ΜΠΑΡΟΚ 17 ος 18 ος ΑΙΩΝΑΣ

ΜΠΑΡΟΚ 17 ος 18 ος ΑΙΩΝΑΣ Ο όρος «μπαρόκ» προέρχεται από την πορτογαλική λέξη «μπαρόκο» (barroco), η οποία σημαίνει ακαλλιέργητο μαργαριτάρι. Τα χαρακτηριστικά του στυλ αυτού είναι: 1. Η δυναμική σύνθεση η οποία συχνά συνοδεύεται από έλλειψη ισορροπίας. 2. Η υπερβολική διακόσμηση που απομακρύνεται από την απλότητα και λιτότητα του αναγεννησιακού στυλ. 3. Η θεατρικότητα στις στάσεις και χειρονομίες των μορφών από την οποία εσκεμμένα απουσιάζει η φυσικότητα. 4. Η έμφαση στην διάσταση του χρόνου και η προσπάθεια αυτός να αιχμαλωτιστεί στο ζωγραφικό, αλλά και γλυπτό έργο. Έτσι πολύ συχνά έχουμε την προσπάθεια απεικόνισης της κίνησης καθόσον αυτή είναι ένας τρόπος απεικόνισης του χρόνου στις εικαστικές τέχνες. 5. Επίσης η έμφαση στην απεικόνιση του φωτός με έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Σε πολλές περιπτώσεις, παρατηρούμε την προσπάθεια διαφοροποίησης με εικαστικό τρόπο, του πνευματικού από το φυσικό φως. 6. Ο αναπαραστατικός χώρος της εικόνας επεκτείνεται πέραν των ορίων του πίνακα. Αυτή η τάση για επεκτατικότητα εκφράζει το πνεύμα της εποχής των γεωγραφικών ανακαλύψεων της Αμερικής, της Αφρικής και της Ασίας, αλλά και των επιστημονικών ανακαλύψεων του Γαλιλαίου, τον Κέπλερ και Νεύτωνα. 175

Τίτλος: Η Παναγία θρηνεί τον Χριστό Καλλιτέχνης: Αννιβάλε Καρράτσι Χρονολογία: 1600 Στιλιστική περιγραφή: Η γνωστή σκηνή του θρήνου εδώ αναπαριστάται σύμφωνα με τους υφολογικούς κανόνες του μπαρόκ. Αυτοί είναι οι έντονες αντιθέσεις του φωτός και οι εμφανείς τεμνόμενες διαγώνιοι που σχηματίζουν τα δύο σώματα. Η διαγώνιος γνωρίζουμε ότι συνήθως επιτείνει την δυναμικότητα της σύνθεσης και την τάση του αναπαραστατικού χώρου να επεκταθεί πέραν των ορίων του πίνακα. Εδώ παρόλα αυτά εδώ οι καμπυλόγραμμες διαγώνιοι φαίνεται να εμπεριέχονται στα πλαίσια του πίνακα και με αυτό τον τρόπο ο καλλιτέχνης θέτει υπό έλεγχο την έντονη συναισθηματικότητα της σκηνής. Ο Καρράτσι είναι θαυμαστής του Ραφαέλλο και της κλασικής απλότητας με την οποία αυτός ερμήνευε τα θέματά του. Έτσι στην έντονα συναισθηματική σκηνή του θρήνου επιλέγει να αποφύγει την φρίκη του θανάτου και την αγωνία του πόνου. Αντίθετα οι μορφές εμφανίζονται απλές και αρμονικές αποφεύγοντας τα έντονα εκφραστικά στοιχεία. Η σύνθεση θα μπορούσε λοιπόν να μας θυμίσει έργα της πρώιμης αναγέννησης αν δεν προσέχαμε τα παραπάνω χαρακτηριστικά του μπαρόκ ύφους. Αυτή η σύνθεση διαφορετικών υφολογικών στοιχείων είναι που έκανε τον Καρράτσι γνωστό στις μετέπειτα ακαδημίες καλών τεχνών ως υπεύθυνο για την μέθοδο του «εκλεκτικισμού». 176

Τίτλος: Ενταφιασμός Καλλιτέχνης: Καραβάτζιο Χρονολογία: 1603 Περιγραφή: Παρακολουθούμε την σκηνή του ενταφιασμού του Χριστού από τον Νικόδημο και τους άλλους αποστόλους και ακολούθους. Πάνω από την φιγούρα του Χριστού βλέπουμε τα πρόσωπα σε μία ποικιλία εκφράσεων θρήνου και θλίψης. Χαρακτηριστικό ιδίωμα του Καραβάτζιο είναι ότι χρησιμοποιούσε ως μοντέλα για τους πίνακές του φτωχούς ανθρώπους των εργατικών τάξεων. Παρατηρούμε παραδείγματος χάριν στον Νικόδημο με το ατημέλητο και κουρασμένο του πρόσωπο, αλλά και στον ίδιο τον Χριστό, χαρακτηριστικά τα οποία θα πρέπει να ανήκαν σε ανθρώπους λαϊκής προέλευσης. Με αυτό τον τρόπο ο Καραβάτζιο πίστευε ότι έφερνε την ιερότητα της σκηνής πλησιέστερα στον κοινό θεατή ο οποίος μπορούσε πιο εύκολα να ταυτιστεί με παρόμοιες μορφές. Στιλιστική περιγραφή: Ένα από τα πλέον εμφανή χαρακτηριστικά του μπαρόκ εδώ είναι η έντονη αντίθεση των φωτισμένων και σκοτεινών μορφών. Αυτή η αντίθεση κάνει την σκηνή του ενταφιασμού να φαίνεται πιο δραματική. Η δράση λαμβάνει χώρα στο μπροστινό πλάνο της εικόνας. Οι φιγούρες στέκονται πάνω σε μία πλάκα της οποίας μάλιστα η γωνία μοιάζει σαν να εισέρχεται στο χώρο του θεατή. Φαίνεται σαν να πρόκειται το σώμα του Χριστού να τοποθετηθεί ακριβώς μπροστά στον θεατή και μάλιστα πάνω στο ιερό της εκκλησίας το οποίο αυτός ο πίνακας διακοσμεί. Αυτό είναι μία πρόσκληση στον θεατή να συμμετάσχει συγκινησιακά στον συμβάν του ενταφιασμού. Αυτή η τάση της αναπαράστασης να τείνει προς τα έξω στον πραγματικό χώρο του θεατή, πέρα από τα όρια του πίνακα εκφράζει την τάση του μπαρόκ για επεκτατισμό. Η σύνθεση της εικόνας αυτής κυριαρχείται από μία διαγώνιο που ξεκινά από την κάτω αριστερή γωνία του πίνακα και φτάνει στην πάνω δεξιά. Αυτή η απότομη διαγώνιος συμβάλλει στην δραματοποίηση της αναπαράστασης. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μπαρόκ είναι η αναπαράσταση του χρόνου. Πραγματικά μπορούμε να φανταστούμε την μάλλον αργή κίνηση με την οποία κινούνται και χειρονομούν οι φιγούρες. 177

Συμβολισμός: Στην πραγματικότητα αυτό το έργο είναι τοποθετημένο πάνω από το ιερό της εκκλησίας της αγίας Βαλιτσέλας. Δημιουργείται η αυταπάτη λοιπόν ότι το σώμα του Χριστού θα εναποτεθεί πάνω στο ιερό. Αυτό το τέχνασμα έχει συμβολικές και θρησκευτικές προεκτάσεις: το σώμα του Χριστού είναι παρόν κατά την διάρκεια της λειτουργίας και συγκεκριμένα της Θείας Ευχαριστίας, βασικού χαρακτηριστικού της χριστιανικής θρησκείας. 178

Τίτλος: Δαβίδ Καλλιτέχνης: Μπερνίνι Χρονολογία: 1623 Υλικό: Μάρμαρο Περιγραφή: Ο Μπερνίνι διαλέγει να αποθανατίσει την στιγμή που ο Δαβίδ γυρίζει απότομα για να πετάξει την πέτρα στον Γολιάθ. Τα πόδια του ολόγλυφου αυτού αγάλματος πατούν γερά στο έδαφος ενώ ο κορμός του στρίβει δραματικά προς τα δεξιά. Στιλιστική περιγραφή: Δεν είναι τυχαίο ότι ο καλλιτέχνης διαλέγει να αιχμαλωτίσει την πιο δραματική στιγμή από μία αλληλουχία στάσεων. Μία στιγμή πριν και μία στιγμή μετά, η όλη στάση του σώματος θα έχει τελείως αλλάξει. Αυτή η τάση για δραματοποίηση και απεικόνιση εκρηκτικής ενέργειας είναι χαρακτηριστικό του μπαρόκ. Η κίνηση είναι επεκτατική, με την έννοια ότι η πέτρα που θα φύγει από την σφεντόνα, θα μπει νοητά στον τρισδιάστατο χώρο του θεατή. Πρόκειται λοιπόν για ένα γλυπτό με επεκτατικές τάσεις πέρα από τα συμβατικά όρια ενός αγάλματος και για αυτό το λόγο δεν μπορεί να περιοριστεί, αλλά έχει ανάγκη άπλετου χώρου για να επιτρέψει στον θεατή να φανταστεί την κίνηση. Το άγαλμα όμως δεν κινείται μόνο στο χώρο, αλλά και στον χρόνο. Ο Μπερνίνι έχει αιχμαλωτίσει την κίνηση του δευτερολέπτου αναγκάζοντας τον θεατή να φανταστεί την συνέχεια της κίνησης. Έχουμε λοιπόν ένα αντιπροσωπευτικό άγαλμα του μπαρόκ ύφους το οποίο δραματοποιεί την σκηνή της σύγκρουσης, σε αντίθεση με την πιο στοχαστική και ήρεμη στάση της αναγέννησης. Ακόμα ένα μπαρόκ στοιχείο είναι η εκφραστικότητα του προσώπου το οποίο ο καλλιτέχνης δεν φοβάται να αλλοιώσει, σε βάρος της κλασικής ομορφιάς, για να αποδώσει την ένταση των συναισθημάτων. 179

Τίτλος: Αλληγορία για τα αγαθά της ειρήνης Καλλιτέχνης: Ρούμπενς Χρονολογία: 1630 Περιγραφή: Ένας πίνακας που φημολογείται ότι ο Ρούμπενς προσέφερε ως δώρο στον βασιλιά της Αγγλίας Κάρολο Α προσπαθώντας να τον πείσει να συνθηκολογήσει με την Ισπανία. Αναπαριστά μία αλληγορία η οποία εκθειάζει τα αγαθά της ειρήνης σε αντίθεση με τα δεινά του πολέμου. Στην επάνω δεξιά γωνία του πίνακα η Αθηνά, θεά της σοφίας και των τεχνών, διώχνει τον Άρη, θεό του πολέμου. Αυτός είναι έτοιμος να υποχωρήσει ενώ η ακόλουθος του Ερινύα έχει κιόλας πάρει δρόμο. Στην αριστερή κάτω μεριά του πίνακα λοιπόν ανθίζουν τα αγαθά της ειρήνης η οποία έχει πάρει εδώ την μορφή μία όμορφης πληθωρικής γυναίκας. Ένας βρέφος ετοιμάζεται να θηλάσει από το στήθος που του προσφέρει, ένας φαύνος κοιτάζει με θαυμασμό τους λαμπερούς καρπούς, οι μαινάδες χορεύουν στα αριστερά του κρατώντας χρυσάφι και θησαυρούς, ένας πάνθηρας παίζει σαν μία άκακη γάτα και τέλος μία ομάδα παιδιών ταλαιπωρημένων από τις κακουχίες του πολέμου πλησιάζουν την ειρήνη στεφανωμένα από ένα νεαρό πνεύμα. Στιλιστική περιγραφή: Ο Ρούμπενς δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για τις ιδανικές φόρμες της κλασικής ομορφιάς. Οι άνθρωποι στους πίνακες του είναι πραγματικοί εκφράζοντας της χαρά και τον αισθησιασμό της ζωής. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι εδώ έχουμε την περίπτωση ενός ζωγράφου στον οποίο ταίριαζε απόλυτα η αισθητική του μπαρόκ ύφους. Οι αντιθέσεις των ζεστών χρωμάτων, αλλά και του φωτός με την σκιά αποδίδουν στο έργο δυναμικότητα και ζωντάνια. Αυτή ενισχύεται από την εμφανή διαγώνιο που τέμνει την σύνθεση σχεδόν στα δύο ξεχωρίζοντας το σκοτεινό περιβάλλον του πολέμου από το φωτεινό της ειρήνης. Αυτή η διαγώνιος με την σειρά της 180

εξισορροπείται από μία δεύτερη που ξεκινά αριστερά κάτω στο πόδι της μαινάδας, περνά ανάμεσα από την Αθηνά και τον Άρη και καταλήγει στην πάνω δεξιά γωνία υποδεικνύοντας την κατεύθυνση της φυγής του. Η σύνθεση λοιπόν κυριαρχείται από κίνηση και την τάση η δράση της σύνθεσης να επεκταθεί πέρα από τα όρια του πίνακα. Παρατηρούμε τις βίαιες κινήσεις και πόζες των μορφών που φαίνεται να απαντούν η μία στην άλλη συνθετικά και γενικά την ευρωστία και ελαστικότητα των σωμάτων. Αυτό εξάλλου καθορίζει και την αγαπημένη θεματολογία του Ρούμπενς, το ανθρώπινο σώμα να δρα ελεύθερα σε ένα περιβάλλον αλληλοσυγκρουόμενων φυσικών δυνάμεων. Τίτλος: Ο Κάρολος Α της Αγγλίας Καλλιτέχνης: Άντονυ βαν Ντάυκ Χρονολογία: 1635 Περιγραφή: Ο βαν Ντάυκ ήταν ο επίσημος πορτρετίστας της αυλής του βασιλιά της Αγγλίας αλλά και της αγγλικής αριστοκρατίας. Εξαιτίας αυτής της καλλιτεχνικής καταγραφής του προκλητικού αριστοκρατικού ύφους, θεωρείται υπεύθυνος για τα χαρακτηριστικά που μέχρι και σήμερα αποδίδουμε στον όρο «τζέντλεμαν». Σε αυτό το έργο βλέπουμε το Κάρολο Α που μόλις έχει ξεπεζέψει σε κάποιο κυνήγι να αναπαριστάται ως ένας εξαιρετικά κομψός ευγενής με κύρος και υψηλή παιδεία. Η βασιλική του πόζα και ο αέρας της εξουσίας που αποπνέει αρκούν για να υποδηλώσουν την επιβολή του ως άρχοντα. Δεν χρειάζονται λοιπόν εξωτερικά γνωρίσματα για να υποδηλώσουν την ταυτότητά του ως βασιλιά. Στο φόντο αναγνωρίζουμε τον ποταμό Τάμεση αν και η φύση που τον περιβάλλει μας θυμίζει τοπίο της Βενετίας. Στιλιστική περιγραφή: Ο βαν Ντάυκ είναι ένας δεξιοτέχνης της υφής και της επιφάνειας των πραγμάτων όπως βλέπουμε στις χαρακτηριστικές ποιότητες του μεταξωτού υφάσματος, του φυλλώματος των δέντρων, του δέρματος κλπ. Η σύνθεση είναι πολύ επιδέξια διότι ενώ ο βασιλιάς δεν βρίσκεται στο κέντρο της, το έργο δεν χάνει την ισορροπία του. Αυτή επιτυγχάνεται με την διαγώνια ματιά του βασιλιά προς τον θεατή η οποία εξισορροπεί την περίεργη θέση του στην σύνθεση. 181

Τίτλος: Βρίσκομαι ακόμη και στην Αρκαδία ( Et in Arcadia ego ) Καλλιτέχνης: Πουσσέν Χρονολογία: 1638-9. Περιγραφή: Σε αυτό το έργο αναπαριστάται ένα δυσνόητο θέμα: τρεις βοσκοί διαβάζουν μία αινιγματική επιγραφή σε ένα μνήμα το οποίο λέει «Et in Arcadia ego» (Βρίσκομαι ακόμη και στην Αρκαδία). Μία γυναικεία φιγούρα ακουμπά με το χέρι της τον ώμο του ενός άνδρα. Η ονομασία «Αρκαδία» αναφέρεται σε μία ειδυλλιακή ουτοπική φαντασίωση άγριας αγνής φύσης η οποία συχνά συνδέεται με την φυσική μεγαλοπρέπεια και αρμονία και η οποία κατοικείται από βοσκούς. Στιλιστική περιγραφή: Ο Πουσσέν έζησε ένα μεγάλο διάστημα στην Ρώμη όπου θαύμασε τα κλασικά μνημεία, τον Τισιανό και τον Ραφαέλο. Απεχθάνονταν τις υπερβολές του μπαρόκ και προτιμούσε την συγκράτηση και το μέτρο των αρχαίων ελλήνων. Όπως βλέπουμε σε αυτό το έργο, στράφηκε ακόμη μία φορά για έμπνευση στη αρχαία Ελλάδα, την τέχνη της οποίας θεωρούσε την «σωστή τέχνη». Όλα τα κλασικά χαρακτηριστικά έχουν χρησιμοποιηθεί εδώ: η θεματολογία προέρχεται από την αρχαία μυθολογία, οι στάσεις, η ισορροπημένη σύνθεση των μορφών, το απαλό φως και η ατμόσφαιρα περισυλλογής. Παρόλη όμως την φαινομενική απλότητα της σύνθεσης αυτή προϋποθέτει τεράστια καλλιτεχνική γνώση: προσέχουμε την ομορφιά της κίνησης στις χειρονομίες και θαυμάζουμε τον μουσικό σχεδόν τρόπο που αυτή περνά από το ένα χέρι στο άλλο καθώς οι φιγούρες σκύβουν πάνω στο μνήμα. Αυτή η αρμονία στην διάταξη των στάσεων και χειρονομιών αποπνέει μία νοσταλγική αίσθηση γαλήνης, όπου ο θάνατος έχει χάσει πλέον την φρίκη του. 182

Ο Πουσσέν έγραψε μία πραγματεία για την ζωγραφική στο κλασικό στιλ στην οποία ενθάρρυνε τους νέους ζωγράφους να καταφεύγουν σε καταξιωμένες θεματολογίες αποφεύγοντας τις λεπτομέρειες και τις σκηνές καθημερινής ζωής. Τους απέπεμψε από την επιτήδευση του μπαρόκ και με αυτό τον τρόπο δημιούργησε τους κανόνες της γνωστής Γαλλικής Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Για αυτό το λόγο σήμερα θεωρείται βασικός παράγοντας της ακαδημίας υπεύθυνος για το ονομαζόμενο ύφος του «ακαδημαϊσμού» το οποίο συνήθως αναφέρεται σε ζωγραφικά έργα με ξύλινη και επίπλαστη μορφή. Συμβολισμός: Η γυναικεία φιγούρα εδώ συμβολίζει τον θάνατο ο οποίος θυμίζει στους βοσκούς, όπως και η επιγραφή που διαβάζουν, ότι ο θάνατος υπάρχει ακόμη και σε ένα τόσο όμορφο και χαρούμενο μέρος όπως η Αρκαδία. 183

Τίτλος: Τοπίο με θυσία στον Απόλλωνα Καλλιτέχνης: Κλωντ Λορραίν Χρονολογία: 1662-3 Στιλιστική περιγραφή: Ένα ακόμη ειδυλλιακό τοπίο το οποίο πιθανά προέρχεται από μελέτες που έκανε ο Λορραίν της υπαίθρου γύρω από την Ρώμη. Παρόλη όμως την ρεαλιστική προέλευση του τοπίου αυτού, ο καλλιτέχνης έχει προσεκτικά αναπλάσει ένα ονειρικό τοπίο παλιάς εποχής χρησιμοποιώντας μία σειρά από τεχνάσματα. Τα ερείπια του κτηρίου στα αριστερά είναι αναφορές στην κλασική αρχαιότητα. Το χρυσαφένιο φως φαίνεται να έχει οργανωθεί προσεκτικά σε λωρίδες σκιάς και φωτός ξεκινώντας από το πρώτο σκοτεινό πλάνο μέχρι την φωτεινή θέα των μακρινών λόφων. Η τοποθέτηση των δέντρων και του αρχιτεκτονήματος στις δύο πλευρές του πίνακα δεν είναι τυχαία, αλλά δημιουργεί ένα πλαίσιο, επικεντρώνοντας το βλέμμα στην θέα στο κέντρο. Είναι σαν το τοπίο να έχει μεταμορφωθεί σε μία σκηνή θεάτρου όπου η αυλαία έχει μόλις σηκωθεί αποκαλύπτοντας τον κεντρικό πρωταγωνιστή λουσμένο στο φως. 184

Τίτλος: Αυτοπροσωπογραφία Καλλιτέχνης: Ρέμπραντ βαν Ριν Χρονολογία: 1659-60 Περιγραφή: Στην διάρκεια της ζωής του ο Ρέμπραντ έφτιαξε 36 αυτοπροσωπογραφίες στις οποίες κατέγραψε το πέρασμα του χρόνου όπως αυτό φαίνεται στον ίδιο του τον εαυτό. Το συγκεκριμένο έχει γίνει προς το τέλος της ζωής του και μας παρουσιάζει τον ώριμο πια καλλιτέχνη. Στιλιστική περιγραφή: Στο πορτρέτο, όπως είναι φυσικό, ο καλλιτέχνης έχει δώσει ιδιαίτερη έμφαση στην έκφραση του προσώπου. Ενδιαφέρεται να αποτυπώσει όχι μόνο την εξωτερική ομοιότητα, αλλά και τον ψυχικό κόσμο. Για αυτό το λόγο, έχει χειριστεί το φως με ένα πολύ συγκεκριμένο τρόπο: το φως έρχεται από μία πηγή στο αριστερό πάνω μέρος λούζοντας το πρόσωπο με απαλό φως και αφήνοντας το κάτω μέρος στην σκιά. Αυτή η γωνία φωτισμού τονίζει τα σημάδια της προχωρημένης ηλικίας στο πρόσωπο του Ρέμπραντ. Ένα άλλο τέχνασμα που χρησιμοποιεί για να στρέψει την 185

προσοχή μας στον ψυχισμό του μοντέλου, είναι ότι αφήνει το φόντο γυμνό από κάθε είδους ένδειξη για το που βρίσκεται ο απεικονιζόμενος, στρέφοντας καθ ολοκληρίαν το βλέμμα στο πρόσωπό του. Το τουρμπάνι και η παλέτα στο χέρι του μας αποκαλύπτουν την ταυτότητα του μοντέλου ως εργαζόμενου καλλιτέχνη. Υπάρχει δε ακόμη ένα στοιχείο ενδεικτικό της ταυτότητας του αναπαριστώμενου. Ο κύκλος στον πίσω τοίχο είναι ένα σύμβολο της δεξιοτεχνίας του στο σχέδιο. Εκείνο τον καιρό, η ικανότητα να σχηματίσεις έναν κύκλο χωρίς την βοήθεια διαβήτη ήταν ένδειξη μεγάλης δεξιοτεχνίας. Όλα αυτά συνεισφέρουν στην αίσθηση που θέλει να δημιουργήσει εδώ ο Ρέμπραντ για τον εαυτό του ως έναν καλλιτέχνη που παρόλο το προχωρημένο της ηλικίας έχει διατηρήσει την αυτοπεποίθηση, αποφασιστικότητα και αξιοπρέπεια του. Σε αυτήν την αίσθηση την σταθερότητας και αυτοπεποίθησης συντελεί και η σύνθεση του έργου η οποία αποτελείται από ένα τρίγωνο με κορυφή του κεφάλι του Ρέμπραντ. 186

Τίτλος: Νεαρή γυναίκα με κανάτα νερού Καλλιτέχνης: Βερμέερ Χρονολογία: 1665 Περιγραφή: Ο Βερμέερ ανήκει στην ομάδα των ολλανδών ζωγράφων γνωστών ως «οι μικροί ολλανδοί μάστορες» οι οποίοι διέπρεψαν σε μία πολύ συγκεκριμένη θεματολογία. Αυτή είναι τα ειρηνικά και ταπεινά εσωτερικά σπιτιών της μέσης αστικής ολλανδικής τάξης στα οποία αποθανάτιζαν άντρες και γυναίκες να καταπιάνονται με δουλειές του σπιτιού. Στο συγκεκριμένο έργο δεν ήμαστε σίγουροι με τι ακριβώς ασχολείται αυτή η γυναίκα. Μπορεί να ανοίγει το παράθυρο για να ποτίσει τα λουλούδια ή μπορεί να είναι απασχολημένη με μία οποιαδήποτε ασήμαντη οικιακή ασχολία. Παρόλα αυτά και εξαιτίας του χειρισμού του φωτός και του τρόπου που έχει οργανωθεί η σκηνή, ο καλλιτέχνης έχει καταφέρει να την ανυψώσει στο επίπεδο μίας ιερής πράξης. 187

Στιλιστική περιγραφή:ο Βερμέερ θεωρείται μάστορας του εικαστικού φωτός και γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούσε εξοπλισμό όπως τον σκοτεινό θάλαμο και καθρέπτες για να αιχμαλωτίσει ποιότητες του που δεν θα μπορούσε να συλλάβει με γυμνό μάτι. Αυτά τον βοήθησαν να οργανώσει τις συνθέσεις του με τέτοιο τρόπο που κατάφερνε να τους αποδώσει μία αίσθηση κλασικής γαλήνης και ηρεμίας. Ένα δεύτερο στοιχείο στην δουλειά του Βερμέερ που συνέφερε σε αυτή την ποιότητα ήταν το χρώμα το οποίο σε έργα όπως αυτό ήταν πολύ κοντά στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα. Ο καλλιτέχνης αυτός είχε συνειδητοποιήσει πολύ νωρίς ότι οι σκιές δεν είναι άχρωμες και σκοτεινές, ότι τα γειτνιάζοντα χρώματα επηρεάζουν το ένα το άλλο και τέλος ότι το φως αποτελείται από χρώματα. Παρατηρούμε λοιπόν ότι το μπλε ύφασμα πάνω στην καρέκλα αντανακλάται σαν μία μπλε σκιά στο πλάι της κανάτας. Επίσης το κόκκινο χρώμα του χαλιού που καλύπτει το τραπέζι έχει μεταφερθεί στην βαθυκόκκινη απόχρωση στο κάτω μέρος της λεκάνης. Αυτό το ενδιαφέρον για την τεχνική του έργου αντανακλά το επιστημονικό πνεύμα της εποχής του καλλιτέχνη. Παρόλα αυτά όμως, έργα του Βερμέερ όπως αυτό, παρουσιάζουν μία ποιητική διάσταση των αντικειμένων που θα μπορούσε να είναι αποτέλεσμα μόνο της ευαισθησίας ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Είναι παραδείγματος χάριν άξιος παρατήρησης ο τρόπος με τον οποίο το φως μπαίνει από το παράθυρο φωτίζοντας το εσωτερικό του δωματίου. Παρόλο που υπονοείται ότι το φως αυτό είναι φυσικό, ο τρόπος που ακουμπά τις επιφάνειες των αντικειμένων και της γυναίκας, του δίνει μία διάσταση πνευματική. Συμβολισμός: Η αργή, ευγενική χειρονομία αυτής της γυναίκας έχει αποκτήσει μία θρησκευτική σημασία. Πραγματικά, τα έργα του Βερμέερ απεικονίζουν κοινές απασχολίες με μία απλότητα και ομορφιά που αντικατοπτρίζει τις αξίες της συγκεκριμένης κοινωνίας. Ο Βερμέερ ζούσε σε μία προτεσταντική κοινωνία η οποία απέρριπτε τις μεγαλοπρεπείς εκκλησίες και έβρισκε καταφύγιο σε ένα ταπεινό δωμάτιο φωτισμένο απλά με ένα γλυκό απογευματινό φως. 188

Τίτλος: Νεκρή φύση με φρούτα Καλλιτέχνης: Κλάρα Πέτερς Χρονολογία: 1611 Υλικό: Λάδι σε ξύλο Περιγραφή: Η Πέτερς ήταν μία φλαμανδή ζωγράφος που ειδικεύτηκε στις νεκρές φύσεις και πιο συγκεκριμένα σε αναπαραστάσεις τροφίμων και λουλουδιών. Εδώ βλέπουμε μία αναπαράσταση με ψωμί, φρούτα και λουλούδια πάνω σε ένα τραπέζι. Παρόμοιες νεκρές φύσεις ήταν γνωστές ως «πρωινό γεύμα». Στιλιστική περιγραφή: Το συγκεκριμένο έργο είναι ένα καλό παράδειγμα της δεξιοτεχνίας της. Έχει καταφέρει να αποδώσει τις υφές των διαφόρων αντικειμένων, όπως τις λείες επιφάνειες των ασημικών και του γυαλιού, αλλά και την απαλότητα των πετάλων των λουλουδιών. Χρησιμοποιεί συνήθως μαύρο φόντο χωρίς σαφή ένδειξη βάθους, πιθανά ένα τέχνασμα για να επικεντρώσει την προσοχή μας στα αντικείμενα της νεκρής φύσης. Αν και σε πιο περιορισμένο βαθμό, και πάλι παρατηρούμε την εμμονή των μπαρόκ καλλιτεχνών για επέκταση του εικαστικού χώρου ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο τα φύλλα των λουλουδιών ακουμπούν στην άκρη του τραπεζιού και φαίνεται να εισβάλλουν στο τρισδιάστατο χώρο του θεατή. 189

Τίτλος: Νεκρή φύση ματαιότητας Καλλιτέχνης: Πήτερ Κλάες Χρονολογία: 1630 περ. Υλικό: Λάδι σε ξύλο Περιγραφή: Στην ολλανδική ζωγραφική του 17 ου αιώνα παρατηρούμε μία πληθώρα νεκρών φύσεων. Εκείνη λοιπόν την περίοδο οι συνθέσεις με άψυχα αντικείμενα ήταν ένα είδος θεματικού ύφους. Ήταν μία έκφραση της περηφάνιας των ολλανδών για τα κατορθώματα και τα πλούτη τους. Στιλιστική περιγραφή: Σε αυτές τις νεκρές φύσεις μία πληθώρα από υλικά αντικείμενα εμφανίζονταν ριγμένα δήθεν τυχαία πάνω σε ένα τραπέζι: στο συγκεκριμένο έργο ένα βιολί, ένα ρολόι, μία πένα, ένα ποτήρι, μία κανάτα μία σφαίρα και άλλα. Όμως ανάμεσα στα άλλα αντικείμενα παρατηρούμε και ένα ανθρώπινο κρανίο, σύμβολο θανάτου και ταπεινοφροσύνης. Ενώ θαυμάζουμε λοιπόν την ομορφιά και τα πλούτη των αναπαριστώμενων αντικειμένων, κάτι μέσα στο έργο μας θυμίζει το προσωρινό της ζωής αυτής. Παρόμοιες αναφορές στον θάνατο σε μία νεκρή φύση ονομάζονται «ματαιότητες» (vanitas). Και άλλα όμως αντικείμενα υποδηλώνουν το πέρασμα του χρόνου, όπως το ρολόι, το πεσμένο ποτήρι και το σπασμένο καρύδι στο πρώτο πλάνο της σύνθεσης. Όλα υποδηλώνουν το προσωρινό της ζωής ή ότι κάποιος έχει φύγει. Το έργο φαίνεται να μας λέει: κάποιος ήταν εδώ, αλλά τώρα έχει φύγει, όπως όλοι θα φύγουμε. Αυτό το έργο είναι λοιπόν μία υπενθύμιση ότι δεν πρέπει να αφηνόμαστε στην γοητεία των υλικών αγαθών αυτής της ζωής, διότι το πέρασμά μας είναι προσωρινό. Ένα σημαντικό στοιχείο των νεκρών φύσεων ματαιότητας είναι η εξαιρετική δεξιοτεχνία με την οποία έχουν αποδοθεί τα εν λόγω αντικείμενα. Οι υφές, τα οπτικά χαρακτηριστικά και οι ποιότητες των διαφόρων επιφανειών έχουν αποδοθεί με επιστημονική ακρίβεια, αλλά και λυρισμό. Μία λεπτομέρεια αξίζει να παρατηρηθεί από κοντά. Η λεία επιφάνεια της γυάλινης σφαίρας στα αριστερά αντανακλά τον ίδιο τον ζωγράφο ενώ ζωγραφίζει αυτό το έργο. Ίσως αυτή η λεπτομέρεια είναι μία πρόκληση σε ένα έργο που κατά τα άλλα θέλει να μας θυμίσει την ματαιότητα της γήινης ύπαρξής μας. Η αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη τον απαθανατίζει στην αιωνιότητα! 190

Τίτλος: Οι δεσποινίδες των τιμών Καλλιτέχνης: Βελάσκεθ Χρονολογία: 1656 Περιγραφή: Στο έργο αυτό εμφανίζεται ο ίδιος ο Βελάσκεθ στο στούντιό του στο παλάτι του Αλκαζάρ. Στέκεται μπροστά σε ένα τεράστιο καμβά ενώ δίπλα του βρίσκεται η πριγκίπισσα Μαργαρίτα με δύο κυρίες των τιμών. Την περιστοιχίζουν νάνοι, ένας σκύλος, μία καλόγρια και ένας ακόλουθος. Επίσης βλέπουμε την μορφή ενός άνδρα στο άνοιγμα της πόρτας στο βάθος. Όλες οι παραπάνω φιγούρες είναι αναγνωρίσιμες ως ιστορικά πρόσωπα, άρα αυτό το έργο θα μπορούσε και να θεωρηθεί ως ενός είδους ντοκουμέντου. Στον καθρέπτη στο βάθος του δωματίου βλέπουμε να αντανακλάται η μορφή του βασιλιά Φιλίππου και της βασίλισσας. Η πρώτη εντύπωση που έχουμε του θέματος του πίνακα είναι μία οικογενειακή σκηνή. Ο βασιλιάς επισκέπτεται το στούντιο του καλλιτέχνη ενώ αυτός κάνει το πορτραίτο της πριγκίπισσας Μαργαρίτας. 191

Σε αυτή την περίπτωση, οι φιγούρες δεν κοιτούν εμάς, αλλά υποδέχονται το βασιλικό ζεύγος σε ένα διάλειμμα του ποζαρίσματος. Πραγματικά, είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο να γνωρίζουμε ένα ιστορικό γεγονός: ο Βελάσκεθ γνώριζε την αξία του ως προσωπικού ζωγράφου του βασιλιά, αλλά και ως βασικού επιμελητή του παλατιού. Ήλπιζε όμως ότι θα γίνει και μέλος του τάγματος του Σαν Ντιέγκο, τα μέλη του οποίου είχαν αριστοκρατική καταγωγή. Το αίτημά του αυτό δεν μπορούσε να γίνει δεκτό καθόσον δεν πληρούσε αυτή την προϋπόθεση. Πραγματικά ξέρουμε ότι τελικά έγινε μέλος του τάγματος αυτού μόνο προς το τέλος της ζωής του. Δεν έπαψε όμως στην διάρκεια της ζωής του να προσπαθεί να υπενθυμίζει στον πάτρωνά του την επιθυμία του αυτή. Εδώ τον βλέπουμε να έχει προσθέσει στο στήθος του το έμβλημα του τάγματος του Σαν Ντιέγκο, ένα κόκκινο σταυρό. Καθόσον αυτός ο πίνακας προοριζόταν ως προσωπικό δώρο προς τον βασιλιά, ήταν ένα ακόμη μήνυμα, μία παράκληση του ζωγράφου προς τον βασιλιά θυμίζοντάς του το αίτημά του. Ο Βελάσκεθ έχει λοιπόν επιστρατεύσει εδώ όλη του την τέχνη για να επιδείξει την δεξιοτεχνία του στην ζωγραφική στον βασιλιά. Στην πραγματικότητα το θέμα του έργου δεν είναι ένα διάλειμμα του ποζαρίσματος της πριγκίπισσας Μαργαρίτας, αλλά ο ίδιος να εκτελεί ένα εξαιρετικά δύσκολο ζωγραφικό καθήκον: να ζωγραφίζει τον εαυτό του ενώ δουλεύει μπροστά στον καμβά κοιτώντας την αντανάκλαση του μέσα σε έναν τεράστιο καθρέπτη που βρίσκεται ακριβώς μπροστά του, στην θέση του θεατή. Ο τεράστιος καμβάς που βρίσκεται μπροστά στον Βελάσκεθ, είναι λοιπόν ο πίνακας που βλέπουμε. Μία πιο προσεκτική παρατήρηση λοιπόν μας αποκαλύπτει ότι ο πίνακας αυτός είναι πραγματικά μία άσκηση επιδεξιότητας όπου ο καλλιτέχνης παίζει μαζί μας ένα παιχνίδι αντίληψης: η αναπαράσταση που κοιτάμε είναι η αντανάκλαση ενός καθρέπτη. Εκτός από αυτό, εάν προσέξουμε τον πίσω τοίχο του στούντιο παρατηρούμε και άλλες περιπτώσεις ιδιαίτερων αναπαραστάσεων: αναπαράσταση αντανάκλασης καθρέπτη μέσα σε άλλον καθρέπτη και πινάκων μέσα στον πίνακα. Πιθανά ο καλλιτέχνης προσπαθεί εδώ να κάνει ένα σχόλιο για τα μυστήρια και το διφορούμενο της αντίληψης του κόσμου. Τελικά πόσο σίγουροι μπορούμε να είμαστε για το τι είναι πραγματικό σε αυτά που βλέπουμε; Στιλιστική περιγραφή: Σε αυτό το έργο έχουμε ένα παράδειγμα τέλειας ψευδαίσθησης της πραγματικότητας και ένα εξαίρετο παράδειγμα ρεαλισμού στην ζωγραφική. Αυτή η ψευδαίσθηση αναδεικνύεται βασικά στον χειρισμό του φωτός. Οι ενδιάμεσοι τόνοι του φωτός και της σκιάς είναι τόσοι πολλοί που είναι αδύνατο να γίνουν αντιληπτοί με γυμνό μάτι. Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο το φως αντανακλάται στο φουστάνι της Μαργαρίτας. Η αίσθηση της πραγματικής ατμόσφαιρας του φωτός της ημέρας έχει εδώ σχεδόν φωτογραφική ακρίβεια. Ο Βελάσκεθ δεν χρησιμοποιούσε γραμμές και περιγράμματα, αλλά έβαζε την μπογιά κατευθείαν με το πινέλο πάνω στον καμβά. Τέτοιος γνώστης ήταν την τεχνικής του λαδιού. Εξαιτίας αυτής της έλλειψης γραμμών και αυστηρών περιγραμμάτων, οι φιγούρες του δεν μοιάζουν να είναι από ύλη, αλλά οπτικές εντυπώσεις. 192

Ροκοκό Στις αρχές του 18ου αιώνα στην Αγγλία, Ιταλία αλλά κυρίως στην Γαλλία παρατηρούμε την άνθηση ενός ιδιόμορφου υφολογικού ιδιώματος στις εικαστικές τέχνες. Ο όρος «Ροκοκό» (Rococo) που χρησιμοποιείται για το περιγράψει προέρχεται από την γαλλική λέξη «rocaille» που σημαίνει κοχύλι. Αυτό αναφέρεται στο βασικό μοτίβο της εσωτερικής διακόσμησης αριστοκρατικών σπιτιών του Παρισιού τα οποία κυριαρχούνταν από μικρές πέτρες και αχιβάδες. Η ιστορική αυτή περίοδος κυριαρχείται από τα γούστα και την κοινωνική πρωτοβουλία των γυναικών όπως μας αποδεικνύουν τα ονομαζόμενα σαλόνια ισχυρών γυναικών όπως η Μαντάμ ντε Πομπαντούρ και η Μαρία Τερέζα. Το ροκοκό λοιπόν εκφράζει το γυναικείο στιλ, είναι ελαφρό, με διακοσμητική διάθεση, πολυτελές και αισθησιακό και βέβαια αιχμαλωτίζει την αδιατάραχτη, εύκολη και πλούσια ζωή της μοναρχίας και αριστοκρατίας. Εάν το μπαρόκ εκφράζει τον ηρωισμό και τον ενθουσιασμό του αρσενικού φύλου, το ροκοκό δίνει μορφή στο ελαφρό, χιουμοριστικό και εορταστικό πνεύμα του γυναικείου. 193

Τίτλος: Η επιστροφή από τα Κύθηρα Καλλιτέχνης: Βαττώ Χρονολογία: 1717-9 Περιγραφή: Θεωρείται το αριστούργημα του Βαττώ το οποίο είναι μάλιστα το έργο με το οποίο με το οποίο έθεσε υποψηφιότητα για μέλος της Γαλλικής Βασιλικής Ακαδημίας. Αναπαριστά μία ομάδα ερωτευμένων νέων οι οποίοι ετοιμάζονται να αποχωρήσουν από το νησί της αιώνιας νεότητας και έρωτα, τα Κύθηρα. Νέοι πλουσιοπάροχα ντυμένοι μοιάζουν να εκτελούν μάλλον ένα είδος κομψού, χαριτωμένου και τρυφερού μπαλέτου. Αφήνουν πίσω τους το δάσος τους ερωτιδείς και τα φιλήδονα αγάλματα, και κατηφορίζουν αργά την χλοερή πλαγιά προς το χρυσό πλοίο που τους περιμένει. Στιλιστική περιγραφή: Χαρακτηριστική είναι η εμμονή του Βαττώ για τις στάσεις και πόζες των ανθρώπων στα έργα του. Έχουμε πολλά προπαρασκευαστικά σχέδια που έκανε μελετώντας λεπτές αποχρώσεις στο στήσιμο και στην κίνηση του σώματος. Οι πόζες λοιπόν των νέων είναι ευδιάκριτες και εκφράζουν μία κομψότητα και γλυκύτητα. Το χρώμα είναι θαμπό και κυριαρχεί στο έργο σε βάρος του σχεδίου και των περιγραμμάτων τα οποία φαίνεται να απουσιάζουν τελείως. Παρόλο που θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι έχουμε έντονες αντιθέσεις του φωτός με την σκιά, εδώ οι μορφές και οι επιφάνειες είναι διαμορφωμένες με μία φινέτσα και διακριτικότητα που απουσιάζει από το μπαρόκ. Τέλος οι κινήσεις των ερωτευμένων είναι ανεπαίσθητες, και αυτοί μοιάζουν να γλιστρούν πάνω στην πλαγιά παρά να περπατούν. Συμβολισμός: Ο Βαττώ πάντα προτιμούσε θέματα ερωτικά ή εξιδανικευμένης ευτυχίας τα οποία όμως χαρακτήριζε μία αίσθηση μελαγχολίας. Ο Βαττώ πέθανε νέος. Ίσως σε έργα όπως αυτό διαλογιζόταν το γρήγορο πέρασμα των νιάτων και των απολαύσεων. 194

Τίτλος: Ο αιχμάλωτος ερωτιδέας Καλλιτέχνης: Μπουσέρ Χρονολογία: 1754 Περιγραφή: Ήταν ο αγαπημένος ζωγράφος της ερωμένης του βασιλιά, μαντάμ ντε Πομβαντούρ. Τα συνήθη θέματά του ήταν Αρκαδικά τοπία με βοσκούς, νύμφες και θεές περιτριγυρισμένους από ροζ και γαλάζιο φως. Αυτές οι εικόνες ταίριαζαν στο ροκοκό ύφος των δωματίων και πολύ συχνά διακοσμούσαν τα καμπυλόγραμμα κουφώματα στις πόρτες. Στιλιστική περιγραφή: Εδώ παρατηρούμε μία ροζ πυραμίδα από σώματα γυναικών και παιδιών με φόντο ένα δροσερό και καταπράσινο δασύλλιο. Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο η γύμνια των μορφών φαίνεται ταυτόχρονα να αποκρύπτεται και να αποκαλύπτεται. Έχουμε αρκετά χαρακτηριστικά του μπαρόκ με το οποίο εξάλλου το ροκοκό μοιράζεται κανόνες: δυναμικές διαγώνιοι που διασταυρώνονται, καμπυλόγραμμες μορφές, έντονες αντιθέσεις φωτός. Παρόλα αυτά τα ροκοκό χαρακτηριστικά κυριαρχούν: αισθησιακή διαπλοκή των γραμμών και ηδυπαθής παιχνιδιάρική διάθεση. Τα έργα του Μπουσέρ ήταν επιδέξιες ροκοκό φαντασίες με μία επιφανειακή και εύθυμη διάθεση. Αντικατόπτριζαν πραγματικά τις αγαπημένες απασχολήσεις των εύπορων Γάλλων πατρώνων των πινάκων του. 195

Τίτλος: Η κούνια Καλλιτέχνης: Φραγκονάρ Χρονολογία: 1766 Περιγραφή: Το έργο αναπαριστά ένα συνηθισμένο ροκοκό θέμα, αυτό του ερωτικού παιχνιδιού. Μια νεαρή γυναίκα κάνει κούνια ενώ την σπρώχνει ένας ανύποπτος ηλικιωμένος άνδρας στην κάτω δεξιά γωνία. Στην αντίθετη γωνία ένας νεαρός άνδρας τεντώνεται για να θαυμάσει την κοπέλα από μία στρατηγική θέση καθώς αυτή αιωρείται όλο και πιο ψηλά. Αυτή τσαχπίνικα κλωτσά το παπούτσι της, ενώ ακριβώς από κάτω της ένα μικρό άγαλμα του θεού της εχεμύθειας κρατά με τον χαρακτηριστικό τρόπο το δάχτυλο μπροστά στα χείλη του. Στιλιστική περιγραφή:αυτή είναι μία τυπική ροκοκό εικόνα στην οποία επικρατεί η κομψότητα, η παιχνιδιάρική διάθεση και η αισθησιακή οικειότητα. Η ατμόσφαιρα είναι ανάλαφρη, επιπόλαια με έμφαση στην περίπλοκη λεπτομέρεια. Είναι χαρακτηριστικό το επίπλαστο περιβάλλον μία ποιότητα που ορισμένοι περιγράφουν ως «αρωματισμένο τοπίο». Η σύνθεση φέρει μπαρόκ στοιχεία όπως την διαγώνιο της κούνιας που κυριαρχεί, αλλά και την κίνηση. 196