Η διδασκαλία του βιολοντσέλου στην Ελλάδα

Η διδασκαλία του βιολοντσέλου στην Ελλάδα Μαγκριώτης Δημήτρης Η ιστορική προσέγγιση της διδασκαλίας του βιολοντσέλου στην Ελλάδα παρουσιάζει ιδιαιτερότητες που σχετίζονται τόσο με την εμφάνιση του οργάνου και των εκτελεστών αυτού στον Ελλαδικό χώρο κατά τον 19 ο αι., όσο και με την αυτή καθ εαυτή χρήση του στον ευρωπαϊκό και διεθνή γενικότερα χώρο. Ταυτόχρονα δεν μπορεί παρά να είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ίδια την ιστορία του οργάνου στη χώρα μας, καθόσον η ενασχόληση των εκτελεστών με τη διδασκαλία είναι ιστορικά σχεδόν καθολική, ιδιαίτερα μάλιστα σε γεωγραφικούς χώρους όπου η μουσική προϊστορία είναι ανύπαρκτη, όπως συνέβη στις ελληνικές πόλεις. Θα προσπαθήσουμε εδώ να σκιαγραφήσουμε την εκπαίδευση στη χώρα μας, την αφορούσα το συγκεκριμένο όργανο, εστιάζοντας σε δύο πεδία: Πρώτον σε αυτό του ανθρώπινου δυναμικού, που όπως είπαμε, μπορεί και να ταυτίζεται με τους ίδιους τους εκτελεστές, και δεύτερον στα ποιοτικά χαρακτηριστικά της διδασκαλίας που αποτελούν και το μέτρο αποτίμησης σε μεγάλο βαθμό του διδασκαλικού έργου των προηγούμενων γενεών, με άμεση αντανάκλαση στο καλλιτεχνικό επίπεδο των επερχομένων. Και αν για το πρώτο σκέλος η ιστορική αναζήτηση με τα εργαλεία που διαθέτει ο ερευνητής φέρνει στο φως κατά το μάλλον ή ήττον τα δεδομένα και διαφωτίζει τις όψεις αυτής της πλευράς του μουσικού μας παρελθόντος, για το δεύτερο (τα ποιοτικά χαρακτηριστικά) οι πηγές στο βάθος του χρόνου είναι σχεδόν ανύπαρκτες, οι μαρτυρίες λίγες και άκρως υποκειμενικές, και μόνον όσο πλησιάζουμε στα τέλη του 20 ου αι., συνεπικουρούμενοι και από την τεχνολογία, με την αποτύπωση ηχογραφημάτων, αποκτούμε σαφέστερη εικόνα. Η λεπτομερής καταγραφή και η διεξοδική και πλήρης αναφορά σε ονόματα δασκάλων και μαθητών έχει ειδικό ιστορικό ενδιαφέρον, ενέχει όμως τον κίνδυνο αποπροσανατολισμού από τα ποιοτικά στοιχεία που έχουν ιδιαίτερη σημασία και τον φόβο μετάπτωσης σε μια ξερή παράθεση ονομάτων και ημερομηνιών. Ωστόσο δεν μπορούμε να παραβλέψουμε και να μη σταθούμε στα πρόσωπα εκείνα που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση βιολοντσελιστικής κουλτούρας στη χώρα μας, όσο μας επιτρέπεται να χρησιμοποιήσουμε τον όρο αυτόν. Μιλώντας για τη διδασκαλία του βιολοντσέλου στην Ελλάδα οδηγούμαστε στα τέλη του 19 ου αι. στο Ωδείο Αθηνών, και στις αρχές του 20 ου στο Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης. Αυτά είναι τα δύο κέντρα όπου ξεκίνησε και αναπτύχθηκε η εκπαίδευση πάνω στο όργανο. Το ενδιαφέρον για τη δυτική μουσική και η ενασχόληση με τα αντίστοιχα όργανα (εν. της δυτικής μουσικής) είναι σχεδόν ανύπαρκτα στον χώρο του νέου ελληνικού κράτους, εντελώς δε μηδενικά στις ευρύτερες πληθυσμιακές μάζες. Οι όποιες προσπάθειες σύστασης ενός μουσικού πλαισίου εκπαίδευσης προέρχονται από την ανώτερη τάξη καθώς και την Αυλή και αποσκοπούν στην δημιουργία καλλιτεχνικής ζωής για την αναγκαία διασκέδαση, την κάλυψη σημαντικών γεγονότων δημόσιου 1

χαρακτήρα και σε κάποιο βαθμό την παροχή στοιχειώδους μουσικής παιδείας σε επιλεγμένα εκπαιδευτήρια (Σαμπάνης, 2011). Στα πλαίσια αυτά είναι φανερό πως δεν υπάρχει ενδιαφέρον για την εκμάθηση και διάδοση του βιολοντσέλου, ενός οργάνου μάλλον άγνωστου στο ευρύ κοινό, τα χρόνια που προηγήθηκαν της ίδρυσης και της πρώτης λειτουργίας του Ωδείου Αθηνών. Αλλά ακόμη και τότε, η καθιέρωση τάξης όπως θα δούμε, έγινε δύο χρόνια αργότερα. Η συστηματική λοιπόν και επίσημη διδακτική του βιολοντσέλου ξεκινάει στην Αθήνα με την εισαγωγή «διδασκαλίας βαρβίτου» το 1874 στο Ωδείο, όπως αναγράφεται στην έκθεση πεπραγμένων του Συλλόγου των ετών 1871-1875 με ανάθεση αυτής στον Ραφαήλ Παριζίνη (Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1875). Είναι αλήθεια πως δημόσια ανακοίνωση ίδρυσης τάξης έγινε ένα χρόνο νωρίτερα όπως διαβάζουμε στον ημερήσιο τύπο (Εθνοφύλαξ, 1873), τον Σεπτέμβριο του 1873, όμως όπως φαίνεται δεν λειτούργησε. Ο ίδιος ο Παριζίνη φέρεται να είναι ο πρώτος εγκατεστημένος στην Αθήνα (από το 1844) μουσικός που παίζει και βιολοντσέλο. Πολύπλευρη προσωπικότητα, παίζει επιπλέον βιολί, κοντραμπάσο, διευθύνει, διδάσκει πιάνο αλλά και τραγούδι. Δυστυχώς όμως το Νοέμβριο του 1875 πεθαίνει, χωρίς να προλάβει ουσιαστικά να προσφέρει στον τομέα αυτόν. Τον Παριζίνη διαδέχονται ο Ιταλός Giuseppe Guida (Ιωσήφ Γούϊδας ή Γουίδας), ο Βαυαρός Γεώργιος Γαϊδεμβέργερ, κατά βάση αρχιμουσικός, ο οποίος παράλληλα δίδασκε και πνευστά όργανα (Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1876), και λίγο αργότερα ο γιος του Ροδόλφος, απόφοιτος πλέον του Ωδείου, ως βασικό στέλεχος του οργάνου για 4 δεκαετίες (Ο εν Αθήναις Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1916). Ο 20 ος αι. ξεκινάει με σαφώς καλύτερες προοπτικές για το βιολοντσέλο στην Αθήνα, καθόσον έχει πλέον καθιερωθεί το όργανο ως βασικό στο μουσικό χώρο, έχει αγαπηθεί από το κοινό, γεγονός που αποτυπώνεται ανάγλυφα όσο και γλαφυρά στις ανταποκρίσεις και τις κριτικές συναυλιών που το αφορούν, και οι διδασκόμενοι μαθητές αυξάνονται χρόνο με το χρόνο, όσο βέβαια κι αν υπολείπονται δραματικά από αυτούς του «κλειδοκυμβάλου και του «τετραχόρδου». Ενδεικτικά να αναφέρουμε πως ο αριθμός μαθητών βιολοντσέλου από τις αρχές του αιώνα κυμαίνεται μεταξύ 5 και 15 το πολύ, ενώ αντίστοιχα μόνο στο βιολί συχνά ξεπερνάει τους 40 (Όπως προκύπτει από τις «Λεπτομερείς Εκθέσεις» Ωδείων των Αθηνών των τριών πρώτων δεκαετιών του 20 ου αι.. Αλλά και από στοιχεία μεταπολεμικών ετών, η εικόνα είναι παρόμοια). Ανάλογα μειωμένος είναι και ο αριθμός των αποφοίτων, ένα δεδομένο όμως διαχρονικό, που φθάνει ως τις μέρες μας: Πάντα οι μαθητές βιολοντσέλου ήταν και είναι λιγότεροι από αυτούς του βιολιού, μιλώντας για τα έγχορδα. Η ίδρυση νέων ωδείων (Φιλαρμονική Εταιρία Αθηνών, Ευτέρπη, Ωδείο Λόττνερ, Νέον Ωδείον Πειραιώς και αργότερα το Ελληνικό και Εθνικό Ωδείο), είναι πλέον ώριμη ανάγκη και φυσικό επακόλουθο για την Αθήνα του 20 ου αι. ενώ από τα διδασκόμενα όργανα κατά κανόνα δεν λείπει το βιολοντσέλο, και μάλιστα σε κάποιες περιπτώσεις με ισχυρή παρουσία μαθητών, όπως στο Ελληνικό Ωδείο που την περίοδο 1923-24 φοίτησαν 15 μαθητές (Ελληνικόν Ωδείον 1924). Απόφοιτους όμως δεν έχουμε ακόμα σε τέτοιο βαθμό ώστε να μπορούμε να μιλούμε για γενιά εγχώριων 2

τσελιστών που αναλαμβάνουν τα ηνία από τους θεμελιωτές. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός πως ανάμεσα στα έτη 1891 και 1915, σε 24 χρόνια δηλαδή, δεν αναφέρεται ούτε ένας απόφοιτος βιολοντσέλου (Ο εν Αθήναις Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1916), αν και τα πρώτα χρόνια, πριν το 1891, έχουμε ορισμένους. Έτσι ακούμε συχνά για τον ερχομό από το εξωτερικό σολίστ του οργάνου που αναλαμβάνουν διδασκαλία, με κάποιους από αυτούς να εγκαθίστανται στην πόλη, οι περισσότεροι όμως μένουν συνήθως ένα σχολικό έτος. Αξίζει να αναφερθεί το όνομα του Καρλ Μπέμμερ, ο οποίος εγκαταστάθηκε και δίδαξε από το 1903 στο Ωδείο Λόττνερ και στο Νέον Ωδείον Πειραιώς. Επιπλέον για μικρό διάστημα ενός έτους, πέρασαν από την Αθήνα οι Christian Döbereiner (1897-98), Leo Soubre (1899-1900) Wilhelm Winkler και Pierre Destombes (1904-1905), (Ο εν Αθήναις Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1916). Πρώτος απόφοιτος σύμφωνα με τα πρακτικά του Ωδείου Αθηνών είναι ο Γεώργιος Μίνδλερ, γιος του Ιωσήφ Μίνδλερ, εισηγητή της στενογραφίας στη Ελλάδα, κατά το 1880, και λίγο αργότερα ο Ροδόλφος Γαϊδεμβέργερ ο οποίος όπως ελέχθη, αναλαμβάνει πλέον και την τάξη του βιολοντσέλου από το 1893, όπου θα διδάξει για 41 χρόνια, ως το 1934. Στα επόμενα χρόνια η μουσική ζωή στην Αθήνα πυκνώνει, ο αριθμός των αποφοίτων βιολοντσελιστών αυξάνεται και ο σχηματισμός μουσικών συνόλων είναι πλέον περισσότερο εφικτός. Η ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών εμπλουτίζεται με νέους μουσικούς και από τους απόφοιτους οι πιο ταλαντούχοι αναλαμβάνουν διδασκαλικές θέσεις, χωρίς να υπάρχει ανάγκη μετακλήσεων από το εξωτερικό. Έτσι από το 1919 μέχρι το 1923 και από το 1928 ως το 1965 διδάσκει ο Αχιλλέας Παπαδημητρίου, ενώ από το 1931 μέχρι το 1977 και η Λήδα Κουρούκλη. Ο τελευταίος δάσκαλος της παλιάς γενιάς είναι ο Λευτέρης Παπασταύρου που διδάσκει από το 1972 μέχρι το 1994. Στο μεταξύ την ίδρυση του Ελληνικού και Εθνικού Ωδείου ακολουθεί εξάπλωση παραρτημάτων τους σε άλλες πόλεις της Ελλάδας, όμως το βιολοντσέλο είναι στην αρχή ανύπαρκτο, και πολύ αργότερα εμφανίζεται σποραδικά σε επαρχιακές πόλεις. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Ο δεύτερος πόλος ανάπτυξης του βιολοντσέλου βρίσκεται στη Θεσσαλονίκη και οι απαρχές διδασκαλίας του και εδώ συνδέονται με το Κρατικό Ωδείο. Στην ελεύθερη πλέον πόλη με την ίδρυσή του το 1914 και τη λειτουργία του από το 1915 μπαίνουν οι βάσεις για μια πραγματικά λαμπρή πορεία, του βιολοντσέλου στην πόλη μέχρι της μέρες μας, μια πορεία δύσκολη με πολλά εμπόδια και συχνά πισωγυρίσματα. Σύμφωνα με τα αρχεία του Ωδείου καθηγητής βιολοντσέλου δεν αναφέρεται στα πρώτα χρόνια λειτουργίας. Παρόλα αυτά στο Μητρώο Μαθητών βρίσκουμε εγγραφή με α/α 6, στις 3/9/1915 του 16ετούς Παπακωνσταντίνου Νικολάου και του 13ετούς Σάρρου Αδριανού για το βιολοντσέλο (Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, 1915). Δύο ερμηνείες θα μπορούσαν να δοθούν, η μια της προοπτικής πρόσληψης μέσα στο έτος καθηγητού, χωρίς όμως να έχουμε κάποια ένδειξη γι αυτό, και η άλλη αυτή της ανάληψης της διδασκαλίας από τον ίδιο τον διευθυντή του Ωδείου, τον Καζαντζή, πρακτική που συναντούμε συχνά αυτήν την εποχή, όπως ήδη προαναφέρθηκε 3

(περίπτωση Γ. Γαϊδεμβέργερ). Εξ άλλου πολύ αργότερα ξανασυναντούμε τον Καζαντζή στη θέση δασκάλου βιολοντσέλου, τουλάχιστον στα πρακτικά του Ωδείου, προφανώς σε περίοδο έλλειψης προσωπικού. Στο μαθητολόγιο όμως του ιδίου έτους οι εν λόγω μαθητές δεν φέρονται γραμμένοι (Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, 1915-1916), γεγονός που καταδεικνύει την αποτυχία της όποιας προσπάθειας (Η εμφάνιση στο πρόγραμμα της πρώτης συναυλίας του Ωδείου στις 7/20 Δεκ. 1916 ως εκτελεστού του «καθηγητού Δαφέν» ενισχύει την πρώτη υπόθεση, όμως η έλλειψη οιασδήποτε αναφοράς στα αρχεία του Ωδείου οδηγεί στο ανωτέρω συμπέρασμα και η προσφώνηση ως καθηγητού θα πρέπει να εκληφθεί ως τιμητική). Ο Γεώργιος Βακαλόπουλος είναι από το 1920 ο πρώτος καθηγητής βιολοντσέλου, με κύρια όμως ανάθεση στα θεωρητικά. Την ίδια χρονιά ο Καζαντζής φέρνει από την Αθήνα τον τσελίστα και θεωρητικό Γεώργιο Άψη για να διδάξει, τον αξιοποιεί όμως μόνο για τη διδασκαλία των θεωρητικών, προφανώς οι λίγοι μαθητές βιολοντσέλου χωρούσαν στην τάξη του Βακαλόπουλου χωρίς να υπάρχει ανάγκη δεύτερου καθηγητή. Ο Άψης δεν δίδαξε ποτέ βιολοντσέλο, τουλάχιστον στο Ωδείο. Είναι φανερή λοιπόν η αδυναμία συντήρησης αποκλειστικής τάξης λόγω ισχνής, αν όχι μηδενικής κατά περιόδους προσέλευσης μαθητών, πόσο μάλλον η δημιουργία και δεύτερης. Πάντως και οι δύο τους εμφανίζουν καλλιτεχνική δράση με το βιολοντσέλο, με χαρακτηριστικότερη την εμφάνισή τους την 1 η Δεκεμβρίου 1921 σε συναυλία του Ωδείου μαζί και με Ρουμάνο προσκεκλημένο τσελίστα ονόματι Έμετζ, όπου παίζουν το Ρέκβιεμ του Πόππερ (για 3 βιολοντσέλα) σε πρώτη εκτέλεση στην Ελλάδα (Εφ. Μακεδονία, 1921). Την πρώτη χρονιά τάξης βιολοντσέλου (σχ. έτος 1920-21) φοιτούν 5 μαθητές, ενώ την επόμενη 4. Λίγα χρόνια αργότερα κανείς από αυτούς δεν φοιτά πλέον στο ωδείο. Την περίοδο 1925-26 και 1926-27 διδάσκει ο Αλ. Αντωνόπουλος (Στην επετειακή έκδοση των 50 ετών του Ωδείου και για άγνωστο λόγο ο Αντωνόπουλος φέρεται να διδάσκει μόνο το 1926-27), έχοντας 2 μαθητές, εκ των οποίων ο ένας ήταν ο Αντώνιος Μικάλεφ, που φέρεται να διδάσκει την επόμενη χρονιά 1927-28 έναν μαθητή, τον Παναγ. Βεκιάρη, ο οποίος εμφανίζεται εγγεγραμμένος και την χρονιά 28-29 όμως με δάσκαλο τον Βακαλόπουλο. Η δυσκολία εξεύρεσης προσωπικού είναι πλέον φανερή και φέρνει σε δύσκολη θέση το Ωδείο, με αποτέλεσμα το φθινόπωρο του 1929 να κληθεί ο Βέλγος Μαρσέλ Λουόν, ο οποίος εγκαθίσταται στην πόλη για δύο περίπου χρόνια και διδάσκει έως το 1931, αναπτύσσοντας παράλληλα εξαιρετική καλλιτεχνική δραστηριότητα. Τα επόμενα 6 χρόνια και μέχρι το 1937 υπάρχει κενό στην καταγραφή μαθητών, μέχρι την εμφάνιση στα μητρώα του Εμμανουήλ Καζαμπάκα με εγγραφή στις 24/11/1937 στην τάξη Βακαλόπουλου (επανεμφάνισή του ως δάσκαλου τσέλου). Το σχολ. έτος 1938-39 γράφεται στο Ωδείο για πρώτη φορά ο Ελ. Παπασταύρου, και ταυτόχρονα εμφανίζεται ως διδάσκων του Καζαμπάκα, όπως και τα δύο επόμενα σχολ. έτη (39-40 και 40-41) ως δάσκαλος του Ιωάννη Δαμιανού. Υποθέτουμε πως για τα δύο πρώτα η ανάθεση αυτή ήταν ενταγμένη στα πλαίσια του υποχρεωτικού μαθήματος «πρακτικού διδασκαλείου», δεδομένης όμως της αποφοίτησής του (σύμφωνα με ανεπίσημα στοιχεία-μαρτυρίες) το έτος 1939 (Στα αρχεία του Ωδείου δεν υπάρχουν στοιχεία αποφοίτησής του. Εκτός αυτού, τον συναντούμε ξανά εγγεγραμμένο στην τάξη βιολοντσέλου την περίοδο 1943-44), αλλά και με την καταχώρησή του στα μαθητολόγια του έτους 1939-1940, φαίνεται πως δίδαξε πλέον ως έκτακτος καθηγητής. Πράγματι, στα πρακτικά συνεδριάσεων του διοικητικού 4

οργάνου του Ωδείου για τα έτη 1939-1940, 1940-1941 και 1941-1942 εμφανίζεται προϋπολογισμός για έκτακτο καθηγητή βιολοντσέλου, χωρίς όμως να υπάρχει κάποια ένδειξη για το πρόσωπο (Βιβλίο πρακτικών, 1938-1942). Η έλλειψη στοιχείων για άλλον βιολοντσελίστα της εποχής που να δίδαξε στο Κ. Ω. μας οδηγεί στην υπόθεση πως η καταχώρηση αυτή σχετίζεται με το πρόσωπό του. Τα επόμενα χρόνια της κατοχής δεν συναντούμε μαθητές, μέχρι το 1948, οπότε εμφανίζεται στα μαθητολόγια η Ζώρα Γκίριτς, με δάσκαλο όμως τον βιολιστή Δημήτρη Γεωργίου, όπως φαίνεται και στα επόμενα χρόνια. Το 1955 διορίζεται καθηγητής στο Κ. Ω. ο Μανώλης Καζαμπάκας και τότε ξεκινάει μια νέα περίοδος για το βιολοντσέλο στη Θεσσαλονίκη η οποία φθάνει μέχρι τις μέρες μας καταγράφοντας έναν εξαιρετικά πλούσιο απολογισμό 60 ετών. Η ιδιαίτερη περίπτωση του Μ. Καζαμπάκα και της γενιάς των μαθητών του που έδωσαν ένα ξεχωριστό ύφος στην υπόσταση του οργάνου στην πόλη, είναι από μόνο της ζήτημα ξεχωριστής μελέτης. Ο Μ. Καζαμπάκας κατάφερε να μεταδώσει στους μαθητές του, εκτός από την αγάπη για το όργανο και τη μουσική γενικότερα, έναν ιδιαίτερο τρόπο μουσικής σκέψης, που οδήγησε σε ένα ξεχωριστό επίπεδο καλλιέργειας και αισθητικής συνέπειας, και που αργότερα ο καθένας το ανέπτυξε με τον δικό του ξεχωριστό τρόπο. Με αυτό το δεδομένο, στο πλαίσιο της μικρής σχετικά μουσικής κοινωνίας της πόλης δημιουργήθηκαν ισχυροί δεσμοί με κεντρικό πόλο τον ίδιο, συγκροτώντας έναν εξ ίσου ισχυρό ιστό, αυτό που θα μπορούσαμε ανεπιφύλακτα να χαρακτηρίσουμε ως «σχολή Θεσσαλονίκης». Ποιοτικά χαρακτηριστικά Ποια είναι όμως τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της διδασκαλίας τα πρώτα αυτά χρόνια της καθιέρωσης του οργάνου στη μουσική εκπαίδευση; Το ζήτημα του είδους της διδασκαλίας και ασφαλώς της ποιότητας αυτής και κατά συνέπεια των αποτελεσμάτων της, μπορούμε να το προσεγγίσουμε, όπως προαναφέρθηκε μόνο με έμμεσα στοιχεία και κυρίως με την αποτίμηση και προβολή σε σημερινά δεδομένα υποκειμενικών αναφορών, κυρίως κριτικών σημειωμάτων. Εδώ παρενθετικά να πούμε πως οι προσεγγίσεις και κρίσεις για εκείνη την εποχή οφείλουν να λαμβάνουν υπόψη πλην της ελληνικής ιδιαιτερότητας, και το γενικότερο διεθνές (κυρίως ευρωπαϊκό) πλαίσιο στο οποίο βρίσκεται το βιολοντσέλο ως έγχορδο όργανο ενταγμένο στην παιδαγωγική των Ακαδημιών της Ευρώπης. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως στο δεύτερο μισό του 19 ου αι. συγγράφονται οι σπουδαιότερες σύγχρονες μέθοδοι του βιολοντσέλου που εισάγουν νέες τεχνικές προσεγγίσεις και θα αντικαταστήσουν παλαιότερες, εν μέρει ή εν όλω ξεπερασμένες. Τα πρώτα βήματα λοιπόν του βιολοντσέλου στην ελληνική μουσική σκηνή έχουν την αναφορά τους σε ένα ευρωπαϊκό όργανο που ακόμα δεν έχει πάρει το ειδικό βάρος και τις διαστάσεις που θα αποκτήσει τελικά μέσα στον 20 ο αιώνα. Είναι επόμενο λοιπόν και το επίπεδο γνώσεων αλλά και επιδόσεων εκείνη την εποχή να μην είναι συγκρίσιμο με τη σημερινή πραγματικότητα. 5

Οι κατά καιρούς κριτικές αναφορές στον τύπο για συναυλίες μαθητών είναι συνήθως εξόχως κολακευτικές. Αποτίμηση όμως αντικειμενική δεν μπορούμε να έχουμε, παρά μόνον μέσα από την καλλιτεχνική πορεία βιολοντσελιστών στα επόμενα χρόνια. Ένα άλλο στοιχείο που μπορεί να αποτελέσει ένδειξη και να διαφωτίσει αυτό το θέμα είναι η διάρθρωση του προγράμματος σπουδών και κατ επέκταση των εκάστοτε απολυτήριων εξετάσεων, καθώς και των προγραμμάτων των μαθητικών συναυλιών. Σε έκδοση του 1900 του Ωδείου Αθηνών «Πρόγραμμα διδασκομένων μαθημάτων εν τη κατωτέρα, μέση και ανωτέρα», βρίσκουμε ενδεικτική ύλη για όλα τα επίπεδα. Από αυτήν διαπιστώνουμε πως η διάρθρωση της ύλης ακολουθεί τα πρότυπα των ακαδημιών της Ευρώπης της εποχής αυτής, περιλαμβάνοντας και εξόχως απαιτητικά έργα, τόσο σε επίπεδο τεχνικής (π.χ. Grützmacher, 24 etudes, 2 ο τεύχος), όσο και ερμηνείας (κοντσέρτο Dvorak - να σημειωθεί πως το διάσημο αυτό έργο γράφτηκε λίγα χρόνια πριν, το 1895 και ο συνθέτης το 1900 είναι ακόμη εν ζωή). Δεν γνωρίζουμε τι απ όλα αυτά διδασκόντουσαν τελικά, και ποιες ήταν οι αντίστοιχες επιδόσεις, όμως από προγράμματα διαφόρων μαθητικών συναυλιών και απολυτήριων εξετάσεων διαπιστώνουμε πως το επίπεδο της τεχνικής δυσκολίας των έργων ήταν ανάλογο με αντίστοιχα της εποχής μας, όσο μας επιτρέπεται μια τέτοια σύγκριση (Ωδείον Αθηνών, 1900). Παρόμοια είναι και η ύλη που διατυπώνεται στον κανονισμό του Κ.Ω.Θ. του 1957, ο οποίος βρίσκεται, στα χαρτιά τουλάχιστον, ακόμα και σήμερα εν ισχύ (Β.Δ. 11/11/1957, ΦΕΚ 229). Βέβαια αυτήν την εποχή η ενασχόληση με το βιολοντσέλο είναι πιο πυκνή, διάσημοι τσελίστες έχουν προσδώσει μεγάλη αίγλη σ αυτό, όμως στην Ελλάδα οι απαιτήσεις βρίσκονται ακόμα σε χαμηλά επίπεδα. Είναι αυτονόητο πως οι ξένοι τσελίστες που κατά καιρούς ήρθαν για διδασκαλία, θα μετέφεραν και το ισχύον προχωρημένο για την εποχή σύστημα της σχολής προέλευσής τους. Όμως η ισχνή παραγωγή πτυχιούχων και γενικότερα η συχνή διακοπή σπουδών, ιδίως στη συμπρωτεύουσα (πόλεμοι, επιστρατεύσεις, οικονομική δυσχέρεια) δεν δίνουν τη δυνατότητα να μιλάμε για πλούσια παρουσία στο μουσικό χώρο και για αποτελεσματικότητα της διδακτικής. Η σταδιακή βελτίωση των εξωτερικών συνθηκών, η αύξηση της δημοφιλίας του οργάνου στην Ελλάδα και κυρίως η μετεκπαίδευση στο εξωτερικό έφερε εντυπωσιακά αποτελέσματα, ώστε σήμερα να μιλάμε για ένα ικανοποιητικό επίπεδο, αποτέλεσμα εξ ίσου ικανοποιητικής διδασκαλίας. ΕΠΙΛΟΓΟΣ Με τον Λευτέρη Παπασταύρου στην Αθήνα και με τον Μανώλη Καζαμπάκα στη Θεσσαλονίκη κλείνει ένας μεγάλος κύκλος της ιστορίας του βιολοντσέλου και της διδασκαλίας του στη χώρα μας. Τις τελευταίες δεκαετίες η μουσική εκπαίδευση αναπτύχθηκε και επεκτάθηκε μεταφέροντας παράλληλα τα χρόνια προβλήματα και τις εγγενείς παθογένειες της στις επόμενες γενιές. Παράλληλα το ενδιαφέρον για το βιολοντσέλο εκτινάχθηκε κυριολεκτικά, ιδιαίτερα στη Θεσσαλονίκη, χωρίς δυστυχώς να υπάρχει αντιστοίχηση και στις επαγγελματικές προοπτικές του. Όμως η παρακαταθήκη από τους πρωτεργάτες του μένει ακέραιη, και η διαφύλαξη και διάδοσή της οφείλει να αποτελεί πρωταρχικό μέλημα όλων των Ελλήνων βιολοντσελιστών. 6

Βιβλιογραφία Ελληνικόν Ωδείον, 1924, Δελτίον Α πενταετίας 1919-1924. Εφημερίδα Εθνοφύλαξ, 6/9 και 8/9/1873. Εφημερίδα Μακεδονία, 25/11, σ.1 και 2/12/1921, σ.1. Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, 1915, Μητρώο Μαθητών 1 ος τόμος, Αρχείο Κ.Ω.Θ, Θεσσαλονίκη. Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, Μαθητολόγια εγγραφών, 1 ος τόμος σχ. έτους 1915-1916 Αρχείο Κ.Ω.Θ, Θεσσαλονίκη. Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, Βιβλίο πρακτικών ετών 1939-1942, σ.48, 366, Αρχείο Κ.Ω.Θ, Θεσσαλονίκη. Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1875, Έκθεσις των από της ιδρύσεως αυτού πεπραγμένων-ιούλιος 1871-Ιούνιος 1875, σ. 16, Αθήναι, Τύποις Ανδρέου Κορομηλά. Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1876, Έκθεσις των πεπραγμένων από 1 ης Ιουλίου 1875-30 ης Ιουνίου 1876, σ. 4, Αθήναι, Τύποις Ανδρέου Κορομηλά. Ο εν Αθήναις Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος, 1916, Έκθεσις των πεπραγμένων από 1 ης Ιανουαρίου 1915-31 ης Δεκεμβρίου 1915, σ. 42, 60 κ.ε., Αθήναι, Τύποις Π. Α. Σακελλαρίου. Σαμπάνης Κ., 2011, Η όπερα στην Αθήνα κατά την οθωνική περίοδο, δ.δ., σ. 1788, Αθήνα. Ωδείον Αθηνών, 1900, Πρόγραμμα διδασκομένων μαθημάτων εν τη κατωτέρα, μέση και ανωτέρα, σ. 11, Αθήναι. Ωδείον Θεσσαλονίκης 1915-1965, 1966, (Επετειακή έκδοση για τα πενηντάχρονα του Κ.Ω.Θ.), Θεσσαλονίκη. 7