Frank Lloyd Wright και ο μύθος του στυλ Prairie (1890 1916 ) (Σελ. 61 66)

Frank Lloyd Wright και ο μύθος του στυλ Prairie (1890 1916 ) (Σελ. 61 66) Πρώτη φάση της σταδιοδρομίας του Πίστευε ότι η μηχανή μπορεί να χρησιμοποιηθεί έξυπνα, ώστε να οδηγήσει στην αφαίρεση και την καθαρότητα. Ο Wright, όπως και οι δάσκαλοί του, Sullivan & Richardson, ταλαντεύθηκε ανάμεσα στην αυθεντία του κλασικού ρυθμού και τη ζωντάνια της μη συμμετρικής μορφής. Richardson : Οι κατοικίες του : συνδύαζε το βαρύ ρωμανικό στυλ με μια ασύμμετρη σύνθεση, τόσο στα πρώτα του σπίτια με τις ξύλινες προσόψεις, όσο και στα μεταγενέστερα με τα πέτρινα πατώματα (που αντικατέστησαν τα ξύλινα ). Η βαρύτητα του ρωμανικού στυλ δίνει μνημειακότητα στην ασύμμετρη αυτή σύνθεση. Δημόσια κτίρια :Διατηρεί τη συμμετρία. Sullivan : μνημειακές μορφές σε τάφους Wright & Sullivan : τους απασχολεί κι αυτούς η μνημειακόττητα, κι έτσι υιοθετούν : Το κλασικό στυλ & πέτρα για τα κτίρια της πόλης : Γοτθικό στυλ & ξύλινα σανίδια για τα κτίρια της υπαίθρου: τομή & κάτοψη σταυροειδής σε σχήμα Τ, όπως οι πυραμοειδείς κατοικίες του Richardson. ( Ο Wright ήταν ο αποκλειστικός υπεύθυνος για τις κατοικίες του Sullivan ). Ο Wright, και το στυλ Prairie Και οι δύο πίστευαν ότι το ρωμανικό στυλ του Richardson, επειδή ήταν βαρύ και σχετιζόταν με τον καθολικισμό - δεν εκφράζει τον πολιτισμό του Νέου Κόσμου που ήταν υπέρμαχος της κοινωνικής & πολιτικής εξίσωσης. Γι αυτό, στράφηκαν προς τις ανατολίτικες τεχνοτροπίες (ινδική, κινεζική, αιγυπτιακή, ασσυριακή, κελτική). Η στροφή αυτή ερμηνεύει τα ισλαμικά μοτίβα στο έργο του Sullivan και τα επιστημονικής φαντασίας ημικυκλικά διακοσμητικά στοιχεία του Wright. Έτσι, O Wright σχεδιάζει την αστική κατοικία (κατοικία Charnley στο κέντρο του Σικάγου), ακολουθώντας τη σχεδιαστική νοοτροπία του στυλ Prairie : Ιταλικός ρυθμός με ανατολίτικες επιδράσεις και Δύο διαφορετικές όψεις : - Την «αστική» πρόσοψη προς το δρόμο - συμμετρική με είσοδο στον άξονα Διακοσμημένη - Την αγροτική πρόσοψη προς τον κήπο - ασύμμετρη, με είσοδο σε μία πλευρά της. Στην όψη αυτή προσάρμοζε βοηθητικούς χώρους. 1

Παράθυρα : Διατεταγμένα κατά ζώνες : άλλα μονόφυλλα και συρόμενα προς τα πάνω κι άλλα δίφυλλα που άνοιγαν προς τα έξω. Αργότερα, χρησιμοποιούσε μόνο τα δίφυλλα που άνοιγαν προς τα έξω. Επικλινής στέγη (Prairie) : εμφανίζεται για πρώτη φορά. Αψιδωτό πλέγμα στο τζάκι : η έμφαση στο τζάκι δείχνει την επίδραση της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής (τοκονάμα : τελετουργικός πυρήνας του σπιτιού ) Το στυλ Prairie του Wright αποκρυσταλλώθηκε σε σχέδια κατοικιών, 1900-1901 : Ελεύθερη κάτοψη στο ισόγειο, με έμφαση την οριζόντια διάταξη, χαμηλές στέγες με μικρή κλίση, χαμηλοί περιμετρικοί τοίχοι, που έρχονταν σε αντίθεση με τις κατακόρυφες καπνοδόχους και τους διπλάσιους σε ύψος εσωτερικούς χώρους. Οι κήποι (Midway Gardens ): Μια σειρά επιπέδων ως προς έναν άξονα, του οποίου η μία άκρη οδηγούσε σε ένα εστιατόριο με εξώστες και σε ένα χειμερινό συγκρότημα κήπων. Γυάλινα στοιχεία, αγάλματα, ανάγλυφα, αφηρημένες τοιχογραφίες με ομόκεντρα κυκλικά στοιχεία στο εσωτερικό στο εσωτερικό, που θύμιζαν τα χρωματιστά μπαλόνια δεμένα από τη στέγη. (το Μιντγουέι χτίστηκε μέσα σε 90 ημέρες). Ξενοδοχείο Imperial : Το Prairie του Wright εκφράστηκε,εδώ, με έναν απόκρυφο χαρακτήρα : Ως προς την κάτοψη και ως προς την τομή, προερχόταν από το Midway. Η αίθουσα αναμονής αποδίδεται ως χειμερινός κήπος, ενώ οι πλευρικές στοές των κήπων γίνονται πτέρυγες διαμονής. Εσωτερικές τοιχογραφίες και ανάγλυφα. Η είσοδος του ξενοδοχείου με εξώστες, παρέπεμπε στον υπαίθριο χώρο με τα καφενεία και τα εστιατόρια του Midway. Πύργοι και αντηρίδες, από τούβλο & επενδυμένη πέτρα Oya (σεβόμενος τις κατασκευαστικές παραδόσεις του τόπου). Προκολουμβιανά σχήματα από πέτρα Oya (ηφαιστειογενής) στο εσωτερικό. Το Imperial εκτιμήθηκε τόσο για την κατασκευαστική του επινοητικότητα, όσο και για την αρχιτεκτονική του. Περισσότερο όμως γιατί παρέμεινε όρθιο, ως θαύμα, ανάμεσα στα ερείπια του καταστροφικού σεισμού του 1922, γεγονός που οφείλεται στο μηχανικό Mueller. «Δεν ήταν μια επιβολή στους Ιάπωνες, αλλά μια ελεύθερη, ηθελημένη συνεισφορά στα πιο εκλεκτά στοιχεία του πολιτισμού τους» (Sullivan). Το Midway Gardens και το ξενοδοχείο Imperial στο Τόκυο, αποτελούν την τελευταία απόπειρα του Wright να καθιερώσει έναν οικουμενικό τρόπο έκφρασης. Εκκλησία (Unity Temple ): με τυποποιημένο κάνναβο) Δύο άξονες συμμετρίας 2

Ενιαίος εσωτερικός χώρος που φωτίζεται από την οροφή και περιβάλλεται από εξώστες, όπου φτάνει κανείς με σκάλες που υπάρχουν σε καθεμία από τις 4 γωνίες Ίδιες όψεις από όλες τις πλευρές, συμβολίζοντας την ενότητα Εντοιχισμένοι αγωγοί κεντρικής θέρμανσης (πρωτοπορία) Ανάγλυφες επιγραφές Κτίριο γραφείων (Λάρκιν) : Ένας άξονα συμμετρίας Ενιαίος εσωτερικός χώρος, που φωτίζεται από την οροφή και περιβάλλεται από εξώστες, όπου φτάνει κανείς με σκάλες που υπάρχουν σε καθεμία από τις 4 γωνίες Κλιματισμός (πρωτοπορία) Ανάγλυφες επιγραφές : στην είσοδο, ένας καταρράκτης ανέβλυζε από ένα συμβολικό ανάγλυφο του Μποκ, με την επιγραφή : «Η τίμια εργασία δεν χρειάζεται αφεντικό. Η δικαιοσύνη δεν χρειάζεται σκλάβους». Μέσα από τα κτίρια αυτά, ο Wright προσπάθησε να εκφράσει την καινούρια ζωή που οραματιζόταν. Γι αυτόν. Το «ιερό» είχε μια οικουμενική έννοια : από την ιερότητα της οικογενειακής εστίας, μέχρι την ιερότητα της εργασίας και του χώρου της εκκλησίας. Στόχος του ήταν ένα «καθολικό περιβάλλον», που περιλαμβάνει όλη την κοινωνία και να επηρεάζει όλη την κοινωνία. Σ αυτό οφείλεται και η τοποθέτηση επιγραφών στους χώρους εργασίας & λατρείας. Δημιούργησε ένα εργαστήριο τεχνικών & καλλιτεχνικών χειροτεχνιών, με στόχο την υλοποίηση ενός «συνολικού έργου τέχνης» ( αρχιτεκτονική, γλυπτική, ψηφιδωτό, έπιπλα, γυαλί & υφάσματα ). Ο Wright είχε ομολογήσει ότι η μηχανή ήταν μοιραίο να προκαλέσει βαθιές αλλαγές στον πολιτισμό. Η πρώτη του αντίδραση ήταν να δημιουργήσει έναν χειροτεχνικό πολιτισμό υψηλού επιπέδου, μέσα από το δικό του στυλ Prairie, επιμένοντας στην αυθεντικότητα των παραδοσιακών υλικών και μεθόδων. Το στυλ Prairie καθιερώθηκε πλέον μόνιμα το 1905, ωστόσο ο Wright εξακολουθούσε να ταλαντεύεται ανάμεσα στο ασύμμετρο με στοιχεία Γραφικά (Picturesue) και στο συμμετρικό με κάνναβο, συμπαγές κι αρχιτεκτονικό Ρίτσαρντ Μποκ : γλύπτης, ο δημιουργός του στυλ Prairie του Wright - Στενή σχέση με το ευρωπαϊκό στυλ Secession και κάποια στοιχεία του Sullivan. Αργότερα επηρεάστηκε από τον Wright και η γλυπτική του είναι πιο αφηρημένη, όπως η «μούσα του» για την κατοικία του Wrightαναπαρίστανε ένα προς ένα τα αφηρημένα στοιχεία ενός εξωτικού μηχανικού πολιτισμού, 3

Frank Lloyd Wright, και η πόλη που εξαφανίζεται, 1929 1963 Σελ. 171 175. Δεύτερη φάση της σταδιοδρομίας του Η δεύτερη σημαντική φάση της σταδιοδρομίας του Wright ξεκινά με συγκρότημα κατοικιών : Οπλισμένο σκυρόδεμα, γυάλινη πρόσοψη, ελεύθερη κάτοψη. Συνθετικά στοιχεία - όπως τσιμεντόπλακες ή τυποποιημένα τοιχοπετάσματα - σαν περίβλημα των κατασκευών από σκυρόδεμα.οικονομικοί λόγοι περιόρισαν τη χρήση παραδοσιακών υλικών και μεθόδων κατασκευής, με αποτέλεσμα να εγκαταλείψει το στυλ Prairie. Συνδύασε με μοναδικό τρόπο το σκυρόδεμα με το γυαλί σε μια πρισματική, πολύεδρη αρχιτεκτονική. Οι εκφραστικές ιδιότητες του γυαλιού τον είχαν συναρπάσει. Ο Wright- ο δάσκαλος της λιθοδομής για πρώτη φορά παρουσίασε το γυαλί ως το κετ εξοχήν σύγχρονο υλικό: «Ίσως πρέπει να απορρίψουμε για πάντα την αίσθηση που δίνει το χρώμα και η υφή όλων των άλλων υλικών. Οι σκιές ήταν το εργαλείο του αρχιτέκτονα της αρχαιότητας. Τώρα, το Μοντέρνο ας δουλέψει με το φως. Η μηχανή είναι αυτή που κάνει μοντέρνες τις ιδιότητες του γυαλιού». Το 1928, ο Wright υιοθετεί τον όρο Usonia: Με τον όρο αυτό εννοούσε την ορθολογική οργάνωση μιας νέας μορφής διεσπαρμένου πολιτισμού, όπου το αυτοκίνητο θα γινόταν «ο από μηχανής θεός» για το αντι-αστικό μοντέλο του Wright, Κατανέμοντας τις συγκεντρωτικές λειτουργίες της πόλης του 19 ου αιώνα σε μια αγροτική περιφέρεια. Η Broadacre City του Wright υποστηρίζει τη σταδιακή εξαφάνιση κάθε διάκρισης ανάμεσα στην πόλη και την ύπαιθρο, με μια όμορφη ανακατανομή του πληθυσμού σε ολόκληρη τη χώρα. Τα πρώτα ουσονιανά σχέδια του Wright : Κτίρια γραφείων Αστικός χαρακτήρα, παρά αγροτικός: - σκελετός από σκυρόδεμα, επενδυμένο εξωτερικά με γυαλί. Οργανική μορφή : Για τον Wright η λέξη «οργανικός» (που εκείνος πρωτοχρησιμοποίησε στην αρχιτεκτονική), σημαίνει υποστύλωμα από σκυρόδεμα που να θυμίζει μια φυσική μορφή.όπως π.χ. χρησιμοποιεί ψηλόλιγνα υποστυλώματα, ύψους 9 μ., που μοιάζουν με μανιτάρια : λέπταιναν προς τη βάση και κατέληγαν σε κυκλικά στοιχεία από σκυρόδεμα (κτίριο Johnson Wax). Έφταναν μέχρι την οροφή, για να στηρίξουν τους οριζόντιους γυάλινους σωλήνες, τοποθετημένους σαν τούβλα, λειτουργώντας σαν φωτιστικές επιφάνειες. Το κοίλο μέρος των υποστυλωμάτων λειτουργούσε σαν αποχετευτικός σωλήνας. Η βάση των υποστυλωμάτων στερεωνόταν με μπρούντζινα πέλματα. Τα στοιχεία αυτά αποτελούν την αποθέωση της φαντασίας του Wright : εκεί που περιμένει κανείς να δει στέγη, βρίσκει φως, κι εκεί που περιμένει φώς, βρίσκει στερεό. Αυτή είναι η αντιστροφή (στόχος της Usonia), που ανατρέπει, 4

δηλαδή με τόλμη όλα τα παραδοσιακά στοιχεία. Το φως διεισδύει από το σημείο όπου παλιά ήταν το γείσο Οι τοίχοι με τις γυάλινες νευρώσεις είναι από σκούρο κόκκινο τούβλο και κόκκινο ψαμμίτη kasota Ο σκελετός είναι από σκυρόδεμα, οπλισμένο με σφυρήλατο πλέγμα». Το εσωτερικό μοιάζει με κιβώτιο Όλα αυτά τα στοιχεία συνδυάζονταν με μεγάλη ακρίβεια, δημιουργώντας έτσι μια αεροδυναμική, ατμόσφαιρα, μια ατμόσφαιρα επιστημονικής φαντασίας, που έδινε στο κτίριο ένα μοναστικό χαρακτήρα : ήταν σαν να κοιτάς τον ουρανό από τον πυθμένα ενός ενυδρείου. Ο αποκλεισμός από τον έξω κόσμο γινόταν πιο έντονος από τη μορφή και το χρώμα των επίπλων Κατοικία (Falling Water ) : ήταν ο ιδανικός τόπος κατοικίας του Wright μέσα στη φύση: Σχεδιάστηκε μέσα σε μία μόνον ημέρα η εντυπωσιακή αυτή κατασκευή και αποτελεί την τελευταία ρομαντική έκφραση του Wright (η Usonia επιζητούσε το ρομαντισμό & το συναίσθημα). Ξεπρόβαλλε μέσα από το φυσικό βράχο, κι έμοιαζε με μια εξέδρα που επέπλεε πάνω από ένα μικρό καταρράκτη (χωρίς το επίγειο ύφος του Prairie). από οπλισμένο σκυρόδεμα, αλλά πολύ πλούσιο και περίτεχνο χτίσμα Ο ι βεράντες έμοιαζαν με επίπεδα αναρτημένα στο χώρο, σε διάφορα ύψη, πάνω από τα δέντρα της κοιλάδας. Δεμένο πάνω στο γκρεμό με τα δοκάρια του από σκυρόδεμα, είναι αδύνατον να φωτογραφηθεί. Εντάσσεται πλήρως στο τοπίο: ι παρά τις οριζόντιες τζαμαρίες του, η φύση εισχωρεί μέσα στην κατασκευή. Ο Wright, δεν κατάφερε να δώσει απάντηση στο ζήτημα της εξουσίας, βασικότατο για την Broadcare City. Δεν συνειδητοποίησε ποτέ ότι η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία σχετίζονται αναγκαστικά με την ταξική πάλη. Ο δημοκρατικός Wright είναι αντίθετος στο νοίκι και το κέρδος, αποφεύγει όμως να απαντήσει στο ταξικό πρόβλημα και στο πρόβλημα της εξουσίας. Αποδέχεται την ιδιωτική βιομηχανία και τα μεταχειρισμένα αυτοκίνητα Φορντ. Η μηχανή για τον Wright ήταν ένα στοιχείο με το οποίο ο αρχιτέκτονας έπρεπε να συμβιβαστεί «πρέπει να ξεχάσουμε την ενέργεια του ατμού και το σιδηρόδρομο και να υποδεχθούμε τον ηλεκτρισμό ως πηγή ενέργειας και το αυτοκίνητο σαν μέσο κυκλοφορίας. Οι δυνάμεις αυτές είναι ικανές να μετασχηματίσουν ολόκληρη τη βάση του δυτικού πολιτισμού. Τις όριζε ως εξής : 1. Εξηλεκτρισμός : ο μόνιμος φωτισμός και η εξάλειψη των αποστάσεων 2. Μηχανική κίνηση: η μέγιστη διεύρυνση της ανθρώπινης επαφής που οφείλεται στην εφεύρεση του αεροπλάνου και του αυτοκινήτου. 3. Οργανική αρχιτεκτονική : η οικονομική δημιουργία από οπλισμένο σκυρόδεμα μορφής κι ενός χώρου. 5

ΚΕΦ. 7 Φουτουριστική αρχιτεκτονική 1904-1914, Antonio Sant Elia ΣΕΛ. 84 88 Με πομπώδες ύφος, ο ιταλικός φουτουρισμός ανάγγειλε τις εικονοπλαστικές του αρχές. Τα 11 σημεία του φουτουριστικού μανιφέστου διακήρυτταν την απόλυτη υπεροχή της μηχανικής ταχύτητας, δηλώνοντας ότι ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο είναι πολύ πιο όμορφό ακόμα και από τη Νίκη της Σαμοθράκης : Τα 4 πρώτα εκθείαζαν τις αρετές της τόλμη, την ενεργητικότητα και το θάρρος Τα σημεία 5 έως 9, εξιδανίκευαν τον οδηγό ενός αγωνιστικού αυτοκινήτου, θεωρώντας τον ως αναπόσπαστο μέρος των τροχών του σύμπαντος και εξυμνούσαν τον πατριωτισμό και τον πόλεμο. Το 10 ο σημείο διακήρυττε την καταστροφή όλων των ακαδημαϊκών θεσμών. Το 11 ο ανέλυε το γενικό πλαίσιο της αρχιτεκτονικής > βασισμένο στην «αεροποίηση» ενός εθνικιστή ποιητή (Gabriele D Annunzio) και στο «ταυτόχρονο» του κυβισμού : - Αποδίδει φόρο τιμής στη βιομηχανοποίηση & στα τεχνικά και κοινωνικά φαινόμενα του 19 ου αιώνα. - Σε πείσμα των ιταλικών κλασικών αξιών, διακήρυττε την πολιτιστική υπεροχή του μηχανοποιημένου περιβάλλοντος, που αργότερα θα χαρακτήριζε την αρχιτεκτονική αισθητική τόσο του ιταλικού φουτουρισμού όσο και του ρωσικού κονστρουκτιβισμού. Το 1909, ο φουτουρισμός ήταν μάλλον τάση παρά τεχνοτροπία. Παρά την αντίθεση του με το Secession και το μετά-secession, δεν ήταν εξ αρχής καθαρή η μορφή της φουτουριστικής αρχιτεκτονικής. Στη γλυπτική & ζωγραφική, ο Boccioni εκφράζει μια «αντίστροφη λογική» Όχι νατουραλιστικές μορφές, που απομακρύνουν τη γλυπτική & τη ζωγραφική από τις ρίζες τους και από τον τελικό τους στόχο, την αρχιτεκτονική». Πλαστικός ρυθμός : Όχι τη δομή των σωμάτων, αλλά τη δομή της κίνησής τους : - Σπειροειδής αρχιτεκτονική (δυναμική) όχι πυραμοειδής (στατική) Ωστόσο, η σπειροειδής δόμηση επηρέασε το ρώσικο κονστρουκτιβισμό, παρά τη φουτουριστική αρχιτεκτονική. Το «ταυτόχρονο» γλυπτικό : περιβάλλον & αντικείμενα συγχωνεύονται, χρησιμοποιώντας την αλληλοδιείσδυση των επιπέδων. Γι αυτό: - Αποκλείει το γυμνό και το κεντρικό θέμα, καθώς και τη χρήση ευγενών υλικών (μάρμαρο, μπρούντζος) Προτείνει : διάφανες γυάλινες επιφάνειες, μεταλλικές λωρίδες, σύρμα, εσωτερικά & ηλεκτρικά φώτα, που αποκαλύπτουν επίπεδα, εντάσεις, τόνους και αποχρώσεις μιας νέας πραγματικότητας. Antonio Sant Elia : τα σχέδια του για ένα σταθμό παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας εξέφρασαν το όραμα της μηχανής. Απομονωμένος από τους φουτουριστές, διατηρούσε κάποιες επαφές με το ιταλικό κίνημα Secession. Αν και δεν είναι γνωστό πότε έγινε η πρώτη του επαφή με τον φουτουριστή Marinetti, ήταν πολύ βαθιά επηρεασμένος από τους φουτουριστές, όταν έγραψε το Messaggio, όπου 6

προσδιορίζει την ακριβή μορφή της αρχιτεκτονικής του μέλλοντος - κατηγορηματικά αντίθετος με το Secession : Το πρόβλημα της αρχιτεκτονικής είναι η ανύψωση της χτισμένης μορφής σε ένα επίπεδο υγιές πνευματικά, μέσα από την αξιοποίηση της επιστήμης & της τεχνολογίας, και μέσα από νέες γραμμές & φόρμες που προκύπτουν από τον μοντέρνο τρόπο ζωής. Τα απέραντα και περίτεχνα κτίρια, που εξέφραζαν κάποτε τη βασιλική εξουσία, και τη θεοκρατία έχουν αχρηστευθεί από το πνεύμα της δημοκρατίας και την παρακμή των θρησκειών. Ο σύγχρονος τρόπος ζωής αξιώνει μεγάλα και ευάερα διαμερίσματα, ασφαλείς σιδηροδρόμους, τούνελ, σιδερένιες γέφυρες, τεράστια πλοία, αεροπλάνα και μπάνια που να εξυπηρετούν τη γρήγορη καθημερινή περιποίηση του σώματος. Τα σύγχρονα δομικά υλικά (οπλισμένο σκυρόδεμα & σίδηρος) δεν προσφέρονται για μια κλασική ή παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Δεν νιώθουμε άνθρωποι των καθεδρικών ναών, αλλά των μεγάλων ξενοδοχείων, των σιδηροδρομικών σταθμών, των μεγάλων δρόμων και των στεγασμένων αγορών. Πρέπει να χτίσουμε τη σύγχρονη πόλη μας σαν ένα ζωντανό ναυπηγείο, και το σύγχρονο κτίριο σαν μια γιγάντια μηχανή. Οι σκάλες να καταργηθούν, και οι ανελκυστήρες από γυαλί και σίδηρο να σκαρφαλώνουν στις προσόψεις. Το σπίτι: από τσιμέντο, σίδηρο και γυαλί, χωρίς ανάγλυφη ή ζωγραφική διακόσμηση, εσωτερικά όμως με πλούσιο κι όμορφο σε γραμμές και όγκους, μεγάλο όσο επιτρέπουν οι ανάγκες - κι όχι όσο επιτρέπουν οι πολεοδομικοί κανονισμοί. Ο δρόμος δεν θα περνάει πλέον μπροστά από τα κατώφλια των σπιτιών, αλλά θα χωθεί μέσα στη γη, όπου θα συγκεντρώνεται η κυκλοφορία της πόλης, που όμως θα συνδέεται με μεταλλικές πεζογέφυρες και λεωφόρους ταχείας κυκλοφορίας. Τα σκίτσα του Sant Elia για τη «Νέα Πόλη» (του Μιλάνου), ωστόσο, δεν είναι απόλυτα σύμφωνα με τους κανόνες του. Ενώ στο Messaggio ήταν κατά οποιασδήποτε παρελθοντικής αρχιτεκτονικής, τα σχέδιά του είναι γεμάτα από ογκώδη και συμμετρικά εργοστάσια παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας και πολυώροφες πολυκατοικίες. Το επίσημο μανιφέστο της φουτουριστικής αρχιτεκτονικής, το 1914, αποτελούσε μια νέα ερμηνεία του Messaggio, με την υπογραφή του Sant Elia. Πρόσθεσε ελάχιστα στοιχεία, όπως τον ισχυρισμό ότι τα σπίτια θα ζουν λιγότερο από εμάς και κάθε γενιά θα πρέπει να κτίζει τα δικά της σπίτια. Ο Boccioni σκοτώθηκε σε κάποιο ατύχημα ιππασίας, και δύο μήνες μετά ο Sant Elia σκοτώθηκε στην πρώτη γραμμή του μετώπου (1916, Α Παγκόσμιος Πόλεμος. Έτσι, η παραγωγική περίοδος του φουτουρισμού έληξε βίαια, χάνοντας μάλιστα το μεγαλύτερο ταλέντο του. Ο Marinetti επέζησε από αυτό το φουτουριστικό ολοκαύτωμα, για να υπενθυμίζει στους άλλους το καθήκον τους να καθοδηγήσουν την μεταπολεμική γενιά στην εκπλήρωση του οράματος του ιταλικού εθνικισμού και το θρίαμβο του φασισμού. Τυπικό δείγμα της σύγχυσης του φουτουρισμού την εποχή της παρακμής του ήταν το Μανιφέστο της φουτουριστικής τέχνης του Marinetti, όπου υποστήριζε ότι : 7

Το φως των κεριών στις εκκλησίες πρέπει να αντικατασταθεί από λαμπτήρες ηλεκτρικούς με έντονο μπλε και λευκό φως Για αναπαραστάσεις της κόλασης οι φουτουριστές ζωγράφοι πρέπει να βασιστούν στις αναμνήσεις τους από τα πεδία των μαχών Μπορούν να δώσουν μορφή στα υπερ-ορθολογιστικά μυστήρια του καθολικού δόγματος». Μετά το 1919, οι επαναστάτες Ρώσοι κονστρουβιστές κι όχι οι Ιταλοί ήταν αυτοί που ενστερνίστηκαν τον φουτουρισμό των Boccioni, Marinetti και Sant Elia. ΚΕΦ. 13 Η γυάλινη Αλυσίδα : Ευρωπαϊκός αρχιτεκτονικός εκσυγχρονισμός (1910-1925) Σελ. 112 117 Το πρωτο-εξπρεσιονιστικό κίνημα τέχνης υπό την ηγεσία του ζωγράφου Βασίλι Καντίνσκι, Μόναχο, 1909, εξέφραζε μια ανώτερη ποιοτικά πολιτιστική παιδεία, μέσα από τη χρήση του γυαλιού. Το κίνημα αυτό, κέρδισε την υποστήριξη δύο αναρχικών (εφημερίδων του Βερολίνου, που προωθούσαν μια εναλλακτική μορφή πολιτιστικής παιδείας. Το γυάλινο περίπτερο του Taut : Το γυαλί φέρνει μια καινούρια εποχή: το φως διαπερνά τον πολύεδρο θόλο και τους γυάλινους τοίχους, φωτίζοντας μια αίθουσα συμμετρική ως προς τον κύριο άξονα, επτά διαζώματα και επενδυμένη εσωτερικά με γυάλινα μωσαϊκά. Πυραμοειδής μορφή, σύμφωνα με το πνεύμα ενός γοτθικού καθεδρικού ναού. Εργατικό Συμβούλιο για την Τέχνη,: Ιδρύθηκε από τους Behne, Taut και Gropius ί, στο Βερολίνο, το 1918.. Η γενική αρχή διακήρυττε ότι : «Τέχνη και λαός πρέπει να αποτελούν μια ολότητα. Η τέχνη πρέπει να πάψει να είναι πολυτέλεια για τους λίγους. Αντίθετα, πρέπει να τη ζουν και να την απολαμβάνουν οι πλατιές μάζες. Στόχος είναι η συμμαχία των τεχνών, υπό την προστασία της αρχιτεκτονικής». Η καταστολή της εξέγερσης των σπαρτακιστών ( αριστεροί μαρξιστές της Γερμανίας) το 1919 έβαλε τέλος στις δημόσιες δραστηριότητες του Συμβουλίου και οι ενέργειες της ομάδας διοχετεύθηκαν σε σειρά γραμμάτων, που έγιναν γνωστά ως «Γυάλινη Αλυσίδα». Ήταν η «Ουτοπική Αλληλογραφία» του Taut, ο οποίος πρότεινε: «ο καθένας να καταγράφει τις ιδέες που του αρέσουν να επεξεργαστεί από κοινού με τον κύκλο μας. Από το 1920 και μετά, η ενότητα της Γυάλινης Αλυσίδας άρχισε να διασπάται, όταν ο Hans Luckhardt παραδέχθηκε ότι η ελεύθερη μορφή και η ορθολογική, ήταν ασυμβίβαστες. 8

ΚΕΦ. 14 ΤΟ BAUHAUS: η εξέλιξη μιας ιδέας ( 1919-1932) Η διακήρυξη του Bauhaus της Βαϊμάρης, έγινε το 1919, από τον Gropius : «Ας δημιουργήσουμε μια καινούρια συντεχνία χειροτεχνών, χωρίς τις ταξικές διακρίσεις, που ορθώνουν φράγματα υπεροψίας ανάμεσα στο χειροτέχνη και τον καλλιτέχνη. Ας δημιουργήσουμε μαζί το νέο κτίριο του μέλλοντος, ένα κτίριο που θα περιλαμβάνει την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική και τη ζωγραφική σε μια ενότητα και που μια μέρα θα υψωθεί προς τους ουρανούς μέσα από τα χέρια των εργατών, σαν το κρυστάλλινο σύμβολο μιας νέας πίστης». Ηλέξη Bauhaus - που ο Gropius έπεισε την κυβέρνηση να την υιοθετήσει ως επίσημη ονομασία του νέου ιδρύματος - αναφερόταν στη γερμανική λέξη Bauhutte, που σημαίνει «τεκτονική στοά». Ο Gropius, υποστήριζε : Τη σχετική αυτονομία των εφαρμοσμένων τεχνών. Η διδασκαλία του σχεδίου έπρεπε να γίνεται σε εργαστηριακή βάση και να είναι κοινή για σχεδιαστές και για χειροτέχνες. Itten : χαρισματικός Ελβετός ζωγράφος και δάσκαλος. Το σύστημα διδασκαλίας του, βασιζόταν στην αυθόρμητη ατομική δημιουργικότητα μέσα από κολλάζ διαφορετικών υλικών και υφής, με στόχο να απελευθερωθεί η ατομική δημιουργικότητα και να μπορέσει κάθε σπουδαστής να αξιολογήσει τις προσωπικές του ικανότητες. Εμπλούτισε τη μέθοδο αυτή με τη θεωρία για τη μορφή και το χρώμα. Με αίτησή του, προστέθηκαν στο Bauhaus μαθήματα κεραμικής και τυπογραφίας. Όταν με παρότρυνση του Itten- ήρθαν στο Bauhaus δύο εξίσου δυναμικές προσωπικότητες : Ο Oλλανδός Doesburg εκπρόσωπος του De Stijl- και ο Ρώσος ζωγράφος Βασίλι Καντίνσικι : Ο Doesburg ακολουθούσε μια ορθολογιστική αισθητική, ενώ ο Καντίνσκυ είχε μια πιο συγκινησιακή και μυστικιστική αισθητική. Η διδασκαλία του Doesburg επηρέασε τα έργα που παράγονταν στα εργαστήρια του Bauhaus, ενώ ο ίδιος ασκούσε φοβερή επιρροή, ακόμα και στις κατευθυντήριες γραμμές του Bauhaus. Έτσι, ο Gropius αναγκάστηκε να αλλάξει το πρόγραμμα χειροτεχνίας, αλλά αυτός ο συμβιβασμός του σχεδιασμού με τη βιομηχανική παραγωγή προκάλεσε την άμεση παραίτηση του Itten, η θέση του οποίου καλύφθηκε αμέσως από τον Νagy, με κονστρουκτιβιστικές τάσεις. Ανέλαβε το εργαστήριο των μετάλλων, κι έτσι τα προϊόντα του εργαστηρίου προσανατολίστηκαν σε ένα κονστρουκτιβιστικό ελεμενταριστικό στυλ. Μια πρώτη έκφραση αυτής της ελεμενταριστικής αισθητικής που υιοθέτησε το Bauhaus, μετά την αποχώρηση του Itten, αποτελούν τα λιτά, μονόπαχα τυπογραφικά στοιχεία του Bayer, που έγιναν παγκοσμίως γνωστά, επειδή καταργούσαν τα κεφαλαία γράμματα. Η ελεμενταριστική αισθητική του Bauhaus εκφράστηκε με δύο κατοικίες : Η πρώτη κατοικία : Παραδοσιακό σπίτι, φτιαγμένο με κορμούς δέντρων, ξυλόγλυπτα στο εσωτερικό και χρωματιστά τζάμια. Η δεύτερη κατοικία : Εξοπλισμένη με τις τελειότερες συσκευές - Ελάχιστοι χώροι κυκλοφορίας - Οργανωμένη γύρω από ένα αίθριο που δεν ήταν υπαίθρια αυλή - αλλά καθιστικό, το οποίο φωτιζόταν από φεγγίτες και περιβαλλόταν από υπνοδωμάτια και άλλους βοηθητικούς χώρους - Δωμάτια λιτά εξοπλισμένα, με ακάλυπτα μεταλλικά σώματα καλοριφέρ, χαλύβδινες κάσες στις πόρτες και τα παράθυρα, στοιχειώδη έπιπλα και γυμνά σωληνοειδή φωτιστικά, Χειροποίητα αντικείμενα, ενώ 9

ιδιαίτερη έμφαση αποδίδεται στην επίπλωση του μπάνιου και της κουζίνας, και στην κατασκευή της κατοικίας με νέες μεθόδους και εντελώς καινούρια υλικά - Έπιπλα : ελαφρές καρέκλες και τραπέζια από ατσάλινο σωλήνα - εύκολα στο καθάρισμα και πολύ οικονομικά. Τα έπιπλα αυτά και τα φωτιστικά από μέταλλο, χρησιμοποιήθηκαν στην επίπλωση των καινούριων κτιρίων του Bauhaus. Τα προκατασκευασμένα σπίτια του Breuer δείχνουν την άμεση επίδραση του Meyer. Meyer : Διαδέχεται τον Gropius, μετά την παραίτησή του, την οποία ακολούθησαν και οι παραιτήσεις των Nagy, Breuer και Bayer, επειδή ο Meyer ήθελε να προσανατολίσει το Bauhaus σε έναν κοινωνικό σχεδιασμό, δηλαδή, να δίνεται περισσότερη έμφαση στην κοινωνική λειτουργία, κι όχι στην αισθητική αξία. Οργάνωσε το Bauhaus σε 4 μεγάλα τμήματα: αρχιτεκτονική (που λεγόταν «οικοδομική» ) - Διαφήμιση- Ξύλινη & Μεταλλική Παραγωγή Υφάσματα. Σε όλα τα τμήματα διδάσκονταν συμπληρωματικά επιστημονικά μαθήματα (π.χ. οργάνωση βιομηχανίας, ψυχολογία). Στην «οικοδομική» : η έμφαση δινόταν στους ευνοϊκότερους οικονομικούς όρους και στις μεθόδους για τον ακριβή υπολογισμό του τεχνητού φωτισμού, των απωλειών της θερμότητας και της ακουστικής. 10

ΚΕΦ: 16 De Stijl : η εξέλιξη & η διάλυση του νεοπλαστικισμού Α Φάση Το Ολλανδικό κίνημα De Stijl, υπό την ηγεσία του Doesburg, δημοσίευσε το πρώτο του μανιφέστο με τα 8 σημεία, το 1918, στο ομώνυμο περιοδικό. Η ονομασία De Stijl προήλθε από το The Style. Το κίνημα αυτό είχε επηρεαστεί από την νεοπλατωνική σκέψη του μαθηματικού Schoenmackers, που ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο «Νεοπλαστικισμός», αλλά και αυτός που περιόρισε την παλέτα στα βασικά χρώματα, γράφοντας τα εξής για τη σημασία τους : Τα 3 κύρια χρώματα είναι : κίτρινο, μπλε, κόκκινο είναι τα μοναδικά χρώματα που υπάρχουν. Το κίτρινο, είναι η κίνηση της ακτίνας (κατακόρυφη) Το μπλε, είναι η οριζόντια διάσταση Το κόκκινο, ταιριάζει και στο κίτρινο και στο μπλε. Επίσης, ο Schoenmackers, ερμήνευσε τη νεοπλαστική έκφραση με ορθογωνικά στοιχεία : Τα δύο βασικά, ολοκληρωμένα και αντιθετικά στοιχεία που αποτελούν τη γη είναι : Η οριζόντια δυναμική, που ορίζει την πορεία της γης γύρω από τον ήλιο, και Η κατακόρυφη, η χωρική κίνηση των ακτίνων, με αφετηρία το κέντρο του ήλιου. Παρά την επίδρασή του, ο Schoenmackers, δεν διαδραμάτισε άμεσο ρόλο στην εξέλιξη της αισθητικής του De Stijl : Το πρώτο αρχιτεκτονικό έργο του De Stijl, ήταν μια βίλα από οπλισμένο σκυρόδεμα, που ακολούθησε την τεχνοτροπία του Wright. Γενικότερα, τα αρχιτεκτονικά έργα της πρώτης περιόδου του De Stijl, ήταν ελάχιστα. Έπιπλα Rietveld, Η περίφημη κόκκινη/ μπλε καρέκλα: πτυσσόμενη καρέκλα κρεβάτι, η πρώτη που πρόβαλε τη νεοπλαστική αισθητική : εξαιρετική διάρθρωση χρήση των βασικών χρωμάτων Ο συνδυασμός των 3 βασικών χρωμάτων, μαζί με το γκρι και το λευκό, καθιερώθηκε ως το χρωματικό μοτίβο του De Stijl. Ο μπουφές και το παιδικό καρότσι Rietveld, ήταν άμεση εξέλιξη της Κόκκινης/Μπλε καρέκλας : - - Από ορθογώνια κομμάτια ξύλου & ράβδους - που συναρμολογούνταν πολύ εύκολα. Αργότερα, τα καθίσματα και οι πλάτες στις καρέκλες καμπυλώνουν, καθώς έτσι είναι αναπαυτικότερα και έχουν μεγαλύτερη αντοχή. Καρέκλα Berlin του Huszar : από ένα και μοναδικό φύλλο κόντρα πλακέ. 11

Αρχιτεκτονική Rietveld : Η δομή της καρέκλας του, του έδωσε τη δυνατότητα να διακηρύξει μια ελεύθερη αρχιτεκτονική οργάνωση, απαλλαγμένη από την επίδραση του Wright και την Art Nouveau. Κατοικία : ανταποκρινόταν στους 16 όρους της πλαστικής αρχιτεκτονικής του Doesburg :στοιχειώδης, αντιμνημειακή, οικονομική, λειτουργική, αντικυβική μορφή και αντιδιακοσμητική στο χρώμα της: Ο καθημερινός χώρος ήταν στον επάνω όροφο Ελεύθερη μεταβλητή κάτοψη Κατασκευή από τούβλο & ξύλο Δυναμική αρχιτεκτονική, απαλλαγμένη από φέροντες και ανοίγματα Αντικυβική αρχιτεκτονική : δηλαδή, χωρίς χώρους διαφορετικής λειτουργίας, που περικλείονται σε έναν κύβο. Οι χώροι είναι διασπαρμένοι φυγοκεντρικά, γύρω από τον πυρήνα του κύβου Δεύτερη Φάση Ο χαρακτήρας του έργου του Doesburg αλλάζει κι αρχίζει να σχεδιάζει σχεδιάζει αξονομετρικά σκίτσα, υποθετικές αρχιτεκτονικές κατασκευές με ασύμμετρη διάταξη αρθρωμένων επιπέδων και αναρτημένων γύρω από ένα κέντρο στο χώρο Η τρίτη και τελευταία φάση De Stijl (1925-1931) χαρακτηρίστηκε από συγκρούσεις που οδήγησαν τελικά στη διάλυση της αρχικής ενότητας, λόγω της αυθαίρετης τροποποίησης του νεοπλαστικού κανόνα από τον Doesburg : εισήγαγε τη διαγώνιο σε μια σειρά αντι- συνθέσων : Δύο μεγάλες συνεχόμενες αίθουσες και βοηθητικοί χώροι, ελαφρά ανάγλυφες εσωτερικά,με αφηρημένες συνθέσεις στους τοίχους - ενώ το χρώμα, ο φωτισμός και ο εξοπλισμός αποτελούσαν ένα ενιαίο σύνολο σε κάθε σύνθεση. Ο εσωτερικός χώρος παραμορφωνόταν από τις γραμμές ενός τεράστιου ανάγλυφου κατά τη διαγώνιο : δηλαδή, μια αντι-σύνθεση που διαπερνούσε λοξά όλες τις εσωτερικές επιφάνειες. Επίπλωση, με τυποποιημένες καρέκλες από καμπυλωμένο ξύλο, σωληνωτό κιγκλίδωμα Γυμνές λάμπες για το φωτισμό, στερεωμένες σε δύο μεταλλικούς σωλήνες που κρέμονταν από την οροφή, ολοκλήρωναν το τελευταίο σημαντικό νεοπλαστικό έργο (προορισμένο για το Café L Aubette, στο Στρασβούργο ). 12

ΚΕΦ. 17 Le Corbusier και το Esprit Nouveau (1907-1931) Σελ. 140 149 1 η Φάση της σταδιδρομίας του O Le Corbusier (Ελβετός)διαδραμάτισε ένα δημιουργικό ρόλο στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής του 19 ου αιώνα. Η αρχιτεκτονική του χαρακτηρίζεται από ένα παιχνίδι αντιθέσεων. Μια πρώτη εικόνα της εφηβείας του ήταν αυτή η τετραγωνισμένη, ορθολογιστική βιομηχανική πόλη που γεννήθηκε. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, ως σχεδιαστής χαράκτης, ήρθε σε επαφή με τις τελευταίες φάσεις του κινήματος Arts & Crafts. Στο ύφος της πρώτης του κατοικίας, αποκρυσταλλώνονται όσα είχε διδαχθεί από το δάσκαλό του, Eplattenier, ο οποίος δίδασκε τους μαθητές του να αντλούν όλα τα διακοσμητικά τους θέματα από το άμεσο φυσικό περιβάλλον τους. Στο Παρίσι : Απέκτησε μια καινούρια αντίληψη για τη ζωή και την εργασία Εκπαιδεύτηκε στην τεχνική του οπλισμένου σκυροδέματος, το οποίο θεωρούσε ως το υλικό του μέλλοντος (οικονομικό, ανθεκτικό & εύπλαστο), : ο σκελετός από οπλισμένο σκυρόδεμα μπορούσε να δώσει λύση στη Γοτθική & την κλασική μορφή.μορφή Διιεύρυνε τις γνώσεις του πάνω στο γαλλικό κλασικό πολιτισμό. Χαρακτηριστικά της μεθόδου του : τυπογραφικοί μετασχηματισμοί & αναφορές Οι τυπολογικοί μετασχηματισμοί : χρησιμοποιούσε έναν καθιερωμένο τύπο, για να καλύψει έναν εντελώς νέο τύπο. Έτσι, αναπόφευκτα τα έργα του φορτίζονται με αναφορές σε ιστορικούς παράγοντες. Ανέπτυξε τη συνολική αισθητική του πουρισμού. Ο πουρισμός πραγματευόταν όλες τις μορφές πλαστικής έκφρασης από τη ζωγραφική των σαλονιών, μέχρι το σχεδιασμό βιομηχανικών προϊόντων και την αρχιτεκτονική. Υποστήριζε την εξελικτική επεξεργασία όλων των υπαρκτών τύπων (γι αυτό υποστήριζε την τελειοποίηση των επίπλων Thonet από καμπυλωμένο ξύλο ). Η πρώτη πλήρης διατύπωση αυτής της αισθητικής θεωρίας του πουρισμού δημοσιεύθηκε στο καλλιτεχνικό & επιστημονικό περιοδικό L Esprit Nouveau, από τον Le Corbusier : - Συνάρθρωνε τη δυαδική αντίληψη : την εμπειρική μορφή, που ικανοποιεί τις λειτουργικές απαιτήσεις και την αυθόρμητη χρήση αφηρημένων στοιχείων, - Ο σχεδιασμός βιομηχανικών προϊόντων (πλοία, αυτοκίνητα, αεροπλάνα) παρουσιαζόταν σε επιμέρους κεφάλαια - Το τρίτο κεφάλαιο εστιάζεται στην αντίθεση της κλασικής αρχιτεκτονικής με την ποιητικότητα της αθηναϊκής Ακρόπολης, την οποία ο Le Corbusier για την αυστηρότητα και την ακρίβεια στις διατομές του Παρθενώνα, που θα μπορούσε να εκτιμηθεί ως ανάλογη της μηχανικής ακρίβειας που παράγουν οι σύγχρονες μηχανές. Στη Γερμανία : Γνώρισε τα επιτεύγματα της σύγχρονης μηχανικής παραγωγής (πλοία, αυτοκίνητα, αεροπλάνα)τα Στα Βαλκάνια και τη Μ. Ασία: η οθωμανική αρχιτεκτονική θα ασκούσε μια διακριτική επίδραση στο έργο του, αλλά αποφασιστική. Στη Ρωσία : γνώρισε τους ρωσικούς τύπους κατοικίας, που εμφανίστηκαν στο έργο του : Η σταυροειδής τομή της διπλοκατοικίας & η γραμμική βιομηχανική πόλη. 13

Επιστρέφοντας στην Ελβετία : ανέλαβε το σχεδιασμό μιας βίλας και μιας πόλης (Villes Pilotis) Η βίλλα : μια κατοικία παλάτι, με σαράι, που λεγόταν και «Τουρκική Βίλα». εναλλάξ στενές & πλατιές εσοχές εξοχές και συμμετρική διάταξη Τηρούνται οι αναλογίες στην όψη, όπως φαίνεται από τη διάταξη των παραθύρων που ακολουθούσε τη χρυσή τομή. Η κατοικία-παλάτι του Le Corbusier ολοκληρώνεται με δύο διαφορετικές κλίμακες : - Η αστική μονοκατοικία (βίλα) : ελεύθερη από όλες τις πλευρές της κατά το παλλαντιανό πρότυπο. - Villes Pilotis, : μια πόλη σαν να είχε κτιστεί πάνω σε κολόνες, με υπερυψωμένους δρόμους Κατοικία Dom-Ino (maison Dom-Ino) ήταν ένα τεχνικό εύρημα, που υπαινισσόταν ένα σπίτι σαν το επιτραπέζιο παιχνίδι ντόμινο : οι κολόνες στην κάτοψη θύμιζαν πούλια του ντόμινο και το ζιγκ-ζαγκ που δημιουργούσε μια ομάδα τέτοιων σπιτιών, έκαναν το σχηματισμό αυτό να θυμίζει το συγκεκριμένο παιχνίδι. - Δυναμικός σκελετός Hennebique, συμπαγείς πλευρικοί τοίχοι - ελεύθερα υποστυλώματα - ζώνες των παραθύρων στις όψεις με τις - πλάκες με τους προβόλους των ορόφων. - Η δυναμική υποδιαίρεση του Maison Dom-Ino : ρυθμικός τύπος ΑΑΒ, δηλαδή, δύο μεγάλα ανοίγματα κι ένα μικρότερο που περιελάμβανε τη σκάλα. Kατοικία Αστική κατοικία (Maison Citroban) : Σκελετός Hennebique (οπλισμένο σκυρόδεμα) : επιμήκης ορθογώνιος όγκος Ο καθημερινός χώρος του σπιτιού : ύψος 2 ορόφων και συμπληρωνόταν με τον ημιώροφο των υπνοδωματίων και τα υπνοδωμάτια των παιδιών στη στέγη. Απλοποίηση της φωτεινής πηγής : ένα μόνο άνοιγμα σε κάθε άκρο, δύο πλευρικοί φέροντες τοίχοι, επίπεδη στέγη. Προαστιακή κατοικία (Maison Citroban): Σηκωμένη σε pilotis : τύπος κατοικίας για τα προάστια. Συγκρότημα κατοικιών (Pessac) : οπλισμένο σκυρόδεμα, pilotis οι χρωματικές επιλογές του αρχιτεκτονικού πουρισμού εφαρμόζονται στην Πεσσάκ : «Το τοπίο στην Πεσσάκ είναι πολύ ξηρό. Τα γκρί τσιμεντένια σπίτια δημιουργούν την εικόνα ανυπόφορων όγκων, ενώ το χρώμα μπορεί να μας προσφέρει χώρο» (Le Corbusier). Μερικές όψεις του εδώ, βάφτηκαν με σιέννα, κάποιες γραμμές υποτονίστηκαν με καθαρό μπλε ουλτραμαρίν, ενώ αλλού κάποια κομμάτια βάφτηκαν με πράσινες παλ αποχρώσεις, για να συνδυαστούν με το φύλλωμα των κήπων και των δέντρων. 14

Πολεοδομική αρχιτεκτονική (πόλη Contemporaine ) : για 3.000.000 κατοίκους - Επηρεασμένος, τόσο από τις τετραγωνισμένες πόλεις των ΗΠΑ με τους ουρανοξύστες, τόσο και από το Παρίσι σχεδίασε την πόλη αυτή, σαν μια επίλεκτη καπιταλιστική πόλη διοίκησης και ελέγχου, με : Κηπουπόλεις για τους εργάτες, χωροθετημένες πέρα από την πράσινη ζώνη όπως και οι βιομηχανίες Κοινόχρηστοι χώροι, τόσο μέσα στα κτίρια όσο και στην περιφέρειά τους, Παροχή ξενοδοχειακώνυπηρεσιών. 4 φορές μεγαλύτερη από το Μανχάταν. 10ώροφα & 12ώροφα κτίρια, καθώς και 24 πύργους γραφείων με 60 ορόφους. Γραφικό πάρκο (picturesque), το οποίο όριζε την ταξική διάκριση μεταξύ των επίλεκτων της πόλης και του προλεταριάτου. Οι πύργοι των γραφείων, οι λεγόμενοι «καρτεσιανοί ουρανοξύστες» - με τη σταυροειδή τους κάτοψη και το «οδοντωτό» προφίλ τους, θύμιζαν ναούς των Χμερ ή των Ινδιάνων. Επίσης, οι πύργοι αυτοί, καταλάμβαναν σε κάτοψη τη χρυσή τομή της συνολικής επιφάνειας της πόλης. Οι κατοικίες της πόλης αυτής που αποτελούνταν από δύο διαφορετικούς τύπους κτιρίων : τα περιμετρικά και τις οδοντωτές διατάξεις - Τα περιμετρικά : η περιτειχισμένη πόλη, που οριοθετείται από τους δρόμους : 6ώροφες, διπλού ύψουςκάθε όροφος - βεράντες για κάθε κατοικία. - κατακόρυφη επικοινωνία με το ισόγειο και με έναν κοινό χώρο πρασίνου & αναψυχής - Οδοντωτές διατάξεις : η ανοιχτή πόλη, χωρίς τείχη («η ανοιχτή πόλη, πέρα από το ότι πρόσφερε την απόλαυση του ήλιου και του πράσινου, διευκόλυνε και τις μετακινήσεις) : η αστική βίλλα του Le Corbusier, βασιζόταν στο συντκτικό των 5 σημείων : - Στην pilotis, που σήκωνε τον όγκο πάνω από την επιφάνεια του εδάφους - Στην ελεύθερη κάτοψη, δεδομένου ότι τα φέροντα υποστυλώματα ήταν ανεξάρτητα από τους τοίχους - Στην ελεύθερη όψη που προέκυπτε από την προβολή της ελεύθερης κάτοψης σε κατακόρυφο επίπεδο. - Στο επίμηκες οριζόντιο παράθυρο - Στον κήπο της ταράτσας, που ενεργοποιούσε όλη την επιφάνεια που κάλυπτε το σπίτι. Η πρώτη φάση της σταδιδρομίας του λήγει με τα σχέδια του για τα δύο κτίρια της Κοινωνίας των Εθνών στη Γενεύη, τα οποία τελικά απορρίφθηκαν, επειδή δεν είχε χρησιμοποιήσει τα κατάλληλα γραφικά μέσα. Ωστόσο, αποτελεί και το αποκορύφωμα της φουτουριστικής περιόδου, εφόσον συμπίπτει με τον εποχή που για πρώτη φορά, χρησιμοποιεί στη ζωγραφική του συμβολικά στοιχεία που δημιουργούν «ποιητική συγκίνηση», ενώ η αρχιτεκτονική του στο πλαίσιο του δημόσιου χώρου 15

χαρακτηρίζεται όλο και περισσότερο από τη συμμετρία. Η συμμετοχή για το κτίριο της Κοινωνίας των Εθνών, αποτελεί σημείο τομής ανάμεσα σε εκείνον και τους οπαδούς του Μοντερνισμού, ιδιαίτερα δε με εκείνους που είχαν αριστερές πεποιθήσεις. Οι κονστρουκτιβιστικές καταβολές του κτιρίου της Κοινωνίας των Εθνών: - Αιωρούμενη ασυμμετρία - Τεχνικοί νεωτερισμοί - Κτίριο της γραμματείας σε pilotis, - μηχανικό σύστημα καθαρισμού, κλιματιζόμενη αίθουσα των συνελεύσεων τέλεια ακουστική & φωτισμός πέτρινη όψη, ιεραρχικό σύστημα 7 εισόδων που οδηγούσαν σε καθορισμένες θέσεις μέσα στην αίθουσα. ΚΕΦ. 20 Ο Le Corbusier και η Ville Radieuse (1928-1946) 2 η Φάση της σταδιδρομίας του Mετά το διαγωνισμό της Κοινωνίας των Εθνών το 1927, η μηχανική αισθητική του Le Corbusier και η αρχιτεκτονική άρχισαν να αποκλίνουν και προχώρησε σε μια μορφή οικονομικότερης λόγω της οικονομικής ύφεσης- και πιο προσαρμοσμένης στη μαζική παραγωγή. Ville Radieuse( βιλ ραντιεζ) : Η πόλη Radieuse έκλινε προς το βιομηχανικό σχεδιασμό, παρά προς την αρχιτεκτονική με την παραδοσιακή έννοια. Πιο οικονομική από την πρώτη πόλη της 1 ης φάσης του Le Corbusier (immeuble), δηλαδή έκλινε περισσότερο προς τις ποσοτικές διαγραφές, παρά προς τις ποιοτικές. Mονώροφα διαμερίσματα με ευέλικτη κάτοψη και διαφορετικές διαστάσεις, δηλαδή οικονομικότερα από πλευράς χώρου. Εδώ, αξιοποιήθηκε μέχρι και το τελευταίο τ. εκ, με αποτέλεσμα το πάχος των χωρισμάτων να ελαχιστοποιηθεί τόσο, που να μην λειτουργεί ηχομονωτικά. Ενώ η πρώτη του πόλη είχε ευρύχωρες βεράντες και κατοικίες με εσωτερικό ύψος δύο ορόφων, και καθορισμένες διαστάσεις, ανεξάρτητα από το μέγεθος της οικογένειας Οι πυρήνες των βοηθητικών χώρων Kουζίνες και μπάνια, έφτασαν στις ελάχιστες διαστάσεις τους. Sυρόμενα χωρίσματα : σε κάθε διαμέρισμα μπορούσαν να γίνονται μεταβολές, ανάλογα με τις χρήσεις της ημέρας ή της νύχτας με: κλείνοντας τα χωρίσματα, απομονωνόταν ο χώρος του ύπνου, ενώ ανοίγοντας διαμορφωνόταν ένας χώρος συνεχόμενος με το καθιστικό. Το διαμέρισμα αυτό γινόταν έτσι αποδοτικό εργονομικά Κλιματισμός & τυφλές όψεις,τυπικά εξοπλισμένα. Οι ζώνες στη βίλα Radieuse είχαν τις εξής χρήσεις : 1. Πόλεις δορυφόροι, με κύρια λειτουργία την εκπαίδευση 2. Ζώνη επιχειρήσεων 3. Ζώνη μεταφορών, με επιβατικές αμαξοστοιχίες & αεροδρόμιο 4. Ζώνη ξενοδοχείων & πρεσβειών 5. Ζώνη κατοικίας 6. Ζώνη προαστίων 16

7. Ζώνη ππρασίνου 8. Ζώνη ελαφράς βιομηχανίας 9. Αποθήκες 7 εμπορικές αμαξοστοιχίες. 10. Βαριά βιομηχανία. Οι ζώνες ήταν λιγότερο ιεραρχικές, επεκτείνονταν δηλαδή ανεξάρτητα η μία με την άλλη. 16 σταυροειδείς ουρανοξύστες Πολιτιστικού Κέντρου- τοποθετημένο ανάμεσα στις δύο ζώνες κατοικίας Όλα τα κτίρια, ακόμα και τα γκαράζ και οι δρόμοι, υπερυψώνονται σε pilotis. Παρόλο που Ville Radieuse δεν υλοποιήθηκε ποτέ, λειτούργησε ωστόσο ως πρότυπο των μεταπολεμικών πόλεων στην Ευρώπη και αλλού. Κατά την επίσκεψή του στη Νότιο Αμερική, είχε την ευκαιρία να δει από αεροπλάνο το Ρίο ντε Τζανέιρο, δίνοντάς την εικόνα μιας φυσικής γραμμικής πόλης, που εκτείνεται ανάμεσα στη θάλασσα από τη μια μεριά, και από την άλλη τα απότομα ηφαιστειογενή βράχια. Η εικόνα αυτή τον εντυπωσίασε και τον ενέπνευσε στην ιδέας της πόλης οδογέφυρας : Επέκταση του Ρίο : - Παραλιακή λεωφόρος, μήκους 6 χλμ., υπερυψωμένης κατά 100μ. πάνω από το έδαφος με «τεχνητά επίπεδα», και 15ώροφα κτίρια κάτω από την επιφάνεια του δρόμου - σε τεχνητά επίπεδα κι αυτά - προορισμένα για κατοικίες. Στα σχέδια του για το Αλγέρι (πόλη οδογέφυρα) : ένας τεράστιος αυτοκινητόδρομος κατά μήκος μιας θεαματικής στεφάνης, με 6ώροφα κτίρια κάτω από την επιφάνεια του δρόμου και 12ώροφα από πάνω, με τη μορφή τεχνητών επιπέδων - ύψους 5μ. το καθένα που έδιναν τη δυνατότητα σε κάθε ιδιοκτήτη να κτίσει μια διώροφη μονάδα όπως κείνος ήθελε. Το σχέδιο για το Αλγέρι, ήταν η τελευταία του μεγαλειώδης πολεοδομική πρόταση. Στο εξής, οι πολεοδομικές του προτάσεις γίνονται πιο πραγματιστικές και τα κτίρια λιγότερο εξιδανικευμένα : Ήταν η περίοδος οle Corbusier έχασε την πίστη του στο θρίαμβο της μηχανικής εποχής, αλλά και μία περίοδος οικονομικής ύφεσης και πολιτικής αντίδρασης. Ο σταυροειδής καρτεσιανός ουρανοξύστης δίνει τη θέση του στο σχήμα Υ, για καλύτερη κατανομή του ήλιου σε όλες τις επιφάνειες του κτιρίου. Η κατοικία : ελεύθερη από παντού, που πρρϋποθέτει έντονη κλίση του εδάφους, για να είναι η κατοικία ελεύθερη από παντού. Ωστόσο, ο κάνναβος που χρησιμοποιήθηκε επίτηδεςαντίθετα προς την κλίση του εδάφους, αποτέλεσε έναν τύπο που επρόκειτο να εφαρμοστεί παντού, άσχετα από τα τοπογραφικά χαρακτηριστικά του εδάφους. Τον τύπο αυτόν, τον αντέγραψαν ως τυπική κορμπυζιανή λύση σε συγκροτήματα κατοικίας μεγάλης πυκνότητας, με καταστροφικές συνέπειες για την εξέλιξη των αστικών κέντρων, λόγω της αλόγιστης εφαρμογής αυτού του προτύπου. Η όψη από γυαλί και χάλυβα σε τέσσερα κτίρια του, δείχνουν τη προσπάθειά του να προβάλλει την αισθητική της μηχανικής εποχής. πρωτόγονα τεχνικά στοιχεία, όπως π.χ. ένα σπίτι με ξύλο και πέτρα και κεκλιμένη στέγη, στη Χιλή Μια βίλα στην Τουλόν με τοίχους από ακατέργαστη πέτρα - ένα περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού από καραβόπανο. 17

ΚΕΦ. 25 Ο Le Corbusier και η μνημειοποίηση του ιδιώματος (1930-1960) 3 η Φάση της σταδιοδρομίας του Σελ. 203-208 Ο Le Corbusier και ο Pierre Jeanneret, άρχισαν να οραματίζονται τα έργα τους μέσα σε τοπία με τιτάνιες αναλογίες : Εδώ το τοπίο δομεί τη σύνθεση, δηλαδή, Το μακρινό κι αχανές τοπίο αποτέλεσε και τη λογική του τρόπου οικοδόμησης : το σπίτι βρίσκεται πάνω σε έναν μικρό λόφο που δεσπόζει πάνω από την πεδιάδα, με φόντο το περίγραμμα των βουνών Χτισμένο με πλάκες από οπλισμένο σκυρόδεμα και τοίχους φτιαγμένους από πέτρα της περιοχής. Οι τοίχοι των κυρίων δωματίων προς τη μεριά της θέας αυτού του αχανούς τοπίου δεν έχουν καθόλου ανοίγματα, παρά μόνο μια πόρτα που οδηγεί στη βεράντα, όπου κανείς έρχεται απρόσμενα αντιμέτωπος με τη θέα. Κατεβαίνοντας τη μικρή σκάλα που οδηγεί στο ισόγειο, βλέπει κανείς να ορθώνεται μπροστά του μια μεγάλη στήλη με φοινικόμορφη απόληξη που διαγράφεται στον ουρανό πάνω από τα βουνά. Η σουρρεαλιστική του ευαισθησία, προκαλεί παράλληλα και κάποιους απίθανους συνειρμούς, που αναφέρονται στην τοπογραφική κλίμακα της περιοχής, Δίνει έμφαση στον ιδιόμορφο χαρακτήρα των αντικειμένων (π.χ. το γρασίδι στην ταράτσα έμοιαζε με πραγματικό χαλί) Αυτή η μεταστροφή του προς μια τοπογραφική ευαισθησία συμπίπτει με μια αλλαγή στις προσωπικές του αντιλήψεις, όταν δηλαδή άρχισε να εγκαταλείπει την πίστη του στη μηχανική εποχή. Από δω και πέρα η τεχνοτροπία του άρχισε να κινείται σε δύο αντίθετες κατευθύνσεις : Στο τοπικό ιδίωμα, για τις κατοικίες του Στην μνημειοκότητα του κλασικού, για τα πολεοδομικά του σχέδια Κάτοψη : Λόγω της μακρινής κι απόμερης τοποθεσίας, δεν υπήρχε η δυνατότητα επίβλεψης της κατασκευής και έπρεπε χρησιμοποιηθεί ένας μικρο- εργολάβος του χωριού. Το γεγονός αυτό οδήγησε στη σύλληψη της κάτοψης. Τρία διαδοχικά στάδια εργασίας- ανεξάρτητα μεταξύ τους: 1. Τοιχοποιία 2. Ξύλινες κατασκευές 3. Ξυλουργικές εργασίες (πόρτες, παράθυρα, παντζούρια, ντουλάπια ήταν τυποποιημένα με βάση μια ενιαία κατασκευαστική αρχή, συναρμολογούνταν ανεξάρτητα και είχαν διάφορους ταμπλάδες από τζάμι, κόντρα πλακέ και αμιαντοτσιμέντο. Η στροφή προς τα φυσικά υλικά και τις πρωτόγονες μεθόδους είχε κάποιες επιπτώσεις: Την εγκατάλειψη του κλασικού περιβλήματος που είχε χρησιμοποιηθεί στις βίλες στο τέλος της 10ετίας του 20, για χάρη μιας αρχιτεκτονικής προσανατολισμένης σε ένα και μόνο αρχιτεκτονικό στοιχείο - μία μονοκλινής στέγη ή ένα μέγαρο με ημικυλινδρικό θόλο. Το πρώτο, προτάθηκε για τη στέγαση προσφύγων το 1940, με τοίχους από πατημένο χώμα κι 18

αχυροσκεπές. Το δεύτερο, το βασικό δομικό πρότυπο, προοριζόταν και για εξοχικό σπίτι και για αγροτικό. Ο ανορθολογισμός του Le Corbusier Το μεσαιωνικό επίπεδο τεχνολογίας υποβάθμισε το έργο στο επίπεδο της τέχνης για την τέχνη. Το σχέδιο συγκροτήματος παραδοσιακών σπιτιών ( Jaoul )στο Παρίσι, ήταν προσβολή για τις ευαισθησίες της μοντέρνας αρχιτεκτονικής ( λείες, επίπεδες, μηχανικά επεξεργασμένες επιφάνειες,, μέσα σε έναν αρθρωμένο σκελετό ). Ήταν ενοχλητικό να βλέπεις τους Αλγερινούς εργάτες να χτίζουν όλο αυτό το συγκρότημα, χρησιμοποιώντας σκάλες, καρφιά και σφυριά, Η ενασχόληση του Le Corbusier με τη Μεσόγειο, μετά το Β παγκόσμιο πόλεμο, γίνεται φανερή από μια σειρά έργων με μορφή περισσότερο παραδοσιακή παρά κλασική. Ωστόσο, ο ανορθολογισμός του Le Corbusier προχώρησε ακόμα πιο πέρα : καταναλικός θόλος, εμφανές τούβλο & τσιμέντο σε επαφή με ξύλινα παράθυρα, στενά ανοίγματα σους φέροντες τοίχους, τσιμεντένιες υδροροές, εγκάρσια παράθυρα με ταμπλάδες από κόντρα πλακέ, που δεν σου επέτρεπαν να κοιτάζεις μέσα από αυτά, αλλά να τα κοιτάζεις (το μάτι, βλέποντας μια αδρή επιφάνεια, βρίσκει κάποιο ενδιαφέρον σημείο της, καθώς δεν ανακουφίζεται από το σκληρό φινίρισμα). Ενώ το ο συγκρότημα Jaoul ήταν ένας συνεχής οριζόντιος όγκος που περικλειόταν ερμητικά από τζάμια, η Unite (γιουνιτέ) αποκάλυπτε τον δομικό της πυρήνα ; - Τσιμεντένια μπαλκόνια προφυλαγμένα από τον ήλιο - Στέγαστρα που προεξείχαν από το σώμα του κτιρίου - 2ώροφα διαμερίσματα, διαμπερή κατά πλάτος - Σκελετός από σκυρόδεμα -. Εσωτερικοί δρόμοι σε κάθε όροφο εξασφάλιζαν την πρόσβαση στις μονάδες αυτές, που η μια έμπαινε μέσα στην άλλη. - pilotis, με αναλογίες υπολογισμένες με μεγάλη ακρίβεια, δήλωνε ένα νέο «κλασικό» ρυθμό. - Στοά με καταστήματα, ξενοδοχείο, κοινόχρηστη ταράτσα, διάδρομο για τρέξιμο, πισίνα για τα παιδιά, νηπιαγωγείο και γυμναστήριο. Αυτή η ενσωμάτωση των κοινοτικών λειτουργιών θύμιζε τις σοβιετικές κοινοβιακές πολυκατοικίες του 1920. Το Δομινικανικό μοναστήρι έξω από τη Λυών (1960) εκφράζει δύο κτιριακούς τύπους : το ιερό κτίριο και το καταφύγιο, δηλαδή ένα διμερές σχήμα που συνδυάζει το «δημόσιο» της εκκλησίας και το «ιδιωτικό» του μοναστηριού. Ο όγκος του παρεκκλησιού και το οριζόντιο επίπεδο της στοάς υψώνονταν πάνω από το έδαφος - χωρίς να ακολουθούν την κλίση του Στο εξωκκλήσι της Ronchamp : το κέλυφος της στέγης με το γιγάντιο στόμιο της υδρορροής, τα πλευρικά παρεκκλήσια και το ιερό ήταν όλα ρυθμισμένα με ακρίβεια, ώστε να ανταποκρίνονται στην «ακουστική οπτική» του κυματιστού τοπίου. Τα ημικυκλικά παρεκκλήσια της φωτίζονται από την οροφή και είναι προσανατολισμένα στην τροχιά του ήλιου. Χρησιμεύουν για να θυμίζουν στο θεατή ότι σε αυτόν το χριστιανικό τόπο βρισκόταν ένας ναός του ήλιου. Στο εξωκκλήσι αυτό, χτισμένο από οπλισμένο σκυρόδεμα, το ιδίωμα είναι περισσότερο προσποιητό: η τοιχοποιία έχει σοβατιστεί με πιστόλι κάνοντας την επιφάνεια 19

αδρή, δημιουργώντας την υφή ενός λευκού, πεταχτού ασβεστώματος του λαϊκού μεσογειακού κτιρίου. Αυτήν την γλυπτική σχέση του κτιρίου με το περιβάλλον διατύπωσε ο Le Corbusier, όταν χαρακτήρισε την Ακρόπολη κατά τα Προπύλαια, με τα εξής λόγια : «Τίποτα περισσότερο δεν θα μπορούσε να αφαιρεθεί, τίποτα δεν θα μπορούσε να απομείνει παρά αυτά τα σφιχτοδεμένα, βίαια στοιχεία που ηχούν καθαρά και τραγικά σαν μπρούντζινες σάλπιγγες». Αυτό το αίσθημα ήταν ο κανόνας που βρισκόταν πίσω από την «οπτική ακουστική» του εξωκκλησιού και η αιτία των κωνικών ηφαιστειόμορφων κατασκευών στην ταράτσα της Unite. 20

ΚΕΦ. 18 Ο Mies van der Rohe και η ουσία της πραγματικότητας (1921 1923 ) Σελ. 150-154 1 η Φάση Ο Mies (αργότερα πρόσθεσε και το όνομα της μητέρας του van der Rohe ) επηρεάστηκε από την Πρωσική Νεοκλασική Σχολή. Αφού απασχολήθηκε για ένα μικρό διάστημα ως επιβλέπων αρχιτέκτονας του κτιρίου της Γερμανικής Πρεσβείας που έχτιζε ο Μπέχρενς στην Αγία Πετρούπολη, άνοιξε το δικό του γραφείο, χτίζοντας στο Βερολίνο το πρώτο σπίτι σε σινκελιανό στυλ (νεοκλασικό στυλ του Σίνκελ), από τα 5 που έχτισε πριν ξεσπάσει ο Πρώτος Παγκόσμιος πόλεμος. Ο Mies, ήρθε σε επαφή με τις απόψεις της Γυάλινης Αλυσίδας του Taut, κι έτσι ο πρώτος του γυάλινος ουρανοξύστης, το 1920, επιβεβαιώνει το μεταπολεμικό εξπρεσιονιστικό του στυλ. Πρόθεση του ήταν να χειριστεί το γυαλί σαν μια πολύπλοκη ανακλαστική επιφάνεια, με τις μεταμορφώσεις που προκαλεί το φως : Πρισματική μορφή του ουρανοξύστη του ήταν η καταλληλότερη για το τριγωνικό οικόπεδο του κτιρίου. Οι γυάλινοι τοίχοι που σχηματίζουν γωνία μεταξύ τους, «σπάνε» τη μονοτονία των ενιαίων γυάλινων επιφανειών. Το σημαντικότερο παιχνίδι είναι το παιχνίδι των αντανακλάσεων κι όχι η εντύπωση του φωτός ή σκιάς, όπως συμβαίνει στα συνηθισμένα κτίρια. Το καμπύλο περίγραμμα της κάτοψης φαίνεται αυθαίρετο, ωστόσο προσδιορίστηκαν με βάση τρεις παράγοντες : - Τον επαρκή φωτισμό του εσωτερικού - Τον όγκο του κτιρίου όπως φαίνεται από το δρόμο - Το παιχνίδι των αντανακλάσεων. Η λεγόμενη περίοδος G του Mies, άρχισε το 1923, με τη συμμετοχή του στο περιοδικό G : - Συνδύαζε την κονστρουκτιβιστική αντικειμενικότητα με την ντανταϊστική αίσθηση για το τυχαίο : - Το εκφραστικό υλικό δεν ήταν πια το γυαλί, αλλά το σκυρόδεμα με τη μορφή δίσκων, που λειτουργούσαν ως πρόβολοι. - Τα υποστυλώματα των δίσκων ήταν αρκετά ψηλά, για να μπορούν να προσαρμόζονται τυποποιημένα εντοιχισμένα ντουλάπια κάτω από μια σειρά από φεγγίτες που ήταν τοποθετημένοι σε εσοχή. - Τα υλικά είναι σκυρόδεμα, σίδερο και γυαλί». Με το σχέδιό του αυτό διακήρυξε τη θέση του ενάντια στο φορμαλισμό και την προτεραιότητα της αισθητικής, γράφοντας ότι «αρχιτεκτονική είναι η βούληση της εποχής, εκφρασμένη με όρους χώρου. Το κτίριο γραφείων είναι ένα σπίτι εργασίας, οργάνωσης, καθαρότητας, οικονομίας, φωτεινών και άνετων χώρων, άλλοτε ενιαίων κι άλλοτε όχι, ανάλογα με τον καταμερισμό της εργασίας. - «Νέα μνημειακότητα» : πέρα από τον νεοκλασικισμό που ήταν παντού, το έργο αυτό αποκαλύπτει τρεις επιδράσεις : Την παράδοση του Berlage ως προς τη χρήση του τούβλου, - Το έργο του Wright στην ομάδα De Stilj, και τον σουπρεματισμός του Μάλεβιτς. 21

Σχεδιασμός έκθεσης στη Σοτυτγάρδη : Μορφή μιας συνεχούς μεσαιωνικής πόλης. διαίρεσε το χώρο σε ορθογώνια οικόπεδα, όπου στήθηκαν ανεξάρτητα εκθετήρια, σχεδιασμένα από άλλους αρχιτέκτονες ( Γκρόπιους, Le Corbusier, κ.ά). Λευκό, πρισματικό & επίπεδι χρίσιμο, που ναγνωρίστηκες ως Διεθνής Τεχνοτροπία. Η 5ώροφη πολυκατοικία ευέλικτη, που επέτρεπε τη διαμόρφωση διαμερισμάτων σε πολλά μεγέθη & σχήματα. Ο Mies, έφτασε στο αποκορύφωμα της πρώτης φάσης της σταδιοδρομίας του με τα τρία αριστουργήματα : Το Γερμανικό Περίπτερο στην Παγκόσμια Έκθεση της Βαρκελώνης, το 1929 Μια κατοικία στην Τσεχοσλοβακία, το 1930 Την πρότυπη κατοικία που χτίστηκε για την Έκθεση Κτιρίων του Βερολίνου Και τα τρία αυτά έργα χαρακτηρίζονταν από μια οριζόντια, φυγοκεντρική οργάνωση του χώρου, που αρθρωνόταν και διαμορφωνόταν με ελεύθερα επίπεδα και υποστυλώματα. Η αισθητική αυτή του Mies, καταγόταν από την αισθητική του Wright, καθώς και από τις μεταφυσικές αντιλήψεις του De Stijl. Το Γερμανικό Περίπτερο της Βαρκελώνης : σουπρεματιστική ελεμενταριστική σύνθεση : Πράσινα ( από πράσινο τηνιακο μάρμαρο ) & γυάλινα πετάσματα δημιουργούσαν ψευδείς επιφάνειες, όπου αντικατοπτρίζονταν οι κατακόρυφες γυαλιστερές μπάρες από χρώμιο, που στήριζαν το γυαλί. Παρόμοιο παιχνίδι με την υφή και το χρώμα : το εσωτερικό κεντρικό επίπεδο, βερνικωμένο με όνυχα), και ο επιμήκης τοίχος από τραβερτίνη (πέτρα ) στη μια πλευρά της κύριας βεράντας. Ο εσωτερικός χώρος του περιπτέρου κατέληγε σε κλειστή αυλή με λίμνη που πλαισιωνόταν με μαύρο γυαλί. Η ταραγμένη μορφή του νερού, παραμόρφωνε την εικόνα καθρέφτη που έδινε το κτίριο. Μέσα σε αυτόν τον καθρέφτη στεκόταν η ακίνητη φιγούρα ενός χορευτή. Ελεύθερα σταυροειδή υποστυλώματα στήριζαν τη στέγη του, στερεή βάση από τραβερτίνη. Το Περίπτερο της Βαρκελώνης, ήταν η αφορμή για την εμφάνιση ενός νέου επίπλου, της καρέκλας Barcelona, ενός από τα 5 νεοσινκελιανά έπιπλα που σχεδίασε. Τα άλλα 4 ήταν : το σκαμνί & το τραπέζι Barcelona, η πολυθρόνα Tugendhat κι ένας δερμάτινος καναπές με κουμπιά. Η καρέκλα Barcelona : με σωληνοειδή σκελετό από σφυρήλατο επιχρωμιωμένο χάλυβα και ταπετσαρία από βακέτα (δέρμα βοδιού)με κουμπιά. Η καρέκλα Barcelona, ήταν ενσωματωμένη στο σχέδιο του περιπτέρου, όπως και η Κόκκινη/Μπλε καρέκλα του Rietveld. Η κατοικία στην Τσεχοσλοβακία, Βασίστηκε στην ιδέα του περιπτέρου της Βαρκελώνης, προσαρμοσμένης όμως κατάλληλα σε χώρο κατοικίας : Ελεύθερη κάτοψη,μόνο στον οριζόντιο καθημερινό χώρο, που ήταν διαμορφωμένος με επιχρωμιωμένα σταυροειδή υποστυλώματα, και κατά τη μεγάλη διάστασή του ήταν ανοιχτός στην πανοραμική θέα της πόλης, ενώ η στενή του πλευρά κατέληγε σε θερμοκήπιο, περικλειόμενο από μεγάλες κρυστάλλινες επιφάνειες. 22