ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΑΥΛΟΠΟΥΛΟΥ ΜΙΑ ΛΑΝΘΑΝΟΥΣΑ ΓΡΑΜΜΙΚΗ ΟΞΥΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΓΥΖΗ (1842-1901) ΣΥΜΒΟΛΗ ΣΤΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΙΘ ΑΙΩΝΑ ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΕΝΑΤΟ ΣΥΜΠΟΣΙΟ ΤΟΜΕΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΚΤΗΡΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΑΘΗΝΩΝ ΑΜΦΙΘΕΑΤΡΟ «ΙΩΑΝΝΗΣ ΔΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ» 5-6 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2013
Μια λανθάνουσα γραμμική οξυγραφία του Νικόλαου Γύζη (1842-1901) Συμβολή στη μελέτη της ελληνικής χαρακτικής του 19ου αιώνα Η βαθμιαία εισαγωγή της χαρακτικής, ξυλογραφίας και χαλκογραφίας, προβλεπόταν στο διάταγμα αναδιοργάνωσης το 1843 του Σχολείου των Τεχνών που τότε υπαγόταν στο Βασιλικό Πολυτεχνείο μαζί με τα μαθήματα της ανωτέρας ζωγραφικής, της αγαλματοποιίας, της αρχιτεκτονικής, της λιθογραφίας και της χωρομετρίας, θα αποτελούσαν το βασικό πρόγραμμα σπουδών του Ανωτέρου Σχολείου. Στο πρώτο σχολικό έτος μετά τη μεταρρύθμιση του 1843-44 το μάθημα της ξυλογραφίας εμφανίζεται ενταγμένο στο πρόγραμμα του Καθημερινού Σχολείου. Η διδασκαλία του ανατέθηκε στον Αθωνίτη ιερομόναχο Αγαθάγγελο Τριανταφύλλου (π. 1786-1872), ενώ στην έκθεση που διοργανώθηκε από τον διευθυντή του Βασιλικού Πολυτεχνείου Λύσανδρο Καυταντζόγλου με τη λήξη των μαθημάτων, τον Ιούνιο του 1844, παρουσιάστηκαν, μεταξύ των άλλων έργων των μαθητών, και έργα «της ξυλογλυφικής [ ], της ξυλοτυπίας και ξυλογραφίας». Ο Αγαθάγγελος γεννήθηκε στη Νιγρίτα Σερρών και μαθήτευσε στο Άγιον Όρος. Τα χρόνια 1829-56 δούλεψε ως χαλκογράφος στην Αθήνα, την Τήνο και την Ύδρα. Τα ξυλόγλυπτά του, με θρησκευτικά-εκκλησιαστικά θέματα, διακρίνονται για την άψογη επεξεργασία τους, παρουσιάζονται σε διεθνείς εκθέσεις και σχολιάζονται ευνοϊκά. Το 1851 έλαβε μέρος στη Διεθνή Έκθεση του Λονδίνου, με «μέγαν σταυρόν γεγλυμμένον κατά το εν Αγίω Όρει εργαστήριον, περιέχοντα υπέρ τα διακόσια πεντήκοντα σώματα» και ξυλόγλυπτη εικόνα που είχε ως θέμα της τον Ευαγγελισμό. Η εκθεσιακή δραστηριότητά του θα συνεχιστεί με επιτυχία και στα επόμενα χρόνια (1855, 1867, Διεθνείς Εκθέσεις Παρισιού 1859, Ολύμπια 1862, Διεθνής Έκθεση Λονδίνου). 1
Η ξυλογραφία, και γενικότερα η χαρακτική, αντιμετωπιζόταν ως νέα τέχνη για την Ελλάδα, σε αντίθεση με την ξυλογλυπτική που τη θεωρούσαν ελληνική. Ο Αγαθάγγελος ήταν κυρίως ξυλογλύπτης, συνεχιστής μιας μεγάλης καλλιτεχνικής παράδοσης, μιας τέχνης που είχε ακμάσει, κατά κύριο λόγο, στις μοναστικές κοινότητες τη βυζαντινή περίοδο και τα χρόνια της τουρκοκρατίας. Ο καθηγητής της ιστορίας των τεχνών, της καλλιτεχνολογίας και της ερμηνείας των πινάκων στο Πολυτεχνείο Γρηγόριος Γ. Παππαδόπουλος (1819-1873) στον Λόγο του για την έκθεση που πραγματοποιήθηκε με τη λήξη του σχολικού έτους 1844-45, στις 22 Ιουλίου 1845, αναφερόμενος στο μάθημα της ξυλογραφίας (και εννοώντας προφανώς την ξυλογλυπτική), το οποίο το είχαν παρακολουθήσει 29 μαθητές, το χαρακτήριζε «εθνικόν», γιατί, όπως εύγλωττα επεξηγούσε, «τούτο μόνον δεν χρεωστούμεν εις την Ευρώπην». Στο πλαίσιο του κλασικισμού και της σύζευξης του νέου ελληνικού κράτους με την αρχαιότητα, η ξυλογλυπτική, μια παραδοσιακή τέχνη, θεωρούνταν ως ο μακρινός απόηχος της μεγάλης γλυπτικής των κλασικών χρόνων! Ο Αγαθάγγελος δίδαξε την ξυλογραφία το μάθημα ήταν αρχικά οργανωμένο σε δύο τάξεις και από το σχολικό έτος 1848-49 σε τρεις. Το 1856 στο πρόγραμμα εμφανίζεται και μία προπαρασκευαστική τάξη, αυτή των «αρχαρίων» (ή «της τιμής»), για την απόκτηση των απαραίτητων στοιχειωδών γνώσεων. Οι μαθητές σχεδίαζαν με μολύβι και χάραζαν με καλέμι το θέμα τους πάνω σε αλειμμένη με λευκή πάστα ανθρακικού μολύβδου (στουπέτσι) ξύλινη πλάκα, την οποία συνέθεταν μικρότερες πλάκες, εγκάρσια κομμένες από τον κορμό σκληρού θαμνώδους φυτού, του τσιμισιριού (πυξαριού, πουρναριού, boxwood), που αφθονούσε στην Ελλάδα, ειδικά στο Άγιον Όρος, κολλημένες μεταξύ τους. Άπλωναν κατόπιν με κύλινδρο τυπογραφικό μελάνι στα ανάγλυφα που είχαν σχηματιστεί στην ξύλινη πλάκα και τοποθετούσαν πάνω της το χαρτί. 2
Ακολουθούσε πρώτα η εκτύπωση με το χέρι (τρίβοντας την πίσω όψη του χαρτιού) για τα δοκίμια του έργου και μετά σε επίπεδο τυπογραφικό πιεστήριο για τα οριστικά χαράγματα. Το χαραγμένο σχέδιο τυπωνόταν αντίστροφα από την πλάκα (ό,τι ήταν με αριστερή φορά στην πλάκα, έβγαινε με δεξιά στο χαρτί) αυτό όφειλε να το γνωρίζει ο χαράκτης όταν π.χ. είχε να τυπώσει χαραγμένα γράμματα, που έβγαιναν ανάποδα. Το τσιμισίρι, ανθεκτικό σε πολλά τυπώματα, εξασφάλιζε την πιο πιστή απόδοση λεπτομερειών του σχεδίου και τα δύο πλεονεκτήματα για την εκτύπωση εικόνων. Οι μαθητές ολοκλήρωναν τον κύκλο σπουδών τους, διδασκόμενοι την αντιγραφική ξυλογραφία από ξυλογραφία και κατόπιν από χαλκογραφία, ελαιογραφία ή λιθογραφία, αλλά και από γλυπτά, εκμαγεία αρχαίων έργων. Αντέγραφαν κυρίως αγγλικές ή γαλλικές ξυλογραφίες και χαλκογραφίες, με σκοπό να εξασκηθούν και να αποκτήσουν τη σχεδιαστική και την τεχνική δεξιοτεχνία, να μάθουν να σκαλίζουν το ξύλο, να μελανώνουν την ξύλινη πλάκα και να την τυπώνουν στο χαρτί. Ο συντάκτης της εφημερίδας Ήλιος το 1855, επεσήμαινε: «Το μάθημα της ξυλογραφίας, ως πάρεργον θεωρούμενον, την τακτικήν κατέλαβε χώραν ώστε η ξυλογραφία, άγνωστος σχεδόν ούσα εν Ελλάδι, κοινή κατέστη σήμερον ένεκα των εν τω σχολείω των τεχνών παραδόσεων του φιλοπόνου Ιερομονάχου Αγαθαγγέλου οποία δε η των μαθητών πρόοδος μαρτυρούσιν αρκούντως τα άξια λόγου περιοδικά συγγράμματα της Πανδώρας και της Ευτέρπης». Ολόκληρο τον 19ον αιώνα, η ξυλογραφία κατατασσόταν στις εφαρμοσμένες τέχνες και συνδεόταν άμεσα με την τυπογραφία, αφού αποτελούσε τη βασική τεχνική για την εικονογράφηση εντύπων. Η Ευτέρπη, δεκαπενθήμερο περιοδικό «τερπνής και ωφελίμου αναγνώσεως» με εκδότη και διευθυντή τον Γρηγόριο Καμπούρογλου, κυκλοφόρησε τον Σεπτέμβριο του 1847 με τον χαρακτηριστικό υπότιτλο Σύγγραμμα περιοδικόν με εικονογραφίας και εγκαινίαζε έναν καινούργιο τύπο 3
περιοδικού, το οποίο θα κυριαρχούσε, με αλλαγές, μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα: το οικογενειακό περιοδικό. Θεματικά ο μεγαλύτερος αριθμός των ξυλογραφιών που δημοσιεύθηκαν στην Ευτέρπη, η έκδοση της οποίας διήρκησε μέχρι το 1855, αφορούσαν στην εικονογράφηση της λογοτεχνίας, ενώ ακολουθούσαν τα πορτρέτα και οι απεικονίσεις ξένων τόπων. Ο αριθμός των χαρακτικών δεν ήταν ίδιος από χρόνο σε χρόνο, ούτε αυξάνονταν σταθερά, αφού η πλούσια εικονογράφηση των πρώτων χρόνων της κυκλοφορίας περιορίσθηκε σημαντικά στη συνέχεια. Οι ξυλογραφίες ξένων χαρακτών γρήγορα αντικαταστήθηκαν σε μεγάλο βαθμό από ξυλογραφικές συνθέσεις που αναλάμβαναν νεαροί σπουδαστές και απόφοιτοι του Πολυτεχνείου. Ο Καμπούρογλου επεσήμαινε ότι οι εικονογραφήσεις ήταν πολύ ακριβές, καθώς η διεύθυνση του περιοδικού ήταν αναγκασμένη να τις αγοράζει από την Ευρώπη καταβάλλοντας κάθε εξάμηνο το ποσό των 2.500 περίπου δραχμών. Η ζήτηση για εικόνες ήταν μεγάλη και άμεση, αυξάνοντας την κυκλοφορία και την αναγνωσιμότητα των περιοδικών. Η συνεργασία με Έλληνες χαράκτες εξυπηρετούσε και έναν πρακτικό-οικονομικό σκοπό: μείωνε το υψηλό κόστος προμήθειας εικόνων από το εξωτερικό. Τον Δεκέμβριο του 1849, οι Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής, Νικόλαος Δραγούμης, Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, Γεώργιος Σκούφος και Χρήστος Δούκας, αποφάσισαν την έκδοση ενός νέου δεκαπενθήμερου περιοδικού, της Πανδώρας, η οποία στα είκοσι δύο χρόνια της ανελλιπούς παρουσίας της (1850-72), θα αναδειχθεί σε ένα από τα σπουδαιότερα, εγκυρότερα και πιο ποιοτικά οικογενειακά, φιλολογικά και εγκυκλοπαιδικά περιοδικά του 19ου αιώνα, δίνοντας ξεχωριστή βαρύτητα στον παιδευτικό προορισμό και τον καταλυτικό ρόλο της εικόνας. Το 1850 σε εκτενές σημείωμά του, το περιοδικό πρόβαλε όχι μόνο τη σημασία της ξυλογραφικής τέχνης στην εικονογράφηση εντύπων, αλλά γενικότερα την αξία της για την αισθητική παιδεία και την καλλιτεχνική καλλιέργεια 4
του κοινού: «Η ξυλογραφία, ήτις κατήντησε σήμερον αναπόφευκτον παρακολούθημα της Ευρωπαϊκής δημοσιογραφίας, εισήχθη πρό τινων ετών και εις την Ελλάδα και εκτός της Ευτέρπης, της Πανδώρας καί τινων άλλων συγγραμμάτων, θέλουσι βεβαίως εκδοθή και νεώτερα διότι η εικονογραφία δεν αποτελεί απλούν μόνον των οφθαλμών εντρύφημα, αλλά και διδάσκει διά περιγραφής ακριβεστέρας, λεπτομερεστέρας, και ψηλαφητής, ούτως ειπείν, το αντικείμενον ούτινος ακροθιγώς πολλάκις άπτεται ο συγγράφων, και αυτήν την φιλοκαλίαν διαμορφοί και ρυθμίζει». Τον επόμενο χρόνο, το 1851, δεύτερο σημείωμα, με αντίστοιχη διατύπωση συνέδεε την εικονογραφία με τη λογοτεχνία: «Ότι η εικονογραφία, εισαγομένη εις τα συγγράμματα, και μάλιστα τα περιοδικά, δεν είναι απλούν μόνον των οφθαλμών εντρύφημα, περί τούτου ουδείς αμφιβάλλει σήμερον διότι καθώς τα δράματα γίνονται καταληπτότερα παριστανόμενα επί της σκηνής, ούτω και η ζωγραφική, περιγράφουσα λεπτομερέστερον, ψηλαφητότερον τα αντικείμενα, υποβοηθεί την διάνοιαν εις το να αντιληφθή ευκοπώτερον, και μετά πλειοτέρας ακριβείας αυτών. Η ωφέλεια δε αύτη, τοσούτω απεδείχθη αναμφισβήτητος καθ όλην την Ευρώπην, ώστε παρά το πλήθος των μετ εικονογραφιών δημοσιευομένων περιοδικών φύλλων, ολίγοι συγγραφείς δραματικοί και μυθιστοριογράφοι δεν εξεδόθησαν εισέτι περίλαμπροι illustrés ως λέγουσιν οι Γάλλοι». Ο Αγαθάγγελος ανέλαβε και το μάθημα της χαλκογραφίας, που ήταν οργανωμένο σε μία τάξη, και δίδαξε για πρώτη φορά τη μέθοδο της χαλκογραφίας με καλέμι, που ο ίδιος είχε διδαχτεί στο Άγιον Όρος. Το σχέδιο στην τεχνική αυτή γραφόταν απευθείας σε καλά καθαρισμένη χάλκινη πλάκα. Ο μαθητευόμενος χαράκτης χρησιμοποιούσε ένα αιχμηρό εργαλείο, το καλέμι, για να χαράξει. Πριν να τυπώσει, ζέσταινε τη χάλκινη πλάκα με κάρβουνα, περνώντας μελάνι στις χαράξεις. Ύστερα τη σκούπιζε και την τοποθετούσε στο πιεστήριο, αφού έβαζε 5
πάνω από το νοτισμένο χαρτί της εκτύπωσης αυτοσχέδιες τσόχες, προκειμένου να εξουδετερώνει τις ασκούμενες πιέσεις. Και στη χαλκογραφία η φορά της χάραξης είναι αντίθετη από τη φορά της εκτύπωσης. Οι μαθητές του Αγαθάγγελου αντέγραφαν κυρίως ζωγραφικά έργα, χαρακτικά και γλυπτά για να αποκτήσουν, όπως και στην ξυλογραφία, τη σχεδιαστική και τεχνική δεξιότητα, να μάθουν να χαράζουν και να μελανώνουν τη χάλκινη πλάκα και κατόπιν να τυπώνουν τα θέματα των έργων τους στο χαρτί. Η τάξη της χαλκογραφίας ακολουθούσε τις τάξεις της ξυλογραφίας. «Μετά των εκατοντάδων σχεδίων, μικρών και μεγάλων, μέχρι Κολάσεως και Παραδείσου, έζησα ονειρευόμενος», έγραφε, ανάμεσα σε άλλα, με κόκκινο μελάνι σε ένα χαρτάκι, λίγο καιρό πριν φορέσει το μαύρο κράνος του θανάτου, το 1901, ο Νικόλαος Γύζης. Η πρόταση αυτή, η οποία ερμηνεύει και την αναγνωρισμένη δικαίως καλλιτεχνική δημιουργία του, δημοσιεύεται στις τελευταίες σελίδες των Επιστολών του που τις συγκέντρωνε ευλαβικά, είκοσι τρία χρόνια, η αγαπημένη κόρη του ζωγράφου Ουρανία, συνέχισε, τριάντα χρόνια μετά, η ανιψιά του Έδλα Γ. Νάζου, και τις διέθεσε ο γιος του, γλύπτης Τηλέμαχος προς έκδοση από το αξιόλογο περιοδικό Εκλογή της Ελένης Βλάχου, με την επιμέλεια του ποιητή, δημοσιογράφου και ακαδημαϊκού Γεωργίου Δροσίνη έως το 1939 και του δημοσιογράφου Λάμπρου Γ. Κορομηλά μεταπολεμικά, ο οποίος πρόσθεσε και τα σύντομα επεξηγηματικά κείμενα μεταξύ των επιστολών οι επιστολές αυτές κατέληξαν στην Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, ενώ ο τόμος τους βγήκε το 1953. Γνωστός από τη ζωγραφική και τα σχέδιά του περισσότερο, ο Γύζης ασχολήθηκε από νέος και με τη χαρακτική. Κατά το σχολικό έτος 1852-53 πήρε μέρος στους διαγωνισμούς της πρώτης τάξεως της ξυλογραφίας και τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο (5 δρχ.) για την ξυλογραφία του Πελαργός 6
ιστάμενος, η οποία δημοσιεύεται στο περ. Πανδώρα (τχ. 88, 15 Νοεμβρίου 1853, σ. 401), εικονογραφώντας το άρθρο «Περί Πελαργών». Επί μία ολόκληρη δεκαετία, από το 1854 έως το 1864, διακρίθηκε σε όλους τους ετήσιους διαγωνισμούς, τόσο στις τάξεις της ζωγραφικής όσο και στην τάξη της χαλκογραφίας. Το 1859 συμμετέσχε και βραβεύτηκε με χάλκινο μετάλλιο στην Α έκθεση των Ολυμπίων, παρουσιάζοντας χαλκογραφία του με θέμα τον Κοραή. Από τα χρόνια των σπουδών του σώζονται δύο γραμμικές χαλκογραφίες του, δουλεμένες με καλέμι: η πρώτη, χρονολογημένη το 1859, έχει θέμα τους Άγιους Δέκα Μάρτυρες τους εν Κρήτη υπέρ πίστεως και πατρίδος μαρτυρήσαντας επί Δεκίου, 249 μ.χ., και η δεύτερη, χρονολογημένη γύρω στο 1860, τον μυθικό βασιλιά της Λυδίας Τμώλο. Το σχέδιο της πρώτης χαλκογραφίας, με την παράσταση των Αγίων Δέκα Μαρτύρων έγινε από τον Ρεθύμνιο ζωγράφο-αγιογράφο Αντώνιο Βεβελάκη (1819-1914) και χαράχτηκε από τον Γύζη. Η χάλκινη πλάκα της (21 15 εκ.) αγοράστηκε το 1967 από την Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Αργότερα τυπώθηκε ένα αντίτυπο. Η χάλκινη πλάκα της δεύτερης χαλκογραφίας ανήκε στον εργοστασιάρχη από το 1868 οινοπνευματοποιίας- ποτοποιίας στον Πειραιά Δημοσθένη Π. Πουρή ( 1918) και αντίτυπό της (11,5 9,5 εκ.) βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου ίσως πρόκειται για μία από τις βραβευμένες χαλκογραφίες του των χρόνων 1860-62 (σχολικά έτη 1859-60, 1860-61, 1861-62). Το 1865, με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου, ο Γύζης κατευθύνθηκε στο Μόναχο, όπου σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Στη βαυαρική πρωτεύουσα γνώρισε την καταξίωση, συμμετείχε σε μεγάλες εκθέσεις, κατέλαβε σημαντικές θέσεις (το 1888 εξελέγη τακτικός καθηγητής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών) και δημιούργησε ένα πολυσύνθετο έργο (ηθογραφίες, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, αλληγορικές-ιδεαλιστικές συνθέσεις, αφίσες, διπλώματα και μετάλλια) που συνδυάζει τον ρεαλισμό με τον 7
ιδεαλισμό, αξιοποιεί μορφές του Jugendstil, και προσεγγίζει τα όρια του συμβολισμού, σε ευθεία αντιστοιχία με τον κόσμο των ιδεών, την αγάπη του για τη μουσική, τα προσωπικά του οράματα και την ανάμνηση της πατρίδας του. Τις τελευταίες μέρες του έγραψε σε μικρό χαρτί με κόκκινο μελάνι: «Η Μάννα μου Ελλάς δι εμέ δεν έχει το μητρικόν γάλα, δι ου αναπτύσσονται και μεγαλώνουν αι τέχναι. Έπρεπε να καταφύγω εις παραμάνναν, ήτις είναι μεν ικανή να αναπτύξη συν τα τέκνα αυτής και ξένων εθνών τέκνα, αλλά». Το 1887 ο Γύζης πικράθηκε πολύ με την αντιμετώπισή του από το Πανεπιστήμιο Αθηνών: επί πρυτανείας Γεωργίου Καραμήτσα, η παραγγελία του χρυσοκεντημένου λαβάρου του δόθηκε ταυτόχρονα στον Γύζη και στον νεότερό του Γεώργιο Ιακωβίδη, συντοπίτη του πρύτανη ο Γύζης δέχτηκε τότε μειωτικές κρίσεις για το έργο του από την εφημερίδα Επιθεώρησις έγραφε στον υποστηρικτή και πεθερό του Νικόλαο Νάζο: «Παρατηρώ με λύπην μου ότι ολίγοι είναι εκείνοι οίτινες με αγαπώσι, και δεν είμαι ούτε κακός ούτε εσκέφθην ποτέ να βλάψω τινά. Το αληθές είναι ότι ποτέ δεν εκολάκευσα ούτε επλήρωσά τινα διά να με επαινέση, πληρωμένους επαίνους και αξιώσεις δεν τας θέλω», και σε υστερόγραφο: «[ ] μου αρέσουν οι έπαινοι και αι αξιώσεις όταν μοι τας δίδουν διά την ικανότητά μου, άλλως δεν τας θέλω». Έργα του βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, στην Πινακοθήκη Ευάγγελου Αβέρωφ (Μέτσοβο), στην Πινακοθήκη Δήμου Λάρισας Συλλογή Γ. Ι. Κατσίγρα, στη Συλλογή του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, στη Συλλογή του Ιδρύματος Α. Γ. Λεβέντη, στις Συλλογές της Τραπέζης της Ελλάδος και της Alpha Bank, κ.α. Η συγκεκριμένη λανθάνουσα γραμμική οξυγραφία του Γύζη που θα με απασχολήσει έχει δημοσιευτεί ως φωτοτσιγκογραφία στην παλιά γερμανική μονογραφία του Marcel Montandon με γερμανικό αλφάβητο, την οποίαν κυκλοφόρησε ο παλιός εκδοτικός οίκος Velhagen & Klasing στο Μπίλεφελντ και τη Λειψία λίγον καιρό αφότου ο ζωγράφος φόρεσε το 8
μαύρο κράνος του θανάτου, δηλαδή το 1902, ως πεντηκοστόν ένατον τόμο της σειράς «Μονογραφίες Καλλιτεχνών» υπό την επιστημονική επιμέλεια του ιστορικού της τέχνης Hermann Knackfuß. Δουλεμένη με τη μέθοδο της γραμμικής οξυγραφίας όπου δεν χρησιμοποιείται καλέμι στη χάραξη αλλά διάλυμα νιτρικού συνήθως οξέος και νερού, και με υπόθεση εργασίας ότι απεικονίζει τον γιο του ζωγράφου Τηλέμαχο, γεννημένον το 1884, η γραμμική οξυγραφία μπορεί να χρονολογηθεί γύρω στο 1899. Παιδικές μορφές ο Γύζης ζωγράφισε αρκετές φορές: πρόκειται για μέλη της οικογένειάς του, που τα απεικονίζει σαν για να ξεφύγει από την κούραση της ζωής, με ένα πνεύμα ελευθερίας στην όλη σύνθεση. Σώζεται σχέδιο με μολύβι, πενάκι και λευκή κιμωλία σε μαύρο χαρτί, από το 1892-94, στο οποίο απεικονίζεται ο γιος του ζωγράφου Τηλέμαχος, έργο που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, το οποίο προσεγγίζει τη μορφή της χαλκογραφίας. Το 1898 μαθαίνουμε, χάρη σε επιστολή του, ότι η κρατική επιτροπή αγορών του Μονάχου διάλεξε και πρότεινε προς αγορά δύο κορνιζαρισμένες συνθέσεις του με λευκή κιμωλία σε μαύρο χαρτί για τη Συλλογή Χαλκογραφιών της πόλης, γεγονός που σημαίνει ότι ο ζωγράφος πουλούσε έργα του σε ελαφριά ύλη, άρα και χαρακτικά. Από την ίδια, τελευταία περίοδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Γύζη, την ύστατη δεκαετία του 19ου αιώνα, προέρχεται και το ζωγραφικό έργο Ο μικρός σάτυρος της Συλλογής του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, που σχετίζεται με τη γραμμική οξυγραφία μας. Η χαλκογραφία του Γύζη πιστεύω ότι πρέπει να συνδεθεί με τα ιδιαίτερα εκφραστικά κεφάλια, τα tronies, όπως και γενικότερα με ανάλογες προσωπογραφίες, του μεγάλου Ολλανδού Rembrandt. Κέντρο στα χαρακτικά των δύο ζωγράφων συνιστούν τα βλέμματα των παιδιών. Ο Έλληνας ζωγράφος προχωρεί σε αποκαλυπτικότερο χαρακτηρισμό, σχεδόν εξπρεσιονιστικό ante literam, του νεαρού παιδιού, με την ανέμελη έκφραση και με τα πονηρά μάτια. 9
Είναι περίεργο, αλλά έκτοτε το χαρακτικό αυτό δεν επανεμφανίστηκε σε εκδόσεις σχετικές με τον Γύζη ας μου επιτραπεί να υποθέσω ότι είτε δεν προσέχθηκε είτε υποτιμήθηκε η σημασία του. Δυστυχώς δεν σώθηκε το ημερολόγιο που κρατούσε ο ζωγράφος και ήταν στην κατοχή του γιου του Τηλέμαχου, καθώς το παρέσυρε ο βομβαρδισμός του αεροδρομίου του Ελληνικού στις 7 Ιανουαρίου 1944. Από εκείνο το τετράδιο, αποκλειστική πηγή του Montandon, θα μπορούσαμε να μάθουμε κάτι παραπάνω για το έργο. Δεν φάνηκε ούτε η χαλκογραφημένη μήτρα του ούτε καν ένα αντίτυπό του μήπως χάθηκαν, παρατημένα μέσα στο κατεστραμμένο κατά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο σπίτι του ζωγράφου και των δύο θυγατέρων του στο Μόναχο; Όμως ο επαρκής μελετητής της ιστορίας της ελληνικής χαρακτικής του 19ου αιώνα συνειδητοποιεί και για αυτό το χαρακτικό του Γύζη όσα είχε αναφέρει ο λογοτέχνης και τεχνοκρίτης της εφημερίδας Ελεύθερον Βήμα Ζαχαρίας Παπαντωνίου, με αφορμή την έκθεση έργων του ζωγράφου το 1928 στο Ιλίου Μέλαθρον: «ήτο ιδιοσυγκρασία κοπιώδης [ ]», «τον κατείχεν ο πόθος του εκλεκτού και του τελείου, και για κάθε δημιουργίαν του, και την πιο μικρή, έχυνε το αίμα της καρδιάς του». «Εμπνέομαι ως παιδί, αλλά πού ο καιρός, τα μέσα και η δύναμις όπως εκτελέσω αυτάς [τας εικόνας] και προς τι τούτο; Αφού οι άνθρωποι δεν με εννοούν, αχ Λύτρα μου, τι να σου ειπώ, δεν λέγονται ό,τι αισθάνεται η καρδιά μου», έγραφε ο Γύζης στον συμπατριώτη, φίλο και ομότεχνό του Νικηφόρο Λύτρα από το Μόναχο το 1899, οπότε πιθανολόγησα ότι χρονολογείται η χαλκογραφία του. 10