Σημειώσεις στο μάθημα Ελεύθερο Σχέδιο 2, Εαρινό Εξάμηνο 2013, ΤΕΙ Σερρών Τμήμα ΕΑΔΣΑ Διδάσκουσα: Ν. Κοταμανίδου 1. Ενότητα / Ποικιλομορφία Εικόνα1: Στις 30/9/1922 παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ του Donaueschingen στην τότε δημοκρατία της Βαιμάρης το Τριαδικό Μπαλέτο (Triadisches Ballet) του Oskar Schlemmer. Υπήρχαν τρία μέρη για τρεις χορευτές, μία γυναίκα και δύο άνδρες που παρουσίασαν 12 χορούς ντυμένοι με έντεκα κοστούμια φτιαγμένα από μέταλλο, χαρτόνι και ύφασμα. Το έργο έδινε έμφαση στην σπουδή της κίνησης, την στάση, το περπάτημα, την αναπήδηση. Τα κοστούμια που σχεδιάστηκαν τότε από τον Σλέμερ χρησιμοποιούν την γεωμετρία στους όγκους και την 'εννοια του ρομπότ/αυτόματου στη λογική της σχεδίασης τους και αποτελούν ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα στην έννοια της ενότητας και της ποικιλομορφίας. Στα κοστούμια ο σχεδιασμός εισχωρεί στις τρεις διαστάσεις ενός απτού κόσμου. Εκτός από το σχήμα, την γραμμή, την γραμμική υφή που εδώ την αντικαταστά το υλικό, εμφανίζεται και ο όγκος. Τα ίδια τα κουστούμια, ευφάνταστα και εξωπραγματικά μεταφέρουν την επιθυμία του Schlemmer να δημιουργήσει το σώμα-μηχανή και να επιβάλει την γεωμετρία στο νατουραλισμό της φυσικής μορφής. Παρόλες τις διαφορές τους που στηρίζουν την παρουσία διαφορετικών κινησιολογικά χαρακτήρων στο έργο, τα κουστούμια γίνονται αντιληπτά σαν τα μέρη ενός ομοιογενούς συνόλου. Δημιουργούν ποικιλία και πολυφωνία, αλλά όχι διαφωνία. Τι πιστεύεται δημιουργεί την εντύπωση ότι ανήκουν σε μία ενότητα; Υπάρχουν κάποια οπτικά θέματα που να μπορείτε να αναγνωρίσετε και που επαναλαμβάνονται όμοια ή παραλλαγμένα στο συγκεκριμένο έργο; Αν σας ζητούσαν να ονομάσετε τρία οπτικά στοιχεία που να χαρακτηρίζουν αλλά και να ενοποιούν αυτά τα κοστούμια ποιά θα προτείνατε; Θα τα αξολογούσατε σε σειρά προτεραιότητας και με τι κριτήρια;
Εικόνα2 : Σχέδιο του Schlemmer για τα κοστούμια του Τριαδικού Μπαλέτου. Ίδρυμα Oscar Schlemmer. Εικόνες 3,4,5, 6: Στις έγχρωμες φωτογραφίες από την συλλογή του ιδρύματος Schlemmer φαίνεται και η χρωματική αντιστοιχία των κουστουμιών και γίνοναι πιο ξεκάθαρες οι σχέσεις ομοιότητας και διαφοροποίησης μεταξύ τους. Η ανάγκη για ενότητα σε μια σύνθεση συναγωνίζεται πάντα με την ανάγκη για ποικιλία ώστε να υπάρχει ενδιαφέρον αλλά να διατηρείται το σύνολο ενιαίο. Πρόκειται για δύο συνθετικές αποφάσεις που είναι βασικές για το τελικό αποτέλεσμα. Ας ξεκινήσουμε από ένα απλό παράδειγμα, τον κύκλο, ένα από τα πιό απλά και ομοιγενή σχήματα στη
φύση καθώς παρουσιάζει συνέπεια και συνέχεια στην καμπυλότητα της γραμμής του. Εξαιτίας αυτών των χαρακτηριστικών του και ενώ δεν είναι σχήμα δυσάρεστο ή άσχημο όσον αφορά τις δυνατότητες για ποικιλία είναι ένα σχήμα βαρετό. Αν τον αντιπαραθέσουμε με μία έλλειψη, ένα σχήμα κοντινό του που όμως παρουσιάζει διαφοροποίηση στην καμπυλότητα του περιγράμματός του ήδη έχουμε μια ποικιλία στην καμπυλομορφία του σχήματος. Ακόμα περισσότερο και από την έλλειψη, κατά τον Ηarold Speed, συγγραφέα του βιβλίου The practice and science of drawing, το σχήμα του αβγού είναι το πιο ποικίλο, καμπυλοειδές και αρμονικό σχήμα. [Σημ: η έλλειψη είναι γεωμετρικό σχήμα και η κατασκευή της υπακούει γεωμετρικούς κανόνες ενώ το ωοειδές σχήμα=οβάλ προκύπτει από την συμπίεση ενός κύκλου κατά οποιονδήποτε τρόπο]. Η απόλυτη ομοιογένεια του κύκλου τον καθιστά σχήμα δύσκολο για να αντιμετωπιστεί σχεδιαστικά - ένα σχήμα αυτάρκες και αρμονικό που τραβά την προσοχή - και συχνά αποφεύγεται να χρησιμοποιείται λόγω των συνθετικών προβλημάτων που μπορεί να παρουσιάζει. Ενα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ήλιος και φεγγάρι σε ουρανό σαν κύκλοι που, ένα στοιχείο που εύκολα καταστρέφει την συνθετική αρμονία τραβώντας την προσοχή εκεί όταν την θέλουμε κάπου αλλού. Η έλλειψη και ακόμα περισσότερο το ωοειδές σχήμα (οβάλ) είναι ένα από τα πιο ευχάριστα και σχεδιαστικά "εύκολα" στη χρήση τους σχήματα μια που είναι καμπυλόγραμμα και ευχάριστα αρμονικά και ταυτόχρονα ευχάριστα ποικίλα. Εικόνα 7: Κύκλος, έλλειψη, οβάλ. Αφού η ποικιλία σε ένα καμπυλόγραμμο συμμετρικό σχήμα εκφράζεται καλύτερα με το οβάλ σχήμα και η ενότητα με τον κύκλο καταλαβαίνουμε πως το ενδιαφέρον βρίσκεται στην παραλλαγή κάποιων χαρακτηριστικών με την παράλληλη διατήρηση κάποιων ιδιοτήτων. Στο παραπάνω παράδειγμα η καμπυλότητα και η συμμετρία ως προς άξονα παραμένουν αλλά σταδιακά οι μαθηματικές ιδιότητες που ορίζουν έναν κύκλο ή μία έλλειψη σαν τέτοια καταρρίπτονται ώστε να φτάσουμε στο οβάλ, το λιγότερο αυστηρά καθορισμένο και περισσότερο ποικίλο σχήμα από τα τρία. Στο ίδιο πλαίσιο καταλαβαίνουμε ότι η ποικιλία δεν εκφράζεται πάντα με την ριζική αλλαγή, πχ από τον κύκλο στο τετράγωνο. Σαν σχεδιαστική επιλογή μια ακραία αλλαγή στο σχήμα, τη γραμμή, τον τόνο, ειδικά όταν συμβαίνει μεμωνομένα γίνεται συχνά αντιληπτή σαν αντιπαράθεση, εναντίωση ή ασάφεια στο στυλ και όχι σαν πλούτισμα στις επιλογές μας. Οι δύο άξονες που κινείται ένα σχέδιο και κατ' επέκταση κάθε σχεδιαστική επιλογή είναι η ποικιλία που δημιουργεί παραλλαγή, άρα δημιουργεί οπτικό ενδιαφέρον και η ενότητα που δημιουργεί συνδέσεις, άρα ταξινομήσεις και τάξη. Χωρίς ενότητα μια εικόνα είναι χαοτική και μπερδεμένη. Χωρίς ποικιλία είναι βαρετή και αδιάφορη. Το καλό σχέδιο πετυχαίνεται με την εξισορρόπηση της ενότητας και της ποικιλίας, δηλαδή με την ένταξη των σχεδιαστικών στοιχείων σε ένα πλαίσιο με παραλλαγές, μετατοπίσεις και επαναλήψεις σε ένα ή δύο κυρίαρχα θέματα. Είναι γεγονός ότι χρειάζεται σχεδιαστική εμπειρία για να αναγνωρίσουμε την κεντρική οπτική ιδέα του σχεδίου μας, ένα στοιχείο καθαρά οπτικό και ξέχωρο από την θεματική επιλογή, την ύπαρξη αφήγησης ή όχι. Η ενότητα/ποικιλομορφία είναι σαν σχεδιαστική παράμετρος καθαρά οπτικό στοιχείο και σαν τέτοιο αναφέρεται σε καθαρά σχεδιαστικές αρετές/ιδιότητες. 'Ετσι, τρόποι για να δημιουργήσουμε ποικιλία είναι να παραλλάξουμε:
1. 2. 3. 4. 5. τη γραμμή: την πυκνότητα, το πάχος, την κατεύθυνση, το μήκος, το χρώμα, τον τόνο. το σχήμα: το μέγεθος, τον τόνο, την υφή, την κατεύθυνση το είδος το χρώμα: απόχρωση, κορεσμός, τόνος αξία: υψηλό/χαμηλό κοντράστ, απαλό κοντράστ υφή: απαλή, άγρια υφή Το ζητούμενο πάντα είναι να μην κατασκευάσουμε ένα δειγματολόγιο γραμμών, σχημάτων, υφών στην προσπάθεια να είμαστε ενδιαφέροντες. Αυτό σαν αποτέλεσμα φαίνεται ασύνδετο, ασαφές, αβέβαιο και για όλα αυτά οπτικά αδύναμο και αδιάφορο. Οι διαφορετικές σχεδιαστικές ποιότητες που χρησιμοποιούνται σε ένα σχέδιο πρέπει να συνδέονται με κάποιες σχέσεις. Αυτές μπορεί να είναι και αντιθετικές (μικρό-μεγάλο) ταυτόσημες (επανάληψη), σταδιακές (κλιμάκωση μιας ιδιότητας) ή συμμετρικές (αντιστροφή σε άξονα ή σημείο) με παράλληλη διατήρηση κάποιων χαρακτηριστικών και διαφοροποίηση κάποιων άλλων. Τελικά, η ποικιλομορφία δεν ορίζεται μόνο από το πλήθος διαφορετικών γραφών, γραμμών ή σχημάτων, αλλά από την δυνατότητα αυτό το πλήθος να έχει τάξη, να καθορίζεται με σχέσεις μεταξύ του και να ακολουθεί μια κλιμάκωση. Εικόνα 8: Devendra Banhart, Sun sack for the nut moth, μελάνι σε χαρτί, 20Χ30 εκ, 2008 Το έργο αυτό καθώς δεν αφηγείται κάτι που να περιγράφεται λεκτικά, καθορίζεται από την αφήγηση του σχήματος και της γραμμής. Έτσι, είναι οι δυνατότητες σχηματικής παραλλαγής και η επιλογή της σχηματικής συνέπειας που δίνουν στο μικρό αυτό έργο ενδιαφέρον και περιεχόμενο. Είναι δύο τα βασικά σχήματα που παραλλάσσονται (σε μέγεθος, κατεύθυνση, περιεχόμενο) το μακρόστενο κυματοειδές και το οβάλ-κυκλικό. Τα στοιχεία αυτά εξελίσσονται και στα δύο μέρη του έργου δημιουργώντας δύο οικογένειες σχημάτων με πολλές παραλλαγές. Μέσα στις "οικογένειες" υπάρχει ήδη σχηματική διακύμανση ενώ μεταξύ διαφορετικών οικογενειών αναπτύσσεται ένας αντιθετικός διάλογος μακρόστενου-κυκλικού, αρμονίαςοξύτητας. Ταυτόχρονα και οι δύο οικογένειες έχουν σχεδιαστεί με την ίδια κυματιστή γραφή, μια υπενθύνιση ότι είναι "φράσεις" από την ίδια ιστορία. Πουθενά η ελαφριά κυματοειδής κίνησή της γραμμής, παρότι παραλλάσσεται τονικά και σε πάχος, δεν εγκαταλείπεται για κάποιο άλλο στυλ. Αυτό ενοποιεί όλα τα σχήματα και τις περιοχές του έργου, λειτουργέι σαν την "ομπρέλλα" που μέσα της κλείνεται η οπτική διαφοροπόιηση των στοιχείων του έργου.
Εικόνα 9: Γιάννης Μόραλης, Κορίτσι που λύνει το σανδάλι του, 1973, λάδι σε καμβά. Στο έργο αυτό το πλάσιμο των όγκων τονικά έχει εξαληφθεί με αποτέλεσμα να έχει δωθεί έμφαση στα σχήματα. Xρωματικά είναι λιτό και η παλέτα των γήινων αποχρώσεών του ακολουθεί την τονική διαβάθμιση του κοκκινοκαφέ της σιέννας. Οι δυνατές τονικές αντιθέσεις επικεντρώνουν ακόμη περισσότερο το οπτικό ενδιαφέρον στα σχήματα, τα όρια μεταξύ τους και τις σχέσεις τους. Τι εννοούμε όταν μιλάμε για ποικιλία και ομοιογένεια σ αυτό το έργο; Αν παρατηρήσουμε το πόδι που βρίσκεται στα αριστερά, από το γόνατο και κάτω, θα δούμε ότι η κλίση του και εσωτερικού περιγράμματος του επαναλαμβάνεται στη σκούρη σκιά του σκαμνιού που κάθεται η μορφή και είναι κοντινή με την κλίση του εξωτερικού περιγράμματος του ποδιού. Μεταξύ αυτών των γραμμών υπάρχει μια επαλληλία σχημάτων που αντιστοιχίζονται τονικά ή γραμμικά, σε κάποιο περίγραμμά τους. Για παράδειγμα το πόδι που είναι τοποθετημένο σχεδόν πάνω στον κάθετο συμμετρικό άξονα του έργου έχει ένα κάθετο τελείωμα που αντανακλα γραμμικά και τονικά το περίγραμμα από το σκαμνί. Η μεταξύ τους καθετότητα επαναλαμβάνει στο κενό που σχηματίζεται. Έτσι με διαφορετικούς τρόπους, όχι άμεσα αντιληπτούς αλλά ξεκάθαρους δημιουργείται μια τοπική θεματική επανάληψη σε παραλλαγή στο κάθετο σχήμα που θα την δούμε καισε άλλες περιοχές του έργου, πχ. επάνω αριστερά στα μαλλιά, το χέρι και την μαύρη σκιά. Το σχεδόν ισοσκελές τρίγωνο που σχηματίζεται μεταξύ των ποδιών φέρνει τις κλίσεις των περιγραμμάτων του σε αξονική συμμετρία ενώ δημιουργεί μία κλίση του συνεχίζεται στο χέρι και τη σκιά πάνω από τη μορφή, όπως και στο φωτεινό σχήμα κάτω αριστερά, ενισχύοντας την διαγώνια τάση που ενοποιεί όλα τα στοιχεία στο έργο που συντάσσονται σύμφωνα μ αυτήν. Ποιά είναι η τάση που ενοποιεί τα στοιχεία στο έργο; Όσο κάποιος το παρατηρεί καταλήγει πως είναι γεωμετρικά δομημένο, με σχήματα ξεκάθαρα, με απλά περιγράμματα. Η σύνταξη των στοιχείων σε διαγώνια και κάθετη φορά είναι βασικός συνδετικός κρίκος. Σύμφωνα μ αυτόν συντάσσονται σε ομοιότητα διαφορετικά σε τόνο, σχήμα, χρώμα και οξύτητα στοιχεία. Ποιά είναι η αρετή της ποικιλομορφίας του; Η παράθεση διαφορετικών στοιχείων που έχουν μεταξύ τους διάλογο αλλά και η δυνατότητα παραλλαγής των μελών μιας οικογένειας (για παράδειγμα τα κάθετα στοιχεία που αναφερθήκαμε παραπάνω διαφέρουν σε τόνο και χρώμα και αντίθεση). Η καμπύλη χρησιμοποιείται μόνο στην περιγραφή της ανθρώπινης μορφής και διαφοροποιεί την φιγούρα απο το υπόλοιπο αλλά και ποικίλει τις οικογένειες των άλλων σχημάτων που είναι τα τριγωνικά διαγώνια σχήματα και τα τετραγωνισμένα καθετα. Αλλά και μέσα στηνκαμπύλόγραμμη "οικογένεια" υπάρχουν απαλές διαφορές, ισχυρές ομοιότητες: παρατηρείστε τις συγγένειες στην κλίση της καμπύλης γραμμής στη φράντζα, το πηγούνι, το στήθος,ή τον ώμο δεξιά και το κεφάλι.
2. Ρυθμός Εικόνα 10: Χειροποίητο τύπωμα, 55Χ75 εκ. Δημιουργήθηκε για το SYNTH Art Show από τον Justin Helton, ιδιοκτήτη της Status Serigraph, 2012. Το SYNTH Art Show είναι ένα φεστιβάλ για αφίσες εμπνευσμένες από το συνθεσάιζερ. Το συγκεκριμένο έργο προσπαθεί συνειδητά κατακτήσει έναν φανερό οπτικό ρυθμό που να παραπέμπει σε έναν ηχητικό και μάλιστα του συνθεσάιζερ. Το σχέδιό του βασίζεται σε μια γεωμετρική οργάνωση γραμμών και σχημάτων και στη συμμετρική επανάληψη δύο μοτίβων.το κεντρικό μοτίβο περιλαμβάνει την φιγούρα και τα πλήκτρα και επαναλαμβάνεται κάθετα ενώ το κίτρινο γραμμικό φόντο επαναλαμβάνεται συμμετρικά γύρω από τον οριζόντιο άξονα. Ενώ καταλαβαίνουμε μια συνάφεια στοιχείων το παιχνίδι αντίθεσης μεταξύ των αξόνων μας εμποδίζει να καταλάβουμε με την πρώτη ματιά την συμμετρική επανάληψη του φόντου. Εξαιτίας αυτης της σχέσης αντίθεσης δημιουργείται ένα δεύτερο ρυθμικό οπτικά μοτίβο σε κόντρα ρόλο που πλουτίζει την ρυθμικότητα της εικόνας. Όσον αφορά τη σχέση ενότητας/ποικιλίας στη σύνθεση μπορούμε να παρατηρήσουμε επαναλαμβανόμενες γραμμικές, σχηματικές και χρωματικές σχέσεις στο κεντρικό μοτίβο (παρατηρείστε πχ τις σχέσεις ομοιότητας και διαφοράς των κίτρινων-λευκών στον κεντρικό κύκλο και στα κυκλικά χέρια). Η επιλογή κυκλικών σχημάτων και κυματοειδών γραμμών συνδυάζεται με την εναλλαγή κίτρινων και καφέ περιοχών. Διαφορετικά πάχη στις γραμμές, διαφοροποιήσεις στην κατεύθυνσή τους αλλά και στην πυκνότητα εμπλέκονται στην χρωματική ισορροπία ευχάριστα υποχρεώνοντας το μάτι μας να περνάει από το ένα σημείο στο επόμενο σε μια επανάληψη που διακόπτεται και συνεχίζεται σε παραλλαγή, δίνοντας ρυθμό και ποικιλία. Η επανάληψη των πλήκτρων του πιάνου καθώς υπακούει μια μετωπική προοπτική προσθέτει κάποιο βάθος στην κατά τα άλλα επίπεδη σύνθεση. Το κεντρικό μοτίβο "κορνιζάρεται" στο καφέ του πλαίσιο και τοποθετείται πάνω από το κίτρινο φόντο ενώ η χρωματική επικάλυψη που παρατηρείται σε κάποιες περιοχές βοηθούν στην δημιουργία μιας ρυθμικής διαβάθμισης που στροβιλίζεται και κλιμακώνεται από σειρά σε σειρά. Η αφίσα διατηρεί ένα έντονο τονικά κοντράστ αλλά ένα ήπιο χρωματικά προφίλ. Η επιλογή κίτρινου /καφέ / μπεζ-κίτρινου στο χρώμα αναφέρεται σε αφίσες παλαιότερης εποχής και σχολιάζει ένα χαρακτήρα vintage που και γραμμικά αντανακλάται στα καθαρά περιγράμματα.
Η έννοια ρυθμός μας κατευθύνει σχεδόν αμέσως στην μουσική. Στην μουσική όταν μιλάμε για ρυθμό αναφερόμαστε στο συνδυασμό της έμφασης και της διάρκειας που έχουν οι νότες σ ένα κομμάτι. Όταν μιλάμε για μουσικό ρυθμό ξέρουμε ότι μιλάμε για μία περιοχή γεμάτη ποικιλία αφού χωράει τον ρυθμό ενός εμβατηρίου, της σάμπας, της τζαζ μουσικής, του χάουζ, του κτυπήματος ενός ταμπούρλου αλλά και του ρολογιού, ενός μετρονόμου ή ενός σφυριού. Στην ποίηση όταν μιλάμε για ρυθμό εννοούμε την επιλογή τέτοιων λέξεων ώστε να παράγετε ένα ηχητικό αποτέλεσμα που οφείλεται στην επανάληψη ήχων/φθόγγων. Σύμφωνα με τα παραπάνω όταν αναφερόμαστε στον οπτικό ρυθμό εννούμε τον ρυθμό που κινείται το μάτι του θεατή στην έκταση μιάς σύνθεσης. Αυτό σημαίνει ότι ένα οπτικό ερέθισμα αναγκάζει την ματιά ενός θεατή να κινηθεί κατά μήκος κάποιων σημείων επαναλαμβανόμενα ή αντιθετικά, να ξαναγυρίσει σε κάποια, να παραμείνει περισσότερο σε κάποιες σχέσεις τους από άλλες και να συνεχίσει να μετακινείται μέσα στην σύνθεση κάτα αυτόν τον τρόπο επειδή η εσωτερική δομή αυτών των στοιχείων του το επιβάλει. Μιά τέτοια ανάγνωση γίνεται αυτόματα και συχνά δεν καταβάλουμε την προσπάθεια να χρησιμοποιήσουμε λέξεις για αυτήν την λειτουργία. Το μάτι μας περιεργάζεται ένα έργο χωρίς να σκεφτόμαστε πώς το βλέπουμε. Μπορούμε όμως να καταλήξουμε πως ένα έργο μας ηρεμεί, ή ένα άλλο μας ταράζει ευχάριστα ή δυσάρεστα χωρίς να μπορούμε να το συνδέσουμε πάντα με το αφηγηματικό θέμα του. Όσο περισσότερο προσπαθούμε να παρατηρήσουμε συνειδητά τα οπτικά στοιχεία σε ένα έργο, δηλαδή να αρχίσουμε να ρωτάμε γιατί μας αρέσει ή τι μας ευχαριστεί και τι μας απωθεί σαν οπτική σχέση μπορούμε να καλλιεργήσουμε με μεγαλύτερη ευαισθησία στην οπτική μας αντίληψη. Ο ρυθμός είναι ένα ισχυρό οπτικό στοιχείο που γίνεται εξίσου αντιληπτό σε αφηγηματικά και αφηρημένα έργα. Πέρα από την θεματική αφήγηση, η ευχαρίστηση που μας δίνει η ρυθμική σχέση των οπτικών στοιχείων γίνεται ακόμα πιο ξεκάθαρη. Εικόνα 11: Brigdet Riley, Arcadia, 2007 Η Riley εργάζεται πάνω στη χρήση μοτίβων που επηρρεάζουν την οπτική μας αντίληψη: το πως βλέπουμε και πως αντιλαμβανόμαστε αυτό που βλέπουμε. Στο έργο αυτό, η επανάληψη σχημάτων, γραμμών και χρωμάτων δημιουργεί μια άμεση αίσθηση ρυθμού, μια σχηματική και χρωματική αντήχηση που την αντιλαμβανόμαστε σαν μια παλμική κίνηση στο έργο. Καθώς δεν υπάρχει αφήγηση, το έργο ξετυλίγεται βάσι των εναλλαγών στα μοτίβα του, δηλαδή αναπτύσσοντας την ρυθμικότητά του. Η αντίληψη του ρυθμού είναι άμεση. Σε μια δεύτερη ανάγνωση μπορούμε να αναγνωρίσουμε το πως και το γιατί. Τότε παρατηρούμε την κανονική επανάληψη κάποιων σχημάτων και το παιχνίδι που γίνεται με την χρωματική διακύμανση: πχ την εμφάνιση τριών τριγωνικών κορυφών και τα επαναλαμβανόμενα ρόμβοειδή σχήματα που εξέχουν στο πάνω μέρος. Τα ατρακτοειδή πράσινα σχήματα στο μέσο που τμηματίζονται με χρωματικές επικαλύψεις, συχνά ίδιας τονικότητας. Τα επιμέρους σχήματα φαίνεται να προέρχονται από τις τομές επαναλαμβανόμενων ή όχι μεγαλύτερων σχημάτων με αποτέλεσμα οι επιφάνειες να φαίνεται πως γλυστρούν η μία πάνω στην άλλη. Η διάταξη σε κλίση αντιπαρατίθεται στην κάθετη που ορίζεται από τα μπλε και λευκά σχήματα και οπτικά σταματάει σ έκείνα τα σημεία την κίνηση των διαγώνιων ατράκτων.
Πώς μεταφράζεται οπτικά ο ρυθμός; Στην μουσική ο ρυθμός συνδέεται με την επανάληψη κάποιων μουσικών θεμάτων σε τακτά χρονικά διαστήματα. Παραπλήσια σε ένα οπτικό σύνολο ρυθμό δίνει η επανάληψη οπτικών θεμάτων σε διαφορετικά σημεία του. Τι σημαίνει αυτό; Για να το αντιληφθούμε καλύτερα πρέπει να διευκρινήσουμε τα εξής στοιχεία: τι περιλαμβάνει η επανάληψη (για παράδειγμα: ποιά χαρακτηριστικά επαναλαμβάνονται), ποιά είναι τα οπτικά θέματα που επαναλαμβάνονται, ποιά είναι τα σημεία που τοποθετούνται οι επαναλήψεις. Η απλή επανάληψη, δηλαδή η τυφλή αναπαραγωγή ενός οπτικού μοτίβου, δεν αρκεί από μόνη της για να δώσει την αίσθηση του ρυθμού ή τουλάχιστον ενός ενδιαφέροντος ρυθμού. Μια τέτοια λύση δεν καλύπτει την ανάγκη για ποικιλία και καταλήγει σε λύσεις βαρετές, αναμενόμενες και τελικά ακυρωμένες από οπτική ανία. Σκεφτείτε ένα ατελείωτο πεδίο από εναλλασόμενες άσπρες μαύρες ρίγες ή ένα απέραντο πάτωμα σκακιέρα. Στο τέλος παύουμε να 'βλέπουμε αυτό που δεν μας εκπλήσσει. Είναι ο συνδυασμός, οι σχέσεις των στοιχείων που μπορούν να δώσουν οπτικό ρυθμό στο βαθμό που δημιουργούν ενδιαφέρον: έκπληξη, ανατροπή, σύγκριση, διακοπή και μετά συνέχεια. Εικόνα 12, 13, 14: (με τη φορά του ρολογιού) Εναλασσόμενη ρίγα, μοτίβο σκακιέρας, και το εσωτερικό της εκκλησίας San Giovanni Battista, Mogno, στο Τισίνο της Ελβετίας. Στις δύο πρώτες εικόνες η απλή εναλλαγή δύο στοιχείων δημιουργεί έναν βασικό ρυθμό, ξεκούραστο ίσως και απλοικό και τελικά προβλέψιμο. Στο τρίτο παράδειγμα ο έξυπνος συνδυασμός δύο απλών ρυθμών έχει ένα θεαματικό οπτικά αποτέλεσμα. Οι οριζόντιες ρίγες στον τοίχο, το κλιμακομένο μοτίβο σκακιέρας και η κάθετη λουρίδα στο πάτωμα είναι από τα βασικά στοιχεία που δημιουργούν πολυφωνία και ποικίλουν με τις αλλαγές κατεύθυνσης και μεγέθους τα βασικά μοτίβα. Αναγνωρίζουμε άμεσα το βασικό ρυθμό που μας προτείνουν τα μεμωνομένα μοτίβα αλλά αυτός δεν υπάρχει πουθενά μόνος. Κάθε επιφάνεια λειτουργεί σαν το όργανο σε μία μουσική σύνθεση που παίζει με ευκρίνεια και καθαρότητα μία μελωδία, Όπως χαιρόμαστε την δεξιοτεχνία του κάθε μουσικού και την ομορφιά του κάθε οργάνου στο κομμάτι αλλά ακούμε και ευχαριστιόμαστε με το σύνολο έτσι κι εδώ έχουμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα οπτικής ευκρίνειας και καθαρότητας όπου παρόλο τον ξεκάθαρο χαρακτήρα του κάθε στοιχείου το αποτέλεσμα κρίνεται στον συνδυασμό και στις σχέσεις μεταξύ τους. Αυτό σημαίνει επίσης πως για να δημιουργηθεί οπτικός ρυθμός η επανάληψη πρέπει να φιλτράρεται μέσα από την ποικιλία και την παραλλαγή. Τα στοιχεία που επαναλαμβάνονται χρειάζεται να διαφοροποιούνται στην κάθε επανάληψή τους. Στη μουσική τα παραδείγματα είναι πολλά και άμεσα: σκεφτείτε ένα απλό παιδικό τραγούδι: ακούγεται πολύ πιο πλούσιο όταν τραγουδιέται από τρεις διαφορετικές σε χροιά φωνές και το αποτέλεσμα αλλάζει ακόμη περισσότερο όταν κάθε φωνή ξεκινάει
με μια χρονική διαφορά. Αν χρησιμοποιήσουμε δύο ή περισσότερα στοιχεία έχουμε ακόμα μεγαλύτερες δυνατότητες για ποικιλία αφού εκτός από την μεταβολή στα χαρακτηριστικά του ενός ή του άλλου έχουμε να αντιμετωπίσουμε και την αλλαγή που συμβαίνει στην μεταξύ τους σχέση. Η εναλλαγές αυτές βρίσκονται πάντα στο πλαίσιο της ενότητας και της ποικιλίας. Σκεφτείται πάλι ένα μουσικό κομμάτι: υπάρχει μία βασική μελωδία και κάποια θέματα που εξελίσσονται πάνω σ αυτή επαναληπτικά και που μπορεί να παρουσιάζουν έκταση ή και να αποκτούν σχετική αυτονομία. Ομως το τέλος και την αλλαγή ενός μουσικού κομματιού την αντιλαμβανόμαστε μόλις αρχίσουν τα θέματα του επόμενου κομματιού. Κάπως έτσι και τα οπτικά θέματα μπορεί να αλλάζουν σε ένταση, έκταση, οξύτητα, μέγεθος, πυκνότητα χωρίς να προδίδουν τον βασικό χαρακτήρα τους στο ίδιο έργο. Εικόνα 15: Juan Gris, The open book, 73Χ92 εκ, λάδι σε καμβά, 1925 ΟΙ κύριες ρυθμικές επαναλήψεις στο έργο αφορούν την οξύτητα των σχημάτων. Είναι οι γωνιώδεις τεθλασμένες γραμμές και τα αντίστοιχα σχήματά τους που επαναλαμβάνονται, συχνά με αλλαγή κατεύθυνσης ή απαλή παραλλαγή στο μέγεθος. Οι αλλαγές διατηρούνται σε μία απαλή σχηματική/γραμμική διακύμανση η οποία υποστηρίζεται και τονικά/χρωματικά. Παρατηρείστε πχ την σχέση της κάτω τεθλασμένης γραμμής (στο λευκό τραπεζομάντηλο) με την αντίστοιχη στην δεξιά άκρη. Την επανάληψη της αμβλείας γωνίας πάνω και κάτω στο σχήμα του μπροστινού μέρους του ανοικτού βιβλίου και την αντήχησή της στην σκιερή πλευρά της κιθάρας. Την σχεδόν συμμετρική σχέση των ορθίων γωνιών (σε ανοικτό γκρι) που ορίζουν από αριστερά και δεξιά το κάτω μέρος της κιθάρας. Όσο περισσότερο παρατηρούμε το έργο τόσο περισσότερες αντιστοιχίες βρίσκουμε: σε γραμμές, γωνίες και σχήματα. Η έμφυτη τάση που έχουμε για οπτική απλοποίηση οδηγεί στην ομαδοποίηση των ομοίων και έτσι αυτό που αντιλαμβανόμαστε σαν ρυθμός είναι οι παραλλαγμένες σχέσεις μεταξύ των στοιχείων που ανήκουν στην ίδια ομάδα (πχ Ομάδα1: τεθλασμένη γραμμή, ομάδα2: αμβλία γωνία, ομάδα3: ρόμβοι, ομάδα4: μέσαια γκρι κλπ). Πρόκειται ουσιαστικά για μια διακύμανση ενός εύκολα αναγνωρίσιμου χαρακτηριστικού. Στη συνέχεια αναπτύσσονται και οι σχέσεις μεταξύ των ομάδων που μπορεί να είναι επίσης ομοιότητας και αρμονίας ή αντιπαλότητας και αντίθεσης. Στη συγκεκριμένη σύνθεση το κεντρικό θέμα, φτιαγμένο με ανοιχτούς και μέσους τόνους θερμών και ψυχρών γκρι είναι σε αντίθεση με το βαρύ κοκκινοκαφέ και σκούρο φόντο με αποτέλεσμα όχι μόνο την καθαρότητα του περιγράμματος του αλλά και την οπτική ελαφρότητα. Η αντίθεση αυτή συνεισφέρει στην συνολική ρυθμικότητα του έργου. Το πιο απλό είδος οπτικού ρυθμού είναι ο διαδοχικός: είναι η απλή εναλλαγή δύο ή περισσότερων στοιχείων. Ειδικά όταν υπάρχει κανονικότητα στην εναλλαγή, δηλαδή ίσότητα στη διαχείρηση της
επανάληψης, (ίσα μεγέθη, ίδια χρώματα, ίσες αποστάσεις) το αποτέλεσμα (το επαναλαμβανόμενο θέμα και ο ρυθμός του) γίνεται άμεσα αντιληπτό με πλεονέκτημα αλλά και μειονέκτημα πως η γοητεία της αμεσότητας μπορεί εύκολα να μετατραπεί σε οπτική ανία. Το αμέσως επόμενο είδος ρυθμού είναι ο προοδευτικός, όταν προχωρούμε σταδιακά σε ένταση ή βαθμό όσον αφορά ένα οπτικό χαρακτηριστικό, όπως γραμμικό πάχος, σχηματικό μέγεθος, χρωματική καθαρότητα. Τα αποτελέσματα είναι πιο ευχάριστα από τον εναλασσόμενο ρυθμό, αλλά κι εδώ, ειδικά όταν ακολουθείται μια αναλογική μεταβολή γίνονται αναμενόμενα και βαρετά. Εικόνα 16: Παράδειγμα προοδευτικού ρυθμού με κανονική διαβάθμιση στο πάχος της γραμμής και τον τόνο. Η κανονικότητα της μεταβολής δημιουργεί οπτικά τάξη και αρμονία Είναι η χαρά της εύκολης αναγνώρισης του τι συμβαίνει που μαζί με τον δυνατό τόνο δημιουργούν τον έντονο ρυθμό που μας γοητεύει σ αυτήν την εικόνα. Εικόνα 17 (δεξιά): Piet Mondrian, Προβλήτα και Ωκεανός, 1915, Προοδευτικός ρυθμός με κλιμάκωση στο μέγεθος και την πυκνότητα. Ο Mondrian δεν εναλλάσσει με κανονικότητα τα μεγέθη του. Παρότι είναι εμφανής η κλιμάκωση το αποτέλεσμα είναι μία ζωντανή, παλόμενη επιφάνεια που γοητεύει με την ποικιλία και την παραλλαγή στην μικροκλίμακα που της επιτρέπει ο χαμηλόφωνος ρυθμός της. Στην μουσική τα ντραμς ή και ένα απλό τύμπανο μπορούν να κρατήσουν τον ρυθμό ενός κομματιού κτυπώντας την ίδια ακριβώς νότα. Ο ρυθμός καθορίζεται από τις παύσεις που αλλάζουν από νότα σε νότα. Έτσι και οπτικά ένα άλλο στοιχείο του ρυθμού είναι η παύση, δηλαδή το κενό που μπορεί να υπάρχει σε μια εικόνα, η πυκνότητα στοιχείων σε σχέση με την αραίωση. Και όπως ένα μουσικό κομμάτι μπορεί να είναι ήρεμο και αργό και ένα άλλο καταιγιστικό έτσι και οπτικά υπάρχουν πολλοί ρυθμοί: από την εναλλαγή μερικών στοιχείων στον πληθωρικό συνωστισμό τους. Εικόνα 18: Antony Gormey, Still Being, εγκατάσταση με γλυπτά, CCBB Rio de Janeiro, Βραζιλία, 2012. Κάποιες σχηματικές σχέσεις επιβάλουν στο μάτι μας να ταξιδέψει' επανηλλημένα ανάμεσα
στα δύο γλυπτά, κυρίως επειδή παρουσιάζουν προκλητικές οπτικά ομοιότητες και διαφορές. Αυτές είναι οι γωνίες που σχηματίζονται από τα γόνατα και η ίσια γραμμή της πλάτης. Η ανθρώπινη μορφή γίνεται βασικό συστατικό στον καθορισμό του ρυθμού αυτής της σύνθεσης, αφού έτσι άμεσα αναγνωρίζουμε την αναστροφή της μιας φιγούρας σαν ανάποδο-γύρισμα. Οι αντιστοιχίες σε γόνατα και πλάτη χρησιμοποιούν επίσης με την έννοια της αναστροφής: οι γωνίες στα γόνατα παρότι σχηματικά κοντά προέρχονται από διαφορετική στάση του σώματος και η ομοιότητα τους οφείλεται στην αναστροφή της μιας μορφής. Άλλες σχέσεις μεταξύ των μορφών είναι η αιώρηση/προσκόλληση και η προοπτική συσχέτιση των μεγεθών τους (λόγω θέσης ποτέ δεν έχουμε την αίσθηση της ισότητας). Η τονική αντίθεση μεταξύ χώρου και γλυπτών συντελεί στο τελικό ρυθμικό αποτέλεσμα. Εικόνα 19: Kadinsky,Composition X, 1939, Oil on canvas, 130 x 195 cm (51 1/8 x 76 3/4 in); Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf Με πρώτη ματιά μια πολυφωνική σύνθεση: διαφορετικά σχήματα, πολλά χρώματα, έντονες τονικές και χρωματικές αντιθέσεις. Αν κοιτάξουμε καλύτερα θα αρχίσουμε να διακρίνουμε σαφείς ομάδες σχημάτων που δημιουργούν 'οικογένειες'. Τα σχήματα που μοιάζουν με μακρόστενες καμπυλοειδείς λουρίδες για παράδειγμα είναι μια ομάδα. Μια άλλη τα μικρά σχήματα που περικλείονται στην καφέ επάνω αριστερά κηλίδα, μια άλλη τα ακανόνιστα σχήματα που μοιάζουν με ανοικτό βιβλίο και άλλη μία τα τρία σχήματα με πολλαπλές απολήξεις στο κάτω αριστερό μέρος, η καφέ κηλίδα αριστερά και το πράσινο-καφέ κόκκινο σχήμα στο δεξί μέρος ομαδοποιούνται λόγω μεγέθους σε άλλη μία (η εντύπωση ότι είναι δύο σχήματα, ένα πράσινο και ένα κόκκινο-καφέ που επικαλύπτονται οφείλεται στην επιτυχή χρήση των θερμών-ψυχρών χρωμάτων.) Μεταξύ σχημάτων της ίδιας κατηγορίας αλλά και μεταξύ των διαφόρων οικογενειών δημιουργείται ένας πολύπλοκος αλλά και λεπτεπύλεπτος ρυθμός που αντιστοιχίζεται στις επιμέρους πολλές και απαλές οπτικές διαφοροποιήσεις. Για παράδειγμα παρατηρείστε τα δύο σχήματα που μοιάζουν με ανοικτά βιβλία και δείτε τις ομοιότητες και τις διαφορές τους ή τα τρία σχήματα πολλαπλών απολήξεων στο κάτω αριστερά μέρος (κόκκινο-κίτρινο και το ανοικτό μπλέ): στις ομοιότητές τους στηρίζεται η οπτική τους ομαδοποίηση. Στις διαφορές τους αναπτύσσεται το οπτικό τους θέμα σαν ίδια μουσικά όργανα που παίζουν το ίδιο θέμα με διαφορές ενός ημιτονίου ή μιας νότας. Εύκολα θα μπορούσαμε να αντιστοιχίσουμε αυτήν τη σύνθεση με μια ολόκληρη ορχήστρα. Τότε το προηγούμενο έργο θα μπορούσε να αντιστοιχιστεί με διάλογο από δύο όργανα παραπλήσιας χροιάς.
Εικόνες 20,21,23,24: Yayoi Kusama για τον Luis Vuitton, υποκαταστήματα: (αριστερά) στο Χονγκ Κονγκ, (δεξιά) στο Selfridges, Λονδίνο, (κάτω) στη Ν. Υόρκη, 2012. Η Kusama ανέλαβε να δημιουργήσει μία σειρά μοτίβων και να διακοσμήσει 6 καταστήματα του οίκου το 2012. Η Εικόνα 20 είναι από το Χονγκ-Κονγκ και η Εικόνα 21 από τη Ν. Υόρκη. Τα στοιχεία του ρυθμού αλλά και της κίνησης είναι έντονα στις παραπάνω κατασκευές. Το ιδιότυπο στυλ της Kusama, που χρησιμοποιεί μια περιορισμένη χρωματική γκάμα και κάποια πολύ συγκεκριμένα σχήματα όπως είναι η κολοκύθα, το πλοκάμι και ο κύκλος δεν την περιόρισαν από το να δημιουργήσει δυναμικά και πλούσια οπτικά σύνολα (άλλη μια περίπτωση που διευκρινίζει ότι ο οπτικός πλούτος δεν επηρεάζεται από τον αριθμό και την ποικιλία των στοιχείων αλλά βρίσκεται στην χρήση και την ειδική ποικιλομορφία τους). Οι σχηματικές επαναλήψεις, οι αυξομειώσεις στα μεγέθη του κύκλου, η πυκνότητα και η χρήση καμπυλόγραμμων σχημάτων που καθορίζουν τον ρυθμό, διαφορετικό σε ύφος και στις τρεις περιπτώσεις. Στην Εικ. 20 το αποτέλεσμα είναι ακανόνιστο, ανάλαφρο, μονοχρωματικό, τονικά σταθερό και το μέγεθος δεν ξεφεύγει από την οικεία ανθρώπινη διάσταση. Στην Εικ.21 ο συνδυασμός διαδοχικού και προοδευτικού ρυθμού προσφέρει μία οργανομένη γεωμετρία που με την έξυπνη χρήση χρώματος παραπέμπει σε μοτίβα δαντέλας.το μέγεθος είναι ακόμα σε ανθρώπινη κλίμακα αλλά υπάρχει μία παραβίαση στο αναμενόμενο μέγεθος όσον αφορά το μοτίβο δαντέλας. Οι επιφάνειες που τυλίγουν τον χώρο απορροφούν την ανθρώπινη κλίμακα στην μεγέθυνσή τους. Στις Εικ. 22-23 έχουμε έναν προοδευτικό ρυθμό, με καμπυλόγραμμη δομή. Το στιβαρό αποτέλεσμα πετυχαίνεται με την αλλαγή στην κλίμακα μεγέθους (το μοτίβο των πλοκαμιών παίρνει μία εξωπραγματική γιγαντιαία διάσταση), την έντονη τονική διαβάθμιση του ασπρόμαυρου μοτίβου και την έντονη αυξομείωση στο μέγεθος των κύκλων.
3. Eπανάληψη Εικόνα 24: Hiroshige, Dyers' Quarter, Kanda, No. 75 from One Hundred Famous Views of Edo, έγχρωμη ξυλογραφία, 1857. Η επανάληψη των κάθετων λωρίδων που βρίσκονται στο κέντρο και το δεξιό μέρος της εικόνας (και που αναπαριστούν τα υφάσματα που στεγνώνουν από τα εργαστήρια βαφής) είναι από τα πρώτα στοιχεία που προσέχουμε στο έργο. Η επανάληψη της καθέτου συνεχίζεται και από την αριστερή μεριά του έργου. Εκτός από τις λουρίδες ανοικτόχρωμου χρώματος η δεξιά μεριά γεμίζει και από άλλες επαναλαμβανόμενες κάθετες, μεσαίου τόνου, με πιο απαλή τονική και χρωματική σχέση με το φόντο. Αυτές ισορροπούνται από τις επίσης επαναλαμβανόμενες οριζόντιες στο επάνω μέρος και στο μέσο δεξιά του έργου και απο τις κάθετες που επαναλαμβάνονται στα αριστερά. Το τοπίο στο βάθος επαναλαμβάνει την κατακόρυφη διάσταση με πολύ μικρότερης έντασης κάθετες γραμμές. Ωστόσο εξισορροπεί την κάθετο με οριζόντιες λουρίδες που δημιουργούνται από διαφορετικής γραφής και τονικότητας στοιχεία, όπως η μαύρη κηλίδα των σκιερών περιοχών, η κόκκινη κηλίδα του ορίζοντα, η χρωματική διαβάθμιση του ουρανού. Τα στοιχεία αυτά είναι με πρώτη ματιά ασύνδετα. Όμως όλα είναι συνταγμένα σύμφωνα με έναν οριζόντιο άξονα. Από τα αριστερά το ασπρόμαυρο ύφασμα σκακιέρα, ένα επιπλέον στοιχείο επανάληψης, ισορροπεί στην πυκνότητα των αντιθέσεών του το τονικό κοντραστ από τις πιο ψηλές λουρίδες δεξιά, όπου τα μαύρα στοιχεία παρουσιάζονται σε αραιά διαστήματα. Βασικό στοιχείο για την εκλεπτυσμένη αισθητική του έργου είναι οι διαφορετικού ύψους τοποθετήσεις στις ανοικτόχρωμες λουρίδες, το ύφασμα σκακιέρα, τα ξύλα πίσω τους και τον ορίζοντα, που καθορίζουν σε μία καθαρά κάθετη σύνθετη τέσσερα οριζόντια σημεία αναφοράς κλιμακώνοντας σταδιακά την οπτική διαδρομή στην κάθετη διάσταση του έργου. Η επανάληψη μας είναι ιδιαίτερα ευχάριστη σαν οπτική εμπειρία. Σκεφτείτε κάποια απλά καθημερινά παραδείγματα: τα κάγκελα ενός φράχτη, ένα σμήνος πουλιών, ένα παρτέρι με τα ίδια λουλούδια, τα δέντρα μιας δεντροστοιχίας. Η επανάληψη βρίσκεται παντού στη φύση και γι αυτό μας είναι οικεία και είναι μία μέθοδος που οπτικά αλλά και αφηγηματικά δυναμώνει τις εντυπώσεις. Σαν μία μέθοδος οπτικής ενδυνάμωσης είναι ιδιαίτερα χρήσιμη στις εικόνες ή τις συνθέσεις που
δημιουργούμε. Η επανάληψη συνδέεται άμεσα με την έννοια του ρυθμού. Εκτός από την ρυθμικότητα σε μια εικόνα προσφέρει και ομοιογένεια. Καθώς συνδέεται με την αναπαραγωγή μιας μονάδας η έννοια της επανάληψης μας κατευθύνει στην έννοια του πολλαπλασιασμού. Πολλαπλασιασμός πώς λοιπόν; Είναι ο οπτικός πολλάπλασιασμός όμοιος με τον αριθμητικό; Ο σκοπός που πρέπει να καλύψει το οπτικό πλήθος μιας "πολλαπλασιασμένης" μονάδας με την επανάληψη είναι πάντα να δημιουργείται δύναμη στον ποσότητα αλλά και καινούργιο ενδιαφέρον. Εικόνα 25: Andy Warhol, Sixteen Jackies, ακρυλικό σε καμβά, 250Χ 210 εκ, 1964 Ο Warhol χρησιμοποίησε 8 εικόνες από τα διεθνή μέσα ενημέρωσης για τη σειρά των έργων που ονόμασε "πολλαπλές Τζάκυ" [multiple Jackies]. Τα τελικά έργα σχηματίζονταν από πολλές εικόνες με μικρότερο φορμά. Η τελική σύνθεση κάποιες φορές παραλλάσονταν από έκθεση σε έκθεση μέχρι να καταλήξει σ ενα οριστικό σύνολο. Τα χρώματα ήταν πάντα μπλέ, άσπρο και σπανιότερα χρυσό. Στην εκδοχή 1 στον άβακα των 16 εικόνων χρησιμοποιεί 7 από τις συνολικές 8, με πλήρη την γκάμα των 3 χρωμάτων του και την χρήση συμμετρικής αναστροφής. Η χρήση 7 διαφορετικών εικόνων δίνει στην επαναληπτικότητα του έργου μια απρόσμενη ζωντάνια. Το μάτι κινείται με βάση την κατεύθυνση του προσώπου/βλέμματος και την χρωματική/τονική ένταση κάθε επιμέρους εικόνας. Η φαινομενική αταξία - δεν αναγνωρίζουμε κάποιο σύστημα που εμφανίζονται οι εικόνες - προσθέτει στη μεθοδευμένη επανάληψη το στοιχείο του απρόσμενου ή του τυχαίου. Παρότι η επανάληψη είναι τυχαία -αδιευκρίνηστη στον θεατή- είναι σίγουρο πως υπάρχει εσωτερική οπτική λογική: οι άξονες που σχηματίζουν βλέμμετα, μαλλιά, πρόσωπα έχουν οργανωθεί αυστηρά και έχουν δώσει ένα δυνατό ρυθμό στο έργο.
Εικόνα 26: Κατά τον Warhol το οπτικό μέσο για να εκφράσει την απομάκρυνση από το συναίσθημα -τάση που πίστευε ότι χαρακτήριζε τα 60ς- ήταν η επαναληπτική αναπαραγωγή εικόνων. Υποστήριζε πως έτσι εξαφανίζεται το συναίσθημα και μαζί η ικανότητα της εικόνας να συγκινεί ή να ενοχλεί. Στην εκδοχή 2 χρησιμοποιούνται 4 εικόνες που έχουν παραταχθεί να κοιτάζουν κατά σειρά προς μία κατεύθυνση και μετά προς την άλλη. Η παράταξη αυτή ακολουθεί την οριζόντια διάταξη. Οι άξονες που υπονοούνται δημιουργούν μία διαδοχική εναλλαγή κατεύθυνσης που επαναλαμβάνεται και στη διαδοχική εναλλαγή των δύο χρώματων που έχουν χρησιμοποιηθεί. Η δομημένη οργάνωση, με απόλυτα αναγνωρίσιμη λογική δημιουργεί έναν πειθαρχημένο, σχεδόν μηχανικό, ξεκάθαρο οπτικό ρυθμό. Η τυχαιότητα προκύπτει από την επιμελημένη προχειρότητα που έχουν τα τυπώματα (μεταξοτυπίες) και την επιλογή των εικόνων. Εικόνα 27: Eugen Batz, The spatial effect of colours and forms, from Wassily Kandinsky's course at the Bauhaus Dessau, 1929. Το παραπάνω έργο, φτιαγμένο μέσα στα μαθήματα που παρέδιδε ο Kandinsky στο Bauhaus ήταν μια μελέτη στη σχέση χρώματος και σχημάτων. Το σχήμα επάνω δεξιά όσο και τα επιμέρους σχήματα που το απαρτίζουν έχει αναπαραχθεί κάτω αριστερά σε μια σχέση γεμάτου-κενού, μάζας και γραμμής που ωστόσο διατηρεί τις χρωματικές επιλογές. (Ωστόσο θα μπορούσε να συμβαίνει και το αντίθετο: το κάτω αριστερά σχήμα
να έχει αναπαραχθεί στο επάνω δεξιά. Είναι η έλλειψη έντασης, η αίσθηση του κενού στο σχήμα κάτω αριστερά που δίνει το προβάδισμα στο σχήμα επάνω δεξιά σαν το βασικό σχήμα). Η αντιπαράθεση ομοιότητας και διαφοράς που συμβαίνει σ αυτήν την επανάληψη αποτελεί και βασική δυναμική της εικόνας. Η εκτός κέντρου τοποθέτηση των σχημάτων ενεργοποιεί τα όρια της εικόνας κάνοντας πιο συνειδητή την έννοια του "εμπεριέχω" και του περιεχομένου, ξαναγυρνόντας στο μοτίβο του κενού/γεμάτου. Σαν οπτική λύση η επανάληψη είναι στην επιτυχία της δυνατή και πλούσια. Στην αποτυχία της είναι περιττή, φλύαρη και πληκτική. Η επανάληψη μπορεί να γίνεται σαν αντιπαράθεση των επαναλαμβανόμενων στοιχείων (Εικ. 24), είτε να απηχεί έναν ατελείωτο πολλαπλασιασμό στο άπειρο (Εικ. 26). Πότε η επανάληψη αποτυγχάνει και αποδυναμώνεται; Όταν από την δυναμική της ομοιογένειας και του πολλαπλασιασμού περάσει στην αποδυνάμωση της υπερπληθώρας. Το πρόβλημα εντοπίζεται στην ποσότητα και την έκταση που μπορεί να πάρει, από το αν ένα θέμα θα καταληφθεί από την έννοια της επανάληψης ή θα την χρησιμοποιήσει και θα την αφομοιώσει. Εικόνα 28 (αριστερά): Deenesh Ghyczy, Ksenia 4, 70Χ60 εκ, λάδι σε καμβά, 2011 Εικόνα 29: Deenesh Ghyczy, Αnna 2, 165Χ115, λάδι και ακρυλικό, 2006 Ο Ghyczy χρησιμοποιεί στα έργα του το οπτικό εφέ της αντανάκλασης του φωτός σε διάφορες επιφάνειες. Έτσι, επανάληψη των χαρακτηριστικών του προσώπου ή τμημάτων από το σώμα έχει την ποιότητα της παραμόρφωσης ενός ανάγλυφου τζαμιού, της εικόνας του καλειδοσκόπιου, ή της αδυναμίας εστίασης. Στην αριστερή εικόνα η επανάληψη παρουσιάζεται σε μεγαλύτερη οικονομία απ ότι στην δεξιά. Ωστόσο η δεξιά εικόνα παρότι έχει περισσότερες αθροιστικά επαναλήψεις είναι πιο μονότονη από την αριστερή. Αυτό εξηγείται από τη φύση των στοιχείων που επαναλαμβάνονται κατά περίπτωση, χαρακτηριστικά του προσώπου και περίγραμμα κεφαλιού στη μία εικόνα και μια σχηματική αναπαραγωγή κάθετων και οριζόντιων οβάλ στη δεύτερη εικόνα. Επίσης ενώ στην αριστερή εικόνα είναι φανερή η πρόθεση να παραμείνει ορατό το πρόσωπο και να τονιστεί με τις επαναλήψεις η διάσπαση (εσωτερική και εξωτερική) του προσώπου στην δεξιά εικόνα το περίγραμμα και η αναγνωρισιμότητα του σώματος μουντζουρώνονται και δημιουργείται ένα σχήμα που προέρχεται από το σώμα αλλά είναι στο όριο της αναίρεσης. Σε μια σημαντική, εύκολα αναγνωρίσιμη ή ζωτική για μας πληροφορία, όπως είναι τα χαρακτηριστικά ενός προσώπου η επανάληψή αποκτά άλλη δυναμική. Στα παραπάνω παραδείγματα τα πολλαπλά χαρακτηριστικά του ενός ανταγωνίζονται το έντονο κόκκινο
κατακόρυφο σχήμα του άλλου. Η δύναμη του καθενός βρίσκεται σε διαφορετικές σχέσεις μέσα στο κάθε έργο. Τελικά η οπτική επανάληψη δεν είναι απλός πολλαπλασιασμός. Εικόνες 30, 31,32: Albrecht Glockendon Younger, 'Geomantie' (Geomancy) - Codex Palatinus 833 Germanicus, 1552-59. Οι παραπάνω εικόνες προέρχονται από εικονογράφηση σε χειρόγραφο του 16ου αιώνα που αναπαριστά τις φάσεις της σελήνης. Η επαναληπτικότητα στο στήσιμο της παρουσίασης, το σχήμα και τα χρώματα δημιουργεί συνέχεια αλλά και οπτικό ενδιαφέρον. Οι διακυμάνσεις στην ποσότητα χρυσού/μαύρου στους κύκλους δονούν οπτικά και δημιουργούν έναν ευχάριστο ρυθμό σ'ένα κατά τα άλλα ομοιογενές σύνολο. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι επιλογές των μακρόστενων πλασίων και η τοποθέτηση των κύκλων σε τριπλή οριζόντια/διπλή κάθετη επανάληψη. Ενώ οι τρεις στη σειρά κύκλοι επιβεβαιώνουν μια οριζόντια διάταξη οι πίνακες με την πιο διακριτική γραμμή δημιουργούν μία κάθετη στοίχηση. Οι απαλές γραμμές που σχηματίζουν τους πίνακες δημιουργούν μία ακόμη βαθμίδα τονικότητας σε σχέση με την έντονη παρουσία των κύκλων. Η συνύπαρξη οριζόντιας και κάθετης διάταξης αλλά και απλής/δυνατής τονικότητας που σημειώνεται μεταξύ κύκλων και πινάκων δίνει ένα δεύτερο επίπεδο στην παρουσίαση, πλουτίζοντας με μια συμπληρωματική "φωνή" τις αρμονίες του έργου. Η πιο ακραία περίπτωση επανάληψης συμβαίνει στο μοτίβο ταπετσαρίας όπου το βασικό σχέδιο -το κύτταροεπαναλαμβάνεται απεριόριστα προς δύο μη αντιθετικές διαστάσεις. Το μοτίβο ταπετσαρίας έχει την ιδιότητα να περιτυλιγει το χώρο, να περιέχει την έννοια του απείρου. Επειδή επαναλαμβάνεται συνέχεια και αδιάκοπα είναι η πιο χαρακτηριστική περίπτωση που το αρχικό σχέδιο παύει να υφίσταται και το αντικαθιστά η πολλαπλή επανάληψή του. Αυτό σημαίνει ότι έτσι δημιουργούνται νέες σχέσεις και δομές. Η ταπετσαρία ή το σχέδιο υφάσματος γίνονται αντιληπτά σαν σύνολα ομοιογενή και στην συνεχή επανάληψή τους χάνουν την σχεδιαστική οξύτητα από το αρχικό κύτταρο και γίνονται μια ουδετεροποιημένη επιφάνεια που σκοπό έχει να διακοσμήσει, δηλαδή να καλύψει χωρίς να τραβήξει την προσοχή.
Εικόνες 33, 34, 35: (από αριστερά) William Morris, trellis wallpaper, Varvara Stepanova, Circles, Sanderson Wallpapers-Vintage, Paladio sunflowers. Η ταπετσαρία, δηλαδή το άπειρα και αδιάληπτα επαναλαμβανόμενο μοτίβο υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς σχεδιαστές επειδή βρίσκεται στο μεταίχμιο εφαρμογής και τέχνης, αισθητικής πρότασης και πρακτικής λειτουργίας και η συνεχής επανάληψη που δημιουργεί έχει ένα γοητευτικό αποτέλεσμα. Τα σχέδια του Morris αποτελούν σταθμό στην αισθητική του επαναλαμβανόμενου μοτίβου, όπως και η γεωμετρικές προτάσεις που έγιναν στα πλαίσια του κονστρουκτιβισμού (Εικ. 34, Στεφάνοβα). Εικόνες 36, 37: David Mabb, Sweet Briar/Stepanova, Trellis/Stepenova, 55X55 εκ,ακρυλικό σε ταπετσαρία τεντωμένη σε καμβά, 2006 Εμπνευσμένος από τον Morris αλλά και τα κονστρουκτιβιστικά σχέδια των Stepanova και Popova, ο David Mabb δημιούργησε μία σειρά έργων στα οποία έχει κατά μέρη καλύψει τα κλασικά πια σχέδια για ταπετσαρίες και υφάσματα του Μόρις με τα γεωμετρικά -και επίσης κλασικά- σχέδια που έγιναν στα πλαίσια του κονστρουκτιβισμού από τις Stepanova και Popova. Τα σύγχρονα χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν έχουν αντιστοιχιστεί με τα χρώματα των αρχικών σχεδίων του Μόρις. Οι επιλογές επικάλυψης και συν-λειτουργίας που γίνονται στη σειρά αυτών των έργων παρουσιάζουν ενδιαφέρον σαν τον συνδυασμό δύο ιστορικών τάσεων στο επαναλαμβανόμενο μοτίβο για ύφασμα ή ταπετσαρία. Ο συνδυασμός αυτός επιτρέπει την συνύπαρξη δύο διαφορετικών στιγμών του παραλθόντος που ενώνονται στο σήμερα. Επειδή τα μοτίβα που χρησιμοποιούνται δεν τοποθετούνται απλά αυτούσια το ένα μέσα στο άλλο, αλλά επιχειρείται να λειτουργήσουν από κοινού σχεδιαστικά με βάσι στοιχεία του ενός που μπαίνουν μέσα στην σχεδίαση του άλλου δημιουργούνται απρόσμενα μοτίβα που έχουν την ένταση μιας ανοικτής επικοινωνίας μεταξύ των αρχικών μοτίβων. Τα σημεία της αρτ-νουβό ταπετσαρίας του Μόρις που απομωνόνται μέσα στα κονστρουκτιβιστικά μοτίβα αποκτούν νέα ενέργεια αφού τοποθετούνται μέσα σε ένα άλλο περιβάλον. Η συνύπαρξή αυτών των δύο "πρώην αυτόνομων" μοτίβων ενώνει εντελώς διαφορετικές αισθητικά προσεγγίσεις. Στην τελική εικόνα τα μοτίβα ισορροπούν και διεκδικούν το καθένα την ιστορία και την δική του αφήγηση.
4. Κίνηση Εικόνα 38: Henri Rousseau, The football players, λάδι σε καμβά, 100Χ80, 1908 Ο Ρουσώ ήταν αυτοδίδακτος και συχνά αναφέρεται στην Ιστορία της τέχνης σαν "ναιφ" ζωγράφος. Το στυλ του, με μια τάση απλοικής παιδικότητας, επηρρέασε τους καλλιτέχνες σαν τον Πικάσο και τον Καντίνσκυ και του χάρισε μια θέση στους σημαντικούς καλλιτέχνες των αρχών του αιώνα. Στο συγκεκριμένο έργο οι 4 ποδοσφαιριστές είναι τοποθετημένοι σε μια αλέα από επαναλαμβανόμενα δέντρα στημένη σαν θεατρική σκηνή. Στο πορτοκαλο-κίτρινο φόντο και τα δέντρα οι γαλάζιες στολές τραβούν άμεσα την προσοχή. Δεν μπορούμε παρά να θαυμάσουμε ή να διασκεδάσουμε με τις αλλόκοτες πόζες των ποδοσφαιριστών. Τελικά τι υπερτερεί σαν αίσθηση στο έργο; Η κίνηση που απεκονείζει είναι παγωμένη αλλά μοιάζει με μια στιγμή δράσης αποτυπωμένη σαν φωτογραφικό στιγμιότυπο; Οι αφύσικες πόζες εμποδίζουν το έργο να ενταχθεί στον ρεαλισμό. Η σκηνή είναι εξωπραγματική. Η κίνηση είναι σαν να συμβαίνει σε αργή καταγραφή. Η κινησιολογία των αθλητών σε συνδυασμό με τα παλιομοδίτικα ρούχα φαίνεται κωμική. Αντέχει αυτό το έργο την κατάταξη σαν καταγραφή μιας κίνησης; Τελικά τι περιμένουμε να περιέχει σαν οπτική πληροφορία όταν αναφερόμαστε στην κίνηση μια δυσδιάστατη εικόνα; Τι εννοούμε όταν μιλάμε για κίνηση σ' ένα μέσο που δεν περιέχει χρόνο; Κίνηση είναι η διαδοχική αλλαγή θέσης. Ορισμένη έτσι η κίνηση αποκλείεται από τις τεχνικές του σχεδίου που δεν υπάρχει η έννοια του χρόνου ή του διαδοχικού. Ενώ μία οπτική σύνθεση είναι μία παγείωση επιλογών, η επιθυμία να απεικονιστεί κίνηση ήταν πάντα έντονη. Αν οι πρώτες απόπειρες για κίνηση ήταν να αποτυπωθεί μια χαρακτηριστική στιγμή από μια έντονη κινητικά δράση, αρκεί αυτή η απόφαση για να αντιληφθούμε κίνηση; Υπάρχουν έργα που χαρακτηρίζονται από ακινησία ενώ περιγράφουν κίνηση. Άλλα που μας δίνουν την αίσθηση του ιλλίγγου ενώ δεν απεκονίζουν κάτι συγκεκριμένο. Ο φουτουρισμός ήταν ένα κίνημα των αρχών του προηγούμενου αιώνα που ασχολήθηκε με την απεκόνιση της κίνησης. Η δύναμη της μηχανής, η ταχύτητα και ο δυναμισμός της σύγχρονης
τεχνολογίας τραβούσε το ενδιαφέρον των φουτουριστών. Η αποτύπωση της κίνησης ήταν γι αυτούς ένας ύμνος στην μοντέρνα ζωή και την τεχνολογία, μια στροφή στο καινούργιο που έφερνε η ζωή στην πόλη και που έπρεπε να αποτυπωθεί με την δύναμη των νέων τάσεων στη ζωγραφική. Στο καλλιτεχνικό του μανιφέστο εξυμνούσε "την ιδέα της πολλαπλής προοπτικής, της μεταμόρφωσης και της κίνησης, που πολλαπλασιάζει το κινούμενο αντικείμενο, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη συγχώνευση εικαστικού χώρου και αντικειμένου, ώστε να μην μπορεί να χαραχθεί διαχωριστική γραμμή μεταξύ τους" (Αρνοσον,179). Εικόνα 39: Giacomo Balla, Flight of the swallows, 1913, τέμπερα. Ο Balla προσπάθησε να αποδώσει το θέμα της κίνησης κινούμενος μεταξύ της περιγραφής και της αφαίρεσης με το τέχνασμα της μετατόπισης και επαναλήψης του θέματος σε συνεχώμενη ροή. Πυκνώσεις και αραιώσεις με σχήματα που απλοποιούν αφαιρετικά τα σώματα των χελιδονιών δημιουργούν σκούρες και ανοιχτές περιοχές που ορίζονται από τεθλασμένες γραμμές. Οι γραμμές αυτές δημιουργούν διαγώνιες τάσεις και ορίζουν τριγωνικά σχήματα πιο ανοικτόχρωμων περιοχών περιμετρικά στο έργο. Τσ σχήματα αυτά φαίνεται να πιέζουν την μαύρη περιοχή που η δράση συγχέεται. Οι κυκλικές γραμμές από τα απλωμένα φτερά των χελιδονιών βρίσκονται σχεδόν σε κάθετη διάταξη που έρχεται σε αντίθεση με την οριζοντία ροή των λευκών γραμμών. Η σχέση ρεαλιστικής αναφοράς στη μορφή του χελιδονιού και αφαίρεσης, οι περιοχές που γραμμές και χρώματα χάνονται σε έναν ακαθόριστο σκούρο τόνο σε σχέση με τις καθαρότερες, ανοικτόχρωμες περιοχές και η διαπλοκή διαγώνιων, καμπυλοειδών καθέτων και οριζόντιων γραμμών καταφέρνουν να δημιουργήσουν μία αίσθηση αναβρασμού στην επιφάνεια του έργου. Σαν κίνημα ο φουτουρισμός είναι περισσότερο διάσημος για τα μανιφέστα του και την εμπλοκή του με την φασιστική Ιταλία παρά για τα έργα που άφησε. Ωστόσο οι φουτουριστές προσπαθώντας να αποτυπώσουν την κίνηση και τον δυναμισμό της μοντέρνας ζωής άγγιξαν ενδιαφέρουσες ιδέες και λύσεις. Οι προσπάθειες τους μπορεί να μην έδωσαν αριστουργήματα αλλά ας μην ξεχνάμε πως η αντιμετώπισή τους περνούσε μέσα από έναν αφελή ενθουσιασμό με την μηχανή και την ταχύτητα όπως αυτή εμφανίστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα. Επίσης, λειτούργησαν περισσότερο σαν ιδεολογικό παρά σαν εικαστικό κίνημα. Δανείστηκαν λύσεις από τις τρέχουσες τάσεις της εποχής: τον κυβισμό και την αφαίρεση. Για να αποδώσουν κίνηση στα έργα τους χρησιμοποίησαν την
διαδοχική επανάληψη της ίδιας μορφής με μερική επικάλυψη, επηρεασμένοι από τις φωτογραφικές μελέτες της εποχής που αποτύπωναν βήμα βήμα την κίνηση ανθρώπων και ζώων. Επηρρεασμένοι από την αφαίρεση εισήγαγαν στα έργα τους γραμμές που ουσιαστικά περιγράφουν τροχιές κίνησης και χρησιμοποίησαν τον κυβιστικό κατακερματισμό της εικόνας αδιαφορόντας για την κυβιστική προοπτική και κρατώντας πολλά ρεαλιστικά στοιχεία. Εικόνα 40: Giacomo Balla, Abstract speed, the car has passed, 1913, λάδι σε καμβά Εδώ το θέμα της ταχύτητας αντιμετωπίζεται αφηρημένα. Αντί για το ίδιο το αυτοκίνητο -άλλωστε αυτό υποννοείται ότι έχει περάσει- έχουμε ένα σύνολο από τεμνόμενες γραμμές και επίπεδα. Πρωταγωνιστικό ρόλο έχουν και δω οι αντιμαχόμενες κάθετες και οριζόντιες τάσεις: με διαφορά στην τονικότητα ορίζονται οι πιο οριζόντιες γραμμές -οι περισσότερες ορίζονται από λευκό- ενώ με μπλέ χρώμα έχουν γραφεί οι πιο κάθετες. Σε ένα ενδιάμεσο χώρο βρίσκεται η οριζόντια μπλε καμπυλη που γεφυρώνει την περιοχή των πράσινων καμπύλων σχημάτων. Η κατάτμηση των σχημάτων ενισχύει την εντύπωση της δράσης και της κίνησης. Το έργο διατηρεί τον καμπυλόγραμμο χαρακτήρα του παντού και σαν αποτέλεσμα είναι ευχάριστο και απαλό, γγονός που υποστηρίζεται από την δροσερή και φωτεινή γκάμα των ψυχρών χρωμάτων του. Εικόνα 41: GIno Severini, The pan-pan dance at the Monico, λάδι σε καμβά, 400Χ280 εκ, 1911-1959.
Το έργο με τις μεγάλες διαστάσεις του αποκτά μνημειακό χαρακτήρα τοποθετώντας τον θεατή στο κέντρο του. Ο Σεβερίνι κατατέμνει την εικόνα του αγγίζοντας κατά τόπους ένα χαοτικό όριο κορεσμού. Σε σημεία ο κερματισμός είναι τόσο έντονος που δεν μπορούμε να καταλάβουμε τι συμβαίνει ενώ αλλού κάποια ρεαλιστικά σχήματα μας επιτρέπουν να τοποθετήσουμε ανθρώπινες φιγούρες στο χώρο ενός κοσμοπολίτικου νυχτερινού μαγαζιού. Οι χρωματικές επιφάνειες χωρίζονται σε μικρότερα τμήματα που μετακινούνται αλλάζοντας επίπεδα και μπλέκοντας ρεαλιστικές λεπτομέρειες με αφαιρετικές περιοχές. Τα κόκκινα, μαύρα και πράσινα σχήματα μας βοηθούν να παρακολουθήσουμε μια ρεαλιστική δράση ενώ τα πορτοκαλοκίτρινα απαλά γκρι δημιουργούν χαοτικά περάσματα. Όσο προχωρούμε προς τα πάνω τα κομμάτια γίνονται μικρότερα δίνοντας βάθος στο έργο για να καταλήξουν στα τριγωνικά υποκίτρινα σχήματα που υπονοούν τα φώτα. Το έργο πετυχαίνει να δημιουργήσει την αίσθηση της δραστηριότητας και του αναβρασμού αν και είναι συζητήσιμη η αισθητική μιξη ρεαλισμού και αφαίρεσης που επιλέγει ο Σεβερίνι. Εικόνα 42: Giacomo Balla, Swifts Paths of Movement and Dynamic Sequences, λάδι σε καμβά, 1913. Ο Balla βάσισε το έργο του σε φωτογραφήσεις πουλιών εν πτήσι του Γάλλου φυσιοδίφη Étienne-Jules Marey. Μ αυτόν τον τρόπο προσπάθησε να προχωρήσει στην αφαίρεση και να δημιουργήσει μια καινούργια οπτική γλώσσα. Η αλληλουχία των σωμάτων του πουλιού ακολουθεί την πορεία της πτήσης του ενώ οι διαδοχικές τοποθετήσεις των φτερών του αναπαράγουν τις θέσεις τους σε ώρα πτήσης. Με την πολλαπλή επανάληψη της γραμμικής απόδοσης το σώμα του πουλιού γίνεται μια γραμμική υφή, ένα μοτίβο που γεμίζει μια καμπυλοειδή περιοχή τόσο στο κάτω μέρος του έργου με το μαύρο χρώμα όσο και στην πιο απαλή εκδοχή του καφέ-πορτοκαλί στο κέντρο και ψηλά. Οι λεπτές γραμμές και οι απαλές τονικές διαβαθμίσεις, η χρωματική επιλογή της γκριζαρισμένης αντίθεσης βιολέ/μπλε - κιτρινο/πορτοκαλί δίνουν κομψότητα και καθαρότητα στη σύνθεση. Συγκριτικά με την Εικ 39, παρότι ακολουθείται μια κοινή λογική όπου οι τεθλασμένες γραμμές και οι λευκές καμπυλοειδείς γραμμές τροχιάς επαναλαμβάνονται όπως και η διαδοχική σχηματική επανάληψη του σώματος του χελιδονιού το αποτέλεσμα είναι διαφορετικο: το ένα έργο έχει περιοχές πυκνές, σχεδόν μουντζουρωμένες και φαίνεται βαρύ ενώ το άλλο διατηρεί μία ελαφρότητα που οφείλεται στις ξεκάθαρες επιφάνειες του.
Εικόνα 43: Umberto Boccioni, The city rises, λάδι σε καμβά, 200X300cm, 1910-1 Το έργο αυτό αποτελεί ίσως την ωριμότερη καλλιτεχνικά στιγμή του φουτουρισμού. Ο Boccioni προσπαθούσε με επιμονή να αιχμαλωτίσει την ακατάπαυστη εναλλαγή της σύγχρονης ζωής, την οχλαγωγή του πλήθους, τον βόμβο των αεροπλάνων, τους βιομηχανικούς θορύβους, τους μηχανικούς θορύβους της πόλης από αυτοκίνητα και τρένα. Όλα αυτά είχαν γι αυτόν συμβολικές, σχεδόν μυθικές διαστάσεις. Η τεχνική του σ αυτό το έργο ήταν διαφορετική από των άλλων φουτουριστών. Διακρίνεται για την ελαστικότητα της που οφείλεται στη χρήση πολλών μικρών γραμμών που έχουν καμπύλο χαρακτήρα αλλά και σχημάτων που είναι καμπυλόμορφα. Το έργο βρίσκεται μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης. Τα επιμέρους σχήματα γλυστρούν το ένα μέσα στο άλλο, κατατρώγοντας τις μορφές του που φαίνεται να λιώνουν ή να χάνονται σε ένα φως. Η δομή της σύνθεσή του βασίζεται στην διαγώνιο και την κάθετη. Οι μορφές που στροβιλίζονται στο κέντρο, τα κόκκινα και μπλε σχήματα, δημιουργούν την βασική τάση, η κόκκινη την διαγώνιο και η μπλε μορφή την κάθετη τέμνουσα. συνδέοντας γραμμές από περιγράμματα βλέπουμε πως από επάνω αριστερά διασχίζει το έργο ένας άξονας μέχρι κάτω δεξιά. Η τάση αυτή ενισχύεται από την σειρά των σωμάτων στο κάτω αριστερά μέρος του έργου. Στην επάνω περιοχή η επανάληψη κάθετων γραμμών επιβεβαιώνει την κάθετη τάση. Αν παρατηρήσουμε το έργο του θα δούμε πως αποτελείται από ένα σύνολο καμπυλωτών διαγώνιων που τέμνονται με καθέτους και που στο συνδυασμό τους μας δημιουργούν αυτή την αίσθηση μιας σχεδόν χορογραφημένης κίνησης.