Περίληψη : Τοιχογραφίες του 15ου αιώνα κοσμούν το ανατολικό παρεκκλήσι του μοναστηριακού συγκροτήματος του Αγίου Σάββα στην Τραπεζούντα. Το παρεκκλήσι ήταν πιθανότατα αφιερωμένο στον άγιο Ονούφριο, ενώ σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή ιδρύθηκε από τον Παρασκευά Πουτζάρη. Ο τοιχογραφικός διάκοσμος του παρεκκλησιού αποτελεί πολύτιμη πηγή γνώσης για τη μνημειακή ζωγραφική των τελευταίων αιώνων της βυζαντινής τέχνης. Χρονολόγηση 1411 Γεωγραφικός εντοπισμός Τραπεζούντα, όρος Μίνθριον 1. Ζωγραφικός διάκοσμος Πολύτιμη πηγή γνώσης για τη μνημειακή ζωγραφική των τελευταίων αιώνων της βυζαντινής τέχνης αποτελεί το συγκρότημα των λαξευτών στο βράχο παρεκκλησίων του Αγίου Σάββα που βρίσκεται στη βόρεια πλαγιά του όρους Μίνθριον. Οι τοιχογραφίες των τριών παρεκκλησίων, αν και σώζονται αποσπασματικά, είναι σημαντικές για τη μελέτη της τέχνης της Υστεροβυζαντινής περιόδου, δεδομένης και της έλλειψης έργων από την περίοδο αυτή στη Μικρά Ασία. Ο διάκοσμος των παρεκκλησίων είχε καταγραφεί από τους G. Millet και D. Talbot Rice, ενώ ο M. Restle συμπεριέλαβε ό,τι σωζόταν μέχρι τις μέρες του στο έργο του για τη βυζαντινή ζωγραφική στη Μικρά Ασία το 1967 1 σε αυτούς βασίζεται η γνώση μας για τις τοιχογραφίες των παρεκκλησίων του Αγίου Σάββα, καθώς σήμερα η πρόσβαση στους χώρους αυτούς και η μελέτη τους έχουν πλέον καταστεί αδύνατες. 2 Οι τοιχογραφίες που κοσμούσαν το αφιερωμένο στον άγιο Ονούφριο ανατολικό παρεκκλήσιο σώζονταν αποσπασματικά κατά το α μισό του 20ού αιώνα. Η κτητορική επιγραφή που σωζόταν μέχρι τις αρχές του ίδιου αιώνα σημείωνε το τέλος της διακόσμησης του παρεκκλησίου στις 13 Μαρτίου 1411, ενώ ανέφερε ως κτήτορα τον Παρασκευά Πουτζάρη μαζί με τη σύζυγο και τα παιδιά του. 2. Εικονογραφικό πρόγραμμα Στο ανατολικό παρεκκλήσι οι τοιχογραφίες που κοσμούν τους τοίχους και την οροφή σώζονταν αποσπασματικά. Το τεταρτοσφαίριο της αψίδας το καταλάμβανε παράσταση της Δέησης, ενώ στον ημικύλινδρο, μπροστά από τη λαξευμένη Αγία Τράπεζα, εικονίζονταν συλλειτουργούντες ιεράρχες. Οι ιεράρχες, χωρισμένοι σε δύο ανισομεγέθεις ομάδες δυο στα βόρεια και τέσσερις στα νότια, στρέφονταν προς το κέντρο, όπου εικονιζόταν ο Χριστός-νήπιο πάνω σε Τράπεζα (μελισμός) (εικ.1). Φορούσαν τα αρχιερατικά τους άμφια και κρατούσαν ανεπτυγμένα ειλητάρια με λειτουργικές επιγραφές. Από τις μορφές των ιεραρχών, αναγνωρίσιμες ήταν μόνο η πρώτη και η τρίτη στη σειρά από τη νότια πλευρά, οι οποίες έχουν ταυτιστεί με τον Μέγα Βασίλειο και τον Αθανάσιο Αλεξανδρείας αντίστοιχα. Πάνω από τον Χριστό εικονίζονταν δύο σεραφείμ. Στα βόρεια της αψίδας, στη μικρότερη κόγχη της πρόθεσης, απεικονιζόταν η Άκρα Ταπείνωση. Από την παράσταση της Δέησης στο τεταρτοσφαίριο σωζόταν μόνο η μορφή του Χριστού στο κέντρο και της Παναγίας αποσπασματικά, ενώ η μορφή του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου είχε καταστραφεί τελείως. Η παράσταση Δέησης στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας του Ιερού, αν και δεν αποτελεί τον κανόνα στα μεσοβυζαντινά εικονογραφικά προγράμματα, απαντά ωστόσο αρκετά συχνά στους ναούς της Τραπεζούντας, αλλά και της Καππαδοκίας και της Γεωργίας, ενώ θα βρούμε αντίστοιχα παραδείγματα και στον ελλαδικό χώρο, στην Κρήτη, στη Μάνη, στη Ρόδο και στη Νάξο. 3 Συχνά πάντως η Δέηση στην αψίδα συνδέεται με το εικονογραφικό πρόγραμμα ταφικών παρεκκλησίων, λόγω του εσχατολογικού χαρακτήρα της παράστασης και είναι γεγονός ότι έχει προταθεί η άποψη ότι τα παρεκκλήσια του Αγίου Σάββα είχαν αρχικά λαξευτεί για Δημιουργήθηκε στις 23/1/2017 Σελίδα 1/6
ταφική χρήση, και ίσως μάλιστα για μη χριστιανικές ταφές. 4 Οπωσδήποτε, το θέμα της Δέησης στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας επανάλαμβάνεται και στο Άνω Δυτικό και στο Κάτω Δυτικό παρεκκλήσιο. Η σκηνή της Δέησης επαναλαμβανόταν μέσα στο παρεκκλήσιο, στο τμήμα του ανατολικού τοίχου νότια της αψίδας. Δίπλα στη μορφή της Παναγίας υπήρχε επιγραφή με επίκληση του δωρητή Παρασκευά Πουτζάρη: «Ἡ δέησις τοῦ δούλου τοῦ Θ (εο)ῦ Παρασκευὰς ὁ Πουτζᾶρις». Ακολουθούσαν ο άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος και ο άγιος Ιωάννης ο Ελεήμων, επίσκοπος Αλεξανδρείας. Στο κάτω τμήμα του τοίχου, ανάμεσα στις μορφές του Προδρόμου και του αγίου Ιωάννη του Θεολόγου σωζόταν μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα η κύρια κτητορική επιγραφή, στην οποία ο Παρασκευάς Πουτζάρης μνημόνευε επίσης τη σύζυγο και τα παιδιά του και παρέθετε την ημερομηνία 13 Μαρτίου 1411. Στα βόρεια της αψίδας, ίχνη ολόσωμης μορφής αγίου ταυτίστηκε από τον G. Millet, με βάση την επιγραφή που τη συνόδευε, με τον άγιο Ονούφριο, στον οποίο ήταν αφιερωμένο το παρεκκλήσιο. 5 Στην κατώτερη ζώνη του νότιου τοίχου εικονίζονταν κυρίως άγιοι. Οι μορφές παρατάσσονταν ως εξής: Ένας αταύτιστος μάρτυρας, η αγία Αικατερίνη, ο άγιος Χριστόφορος, ένας αταύτιστος προφήτης, η Θεοτόκος, ο άγιος Ιούστος, ο άγιος Γεώργιος, καθώς και οι άγιοι Θεόδωρος ο Τήρων και Ευστράτιος ή Αρτέμιος. Την ανώτερη ζώνη καταλάμβανε η σκηνή της Πεντηκοστής, από την οποία σωζόταν μόνο το κάτω τμήμα της σύνθεσης. Στο δυτικό τοίχο εικονίζονταν επίσης ολόσωμοι άγιοι, χωρισμένοι όμως με ορθογώνια πλαίσια σε τρεις ομάδες. Στην πρώτη ομάδα ξεκινώντας από νότια εικονίζονταν η αγία Ελένη και ο Μέγας Κωνσταντίνος κρατώντας ανάμεσά τους τον Τίμιο Σταυρό, ενώ στο άνω τμήμα της σύνθεσης παριστανόταν σε μικρότερη κλίμακα ο άγιος Αντώνιος με μοναχικό ένδυμα. Οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη φορούν τα αυτοκρατορικά ενδύματα. Η θέση των δυο μορφών σε σχέση με το σταυρό διαφοροποιείται κατά περιοχές. Στους ναούς της Καππαδοκίας η αγία Ελένη στέκεται στα δεξιά του σταυρού και ο άγιος Κωνσταντίνος στα αριστερά, ενώ στην Τραπεζούντα, όπως και στη Ρουμανία, στο Balinesti (1499), οι θέσεις των δυο αγίων αντιστρέφονται. 6 Η απεικόνιση του αγίου Αντωνίου στο ανώτερο τμήμα της σύνθεσης δεν αποτελεί μια ιδιαίτερη και ξεχωριστή εικονογραφική σύλληψη του ζωγράφου αλλά αποτέλεσμα, πιθανόν, της επιθυμίας του να γεμίσει τον κενό χώρο που υπήρχε. Στη συνέχεια απεικονίζονταν ο άγιος Ευγένιος της Τραπεζούντας και ο αρχάγγελος Μιχαήλ, ενώ στην τρίτη ομάδα εικονίζονταν οι άγιοι Θεοπίστη και Ευστάθιος και ανάμεσά τους τα δυο παιδιά τους, από τα οποία σωζόταν αποσπασματικά μόνο η μορφή του ενός. Πάνω τους πρόβαλλε η μορφή του Χριστού σε μικρότερη κλίμακα, να ευλογεί με τα δυο χέρια απλωμένα. Η επίπεδη οροφή είχε κοσμηθεί με σκηνές του Δωδεκαόρτου, από τις οποίες αυτές που βρίσκονταν στην ανατολική πλευρά είχαν ήδη καταστραφεί στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, ενώ αυτές που απεικονίζονταν στη δυτική σώζονταν αποσπασματικά. Ξεκινώντας από τα βόρεια, απεικονιζόταν η Γέννηση και ακολουθούσαν η Βαϊοφόρος και η Έγερση του Λαζάρου. Στα νότια της Γέννησης εικονιζόταν ολόσωμη η μορφή του αγίου Ονούφριου, από την οποία σωζόταν μόνο το κατώτερο τμήμα. Στα βόρεια του παρεκκλησίου, ένα πέρασμα οδηγούσε σε ένα μικρότερο χώρο ακανόνιστου σχήματος με αψίδα στα ανατολικά, που ο G. Millet υπέθεσε ότι θα λειτουργούσε ως παρεκκλήσι ή ως νάρθηκας του ανατολικού παρεκκλησίου. 7 Ο χώρος ήταν διακοσμημένος με τοιχογραφίες που είχαν καταστραφεί σχεδόν ολοκληρωτικά. Ωστόσο, στην οροφή στα δυτικά της αψίδας διακρίνονταν ακόμη τα ίχνη της παράστασης της εις Άδου Καθόδου. 3. Τεχνοτροπικές παρατηρήσεις Αν και ορισμένα επιμέρους στοιχεία των συνθέσεων του τοιχογραφικού διακόσμου του ανατολικού παρεκκλησίου φανέρωναν εξαιρετική τεχνική, οι συνθέσεις στο σύνολό τους παρουσίαζαν αδυναμίες. Πολλά εικονογραφικά στοιχεία συσσωρεύονταν χωρίς συνοχή αρχιτεκτονήματα, πρόσωπα, ομάδες προσώπων, ενώ η μνημειακότητα επιτυγχανόταν μόνο Δημιουργήθηκε στις 23/1/2017 Σελίδα 2/6
στις μεμονωμένες μορφές. Οι δύο αντίρροπες τάσεις που χαρακτηρίζουν την τέχνη των τελευταίων χρόνων της Υστεροβυζαντινής περιόδου, η πλαστικότητα δηλαδή στην απόδοση των μορφών και η αφαιρετικότητα στην απόδοση του φωτός με σκληρές και κοφτές πινελιές, παρατηρούνται και στις τοιχογραφίες του παρεκκλησιού. 8 Τα ογκώδη σώματα, η πλαστική υφή των προσώπων με τα ξεκάθαρα περιγράμματα, οι αναδιπλώσεις των ενδυμάτων φανερώνουν την προσπάθεια του ζωγράφου να δώσει την εντύπωση της πλαστικότητας στις μορφές, που, ωστόσο, στερούνται εντέλει ενός στέρεου σκελετού. Από την άλλη μεριά, το φως αποδίδεται με κοφτές, γρήγορες πινελιές, δίνοντας την αίσθηση θρυμματισμένου γυαλιού. Τα χρώματα, ζωηρά και έντονα, συνδιαλέγονταν σε τολμηρούς και εντυπωσιακούς συνδυασμούς. Λευκό, χρυσό, ανοιχτό μπλέ, πράσινο, ρόδινο, κόκκινο, καστανοκόκκινο, ανοιχτό γκρι και μαύρο συνέθεταν τη χρωματική κλίμακα που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος του ανατολικού παρεκκλησίου. Εντυπωσιακή είναι και η άφθονη χρήση κοσμημάτων, που δεν περιορίζονταν μόνο στα ενδύματα των μορφών αλλά κοσμούσαν επίσης τα φωτοστέφανα, τους κώδικες, τους θρόνους. Στο βοηθητικό χώρο στα βόρεια του παρεκκλησίου η ποιότητα της ζωγραφικής δεν ήταν η ίδια. Τόσο ο D. Talbot Rice 9 αρχικά όσο και ο M. Restle 10 στη συνέχεια απέδωσαν τη σύνθεση της Εις Άδου Καθόδου που κοσμούσε την οροφή του χώρου στο χέρι ενός δεύτερου ζωγράφου, πιθανόν μεταγενέστερου. Πράγματι, η σκηνή αυτή φαίνεται ότι διέφερε τεχνοτροπικά από τις τοιχογραφίες του ανατολικού παρεκκλησιού. Εδώ, στη χρωματική σύνθεση κυριαρχούσαν χρώματα ανοιχτότερα και πιο ψυχρά. Οι τόνοι του κόκκινου που απλώνονταν πάνω στα σαρκώματα των προηγούμενων τοιχογραφιών φαίνεται ότι απουσίαζαν από τις μορφές της εις Άδου Καθόδου, ενώ τα φώτα αποδίδονταν με μαλακές, απαλές πινελιές. Τεχνοτροπικά, ο M. Restle 11 συνέδεσε τις τοιχογραφίες του ανατολικού παρεκκλησιού με εκείνες της Παντάνασσας του Μυστρά, που χρονολογούνται στα μέσα του 15ου αιώνα, ενώ παραλλήλισε την Άκρα Ταπείνωση στην κόγχη της πρόθεσης, θέμα που γενικεύεται στη μνημειακή ζωγραφική στους Παλαιολόγειους χρόνους, με το παλαιότερο δίπτυχο από τη μονή Μεταμορφώσεως των Μετεώρων, του β μισού του 14ου αιώνα, αν και το θέμα προκύπτει σε μικρογραφίες χειρογράφων και φορητές εικόνες ήδη κατά το 12ο αιώνα. 12 1. Millet, G. Talbot Rice, D., Byzantine painting at Trebizond (London, 1936), σελ. 66-76, 121-37 Restle, M., Byzantine wall painting in Asia Minor Ι (Recklinghausen, 1967), σελ. 87-9. 2. Bryer, Α. Winfield, D., The Byzantine Monuments and Topography of the Pontos I (Washington D.C. 1985), σελ. 231. 3. Βλ. Ζίας, Ν., «Πρωτόθρονη στο Χαλκί», στο Βυζαντινή Τέχνη στην Ελλάδα: Νάξος (Αθήνα 1989), σελ. 37. 4. Bryer, A. Winfield, D., The Byzantine Monuments and Topography of the Pontos I (Washington D.C. 1985), σελ. 231. 5. Millet, G. Talbot Rice, D., Byzantine painting at Trebizond (London, 1936), σελ. 70-71. 6. Millet, G. Talbot Rice, D., Byzantine painting at Trebizond (London, 1936), σελ. 124. Για μια πιο πρόσφατη φωτογραφία αυτής της παράστασης βλ. Bryer, Α. Winfield, D., The Byzantine Monuments and Topography of the Pontos IΙ (Washington D.C. 1985), πιν. 174. 7. Millet, G. Talbot Rice, D., Byzantine painting at Trebizond (London, 1936), σελ. 66-67. 8. Restle, M., Byzantine wall painting in Asia Minor Ι (Recklinghausen, 1967), σελ. 89. 9. Millet, G. Talbot Rice, D., Byzantine painting at Trebizond (London, 1936), σελ. 126. Δημιουργήθηκε στις 23/1/2017 Σελίδα 3/6
10. Restle, M., Byzantine wall painting in Asia Minor Ι (Recklinghausen, 1967), σελ. 88, 187. 11. Restle, M., Byzantine wall painting in Asia Minor Ι (Recklinghausen, 1967), σελ. 89-90. 12. Βοκοτόπουλος, Π., Βυζαντινές εικόνες: Ελληνική τέχνη (Αθήνα 1995), σελ. 218, εικ. 123-124 πρβ. εικ. 54. Βιβλιογραφία : Winfield D., Bryer A., The Byzantine Monuments and Topography of the Pontos, 1 (With Maps and Plans by R. Anderson, and Drawings by J.Winfield), Birmingham 1985, Dumbarton Oaks Studies 20 Bryer A.A.M., Winfield D., The Byzantine Monuments and Topography of the Pontos, 2 (With Maps and Plans by R. Anderson and Drawings by J. Winfield), Washington D.C. 1985, Dumbarton Oaks Studies 20 Rice D.T., Millet G., Byzantine Painting at Trebizond, London 1936 Millet G., "Les monastères et les églises de Trébizonde", Bulletin de Correspondance Hellénique, 19, 1895, 419-459 Rice D.T., "Notice on some religious buildings in the city and vilayet of Trebizond", Byzantion, 5, 1929/1930, 47-81 Restle M., Byzantine Wall Painting in Asia Minor, Recklinghausen 1967 Soteriou G.A., "Review of G. Millet and D. Talbot Rice, Byzantine Painting at Trebizond (London 1936)", Byzantinisch-neugriechische Jahrbücher, 13, 1937, 124-130 Γλωσσάριo : Αγία Τράπεζα, η «Το τραπέζι του Θεού», τράπεζα πάνω στην οποία τελείται η Θεία Ευχαριστία, συχνά επενδεδυμένη με πολύτιμα υλικά. Η Αγία Τράπεζα τοποθετείται μπροστά ή μέσα στο ημικύκλιο της κόγχης του Ιερού Βήματος. Αρχικά ήταν ξύλινη και κινητή, ενώ από τον 4ο αιώνα ήταν ακίνητη, λίθινη ή μαρμάρινη, αλλά και λαξευτή. Υπάρχουν τράπεζες κιβωτιόσχημες ή και με ακαθόριστο αριθμό κιονίσκων. Κάτω από την Αγία Τράπεζα τοποθετούνται άγια λείψανα κατά την τελετή των εγκαινίων. Άκρα Ταπείνωση, η Παράσταση εμπνευσμένη από την Ακολουθία των Παθών. Ο νεκρός Χριστός προβάλλει πάνω σε σταυρό, συνοδευόμενος από τα σύμβολα του πάθους, τη λόγχη και τον κάλαμο με το σπόγγο. Το εικονογραφικό θέμα της Άκρας Ταπείνωσης εμφανίζεται σε μικρογραφίες χειρογράφων και φορητές εικόνες του β μισού του 12ου αιώνα, ενώ γενικεύεται στη μνημειακή ζωγραφική στους Παλαιολόγειους χρόνους, κατά τους οποίους καταλαμβάνει συχνά την κόγχη της πρόθεσης. αυτοκρατορικά ενδύματα, τα Πρόκειται για το σάκο (κοντό, πολυποίκιλτο χιτώνα με πλατιά μισομάνικα), το λώρο (μακριά ταινία, πλούσια διακοσμημένη) και το καμελαύκιον με τα περπενδούλια (στέμμα από το οποίο κρέμονται στα πλάγια διάλιθα κοσμήματα, αποτελούμενα από πολύτιμους λίθους, μικρούς σταυρούς, γράμματα συμβολικών προεκτάσεων). αψίδα, η Γενικά, καμπύλη ή τοξοειδής απόληξη ή διαμόρφωση τοίχου. Επίσης, τοξοειδής κατασκευή μνημειακού ή μη χαρακτήρα. Στη βυζαντινή εκκλησιαστική αρχιτεκτονική, αψίδα ονομάζεται η κόγχη του Ιερού Βήματος, η κάτοψη της οποίας μπορεί να είναι ημικυκλική, πεταλόμορφη, ορθογώνια ή και πολυγωνική εξωτερικά. Η αψίδα συνήθως προεξέχει στο ανατολικό άκρο του ναού. Στο εσωτερικό χωρίζεται από τον κυρίως ναό με το Δημιουργήθηκε στις 23/1/2017 Σελίδα 4/6
τέμπλο. Αψίδες που εξέχουν ανατολικά του ναού μπορούσαν να έχουν και τα διαμερίσματα εκατέρωθεν του Ιερού (παραβήματα), συνήθως μικρότερες από την κεντρική αψίδα. Δωδεκάορτο, το Οι δώδεκα σημαντικές γιορτές του λειτουργικού έτους στις οποίες περιλαμβάνονται ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Υπαπαντή, η Βάπτιση, η Μεταμόρφωση, η Βαϊοφόρος, η Έγερση του Λαζάρου, η Σταύρωση, η Ανάσταση, η Ανάληψη, η Κοίμηση της Θεοτόκου και η Πεντηκοστή. Κατά τη Μεσοβυζαντινή και την Υστεροβυζαντινή περίοδο, το Δωδεκάορτο είχε αποκρυσταλλωθεί εικονογραφικά σε μια σειρά σκηνές που αποτελούσαν μέρος του εικονογραφικού προγράμματος των βυζαντινών ναών. εικονογραφικό πρόγραμμα, το Το σύνολο των απεικονιζόμενων σκηνών και αγιολογικών μορφών στις επιφάνειες ενός ναού και η διάταξή τους στο χώρο. Από τη Μεσοβυζαντινή περίοδο και εξής το εικονογραφικό πρόγραμμα γνωρίζει κάποια τυποποίηση ως προς τη σταθερή παρουσία και τοποθέτηση ορισμένων σκηνών και μορφών σε συγκεκριμένα σημεία του ναού. Η συγκρότηση του εικονογραφικού προγράμματος εξελίσσεται με το χρόνο, ενώ η τυποποίηση δεν αποκλείει με κανέναν τρόπο ιδιαιτερότητες που σχετίζονται με τοπικές παραδόσεις, επιλογές του χορηγού, ταφική ή άλλη λειτουργία του ναού. ειλητόν ή ειλητάριο, το Μακρόστενη χειρόγραφη περγαμηνή, τυλιγμένη γύρω από ξύλινο ή κοκάλινο κοντάρι. Εις Άδου Κάθοδος, η Εικονογραφικό θέμα στην εκκλησιαστική ζωγραφική που εντάσσεται στις σκηνές του Δωδεκάορτου και εικονίζει το Χριστό να σπάει τις πύλες του Άδη και να ανασύρει τον Αδάμ και την Εύα από τα δεσμά του Άδη, που αναπαρίσταται συμβολικά. Την κεντρική παράσταση πλαισιώνουν ο Ιωάννης ο Πρόδρομος και οι προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης Δαβίδ και Σολομών. Η σκηνή γνώρισε πολλές παραλλαγές ως προς τα συμμετέχοντα πρόσωπα και ως προς τις εικονογραφικές λεπτομέρειες. Ιερό Βήμα, το Ο χώρος στο ανατολικό άκρο του ναού που περικλείεται από την αψίδα και χωρίζεται από τον κυρίως ναό με το φράγμα του πρεσβυτερίου ή το τέμπλο. Στο Ιερό Βήμα τελείται η Θεία Ευχαριστία. κτητορική επιγραφή, η Επιγραφή που αναφέρεται στη χορηγία σε ναό ή ίδρυμα. Αναγράφονται κατά περίπτωση το όνομα του κτήτορα, το είδος της χορηγίας (ανέγερση, ανακαίνιση, τοιχογράφηση, δωρεά κ.ά.), ο χρόνος της χορηγίας και άλλα στοιχεία. κώδικας, ο Χειρόγραφο από πάπυρο, περγαμηνή ή χαρτί δεμένο με τη μορφή σημερινού βιβλίου. Ο πλέον διαδεδομένος τύπος βιβλίου στο Μεσαίωνα. Αποτελούνταν από επεξεργασμένα τεύχη φύλλων, αρχικά παπύρου και περγαμηνής και αργότερα χαρτιού, τα οποία ήταν έτοιμα να δεχτούν γραφή. Τον 4ο αιώνα αντικατέστησε το ειλητάριο λόγω των πλεονεκτημάτων του, καθώς, για παράδειγμα, ήταν πλέον δυνατή η γραφή και στις δύο όψεις του φύλλου, το κείμενο διατηρούνταν μεγαλύτερο χρονικό διάστημα και σε καλύτερη κατάσταση και άνοιγε εύκολα στην επιθυμητή σελίδα. λειτουργική επιγραφή, η Επιγραφή στην οποία αναγράφονται χωρία από λειτουργικά βιβλία, όπως το Πεντηκοστάριο, το Ευχολόγιο κτλ. Μελισμός, ο Εικονογραφικό θέμα με το Χριστό Βρέφος να εικονίζεται πάνω στην Αγία Τράπεζα. Το θέμα εισάγεται στη μνημειακή ζωγραφική από τα τέλη του 12ου αιώνα. Εικονίζεται μεταξύ συλλειτουργούντων ιεραρχών στον ημικύλινδρο της αψίδας και έχει λειτουργικό και δογματικό περιεχόμενο, καθώς αποτελεί συμβολική απεικόνιση του «μελισμού» του άρτου στη Θεία Λειτουργία (άρτος-σώμα Χριστού). Πεντηκοστή, η Στην εκκλησιαστική ζωγραφική αποτελεί εικονογραφικό θέμα που εντάσσεται στο Δωδεκάορτο. Σε αυτό παριστάνονται οι Απόστολοι χωρισμένοι σε δύο ομάδες να κάθονται πάνω σε ημικυκλικό έδρανο με επικεφαλής τον Πέτρο και τον Παύλο. Στο άνω μέρος της σύνθεσης το Άγιο Πνεύμα αποδίδεται στον καθένα με τη μορφή πύρινης γλώσσας. Κάτω στη χορδή του ημικυκλίου γεροντική μορφή με αυτοκρατορικά ενδύματα αποτελεί την προσωποποίηση του κόσμου. Η εικονογραφία του θέματος, όπως περιγράφηκε, διαμορφώθηκε μετά την Εικονομαχία και συνεχίστηκε και κατά τη Μεταβυζαντινή περίοδο. σεραφείμ, τα ουράνιες δυνάμεις, που αναφέρονται στην Παλαιά Διαθήκη να σέρνουν το άρμα του Χριστού. Στην τέχνη αρχικά παραστάθηκαν ως άγγελοι και αργότερα, με την επίδραση του Οράματος του Ιεζεκιήλ (Α, 4-25, Ι, 1-22) και της Αποκάλυψης (δ, 6-9), με 4 τουλάχιστον πολυόματα φτερά, μια ανθρώπινη κεφαλή στο κέντρο τους και ανθρώπινα πόδια. Συχνά κοντά τους απεικονίζονται και οι πύρινοι τροχοί, που αναφέρονται στο Όραμα του Ιεζεκιήλ Κατά τον Ψευδοδιονύσιο Αρεοπαγίτη (PG 3, 205), είναι οι πρώτες δυνάμεις στην ιεραρχία των αόρατων ταγμάτων. Συνήθως, απεικονίζονται στα σφαιρικά τρίγωνα ή στον κύλινδρο του τρούλου. συλλειτουργούντες ιεράρχες, οι Οι ιεράρχες που εικονίζονται στον ημικύλινδρο της αψίδας του ιερού είτε, ενίοτε, έξω από αυτήν, στον ανατολικό τοίχο του ναού, γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα προς το κέντρο, κρατώντας συνήθως ξεδιπλωμένα ειλητάρια με λειτουργικές ευχές. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες αντικατέστησαν τους αρχικά μετωπικούς ιεράρχες της αψίδας και καθιερώθηκαν στην εικονογραφία από το β μισό του 12ου αιώνα και εξής. Δημιουργήθηκε στις 23/1/2017 Σελίδα 5/6
τεταρτοσφαίριο, το Το θολωτό επιστέγασμα μιας αψιδωτής κόγχης. Το όνομά του περιγράφει το σχήμα του, που είναι το μισό ενός ημισφαιρίου. Το τεταρτοσφαίριο της αψίδας του Ιερού Βήματος ονομάζεται σπανιότερα και κόγχη. Παραθέματα Επιγραφές στον ανατολικό τοίχο νότια της αψίδας: 1. Κτητορική επιγραφή (στο κάτω τμήμα του τοίχου, ανάμεσα στις μορφές του Προδρόμου και του αγίου Ιωάννη του Θεολόγου) Τὸ στερέομα τῶν ἐπὴ σὶ πεπηθότον στερέοσον Κ(ύρι)ε τὴν ἐκκλησία(ν ἣν ἐκτήσω τῷ τιμίῳ σου ἕματι δέησις τοῦ δούλου τοῦ Θ(εο) ῦ Παρασκεβὰ τ(οῦ Π)ουτζάρ(ου) σηνβίου καὶ τῶν τέκνω(ν αὐ)τοῦ... μαρτίου ἠς τ(ὰς) ιγ ἔτους,ςϡιθ (ἰ)νδικτιῶνος δʹ [Το στερέωμα πάνω από τους πιστούς σου στερέωσε, Κύριε, την εκκλησία που έχτισα στο τίμιο αίμα σου δέηση του δούλου του Θεού, Παρασκευά του Πουτζάρη, της συζύγου και των τέκνων του... στις 13 Μαρτίου του έτους 6919, την 4η ινδικτιώνα (= 1411)] 2. Επίκληση του χορηγού (δίπλα στη μορφή της Παναγίας στην παράσταση της Δέησης, στο κατώτερο τμήμα) Ἡ δέη σις τοῦ δού λου τοῦ Θ(εο)ῦ Παρασκε βὰς ὁ Που τζᾶ ρις [Δέηση του δούλου του Θεού, Παρασκευά του Πουτζάρη] Millet, G., Les monastères et les églises de Trébizonde, Bulletin de Correspondance Hellenique 19 (1895), σελ. 440. Πρβ. Millet, G. Talbot Rice, D., Byzantine painting at Trebizond (London, 1936), σελ. 67. Μεταγραφή της επιγραφής όπου αναφέρεται το όνομα του αγίου Ονούφριου (στον οποίο και ήταν αφιερωμένο το παρεκκλήσιο, βλ. Millet 1936.) [Καὶ τὴν ἑνὸς] χιτῶ[νος ἐ]ν[τ]ολ[ὴν πά]τ[ερ] ὑπερβέ/[β]η[κα]ς [γυμνητε]ύσα[ς ε]ἰς [τελ]ος. Δωδεκάτῃ ἀχίτωνα Ὀνούφριον ἐκ βίου ἧραν. Δημιουργήθηκε στις 23/1/2017 Σελίδα 6/6