ΒΟΥΤΖΟΥΡΑΚΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

ΒΟΥΤΖΟΥΡΑΚΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ 1

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Εισαγωγικά στο Αρχαίο Ελληνικό θέατρο Η Αθήνα του 5 ου αιώνα π.χ Ο 5 ος αιώνας π.χ ήταν ένας αιώνας ακμής, δόξας, μεγαλείου για την Αθήνα αλλά και πολλών πολέμων και έντονων πολιτικών και κοινωνικών προβλημάτων. Από τα τέλη του 6 ου αιώνα η Αθηναίοι έχουν ανατρέψει τους τυράννους Ιππία και Ίππαρχο και έχουν πλέον δημοκρατία (507π.Χ). Ο νέος αιώνας ξεκινάει αισιόδοξα για τη νέα δημοκρατική πολιτεία αλλά αυτή η ηρεμία δεν θα κρατήσει για πολύ. Ο βασιλιάς των Περσών, Δαρείος, ξεκινάει τις εχθροπραξίες με της Ιωνικές πόλεις των παραλίων της Μικράς Ασίας. Το 494 π.χ. η καταστροφή της Μιλήτου από τους Πέρσες συγκλονίζει τους Αθηναίους και τους κάνει να συνειδητοποιήσουν ότι ο κίνδυνος είναι πολύ κοντά. Πράγματι ο Δαρείος ετοιμάζει στρατό και στόλο και διασχίζοντας το Αιγαίο. Φτάνει στην Αττική και αποβιβάζεται στον Μαραθώνα το 490π.Χ. Εκεί όμως σε μια ιστορική μάχη οι Αθηναίοι όχι μόνο θα αντισταθούν στην τεράστια Περσική δύναμη αλλά και θα τη νικήσουν αναγκάζοντας έτσι τον Δαρείο να γυρίσει ντροπιασμένος στην Περσία. Η ανέλπιστη αυτή νίκη των Αθηναίων προκάλεσε πανελλήνιο δέος ανεβάζοντας ακόμα περισσότερο την αίγλη της αναπτυσσόμενης Αθηναϊκής πολιτείας και οδηγώντας πολλές πόλεις να αναζητήσουν την συμμαχία της. Τα προβλήματα όμως με τους Πέρσες δεν έχουν τελειώσει. Ο Δαρείος πεθαίνει και ο διάδοχός του, ο γιος του Ξέρξης, αποφασίζει να πραγματοποιήσει αυτό που δεν κατάφερε ο πατέρας του, να κατακτήσει την Ελλάδα. Αυτή την φορά όπως η Περσική εκστρατείας ξεκινάει από βόρεια. Διασχίζοντας τον Βόσπορο οι Πέρσες κατακτούν και καταστρέφουν όλη την ηπειρωτική Ελλάδα για να φτάσουν τελικά το 480π.Χ. και πάλι στην Αττική. Η Αθηναίοι και πάλι θα αντισταθούν και θα νικήσουν τους Πέρσες στην περίφημη ναυμαχία της Σαλαμίνας και στην συνέχεια στην μάχη των Πλαταιών. Η υπεροχή των Αθηναίων είναι πλέον αναμφισβήτητη. Η μεγάλη τους νίκη κάνει τους υπόλοιπους Έλληνες να πιστέψουν ότι η Αθήνα είναι η ευνοούμενη πόλη των θεών. Αρχίζει μια περίοδος μεγάλης ακμής και σπουδαίων έργων που κορυφώνεται την τριακονταετία 458π.Χ έως 431π.Χ που είναι στην εξουσία ο Περικλής. Η όλο και αυξανόμενη δύναμη της Αθήνας είχε αρχίσει να τρομάζει τους Σπαρτιάτες και τους συμμάχους τους. Οι σχέση μεταξύ των δύο πόλεων όλο και χειροτέρευε για να καταλήξει το 431π.Χ στο ξέσπασμα του Πελοποννησιακού πολέμου. Ο θάνατος του Περικλή το 429π.Χ και η άνοδος στην εξουσία του δημαγωγού Κλέωνα υπήρξαν δύο από τις καθοριστικότερες εξελίξεις στην πολιτική ζωή της Αθήνας που ίσως αποτέλεσαν την αρχή του τέλους για την μεγάλη Αθηναϊκή πολιτεία. Το 421π.Χ. οι δυο αντίπαλες πλευρές συμφωνούν να παύσουν τις εχθροπραξίες και υπογράφουν την περίφημη Ειρήνη του Νικία. Οι Αθηναίοι όμως παρασυρόμενοι από τους δημαγωγούς αποφασίζουν να εκστρατεύσουν το 415π.Χ. εναντίον της Σικελίας. Η εκστρατεία αποτυγχάνει και ο περίφημος Αθηναϊκός στόλος καταστρέφεται. Με τον στόλο του αποδεκατισμένο και την οικονομία σε πολύ άσχημη κατάσταση εξαιτίας των εξόδων της εκστρατείας η Αθήνα είναι πια εύκολο θύμα για τους Σπαρτιάτες. Πράγματι το 413π.Χ οι εχθροπραξίες ξεκινούν ξανά για να καταλήξουν το 405π.Χ στην πανωλεθρία των Αθηναίων στους Αιγός Ποταμούς και στην σπαρτιάτικη πλέον κατοχή της Αθήνας το 404π.Χ. Οι Σπαρτιάτες εγκαθιδρύουν στην Αθήνα το καθεστώς των τριάκοντα τυράννων που θα εξουσιάσουν για τρία χρόνια. Το 401π.Χ η δημοκρατία εγκαθίσταται πάλι στην πόλη αλλά πλέον η σπουδαία Αθηναϊκή πολιτεία δεν υπάρχει πια. 2

Το αρχαίο Ελληνικό δράμα Όταν μιλάμε για αρχαίο ελληνικό δράμα αναφερόμαστε σε τρία διαφορετικά θεατρικά είδη: την τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Και οι τρεις αυτές μορφές του αρχαίου δράματος εμφανίστηκαν για πρώτη φορά επίσημα στις διονυσιακές γιορτές και ήταν άμεσα συνδεμένες με τις λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμή του θεού. Ο θεός Διόνυσος και οι γιορτές προς τιμήν του Σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη ο Διόνυσος ήρθε στην Ελλάδα από την Θράκη και την Φρυγία με την κάθοδο των Δωριέων. Στο δεύτερο μισό του 7ου αιώνα π.χ. η Διονυσιακή λατρεία ήταν περισσότερο μυστηριακή και απόκρυφη μολονότι ο Διόνυσος ήταν κυρίως θεός των αγροτών και της αμπελουργίας. Το κύριο χαρακτηριστικό της σχετικής με την βλάστηση διονυσιακής λατρείας είναι η έκσταση υπό την επίδραση του κρασιού, της άγριας μουσικής και του παράφορου χορού. Προς το τέλος της αρχαϊκής εποχής, όταν το οργιαστικό στοιχείο της λατρείας του άρχισε να χάνει κάτι από την αρχική του αγριότητα, η λατρεία του Διονύσου έγινε επίσημα δεκτή στους Δελφούς. Στην Αθήνα η λατρεία του Διονύσου ήρθε στα μέσα του 6ου αιώνα π.χ. και αμέσως επικράτησε συναγωνιζόμενη και την λατρεία της προστάτιδας της πόλης, θεάς Αθηνάς. Τέσσερις ήταν οι γιορτές που γίνονταν προς τιμή του Διονύσου στην Αθήνα: α) τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια, β) τα Λήναια γ) τα Ανθεστήρια και δ) τα Μικρά ή κατ αγρούς Διονύσια. Από αυτές τις γιορτές μόνο στα Μεγάλα Διονύσια και στα Λήναια είχαμε παραστάσεις δραματικών έργων. - Τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια Τα Μεγάλα Διονύσια εξελίχθηκαν σε μια πολυήμερη Ανοιξιάτικη γιορτή που κρατούσε από την 8η έως την 14η μέρα του μήνα Ελαφηβολιώνα (τέλη Μάρτη έως αρχές Απρίλη). Υπεύθυνος της γιορτής ήταν ο επώνυμος άρχοντας, κρατικός εκπρόσωπος στις μη θρησκευτικές υποθέσεις. Στην Αθήνα ξεκίνησε το δεύτερο μισό του 6ου π.χ. αιώνα. 8η Ελαφηβολιώνα: μετέφεραν το άγαλμα του θεού Διονύσου έξω από την πόλη και από τα μέσα του 5ου αιώνα γινόταν και ο προαγώνας, η επίσημη παρουσίαση των διαγωνιζόμενων θιάσων που από το 444π.Χ λάμβανε χώρα στο Ωδείο του Περικλή. 10η Ελαφηβολιώνα: Το πρωί γινόταν η Μεγάλη πομπή της θυσίας όπου με χορό, τραγούδι και εύθυμη διάθεση μεταφερόταν μέσα στην πόλη το άγαλμα του Διονύσου. Η πομπή κατέληγε στο θέατρο του Διονύσου όπου ξεκινούσαν οι διθυραμβικοί αγώνες (βλέπε Γέννηση τραγωδίας για το τι είναι διθύραμβος). 11η Ελαφηβολιώνα: Από το 486 π.χ. γινόταν ο διαγωνισμός της κωμωδίας. Διαγωνίζονταν πέντε κωμικοί ποιητές με μια κωμωδία ο καθένας 12η-14η Ελαφηβολιώνα: Από το 534π.Χ γινόταν ο διαγωνισμός των τραγικών ποιητών. Διαγωνίζονταν τρεις τραγικοί ποιητές με τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα ο καθένας. Κάθε τραγικός ποιητής παρουσίαζε τα έργα του μέσα σε μια μέρα. Οι τρεις τραγωδίες μπορούσαν να αντλούν τις υποθέσεις τους είτε από τον ίδιο μύθο (τριλογία) είτε από διαφορετικούς. Από το 447π.Χ ξεκίνησε και αγώνας τραγικών υποκριτών ενώ το 329π.Χ. ξεκίνησε αγώνας κωμικών υποκριτών. Το 386π.Χ. έγινε η πρώτη επανάληψη αρχαίας τραγωδίας εκτός συναγωνισμού και το 339π.Χ. έγινε η πρώτη επανάληψη αρχαίας κωμωδίας εκτός συναγωνισμού. Την περίοδο των Πελοποννησιακών πολέμων τα Μεγάλα Διονύσια μειώθηκαν κατά μια μέρα. Οι κωμικοί αγώνες δεν λάμβαναν πλέον χώρα σε ξεχωριστή ημέρα αλλά διαγωνίζονταν τρεις κωμικοί ποιητές με μια 3

κωμωδία ο καθένας την οποία την παρουσίαζαν μετά από την παρουσίαση της τετραλογίας κάθε διαγωνιζόμενου τραγικού ποιητή. - Τα Λήναια. Υπεύθυνος της γιορτής ήταν ο άρχων βασιλεύς, ο υπεύθυνος για τις θρησκευτικές υποθέσεις της πόλης. Στα Λήναια η τραγωδία είχε υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία. Διαγωνίζονταν πέντε κωμικοί ποιητές με ένα έργο ο καθένας και μόνο δύο τραγικοί με δύο έργα ο καθένας. Ο διαγωνισμός κρατούσε μια μέρα. Τόπος διεξαγωγής των αγώνων ήταν αρχικά το ιερό του θεού στο Λήναιο και μόνο αφότου ανέλαβε το κράτος την διοργάνωσή τους μεταφέρθηκαν στο θέατρο του Διονύσου. Γινόντουσαν τον μήνα Γαμηλιώνα (Ιανουάριος/Φεβρουάριος) και δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Μεγάλα Διονύσια. Οι συντελεστές μιας παράστασης Η προετοιμασία για τους δραματικούς αγώνες απαιτούσε διάστημα μεγαλύτερο από έξι μήνες. Αρχικά ο αρμόδιος αξιωματούχος (ο άρχων βασιλεύς ή ο υπεύθυνος άρχοντας) έπρεπε να εκλέξει τρεις από τους υποψήφιους τραγικούς ποιητές και πέντε από τους υποψήφιους κωμικούς ποιητές στους οποίους θα «έδινε χορό». Τα κριτήρια με τα οποία γινόταν η επιλογή δεν είναι ξεκάθαρα αλλά όπως μπορούμε να φανταστούμε πέρα από την ποιότητα του έργου λαμβάνανε υπ όψιν τους και την προσωπικότητα των εκάστοτε υποψηφίων καθώς και τις προηγούμενες επιτυχίες τους. Επίσης επηρέαζαν και κριτήρια πολιτικού και ιδεολογικού χαρακτήρα. Αφού λοιπόν γινόταν η επιλογή ο άρχοντας έπρεπε να βρει ιδιώτες που θα αναλάμβαναν τα έξοδα της διδασκαλίας του χορού. Οι ιδιώτες αυτοί ονομάζονταν χορηγοί. Η ανάληψη χορηγίας θεωρούνταν εξυπηρέτηση του γενικού συμφέροντος (λειτουργία) και γι αυτό αποτελούσε υποχρέωση κάθε ελεύθερου πολίτη, στα Λήναια μάλιστα ήταν υποχρέωση των μετοίκων. Σε κάθε χορό αντιστοιχούσε ένας χορηγός και αυτό ίσχυε τόσο για το διθύραμβο όσο και για το δράμα (η τριλογία και το σατυρικό δράμα ενός τραγικού ποιητή νοούνταν ως ένας χορός). Ο χορηγός που αντιστοιχούσε σε κάθε ποιητή οριζόταν με κλήρο. Πρώτο μέλημα του χορηγού ήταν να εξασφαλίσει τα μέλη του χορού. Κατά τους μήνες των δοκιμών ο χορηγός είχε την υποχρέωση να συντηρεί τόσο τα μέλη του χορού όσο και τον χοροδιδάσκαλο και τον αυλητή. Τα μέλη του χορού δεν είχαν μόνο το δικαίωμα του επισιτισμού αλλά έπαιρναν και ένα ορισμένο ημερομίσθιο αποζημίωση για ενδεχόμενες οικονομικές απώλειες. Ο χορηγός επιβαρυνόταν τέλος με τα έξοδα για τα προσωπεία και τα κουστούμια του χορού. Εκτός από τις παραπάνω υποχρεώσεις ήταν δυνατόν να ζητηθεί από τον χορηγό και μια ειδική εισφορά για να ολοκληρωθεί η σύνθεση της θεατρικής ομάδας. Το παραχορήγημα που περιελάμβανε α) πρόσωπα που είναι σημαντικά για την εξέλιξη αλλά για τεχνικούς λόγους πρέπει να μείνουν προσωρινά ή μόνιμα βουβά (Πυλάδης, Αστυάνακτας) β) υπηρέτες και συνοδοί, δηλαδή κομπάρσοι στην κυριολεξία γ) ένας δεύτερος ολόκληρος συμπληρωματικός χορός (π.χ. Ικέτισσες). Το 315π.Χ ο θεσμός της χορηγίας καταργήθηκε και την ευθύνη των αγώνων ανέλαβε το κράτος μέσω του αγωνοθέτη. Ο χορηγός δεν ασχολούνταν καθόλου με τις δοκιμές που άνηκαν στην αρμοδιότητα ενός ειδικού. Από παλιά στην Αθήνα οι τραγικοί ποιητές σκηνοθετούσαν οι ίδιοι τα έργα τους. Μόνο τα έργα που βρίσκονταν στα κατάλοιπα του ποιητή σκηνοθετούνταν από άλλους. Αντίθετα στην κωμωδία δεν ήταν καθόλου απαραίτητο να ταυτίζεται ποιητής και σκηνοθέτης. Γνωρίζουμε, για παράδειγμα, ότι ο Αριστοφάνης ανέθετε συχνά την σκηνοθεσία των έργων του σε άλλους. Αν κάποιος ποιητής 4

παραιτούνταν από την προσωπική σκηνοθεσία την θέση του έπαιρνε ένας επαγγελματίας εκπαιδευτής χορού που ονομαζόταν χοροδιδάσκαλός ή απλώς διδάσκαλος. Οι κριτές Η εκλογή και ο διορισμός των κριτών γινόταν λίγο πριν τις παραστάσεις. Δεν αποτελούσαν μια επιτροπή ειδικών στους οποίους είχε ανατεθεί η έκδοση της απόφασης επειδή είχαν κάποια ιδιαίτερη αρμοδιότητα. Μάλλον αποφάσιζαν αυθόρμητα και σύμφωνα με τα αισθήματά τους, όπως και ο κύριος όγκος των θεατών. Ο τρόπος επιλογής των κριτών ήταν σκόπιμα πολύπλοκος για να αποφεύγονται όσο το δυνατόν οι δωροδοκίες. α)αρχικά τα μέλη του συμβουλίου κάθε φυλής εξέλεγαν ορισμένους υποψηφίους και πρέπει να υποθέσουμε ότι αυτό γινόταν για κάθε αγώνα ξεχωριστά. β) Οι κάλπες με τα ονόματα των υποψηφίων σφραγίζονταν προσεχτικά και φυλάγονταν στην Ακρόπολη. γ) Την ημέρα της γιορτής, οπότε όλοι οι πολίτες βρίσκονταν ήδη συγκεντρωμένοι στο θέατρο, γινόταν η οριστική επιλογή. Από καθεμία από τις δέκα κάλπες κληρωνόταν ένα όνομα. Άρα δημιουργούνταν μια δεκαμελής κριτική επιτροπή και οι αγώνες άρχιζαν. δ) Οι κριτές γράφανε την κρίση τους σε ένα πινάκιο και στο τέλος του αγώνα οι πινακίδες τοποθετούνταν σε μια κάλπη. Για να εκδοθεί η οριστική απόφαση κληρώνονταν για μια ακόμα φορά από τις δέκα πινακίδες μόνο οι πέντε ενώ οι υπόλοιπες ακυρώνονταν. Οι εξόφθαλμες αδικίες πρέπει να ήταν σπάνιες ωστόσο προκαλεί έκπληξη το ότι ο Οιδίποδας Τύραννος και η Μήδεια δεν κέρδισαν το πρώτο βραβείο. Το κτίριο του θεάτρου Τα βασικά μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου είναι τα εξής: - η ορχήστρα η οποία ήταν κυκλική και προορίζονταν για τον χορό. Είναι το αρχαιότερο τμήμα του θεάτρου γύρω από το οποίο αρχικά στέκονταν όρθιοι οι θεατές και στην συνέχεια, όταν το θέατρο καθιερώθηκε τοποθετήθηκαν ξύλινα εδώλια - το κοίλον είναι ο χώρος που προοριζόταν για τους θεατές. Συνήθως είναι σκαμμένος στην πλαγιά ενός λόφου ή βουνού και εφοδιασμένος με εδώλια που αρχικά ήταν ξύλινα και κατά την ελληνιστική περίοδο έγιναν μαρμάρινα. Οι πρώτες σειρές ήταν ιδιαίτερα φροντισμένες, στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα υπήρχε μια λίθινη υποδοχή που τοποθετούσαν ειδικά τιμητικά καθίσματα, η ονομαζόμενη προεδρία, που προορίζονταν για τον ιερέα του Διονύσου και τους ανώτερους κρατικούς λειτουργούς. Οι διάδρομοι ανάμεσα στις σειρές των καθισμάτων ονομάζονται διαζώματα ενώ ο τεράστιος αυτός χώρος των θεατών χωριζόταν και κάθετα σε σφηνοειδείς ενότητες που ονομάζονταν κερκίδες. - η σκηνή η οποία αρχικά ήταν ένα πρόχειρο ξύλινο παράπηγμα στην παρυφή της ορχήστρας που χρησιμοποιούνταν σαν αποδυτήριο και αποθήκη θεατρικού υλικού. Στην συνέχεια, την εποχή του Αισχύλου αποτελούσε το φόντο του θεατρικού χώρου, διευκολύνοντας πλέον την είσοδο και έξοδο των υποκριτών από την κεντρική πύλη. Στην συνέχεια απέχτησε και δεύτερο όροφο ενώ διαμορφώθηκε εξωτερικά έτσι ώστε να θυμίζει την πρόσοψη παλατιού. Την Ελληνιστική περίοδο έγινε ακόμα πιο ψηλή και πιο πλούσια διακοσμημένη για να φτάσει την ρωμαϊκή εποχή να έχει αρκετά μέτρα ύψος. - το λογείον είναι ο στενός χώρος ανάμεσα στην σκηνή και την ορχήστρα που αποτελούσε τον κύριο χώρο δράσης των υποκριτών. Αρχικά ήταν τελείως επίπεδο αλλά αργότερα ανυψώθηκε μερικές 5

βαθμίδες πάνω από το επίπεδο της ορχήστρας για να μην κρύβει ο χορός τους υποκριτές από τους θεατές. - οι πάροδοι είναι δύο διάδρομοι ανάμεσα στους πλάγιους αναλημματικούς τοίχους του κοίλου και την ορχήστρα. Από αυτούς έμπαιναν οι θεατές στον χώρο του θεάτρου, ο χορός καθώς και οι υποκριτές που έρχονταν από την αγορά ή το λιμάνι (δεξιά πάροδος) είτε από την εξοχή (αριστερή πάροδος). - το θεολογείον ήταν μια υπερυψωμένη εξέδρα στην οροφή της σκηνής στην οποία εμφανίζονταν οι θεοί όποτε το απαιτούσε η υπόθεση των έργων. Τα ελληνικά θέατρα ήταν ενταγμένα στο γύρο τοπίο γι αυτό και το σκηνικό οικοδόμημα, τουλάχιστον κατά την κλασική περίοδο, ήταν αρκετά χαμηλό προκειμένου να μην εμποδίζει την θέα. Οι παραστάσεις άρχιζαν νωρίς το πρωί και τελείωναν το απόγευμα έτσι ώστε να προλαβαίνουν το φως του ήλιου. Επίσης ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός των θεάτρων είναι τέτοιος που επιτρέπει ακόμα και στους πιο απομακρυσμένους από την ορχήστρα θεατές να ακούνε καθαρά τους υποκριτές, σε μια απόσταση πολλές φορές περισσότερο από εκατό μέτρα. Σε αυτό συνέβαλε και η αυστηρή φωνητική εκπαίδευση των υποκριτών προκειμένου να αποκτήσουν φωνή εύηχη και με μεγάλη εμβέλεια. Η σκηνογραφία και σκηνικός εξοπλισμός Σχεδόν τα δύο τρίτα των σωζόμενων τραγωδιών εκτυλίσσονται μπροστά σε ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες διαδραματίζονται σε κάποιο στρατόπεδο ή σε έναν ερημικό τόπο. Σαν φόντο όμως υπήρχε πάντοτε μια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόμημα. Ο Αριστοτέλης μας πληροφορεί στην Ποιητική του ότι ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε την σκηνογραφία, δηλαδή την διαμόρφωσή της σκηνής με την βοήθεια της ζωγραφικής. Σίγουρα όμως και ο Αισχύλος υιοθέτησε σύντομα αυτή την καινοτομία και συνεργάστηκε μάλιστα με τον ζωγράφο Αγάθαρχο τον Σάμιο, ο οποίος θεωρείται και ο εισηγητής της σκηνογραφίας. Μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε για την σκηνογραφία στην αρχαία Ελλάδα όμως κατά πάσα πιθανότητα πρόκειται για ζωγραφική αρχιτεκτονικών μελών πάνω στην αδιακόσμητη σκηνική πρόσοψή. Την Ελληνιστική εποχή πλέον που το λογείο έχει υπερυψωθεί αρκετά, ανάμεσα στους κίονες που το στήριζαν τοποθετούνταν ξύλινοι ζωγραφικοί πίνακες. Επίσης στην πρόσοψη της σκηνής υπήρχαν τρία ως πέντε ανοίγματα (θυρώματα) πλάτους περίπου τεσσάρων μέτρων, τα οποία κατά τις παραστάσεις καλύπτονταν με ζωγραφικούς πίνακες επίσης οι οποίοι περιείχαν εύχρηστες θύρες που διευκόλυναν την έσοδο και την έξοδο των υποκριτών. Μια ενδιάμεση θέση ανάμεσα στην σκηνογραφία και τον μηχανικό εξοπλισμό της σκηνής καταλαμβάνουν οι περίακτοι. Πρόκειται για κατακόρυφα πρίσματα, περιστρεφόμενα γύρω από έναν άξονα, που έφεραν στις τρεις πλευρές τους διάφορες εικόνες. Η θέση τους ήταν δίπλα στις εισόδους που οδηγούσαν στο σκηνικό οικοδόμημα- είτε δίπλα στις δύο άκρες του λογείου είτε στα δύο ακραία θυρώματα. Σε πολλές κωμικές και τραγικές παραστάσεις ήταν αναγκαία η ύπαρξη κάποιου βωμού στην ορχήστρα (Ανδρομάχη, Θεσμοφοριάζουσες, Ευμενίδες, Ίωνας κλπ). Αυτός ο βωμός ήταν διακόσμηση και δεν αποτελούσε σταθερό στοιχείο του θεάτρου. Στοιχεία για την ύπαρξη της περίφημης θυμέλης, ενός βωμού μόνιμα τοποθετημένου στην μέση της ορχήστρας, δεν έχουν βρεθεί. Σε αρκετές τραγωδίες επίσης υπάρχει στην σκηνή ένας τάφος (Χοηφόροι, Πέρσες κλπ.). Αντίθετα στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγάλη σημασία και έτσι υπάρχει μεγάλη ελευθερία στην χρήση βοηθητικών σκηνικών μέσων. Τα θεατρικά μηχανήματα 6

Τα θεατρικά μηχανήματα είναι τα εξής: - το εκκύκλημα είναι μια χαμηλή εξέδρα που κυλούσε από την πύλη του βάθους ως τις παρυφές της ορχήστρας και παρουσίαζε στο κοινό τους θύτες και τα θύματα των, συνήθως, εγκλημάτων που είχαν συμβεί στο εσωτερικό του παλατιού ή ναού και είχαν περιγραφεί από κάποιον άγγελο (αγγελιοφόρο) ή εξάγγελο. Αυτό συνέβαινε γιατί οι τραγικοί συνήθιζαν να μεταθέτουν πράξεις βίας, αίματος και φρίκης σtον εξωσκηνικό χώρο λόγω από την μία κάποιας ευσεβούς αναστολής και από την άλλη επειδή αυτό που τους ενδιέφερε είναι τα κίνητρα μιας πράξης και οι συνέπειές της και όχι η αναπαράσταση της καθαυτό δράσης κι έτσι οι ποιητές έδειχναν μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στην φαντασία παρά στις οπτικές εντυπώσεις. Αλλά και στην κωμωδία χρησιμοποιούνταν το εκκύκλημα κυρίως σε σκηνές παρατραγωδίας και διακωμώδησης των τραγικών ποιητών. Μερικά έργα με χρήση εκκυκλήματος είναι τα: «Ηρακλής μαινόμενος», «Αγαμέμνων», «Μήδεια», «Αχαρνείς» κλπ. - η μηχανή ή γερανός είναι ένας ανυψωτικός μηχανισμός που τον χρησιμοποιούσαν όταν έπρεπε να έρθουν πρόσωπα από έναν μακρινό εξωσκηνικό χώρο στον χώρο της δράσης (π.χ. Προμηθέας δεσμώτης). Πρώτος ο Ευριπίδης έκανε την μηχανή τυπικό μέσο και την χρησιμοποίησε σε θαυμαστές θεοφανείες- πρόκειται για τον λεγόμενο «από μηχανής θεό» (π.χ. Ιφιγένεια εν Ταύρεις, Ορέστης, Ιππόλυτος κλπ.). Αλλά και στην αρχαία κωμωδία χρησιμοποιήθηκε πολύ (π.χ. Ειρήνη, Όρνιθες) - το βροντείον είναι ένα τεντωμένο δέρμα πάνω στο οποίο άδειαζαν μολύβδινα σφαιρίδια από ένα χάλκινο δοχείο και είχε ως στόχο την μιμητική αναπαραγωγή της βροντής. - το κεραυνοσκοπείον είναι μια μπρούντζινη γυαλιστερή επιφάνεια που χρησίμευε για την μιμητική αναπαραγωγή της αστραπής. Κουστούμια και μάσκες Στην ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ οι υποκριτές φορούσαν ένα ειδικό τραγικό ένδυμα, το λεγόμενο σύρμα. Ήταν μακρύ ως τον αστράγαλο, στους ώμους είχε ραφή και στον λαιμό ίσως κατέληγε σε μια ταινία. Κάλυπτε σχεδόν ολόκληρο το σώμα, κυρίως τους βραχίονες και τις κνήμες. Είχε μακριά, ανατολίτικης μόδας μανίκια, που περιέβαλαν σφιχτά τον καρπό του χεριού και ποικιλία χρωμάτων. Συναντάμε βέβαια ως τραγική ενδυμασία και το αρχαίο ελληνικό καθημερινό ένδυμα, τον χιτώνα. Αποτελούνταν από ένα απλό, παραλληλόγραμμο επίμηκες ύφασμα, όπως έβγαινε από τον αργαλειό. Όταν τον φορούσαν τον συγκρατούσαν στους ώμους με πόρπες, και με μία ή δύο ζώνες καθόριζαν το επιθυμητό μάκρος. Ας μην ξεχνάμε ότι στον Οιδίποδα τύραννο ο Οιδίποδας τυφλώνεται με τις πόρπες από τον χιτώνα της. Ο Ευριπίδης προχώρησε στην χρήση πιο ρεαλιστικών κουστουμιών ντύνοντας ακόμα και με κουρέλια κάποιους από τους ήρωες του προκαλώντας σκάνδαλο στους σύγχρονούς του. Όπως και στην ενδυμασία έτσι και στην υπόδηση η τραγωδία δημιούργησε ένα ιδιαίτερο είδος, τον κόθορνο, που ήταν μια μαλακή, ευλύγιστη, μονοκόμματη μπότα, χωρίς ξεχωριστή σόλα, που γι αυτό χωρούσε και στο δεξί και στο αριστερό πόδι. Από την ελληνιστική περίοδο η σόλα του κοθόρνου γίνεται όλο και πιο παχιά για να φτάσει σε παράλογα πλέον ύψη. Το ΣΑΤΥΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ, που συνδεόταν με την τραγωδία δανείστηκε από αυτήν και τα ενδύματα. Αντίθετα στην ΚΩΜΩΔΙΑ οι υποκριτές φορούσαν ένα εφαρμοστό μάλλινο ρούχο, το σωμάτιον, στο χρώμα του δέρματος με το οποίο τονίζονται με γκροτέσκο τρόπο, χάρη στα παραγεμίσματα, κοιλιά και οπίσθια. Από πάνω φορούσαν έναν πολύ κοντό χιτώνα ή ένα ανάλογο πανωφόρι που άφηνε να προβάλει ένας μεγάλος φαλλός που κρέμεται ελεύθερα προς τα κάτω και καμιά φορά είναι σταθερά δεμένος στο σώμα. Στους γυναικείους κωμικούς ρόλους φορούσαν έναν ποδήρη χιτώνα και ένα πανωφόρι που μπορούσαν να το σηκώσουν ψηλά στον αυχένα. Το κουστούμι αυτό διέφερε ελάχιστα από τα ρούχα της καθημερινής ζωής και συχνά είχε κίτρινο χρώμα (κροκωτός χιτώνας). Ο χορός από 7

την άλλη φορούσε πολύχρωμα και πλούσια κουστούμια, συχνά ζωόμορφα (Όρνιθες, Βάτραχοι, Σφήκες, Νεφέλες κλπ). Και στα τρία δραματικά είδη τόσο οι υποκριτές όσο και τα μέλη του χορού φορούσαν μάσκες. Η χρήση της οφειλόταν τόσο στις θρησκευτικές καταβολές του θεάτρου (λατρεία του Διονύσου) όσο και στην βελτίωση των οπτικών συνθηκών με την βαθμιαία επέκταση του θεάτρου. Οι θεατρικές μάσκες κατασκευάζονταν από λινό ύφασμα που το ενίσχυαν με γύψο ή αλευρόκολλα και έπειτα το έβαφαν. Οι αντρικές μάσκες ήταν περισσότερο βαθύχρωμες και οι γυναικείες περισσότερο ανοιχτόχρωμες. Το προσωπείο κάλυπτε ολόκληρο το κεφάλι, όπως το κράνος, και στερεωνόταν κάτω από το σαγόνι με ταινίες ή δερμάτινους ιμάντες. Η περούκα που συνδεόταν με το προσωπείο υποθέτουμε ότι ήταν από μαλλί. Από τα μέσα του 3 ου αιώνα άρχισε να διαμορφώνεται ένας τύπος τραγικός μάσκας με μαζεμένα μαλλιά ψηλά σε σχήμα τόξου (όγκος) και σιγά σιγά εγκαταλείπεται η τρισδιάστατη μάσκα προς χάρη της μάσκας με μπροστινή μόνο όψη. Η χρήση προσωπείων πορτρέτων (που αναπαριστούσαν τα χαρακτηριστικά κάποιου συγκεκριμένου επώνυμου Αθηναίου) κυρίως στην αρχαία κωμωδία (Ιππείς, Νεφέλες) θεωρείται πιθανή αλλά δεν υπάρχουν ασφαλή στοιχεία που να μας το επιβεβαιώνουν. Η αρχαία ελληνική τραγωδία 8

Η προέλευση της τραγωδίας Ξέρουμε ότι η προέλευση του ποιητικού αυτού είδους πρέπει να αναζητηθεί σε πρωτόγονα θρησκευτικά έθιμα και σε πρωτόγονες ιεροτελεστίες. Βασιζόμενοι στην ετοιμολογία της λέξης «τραγωδία» η ερευνητές υποθέτουν ότι σημαίνει είτε άσμα τράγων, δηλαδή τραγουδιστών μεταμφιεσμένων σε τράγους είτε ότι πρόκειται για διαγωνιζόμενους τραγουδιστές με έπαθλο έναν τράγο που κατά την διάρκεια της θυσίας του εκτελούνταν άσματα. Αποδεδειγμένη είναι πλέον η συγγένεια της τραγωδίας με το σατυρικό δράμα καθώς κατά τον Αριστοτέλη η τραγωδία απόκτησε σοβαρότητα και μεγαλοπρέπεια αφήνοντας τους μικρούς μύθους και την ευτράπελη γλώσσα που είχε σε ένα ενδιάμεσο σατυρικό στάδιο. Επομένως θα μπορούσαμε να πούμε ότι το σατυρικό δράμα είναι ένα κατάλοιπο της αρχικής μορφής της τραγωδίας γι αυτό και από την εποχή του Ευριπίδη πέρασε σε παρακμή και τελικά εγκαταλείφθηκε. Επίσης η τραγωδία έχει συχνά συνδεθεί με τον διθύραμβο. Αυτό το ποιητικό είδος είναι ένα μεγάλο άσμα που το τραγουδούσε και το χόρευε ένας χορός πενήντα αντρών ή παιδιών με την συνοδεία αυλού. Το άσμα αυτό αρχικά αφηγούνταν τις περιπέτειες του θεού Διονύσου και ο χορός ήταν μεταμφιεσμένος σε σατύρους, στην συνέχεια όμως μπορούσε να έχει διάφορα μυθολογικά θέματα και περιπέτειες ηρώων και η ειδική αυτή μεταμφίεση του χορού εγκαταλείφθηκε. Εισηγητής του ήταν ο Αρίων, δηλαδή πρώτος αυτός έδωσε στον άτεχνο και αυτοσχέδιο λόγο μια τεχνική μορφή με μέτρο, αρμονία και μέλος. Σύμφωνα, λοιπόν, με τις αρχαίες μαρτυρίες ο Θέσπης, σε έναν τέτοιο διθυραμβικό χορό, γύρω στα 534π.Χ. βγήκε μπροστά και άρχισε να απαντάει στα λόγια του χορού προσποιούμενος ότι είναι κάποιος μυθικός ήρωας. Έτσι έχουμε την πρώτη τραγωδία και ο Θέσπης είναι ο πρώτος τραγικός ποιητής. Ο διθύραμβος βέβαια σαν ποιητικό είδος δεν εξαφανίστηκε όταν πλέον εμφανίστηκε η τραγωδία, αντίθετα ο 5 ος αιώνας ήταν μια περίοδος ακμής και αυτού του ποιητικού είδους καθώς, όπως είδαμε και παραπάνω, μια μέρα από τα μεγάλα Διονύσια ήταν αφιερωμένα σε διθυραμβικούς αγώνες. Από όσα είπαμε παραπάνω προκύπτει ότι παρά τις διαφορετικές απόψεις και θεωρίες ένα στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας δεν αμφισβητήθηκε ποτέ, η σύνδεσή της με την Διονυσιακή λατρεία. Η δομή της τραγωδίας Μια συμβατική αρχαία ελληνική τραγωδία δομικά αποτελούνταν από τα εξής μέρη: - τον πρόλογο: είναι το τμήμα της τραγωδίας πριν την είσοδο του χορού στην ορχήστρα. Μπορούσε να πάρει διάφορες μορφές: α) μονόλογος που εκφωνούνταν από ένα τραγικό πρόσωπο- πρωταγωνιστή της τραγωδία (Ανδρομάχη, Ιφιγένεια εν Ταύροις κλπ.) β) μονόλογος που εκφωνούνταν από έναν δευτερεύον πρόσωπο του έργου (Ηλέκτρα του Ευριπίδη, Αγαμέμνων κλπ) γ) μονόλογος που εκφωνούνταν από έναν θεό ή από ένα φάντασμα (Ιππόλυτος, Εκάβη κλπ.), δ) διαλογική σκηνή ανάμεσα σε δυο πρωταγωνιστικά πρόσωπα της τραγωδίας, συνήθως ανάμεσα σε έναν τραγικό ήρωα και σε κάποιο δευτερεύον ήρωα του έργου (Αντιγόνη, Ηλέκτρα του Σοφοκλή κλπ.) ε) διάλογος ανάμεσα σε δυο θεούς ή σε δύο δευτερεύοντα πρόσωπα του έργου (Τρωάδες, Προμηθέας δεσμώτης). Ως προς το περιεχόμενο ο πρόλογος έδινε πληροφορίες στον θεατή που θα τον βοηθούσαν να καταλάβει την εξέλιξη του έργου ή αρκετές φορές, κυρίως στον Ευριπίδη, τον προετοίμαζαν και για την έκβαση της τραγωδίας. - την πάροδο: είναι το πρώτο χορικό της τραγωδίας που σηματοδοτούσε την είσοδο του χορού στην ορχήστρα. Συνήθως μας πληροφορούσε για το ποιος είναι ο χορός, τον σκοπό με τον οποίο έχει έρθει και την διάθεσή του απέναντι στον τραγικό ήρωα. 9

- τα επεισόδια: είναι τα μέρη της τραγωδίας που εξελισσόταν η δράση. Το τέλος κάθε επεισοδίου σηματοδοτούνταν από την έξοδο κάποιου υποκριτή και η αρχή του από την είσοδο κάποιου υποκριτή. Ανάμεσα στα επεισόδια παρεμβάλλονταν τα στάσιμα. Οι τραγικοί ποιητές φρόντιζαν να δημιουργούν περιπέτεια κατά την διάρκεια ενός επεισοδίου η οποία κορυφωνόταν με το τέλος του και έτσι κρατούσαν σε αγωνία τον θεατή για την συνέχεια του έργου κατά την διάρκεια του στάσιμου. Ως επί το πλείστον το κείμενο στα επεισόδια απαγγέλλονταν από τους υποκριτές αλλά συχνά υπήρχαν και τραγούδια κατά την διάρκεια των επεισοδίων που εκτελούνταν από έναν υποκριτή, από δύο υποκριτές ή από έναν υποκριτή και τον χορό (μονωδίες, διωδίες, κομμός). Σε κάθε επεισόδιο υπήρχαν επί σκηνής το πολύ τρεις δρώντες υποκριτές ενώ συχνές είναι και οι παρεμβάσεις του χορού, συνήθως δια στόματος του κορυφαίου, που σε μερικές περιπτώσεις δρα σαν ένας επιπλέον υποκριτής βοηθώντας στην εξέλιξη της δράσης ενώ άλλες φορές αρκείται στον ρόλο του σχολιαστή. - τα στάσιμα: είναι τα τραγουδιστικά και χορευτικά τμήματα της τραγωδίας που παρεμβάλλονταν μεταξύ των επεισοδίων. Θεματικά είτε είναι στο κλίμα του προηγούμενου επεισοδίου εκφράζοντας την αγωνία ή την χαρά του χορού για αυτό το οποίο συμβαίνει ή πρόκειται να συμβεί είτε, κυρίως λίγο πριν την κορύφωση της τραγωδίας, έρχεται σε αντίθεση με το κλίμα αυτού που πρόκειται να επακολουθήσει σαν μια στιγμή ηρεμίας πριν από την καταιγίδα (π.χ. το χαρούμενο στάσιμο πριν το τελευταίο επεισόδιο του Οιδίποδα τυράννου). - η έξοδος: είναι το κομμάτι της τραγωδίας μετά το τελευταίο στάσιμο του χορού. Συνήθως σε αυτό βλέπουμε είτε τον τραγικό ήρωα μετά την πτώση και την επισφράγιση της μοίρας του είτε κάποιον από μηχανής θεό που δίνει την λύση στην τραγωδία ενώ συχνά τελειώνει με μια φράση που εμπεριέχει το δίδαγμα που θέλει να περάσει ο συγγραφέας μέσα από το έργο του αυτό. Το περιεχόμενο της τραγωδίας Οι τραγωδία αντλούσε τα θέματά της: - από τους μύθους ηρώων: Το μεγαλύτερο ποσοστό των τραγωδιών έχουν ως θέμα τα πάθη κάποιου μυθικού ήρωα ή βασιλιά. Από τις σωζόμενες τραγωδίες αυτές που αντλούν το περιεχόμενό τους από την μυθολογία αρχαίων βασιλιάδων και ηρώων είναι οι εξής: α) Ορέστεια του Αισχύλου, Ηλέκτρα στου Σοφοκλή, Ηλέκτρα, Ορέστης, Ιφιγένεια εν Ταύροις και εν Αυλίδι που αντλούν την θεματολογία τους από τα πάθη του οίκου των Ατρειδών β)επτά επί Θήβας του Αισχύλου, Αντιγόνη, Οιδίπους τύραννος και επι Κολωνώ του Σοφοκλή, Φοίνισσες και Ικέτισσες του Ευριπίδη που αντλούν την θεματολογία τους από τα πάθη του οίκου των Λαβδακιδών γ)αίας, Φιλοκτήτης του Σοφοκλή, Ελένη, Εκάβη, Ανδρομάχη, Τρωάδες, Ρήσος του Ευριπίδη που αντλούν την θεματολογία τους από τον Τρωϊκό πόλεμο δ)τραχίνιες του Σοφοκλή, Ηρακλής μαινόμενος, Ηρακλείδες και Άλκηστη του Ευριπίδη που αντλούν την θεματολογία τους από την μυθολογία του Ηρακλή. ε) Ίων, Μήδεια, Ικέτισσες, Ιππόλυτος που αντλούν την θεματολογία τους από διάφορους μύθους. - από του μύθους του Διονύσου: Οι τραγωδίες αντλούσαν αρχικά τις υποθέσεις τους αποκλειστικά από την μυθολογία του Διονύσου αυτό όμως σύντομα εγκαταλείφθηκε. Παρ όλ αυτά μας σώζεται μια τραγωδία με Διονυσιακή υπόθεση, οι Βάκχες του Ευριπίδη. - από τους μύθους θεών: Πρόκειται για τραγωδίες που ανήκουν στο είδος του «θαυμαστού» που αναπτύχθηκε από τους τραγικούς ποιητές πριν από τον Αισχύλο αλλά σύντομα εγκαταλείφθηκε. Η τραγωδία του Αισχύλου Προμηθέας δεσμώτης ανήκει σε αυτή την κατηγορία. - από ιστορικά γεγονότα: Πρόκειται για τις ονομαζόμενες «ιστορικές τραγωδίες» που γράφτηκαν κυρίως την περίοδο των Περσικών πολέμων και λίγο μετά από αυτούς αλλά και αυτό το είδος έσβησε 10

την περίοδο της ακμής της τραγωδίας. Η μοναδική σωζόμενη τραγωδία αυτής της κατηγορίας είναι οι Πέρσες του Αισχύλου. Οι υποκριτές Η λέξη «υποκριτής» προέρχεται από το αποκρίνομαι που σημαίνει απαντώ. Ο Όμηρος χρησιμοποιεί πολύ συχνά την λέξη υποκρίνεσθαι με αυτή την σημασία. Τον όρο αυτό ως δηλωτικό του ερμηνευτή της αρχαίας τραγωδίας τον συναντάμε για πρώτη φορά στα επίσημα κρατικά αρχεία που μας πληροφορούν για την έναρξη των αγώνων των υποκριτών το 449 π.χ. Ο πρώτος υποκριτής της αρχαίας τραγωδίας σύμφωνα με την παράδοση ήταν ο Θέσπης που αποκόπηκε από τον χορό του διθυράμβου και υποκρίθηκε ένα μυθικό πρόσωπο. Από τότε μέχρι και την εποχή του Αισχύλου διατηρήθηκε αυτή η σχέση στην τραγωδία ανάμεσα στον χορό και έναν υποκριτή που ερμήνευε όλους τους ρόλους του έργου. Ο Αισχύλος είναι αυτός που αύξησε τον αριθμό των υποκριτών σε δύο και ο Σοφοκλής σε τρεις. Αυτός είναι και ο μεγαλύτερος αριθμός υποκριτών που μπορούσαν να εμφανιστούν ταυτόχρονα επί σκηνής. Κάθε υποκριτής όμως καλούνταν να ερμηνεύσει από έναν έως και τέσσερις ακόμα ρόλους. Επίσης κάθε υποκριτής συμμετείχε και στα τέσσερα έργα της τετραλογίας με την οποία διαγωνιζόταν ο κάθε τραγικός ποιητής. Αυτό σημαίνει ότι ένα υποκριτής μπορούσε να ερμηνεύσει την ίδια ημέρα από τέσσερις μέχρι ακόμα και δεκατέσσερις διαφορετικούς ρόλους! Επομένως ένας υποκριτής αρχαίας τραγωδίας χρειαζόταν να έχει πολύ καλή μνημονική ικανότητα καθώς και πολύ καλά εκπαιδευμένη φωνή και διάφραγμα για να μπορεί να απαγγέλλει επί μια ολόκληρη μέρα μπροστά σε ένα κοινό μερικών χιλιάδων θεατών. Την εποχή της ακμής της αρχαίας τραγωδίας δεν υπήρχαν επαγγελματίες ηθοποιοί. Υπήρχαν Αθηναίοι πολίτες που ήταν εκπαιδευμένοι υποκριτές και την περίοδο των δραματικών αγώνων εγκατέλειπαν τις δουλειές τους για να κάνουν πρόβες και να συμμετέχουν στους αγώνες. Από τα μέσα του 5 ου αιώνα και μετά, όταν πλέον το θέατρο ανεξαρτητοποιήθηκε από τις γιορτές και εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα, επομένως παραστάσεις παιζόντουσαν καθ όλη την διάρκειας του χρόνου, εμφανίστηκαν και επαγγελματίες ηθοποιοί. Η καθιέρωση του επαγγέλματος του υποκριτή είχε σαν αποτέλεσμα την δημιουργία το 447π.Χ. και ενός διαγωνισμού τραγικών υποκριτών στα Μεγάλα Διονύσια. Τον 4 ο αιώνα π.χ. η υποκριτική τέχνη φτάνει στην ακμή της οδηγώντας τον Αριστοτέλη να πει ότι ξεπέρασε και την τέχνη των ποιητών. Η δεξιοτεχνία που έχει κλιμακωθεί προσέφερε σε μερικούς καλλιτέχνες πρώτης γραμμής υψηλό μισθό και φήμη που ξεπερνούσε τα σύνορα της Αττικής (π.χ. ο Θεόδωρος και ο Πώλος). Ως θεράποντες του Διονύσου οι υποκριτές είχαν εξασφαλίσει σημαντικά προνόμια: όχι μόνο απαλλάσσονταν από την στρατιωτική υπηρεσία αλλά είχαν και την δυνατότητα να περνούν ελεύθερα μέσα από εχθρική χώρα. Τον 3 ο αιώνα π.χ. οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν στα μεγάλα Διονύσια οργανώθηκαν σε μια συντεχνία, την λεγόμενη κοινόν των περί Διόνυσον τεχνιτών. Στην συνέχεια δημιουργήθηκαν τέτοιες συντεχνίες σε όλη την Ελλάδα που εξασφάλιζαν στα μέλη τους διάφορα προνόμια αλλά και πρόβαλαν υψηλές καλλιτεχνικές απαιτήσεις. Την προεδρία την είχε συνήθως ο ιερέας του Διονύσου έτσι διατηρήθηκε ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεων αν και στο μεταξύ σκηνικοί αγώνες διεξάγονταν σε κάθε λογής γιορτές. Ο χορός 11

Ο χορός στην αρχαία ελληνική τραγωδία (αλλά και κωμωδία) αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του θεάτρου. Ο ρόλος του και η θέση του μέσα στην οργανική ενότητα της τραγωδίας έχουν αποτελέσει αντικείμενο έρευνας και προβληματισμών πολλούς αιώνες τώρα. Κατ αρχήν στα πρώτα στάδιά της η τραγωδία αποτελούνταν κυρίως από χορικά άσματα ανάμεσα στα οποία παρεμβαλλόταν ένας υποκριτής συχνά σαν γέφυρα από το ένα άσμα στο άλλο. Σε αυτό το αρχικό στάδιο ο χορός αποτελούνταν από πενήντα μέλη και καταλάμβανε το μεγαλύτερο τμήμα του έργου. Οι «Ικέτισσες» του Αισχύλου έχουν τέτοια αρχαϊκή μορφή και μπορούν να μας δώσουν μια ιδέα για τον ρόλο του χορού ο οποίος αποτελούσε έναν ξεχωριστό υποκριτή και κύριο υποκινητή της δράσης. Στην συγκεκριμένη μάλιστα τραγωδία υπάρχει και επικουρικός χορός θεραπαινίδων με αποτέλεσμα συνολικά να έχουμε 100 χορευτές στην σκηνή! Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη ο Αισχύλος μείωσε τον αριθμό των υποκριτών σε 12. Αυτό βέβαια δεν είναι κανόνας για τα έργα του Αισχύλου καθώς είδαμε ότι στις "Ικέτισσες" ο χορός αποτελούνταν από πενήντα μέλη. Επίσης δεν σημαίνει ότι ο Αισχύλος υποβιβάζει την σημασία του χορού. Αντίθετα είναι διάσημα τα όμορφα και εκτενέστατα χορικά των τραγωδιών του. Απλά με την προσθήκη και δεύτερου υποκριτή και την μεγαλύτερη έκταση που καταλάμβαναν τα επεισόδια σε σχέση με τα στάσιμα η ύπαρξη ενός χορού 50 ατόμων ήταν ένα περιττό και δυσβάσταχτο κόστος για τον χορηγό. Ο ρόλος του χορού στον Αισχύλο είναι πολύπλευρος. Άλλοτε συμμετέχει ενεργά στην δράση, όπως στο "Επτά επί Θήβας", στις "Ικέτισσες" και στις "Ευμενίδες" παίρνοντας τον ρόλο κανονικού υποκριτή σε ολόκληρο επεισόδιο, άλλοτε έχει τον ρόλο της δημοκρατικής κοινής γνώμης (μια μορφή επί σκηνής της Εκκλησίας του δήμου)που κρίνει τον ήρωα όπως στον "Αγαμέμνονα" και άλλοτε εκφράζει το κοινό αίσθημα που συμπάσχει με τα πάθη του ήρωα όπως στον "Προμηθέα δεσμώτη", στους "Πέρσες" και στις "Χοηφόρους". Ο Σοφοκλής είναι αυτός που οριστικοποίησε τον αριθμό των χορευτών σε 15. Η έκταση όμως των στασίμων έχει μειωθεί αισθητά σε σχέση με τον Αισχύλο. Επίσης ο χορός όλο και περισσότερο δεν επεμβαίνει πια στην δράση αλλά έχει έναν ρόλο σχολιαστή που παρακολουθεί τα γεγονότα, συμπάσχει με τον ήρωα αλλά παράλληλα κρίνει αυτά που συμβαίνουν και βγάζει τα ηθικά διδάγματα. Δεν είναι πια τόσο η φωνή της κοινής γνώμης όσο είναι η φωνή του ποιητή. Το στοιχείο αυτό του χορού γίνεται ακόμα πιο έντονο στις τραγωδίες του Ευριπίδη όπου πλέον η έκταση των χορικών έχει μειωθεί πολύ και ο ρόλος του είναι σχεδόν αποκλειστικά του σχολιαστή. Υπάρχουν όμως και κάποιες τραγωδίες του Ευριπίδη όπου ο χορός παίρνει ρόλο υποκριτή και εμπλέκεται άμεσα στην δράση όπως στον "Ίωνα" όπου ο χορός πληροφορεί την Κρέουσα για το σχέδιο του Ξούθου ή στις "Βάκχες", που ο χορός αποτελείται από γυναίκες ακολούθους του Διονύσου. Ο χορός των αρχαίων τραγωδιών τραγουδούσε και χόρευε με την συνοδεία κάποιου μουσικού οργάνου, κυρίως αυλού. Για την μουσική των έργων πολύ λίγα πράγματα μας είναι γνωστά. Αυτό που ξέρουμε είναι ότι την περίοδο που έγραφε ο Ευριπίδης είχε εμφανιστεί μια νέα τάση στην μουσική, που οι πιο συντηρητικοί θεωρούσαν ότι ήταν πολύ σκληρή και δεν είχε μουσικότητα. Επίσης ξέρουμε ότι πολλά τραγούδια των τραγωδιών γινόντουσαν μεγάλες επιτυχίες και τραγουδιόντουσαν για πολλά χρόνια. Από τις επτά σωζόμενες τραγωδίες του Αισχύλου οι πέντε έχουν γυναικείο χορό και δύο μόνο αντρικό (Πέρσες και Αγαμέμνων). Από αυτές που έχουν γυναικείο χορό, δύο έχουν χορό θεοτήτων (Προμηθέας δεσμώτης και Ευμενίδες) και τρεις χορό νεαρών γυναικών (Ικέτισσες, Χοηφόροι, Επτά επί Θήβας). Από τις επτά σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή οι δύο μόνο έχουν γυναικείο χορό (Ηλέκτρα και Τραχίνιες) και οι πέντε έχουν αντρικό χορό. Από αυτές που έχουν αντρικό χορό οι τρεις 12

έχουν χορό γερόντων (Οιδίπους τύραννος, Οιδίπους επί Κολωνώ και Αντιγόνη) και οι δύο έχουν χορό πολεμιστών (Φιλοκτήτης και Αίας). Από τις δεκαοκτώ σωζόμενες τραγωδίες του Ευριπίδη (εάν θεωρήσουμε τον Ρήσο τραγωδία του Ευριπίδη) μόνο ο Ρήσος, ο Ηρακλής μαινόμενος και η Άλκηστη έχει αντρικό χορό. Αυτό δεν είναι ίσως τυχαίο καθώς ο Ευριπίδης άρχισε έχει μια γενικότερη αντιπολεμική διάθεση στα έργα δείχνοντας τα δεινά του πολέμου μέσα από τις καταστροφές και τον πόνο που αυτός προκαλεί έτσι σε πολλές από αυτές τις τραγωδίες ο χορός είναι χορός γυναικών- θυμάτων (Τρωάδες, Εκάβη, Ελένη, Ιφιγένεια εν Ταύρεις, Ικέτισσες κλπ.). Οι τραγικοί ποιητές πριν τον Αισχύλο Οι σημαντικότεροι τραγικοί ποιητές που έγραψαν και καταξιώθηκαν πριν από την εμφάνιση του Αισχύλου είναι: - Ο Θέσπης. Για τον Θέσπη ξέρουμε ότι καταγόταν από τον δήμο της Ικαρίας, τον σημερινό Διόνυσο. Άφθονες μαρτυρίες από την αρχαιότητα τον χαρακτηρίζουν ως δημιουργό της τραγωδίας όπως είδαμε και σε προηγούμενο κεφάλαιο. Το 534 π.χ. όταν η τραγωδία εισήχθη επίσημα στα Μεγάλα Διονύσια από τον τύραννο Πεισίστρατο ο Θέσπης ήταν ο πρώτος νικητής των δραματικών αγώνων. Φυσικά ο χρόνος αυτής της παράστασης δεν πρέπει να ταυτιστεί με την αρχή της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Από τα έργα του μας σώζονται τέσσερις τίτλοι και τέσσερα αποσπάσματα χωρίς απόδοση σε συγκεκριμένο έργο: «Άθλα Πελίου ή Φόρβας», «Ιερείς», «Ηίθεοι», «Πενθεύς». Στον Θέσπη αποδίδεται και η επινόηση του προλόγου. Αυτό φαίνεται αρκετά πιθανό καθώς το χορικό άσμα της παλιάς τραγωδίας πραγματευόταν όλο και πλουσιότερους μύθους, που απαιτούσαν από τον ακροατή ευρύτερη γνώση της προϊστορίας κι έτσι επιβαλλόταν ένα προοίμιο, που θα προσδιόριζε τις βασικές θεματικές προϋποθέσεις του επόμενου άσματος. Από το λεξικό του Σούδας πληροφορούμαστε ότι ο Θέσπης στην αρχή αλειφόταν με ψιμύθιο, ύστερα κάλυπτε το πρόσωπό του με αδράχνη και τέλος επινόησε το προσωπείο από καθαρό λινάρι. Η τελευταία αυτή μαρτυρία θα μπορούσε να αναφέρεται σε απλά πάνινα προσωπεία δίχως χρώμα, με κανένα όμως τρόπο δεν θα μπορούσε αυτή η πληροφορία να οδηγήσει στην υπόθεση ότι πρώτος ο Θέσπης εφεύρε το προσωπείο, που ήταν στην πραγματικότητα πανάρχαιο εξάρτημα. - Ο Χοιρίλος. Ο τραγικός αυτός ποιητής παραμένει για εμάς μια εντελώς σκιώδης φυσιογνωμία. Σύμφωνα με κάποιες μαρτυρίες έλαβε μέρος σε δραματικό αγώνα για πρώτη φορά ανάμεσα γύρω στο 520π.Χ και σύμφωνα με άλλες η ακμή του ήταν το 482π.Χ. Οι λεξικογράφοι μας πληροφορούν ότι είχε γράψει 160 έργα και κέρδισε το πρώτο βραβείο 13 φορές. Από το τεράστιο αυτό έργο μας σώζεται μονάχα ένας τίτλος, «Αλόπη» και δυο αποσπάσματα. Επίσης ξέρουμε ότι εισήγαγε καινοτομίες στα προσωπεία και τις ενδυμασίες. - Ο Φρύνιχος. Για τον τραγικό αυτό ποιητή έχουμε περισσότερα πληροφορίες. Είναι γιος του Πολυφράσμονα και κέρδισε για πρώτη φορά σε δραματικούς αγώνες γύρω στα 510π.Χ. Από τα έργα του μας σώζονται οι εξής τίτλοι: «Πλευρώνιαι», «Αιγύπτιοι», «Ακταίων», «Άλκηστις», «Ανταίος ή Λίβυες», «Δίκαιοι ή Πέρσαι ή Σύνθωκοι», «Δαναϊδες», «Μιλήτου άλωσις», «Τάνταλος», «Τρωίλος», «Φοίνισσες. Από τα παραπάνω έργα γνωρίζουμε ότι στον πρόλογο των «Φοινισσών» εμφανίζεται ένας ευνούχος που ταχτοποιεί τα καθίσματα για τους συμβούλους του βασιλιά ανιστορώντας από την αρχή κιόλας την ήττα του Ξέρξη στην Σαλαμίνα και ότι ο Αισχύλος έγραψε τους δικούς του «Πέρσες» με βάσει αυτό το έργο του Φρυνίχου. Για το «Μιλήτου άλωσις» γνωρίζουμε ότι παραστάθηκε στα Μεγάλα Διονύσια του 493π.Χ., την εποχή που επώνυμος άρχων στην Αθήνα ήταν ο Θεμιστοκλής. Ο Ηρόδοτος μας πληροφορεί ότι οι Αθηναίοι τιμώρησαν τον Φρύνιχο γι αυτό το έργο με πρόστιμο 1000 13

δραχμές, ποσό όχι υπερβολικά υψηλό, επειδή τους θύμισε «οικήϊα κακά». Φυσικά, δεν μπορεί να αποκλειστεί εντελώς η υποψία ότι εδώ κρυβόταν κάποια πολιτική εχθρότητα απέναντι στον Θεμιστοκλή. Έτσι βλέπουμε με τα δυο αυτά έργα του Φρυνίχου αλλά και με τους «Πέρσες» του Αισχύλου ότι δεν ήταν λίγες οι απόπειρες των τραγικών στις πρώτες δεκαετίες του 5 ου αιώνα να δραματοποιήσουν μεγάλα σύγχρονα γεγονότα. Αυτό ήταν δυνατό αφού και ο μύθος αντιμετωπιζόταν σαν ιστορία. Ωστόσο δεν επιτρέπεται να παραβλέψουμε ότι έπαιξαν ρόλο και πολιτικοί παράγοντες που θα μπορούσαν να αποβούν επικίνδυνοι για την περαιτέρω εξέλιξη της τραγωδίας. Κάποιες άλλες πληροφορίες που έχουμε για τον Φρύνιχο είναι ότι ήταν όμορφος άνθρωπος που ήξερε να ντύνεται και πως είχε επινοήσει τόσες πολλές ορχηστικές κινήσεις «όσα κύματα έχει η θάλασσα σε νύχτα καταιγίδας». - Ο Πρατίνας. Ο ποιητής αυτός θεωρείται ο αναμορφωτής του σατυρικού δράματος. Ουσιαστικά είναι αυτός που έδωσε την τελική του μορφή σε αυτό το ποιητικό είδος και το επέβαλε στους δραματικούς αγώνες καθιερώνοντας έτσι το συμμετοχή των τραγικών ποιητών με τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα. Ο νεωτερισμός αυτός του Πρατίνα τοποθετείται γύρω στο 515π.Χ. Καταγόταν από τον δήμο Φλιούντα και έγραψε, σύμφωνα με το λεξικό της Σούδας, 32 σατυρικά δράματα και 18 τραγωδίες. Επίσης γνωρίζουμε ότι πέθανε γύρω στα 467π.Χ. Από τα έργα του μας σώζονται οι εξής τίτλοι: «Παλαιστές», «Περσεύς», «Τάνταλος», «Δύμαιναι ή Καρυάτιδες» Η ακμή της ελληνικής τραγωδίας Ο 5 ος αιώνας π.χ. στην Αθήνα αποτελεί την περίοδο της μεγάλης ακμής της αθηναϊκής τραγωδίας. Η αρχή του σημαδεύεται με την πρώτη συμμετοχή του Αισχύλου στους δραματικούς αγώνες και το τέλος του με τον θάνατο του Σοφοκλή. Τον αιώνα αυτό εμφανίζονται και μας δίνουν τα αριστουργήματά τους οι τρεις σπουδαιότεροι τραγικοί ποιητές: ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Παράλληλα εμφανίστηκαν και πολλοί άλλοι τραγικοί ποιητές μερικοί από τους οποίους ήταν εξαιρετικά δημοφιλείς. Οι τρεις όμως μεγάλοι τραγικοί θεωρούνταν οι σημαντικότεροι τραγικοί ποιητές ήδη από τους σύγχρονούς τους και δεν είναι τυχαίο ότι τα δικά τους έργα είναι που επιβίωσαν δια μέσου των αιώνων. ΑΙΣΧΥΛΟΣ Η ζωή του Ο Αισχύλος γεννήθηκε το 525 π.χ. Καταγόταν από την Ελευσίνα με αποτέλεσμα να υπάρχει μια ιδιαίτερη επίδραση της ελευσινιακής λατρείας στον ποιητή. Οι αρχαίοι ήξεραν μια δίκη ασέβειας εναντίον του ποιητή επειδή είχε παραβιάσει το απόρρητο των μυστηρίων. Σύμφωνα με την μαρτυρία του Ηρακλείδη ο Αισχύλος κινδύνεψε να σκοτωθεί επί σκηνής (επομένως υποτίθεται ότι ερμήνευε ο ίδιος έναν ρόλο στο έργο) αλλά κατέφυγε στο βωμό του Διονύσου ενώ στην δίκη που προκάλεσαν οι Αρεοπαγίτες αθωώθηκε χάρη στην στάση του στον Μαραθώνα. Στην Αττική τραγωδία και ιδιαίτερα στον Αισχύλο έχουν αναζητηθεί πολύ συχνά επιδράσεις των μυστηρίων. Πατέρας του ποιητή ήταν ο Ευφορίων, από διακεκριμένη οικογένεια. Από το γεγονός ότι ο Αισχύλος υπηρέτησε ως οπλίτης πρέπει να συμπεράνουμε ότι ανήκει σε οικογένεια μεσαίας τάξης. Ο περιπλανώμενος μύθος για την πρώιμη καλλιτεχνική αφύπνιση παραδίδεται στην περίπτωση του Αισχύλου πολύ χαριτωμένα από τον Παυσανία: καθώς παιδί ακόμα κοιμόταν μέσα σε ένα αμπέλι του παρουσιάστηκε ο Διόνυσος και του έδωσε εντολή να γράψει τραγωδίες. Αποφασιστική για την πνευματική διαμόρφωση του ποιητή στάθηκε η πολιτική κατάσταση. Νεαρός ο Αισχύλος έζησε την κατάλυση της τυραννίδας με τις δραστικές μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη και την διάσωση της νεόδμητης πολιτείας από τον απειλητικό συνασπισμό των γειτόνων. Ως άνδρας 14

υπήρξε πολεμιστής, στα χρόνια των Περσικών πολέμων, όταν ο αγώνας ήταν για την ελευθερία και μαζί για την πνευματική υπόσταση της Ελλάδας. Πολέμησε στον Μαραθώνα και στην Σαλαμίνα. Έμεινε αλησμόνητο το ότι ο αδελφός του Κυνέγειρος στην πρώτη από τις δύο μάχες έχασε την ζωή του, καθώς είχε αρπάξει την πρύμνη ενός περσικού καραβιού και οι εχθροί του έκοψαν το χέρι. Ο Αμεινίας, ο νεότερος αδελφός του, πολέμησε την Σαλαμίνα στο πλευρό του. Ο Αισχύλος ήταν σύγχρονος με τον Πίνδαρο και είχε σχέσεις με τον κορυφαίο αυτό χορικό ποιητή. Επίσης άρχισε πολύ νέος να συνθέτει τραγωδίες. Σύμφωνα με το λεξικό της Σούδας ο Πρατίνας διαγωνίστηκε με αντιπάλους τον Χοιρίλο και τον Αισχύλο ανάμεσα στα 500 και 497 π.χ. Ξέρουμε ότι ο Αισχύλος νίκησε για πρώτη φορά σε δραματικούς αγώνες το 484π.Χ. Νίκησε ακόμα δώδεκα φορές όσο ζούσε. Τη νίκη του στους «Πέρσες» είμαστε σε θέση να την χρονολογήσουμε στα 472π.Χ. Για τα ταξίδια του ποιητή στην Σικελία ξέρουμε ότι πήγε εκεί πρώτη φορά όταν ο Ιέρων ίδρυσε την πόλη Αίτνα (476π.Χ) και ότι τότε σύνθεσε το πανηγυρικό του έργο «Αιτναίαι». Επίσης ξέρουμε ότι κατά παράκληση του Ιέρωνα δίδαξε στις Συρακούσες τους «Πέρσες», που η διδασκαλία τους στην Αθήνα το 472 π.χ. είναι επιβεβαιωμένη. Τέλος μαρτυρείται ο θάνατος του ποιητή στην Γέλα της Σικελίας το 456π.Χ. Επομένως στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Αισχύλος πρέπει να αναζήτησε ξανά την Σικελία. Φτάνουμε λοιπόν στην υπόθεση ότι τα ταξίδια του ποιητή προς την Δύση ήταν τρία. Το 468π.Χ. ο ποιητής νικήθηκε σε έναν αγώνα όπου κέρδισε την πρώτη του νίκη ο νεαρός Σοφοκλής, αλλά τον επόμενο χρόνο νίκησε με την «Θηβαϊκή τετραλογία» και το 458π.Χ με την «Ορέστεια». Στην περίπτωση αυτή είναι δύσκολο να πούμε γιατί ξαναπήγε στην Σικελία. Κάποιο λόγο μπορεί να έπαιξαν πολιτικά αίτια ενώ ο Αριστοφάνης αφήνει να εννοηθεί κάποια διάσταση ανάμεσα στον ποιητή και το κοινό. Ο Αισχύλος πέθανε το 456π.Χ. στην Γέλα, μακριά από την πατρίδα του, τόσο όμοια με τον Ευριπίδη και τόσο διαφορετικά από τον πολύ πιο τυχερό Σοφοκλή. Η ιστορία για τον αετό που έριξε πάνω στο κεφάλι του ποιητή μια χελώνα είναι ασήμαντο προϊόν ανεκδοτολογίας. Ευχαρίστως όμως πιστεύουμε ότι στην Γέλα τιμούσαν ιδιαίτερα τον τάφο του που οι νεαροί επίδοξοι τραγικοί τον προσκυνούσαν σαν τόπο ιερό. Για τον ρόλο της οικογενειακής παράδοσης στην ελληνική τέχνη είναι ενδεικτικό ότι ο Αισχύλος δημιούργησε σχολή τραγικών μέσα στην δική του οικογένεια. Οι δυο του γιοι, Ευφορίων και Ευαίων, έγραψαν τραγωδίες. Ο πρώτος μάλιστα νίκησε το 431π.Χ. τον Σοφοκλή και την «Μήδεια» του Ευριπίδη. Από την αδελφή του Αισχύλου, η οποία παντρεύτηκε κάποιον Φιλοπείθη, γεννήθηκε ο τραγικός Φιλοκλής που νίκησε τον «Οιδίποδα τύραννο» του Σοφοκλή, γιός του ήταν ο Μόρσιμος και με τον δικό του γιο, τον Αστυδάμαντα, φτάνουμε πια στον 4 ο αιώνα. Οι δυο γιοι του Αστυδάμαντα, Αστυδάμας Β και Φιλοκλής Β, έγραψαν τραγωδίες όπως και όλοι όσοι μνημονεύτηκαν πιο πάνω. Τα έργα του Μας σώζονται επτά ολόκληρες τραγωδίες του Αισχύλου και αρκετά αποσπάσματα από άλλα έργα του. Οι σωζόμενες τραγωδίες του είναι οι εξής: Πέρσες Το 472π.Χ. ο Αισχύλος νίκησε με μια τετραλογία που την αποτελούσαν οι τραγωδίες «Φινεύς», «Πέρσαι», «Γλαύκος Ποτνιεύς» και το σατυρικό δράμα «Προμηθέας Πυρκαεύς». Χορηγός ήταν ο Περικλής. Από την τετραλογία μας σώζονται μόνο οι «Πέρσες». Το έργο αρχίζει με την πάροδο του χορού των Περσών γερόντων που έμειναν στην πατρίδα. Μας ενημερώνουν ότι ο βασιλιάς Ξέρξης έχει εκστρατεύσει εναντίον της Ελλάδας και εκφράζουν την ανησυχία τους για την κατάληξη αυτής της εκστρατείας. Στην συνέχεια μπαίνει στην σκηνή η Άτοσσα, μητέρα του Ξέρξη και σύζυγος του νεκρού βασιλιά Δαρείου, που περιγράφει ένα προφητικό όνειρο που είδε και κάποια σημάδια που της δείχνουν ότι μάλλον τα νέα από την Ελλάδα δεν θα είναι ευχάριστα. Τότε εισέρχεται ένας 15

Αγγελιοφόρος που την πληροφορεί για την καταστροφή του Περσικού στρατού και κάνει μια εκτενέστατη περιγραφή της ήττας των Περσών στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Η Άτοσσα φεύγει συντετριμμένη και ο χορός, στο πρώτο στάσιμο, θρηνεί για την καταστροφή. Η Άτοσσα επιστρέφει χωρίς την βασιλική της χλιδή με νεκρικές χοές για να προσφέρει στον τάφο του νεκρού βασιλιά και άντρα της, Δαρείου. Το φάντασμα του Δαρείου εμφανίζεται στην σκηνή και πληροφορεί την γυναίκα του ότι η ήττα του γιου τους προκλήθηκε από την ύβρη που διέπραξε απέναντι στους θεούς με την καταστροφή των ελληνικών ιερών. Προτρέπει τέλος την Άτοσσα να πάει να ετοιμαστεί για να υποδεχτεί τον γιο της. Η Άτοσσα φεύγει και ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο. Εμφανίζεται ο Ξέρξης όπου μαζί με τον χορό θρηνεί για την συμφορά που τον βρήκε. Το έργο τελειώνει σε ένα κορύφωμα οδύνης. Η υπόθεση των «Περσών» γνωρίζουμε ότι είναι μια διασκευή των «Φοινισσών» του Φρυνίχου. Οι «Πέρσες είναι ένα ιστορικό δράμα, που όμως ξεπερνάει τα όρια του είδους, ανιχνεύοντας το νόημα που περικλείεται στο συγκεκριμένο γεγονός. Η νίκη των Ελλήνων είναι επίτευγμα δικό τους αλλά και των θεών, που τιμωρούν την υπέρμετρη δύναμη και την ασέβεια. Ούτε λέξη χλευασμού για τον αντίπαλο δεν ακούγεται. Εξίσου σοβαρά αντιμετωπίζεται και η δύναμή του και η τραγικότητα της πτώσης του. Η μορφή του Δαρείου έχει υψωθεί σε επίπεδο τέτοιου μεγαλείου ώστε δίνεται στον βασιλιά η δυνατότητα να αποκαλύψει το νόημα του γεγονότος. Φυσικά το δράμα είναι ταυτόχρονα και ιστορικό ντοκουμέντο: δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η μεγαλειώδης αφήγηση της ναυμαχίας γράφτηκε από κάποιον που πήρε μέρος σε αυτήν. Πέρα από αυτό είναι θεμιτό το ερώτημα αν μπορούμε να επισημάνουμε σχέσεις των «Περσών» με την πολιτική κατάσταση στην Αθήνα γύρω στο 472π.Χ.Το δράμα παραστάθηκε τις παραμονές του οστρακισμού του Θεμιστοκλή και έχει γίνει η σκέψη ότι παρουσιάστηκε για να υπερασπίσει τον πολιτικό που η θέση του εκείνη την εποχή ήταν κλονισμένη. Είναι αλήθεια ότι ο Αισχύλος δεν έγραψε το δράμα του με πολιτικό αντικειμενικό σκοπό. Πάντως έχει κανείς το δικαίωμα να αναρωτηθεί αν ένα έργο με θέμα τη Σαλαμίνα δεν μετατρέπεται αναπόφευκτα σε εγκώμιο εκείνου που υπήρξε η ψυχή της άμυνας. Οι «Πέρσες» ακολουθούν μετά τον «Φινέα», που είχε πιθανότατα θέμα την περιπέτεια τον Αργοναυτών με τον τυφλό μάντη και την απελευθέρωσή του από τις Άρπυιες. Ο «Γλάυκος Ποτνιεύς» είναι η τραγική ιστορία του Γλαύκου που τον κατασπάραξαν τα ίδια του τα άλογα. Μολονότι η Σούδα μας πληροφορεί ότι πρώτος ο Σοφοκλής άρχισε να αγωνίζεται με ασύνδετα δράματα πρέπει να συμπεράνουμε ότι η θεματική συνοχή στην τριλογία δεν ήταν κανόνας για τον Αισχύλο. Το αρχαιότερο και ασφαλέστερα χρονολογημένο δράμα είναι οι «Πέρσες» που βρίσκονται έξω από την συνοχή μιας τριλογίας. Επτά επί Θήβας Και για αυτό το έργο είναι επιβεβαιωμένος ο χρόνος διδασκαλίας του (467π.Χ.). Το σωζόμενο δράμα έκλεινε μια τριλογία με προηγούμενα έργα τον «Λάιο» και τον «Οιδίποδα» και σατυρικό την «Σφίγγα». Για το θέμα της «Θηβαϊκής τριλογίας» θα ήταν δυνατόν να αναζητήσουμε μια ιστορική αφετηρία στον ανταγωνισμό ανάμεσα στην Θήβα και το Άργος κατά την Μυκηναϊκή εποχή, αρκεί βέβαια να έχουμε συνειδητοποιήσει ότι ο μύθος μπορεί βέβαια να εμπεριέχει σπέρματα ιστορίας αλλά διαμορφώνεται με βάσει τους δικούς του νόμους. Για τα χαμένα δράματα δύσκολα μπορούμε να πούμε τίποτα περισσότερο από αυτό που υποβάλλει ο τίτλος τους. Έτσι για τον «Λάιο» ξέρουμε ότι το έργο το προλόγιζε ο Λάιος ενώ ο χορός αποτελούνταν από γέροντες πολίτες και η υπόθεση αφορούσε την δολοφονία του Λάιου από τον γιο του Οιδίποδα. Για τον «Οιδίποδα» παραμένει πολύ πιθανή η υπόθεση ότι περιείχε την αποκάλυψη του μιάσματος. 16