Εισαγωγή Η εργασία αυτή έχει ως σκοπό την μελέτη του μοτίβου του «οίκου» των Ατρειδών και των αντικειμένων του στην Τέταρτη Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου. Η βιβλιογραφία για την ποίηση του Ρίτσου γενικότερα θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι αρκετά πλούσια, παρόλα αυτά για το μοτίβο του «οίκου» οι αναφορές είναι ελάχιστες και σχεδόν επιγραμματικές. Είναι πραγματικά αξιοσημείωτο το βιβλιογραφικό αυτό κενό, γιατί ενώ γίνονται αναφορές στην έννοια του οίκου και σε μεμονωμένα αντικείμενα, παραμένουν αναφορές χωρίς ιδιαίτερη ανάλυση. Στο άρθρο της Χρύσας Προκοπάκη καθώς και του Άρη Μαραγκοπούλου και του Γιάννη Βελουδή 1 επικεντρώνουν την προσοχή τους του κλειστοφοβικού σπιτιού που εγκλωβίζει τα πρόσωπα της Τέταρτης Διάστασης, καθώς και η Φιλοκύπρου αναφέρεται σε έναν οίκο νεκρό, βυθισμένο στη σιωπή. Αυτές αποτελούν και τις πιο βασικές μελέτες που αναφέρονται στο μοτίβο του οίκου. Η παρούσα εργασία ακολουθεί μια πορεία από την γενικότερη έννοια του οίκου για να καταλήξει σε ειδικότερα θέματα γύρω από αυτόν. Το πρώτο κεφάλαιο πραγματεύεται την έννοια του οίκου ως οικοδόμημα και ως οικογένεια, παρακολουθώντας την έννοια αυτή στην αρχαιότητα και παράλληλα στην Τέταρτη Διάσταση του Ρίτσου με αναφορές στην αρχαιότητα, ποια είναι η σημασία του οίκου αυτού για τα πρόσωπα και τέλος πως ο οίκος των Ατρειδών κινείται μέσα στην πορεία του χρόνου. Το δεύτερο κεφάλαιο αναφέρεται περισσότερο στην αρχιτεκτονική του χώρου αναλύοντας τους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους του σπιτιού πάντα σε σχέση με τα πρόσωπα και τα γεγονότα αλλά και με τoν αρχαίο μύθο. Στην συνέχεια στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται μια εκτενής μελέτη και αναφορά στα αντικείμενα του σπιτιού ξεκινώντας από εκείνα που μας κληροδοτούνται από την αρχαία τραγωδία και συνεχίζοντας με αντικείμενα σύγχρονα, τα οποία «γεμίζουν» τον άδειο χώρο του ανακτόρου. Τέλος, η θεατρικότητα των κινήσεων μέσα στον χώρο είναι το θέμα του τέταρτου και τελευταίου κεφαλαίου, που συμπληρώνει την συνολικότερη εικόνα του οίκου, των προσώπων και της θεατρικότητας που διαπνέει τον ποιητικό λόγο του Ρίτσου στην Τέταρτη Διάσταση. 1 Βελουδής (1982) 1
Παρόλο που δεν είναι το θέμα της παρούσας εργασίας έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς, αντλώντας πληροφορίες από τη σχετική βιβλιογραφία πόσο διαδεδομένο είναι το μοτίβο του «οίκου» στην ξένη λογοτεχνία. Το μοτίβο του «Μεγάλου Σπιτιού» αποτελεί ένα σύμβολο αρκετά διαδεδομένο στην λογοτεχνία, συνδεδεμένο με ποικίλες παραδόσεις, γεγονότα και πρόσωπα. Είναι ένα μοτίβο που οι απαρχές του βρίσκονται στην αρχαιότητα, αλλά η διαχρονικότητά του το καθιστά ενεργό μέχρι την σύγχρονη εποχή. Αποτελεί το σύμβολο της οικογένειας, την κοινωνικής θέσης, αλλά και ένα μέσο ψυχογραφήματος των ανθρώπων που το κατοικούν. Είναι συνδεμένο με εποχές της ιστορίας, πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα διάφορων κρατών και λαών. Ένα μοτίβο που το συναντάμε κυρίως στην αγγλική και ιρλανδική λογοτεχνία, αλλά και στην αμερικάνικη, γερμανική. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε κάποιους τίτλους από σχετική βιβλιογραφία, η οποία αναφέρεται στο μοτίβο του «σπιτιού» στην ξένη λογοτεχνία, όπως: The big house in Ireland: reality and representation, της Jacqueline Genet, Anchestral voices: the big house in Anglo- Irish literature: a collection of interpretations, του Otto Rauchbauer, The Anglo- Irish novel and the big house, της Vera Kreilkamp, Dwelling in the text: house in American fiction, της Marilyn R. Chandler, The House as a symbol: Joyce Cary and The Turkish house, της Barbara Fisher και House and individual: the house motif in German literature of the 19 th century, Naomi Ritter. Το σπίτι λειτουργεί ως ένα μέσο έκφρασης, σε κάθε περίπτωση, για συγκεκριμένες χρονικές στιγμές, κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές, αλλά κυρίως είναι ένα μέσο έκφρασης των ανθρώπων και της ιστορίας τους μέσα στον χρόνο. Οι άνθρωποι είναι απόλυτα συνδεδεμένοι με το σπίτι και στην λογοτεχνία είναι ένα μέσο υλοποίησης των ανθρώπινων συναισθημάτων. Μεταφράζω, λοιπόν, τα παρακάτω από το άρθρο της Kreilkamp, όπου αναφέρει: «Τα κείμενα με μοτίβο το «Μεγάλο Σπίτι», εκφράζουν μια σημαντική παράδοση στην Ιρλανδική λογοτεχνία. Περισσότερο διαδεδομένα σε απομονωμένες επαρχιακές πόλεις, διαδραματίζουν την ένταση ανάμεσα στα διάφορα κοινωνικά στρώματα: στους Προτεστάντες γαιοκτήμονες, στην αναπτυσσόμενη, συνήθως καθολική, μεσαία τάξη και στην μάζα των ντόπιων αγροτών. Για δύο αιώνες αυτά τα έργα αποκαλύπτουν την καταστροφή των σπιτιών αυτών από την απρονοησία των Άγγλο- Ιρλανδών και την άνοδο του εθνικισμού στην Ιρλανδική κοινωνία. Για τους Άγγλο- Ιρλανδούς μυθιστοριογράφους, το αρχοντικό σπίτι γίνεται το πιο «αναγκαστικό» σύμβολο για την επιβίωση της κυριαρχίας: περιστασιακά η θετική 2
οικονομική, πολιτική και κοινωνική δύναμη της αγροτικής ζωής, αλλά πιο συχνά η αδικία και η περιφρόνηση» 2. Η ποίηση του «Μεγάλου Σπιτιού», μπορεί να οριστεί αρκετά γενικευμένα, σαν εξερεύνηση της αλληλεπίδρασης των ανθρώπων μέσα στο σπίτι και μερικές φορές, των ανθρώπων με την κοινωνία 3. Για περισσότερο από δύο αιώνες, το «Μεγάλο Σπίτι» ήταν ένα ενδιαφέρον αντικείμενο, ένα σύμβολο, ένα μοτίβο, ένα θέμα, στην Ιρλανδική λογοτεχνία. Από την εμφάνισή του ήταν έντονα συναισθηματικά φορτισμένο. Αφού η κοινωνική δομή που βοηθούσε την Ιρλανδική αριστοκρατία ήταν ακόμα άθικτη, το σπίτι παραμένει ένα ενδιαφέρον αντικείμενο παρά αντιπαθητικό. Πιο πρόσφατα γίνεται το φόντο ενός δράματος με θέμα την απομόνωση των σύγχρονων ανθρώπων. Εν συντομία, το σπίτι έχει επιβιώσει στην φαντασία των Ιρλανδών συγγραφέων και έχει αποδείξει ότι είναι το μακροβιότερο σκηνικό φόντο της Ιρλανδικής λογοτεχνίας 4.. Η λογοτεχνία του Ιρλανδικού «Μεγάλου Σπιτιού» έχει άμεση σχέση με την κοινωνική και πολιτιστική οργάνωση της Άγγλο- Ιρλανδικής ή Προτεσταντικής κυρίαρχης τάξης στα σπίτια τους ή στα κτήματά τους φτάνοντας από το Castle Rackrent της Maria Edgeworth, το 1800, έως τα σύγχρονα μυθιστορήματα όπως αυτά της Jennifer Johnston και του John Banville 5. Μια από τις πιο σημαντικές εκδηλώσεις της μοντέρνας περιόδου, όσον αφορά στο εν λόγω μοτίβο, είναι η ποίηση του Yeats 6. Ο Yeats ασχολείται με θέματα, μοτίβα και εικόνες αντλημένες από το «Μεγάλο Σπίτι» σε όλη του την καριέρα. To «Μεγάλο Σπίτι» είναι σε φθορά, σε παρακμή, η προηγούμενη δόξα του αναπολείται. Οι ένδοξες μέρες του τοποθετούνται εκεί που τις τοποθετούσε ο Yeats, στον 18 ο αιώνα των Grattan και Burke 7. Η φθορά του οίκου αποτελεί αφορμή για ποίηση και λογοτεχνία. Στα ποιήματά του Yeats αποκρυσταλλώνεται μια πολύπλοκη ανησυχία για τα Άγγλο- Ιρλανδικά θέματα. Μετά τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, τον εμφύλιο πόλεμο και την ίδρυση του ελεύθερου Ιρλανδικού κράτους στις αρχές της δεκαετίας του 1920, το όραμά του Yeats για μια ενότητα στην Ιρλανδία δεν ήταν εύκολο να πραγματοποιηθεί, η αντίδρασή του ήταν μια βαθιά ανησυχία και μια πεσιμιστική διάθεση για το μέλλον. 2 Kreilkamp (1998) 7 3 Rauchbauer (1992) vii 4 Lubbers (1992) 17 5 Corcoran (1997) 32 6 William Butler Yeats (1865-1939), Ιρλανδός ποιητής και δραματουργός, ένας από τους καλύτερους αγγλόφωνους ποιητές του 20 ου αιώνα. Τιμήθηκε με νόμπελ λογοτεχνίας το 1923 7 Corcoran (1997) 36 3
Στο θέατρο, το σπίτι είναι ένα μοτίβο που χρησιμοποιείται συχνά, κυρίως στα αστικά δράματα. Αποτελεί τον χώρο δράσης των προσώπων που είναι εγκλωβισμένα μέσα του. Βασικό παράδειγμα αποτελεί η δραματουργία του Τσέχωφ και του Ίψεν, όπου παρακολουθούμε οικογένειες να βιώνουν την φθορά στο πέρασμα του χρόνου, «φυλακισμένοι» σε καταστάσεις μέσα στους τοίχους του σπιτιού, οι οποίοι αποτελούν τα όρια της δράσης τους και της ζωής τους. Σπίτια που νοσούν, άνθρωποι που βουλιάζουν μέσα στον χρόνο στοιχειώνοντας τα σπίτια αυτά, είναι το δραματικό πλαίσιο των δύο συγγραφέων. H αστική εποχή επικεντρώνεται στην ζωή στα αστικά κέντρα, με αποτέλεσμα η ύπαιθρος να παραγκωνίζεται. Η δραματουργία του αστικού δράματος είναι κυρίως δραματουργία κλειστών χώρων. Ενώ η σύνδεση του γυναικείου φύλου με τον χώρο του σπιτιού, είναι ένα βασικό μοτίβο και της αστικής δραματουργίας. Ο Ρίτσος υιοθετεί το μοτίβο αυτό, θέλοντας να προβάλλει την φθορά, υλική και ανθρωπινή, μέσα στον χρόνο. Μέσα από ένα έργο, «στην ουσία, αυτοβιογραφικό διεκτραγωδεί όσα έζησε κι έπαθε, και συνάμα ανασύρει στην επιφάνεια, με τρόπο συμβολικό, όσα έχουν κατακαθίσει στο υποσυνείδητό του» 8. Το σπίτι των Ρίτσων και ο οίκος των Ατρειδών κινούνται παράλληλα με άξονα την πορεία του χρόνου και την παρακμή που αυτός επιφέρει. Παρατηρούμε λοιπόν ότι είναι ένα μοτίβο διαχρονικό που εύκολα μπορεί να προσαρμοστεί στον τόπο και στην εποχή, εξυπηρετώντας κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές ανάγκες της λογοτεχνίας. Κυρίως είναι ένα μοτίβο που χρησιμοποιείται για να δείξει την κοινωνική θέση και την φθορά της αριστοκρατίας. Είναι ο κλειστός χώρος μέσα στον οποίο τα πρόσωπα δρουν εγκλωβισμένα σε μια κατάσταση. Είναι το «Μεγάλο Σπίτι» των αριστοκρατικών οικογενειών που υφίστανται μια παρακμή κοινωνική, οικονομική και κυρίως ψυχολογική. 8 Πρεβελάκης (1981) 268 4
Η έννοια του «οίκου» Σύμφωνα με τους Vernant- Vidal Naquet η λέξη οίκος στην αρχαιότητα, άλλοτε δηλώνει την οικογένεια κι άλλοτε το σπίτι και όλους αυτούς που ζουν γύρω από την κοινή εστία. Η τραγωδία εκφράζει την ένταση ανάμεσα στον oίkon και την πόλη 9. Στην «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη για παράδειγμα, η τραγωδία παρουσιάζει την σύγκρουση ανάμεσα στην Κλυταιμνήστρα, η οποία πήγε με το μέρος των αντρών και στην Ηλέκτρα που προσπαθεί να διαιωνίσει τον πατρικό oίkon ενώ λογικά, θα έπρεπε να τον εγκαταλείψει. Στην Ορέστεια, ο οίκος πρέπει να εγκατασταθεί μέσα στα πλαίσιο της πόλης 10. Στην αρχαία τραγωδία ο οίκος αποτελεί ένα στεγανό, δεν μπορεί κανείς να εισχωρήσει σ αυτόν και τα πρόσωπα ακολουθούν μια καταστροφική πορεία μέσα στην δική τους μοναξιά. Ο Οιδίποδας, η Ηλέκτρα, ο Ορέστης, η Αντιγόνη είναι θύματα της οικογενειακής μοίρας. Ο οίκος λειτουργεί καταστροφικά. Στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή ο Χορός λέει: «ὅτι σφιν ἤδη τὰ μὲν ἐκ δόμων νοσεῖται τὰ δὲ πρὸς τέκνων διπλῆ φύλοπις οὐκέτ' ἐξισοῦται φιλοτασίῳ διαίτᾳ 11». Τα νοσούντα σπίτια είναι ένα από τα κύρια θέματα της τραγωδίας. Όπως αναφέρει ο Taplin 12 : «Σε πολλές ελληνικές τραγωδίες η σκηνογραφία αναπαριστάνει ένα βασιλικό παλάτι και σ αυτήν την συμβατικότητα του χώρου δεν δίνεται συνήθως καμιά ιδιαίτερη σημασία». Ο χώρος στην αρχαία τραγωδία λειτουργεί συμβατικά, αυτό που προβάλλεται είναι τα γεγονότα, τα πρόσωπα και οι σχέσεις των δραματικών προσώπων μεταξύ τους. Και συνεχίζει ο Taplin αναφέροντας: «Στον «Αγαμέμνονα» ο Αισχύλος εκμεταλλεύεται το συσχετισμό που υπάρχει στην τότε ελληνική κοινωνία ανάμεσα στην οικία και την οικοσκευή, την οικογένεια και την οικογενειακή ιδιοκτησία, για να κάνει τον ίδιο τον οίκο μια βλοσυρή παρουσία, ένα αναπόσπαστο και σταθερά ανησυχητικό φόντο στο δράμα. Η σκηνή παρουσιάζει το παλάτι των βασιλιάδων του Άργους, των Ατρειδών και το σπιτικό αυτό θα έπρεπε ν αναπαριστάνει την ασφαλή κεντρική εστία της οικογένειας, παρακαταθήκη της ευημερίας της, τον πυρήνα της θρησκευτικής της ζωής, της γονιμότητας και της ευτυχίας. Πάνω απ όλα στην αρχή της περιόδου της 9 Vernant- Vidal Naquet (1985), τ. β, 195 10 Goldhill (1992) 52 11 «Άρρωστα σπίτια κι αμάχη των δύο κοριτσιών δεν λένε να δώσουν τα χέρια σ αγάπες, δε λένε να σμίξουν», Σοφοκλή, «Ηλέκτρα», στ.1069-1072, μτφρ. Τ. Ρούσσος 12 Taplin (1985) 50 5
ειρήνης, ύστερα μάλιστα από πόλεμο, θα έπρεπε να αντιπροσωπεύει όλα τα καλά της ζωής. Ήδη ο φύλακας στην στέγη του παλατιού, στην αρχή ακριβώς του Αγαμέμνονα πληροφορεί για την διχόνοια που θα ηχεί και θα διαπερνά απ την αρχή ως το τέλος την τριλογία». Στην συνολικότερη ποίηση του Ρίτσου το σπίτι λειτουργεί σαν μια μεταγραφή της προσωπικής βιογραφίας του ποιητή. Το σπίτι το συναντάμε συχνά από τα πρώτα κιόλας ποιήματα του : «Στο σπίτι μας η μάνα μου τριγύριζε βουβή κλεισμένη μες στο δράμα της, μασώντας το λυγμό της» («Πυραμίδες», 1935). Τα μοτίβο του σπιτιού παρόλα αυτά εμφανίζεται πυκνότερα μετά το 1955 και κυρίως μέσα από τις συνθέσεις τις Τέταρτης Διάστασης. Όπως αναφέρει και ο Βελουδής 13 «το σπίτι, στα μυθολογικά ποιήματα που αναφέρονται στον κύκλο των Ατρειδών, γίνεται ένα με το μυθικό παλάτι των Μυκηνών και μετουσιώνεται σε ένα από τα βαθύτερα και πολυπλοκότερα μοτίβα της ποίησης του». Στην Τέταρτη Διάσταση, το σπίτι αρχίζει και καταλαμβάνει μια σημαντική θέση, ξεκινώντας από την «Σονάτα του Σεληνόφωτος», όπου η γυναίκα με τα μαύρα γυρνά μέσα στο παλιό αρχοντικό σπίτι. Ένα σπίτι πνιγηρό που συμβάλλει στην επίταση του αδιέξοδου, το οποίο από απλό χωρικό μεταβάλλεται σε συναισθηματικό και ψυχικό, πιέζοντας τόσο πολύ ώστε η Γυναίκα να μην αντέχει πια. Ένας πρόσθετος λόγος που καθιστά τυραννική την παραμονή μέσα στο σπίτι είναι το γεγονός ότι «παρ όλους τους νεκρούς του, δεν εννοεί να πεθάνει και ζει από την βεβαιότητα του θανάτου του», όπως ακριβώς και η Γυναίκα. Η εικόνα του στοιχειωμένου σπιτιού 14 που κατασπαράζει μέσα στους τοίχους του τις ψυχές των ανθρώπων που το κατοικούν, ξεκινά από εδώ. Η περιγραφή του σπιτιού στην Τέταρτη Διάσταση παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με την περιγραφή που μας δίνει η αδερφή του ποιητή, Λούλα, για το πατρικό τους σπίτι 15 : «Το πρώτο μας σπίτι ήταν πολύ μεγάλο. Είχε πολλά δωμάτια στο πάνω πάτωμα, κάπου δεκαπέντε. Άλλα τόσα δωμάτια υπήρχαν στο ισόγειο, αλλά πολύ στενά, σαν κλουβιά. Εκεί, στο ισόγειο και στα υπόγεια βρίσκονταν οι αποθήκες με τα βαρέλια του κρασιού, τα ασκιά το λάδι, το στάρι και το τυρί όλης της χρονιάς Το σπίτι μας εκείνο έμοιαζε σαν κάστρο. Αλλά και για το δεύτερο σπίτι αναφέρει: ήταν ένα καλό πέτρινο διώροφο... Θέα πανόραμα ανάμεσα 13 Βελουδής (1982) 88 14 «τούτο το σπίτι στοίχειωσε, με διώχνει» «Η Σονάτα του Σεληνόφωτος» 15 Ρίτσου- Γλέζου (1981) 21 6
ουρανού και θάλασσας». Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ο ποιητής βλέπει το ανάκτορο της βασιλικής οικογένειας στις Μυκήνες, σαν το δικό τους αρχοντικό στην Μονεμβασιά. Στα μυθολογικά ποιήματα δεν χρησιμοποιεί ποτέ την λέξη ανάκτορο ή παλάτι, αλλά μόνο την λέξη σπίτι ή αρχοντικό. Είναι το δικό του σπίτι, ο δικός του οίκος (με την διπλή έννοια του όρου), που κινείται παράλληλα με τον παρακμάζοντα οίκο των Ατρειδών. Η οικογένεια των Ρίτσων βίωσε σ αυτόν τον ίσκιο της καταστροφής, όπως στην αρχαιότητα και οι Ατρείδες, μέσα από αρρώστιες, θανάτους, οικονομική παρακμή. Το σπίτι δεν παύει να είναι ο προσωπικός χώρος δράσης, εκεί που τα πρόσωπα και των δύο οικογενειών στοίχειωσαν μέσα στον χρόνο και στην φθορά που αυτός αποφέρει. Το βιογραφικό στοιχείο κινείται παράλληλα με την ποίηση του Ρίτσου. Το σπίτι μέσα στο οποίο η οικογένεια του ποιητή έζησε τις μεγάλες αρρώστιες, την οικονομική καταστροφή και τους θανάτους, «κρύβεται» πίσω από τον μύθο και αναδύεται μέσα στην σφαίρα της ποίησης. Όπως γράφει η Προκοπάκη, «τα σπίτια είναι ένα κράμα αρχαίων μεγάρων και ερειπίων, σαν ο χρόνος να είναι ο αρχαίος ειδωμένος ταυτόχρονα μέσα από την ιστορική προοπτική του» 16. Τα σπίτια αυτά είναι τα παρακμάζοντα αρχοντικά της αρχής του αιώνα, τα οποία συνδυάζουν τα παλιά βαριά έπιπλα με μοντέρνα αντικείμενα. Είναι το σπίτι του ποιητή στην Μονεμβασιά, άμεσα συνδεδεμένο με την παιδική του ηλικία και τα προσωπικά βιώματα και τις εμπειρίες. Η αίσθηση που δίνεται είναι αυτή του κλειστού και σκοτεινού σπιτιού, το οποίο σκεπάζεται από ένα πέπλο φθοράς, που επηρεάζει όχι μόνο τα αντικείμενα αλλά και τους ανθρώπους. Η αίσθηση αυτή παραμένει αναλλοίωτη αλλά προοδευτικά ανάγεται σε σύμβολο, σε νόημα, σε σχέση πνευματική και αργότερα ακόμα και σαρκική, «σαν οι άνθρωποι να ναι δεμένοι με τον χώρο μ έναν ομφάλιο λώρο» 17. Το σπίτι αποτελεί το φόντο των ανθρώπινων ενεργειών και συναισθημάτων. Σαν να ζει και να εξελίσσεται μαζί με τους κατοίκους τους. Το σπίτι στην Τέταρτη Διάσταση, γερνά μαζί με τα πρόσωπα που ζουν μέσα σ αυτό. Ακολουθεί την μοίρα της οικογένειας, την παρακμή που αποφέρει ο χρόνος, αργοπεθαίνει ακολουθώντας τον αργό θάνατο της οικογένειας των Ατρειδών. «Είναι η αρχέτυπη μήτρα του κόσμου, η χώρα που χωράει τα πάντα, το κέντρο του κόσμου, αν όχι όλος ο κόσμος» 18. 16 Προκοπάκη (1980) 4 17 Προκοπάκη (1980) 19 18 Μαραγκόπουλος (2005) 254 7
Το σπίτι στον Ρίτσο δεν περιγράφεται και δεν αποδίδεται σαν ένα απλό σπίτι. Είναι το «Νεκρό Σπίτι», το σπίτι με τον σκοτεινό όγκο 19, το αδειανό σπίτι 20, περιγραφές που τονίζουν την μοναξιά του σπιτιού αυτού και κατ επέκταση των προσώπων που ζουν μέσα σ αυτό. Παρατηρούμε ότι σχετικά με το σπίτι, τον οίκο, ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί επίθετα, αφήνει το σπίτι γυμνό μέσα στο κείμενο, δίνοντας του, πιστεύω, μια ξεχωριστή δύναμη με αυτόν τον τρόπο. Αντιθέτως τα αντικείμενα του σπιτιού, στολίζονται από τον ποιητή με μια σειρά από επίθετα, ο κύριος όγκος του οίκου στέκει λιτός, χωρίς να τον προσδιορίζει τίποτα. Είναι ένα σπίτι βυθισμένο στο σκοτάδι που οι κάτοικοί του τριγυρνούν μέσα στα δωμάτια σαν ζωντανοί νεκροί μιας άλλης εποχής. Ένα από τα στοιχεία που φαίνεται να είναι από τα αγαπημένα του ποιητή, είναι το φώς. Όπως αναφέρει και ο Μ. Γ. Μερακλής «δεν υπάρχει εποχή, ή και ώρα της μέρας και της νύχτας, που να μην δίνεται ο φωτισμός τους, ο χρωματισμός τους» 21. Στην Τέταρτη Διάσταση το φως δίνεται από τα αστέρια και το φεγγάρι και όχι από τον ήλιο, ο ήλιος καλύπτεται από τον ίσκιο του βουνού που πέφτει βαρύς πάνω από το σπίτι. Έτσι παρακολουθούμε την περιγραφή του σπιτιού από τον Ρίτσο κάτω από το πέπλο ενός ήρεμου σκοταδιού. Είναι «ένα φως σκοτεινό» 22, μέσα στο οποίο «έχουν όλα σβήσει» 23, «ένα φως ακαθόριστο» 24, η απουσία του δεν είναι ευχάριστη από τα πρόσωπα, τα επηρεάζει αρνητικά: «Νένα μην σβήσεις ακόμη το φως. Κάθησε λίγο μαζί μου. Σαν σβήνει το φώς, δεν έχω πια που να μείνω, χάνω τον ορισμένο χώρο, τον σχεδόν δικό μου.» 25 Είναι το φως της ελπίδας, το φως που έρχεται απ έξω και φωτίζει το εσωτερικό σκοτάδι. Παράλληλα είναι το φως που φωτίζει την αλήθεια, μια αλήθεια δύσκολη κι επίπονη: «βλέπω τα χέρια σου να τρέμουν όταν ανάβουν κάθε βράδυ το σπίρτο- μήπως τάχα απ τη συγκίνηση που εργάζονται ακόμη ή μήπως απ τον φόβο γι αυτά που εξαφανίζονται απ το φώς 19 «Το Νεκρό Σπίτι» 20 «Κάτω απ τον ίσκιο του βουνού» 21 Μερακλής 1981 σελ. 542 22 «Χρυσόθεμις», στ. 274 23 «Χρυσόθεμις», στ. 325 24 «Χρυσόθεμις», στ. 283 25 «Κάτω απ τον ίσκιο του βουνού», στ. 1-3 8
ή για κείνα που δείχνονται στο φώς;» 26 Η απουσία του φωτός εγκλωβίζει τα πρόσωπα σε ένα αιώνιο σκότος, σε μια νύχτα που δεν τελειώνει ποτε: «Αν έμενα κάποιες φορές ως αργά στο προαύλιο, δεν ήταν για να υποδεχτώ την φίλη μου την νύχτα (γιατί φίλη μου;) να μου δανείσει το σκοτεινό της ένδυμα, να μ εξοικιώσει μ αυτό το μόνιμο φόρεμα του πένθους, άβγαλτο από πάνω μου απ τα δέκα μου χρόνια, σα ναταν το πετσί μου» 27 «Πάντα κάποιος σαν κοιτάζει μέσα από το σπίτι, τον έξω κόσμο. Είναι σχεδιασμένο εξωστρεφές» 28, όπως το χαρακτηρίζει ο Μαραγκόπουλος. Τα πρόσωπα βρίσκονται συνεχώς ανάμεσα σε μια συγκρουσιακή πάλη ανάμεσα στο οικοδόμημα, που τους κρατάει κλεισμένους ανάμεσα στους τοίχους και στο έξω, στον χώρο της ελευθερίας. Τα πρόσωπα αγαπούν το σπίτι αυτό, καθώς κουβαλά τις δικές τους μνήμες, αλλά επιθυμούν την αλλαγή που θα τους βγάλει από το αδιέξοδο. Έτσι έχουμε μια ακόμη πάλη ανάμεσα στα παλιό και στο νέο, μια πάλη πάνω στην οποία είναι κτισμένο το σπίτι του Γιάννη Ρίτσου. Το εσωτερικό του είναι ο πυρήνας της δράσης. Όλα γίνονται «μέσα», προσδοκώντας να βγουν προς τα έξω. Η εξωτερίκευση των εσωτερικών ενεργειών είναι ο δρόμος για την νεωτερικότητα και συνάμα για την ελευθερία. Διαπιστώνουμε με αυτόν τον τρόπο ότι οι δύο έννοιες του οίκου (οικογένειασπίτι), στην Τέταρτη Διάσταση κινούνται παράλληλα μέσα στον χρόνο. Υπάρχει μια σχέση αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο σπίτι- οικοδόμημα και στην οικογένεια που αποτελεί το έμψυχο υλικό. Στους ποιητικούς αυτούς μονολόγους η λέξη «σπίτι» απαντά πολύ συχνά και τα πρόσωπα όταν αναφέρονται σ αυτό είναι σαν να μιλούν για ένα κομμάτι του εαυτού τους. Συνολικά η λέξη «σπίτι» αναφέρεται στα έξι ποιήματα για τον οίκο των Ατρειδών, περίπου 40 φορές συνολικά. Ενδιαφέρον έχει να σημειώσουμε ότι στον «Αγαμέμνονα» και στον «Ορέστη», η λέξη αυτή δεν απαντά. Το γεγονός αυτό ίσως οφείλεται στην παραδοσιακή σχέση της γυναίκας με το σπίτι. Οι γυναίκες είναι άμεσα συνδεδεμένες μ αυτό καθώς όλη τους η ζωή, όλα τα συναισθήματά τους και τα όνειρά τους είναι κλεισμένα μέσα στους τοίχους του σπιτιού και προορισμός τους είναι η φροντίδα του οίκου. 26 «Κάτω απ τον ίσκιο του βουνού», στ. 87-91 27 «Κάτω απ τον ίσκιο του βουνού», στ. 50-4 28 Μαραγκόπουλος (2005) 254 9
Στον «Αγαμέμνονα» παρακολουθούμε την άφιξη στον οίκο. Όπως αναφέρει ο Rehm, o οποίος εξετάζει την επιστροφή του ήρωα στην Ορέστεια: «Στον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, ο βασιλιάς επιστρέφει από τον Τρωικό πόλεμο ενώ στις «Χοηφόρους» διαδραματίζουν την επιστροφή του Ορέστη από την εξορία του για την εκδίκηση που πήρε για τον φόνο του πατέρα του» 29. Στον ποιητικό μονόλογο του Ρίτσου, η επιστροφή του Αγαμέμνονα κρατά την αίγλη της αρχαίας τραγωδίας και την μεγαλοπρέπεια μιας επιστροφής πολέμαρχου στον οίκο, οίκος εδώ σημαίνει είτε πατρίδα, είτε οικογένεια, είτε σπίτι. Ταυτόχρονα η περιγραφή της γυναίκας που οι κραυγές της ξεχωρίζουν μέσα από τις επευφημίες του πλήθους, παραπέμπει στην Κασσάνδρα και προβάλλει αυτήν την «απαγόρευση» εισόδου στον χώρο του οίκου αλλότριων στοιχείων και προσώπων. Την πορεία του Αγαμέμνονα προς τον οίκο χαράζει το κόκκινο χαλί. Ο Αγαμέμνων απεκδύεται στην στρατιωτική του στολή μέσα στο σπίτι, παύει να είναι ο πολέμαρχος και γίνεται ο άνθρωπος, με τις αδυναμίες του, τρωτός και ανυποψίαστος στους κινδύνους που κρύβει ο δικός του οίκος. Παρότι τον βλέπουμε να κινείται με ηρεμία και με μια αίσθηση ασφάλειας και γαλήνης μέσα στο σπίτι, για εκείνον το δέσιμο με το σπίτι έχει αντικατασταθεί. Αναφέρει στον στίχο 102: «Ετούτη η κούρασή μου είναι ο χώρος μου τώρα, είμαι εγώ». Έχει συνειδητοποιήσει την μοναξιά του, ή καλύτερα την αποξένωσή του από την δυναστεία. Το σπίτι που πιστεύει ότι θα του προσφέρει την ασφάλεια που του έλειπε, θα είναι αυτό που θα τον οδηγήσει στον θάνατο 30. Είναι το γυάλινο σπίτι, διάφανο, εύθραυστο, ψυχρό, που θα λειτουργήσει σαν γυάλα για χρυσόψαρο: «Το μεγάλο χρυσόψαρο μέσα στο μαύρο δίχτυ» 31. Κυκλώνεται από ένα γυαλί που του δημιουργεί έναν χώρο ενδιάμεσο: δεν ανήκει ούτε στην γύρω του πραγματικότητα ούτε στο τίποτε. Προστατεύοντας τον, το γυαλί τον φυλάκιζε ταυτόχρονα, για να καταρρεύσει την τελευταία στιγμή και να τον παραδώσει ανυπεράσπιστο στον θάνατο 32. Ο ίδιος διαπιστώνει: «Κι έτσι αιφνίδια σα νάχει μαλακώσει το γυαλί- δεν παίρνει σχήμα, δεν έχει διαφάνεια, σαν να μην είχε σχήμα και διαφάνεια ποτέ» (στ.324). Από το σπίτι αυτό θα ξεκινήσει να ξετυλίγεται το νήμα της καταστροφής για τον Αγαμέμνονα και για όλο τον οίκο των Ατρειδών. 29 Rehm (2002) 78 30 Στο αρχαίο κείμενο αναφέρει: «νῦν δ' ἐς μέλαθρα καὶ δόμους ἐφεστίους ἐλθὼν θεοῖσι πρῶτα δεξιώσομαι, οἵπερ πρόσω πέμψαντες ἤγαγον πάλιν». 31 «Αγαμέμνων», (επίλογος) 32 Φιλοκύπρου (2004) 72 10
Και στον «Oρέστη» παρακολουθούμε μια επιστροφή στον οίκο. Ο Ορέστης και ο Πυλάδης, φτάνουν στα προπύλαια του παλατιού και προσπαθούν να αναγνωρίσουν τον χώρο, μόνο που τους φαίνονταν όλα «πολύ μικρότερα απ όσο τα σκέφτονταν στην ξενητειά, από άλλο χώρο κι από άλλο χρόνο, - πολύ μικρότερα και τα τείχη και οι τεράστιες πέτρες και η πύλη των λεόντων και το παλάτι κάτω απ τον ίσκιο του βουνού» 33. Ο οίκος για τον Ορέστη είναι οι παιδικές αναμνήσεις, το παρελθόν της οικογένειάς του. Πίσω από τον Ορέστη, πολλοί μελετητές αποδέχονται ότι κρύβεται ο ίδιος ο Ρίτσος και είναι σαν να βλέπουμε με τα δικά του μάτια, το δικό του σπίτι. είναι δυνατόν να διακρίνουμε πίσω από τα λόγια του Ορέστη μια αίσθηση αναπόλησης για το σπίτι. Η αναπόληση αυτή όμως, στις αναμνήσεις του παρελθόντος γίνεται εκτός σπιτιού. Σαν ο Ορέστης να φοβάται να μπει μέσα σ αυτό γιατί ξέρει ότι από εκεί άρχισε η καταστροφή. Τα βλέπει όλα μικρότερα, αφού χάθηκε κάθε μεγαλοπρέπεια από το παλιό αρχοντικό, το οποίο συρρικνώνεται μαραζώνοντας στην πάροδο του χρόνου. Είναι όλα μικρότερα, αφού ο ίδιος είναι πια μεγαλύτερος, σωματικά και πνευματικά. Ο Ορέστης του Ρίτσου δεν επιστρέφει στον οίκο για εκδίκηση. «Όχι εκδίκηση τι θα μπορούσε ν αφαιρέσει απ το θάνατο, ένας θάνατος ακόμη και μάλιστα βίαιος;- στη ζωή τι να προσθέσει; Πέρασαν τα χρόνια»(στ.246-8) Επιστρέφει στο σπίτι γιατί εκεί στοιχειώνει όλο το παρελθόν. Πέρασαν τα χρόνια παρασέρνοντας μαζί τους όλα τα μέλη της οικογένειας, αλλά και το σπίτι. Στο τέλος μόνο έχουμε την είσοδο του Ορέστη και του Πυλάδη μέσα. Ο Ορέστης προτρέπει τον πιστό του φίλο να τον ακολουθήσει: «Πάμε τώρα. Αναγνωρίζω τη μοίρα μου. Πάμε» (στ. 511). Στο «Νεκρό Σπίτι», από τον τίτλο κιόλας έχουμε έντονη την παρουσία του σπιτιού. Ο τίτλος λειτουργεί σημασιολογικά με δύο τρόπους καθώς εννοεί το σπίτι σαν οικοδόμημα, το οποίο υπόκειται την υλική φθορά, αλλά και τους κατοίκους του που υπόκεινται την φθορά παράλληλα και οδηγούνται μαζί σε μια νεκρή κατάσταση. Η φθορά του οίκου με την έννοια της οικογένειας διαφαίνεται από την πρώτη κιόλας φράση του ποιητικού μονολόγου: «Απ όλη τη φαμίλια απόμειναν μονάχα δύο αδελφές. Κ η μία τρελλάθηκε». Οι φράσεις αυτές είναι σαφώς εμπνευσμένες από τον 33 «Ορέστης», (πρόλογος) 11
στίχο της «Ηλέκτρας» του Σοφοκλή, όπου η ίδια αναφέρει απευθυνόμενη στην αδερφή της Χρυσόθεμη: «μόνα λελείμμεθον» 34 τονίζοντας την μοναξιά τους. Παράλληλα η λέξη σπίτι εμφανίζεται από τον πρώτο κιόλας στίχο: «Τώρα γυρίζουμε μονάχες οι δύο μικρές αδερφές μέσα σε τούτο το απέραντο σπίτι- μικρές που λέει ο λόγος, - από χρόνια γεράσαμε κ εμείς». Ένα σπίτι άδειο και απέραντο που όσοι το κατοικούν κινούνται σαν φαντάσματα μέσα στους φθαρμένους τοίχους του. Οι δύο γυναίκες δεν ξέρουν τι να το κάνουν, «να το πουλήσουμε μας έρχεται άσκημο- μια ζωή περάσαμε δω μέσαείναι και ο χώρος των νεκρών μας εδώ- δεν μπορείς να τους πουλήσειςκι άλλωστε ποίος τους παίρνει τους νεκρούς;» (στ. 5-7) Είναι ένα σπίτι γεμάτο νεκρούς, θύματα μια κοινής μοίρας, η οποία διακατέχει όλο το σπίτι. Η ερήμωσή του διαφαίνεται σε κάθε στιγμή: «το σπίτι έτσι γυμνό και κλειστό, έχει αποκτήσει μια τρομερή λεπτότατη αντήχηση σε κάθε πέρασμα ποντικού, κατσαρίδας ή νυχτερίδας» (στ. 38-40) Οι δύο αδερφές στοιχειώνουν στο σπίτι αποδεχόμενες την μοίρα που τις έχει εγκλωβίσει μέσα σ αυτό. Όλη τους η ζωή κινείται μέσα στους τοίχους του νεκρού σπιτιού, αποκομμένες από τον έξω κόσμο. «Ένα κόκκινο ποτάμι κυκλόφερνε το σπίτι μας ξεκόψαμε απ τον έξω κόσμο αργότερα μας ξέχασε κι ο κόσμος δεν μας φοβόταν πια δε φοβόμαστε» (στ. 345-8). Βλέπουμε, λοιπόν, ένα σπίτι ξεκομμένο από τον υπόλοιπο κόσμο, απομονωμένο σε μια πραγματικότητα διαφορετική από την κοινή πραγματικότητα, να κινείται στον δικό του χρόνο ακολουθώντας την πορεία της φθοράς και της παρακμής. Η αφηγήτρια του μονολόγου, πιθανότατα η Ηλέκτρα, κλείνει τα λόγια της διαπιστώνοντας ότι: «Πίσω απ την πλάτη μου ένιωθα το σκοτεινόν όγκο εκείνου του σπιτιού σαν έναν επιβλητικό, αρχαίο τάφο» (επίλογος). Στην «Επιστροφή της Ιφιγένειας» η αίσθηση που δίνεται από την εισαγωγή κιόλας του ποιήματος, είναι μια αίσθηση εγκατάλειψης του σπιτιού αλλά και μιας 34 «μονάχες μείναμε στον κόσμο», Σοφοκλή, «Ηλέκτρα», στ. 950, μτφρ. Τ. Ρούσσος 12
απόλυτης ησυχίας («Μέσα κ έξω απ το σπίτι δεν ακούγεται τίποτα- ούτε οι ψιθυρισμοί της νύχτας»). Τα δύο αδέρφια εδώ βρίσκονται ήδη μέσα στο σπίτι. Ο Ορέστης, αυτή τη φορά ως βουβό πρόσωπο, βρίσκεται και αυτός εντός του οίκου. Η σιωπή συνωμοτεί με την εγκατάλειψη και τη φθορά μέσα στο σπίτι των Ατρειδών. Το μεγάλο σαλόνι με τα συσσωρευμένα έπιπλα και αντικείμενα δίνει την εικόνα ενός ταξιδιού, μιας κίνησης και μιας ακινησίας ταυτόχρονα, ενισχυμένη με μια κίνηση και μια ακινησία του χρόνου που περνά. Η αναφορά στα γυάλινα σπίτια αποτελεί μοτίβο και εδώ: «Τα σπίτια δεν έχουν τοίχους στέκονται στον αέρα, - σκέτος αέρας δεν είναι γυάλινα καν (έτσι που τόλεγε κάποτε ο πατέρας μές στην αρρώστια του). Χωρίς να μπείς στα σπίτια βλέπεις τους ανθρώπους να μεταφέρουν αβαρή αντικείμενα απ το ένα δωμάτιο στ άλλο» (στ.133-6) Σπίτια εύθραυστα στο χρόνο και στα γεγονότα και οι άνθρωποι που τα κατοικούν πιόνια μιας μοίρας που τους παρακολουθεί και καθορίζει το παρόν και το μέλλον τους. Η Κασσάνδρα σαν να βλέπει μέσα από αυτά τα γυάλινα σπίτια, όχι μόνο το παρόν αλλά και το καταστροφικό μέλλον. Όπως αναφέρει και ο Rehms 35, η Κασσάνδρα «βλέπει μέσα από τους τοίχους του σπιτιού, το παρελθόν του, αποκαλύπτοντας την σφαγή των παιδιών, τα οποία ο Ατρέας τάισε στον πατέρα τους Θυέστη. Στην συνέχεια αναφέρεται στο παρόν και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο η Κλυταιμνήστρα ετοιμάζει τον φόνο του Αγαμέμνονα. Κοιτάζοντας στο μέλλον η Κασσάνδρα βλέπει ένα παιδί από το σπίτι που θα γίνει φυγὰς δ' ἀλήτης τῆσδε γῆς ἀπόξενος 36». Το σπίτι φαντάζει «γυμνό» μπροστά στα μάτια της Κασσάνδρας αλλά και των θεατών που γίνονται μάρτυρές των γεγονότων που σημαδεύουν την ζωή της οικογένειας των Ατρειδών. Στο τέλος του μονολόγου παρακολουθούμε την έξοδο από τον χώρο του σπιτιού. Μια έξοδος συνώνυμη της απελευθέρωσης. Μια έξοδος που την συνοδεύει έντονο φως αλλά και το έντονο κελάηδισμα των πουλιών, ήχοι που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την ησυχία που επικρατούσε μέσα στο σπίτι. 35 Rehms (19 ) 79 36 «Αγαμέμνων» Αισχύλου, στ. 1282 13
«Το φως λάμπει περισσότερο απ όσο πρέπει. Ακούγονται πολλά πουλιά. Λίγη σκόνη χρυσίζει στο βάθος. Και τα άλογα της άμαξας που χάνεται είναι επίσης πιο άσπρα» (επίλογος). Μια εικόνα φωτεινή και σχεδόν μαγική, που ανατρέπει την γκρίζα πραγματικότητα του εσωτερικού του σπιτιού. Αντιθετικές εικόνες φωτός- σκότους, ήχου- σιωπής, άσπρου- μαύρου, συνθέτουν μια ενιαία εικόνα όπου η ελευθερία και ο εγκλεισμός αποτελούν το δίπολο μιας πραγματικότητας η οποία επικρατεί έξω και μέσα, αντίστοιχα, από τον οίκο των Ατρειδών. Στο «Κάτω απ τον ίσκιο του βουνού», η αναφορά στο σπίτι υπονοείται από τον τίτλο κιόλας του μονολόγου. Και εδώ όπως και στο «Νεκρό Σπίτι», «ο χώρος δεσπόζει πάνω στα πεπρωμένα, σαν να ναι η φασματική επιβίωση της αρχαίας κατάρας των Ατρειδών» 37. Η έννοια του ίσκιου, σαν ένα πέπλο καταστροφής που σκεπάζει το σπίτι επικρατεί σε όλο το ποίημα, «αυτό το βουνό όρθιο μπροστά στο παράθυρο, κλείνοντας το παράθυρο, κολλημένο στο σπίτι- δεν αφήνει το σπίτι ν ανασάνει» (στ. 4-6) Η κατάρα του οίκου των Ατρειδών είναι το βουνό που ο ίσκιος του πλακώνει το σπίτι και τους κατοίκους του. Η σκιά της καταστροφής είναι παρούσα κάθε στιγμή και επηρεάζει τα γεγονότα και τα πρόσωπα, «μα πάλι ο ίσκιος του βουνού είταν παρών μέσα σ αυτή τη διαφάνεια». Μια παρουσία που δεν προκαλεί φόβο στα πρόσωπα, αλλά μια αίσθηση συνεχούς απειλής για τις καταστροφές που έρχονται. Η αίσθηση της αποξένωσης και του εγκλεισμού μέσα στο σπίτι κυριαρχεί και εδώ και τονίζεται από την Ηλέκτρα: «κι αναρωτιόμουν κάποτε πώς θαμουν κ η ίδια έξω από το σπίτι γι αυτούς που θα μ έβλεπαν μες από το σπίτι- εγώ που δεν βγήκα απ το σπίτι κι ούτε είδα κανέναν- δεν κοίταξα έξω απ το σπίτι» (στ. 458-460). Η λέξη «σπίτι» επαναλαμβάνεται τέσσερις φορές, σαν να θέλει να τονιστεί η έννοια αυτή του σπιτιού σαν κλειστός χώρος, όπου έξω απ αυτό υπάρχει κάτι άλλο, κάτι ξένο, κάτι πιο φωτεινό που δεν σκεπάζεται από κανέναν ίσκιο. Η Ηλέκτρα φοβάται ότι δεν θα είναι ίδια έξω από το σπίτι, γιατί είναι αυτό που επηρεάζει την προσωπικότητά της, μέσα σ αυτό έμαθε να ζει και να κινείται. Το έξω είναι κάτι το 37 Προκοπάκη (1980) 20 14
ξένο και το άγνωστο. Η σύνδεση της Ηλέκτρας με το σπίτι είναι ένα μοτίβο που κρατά από την αρχαία τραγωδία. Στην «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη ο αυτουργός αναφέρει στην αρχή της τραγωδίας: «ἢ δ' ἐν δόμοις ἔμεινεν Ἠλέκτρα πατρός» ενώ αργότερα η ίδια αναφέρει «τἀν δόμοις δ' ἡμᾶς χρεὼν ἐξευτρεπίζειν» 38. Αλλά και στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή έχουμε το ίδιο μοτίβο, όταν η ίδια αναφέρει: «Ἐγὼ δ' ὁρῶσ' ἡ δύσμορος κατὰ στέγας κλαίω, τέτηκα, κἀπικωκύω πατρὸς τὴν δυστάλαιναν δαῖτ' ἐπωνομασμένην αὐτὴ πρὸς αὑτήν» 39 Τέλος, στην «Χρυσόθεμη», στον πρόλογο του ποιήματος ο Ρίτσος μας δίνει σαφώς την εικόνα ενός μισοερειπωμένου αρχοντικού. Η εγκατάλειψη και η φθορά κυριαρχούν, «μύριζε σκόνη, μαραμένα τριαντάφυλλα, μουχλιασμένο βελούδο και μετάξι». Η Χρυσόθεμις, θύμα και αυτή της οικογενειακής κατάρας περιπλανιέται σαν το φάντασμα μέσα στο σπίτι, εγκλωβισμένη μέσα στις αναμνήσεις του παρελθόντος. Η συνέντευξη που δίνει στη νέα δημοσιογράφο δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αναπόληση και μια πλήρης περιγραφή του σπιτιού και των αντικειμένων του ιδιαίτερα, στα χρόνια της ακμής. Η παρουσία της νέας γυναίκας μέσα στο σπίτι είναι μια πνοή από τον έξω κόσμο, ένα ξένο στοιχείο που εισχωρεί μέσα σε κάτι παλιό φθαρμένο και δίνει έστω και για λίγο μια αίσθηση ζωής. Στο τελευταίο αυτό ποίημα που κλείνει τον μυθολογικό κύκλο των Ατρειδών, η έξοδος από το σπίτι ισοδυναμεί με τον θάνατο, ο οποίος αποτελεί μια μορφή απελευθέρωσης. Ο θάνατος μέσα στο σπίτι είναι γυναικείος θάνατος. Οι γυναίκες πεθαίνουν, μέσα στον δικό τους χώρο, ενώ οι άντρες, έχουν έναν ένδοξο θάνατο μέσα στη μάχη. Σε όλους τους μονολόγους παρατηρούμε ότι μέσα στο σπίτι εκτός από τα κύρια μέλη της οικογένειας, στο φόντο των γεγονότων, τον δικό του ρόλο παίζουν και οι υπηρέτες του σπιτιού και αποτελούν ένα αναπόσπαστο κομμάτι του οίκου. Με τον δικό τους τρόπο είναι ένα μέρος του σπιτιού αυτού, με ιδιαίτερη σημασία για τα πρόσωπα και για το παρελθόν. Είναι το ξένο στοιχείο μέσα στο σπίτι που δίνει ζωή και μια αίσθηση κινητικότητας. Ο γέρος κηπουρός στη «Χρυσόθεμη», πεθαίνει πάνω στον τάφο της, πιστός ακόμα και στον θάνατο. Αν και δευτερεύοντα πρόσωπα οι 38 «μέσα στο σπιτικό δικό μου χρέος να τα φροντίζω εγώ», Ευριπίδη, «Ηλέκτρα», στ. 75, μτφρ. Τ. Ρούσσος 39 «Να τα βλέπω στο σπίτι μου, μόνη, κλαίω η δύσμοιρη και μονάχη μου λιώνω, κρυφά βογκώ για το φαρμακωμένο το τραπέζι που πήρε του πατέρα μου τα όνομα», Σοφοκλή, «Ηλέκτρα», στ.282-5, μτφρ. Τ. Ρούσσος 15
υπηρέτες είναι ένα μέρος του «οίκου». Στον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου ο χορός δεν είχε καμία σχέση με τον οίκο του Ατρέα, αντίθετα όμως, στις «Χοηφόρους» ο χορός αποτελείται από γυναίκες που ζουν και εργάζονται μέσα στον οίκο 40. Ενός τέτοιου είδους χορού είναι και οι υπηρέτες στους μονολόγους της Τέταρτης Διάστασης, που αν και δεν συμμετέχουν ενεργά, δίνουν το δικό τους παρόν και ακολουθούν την πορεία του οίκου στην φθορά του χρόνου, παράλληλα. Βλέπουμε λοιπόν, πώς με κεντρικό γνώμονα τον οίκο, ξεδιπλώνονται οι προσωπικότητες, τα συναισθήματα, τα όνειρα και οι επιθυμίες των προσώπων που επιλέγει ο Ρίτσος στους ποιητικούς του μονολόγους. Μέσα ή έξω από το σπίτι το μοτίβο της φθοράς και της παρακμής αποκτά μια μοναδική διάσταση και μια διαχρονικότητα. Το σπίτι είναι ένας ζωντανός οργανισμός που επηρεάζει και επηρεάζεται από αυτούς που το κατοικούν. Η διπλή αυτή έννοια του οίκου, έρχεται αντιμέτωπη με τον χρόνο σε έναν αγώνα άνισο, με θύματα υλικά αντικείμενα και ανθρώπους. 40 Rehm (2002) 89 16
Εσωτερικοί και εξωτερικοί χώροι του «οίκου» Στην αρχαία τραγωδία οι εσωτερικοί χώροι δεν εκτίθονταν στα μάτια των θεατών, όλα γίνονταν έξω, μπροστά στην πύλη του ανακτόρου, σε χώρο δημόσιο. Το μέσα αναφέρεται μόνο από τα πρόσωπα, όπως το λουτρό του Αγαμέμνονα, η κάμαρα της Ηλέκτρας, μέσα στο σπίτι απαγχονίζεται η Ιοκάστη, δολοφονείται η Κλυταιμνήστρα και ο Αίγισθος, δολοφονεί η Μήδεια τα παιδιά της. Διαπιστώνουμε ότι στους εσωτερικούς χώρους γίνονται τα εγκλήματα, από μέσα ξεκινάει η καταστροφή. Ο θεατής όμως της αρχαίας τραγωδίας δεν γίνεται αυτόπτης μάρτυς των γεγονότων αυτών παρά τα πληροφορείται από τα πρόσωπα «έξω» από το οίκο. Το εσωτερικό του οίκου είναι μέρος άβατο. Ο χώρος δράσης τοποθετείται έξω με φόντο τα ανάκτορα των βασιλικών οικογενειών, τα οποία αποτελούν και τα τραγικά πρόσωπα. Το εκκύκλημα είναι αυτό που, κατά κάποιο τρόπο, αποτελεί το σημείο ένωσης του «μέσα» και του «έξω», αυτό που φέρνει από μέσα την καταστροφή και γίνεται ορατή έξω. Ο Ρίτσος ανατρέπει αυτήν την σύμβαση και τοποθετεί την δράση μέσα στο σπίτι, τα πρόσωπα μιλούν μέσα από την τραπεζαρία, μέσα από τα υπνοδωμάτια τους. Κλείνει και περιφράσσει κατά κάποιο τρόπο τον χώρο των ηρώων, ενώ οι ήρωες είναι δεμένοι συναισθηματικά ο καθένας με τον δικό του χώρο. Η έννοια της παρακμής δεν επηρεάζει μόνο την ψυχολογία των προσώπων αλλά και τον χώρο στον οποίο ζουν και ενεργούν. Οι εσωτερικοί χώροι παίρνουν μια διάσταση περισσότερο ψυχολογική, σαν ζώντες οργανισμοί. Για τον λόγο αυτό και ο ποιητής κάνει ξεκάθαρο τον διαχωρισμό ανάμεσα στο «μέσα» και στο «έξω». Μέσα επικρατεί η ματαιότητα, η παρακμή, ο χρόνος κυλά σε μια «τέταρτη διάσταση» και τα πρόσωπα έχουν εγκλωβιστεί στα γρανάζια του χωρίς να μπορούν να διαφύγουν. Έξω η ζωή είναι διαφορετική τα πράγματα εξελίσσονται μαζί με τους ανθρώπους και έχουν προσπεράσει την βαλτώδη κατάσταση του εσωτερικού του σπιτιού, ή δεν την γνώρισαν ποτέ. Τα μέλη της βασιλικής οικογένειας μπορούν μόνο να κοιτούν τον κόσμο αυτό, αφού ο «ίσκιος του βουνού» δεν τους επιτρέπει να σηκώσουν το κεφάλι και να προχωρήσουν. Στα μυθολογικά αυτά ποιήματα, τα οποία αντλούν το περιεχόμενο τους από τον οίκο των Ατρειδών, ο ποιητής γίνεται ο φορέας των εικόνων και των καταστάσεων. Δημιουργεί στην φαντασία του αναγνώστη, με γλαφυρές περιγραφές, μια πλήρη εικόνα της εσωτερικής και εξωτερικής μορφής του ανακτόρου της 17
βασιλικής οικογένειας. Ένα ανάκτορο που εύκολα κανείς θα μπορούσε να το φανταστεί ως ένα σύγχρονο αρχοντικό σπίτι. Με τα μοτίβα που προβάλλει και στα έξι αυτά ποιήματα η εικόνα αυτή μένει ανεξίτηλη στην μνήμη του αναγνώστη ο οποίος καλείται να δημιουργήσει ένα μωσαϊκό εικόνων που καταλήγουν σε μια ενιαία εικόνα του οίκου. Όσον αφορά τους εσωτερικούς χώρους τα μοτίβα-χώροι που χρησιμοποιεί ο ποιητής είναι: η αίθουσα/ σάλα στην οποία βρίσκεται το μεγάλο τραπέζι (αναφέρεται και ως τραπεζαρία), το σαλόνι, η αίθουσα των κιόνων, οι κάμαρες των κοριτσιών της οικογένειας, το «δωμάτιο της μητέρας», η κουζίνα, το λουτρό, αποθήκες, διάδρομοι που ενώνουν τα δωμάτια, ενώ σκάλες ενώνουν το υπόγειο με τους δύο ορόφους του σπιτιού. Ως εξωτερικοί χώροι αναφέρονται: τα προπύλαια στα οποία δεσπόζει η «πύλη των λεόντων», τα τείχη, ο κήπος, το προαύλιο, οι «τάφοι του πατέρα και της μητέρας» στη δεξιά πτέρυγα 41. Τα μπαλκόνια και τα παράθυρα μπορούν να εκληφθούν και ως εσωτερικοί και ως εξωτερικοί χώροι καθώς είναι σημεία ένωσης του μέσα και του έξω. Η τραπεζαρία αναφέρεται στα τέσσερα από τα έξι ποιήματα: στον «Αγαμέμνονα», στο «Νεκρό Σπίτι», στην «Επιστροφή της Ιφιγένειας» και στην «Χρυσόθεμη». Είναι ένας χώρος που φανερώνει την αίγλη της βασιλικής οικογένειας, χώρος συγκέντρωσης που όμως στα ποιήματα του Ρίτσου παραμένει άδειος και σκονισμένος. Αναφορά γίνεται κυρίως στις παλιές λάμπες της τραπεζαρίας: «τις παλιές, κρεμαστές λάμπες της τραπεζαρίας 42, μέσα στην τραπεζαρία είχαν ανάψει κιόλας τις λάμπες» 43. Έχει δημιουργηθεί μια συνολική εικόνα ενός παλιού αρχοντικού, της σύγχρονης εποχής, παρά ενός αρχαίου ανακτόρου. Η κάμαρα τις Ηλέκτρας, της Ιφιγένειας και της Χρυσόθεμης είναι ένας σημαντικός χώρος που συνδέεται άμεσα με τα πρόσωπα αλλά και με τον νεκρό χρόνο που στοιχειώνει το σπίτι. Η θέση τους πληροφορούμαστε ότι είναι στο δυτικό μέρος του σπιτιού στο πάνω πάτωμα: «Κρατήσαμε μονάχα αυτές τις δύο δυτικές κάμαρες του πάνω πατώματος» 44. Τα δωμάτια αυτά είναι κάτι σαν παρατηρητήρια του έξω κόσμου για τις τρεις γυναίκες. Ο χρόνος περνάει και αυτές είναι κλεισμένες σ αυτές τις γυμνές κάμαρες. Τα παράθυρα είναι αυτά που τις φέρνουν κοντά με τον υπόλοιπο 41 «Κάτω από τον ίσκιο του βουνού» 42 «Το Νεκρό σπίτι», στ. 63 43 «Χρυσόθεμις», στ. 468 44 «Το Νεκρό Σπίτι», στ. 30-1 18
κόσμο και είναι σαν να «εποπτεύουν και να δεσπόζουν την μοίρα τους» 45.Δωμάτια μοναχικά σαν να «κρέμονται μες στην απέραντη νύχτα» 46. Οι αναφορές στις κάμαρες συνοδεύονται πάντα από αναφορές στα παράθυρα, τα οποία αποτελούν την μόνη διέξοδο από την απομόνωση. Οι γυναίκες μέσα σ αυτές αποκλεισμένες και μόνες δεν παύουν να ελπίζουν όσο κι αν περνάει ο χρόνος. Η Χρυσόθεμις παρομοιάζει την κάμαρά της με καράβι χρυσό- μενεξεδένιο ενώ εκείνη «ταξιδεύει μέσα στη νύχτα κατάμονη μες στο καράβι» 47. Η αίσθηση της απομόνωσης και του εγκλεισμού στις κάμαρες τονίζεται αρκετές φορές και αποτελεί μοτίβο και των έξι ποιημάτων: «Κάποτε, που ανοίγω τα παράθυρα, έχω την εντύπωση πως πηδούν μες στην κάμαρα τα δέντρα σαν άντρες λιοκαμένοι, ρωμαλέοι, αδέξιοι μές στη ρώμη τους, αμήχανοι μπρος στην ωχρότητα μου, από έλλειψη ήλιου, απ την κλεισούρα μέσα μου» 48. Είναι ο χώρος δράσης των γυναικών, ο χώρος που γερνάει και παρακμάζει μαζί τους. Άδειος και γερασμένος σαν αυτές : «μέσα στις γερασμένες κάμαρες, με τις μακριές, ετοιμόρροπες κουρτίνες» 49. Παράλληλα υπάρχει και η κάμαρα της Κλυταιμνήστρας. Ένας χώρος απαραβίαστος και σχεδόν «ιερός». Ο Ρίτσος προβάλλει το μοτίβο της σκηνής του καλλωπισμού της βασίλισσας μπροστά στον καθρέφτη της. Η κάμαρά της είναι ο δικός της χώρος, μέσα στον οποίο περιποιείται τον εαυτό της και παράλληλα προσπαθεί να σβήσει τον χρόνο από το γερασμένο πρόσωπο της: «κλειδώθηκε στην κάμαρά της και βάφτηκε μέσα στον καθρέφτη κόκκινη, κόκκινη, ολοπόρφυρη, σα μάσκα, σα νεκρή, σαν άγαλμα» 50. Ο απαραβίαστος αυτός χώρος, βλέπουμε να παραβιάζεται από την Χρυσόθεμη η οποία αναφέρει: «Θυμάμαι κάποιο απόγευμα, - η μητέρα είχε βγει για κάποια επίσκεψη πρίν λίγο μπήκα στην κάμαρά της φόρεσα τα παπούτσια της- ζεστά από τα πόδια της ακόμα- Ολόκληρη βδομάδα δεν τολμούσα να κοιτάξω στα μάτια τη μητέρα. Κρυβόμουν στους θάμνους του κήπου προσμένοντας μια τιμωρία ή μιαν ανταμοιβή,- δεν ξέρω». 45 «Το Νεκρό Σπίτι», στ. 74 46 ό.π. στ.80 47 «Χρυσόθεμις», στ. 531 48 «Η επιστροφή της Ιφιγένειας», στ. 327-30 49 «Η επιστροφή της Ιφιγένειας», στ. 524 50 «Το Νεκρό Σπίτι», στ. 323-4 19
Διαπιστώνουμε έτσι την μοναδικότητα της κάμαρας αυτής, με το πρόσωπο της Κλυταιμνήστρας να δεσπόζει παντού. Κανείς δεν μπορεί να εισβάλλει και να βεβηλώσει την ιερότητα του χώρου αυτού. Διαπιστώνουμε ότι, ενώ οι αναφορές στους προσωπικούς χώρους/ κάμαρες των γυναικών της οικογένειας των Ατρειδών, είναι εκτενείς, πουθενά δεν αναφέρονται οι προσωπικοί χώροι των ανδρών. Στον «Αγαμέμνονα» και στον «Ορέστη» δεν ενδιαφέρει τόσο ο χώρος, όσο οι καταστάσεις και τα γεγονότα, στα υπόλοιπα ποιήματα οι καταστάσεις και τα γεγονότα έχουν άμεση σχέση με τους χώρους του σπιτιού. Οι γυναίκες είναι αναγκασμένες να ζουν και να κινούνται μέσα στο σπίτι. Είναι δεμένες με το κάθε χώρο του. Ο χρόνος, που έχει σημαντικό ρόλο στην Τέταρτη διάσταση, περνά κι όμως εκείνες, συνεχίζουν να παρατηρούν τον κόσμο μέσα από το σπίτι. Και στο αρχαίο κείμενο οι αναφορές σε «θαλάμους», περιορίζονται στους γυναικείους «θαλάμους». Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή περιγράφει τον εαυτό της να γυρνά εγκλωβισμένη στα δωμάτια του πατρικού σπιτιού, με ρούχα παλιά : «ἀλλ' ἁπερεί τις ἔποικος ἀναξία οἰκονομῶ θαλάμους πατρός, ὧδε μὲν ἀεικεῖ σὺν στολᾷ, κεναῖς δ' ἀμφίσταμαι τραπέζαις» 51. Ενώ ο χορός των γυναικών στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» καλεί την Αφροδίτη να μην βάλει την παραζάλη στην κάμαρά της: «απενέπω νιν αμετέρων, Κύπρι καλλίστα, θαλάμων» 52. Ο γυναικείος χώρος της κάμαρας, γίνεται κάποιο τρόπο ο εσωτερικός χώρος κάθε γυναίκας. Ο εσωτερικός κόσμος προεκτείνεται στον χώρο δράσης και η κάθε κάμαρα είναι και μια άλλη προσωπικότητα, και μια άλλη γυναίκα. Η κουζίνα αποτελεί έναν ακόμα χώρο που βλέπουμε συχνά στην Τέταρτη Διάσταση. Ο Μ. Γ. Μερακλής τονίζει ότι ο ποιητής εδώ «καταφέρνει να μεταβάλλει σε ποιητικό υλικό ένα καταρχήν αντιποιητικό θέμα» 53. Στην κουζίνα δεν επιτρέπεται να μπαίνουν τα μέλη της οικογένειας, «εκεί βασίλευαν οι δούλες» 54. Οι μυρωδιές που έρχονται από την κουζίνα προσθέτουν ένα ηδονιστικό στοιχείο στο σπίτι, μια εικόνα 51 «και σαν μια τιποτένια ξένη τα πατρικά μου συγυρίζω τα δωμάτια μ αυτά τα ρούχα της ντροπής και σ ορφανά τραπέζια τριγυρίζω», Σοφοκλή, Ηλέκτρα, στ. 189-192, μτφρ. Τάσσος Ρούσσος 52 «ωραία θεά μου, μην βάλεις την παραζάλη στην κάμαρά μου», Ευριπίδη, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, στ.552-3, μτφρ. Τάσσος Ρούσσος 53 Μερακλής, Μ. Γ. (1981) 54 «Το Νεκρό σπίτι» 20
μυστηριακή με «οσμές από πιπέρια, σκόρδα, σέλινα, ντομάτες» 55. Είναι ο τόπος «αηδίας για τους φθαρμένους οργανισμούς» 56. Από τη μια οι στρατιώτες τραγουδούν και επιδίδονται σε σεξουαλικές πράξεις προς τις υπηρέτριες, και από την άλλη οι υπηρέτριες, σαν σύγχρονες μάγισσες, μαγειρεύουν μέσα σε μια μυστηριακή ατμόσφαιρα γεμάτη καπνούς και μπαχαρικά, καταλήγοντας αγκιστρωμένες από τους στρατιώτες, οι οποίοι είναι ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο μέσα και στο έξω. Είναι ένας ακόμα γυναικείος χώρος, όπου το αντρικό στοιχείο όταν υπάρχει, ταράζει την ηρεμία. Τέλος, είναι ένας χώρος που ξυπνάει μνήμες ενός πλούσιου παρελθόντος. Η αφθονία των φαγητών έχει δώσει την θέση της στα άδεια, γυμνά και σιωπηρά δωμάτια. Οι μυρωδιές στη σκάλα είναι σαν φαντάσματα που κρατούν την αίγλη του παρελθόντος και δίνουν την σκυτάλη στην ματαιότητα του παρόντος. Ένας τελευταίος χώρος- μοτίβο, όσον αφορά στο εσωτερικό του σπιτιού είναι το λουτρό. Ένας χώρος με συμβολική ισχύ που πηγάζει από την τραγωδία. Είναι ο χώρος από τον οποίο ξεκίνησε η αντίστροφη μέτρηση για την οικογένεια. Ο χώρος του φόνου και η απαρχή του κακού. Ξέρουμε από την αρχαία τραγωδία ότι «δροίτῃ περῶντι λουτρὰ κἀπὶ τέρματι φᾶρος περεσκήνωσεν, ἐν δ' ἀτέρμονι κόπτει πεδήσασ' ἄνδρα δαιδάλῳ πέπλῳ» 57. Στον «Αγαμέμνονα» του Ρίτσου από τους πρώτους κιόλας στίχους ο Αγαμέμνων ζητά να του ετοιμάσει η Κλυταιμνήστρα ένα ζεστό λουτρό. Αυτό όμως είναι κιόλας έτοιμο: «Ετοίμασέ μου ένα ζεστό λουτρό, πολύ ζεστό -το ετοίμασες κιόλας;» 58. Τραγική ειρωνεία για το πρόσωπο του βασιλιά. Είναι σαν να γνωρίζει τι θα συμβεί, σαν ένα προαίσθημα για τον θάνατο, όταν αναφέρει: «Πριν μπω στον λουτρώνα βλέπω τα φύλλα της μυρτιάς να επιπλέουν στο νερό και τα πρησμένα πρόσωπα των ατμών ν ανεβαίνουν στο ταβάνι, να συνωθούνται στον φεγγίτη. Ακόμη και την ώρα του θανάτου μου διακρίνω περίπου». Ενώ στο τέλος του ποιήματος η διπλή επανάληψη «στο λουτρό, στο λουτρό», κλιμακώνει την ένταση και μας φέρνει πιο κοντά στον τόπο του φόνου. Είναι σαν να περιμένουμε (έχοντας γνώση), ότι τώρα αρχίζουν όλα. Ο Ρίτσος δεν αναφέρει ποτέ τον φόνο αλλά τον τόπο αυτού, κι όμως αυτό φτάνει στον αναγνώστη για να καταλάβει. Ούτως ή άλλως τα δωμάτια στην ποίηση του Ρίτσου, είναι προεκτάσεις των προσώπων και τα πρόσωπα και οι καταστάσεις είναι άμεσα συνδεδεμένα με τους χώρους. 55 «Το Νεκρό σπίτι», στ. 145 56 Μερακλής, Μ. Γ. (1981) 540 57 «όταν έβγαινε από το λουτρό, τυλίγοντάς τον σε πέπλο κεντητό με δίχως άκρες, τον σφάζει» Αισχύλου, Ευμενίδες, στ. 633, μτφρ. Τάσος Ρούσσος 58 «Αγαμέμνων», στ. 25 21
Στο «Νεκρό Σπίτι» η Ηλέκτρα αναφέρει ότι: «Η αφέντισσα ξέχασε να στολίσει τα παιδιά της. Μπήκε στο λουτρό.το γέμισε ζεστό νερό και δεν πλύθηκε». Και πάλι όλα οδηγούν σε έναν φόνο ο οποίος όμως δεν αναφέρεται. Και στην «Επιστροφή της Ιφιγένειας» και στην «Χρυσόθεμη», βλέπουμε την Κλυταιμνήστρα να βγαίνει βρεγμένη από το μπάνιο με τα σανδάλια της να στάζουν: «ούτε το χνάρι απ τα βρεγμένα σαντάλια της μητέρας στο ψηλό κεφαλόσκαλο, όπως λένε, σαν βγήκε από το λουτρό» 59, ενώ για την Χρυσόθεμη το λουτρό είναι σαν ένας χώρος τιμωρίας: «Φοβήθηκα μη και μ αρπάξει απ το φουστάνι και με κρατήσει κλεισμένη στο λουτρό» 60. Ο Ρίτσος σαν να κρατά την σύμβαση της αρχαίας τραγωδίας, ότι δεν παρουσιάζονταν ποτέ φόνοι επί σκηνής, και εκείνος δίνει τα στοιχεία, δίνει τις εικόνες και τους συμβολισμούς και αφήνει τον φόνο να εννοείται. Η εικόνα του πριν και του μετά αρκεί για σηματοδοτήσει την στιγμή του θανάτου. Το δίχτυ είναι αυτό που συμπληρώνει την εικόνα του λουτρού και είναι ένα αντικείμενο που επίσης ο Ρίτσος δανείζεται από τον μύθο της αρχαίας τραγωδίας. Το δίχτυ που δηλώνει την παγίδα για το οποίο, όμως, θα αναφερθώ παρακάτω. Το λουτρό συνδέεται αποκλειστικά με το πρόσωπο του Αγαμέμνονα, αν και όχι τόσο με το πρόσωπο σαν προσωπικότητα αλλά με τα γεγονότα με τα οποία συνδέεται ο βασιλιάς. Δεν είναι το αντίστοιχο με την κάμαρα της Κλυταιμνήστρας, δεν είναι ο χώρος δράσης του, αλλά ο χώρος του φόνου του, ένας φόνος που αποτελεί το εφαλτήριο μιας αλυσιδωτής αντίδρασης καταστροφικών γεγονότων με θύμα την βασιλική οικογένεια. Έχει διαφορά από τους άλλους χώρους που περιέγραψα καθώς δεν είναι ένα μέρος στο οποίο ζουν και ενεργούν τα μέλη της οικογένειας και το οποίο φθείρεται από την πάροδο του χρόνου, δεν είναι άλλο ένα θύμα της παρακμής, είναι η αρχή αυτής. Βλέποντας, λοιπόν, την λειτουργία των εσωτερικών χώρων του σπιτιού, περνάμε στους εξωτερικούς που συμπληρώνουν την εικόνα του ανακτόρου. Η πύλη των λεόντων είναι αυτή που δεσπόζει έξω από το ανάκτορο και αποτελεί σημείο αναφοράς αλλά και αναγνωριστικό σημάδι του τόπου. Είναι ένα δάνειο από τον 59 «Η επιστροφή της Ιφιγένειας», στ.167-9 60 «Χρυσόθεμις», στ. 346-7 22
αρχαίο μύθο με το οποίο ο Ρίτσος φέρνει σε επαφή το παρελθόν με το παρόν. Είναι ένα σύμβολο της αίγλης της βασιλικής οικογένειας των Μυκηνών, το οποίο μένει ανεξίτηλο στον χρόνο. Σε όλα τα ποιήματα που αναφέρονται στον οίκο των Ατρειδών, της Τέταρτης Διάστασης η πύλη με τα πέτρινα λιοντάρια είναι παρούσα. Και στο αρχαίο κείμενο η πύλη έχει ιδιαίτερη βαρύτητα. Είναι το μεταίχμιο ανάμεσα στο μέσα και στο έξω. Είναι ο τόπος απ όπου έρχονται οι ξένοι, αυτοί που εισέρχονται στο παλάτι, ο τόπος από τον οποίο έρχονται οι ειδήσεις από έξω. Με την αναφορά στις πύλες, προετοιμάζεται το έδαφος για την είσοδο ενός νέου προσώπου στην ορχήστρα. Κάποιος από τους ήρωες ακούει κάτι απ έξω και στη συνέχεια έχουμε την είσοδο ενός νέου προσώπου ή την έκθεση μιας κατάστασης. Για παράδειγμα στην «Ιφιγένεια την εν Αυλίδι» στον στίχο 317, ο Αγαμέμνονας βγαίνοντας από την σκηνή του και εισερχόμενος στην σκηνή λέει: «ἔα τίς ποτ' ἐν πύλαισι θόρυβος καὶ λόγων ἀκοσμία;». Στην πύλη του ανακτόρου εκτυλίσσεται και όλη η υπόθεση του «Ορέστη». Ο ρόλος της πύλης δεν αλλάζει και στα μυθολογικά ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης. Μπροστά στην πύλη ο Ορέστης νιώθει ανέτοιμος, η πύλη είναι το όριο, το οποίο εάν περάσει ο Ορέστης, τότε η καταστροφή θα είναι μοιραία. Παρόλα αυτά εκείνος στέκει «ανέτοιμος στο κατώφλι της πράξης, ολότελα ξένος μπροστά στον προορισμό που οι άλλοι μου έταξαν» 61, όπως και στο αρχαίο κείμενο: «ἥξω σὺν ἀνδρὶ τῷδ' ἐφ' ἑρκείους πύλας Πυλάδῃ, ξένος τε καὶ δορύξενος δόμων». Όλος ο μονόλογος διαδραματίζεται έξω από τις πύλες του σπιτιού και είναι ο μοναδικός στο οποίο συμβαίνει κάτι τέτοιο. Στις οδηγίες, μόνο, στο τέλος του ποιήματος οι δύο νέοι προχωρούν προς το εσωτερικό του οίκου. Στην «Επιστροφή της Ιφιγένειας» η πύλη της εξόδου είναι αυτή που οριοθετεί την σκλαβιά των προσώπων που κατοικούν μέσα στο σπίτι: «Αποδεσμευόμαστε μέσα στη νέα σκλαβιά, - δε μας εγκαταλείπει αυτή, καραδοκεί, περιμένει στην πύλη της εξόδου, πλάι στα ξερά χορτάρια, τις τσουκνίδες τ αγκάθια και τα ριγμένα κλειδιά» 62. 61 «Ορέστης», στ. 38-9 62 «Η επιστροφή της Ιφιγένειας» στ. 12-5 23