EL GRECO. Ερευνητική Εργασία Έτος

EL GRECO Ερευνητική Εργασία Έτος 2013-2014 Τάξη Α Γενικού Λυκείου Μοιρών Ομάδα Οι πέντε αποχρώσεις Ονόματα Αλεβιζάκη Νίκη Βεισάκη Χριστίνα Δεσύλλα Χριστίνα Ζαχαριουδάκη Ιωάννα Χριστοφόρου Γιώργος Υπεύθυνη Καθηγήτρια Νταμπάκη Ελίνα 1

Περιεχόμενα ΠΡΟΛΟΓΟΣ... 3 Η ΖΩΗ ΤΟΥ... 5 Τα νεανικά χρόνια... 6 Η προσωπική ζωή... 6 ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ... 8 Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παρθένο με το Βρέφος... 11 Το Τρίπτυχο της Μοδένας... 13 Η εκδίωξη των εμπόρων από το ναό... 15 Ο διαμερισμός των ιματίων... 17 Η Ταφή του κόμητος Όργκαθ... 19 Ο Μύθος... 21 Η προσκύνηση των ποιμένων... 23 Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ... 25 Ιταλία... 26 Στο εργαστήριο του Τιτσιάνο... 26 Από την επαφή στην κατάκτηση της δυτικής τεχνοτροπίας... 27 Η πελατεία και οι γνωριμίες στη Βενετία... 27 Η μελέτη των Ιταλών καλλιτεχνών... 29 Από τη Ρώμη στη Βενετία... 29 Ισπανία... 31 Στην αυλή προς αναζήτηση τύχης... 31 Η παραγγελία του Σάντο Δομίντο Ελ Αντίγουο... 31 Συνάντηση με τον Φίλιππο Β... 32 ΑΦΙΕΡΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΑΥΤΟΝ... 41 Ζωγραφική έκθεση... 42 ΕΠΙΛΟΓΟΣ... 44 Βιβλιογραφία :... 45 Πηγές... 45 2

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Στο 2 ο τετράμηνο του σχολικού έτους 2013-2014 επιλέξαμε την ερευνητική εργασία οι χαρισματικές προσωπικότητες της Κρήτης.Η ομάδα μας απαρτίζεται από 5 μελή και αυτός ήταν και ο βασικός λόγος για τον όποιο ονομαζόμαστε οι 5 αποχρώσεις. Η χαρισματική προσωπικότητα με την όποια αποφασίσαμε να ασχοληθούμε είναι αυτή του κρητικού ζωγράφου, Δομήνικου Θεοτοκόπουλου ή αλλιώς El Greco. Η επιλογή μας δεν ήταν τυχαία καθώς ήταν ένας άνθρωπος με ιδιαίτερα ξεχωριστό χαρακτήρα και αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα πρόσωπα της εποχής του. Μας συνεπήρε από την πρώτη στιγμή η ιδέα μιας εργασίας με επίκεντρο τη τέχνη και πιο συγκεκριμένα με τον τομέα της ζωγραφικής. Στόχος της εργασία μας ήταν η ομάδα μας να μάθει τι σημαίνει ''συνεργασία'', φέρνοντας εις πέρας τις εργασίες πού μας ανατεθήκαν έπειτα από κάθε συνάντηση. Ακόμα να εργαστούμε αποτελεσματικά και να είμαστε συνεπείς στις υποχρεώσεις μας όπως και να γνωριστούμε καλύτερα μεταξύ μας.. θέλαμε Να δώσουμε έμφαση στην ομαδικότητα και μέσα από αυτό να ανακαλύψουμε διαφορές πτυχές της τέχνης μέσο από τα έργα ενός σπουδαίου ζωγράφου. Με αφορμή αυτό το project, διευρύναμε τους ορίζοντες μας και αντιληφτήκαμε ότι ακόμα και ο πιο απλός άνθρωπος έχοντας ως μόνο οδηγό τη πιστή για το όνειρο του μπορεί να το κάνει πραγματικότητα. Τέλος, Μέσα από την << γνωριμία >> και την εξοικείωση με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή είχαμε την ευκαιρία να ανακαλύψουμε τις αμέτρητες δυνατότητες που μας παρέχει το διαδίκτυο και οι εφαρμογές συγγραφής. Να μάθουμε δηλαδή να γράφουμε να πληκτρολογούμε και να μορφοποιούμε κείμενα, αλλά και να ψάχνουμε στο διαδίκτυο για πληροφορίες. Έτσι θα διερευνούμε τις γνώσεις μας όχι μόνο στη χρήση του ηλεκτρονικού υπολογιστή αλλά και στη δημιουργία μιας εργασίας. Είμαστε ενθουσιασμένοι που ολοκληρώσαμε επιτυχώς την εργασία μας και ευελπιστούμε να την απολαύσετε. 3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ξεκίνησε από την Κρήτη, συνέχισε στην Ιταλία και την Ισπανία και εμπνέει έως και σήμερα καλλιτέχνες αλλά και θαυμαστές της τέχνης, που βλέπουν στο πρόσωπό του μία ολόκληρη σχολή. Τα έργα του, μεγαλειώδη και μεγαλοπρεπή. Με θρησκευτικότητα που υπερβαίνει τον εαυτό της, γραμμές που καθηλώνουν και επιμήκεις μορφές που επιβάλλουν έναν άκρατο συναισθηματισμό, προτάσσοντας το φως του ανθρώπου σε αντιπαράθεση με τον βασανισμό του. Υπέροχος, μοναδικός, επιεικώς ασύγκριτος.γνωστός και με το ισπανικό προσωνύμιο El Greco, o Δ. Θεοτοκόπουλος είναι από τους σημαντικότερους δημιουργούς όλων των εποχών. Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του μακριά από την γενέτειρά του. Την Κρήτη. Το βασικότερο κομμάτι του έργου του, το δημιούργησε στην Ιταλία και την Ισπανία. Πρώτα ήταν αγιογράφος στην Κρήτη και ύστερα ταξίδεψε στη Βενετία. Γνώρισε πολλούς σπουδαίους καλλιτέχνες και οι επιρροές του κρατούν από τους Τιτσιάνο και Τιντορέτο, τους μεγάλους αυτούς δασκάλους της ιταλικής τέχνης. Με προσανατολισμό στο ύφος του μανιερισμού, έφτιαξε απίθανα έργα που μέχρι και σήμερα αποτελούν διδαχή για τους νέους καλλιτέχνες. Υφολογικά, η τεχνοτροπία του Ελ Γκρέκο θεωρείται έκφραση της Βενετικής σχολής και του μανιερισμού όπως αυτός διαμορφώθηκε στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται από προσωπικά στοιχεία, προϊόντα της τάσης του για πρωτοτυπία, τα οποία όμως δεν βρήκαν μιμητές στην εποχή του, γεγονός που δεν ευνόησε και τη συνέχειά τους. Η μπαρόκ τεχνοτροπία που εκτόπισε τον μανιερισμό, αλλά και τα αμέσως μεταγενέστερα καλλιτεχνικά ρεύματα που δεν αντιμετώπισαν ευμενώς το ύφος του, είχαν ως αποτέλεσμα να αγνοηθεί το έργο του Γκρέκο τους επόμενους αιώνες. Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, αναγνωρίστηκε ως πρόδρομος της μοντέρνας τέχνης που αξιοποίησε στοιχεία της Ανατολικής και Δυτικής παράδοσης, και το έργο του επανεκτιμήθηκε, διατηρώντας μέχρι σήμερα δεσπόζουσα θέση ανάμεσα στους μείζονες ζωγράφους όλων των εποχών. Τα έργα του Δομίνικου Θεοτοκόπουλου περιέχουν κάτι το ασυνήθιστο, κάτι που δεν είναι εύκολο να ερμηνευτεί. Η αισθητική στην οποία στηρίζονται είναι ιδιόμορφη, οι προθέσεις του φαίνονται ανεξιχνίαστες. Αλλά και ο ίδιος ο δημιουργός τους περικλείει γύρω του ένα μυστήριο το οποίο αντιστέκεται στις εύκολες ερμηνείες. 4

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1.1 Η ΖΩΗ ΤΟΥ 5

Τα νεανικά χρόνια Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε πιθανότατα το 1541 στον Χάνδακα, ο σημερινό Ηράκλειο της Κρήτης την εποχή της Βενετοκρατίας. Η ημερομηνία γέννησης του προκύπτει όχι από κάποιο επίσημο έγγραφο της εποχής αλλά με βάση μία ιδιόχειρη σημείωση του, σύμφωνα με την οποία το 1606 ήταν 65 ετών. Ο πατέρας του, Γεώργιος Θεοτοκόπουλος, ήταν φοροσυλλέκτης και έμπορος. Για τη μητέρα του δεν διαθέτουμε πληροφορίες, ενώ άγνωστη παραμένει και η ταυτότητα μίας ενδεχόμενης πρώτης, Ελληνίδας συζύγου του. Είχε έναν μεγαλύτερο αδελφό, τον Μανούσο Θεοτοκόπουλο (1531-1604) που ήταν 10 χρόνια μεγαλύτερος, ο οποίος ακολούθησε το επάγγελμα τού πατέρα τους και ήταν στήριγμα της οικογένειας. Η προσωπική ζωή Ο Θεοτοκόπουλος σε εκπαιδευτικό επίπεδο εκπαιδεύτηκε ως αγιογράφος, γεγονός που πιστοποιείται από ένα δημόσιο έγγραφο του 1563, ενώ θα πρέπει να μελέτησε από νεαρή ηλικία την αρχαία ελληνική και κλασική γραμματεία, κρίνοντας από την πλούσια βιβλιοθήκη που κληροδότησε μετά το θάνατό του. Στο Χάνδακα εργάζονταν κατά το 16 ο αιώνα περίπου διακόσιοι ζωγράφοι, οργανωμένοι σε συντεχνίες σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα. Ο Θεοτοκόπουλος εξοικειώθηκε από νωρίς με έργα καλλιτεχνών της Αναγέννησης που κυκλοφορούσαν στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και από το 1563 εξασκούσε επίσημα το επάγγελμα του ζωγράφου. Η πληροφορία αυτή εκμαιεύεται από μία αναφορά στο όνομα του σε επίσημο έγγραφο της εποχής, στην οποία περιγράφεται ως δάσκαλος (maestro Domenigo). Μία από τις πρώτες πληροφορίες που διαθέτουμε για κάποιο έργο του προέρχεται επίσης από άλλο έγγραφο το 1566, σύμφωνα με το οποίο δόθηκε στον Θεοτοκόπουλο άδεια για να πουλήσει με λαχνό μία εικόνα που εκτιμήθηκε στα 70 δουκάτα, ποσό ιδιαίτερα σημαντικό για την εποχή και ειδικότερα για έναν νέο καλλιτέχνη. Τώρα σε θρησκευτικό επίπεδο με δεδομένο πως στην εποχή του συνυπήρχαν στην Κρήτη Ορθόδοξοι και Καθολικοί, παραμένει αμφιλεγόμενο σε ποιο από τα δόγματα αυτά ανήκε η οικογένειά του. Θεωρείται πιθανότερο πως ήταν ορθόδοξη, εκδοχή που στηρίζεται σε μελέτες αρχειακών και νομικών εγγράφων, σύμφωνα με τις οποίες ένας θείος του ήταν ορθόδοξος ιερέας, ενώ το όνομα τού Δομήνικου Θεοτοκόπουλου δεν καταγράφεται στα αρχεία των βαφτίσεων της Καθολικής Εκκλησίας στη Κρήτη. Διαφορετικές πηγές κάνουν επίσης λόγο για πιθανή καταγωγή του από καθολική οικογένεια. Ορισμένοι μελετητές εκτιμούν πως ο Θεοτοκόπουλος ασπάστηκε αργότερα το καθολικό δόγμα, λαμβάνοντας υπόψη τη διαθήκη του, στην οποία ανέφερε πως υπήρξε «πιστός Καθολικός». Η διαθήκη αυτή έχει αμφισβητηθεί, συνυπολογίζοντας την υποχρέωση του να τη συντάξει σύμφωνα με τις επιταγές της Ιεράς Εξετάσεως. Ο El Greco έχει πλέον πολιτογραφηθεί ως Ισπανός. Στην Ισπανία θα ζήσει για περίπου σαράντα χρόνια και θα δημιουργήσει οικογένεια, αν και δεν ξεχνά ποτέ την πατρίδα του εξακολουθώντας να υπογράφει τα έργα του ελληνικά, και μολονότι δεν παρουσιάζεται πια ως Κρητικός, είναι πολύ υπερήφανος για την καταγωγή του. 6

Το 1578 αποκτά ένα γιό, τον Χόκε Μάνουελ, από την σχέση του με την Χερόνιμα δε λας Κουέμπας, την οποία δεν παντρεύτηκε ποτέ και που εικάζεται ότι πέθανε νωρίς, καθώς δεν βρίσκεται σε κανένα έγγραφο. Ο Χόρκε Μάνουελ εκπαιδεύεται από τον πατέρα του, που τον κατευθύνει προς την τέχνη και θα διακριθεί κυρίως ως αρχιτέκτονας. Από την αρχή του αιώνα ο Έλ Γκρέκο μπορεί να υπολογίζει στην βοήθεια του γιού του στο εργαστήρι του και του αναθέτει να ελέγχει και να εκτελεί τις παραγγελίες που του δίνονται από τις περιοχές γύρω από το Τολέδο. Από το 1603 ο Μάνουελ φαίνεται ότι είναι ο βασικός συνεργάτης του Δομήνικου, κάτι που επιβεβαιώνεται και από τα έγγραφα του εργαστηρίου. Ο Χόρκε Μάνουελ θα χαρίσει το 1604 στον Έλ Γκρέκο έναν εγγονό. Η οικογένεια μεγαλώνει και μένει μαζί με τον ζωγράφο, ο οποίος νοικιάζει κι άλλα δωμάτια στο μέγαρο του μαρκήσιου της Βιγιένα. Στο τέλος της ίδιας χρονιάς πεθαίνει ο αδελφός του, Μανούσος, τον οποίο είχε συναντήσει το 1603, σχεδόν στα εξήντα πέντε του χρόνια, ύστερα από πολλές ατυχίες. Ο θάνατος του Στις 7 Απριλίου 1614 ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο επονομαζόμενος Έλ Γκρέκο, πεθαίνει πριν ολοκληρώσει το έργο του. Αρχικά θάφτηκε στην εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στο Τολέδο. Το 1619, ο γιος του μετέφερε το λείψανο του στην εκκλησία του Σαν Τορκουάτο, η οποία αργότερα κατεδαφίστηκε με αποτέλεσμα να χαθεί το φέρετρό του. Στην απογραφή που συνέταξε ο γιος του μετά το θάνατο τού Γκρέκο, αναφέρονταν 143 ολοκληρωμένοι πίνακες, 45 γύψινα ή πήλινα προπλάσματα, 150 σχέδια, 30 σχέδια για ρετάμπλ καθώς και 200 χαρακτικά έργα. 7

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1.2 ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ Η Κοίμησις της Θεοτόκου 8

(Ερμουπόλη, Εκκλησιά της Κοιμήσεως της Θεοτόκου)Η εικόνα, ζωγραφισμένη στην Κρήτη πριν το 1567, είναι το πρώτο έργο βυζαντινής τεχνοτροπίας που αποδίδετε με βεβαιότητα στο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Το θέμα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, δηλαδή ο θάνατος της Μαρίας που θρηνείται από τους αποστόλους και η άφιξη του Ιησού που οδηγεί τη ψυχή τής στον ουρανό, προέρχεται από τα απόκρυφα Ευαγγέλια. Είναι από τα πιο διαδεδομένα θέματα της βυζαντινής παράδοσης. 9

. Το βάθος δείχνει τους πύργους του αριστερού οχυρό. Ξεχωρίζει η μνημειακή πύλη με το τριγωνικό τύμπανο και τα ελικοειδή κιονόκρανα. Η αρχιτεκτονική προέρχεται πιθανώς από ένα παρόμοιο έργο που ζωγράφισε ο Γεώργιος Κλόντζας και παραπέμπει ίσως στο εδάφιο περί «της κεκλεισμένης πύλης της βλεπούσης κατά ανατολάς» με αναφορές στο όραμα του Ιζεκιήλ (44,1-3) που προαναγγέλλει την αιώνια παρθενία της Παναγίας Η απεικόνιση του Αγίου Πνεύματοσμε τη μορφή περιστεράς είναι εντελώς ασυνήθιστη για τη βυζαντινή εικονογραφία και δεν υπάρχει ούτε στι δυτικές απεικονίσεις της Κοιμήσεως. Η πηγή για το Δομήνικο θα μπορούσε στα κείμενα της ορθόδοξης υμνολογίας και των πατέρων της Εκκλησίας, στα οποία η Κοίμηση είναι όμοια της ενσάρκωσης και της έκστασης που εκδηλώνεται από την Παρθένο με τη χάρη του Αγίου Πνεύματος. Ο Ιησούς απεικονίζεται σκυφτός πάνω από το σώμα της Παρθένου, περιβαλλόμενος από ένα φωτεινό φωτοστέφανο, επιχειρώντας να πάρει τη ψυχή της μητέρας του που παριστάνεται με τη μορφή ενός νεογέννητου. Αυτή η στάση θέλει να τονίσει τη καθοδική κίνηση της θείας χάριτος με την όποια συνδέεται, σύμφωνα με μια προσωπική ιδέα και εικονογραφική επινόηση του καλλιτέχνη, η Παρθένος με μια κίνηση προς την άνοδο Η ένωση του ανθρώπου με το Άγιο Πνεύμα μέσω του Χριστού. Το κηροπήγιο με την κλασικίζουσα διακόσμηση των καρυάτιδων προέρχεται ασφαλώς από τη δυτική τέχνη. Στη βάση ο ζωγράφος άφησε την υπογραφή του με κεφαλαία βυζαντινά γράμματα. Η μετοχή «ΔΕΙΞΑΣ» είναι από το αντίστοιχο ρήμα που σημαίνει καθιστό ορατό, δημιουργώ. Προέρχεται από το Λουκιανό και καταδεικνύει το υψηλό πολιτιστικό επίπεδο του καλλιτέχνη. Παρόλο που στις υπόλοιπες αγιογραφικές εικόνες ο Χριστός δεν εκδηλώνει τόσο πολύ το συναίσθημα σε αυτή την εικόνα φαίνονται περισσότερο τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά Του, τα αισθήματα δηλαδή απέναντι στη μητέρα του (σχολιάζοντας πάντα υποκειμενικά). Μας εντυπωσίασε, ακόμα, το γεγονός ότι χρησιμοποιεί πολλά δυτικά στοιχεία στον αγιογραφικό πίνακα, όπως το κηροπήγιο με τις Καρυάτιδες. Επιπλέων μας προσέλκυσε το ενδιαφέρον το χρυσό «σύννεφο» από αγγέλους που περιβάλλει τον Κύριο. 10

Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παρθένο με το Βρέφος (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη,) Η θεματολογία και η τεχνοτροπία της εικόνας, μετά την εικονοκλαστική περίοδο, αποδίδετε συνήθως στον Άγιο Λουκά τον Ευαγγελιστή, προστάτη της αδελφότητας των ζωγράφων της Κάντια, καθώς θεωρείτο ο δημιουργός τον πρώτων και αυθεντικών απεικονίσεων της πανάγιας. Το έργο τοποθετείται στη Κρητική περίοδο ( 11

Η μορφή του αγγέλου στρέφεται προς τον Άγιο Λουκά, για να του φορέσει ένα δάφνινο στεφάνι και να του ένα ειλητάριο με τη φράση «δημιούργησε τη θεία εικόνα». Είναι φανερή η συμβολική σημασία της απόδοσης υπεροχής στη ζωγραφική απέναντι στις διάφορες χειρονακτικές δραστηριότητες. Η άποψη αυτή αποτέλεσε αντικείμενο συζητήσεων στους βενετικούς κύκλους των ζωγράφων. Ο ζωγράφος εφαρμόζει τους βασικούς κανόνες του γραμμικού σχεδίου. Εδώ υπάρχουν ακόμα κάποιες αβεβαιότητες, δίπλα σε ευφυή τεχνάσματα όπως η νεκρή φύση, τοποθετημένη στο σκαμνί κάτω από το καβαλέτο με τη θήκη που περιέχει τα χρώματα. 12

Το Τρίπτυχο της Μοδένας (Πινακοθήκη Εστένσε, Μοδένα) Από τα πιο γνωστά νεανικά έργα του Δομήνικου, παρουσιάζει όλα τα χαρακτηριστικά ενός έργου που μπορεί να μεταδώσει τον ευσεβή χαρακτήρα Κρητικής παράδοσης, αναγνωρίσιμης στα σκαλίσματα του ξύλου (πιθανή παραγγελία για κάποιον Έλληνα στρατιωτικού των δυνάμεων της Γαληνοτάτης δημοκρατίας της Βενετιάς). Υπέρ της άποψης ότι το έργο ανήκει στη βενετική περίοδο συνηγορεί το μεταβυζαντινό αποτύπωμα και η ελευθερία του ζωγράφου, ιδιαίτερα όσον αφορά τη χρήση του χρώματος. Χρονολογείται γύρω στο 1568. Τα στοιχεία που υπάρχουν στην Αλληγορία του χριστιανού καβαλάρη υπάρχουν και στην Άποψη του όρους Σινά, ενός τόπου της βυζαντινής εικονογραφίας. 13

Το ξερό δέντρο και τα ερείπια ενός κτηρίου είναι στοιχεία επαναλαμβανόμενα και ήδη χρησιμοποιημένα από το δάσκαλο, για να συμβολίσει απέναντι στη γέννηση του Χριστού την πτώση της αρχαίας παγανιστικής πίστης. Στη στέψη του χριστιανού ως στρατιώτη προσωποποιούνται οι θεολογικές αρετές, δοσμένες σαν κορίτσια στολισμένα με τον παλιό τρόπο. Αριστερά πιστοί, δέχονται γονατιστοί τη Κοινωνία από ένα καθολικό επίσκοπο, σε αντίθεση με τους αμαρτωλούς, δεξιά, που σπρώχνονται από τους δαίμονες στο στόμα ενός τέρατος που συμβολίζει Η επιβλητική τυπική χειρονομία του Βαπτιστή που σηκώνει το αδύνατο χέρι με το μαυρισμένο από τον ήλιο δέρμα στο κεφάλι του Ιησούς που έχει κλειστά τα μάτια, επικεντρώνει τη προσοχή στη σημασία της πορείας προς τη λύτρωση, ερμηνευμένη στη σύνθεση του τρίπτυχου: η βάπτιση ως πρώτο βήμα προς τη σωτηρία. Πανοραμική άποψη του όρους Σινά. Αναγνωρίζουμε ακόμα στοιχεία της ελληνικής τεχνοτροπίας στα κομμάτια αυτού του τρίπτυχου, στα οποία επίσης μπορεί να διαγνώσει κανείς όχι μόνο το στιλιστικό πέρασμα του αλλά και τη μεταστροφή του στην καθολική ρωμαϊκή πίστη. Τον πίνακα αυτό το θεωρήσαμε πολύ ενδιαφέρον λόγω του ιδιαίτερου σχήματός του (τρίπτυχο) που περιλαμβάνει πολλές παραστάσεις πάνω του. Παρατηρώντας, λοιπόν, την κάθε μία παράσταση ξεχωριστά, διαπιστώνουμε ότι σε αυτές εκτυλίσσεται η ιστορία του Χριστού. Έτσι μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι το έργο διέπεται από μια ιδιαίτερη παραστατικότητα που μας ενθουσίασε. Μας ενθουσίασε, επίσης η τεχνική με την οποία ο ζωγράφος απέδωσε το έργο. 14

Η εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης) Η εκδίωξη της Ουάσιγκτον (ζωγραφισμένη περίπου το 1570) είναι η πρώτη από μια σειρά έξι αντιγράφων ζωγραφισμένων στη Ιταλία. Το θέμα του έργου εκτιμήθηκε πολύ από τους κύκλους της καθολικής Μεταρρύθμισης, που το εξέλαβε ως αναπαράσταση της Κάθαρσης στην Εκκλησία. Ο Χριστός με βάση τις ευαγγελικές πηγές που προέρχονται από το Ματθαίο και το Λουκά, απεικονίζεται στο ναό ενώ καταφέρνει το χτύπημα με το φραγγέλιο. Οι έμποροι μαζεύουν τα εμπορεύματα τους και τρέπονται σε φυγή, ενώ πίσω από το Χριστό οι μαθητές σχολιάζουν την πράξη. Η μορφή, αν και βρίσκεται στο κέντρο και έχει ζωηρό κόκκινο χρώμα, δεν ξεχωρίζει πολύ εξαιτίας του χειρισμού των χρωμάτων, που δεν είναι σταθερός. Δύο πρόσωπα που δεν χτυπήθηκαν από το μαστίγιο του Ιησού, απομακρύνονται από το ναό: υποδηλώνοντας τους εβραίους που φεύγουν από το ναό οργισμένοι από την πράξη του Χριστού. Ο διδακτικός χαρακτήρας αυτής τη εικόνας αποδίδει σε κάθε μορφή μια συγκεκριμένη σημασία, που έχει σχέση με το Ευαγγέλιο και τη σκέψη της αντιμεταρρύθμισης. 15

Ένα από τα πιο σημαντικά κλασικά σύνθετα έργα είναι τα αγάλματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς, τοποθετημένα στις δύο πλευρές της καμάρας, φιλοτεχνημένα σύμφωνα με το αρχιτεκτονικό πρότυπο της σχολής των Αθηνών του Ραφαήλ. Η αρχιτεκτονική του ναού είναι σύνθετη και ευχάριστη: πίσω από τη κάμαρα, ένας συννεφιασμένος ουρανός και η μικρογραφία ενός ανακτόρου τονίζουν τη διάταξή της. Σε αυτόν τον πίνακα μας συνεπήρε η αρχιτεκτονική του ναού, οι χρωματισμοί όπως και οι στάσεις που έχουν οι φιγούρες που προσδίδουν στην παράσταση μια επιπλέον παραστατικότητα και ζωντάνια. Η ομάδα μας, επίσης εξεπλάγην και από το γεγονός ότι ο El Greco ζωγράφισε έξι διαφορετικούς πίνακες με την ίδια ακριβώς παράσταση, γεγονός που δείχνει την επιμονή του στην τελειότητα. 16

Ο διαμερισμός των ιματίων (σκευοφυλάκιο καθεδρικού ναού του Τολέδο) Το έργο αυτό φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1577 και στο 1579, ήταν μέρος ενός πολύπτυχου εικονίσματος σε επιχρυσωμένο και ζωγραφισμένο ξύλο. Έργο του Γκρέκο, που αντικαταστάθηκε από ένα μεγάλο βωμό. Ο διαμερισμός των ιματίων βρίσκεται στο σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού του Τολέδο, για τον οποίο και είχε σχεδιαστεί. 17

Η παρουσία των τριών γυναικών με το όνομα Μαρία που δεν υποστηρίζεται από το ευαγγελικό κείμενο, θα προκαλέσει διένεξη με τους παραγγελιοδότες, που λόγω αυτής της παρουσίας είχαν υποτιμήσει το έργο του. Ο Ελ Γκρέκο εμπνεύστηκε πιθανόν από τον Σαν Μποναβεντούρα (Σκέψεις επί των Παθών του Ιησού Τα δόρατα και τα κοντάρια που διασταυρώνονται και συγκρούονται πίσω από τη μορφή του Ιησού, τονίζουν την αγωνία του δράματος της απομόνωσης του, όταν είναι έτοιμος να γυμνωθεί από τα ρούχα του. Μεταξύ αυτών που σπρώχνουν και κατηγορούν είναι και οι δύο ληστές. Είναι προάγγελος για τη στιγμή της θυσίας του Χριστού η μορφή του άνδρα που προετοιμάζει το ξύλο του σταυρού πάνω στο οποίο στηρίζεται ακουμπώντας το αριστερό γόνατο, αδιάφορος για το ταραγμένο πλήθος που βρίσκεται πίσω του και φαίνεται να το σπρώχνει. Ο τρόπος με τον οποίο απεικονίζεται η μυώδης μορφή και η τεντωμένη στάση του αποκαλύπτουν επίσης επιρροές από τον Μιχαήλ-Άγγελο. Σε αυτήν την εικόνα ξεχωρίζει η μορφή του Ιησού Χριστού εξαιτίας του έντονου κόκκινου χρώματος του ιματίου Του. Ακόμη λόγω της πολυκοσμίας και του όχλου που βρίσκεται πίσω του μας μεταδίδεται η αγωνία, η ταραχή και η απόγνωση της στιγμής εκείνης. Τέλος συγκλονίζει ο τρόπος με τον οποίο έχει αποδοθεί η έκφραση του Χριστού, του οποίου το βλέμμα είναι στραμένο προς τον ουρανό δηλαδή στο Θεό-Πατέρα. 18

Η Ταφή του κόμητος Όργκαθ (Εκκλησία του Σαν Τόμε, Τολέδο) Ο πίνακας(1586-1588) απεικονίζει το θαύμα που έγινε στην ταφή του κόμητος Όργκαθ (1312), όταν εμφανίστηκαν για να τον τοποθετήσουν στον τάφο ο Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος, ως επιβράβευση για τα σημαντικά του έργα. Προοριζόταν για το παρεκκλήσι της «Συλλήψεως», για το οποίο προβλεπόταν αρχικά ένας ακόμα πίνακας που δεν φιλοτεχνήθηκε ποτέ. 19

Σύμφωνα με τη παλαιά εικονογραφία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, η ψυχή του νεκρού μεταβαίνει από τη γη στον ουρανό οδηγούμενη από ένα άγγελο και, πριν φτάσει στη δόξα του Χριστού, συναντά την Παρθένο και το Βαπτιστή, οι οποίοι περιβάλλονται. από τους άλλους αγίους και εκτελούν καθήκοντα μεσολαβητή Ανάμεσα στο πλήθος των λυτρωμένων αναγνωρίζονται οι άγιοι χάρη στα συνήθη χαρακτηριστικά τους. Ένας από αυτούς όμως απεικονίζεται με σύγχρονη ενδυμασία. Πρόκειται για τον Φίλιππο Β. Αυτή η λεπτομέρεια δείχνει τη γενναιοδωρία του ζωγράφου, παρόλο που ο μονάρχης την είχε απορρίψει. Ο αυστηρός ρεαλισμός που χαρακτηρίζει στο κάτω μέρος του πίνακα, διαφαίνεται στο θώρακα του νεκρού, όπου αντανακλάται το πρόσωπο του Αγίου Στεφάνου και στο χέρι του ιππότη, που εκφράζει την έκπληξη του. Το μικρό αγόρι που στρέφει το αφηρημένο βλέμμα του έξω από τον πίνακα, είναι ο Χόρχε Μανουέλ, με ένα διπλωμένο μαντίλι, που προβάλει από τη τσέπη του. Κάτω από την υπογραφή του ζωγράφου υπάρχει η ημερομηνία γέννησης του: 1578. Στο λευκό χιτώνα του Αγίου στεφάνου είναι κεντημένη η σκηνή του μαρτυρίου του. Αυτή η εικόνα μας μεταδίδει το αίσθημα της λύπης. Εντυπωσιακή είναι η συμμετρία που έχει η συγκεκριμένη εικόνα με το Χριστό στο υψηλότερο σημείο του πίνακα αλλά και τον άγγελο λίγο πιο κάτω να μεταφέρει τη ψυχή του κόμη. Επιπρόσθετα γενικότερα το πάνω μέρος της εικόνας μας προσελκύει το ενδιαφέρον διότι οι πολυάριθμες φιγούρες προσώπων με θεία χάρη αποδεικνύουν ότι το γεγονός αυτό ήταν πολύ σημαντικό. 20

Ο Μύθος (Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας, Εδιμβούργο) Το έργο τοποθετείτε μεταξύ εκείνων που έχουν καταγραφεί από το Χορχέ μάνουελ Θεοτοκόπουλο, με τίτλο Μύθος. Είναι μια από τις αποδόσεις του θέματος που είναι γνωστές, και χρονολογείται μεταξύ του1587 και του1596. Η προσπάθεια και η προσοχή του αγοριού με το κερί, είναι απόλυτα συγκεντρωμένες στο μορφασμό που πρέπει να κάνει για να διατηρήσει τη φωτιά ζωντανή χωρίς να τη σβήσει: τα μάγουλα φουσκωμένα και το στόμα ελαφρά ανοιχτό και φωτισμένο από τη φωτιά. Μερικοί κριτικοί αναγνώρισαν σ αυτό το πρόσωπο τη μορφή μιας γυναίκας και συνέδεσαν τη σκηνή με την ισπανική παροιμία, «ο άνδρας είναι φωτιά, η γυναίκα καλαμιά, έρχεται ο άνεμος και τη φυσά». 21

Ελεύθερος ο πίθηκος, καθώς λείπει η αλυσίδα που υπήρχε στις άλλες απεικονίσεις του ίδιου θέματος, ενώνεται στο τρίπτυχο με τον άνθρωπο και παρατηρεί με προσοχή το αναμμένο κάρβουνο με το οποίο ο νέος ανάβει το κερί. Ο πίθηκος και ο άνθρωπος πιθανόν να αντιπροσωπεύουν τις απολαύσεις της επίγειας ζωής, την οποία ο έφηβος σπαταλά απερίσκεπτα. Το δεξί χέρι κρατά απαλά ένα αναμμένο κάρβουνο, το οποίο θα χρησιμεύσει για το άναμμα ενός κεριού. Το χέρι ζωγραφισμένο κόντρα στο φως, κάτι που υποδεικνύει την άμεση αντίθεση με το άλλο χέρι που πλησιάζει το κερί στη φωτιά. Μας κατέπληξε η χρήση του φωτός σε αυτόν τον πίνακα που αναδεικνύει το ταλέντο και κυρίως τη φοβερή τεχνική του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Αυτό, επίσης φαίνεται και από την έκφραση του αγοριού στο κέντρο της εικόνας. 22

Η προσκύνηση των ποιμένων (Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη) Το τελευταίο έργο του Ελ Γκρέκο, 1612-1614, το οποίο φιλοτεχνήθηκε για την αγία τράπεζα της εκκλησίας του Σάντο Δομίνγο ελ Αντίγουο, σε εκείνο το σημείο του επέτρεψαν να ετοιμάσει και τον τάφο του. 23

Μια ομάδα μικρών αγγέλων, μετέωροι στο πάνω μέρος του πίνακα, συνοδεύουν τη δόξα στον ουρανό και υμνούν τη γέννηση του Χριστού. Υπάρχουν στοιχεία που θυμίζουν τα έργα του Κορέτζο και συνδέονται με τη συνήθεια του Γκρέκο να φτιάχνει κέρινα σχέδια για τη μελέτη αυτών των μορφών. Σοβαρό και λεπτό το πρόσωπο της Μαρίας, λουσμένο στο δυνατό φως που εκπέμπει το Βρέφος. Ο καλλιτέχνης επιστρέφει στην παραδοσιακή εικονογραφία της γυναίκας που είναι ντυμένη με ένα κόκκινο φόρεμα και καλύπτει το κεφάλι της με γαλάζιο μαντήλι. Από τις πρώτες αναπαραστάσεις της Προσκύνησης των ποιμένων, ο Ελ Γκρέκο επιλέγει να απεικονίσει το Βρέφος γυμνό πάνω σε λευκό πανί, χρησιμοποιώντας φως, τεχνάσματα που δανείζεται από τον Κορέτζο. Γύρω του λίγοι ποιμένες και η μορφή του Ιωσήφ με τα χέρια ανοιγμένα σε στάση ευλαβικής έκπληξης. Τα έντονα χρώματα που επικρατούν σε αυτήν την παράσταση μας μεταδίδουν αισθήματα χαράς και αισιοδοξίας. Συν τοις άλλοις, οι αλλοιωμένες μορφές δηλώνουν ότι η στιγμή που απεικονίζεται είναι πολύ σημαντική και μοναδική, γεγονός που μας καθηλώνει ακόμα περισσότερο στο έργο αυτό 24

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1.3 Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ 25

Ιταλία Με δεδομένο πως η Κρήτη ανήκε στην επικράτεια της Δημοκρατίας της Βενετίας, ήταν φυσιολογική η εγκατάστασή του στη Βενετία για τη συνέχιση των σπουδών του. Η ακριβής χρονολογία άφιξής του δεν είναι γνωστή, ωστόσο εκτιμάται πως εγκατέλειψε την Κρήτη το 1567. Έζησε στη Βενετία περίπου μέχρι το 1570 επιχειρώντας να ακολουθήσει τα πρότυπα των καλλιτεχνών που κυριαρχούσαν στη καλλιτεχνική ζωή της πόλης, μεταξύ αυτών ο Τιτσιάνο και ο Τιντορέτο. Την ίδια περίοδο υιοθέτησε την τεχνική της ελαιογραφίας, ζωγραφίζοντας πλέον σε μουσαμά και εγκαταλείποντας το ξύλο. Ένα από τα έργα που αποτυπώνουν τη μετάβαση του Θεοτοκόπουλου από το βυζαντινό στο Δυτικό ιδίωμα, είναι το Τρίπτυχο της Μοντένα (π. 1560-1565) το οποίο περιλάμβανε στοιχεία εμφανώς εμπνευσμένα από τα πρότυπα που κυριαρχούσαν στην Ιταλία, συνυφασμένα με θέματα επηρεασμένα από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Στο εργαστήριο του Τιτσιάνο Ο Δομίνικος έχει εκπαιδευθεί στη ζωγραφική στην ελληνική τεχνοτροπία και από την αρχή ενδιαφέρονταν για την ιταλική μανιέρα,έτσι τελικά αποφάσισε να μετακομίσει στην Βενετία. Ένα ταξίδι που προετοιμαζόταν από καιρό πριν. Στις 26 Δεκεμβρίου του 1566 είχε βγάλει σε πλειστηριασμό μια εικόνα του, το Πάθος, για να εξοικονομήσει τα απαραίτητα χρήματα.τώρα επιθυμεί περισσότερο να προχωρήσει στους ζωγράφους της βενετικής πρωτοπορίας παρά να φοιτήσει ως μαθητευόμενος σε κάποιο σημαντικό εργαστήριο. Φτάνοντας στην πόλη, πιθανόν την άνοιξη του 1567 έχει από την αρχή σημαντικές επαφές με το εργαστήριο του Τιτσιανο λίγες μέρες,που του δίνουν τα μέσα για προσωπική επεξεργασία των δυτικών μοντέλων και Τιτσιάνο αυτοπροσωπογραφεία 1562. του προσθέτουν νέες γνώσεις τεχνικού χαρακτήρα. Η Βενετία είναι εξαιρετικά σημαντική για την εμβάθυνση στο χρώμα και την προοπτικη. Αποτελεί για τον Μενετό (έτσι θα ονομαστεί στην αρχή με την οριστική του εγκατάσταση του στην πόλη της λιμνοθάλασσας)την ευκαιρία να ενημερωθεί δουλεύοντας με καλλιτέχνες όπως τον Τιντορέτο ή τον Μπασανο, και τα έργα του,ακόμα μικρά ε διαστάσεις και ευλαβικού χαρακτήρα,μια μετάβαση στην ανακάλυψη μιας νέας εξαιρετικής χρήσης του χρώματος και της απόδοσης του χώρου. 26

Από την επαφή στην κατάκτηση της δυτικής τεχνοτροπίας Μολονότι ο Δομίνικος μπορεί να ήταν υπερήφανος για την βαθιά του καλλιέργεια, η διαμονή του στην Βενετία τον βοήθησε πολύ να εντρυφήσει πλήρως στις «χειροτεχνικές» γνώσεις που είχε αποκτήσει από την πατρίδα.από ευκατάστατη οικογένεια έφευγε με το προνόμιο της συναναστροφής με τους καλύτερους δάσκαλους στους φιλοβενετικους κύκλους του νησιού επαγγελματική του κατάσταση συνοδευόταν από ανθρωπιστική παιδεία και γνώριζε αρχαία ελληνικά, λατινικά και ιταλικα. Με αυτές τις αξιόλογες βάσεις,ο Δομηνικος,όπως διαφαίνεται στα έργα της πρώτης βενετικής περιόδου, κάνει μια συστηματική προσπάθεια να ξαναδεί τον χώρο παρουσιασμένο μέσα από την χρήση της <<σκηνογραφίας>>, συνοδεύοντας αυτές τις μεθοδικές ασκήσεις πρακτικής με μια καλή θεωρητική μελέτη. Είναι επίμονος στην εμβάθυνση των κανόνων της αρχιτεκτονικής, την οποία θεώρει πραγματική επιστήμη,και στην απεικόνιση των διαφόρων αρχιτεκτονικών κατασκευών -κυρίως στην serliana(βένετο παράθυρο ή πύλη)-είναι πεπεισμένος ότι ο σωστός δρόμος της ζωγραφικής δεν μπορεί να το αγνοεί.η δική του προσωπικά αναζήτηση είναι αυτή ενός διανοουμένου καλλιτέχνη που προχώρα προσεκτικά και μέσα από πολλές για να βρει στο τέλος την λύση την επίτευξη της κατασκευής ενός σκελετού φαινομενικής απλότητας. Όλο αυτό τον γοητεύει,αφού έτσι ξαναβρίσκει τις προϋποθέσεις της αρχαίας και κλασσικής μεγαλοπρέπειας,η οποία δημιουργήθηκε από αυτούς που ονομάζει <<Έλληνες Πατέρες>>. Η πελατεία και οι γνωριμίες στη Βενετία Μυστήριο παραμένουν οι πρώτοι πελάτες και οι γνωριμίες αυτών των χρονών Περά από τις συναναστροφές με τον Φιτσίνο κα άλλους δάσκαλους της Βενετίας - μεταξύ των όποιων είναι εύκολο να υποθέσουμε την συνάντηση του με ον Μπασανο και τον Τιντορέτο λογά της επιρροή τους που διακρίνεται σε διαφόρους πινάκες του Δομίνικου-μολονότι ο ζωγράφος κατά την άφιξη του δεν γνώριζε κανέναν, είχε καλές συστάσεις και τον πρώτο καιρό να είχε συναναστραφεί με τους Κρητικούς που ήταν εγγεγραμμένοι εκείνα τα χρόνια στην Γαληνότατη τον μουσικό Νικόλαο Παπαδόπουλος(μεταξύ του 1568 και 1573)ή τον ήδη γνωστό στην Κρήτη Ιωάννη Ναθαναήλ, ιερέα και ιεροκήρυκα, λόγιο και έμπορο χειρόγραφων,εφημέριο στην ορθόδοξη εκκλησία του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων στην Ρώμη από ο 1571,που σύχναζε στους κόλπους των Φαρνεζε και των Ορνισι. Είχε σημαντικές επαφές με τον Ντανιελε Μπαρμπανο,αιρετό πατριάρχη της Ακουιλιας και συγγραφέα, τον Πάολο Πινο, ζωγράφο και θεωρητικό και τον συγγραφέα Λουδοβίκο Ντολσε οι όποιοι έγραψαν τις πλέον τυπικά βενετικές πραγματείες της ζωγραφικής του 16ου αιώνα,και τον Δαλματο φιλόσοφο Φραντσεσκο Πατριτσι. Μέσα από αυτές τις ποικίλες συναναστροφές ο Δομηνικος μεταμορφώνεται σε ένα νέο καλλιτέχνη,που απομακρυνόταν ολοένα και περισσότερο από την τεχνική αντίληψη που κυριαρχούσε ακόμα στην Κντια. 27

Το 1570 βρέθηκε στη Ρώμη, γεγονός που μας αποκαλύπτεται από σχετική επιστολή του ζωγράφου Τζούλιο Κλόβιο, μέσα από την οποία συστήνει τον Θεοτοκόπουλο στον προστάτη του, καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, περιγράφοντάς τον ως έναν «νεαρό από τον Χάνδακα, μαθητή του Τιτσιάνο» και «σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική». Πιθανά προκειμένου να ανταποδώσει την εξυπηρέτηση, ο Ελ Γκρέκο πραγματοποίησε μία ημίσωμη προσωπογραφία του Κλόβιο, η οποία αποτελεί και την παλαιότερη προσωπογραφία του που διασώζεται μέχρι σήμερα. Στη Ρώμη, ο Θεοτοκόπουλος, όπως και άλλοι διακεκριμένοι ζωγράφοι, ήρθε αντιμέτωπος με τον σκληρό ανταγωνισμό που επικρατούσε την εποχή εκείνη, την ίδια στιγμή που δέσποζε η παρουσία του Τιτσιάνο και εξακολουθούσε να ασκεί επίδραση το έργο του Μιχαήλ Άγγελου, έξι χρόνια μετά το θάνατό του. Η σχέση τού Γκρέκο με το έργο του τελευταίου παραμένει αμφιλεγόμενη. Σύμφωνα με μία ανεκδοτολογική αναφορά που δεν επιβεβαιώνεται, πρότεινε στον πάπα Πίο Ε' να φιλοτεχνήσει πάνω στην Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου, έργο με το οποίο είχε διακοσμήσει την Καπέλα Σιξτίνα. Όταν αργότερα τού ζητήθηκε να εκφέρει την άποψή του για τον Μιχαήλ Άγγελο, ο Θεοτοκόπουλος απάντησε πως τον θεωρούσε έναν καλό άνθρωπο, ο οποίος όμως δεν γνώριζε να ζωγραφίζει. Ο Φρανθίσκο Πατσέκο επίσης αναφέρει δυσμενή σχόλια του Γκρέκο για τον Μιχαήλ Άγγελο, κατά τη διάρκεια συνάντησής τους στο Τολέδο, λίγο πριν το θάνατο του. Από την άλλη πλευρά, η επίδραση που τού άσκησε θεωρείται δεδομένη. Οι προσωπογραφίες των Τιτσιάνο, Μιχαήλ Άγγελου, Κλόβιο και Ραφαήλ που φιλοτέχνησε στο έργο Η εκδίωξη των εμπόρων, έχουν ερμηνευτεί ως επιθυμία του να αποδώσει ένα φόρο τιμής σε αυτούς, αναγνωρίζοντας με τον τρόπο αυτό την αξία τους. Φαίνεται ωστόσο πως ο Γκρέκο έδειξε μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο δυναμισμό του Κορέτζιο και την κομψότητα των έργων του Παρμιτζανίνο. Στο Παλάτσο Φαρνέζε γνώρισε τον ουμανιστή βιβλιοθηκάριο του Φαρνέζε, Φούλβιο Ορσίνι, ο οποίος υπήρξε υποστηρικτής του Γκρέκο και στη συλλογή του βρέθηκαν αργότερα επτά έργα του. Δουλεύοντας στην υπηρεσία του Αλεσάντρο Φαρνέζε, δεν είχε σημαντικές ευκαιρίες να αναδείξει το ταλέντο του και ανέλαβε τελικά λίγες παραγγελίες. Το 1572 αποπέμφθηκε τελικά από το Παλάτσο Φαρνέζε, γεγονός που πιστοποιείται από μία επιστολή του Θεοτοκόπουλου, με ημερομηνία 6 Ιουλίου 1572, στην οποία διαμαρτύρεται για την άδικη εκδίωξή του από το παλάτι. Στις 18 Σεπτεμβρίου της ίδιας χρονιάς, κατέθεσε αίτηση για να γίνει μέλος της συντεχνίας ζωγράφων του Αγίου Λουκά, με το όνομα Domenico Greco, αποφασίζοντας προφανώς να ακολουθήσει σταδιοδρομία ανεξάρτητου και αυτόνομου καλλιτέχνη. Συνολικά, οι πίνακες που φιλοτέχνησε στην Ιταλία ακολούθησαν τα αναγεννησιακά πρότυπα του 16ου αιώνα στη Βενετία[12], ειδικότερα σε ότι αφορά την απόδοση του φωτός ή την έμφαση στο χρώμα, παραμερίζοντας το βυζαντινό ιδίωμα και υιοθετώντας μία διαφορετική τεχνική και στοιχεία του μανιερισμού. 28

Η μελέτη των Ιταλών καλλιτεχνών Η επιθυμία του Δομήνικου να αποκτήσει μια βαθύτερη γνώση για τη «λατινική» τέχνη, τον οδηγεί στην «Αιώνια Πόλη». Έχοντας σκοπό να γνωρίσει προσωπικά τους καλλιτέχνες που δημιουργούν στην Ιταλία, ο Δομήνικος πιθανόν επισκέπτεται την Πάρμα και μετά την Φλωρεντία. Από αυτή την εμπειρία πηγάζει ένας βαθύς θαυμασμός για τον Κορέτζο, στον οποίο χρωστά πολλά, περισσότερα ίσως απ ό,τι στον Τιτσιάνο, για τη μετέπειτα εξέλιξη της τέχνης του και ιδιαίτερα για την απόδοση των μικρών αγγέλων που βρίσκονται στα έργα του με θέμα την Προσκύνηση των μάγων. Σ αυτόν χρωστά και τη χρήση τεχνιτών πηγών φωτός, τέχνασμα που έχουν ήδη χρησιμοποιήσει άλλοι Ιταλοί καλλιτέχνες. Αντίθετα, αφού ενδιαφέρεται λιγότερο για το σχέδιο και δίνει προτεραιότητα στο χρώμα, δεν συγκινείται πολύ από τους Φλωρεντινούς δασκάλους. Παραδόξως, σε σχέση με τις κοινές απόψεις, ο Μιχαήλ- Άγγελος είναι ο καλλιτέχνης που θαυμάζει και συγχρόνως απεχθάνεται. Τον εκτιμά πολύ ως σχεδιαστή, αρχιτέκτονα και γλύπτη, αλλά δεν μπορεί να τον εκτιμήσει ως ζωγράφο. Αν και παραθέτει πηγές του Μιχαήλ-Αγγέλου σε πολλές δημιουργίες του, θα σχολιάσει για τη Δευτέρα Παρουσία: «Τα πάντα θα μπορούσαν να ειπωθούν γι αυτό το έργο, εκτός από το να το ονομάσουμε ζωγραφική!». Από τη Ρώμη στη Βενετία Ο Δομήνικος μένει στη Ρώμη από τον Νοέμβριο του 1570 μέχρι το 1576, και μέχρι την εγκατάσταση του στην Ισπανία δεν γνωρίζουμε πού βρίσκεται. Οι μελέτες του πρέπει να είχαν ολοκληρωθεί και ίσως ο καλλιτέχνης σκεφτόταν να γυρίσει στην πατρίδα του. Αυτό όμως δεν συνέβη ποτέ. Τα τελευταία χρόνια που ήταν στη Ρώμη γράφτηκε στην «Ακαδημία του Αγίου Λουκά» ως «pictor a cartibus» (στις 8 Τα στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου 1567-1570. Σεπτεμβρίου 1572 εγγράφεται με αυτό το όνομα). Η ανάγκη να εγγραφεί στο σωματείο για να πάρει την νόμιμη άδεια και να ασκήσει το επάγγελμα του, μας οδηγεί στην υπόθεση ότι ο καλλιτέχνης δεν απολάμβανε πλέον την εύνοια των Φαρνέζε, ίσως μετά από εκείνο το επεισόδιο που αναφέρει ο Μαντσίνι: Είχε κάνει επιπόλαια σχόλια για τον Μιχαήλ-Άγγελο μπροστά στον πάπα Γρηγόριο XIII. Η αιτία της αναχώρησης του από τη Ρώμη δεν είναι 29

γνωστή, ωστόσο η επιθυμία του να επιστρέψει στη Βενετία ίσως δείχνει ότι ήταν αποφασισμένος να εγκαταλείψει ένα περιβάλλον που τον είχε απογοητεύσει, όπως διαφαίνεται από τα σχόλια που ο ίδιος ο Δομήνικος έγραψε για το κείμενο του Βαζάρι: «Ένα πάθος για τους Βενετούς ισοδύναμο με τη σκληρή κριτική για τους Τοσκανούς-Ρωμαίους». Η τελευταία ιταλική περίοδος χαρακτηρίζεται από την επανάληψη των στοιχείων και από την εγκατάλειψη της ρωμαικής τεχνοτροπίας, επιβεβαιώνοντας τον νέο δρόμο που ο κρητικός σκοπεύει να ακολουθήσει επιστρέφοντας στη Βενετία. 30

Ισπανία Στην αυλή προς αναζήτηση τύχης Ο Δομήνικος βρίσκεται στο δεύτερο μεγάλο ταξίδι του. Μερικές ενδείξεις οδηγούν στην υπόθεση ότι πρώτος προορισμός του στην Ισπανία ήταν η νέα πρωτεύουσα, η Μαδρίτη και η αυλή του βασιλεία προς αναζήτηση τύχης. Σύμφωνα με τον Μαντσίνι, ίσως να μην σταμάτησε εκεί, λόγω της παρουσίας άλλων δασκάλων, όπως του Πελεγκρίνο Τιμπάλντι, του Φεντερίκο Τζουκάρι και μερικών Φλαμανδών, πολλοί εκ των οποίων ήταν ήδη εγκατεστημένοι εκεί. Χωρίς να είναι εξακριβωμένο, ο Δομήνικος, που στην Ισπανία θα ονομαστεί «Ελ Γκρέκο», κατευθύνθηκε από τη Μαδρίτη στο μεγάλο μοναστήρι του Εσκοριάλ, σε μια κρίσιμη στιγμή που θα μπορούσε να αποβεί ευνοϊκή για ένα νέο καλλιτέχνη, προερχόμενο από την Ιταλία: Οι εργασίες για την ανέργεση του επιβλητικού οικοδομήματος είναι προχωρημένες και από το 1576 είχαν αρχίσει οι διαπραγματεύσεις με καλλιτέχνες που είχαν κληθεί για να αναλάβουν τη διακόσμηση. Το μοναστήρι του Εσκοριάλ, που σύμφωνα με την αρχική ιδέα επρόκειτο να είναι ένα βασιλικό Πάνθεον, κατέληξε να έχει περισσότερες λειτουργίες: τόπος στοχασμού και προσευχής, (οι πρώτοι μοναχοί του τάγματος του Αγίου Ιερώνυμου βρίσκονταν εκεί από τι 1571), αλλά και κέντρο έρευνας και μελέτης όπου συναντώνται τα πιο σημαντικά καλλιτεχνικά ρεύματα της περιόδου. Ένα τέτοιο μέρος αποτελεί φυσικά πόλο έλξης όχι μόνο για τους Ισπανούς καλλιτέχνες αλλά και τους Ιταλούς και Φλαμανδούς, που καλούνται να αναλάβουν τις εργασίες της κατασκευής και της διακόσμησης. Η παραγγελία του Σάντο Δομίντο Ελ Αντίγουο Η άφιξη του Δομήνικου στο Τολέδο το 1577 φαίνεται ότι οφείλεται στη ανάγκη να εκτελέσει κάποιες παραγγελίες. Προς το παρόν δεν υπάρχει καμία σκέψη ια οριστική παραμονή του εδώ. Η πρώτη παραγγελία είναι πολύ σημαντική και οδηγεί το ζωγράφο σε έναν κόσμο αρκετά διαφορετικό από τον κρητικό και ιταλικό. Η ισπανική παράδοση του προσφέρει τη δυνατότητα να αφοσιωθεί σε σύνθετα έργα,στα οποία μπορεί να δείξει τις ικανότητες του ως καλλιτέχνη, γλύπτη και αρχιτέκτονα. Φτάνει λοιπόν στο Τολέδο για να ζωγραφίσει έξι πίνακες για τη τοιχογραφία πίσω απ την αγία τράπεζα του Σάντο Δομίνγο ελ Αντίγουο, της οποίας είχε ήδη ετοιμαστεί το πλαίσιο.του ζητούνται επιπλέον άλλοι δυο πινάκες για πλαϊνά παρεκκλήσια, στις διαστάσεις του σχεδίου του Χουάν δε Εδέρα, οι οποίοι θα απεικονίζουν θέματα που θα του δοθούν αργότερα. Ο Ελ Γκρέκο στην αρχή ακολουθεί πιστά τις αναλογίες του πρωτότυπου σχεδίου,αλλά στη συνέχεια προτιμά να αλλάζει τις αναλογίες των πινάκων στους οποίους δίνει μια αίσθηση ύψους. Τελικά ασχολείται με τη δημιουργία των ξυλόγλυπτων πρωτοτύπων για τη διακόσμηση της αγίας τράπεζας. 31

Συνάντηση με τον Φίλιππο Β Τον Ιούνιο του 1579 ο Φίλιππος Β μένει δέκα ήμερες στο Τολέδο με την ευκαιρία του εορτασμού του <<Σώματος του Χριστού>>.Συνοδεύεται από τη σύζυγο του, Δανία Άννα, και τις δύο κόρες του, Ιζαμπέλ Κλάρα Ευγένεια και Καταλίνα Μικαέλα. Είναι η ίδια περίοδος στην οποία γίνεται η πρώτη εκτίμηση για το έργο του Δομήνικου Ο διαμερισμοός των ιματίων. Με την ευκαιρία αυτή ίσως να έγινε μια συνάντηση ανάμεσα στον ζωγράφο και τον βασιλεία, ο όποιος έχοντας ακούσει αρκετές φόρες να μέλανε εαυτόν τον Κρητικό ζωγράφο, μπόρεσε να θαυμάσει τον πίνακα, που είχε μόλις παραδοθεί στον καθεδρικό ναό. Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι αφού λίγο καιρό πριν είχε πεθάνει ο Χουαν Φερνανδεθ Ναβαρετε «ελ μουντο» ήδη ενεργός στο εσκοριαλ ο βασιλιάς που ενδιαφερόταν άμεσα για τις εργασίες της μονής θα αναζητούσε ένα καλλιτέχνη που θα ήταν ικανός να ολοκληρώσει τα έργο που είχε ανατεθεί στον «Μούντο». Πριν απ όλους είχε σκεφτεί τον προσωπογράφο του, Σάντσεθ Κοέγιο, αλλά και άλλους καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων ο Ελ Γκρέκο. Στον Δομηνικο γίνεται παραγγελία ενός ζωγραφικού πινάκα για την εκκλησία της μονής του εσκοριάλ που θα απεικόνιζε το «Μαρτύριο του αγίου Μαυρικίου»,για το οποίο θα πληρωνόταν τη άνοιξη του 1580. Ο πινάκας, που ολοκληρώθηκε το 1582 δεν άρεσε στο βασιλεία και τον απέρριψε.χωρίς να καταλάβει πια τη θέση που του είχε κρατηθεί στην εκκλησία,προορίζεται για ένα περιβάλλον το οποίο θα εκτιμήσει την υψηλή ποιότητά του. Περίοδος τάξης στο Τολέδο Παρά την απόρριψη του έργου Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου,το 1583,ο Δομηνικος αποκτά μεγάλη εκτίμηση στο Τολέδο και φτάνει να ξεπεράσει τους άλλους καλλιτέχνες από τους οποίους φαίνεται να κρατά κάποια απόσταση. Είναι η εποχή που δημιουργεί μια μεγάλη και ετερογενή πελατεία.ασχολείται με έργα αρχιτεκτονικής,γλυπτικής και φυσικά ζωγραφικής, μεγαλώνει το εργαστήριο του και παίρνει βοηθούς για να ανταποκριθεί στις πολλές παραγγελίες.μεταξύ αυτών είναι κάποιος Φρανσίσκο Πρεμπόστε(γεννημένος στην Ιταλία το 1554),ο οποίος πολλές φορές αναφέρεται στα έγγραφα ως μαθητής του. Την ίδια περίοδο, αν και θεωρεί ότι απλά διαμένει προσωρινά στο Τολέδο και δεν είναι «κάτοικος»της πόλης,μαθαίνει τη γλωσσά της καστίλης και εγκαταλείπει την ιταλική την οποία χρησιμοποιούσε τον πρώτο καιρό της διαμονής του στην Ισπανία. Ωριμάζουν αυτή τη περίοδο τα ιδιαίτερα εκφραστικά μέσα, που θα εξακολουθήσει να χρησιμοποιεί κατά τη διάρκεια της ζωής του,με αλλαγές εικονογραφικές και κυρίως στιλιστικές. Τώρα έχει πολλούς δημόσιους παραγγελιοδότες στο Τολέδο, μεταξύ των οποίων δεκατρία ανδρικά και δύο γυναικεία φραγκισκανικά μοναστήρια. 32

Τα Θρησκευτικά Θέματα Ένα μεγάλο μέρος των πρώτων έργων του Ελ Γκρέκο στην Ισπανία έχει θρησκευτικό χαρακτήρα και συμφωνεί με τις επιθυμίες και τις επιλογές των παραγγελιοδοτών,οι οποίοι στα έργα του εκτιμούν τα στοιχειά που είχε παρουσιάσει ήδη με επιτυχία στην Ιταλία. Ένα από τα πρώτα θρησκευτικά θέματα στα οποία αφοσιώνεται είναι η Βερονίκη και το Άγιο πρόσωπο, με το οποίοι είχε ήδη ασχοληθεί κατά τη διάρκεια της δημιουργίας της εικόνας για τη διακόσμηση του χώρου της Άγιας Τράπεζας για το Σάντο Δομίνγο ελ Αντίγουο. Τα θρησκευτικά έργα αυτής της περιόδου ποικίλλουν σε διαστάσεις και προορισμό. Από τους μεγάλους πίνακες που παραγγέλλει η εκκλησία και στους οποίους δοκιμάζει νέες εικονογραφίες, όπως η Σταύρωση του Λούβρου, περνά σε μικρά έργα που προορίζονται για ιδιωτική χρήση ή μοναστήρια. Είναι η αρχή μιας παράγωγης εικόνων απόστολων ή αναπαραστάσεων του Αγίου φραγκισκου, στις οποίες με όλο και μεγαλύτερη προσοχή πειραματίζεται με αυτούς τους χαρακτήρες που προκαλούν συγκίνηση, επιχειρώντας ακόμα και την παραμόρφωση των σωμάτων τους. Η Πνευματικότητα το Καλλιτέχνη Η βαθιά γνώση του Γκρέκο για την πνευματική διδασκαλία και το ζωντανό του ενδιαφέρον για αυτήν, φαίνονται από τις ανθρώπινες σχέσεις του, από τα βιβλία που υπάρχουν στη βιβλιοθήκη του και από τα ιδιαίτερα θέματα που αναπτύσσει στα έργα του. Απορρίπτει τη λογοτεχνική ερμηνεία των ιερών θεμάτων και προσπαθεί να εκφράσει τη σημασία τους μέσω της εικονογραφίας και του ζωγραφικού ύφους του. Η σκέψη του αντανακλά την πλατωνική παράδοση στο χριστιανικό κόσμο. Οι μορφές εξαϋλωμένες μορφές και τα χρώματα είναι καθαρά και φωτεινά. Το φως είναι λευκόπυρο και λαμπερό, ο χώρος είναι σκοτεινός και άδειος. Η Κοινωνική Ένταξη του ζωγράφου και οι προσωπογραφίες Η απόδειξη ότι ο Δομηνικος μετακόμισε οριστικά στο Τολέδο και δεν πέρασε απλώς από εκεί, είναι η μεγάλη παραγωγή προσωπογραφιών παράλληλα με τις παραγγελίες της εκκλησίας. Ο καλλιτέχνης έχει ενταθεί για τα καλά στο ισπανικό περιβάλλον και χαίρει εμπιστοσύνης των πιο σημαντικών οικογενειών του Τολέδο, που απευθύνονται σαϊτών για να φιλοτεχνήσει τις προσωπογραφίες του.σ'αυτή την πρώτη φάση αναγνωρίζεται η ικανότητα του ζωγράφου σε αυτό το είδος, στο όποιο είχε ήδη εξασκηθεί στην Ιταλία, και καταλαμβάνει την πρώτη θέση αποτελώντας παράδειγμα για τους ζωγράφους της επόμενης γενιάς(βελάσκεθ).αυτό το είδος ζωγραφικής,η προσωπογραφία,θα παραμείνει σταθερό στην τέχνη του Δομήνικου, που θα ασχοληθεί επίσης με συλλογικές προσωπογραφείες, όπως Η ταφή του κόμητος Οργκάθ, απεικονίζοντας πάντα πρόσωπα ευγενών, κυρίως ανδρών 9πάρα πολύ λίγες είναι οι γυναικείες προσωπογραφείες),με τους οποίου είτε γνωρίζεται είτε έχει φιλικές σχέσεις. 33

Πολίτης στο Τολέδο Τώρα, πλέον, ο Δομίνικος χαίρει μεγάλης εκτίμησης στην αυτοκρατορική πόλη και σιγά-σιγά αναλαμβάνει ενδιαφέρουσες παραγγελίες.έτσι εγκαταλείπει τη σκέψη να μετακομίσει στο Εσκοριάλ, ίσως και γιατί εκεί υπήρχε μεγάλος ανταγωνισμός και ο καλλιτέχνης δεν ήταν τόσο αναγνωρισμένος.ζει μόνιμα στο Τολέδο τα τελευταία δεκαπέντε έτη του αιώνα, εκτός από την περίοδο που ταξίδεψε για λίγο στη Μαδρίτη,και συγκεκριμένα στο Εσκοριάλ, για να συνοδεύει τον πίνακα Το μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου. Γύρω στα 1600 γράφεται ως πολίτης του Τολέδο και έτσι έχοντας εξασφαλίσει τη θέση του, νοικιάζει ένα οίκημα με 24 δωμάτια κοντά στον μαρκήσιο της Βιγιένα (πριν γίνει πολίτης διέθετε τρία μόνο δωμάτια).ο Δομήνικος εγκαθίσταται οριστικά στην πόλη και εξακολουθεί να εργάζεται στο εργαστήριό του. Εδραιώνεται ως ο πρώτος ζωγράφος της πόλης και η φήμη και το κύρος του προσελκύουν πελάτες και εκτός πόλης οι οποίοι γοητεύονται από τα έργα του. Οι παραγγελίες για τις εκκλησίες του Τολέδο και των γύρω περιοχών και για πίνακες πολλαπλασιάζονται.είναι μια ευτυχισμένη και ιδιαίτερα παραγωγική περίοδος κατά την οποία ο καλλιτέχνης επεκτείνεται σε εμπορικές δοσοληψίες και με τη Σεβίλλη. Η Εξέλιξη της Τεχνοτροπίας Ο Ελ Γκρέκο θα χαρακτηριστεί εκκεντρικός ζωγράφος. Τον εκτιμούν πολύ στο Τολέδο και τον επαινούν ποιητές, όπως ο Γκόνγκορα ή ο Φρα Ορτένσιο Φέλιξ Παραβιθίνο. Κατά τη διάρκεια της δραστηριότητας του στην πόλη επεξεργάστηκε ένα απόλυτα προσωπικό ύφος, χάρη στις πλούσιες εμπειρίες που είχε αποκτήσει από τη μεταβυζαντινή τέχνη, την ιταλική Αναγέννηση, ιδιαίτερα τη βενετική, αλλά και από τη διαμονή του στην Ισπανία. Αυτή η εξέλιξη στην τεχνοτροπία του φυσικά παίζει ρόλο στην εκκεντρικότητα του. Από τα πρώτα κιόλας έργα του διαφαίνεται η επιθυμία του να ελευθερωθεί από το παραδοσιακό ύφος, παραμένοντας όμως πιστός στα εικονογραφικά πρότυπα. Στη συνέχεια γοητεύεται στη Βενετία από τη μανιέρα: αλλάζει τη χρήση των χρωμάτων και τη σύνθεση των πινάκων, μέχρι που εγκαταλείπει οριστικά τη τέμπερα. Οι μορφές γίνονται όλο και πιο μεγάλες, ρευστές, αλλάζουν σχήμα και καταλήγουν να αποκτήσουν μία εκφραστική δύναμη που θα γίνει κύριο χαρακτηριστικό της τέχνης του. Το μεγαλύτερο μέρος των προσώπων του προέρχεται από την μανιεριστική τυπολογία. Εγκαταλείπει τους κανόνες σχεδίου και τις ανατομικές αναλογίες των Ιταλών. Αν και τα χρώματα που χρησιμοποιεί είναι της βενετικής σχολής, καταφέρνει να τα χειριστεί με εκφραστικές πινελιές, χρησιμοποιώντας βρεγμένα πανιά ή απευθείας τα δάχτυλα. 34

Καθαρός εξπρεσιονισμός Το 1611 ο Δομήνικος προκάλεσε έκπληξη στο ζωγράφο Φρανσίσκο Πατσέκο, αναφέροντας του ότι θεωρούσε πιο δύσκολο το χειρισμό των χρωμάτων από το σχέδιο. Αυτή η άποψη τον οδηγεί να μελετήσει σε βάθος τα χρώματα και το φως, τα οποία θεωρεί πραγματικά προβλήματα της ζωγραφικής. Μελετά τους κανόνες και τις αποχρώσεις των χρωμάτων, υποστηρίζοντας ότι η ζωγραφική δεν είναι τέχνη που υποτάσσεται σε κανόνες, αλλά πρόκειται για μια πολύ προσωπική εργασία έμπνευσης. Στα χρόνια που ο καλλιτέχνης εντάσσεται στην κοινωνία του Τολέδο, επιβεβαιώνεται μια πολύ σημαντική εξέλιξη της τεχνοτροπίας του: Οι πίνακες του αποκαλύπτουν ένα ύφος όλο και πιο ρευστό, το οποίο συνοδεύεται από έντονα χρώματα που τονίζουν τις εκφραστικές αξίες. Την τελευταία περίοδο συνηθίζει να εκφράζεται με χρώματα φθάνοντας σε αυτό που λέμε «καθαρός εξπρεσιονισμός». Δυο μεγάλες παραγγελίες Η φήμη του δασκάλου εξαπλώνεται, και οι παραγγελίες που δέχεται από όλες πόλεις αυξάνονται. Μετά τη μεγαλειώδη απεικόνιση της Ταφής Οργκάθ, φαίνεται ότι σταματά τη δημιουργία μεγάλων έργων. Τον Φεβρουάριο του 1591 παίρνει μια σημαντική παραγγελία από την Ταλαμπέρα λα Μπιέχα, με ημερομηνία παράδοσης την 25 η Ιουλίου. Όπως συνέβη και με άλλα παροιμία έργα, του ζητείται να αναλάβει ολόκληρη την εργασία σχεδιασμού για την αγία τράπεζα με το γλυπτό της Παρθένου του Ροζάριο. Από όλη τη σύνθεση έμειναν μόνο τα τρία έργα : Στέψη της Παρθένου, Άγιος Ανδρέας και Άγιος Πέτρος ( που αντικατέστησε τον Άγιο Ιωσήφ ). Η μοναδική παραγγελία για τη Μαδρίτη έρχεται από το κολέγιο της Δόνια Μαρία δε Αραγόν, γνωστό θρησκευτικό ίδρυμα κοντά στην αυλή των Αψβούργων, που ιδρύθηκε από μία κυρία που συνόδευε την τέταρτη σύζυγο του Φίλιππου Β. Του ζητούν να φιλοτεχνήσει ένα έργο με μεγάλη επιμελή, το οποίο πρέπει να ολοκληρώσει σε τρία χρόνια. Και τα δύο αυτά έργα είναι υψηλής ποιότητας. 35

Μια Ιδιαίτερη περίπτωση : Η Αλληγορία Η αλληγορία δεν είναι το είδος με το οποίο ασχολείται ιδιαίτερα ο Δομήνικος. Παρόλα αυτά είναι ένα είδος που συναντάται ε σποραδικές περιπτώσεις στα έργα του : από τη Στέψη ενός στρατιώτη από τον Χριστί του Τρίπτυχου της Μοδένας στο Soplon της Νάπολης και από την Αλληγορία του τάγματος καμαλντολέζε μέχρι το Όνειρο του Φιλίππου Β. Τα σπάνια αλληγορικά έργα είναι εύκολα κατανοητά. Το παιδί που φυσά το κάρβουνο, που είναι γνωστό με την ονομασία El Soplon είναι ένα έργι ιδιαίτερα ενδιαφέρον, το θέμα του οποίου δοκιμάζει στη Ιταλία και θα το επαναλάβει και αργότερα προσθέτοντας νέα στοιχεία. Είναι η μόνη γνωστή περίπτωση για την οποία εκδηλώνεται ενδιαφέρον για την ζωγραφική αυτού του είδους και έχει ηθικό σκοπό. Η χρονολόγηση αυτού του απλού μοντέλου, του νέου που φυσά ένα δαδί για να ανάψει ένα κερί, ανάγεται στη ιταλική περίοδο με επαναλήψεις στο τέλος της δεκαετίας του 1580 στο Τολέδο, όπου ίσως το φιλοτεχνεί ξανά σύμφωνα με το πρωτότυπο του ζωγράφου Αντίφιλο με τον οποίο ο Δομήνικος φαίνεται να συμφωνεί όσον αφορά την απεικόνιση της φωτιάς. Παραμένει έτσι περιστασιακός πειραματιστής σε ένα από τα αγαπημένα θέματα της ζωγραφικής του Χρυσού Αιώνα, το οποίο προτιμούν οι ζωγράφοι της επόμενης γενιάς. Επαναλαμβανόμενα Θέματα Στην τελευταία φάση της δραστηριότητας του ο Δομήνικος ασχολείται κυρίως με θρησκευτικά θέματα. Υπάρχουν ακόμα αρκετοί που του παραγγέλνουν προσωπογραφίες, οι οποίες οι οποίες αυτήν την περίοδο αποκτούν χαρακτήρα ενδοσκοπικής έρευνας, όπως συμβαίνει με το πορτρέτο του μοναχού Ορτένσιο Παραβιθίνοή του Χόρκε Μάνουελ ή με το υποτιθέμενο δικό του. Όμως το θρησκευτικό θέμα επαναλαμβάνεται τώρα περισσότερο από ποτέ, είτε γιατί είναι δική του επιλογή είτε γιατί θέλει να πραγματοποιήσει οργανικές σειρές ζωγραφικών πινάκων. Μεταξύ αυτών σταθερό θέμα είναι οι απόστολοι που καθοδηγούνται από την μορφή του Χρηστού και επίσης τα αντίγραφα των έργων Άγιος Ιωάννης Ευαγγελιστής και Άγιος Ιωάννης Βαπτιστής. Παράλληλα ο καλλιτέχνης επιστρέφει στην απεικόνιση των θεμάτων της μετάνοιας και της έκστασης με μία ευαισθησία που αναδεικνύεται με τις ποικίλες απεικονίσεις της Μετανοούσας Μαγδαληνής. Ο Άγιος Φραγκίσκος της Αζίσης είναι επίσης ένα από τα θρησκευτικά θέματα, τα οποία επαναλαμβάνει συχνά ο ζωγράφος από τα πρώτα χρόνια που βρίσκεται μακριά από την Κρήτη και ανταποκρίνεται στις εικονογραφικές απαιτήσεις της πρώτης περιόδου του αιώνα. 36

Ένας χώρος για το τοπίο Η ιταλική παράδοση είναι αυτή που ωθεί τον Ελ Γκρέκο να προσεγγίσει το τοπίο καθώς ο μεταβυζαντινός κόσμος δεν ασχολείται με θέματα της φύσης. Τα τοπία αρχίζουν να εμφανίζονται στις πρώτες ιταλικές δημιουργίες του: Από το τρίπτυχο της Μοδένας μέχρι την Προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο, διαφαίνεται το ενδιαφέρον του για το τοπίο. Αυτές οι πρώτες ενδείξεις θα οδηγήσουν στην ανάπτυξη ενός πραγματικού πάθους για τη φύση και το τοπίο, με ιδιαίτερη προτίμηση στη θετή πατρίδα του, η παρουσία της οποίας αναγνωρίζεται σε διάφορα έργα των ιερών θεμάτων. Ο Χόρκε Μανουέλ και η ισπανική οικογένεια Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος έχει πλέον πολιτογραφηθεί ως Ισπανός. Στην Ισπανία θα ζήσει για περίπου σαράντα χρόνια και θα δημιουργήσει οικογένεια, αν και δεν ξεχνά ποτέ την πατρίδα του εξακολουθώντας να υπογράφει τα έργα του ελληνικά, και μολονότι δεν παρουσιάζεται πια ως Κρητικός, είναι πολύ υπερήφανος για την καταγωγή του. Το 1578 αποκτά ένα γιό, τον Χόκε Μάνουελ, από την σχέση του με την Χερόνιμα δε λας Κουέμπας, την οποία δεν παντρεύτηκε ποτέ και που εικάζεται ότι πέθανε νωρίς, καθώς δεν βρίσκεται σε κανένα έγγραφο. Ο Χόρκε Μάνουελ εκπαιδεύεται από τον πατέρα του, που τον κατευθύνει προς την τέχνη και θα διακριθεί κυρίως ως αρχιτέκτονας. Από την αρχή του αιώνα ο Έλ Γκρέκο μπορεί να υπολογίζει στην βοήθεια του γιού του στο εργαστήρι του και του αναθέτει να ελέγχει και να εκτελεί τις παραγγελίες που του δίνονται από τις περιοχές γύρω από το Τολέδο. Από το 1603 ο Μάνουελ φαίνεται ότι είναι ο βασικός συνεργάτης του Δομήνικου, κάτι που επιβεβαιώνεται και από τα έγγραφα του εργαστηρίου. Ο Χόρκε Μάνουελ θα χαρίσει το 1604 στον Έλ Γκρέκο έναν εγγονό. Η οικογένεια μεγαλώνει και μένει μαζί με τον ζωγράφο, ο οποίος νοικιάζει κι άλλα δωμάτια στο μέγαρο του μαρκήσιου της Βιγιένα. Στο τέλος της ίδιας χρονιάς πεθαίνει ο αδελφός του, Μανούσος, τον οποίο είχε συναντήσει το 1603, σχεδόν στα εξήντα πέντε του χρίνια, ύστερα από πολλές ατυχίες. 37