Η ὄψις στην Ποιητική του Αριστοτέλη Ο Αριστοτέλης συμπεριλαμβάνει την ὄψιν στα έξι κατὰ ποιόν μέρη της τραγωδίας (μῦθος, ἦθος, λέξις, ὄψις, διάνοια, μέλος). Λόγω της πυκνότητας που χαρακτηρίζει το ύφος της Ποιητικῆς (ως γνωστόν, το κείμενο που έχουμε είναι κατά πάσα πιθανότητα οι πρόχειρες σημειώσεις που ο Αριστοτέλης χρησιμοποιούσε στις παραδόσεις του παρά φινιρισμένος λόγος, έτοιμος για δημοσίευση), αλλά και επειδή ένα κρίσιμο σχετικό χωρίο είναι φθαρμένο, οι μελετητές ερίζουν για το ακριβές νόημα που ο φιλόσοφος προσδίδει στον όρο ὄψις.
Η ὄψις στην Ποιητική του Αριστοτέλη Σύμφωνα με τη συντηρητικότερη ερμηνεία, ο όρος ὄψις αναφέρεται στα οπτικά εργαλεία με τα οποία ο ηθοποιός περαίνεται τη μίμηση των πράξεων, δηλαδή κυρίως με το κοστούμι, το προσωπείο και ό,τι άλλο φέρει στο σώμα του. Σύμφωνα με την πιο διασταλτική άποψη, ο όρος ὄψις αναφέρεται γενικά στην οπτική διάσταση της παράστασης, σε ό,τι δηλαδή δεν είναι λόγος ή μουσική συνεπώς περιλαμβάνει τη σκηνογραφίαν, τα σκηνικά αντικείμενα αλλά και τη διαμόρφωση του χώρου και των προσεγγιστικών σχέσεων (proxemics), δηλαδή του τρόπου με τον οποίο οι ηθοποιοί τοποθετούν το σώμα τους στον χώρο σε σχέση με τους άλλους ηθοποιούς και τα σημαντικά ορόσημα της σκηνής (το σκηνικό οικοδόμημα, τη θύρα, κάποιον βωμό κλπ).
Η ὄψις στην Ποιητική του Αριστοτέλη O Αριστοτέλης είναι τουλάχιστον αμφίθυμος απέναντι στην ὄψιν: ενώ αναγνωρίζει τη δύναμή της και ενώ αντιλαμβάνεται ότι δεν υπάρχει θέατρο χωρίς αναπαράσταση, εντούτοις θεωρεί πως ο,τιδήποτε πέραν της συστάσεως τῶν πραγμάτων, δηλαδή της πλοκής, είναι δευτερεύον στοιχείο. Ο Αριστοτέλης θεωρεί πως καλή τραγωδία είναι αυτή που προκύπτει, κατά σειρά προτεραιότητας, μέσα από τον μῦθον, δηλαδή την πλοκή, τα ἤθη, τη διάνοιαν και τη λέξιν. Τα οπτικά και γενικώς τα «ψυχαγωγικά» μέσα (δηλαδή αυτά που προκαλούν έντονες συναισθηματικές αντιδράσεις στην ψυχή) θα πρέπει κατά τον φιλόσοφο να χρησιμοποιούνται με πολλή φειδώ. Η καλή τραγωδία είναι αυτή που επιτυγχάνει τον σκοπό της (δηλαδή τον φόβον και τον ἔλεον) καὶ ἄνευ τοῦ ὁρᾶν.
Είναι προφανές ότι ο Αριστοτέλης έχει άδικο! Η αντίληψη της ὄψεως κατά τη σκηνική ανάγνωση των αρχαίων κειμένων είναι εκ των ων ουκ άνευ, καθώς το θέατρο είναι εξ ορισμού και εκ φύσεως τρισδιάστατο γεγονός (λόγος, εικόνα, επιτέλεση)
Στο τηλεσεμινάριο της κυρίας Σκουρουμούνη-Σταυρινού, στην αρχή της χρονιάς, σας εξηγήθηκε η σημασία και οι βασικές τεχνικές της σκηνικής ανάγνωσης των έργων του αρχαίου τραγικού ρεπερτορίου. Η συνάδελφος σας ανέλυσε τη θεωρία και τη βασική μεθοδολογία της σκηνικής ανάγνωσης χρησιμοποιώντας παραδείγματα κυρίως από την Ορέστεια του Αισχύλου. Το αποψινό τηλεσεμινάριο αποτελεί τη φυσική συνέχεια του προηγούμενου. Η σκηνική ανάγνωση των αρχαίων έργων απαιτεί μεν δημιουργική φαντασία (διότι σε πολλές περιπτώσεις χρειάζεται οι ίδιοι να «σκηνοθετήσουμε» το έργο στο μυαλό μας απαιτεί όμως πάνω από όλα γνώση των δεδομένων και των συνθηκών της αρχαίας παράστασης, ιδιαίτερα των υλικών. Σε ό,τι ακολουθεί θα δούμε πώς περίπου έμοιαζαν δύο από τα σημαντικότερα σημειωτικά συστήματα της αρχαίας τραγικής ὄψεως, τα κοστούμια και τα προσωπεία.
Από πού αντλούμε πληροφορίες για τα αρχαία κοστούμια και προσωπεία; Από αρχαιολογικά κατάλοιπα (στην περίπτωση του 5 ου αιώνα κυρίως από αγγειογραφίες, αλλά για τις κατοπινές περιόδους από αναπαραστάσεις προσωπείων και ηθοποιών σε τερρακόττα, ψηφιδωτά κλπ) Από γραπτές πηγές, όπως το εγκυκλοπαιδικό λεξικό του Πολυδεύκη (Ὀνομαστικόν, 4.115-20), το οποίο συμπιλείται μεν τον 2 ο αι. μ.χ., αλλά ανάγεται το πιθανότερο σε ελληνιστικές πηγές (τον Αριστοφάνη τον Βυζάντιο ή και τον Ερατοσθένη). Περιστασιακά, από τα ίδια τα αρχαία κείμενα.
Θραύσματα οινοχόης από την αρχαία αγορά της Αθήνας (470-60 π.χ.) Αξιοσημείωτα είναι το προσωπείο (νεαρή ηρωίδα τραγωδίας, μάλλον με κουρεμένα μαλλιά), ο ποδήρης χιτώνας και οι επίπεδες, μυτερές μπότες). Η «ηρωική γύμνια» της μορφής αποτελεί μέθοδο εξιδανίκευσης του εν λόγω συντελεστή της παράστασης (γυμνός απεικονίζεται, π.χ., και ο ποιητής Δημήτριος στο αγγείο του Προνόμου). Παρατηρούμε ότι τα μάτια του προσωπείου είναι πλήρως ζωγραφισμένα: εδώ η μάσκα συμφύρεται σε ένα βαθμό με το πρόσωπο που απεικονίζει, πρακτική πολύ συνηθισμένη στην αγγειογραφία. (πηγή: Pickard-Cambridge, εικ. 32)
Κωδωνόσχημος κρατήρας από τη Valle Pega στη Φερράρα (460-50 π.χ.) Εδώ βλέπουμε, στα δεξιά, έναν υποκριτή ο οποίος έχει ήδη μπει στη διαδικασία της ὑποκρίσεως (φορεί τη μάσκα του και ερμηνεύει τον ρόλο του) και στα αριστερά, έναν άλλον, οποίος βρίσκεται ακόμη στη διαδικασία της «μεταμόρφωσης». Βλέπουμε και πάλι τα ίδια ενδυματολογικά χαρακτηριστικά: ποδήρεις χιτώνες χωρίς μανίκια (ο χιτώνας στα αριστερά είναι αδιακόσμητος, ενώ ο άλλος φέρει κάποια διακοσμητικά στοιχεία), ἱμάτιον (ο χαρακτήρας στα δεξιά φέρει δέρμα ελαφιού, μάλλον επειδή πρόκειται για μαινάδα) και μυτερές επίπεδες μπότες. (πηγή: Pickard-Cambridge, εικ. 33)
Πελίκη από το Cervetri στο μουσείο της Βοστώνης (430 π.χ.) Δύο νεαροί ηθοποιοί, μάλλον μέλη του χορού, αν κρίνουμε από την ηλικία τους, ετοιμάζονται για την παράσταση. Στα δεξιά, ο ηθοποιός φορά την ψηλή, μυτερή μπότα, που είδαμε και πιο πριν. Ο ηθοποιός στα αριστερά φορεί χιτώνα που φτάνει μέχρι το αντικνήμιο και αφήνει ελεύθερους τους ώμους, και κρατά στα χέρια του το ἱμάτιον. Ο δεξιός συγκρατεί τα μαλλιά του με ταινία. Στο έδαφος υπάρχει προσωπείο γυναίκας, με τα μαλλιά δεμένα με ταινία. (πηγή: Pickard-Cambridge, εικ. 34)
Θραύσμα κρατήρα από τον Τάραντα (μουσείο του Würzburg), περί τα τέλη του 5 ου αιώνα Ομάδα υποκριτών που κρατούν τα προσωπεία τους στο χέρι, μαζί με τον αυλητή της παράστασης, περιβάλλουν κατά τους μελετητές μια ομάδα θεοτήτων, όπως και στο αγγείο του Προνόμου. Φορούν μακριούς αμάνικους, διακοσμημένους χιτώνες. Δεν φέρουν μπότες (ίσως δεν τις έχουν βάλει ακόμη, αν κρίνουμε από το προηγούμενο παράδειγμα) (πηγή: Pickard-Cambridge, εικ. 50α)
O κρατήρας του Προνόμου Πρόκειται για μεγάλο ελικωτό κρατήρα, που χρονολογείται περί τα 400 π.χ. και φυλάσσεται στο μουσείο της Νάπολης. Στο αγγείο απεικονίζονται οι συντελεστές μιας παράστασης αρχαίου δράματος σε φάση πρόβας: ο ποιητής Δημήτριος, ο αυλητής Πρόνομος, οι υποκριτές και τα μέλη του χορού. Δείτε λεπτομερή περιγραφή του αγγείου εδώ: http://www.greek-language.gr/ Resources/ancient_greek/ history/art/page_115.html
O κρατήρας του Προνόμου Οι μορφές του αγγείου κατατάσσονται σε δύο ζώνες: η πάνω ζώνη είναι μυθολογική και απεικονίζει τον Διόνυσο και μια γυναικεία μορφή σε ερωτικό εναγκαλισμό. Δεξιά και αριστερά των δύο μυθολογικών μορφών και συνεχίζοντας στην κάτω ζώνη, έχουμε μορφές υποκριτών και μελών του χορού με τα θεατρικά τους κοστούμια, που κρατάνε στα χέρια τους τα προσωπεία της παράστασης. Οι δύο υποκριτές πάνω δεξιά παίζουν τους ρόλους του Ηρακλή και του Παπποσειληνού. Ο τρίτος ηθοποιός βρίσκεται στα αριστερά του Διονύσου και ίσως υποδύεται κάποιο βάρβαρο βασιλιά. Στο μέσο της κάτω ζώνης δεσπόζει ο αυλητής Πρόνομος και στα αριστερά ο ποιητής Δημήτριος.
ΤΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ
ΤΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ Η ουσία του τραγικού κοστουμιού είναι ότι πρέπει να διαχωρίζει τον «ηρωικό» χαρακτήρα της τραγωδίας από τον μέσο άνθρωπο. Οι ήρωες της τραγωδίας είναι «larger than life», ηθικά αρχέτυπα, που προέρχονται από ένα απώτατο, επικό παρελθόν. Ως εκ τούτου τόσο η γλώσσα τους όσο και η εμφάνισή τους πρέπει να τους τοποθετεί σε μια άλλη σφαίρα ύπαρξης. Στους Βατράχους, ακολουθώντας τις γνωστές του σχηματοποιήσεις ο Αριστοφάνης θεωρεί ότι ο μεν Αισχύλος διατήρησε αυτή την αρχή (κάποιες αναξιόπιστες, ύστερες πηγές μάλιστα τού αποδίδουν την ίδια την εύρεση του σεμνοῦ τραγικού κοστουμιού), ενώ ο Ευριπίδης, με την τάση του να παρουσιάζει ρακένδυτους βασιλείς και γενικά τη ροπή του προς έναν σοκαριστικό ρεαλισμό, την εξευτέλισε.
ΤΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ ΑΙ. κἄλλως εἰκὸς τοὺς ἡμιθέους τοῖς ῥήμασι μείζοσι χρήσθαι καὶ γὰρ τοῖς ἱματίοις ἡμῶν χρῶνται πολὺ σεμνοτέροισιν, ἁμοῦ χρηστῶς καταδείξαντος διελυμήνω σύ. ΕΥ. τί δράσας; ΑΙ. πρῶτον μὲν τοὺς βασιλεύοντας ῥάκι ἀμπισχών. ΒΑΤΡΑΧΟΙ, 1060-63
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων 1. Κωμωδία και σατυρικό δράμα χρησιμοποιούσαν τους ίδιους τύπους κοστουμιών, εφόσον και τα δύο είδη παρουσίαζαν ήρωες του μύθου. Στα κοστούμια του σατυρικού δράματος, βεβαίως, προστίθεται η στολή του σατύρου και του Παπποσειληνού. 2. Τα κοστούμια της τραγωδίας, ιδιαίτερα των μεγάλων ηρώων του μύθου, απέχουν από την κοινή ενδυμασία. Είναι κατά κανόνα πολυτελή και λαμπρά. Κατά περιπτώσεις, όμως, ειδικά στις τραγωδίες του Ευριπίδη, ο ενδυματολογικός κώδικας προσαρμόζεται σε άλλες ανάγκες: ο Ευριπίδης, π.χ., ήταν περιβόητος για το γεγονός ότι παρουσίαζε ρακένδυτους βασιλείς, όπως ο Τήλεφος. 3. Δεν είναι όλοι, όμως, οι χαρακτήρες της τραγωδίας πρίγκιπες και βασιλείς. Τόσο ο Ευριπίδης όσο και ο Σοφοκλής εμφανίζουν στα έργα τους χαρακτήρες ταπεινής καταγωγής (απλούς χωρικούς ή ορεσίβιους βοσκούς, δούλους βαρβαρικής καταγωγής, απλές γυναίκες κλπ), των οποίων τα κοστούμια θα έμοιαζαν περισσότερο με την καθημερινή ενδυμασία των Αθηναίων.
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων 4. Ο πιο συνηθισμένος τύπος τραγικού κοστουμιού ήταν ο ποδήρης, χειριδωτός χιτών με τα εφαρμοστά μανίκια και την έντονη διακόσμηση, φτιαγμένος στον αργαλειό από χοντρό ανθεκτικό ύφασμα. Το ένδυμα αυτό λεγόταν ποικίλον ή σύρμα ή συρτόν (οι όροι απαντούν σε μεταγενέστερες πηγές). 5. Κάποιες πηγές, πάντως, θεωρούν ότι το συρτόν ήταν ο ιδιαίτερος τύπος του ποικίλου που φορούσαν οι γυναίκες.
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων 4. Ο χιτών των τραγικών χαρακτήρων, όμως, μπορούσε να πάρει κι άλλες ποικίλες μορφές:! Να μην φέρει διακόσμηση! Να μην έχει μανίκια! Να μην φτάνει ως τους αστραγάλους, όπως το σύρμα, αλλά να είναι κοντύτερος φτάνοντας μέχρι το αντικνήμιο.! Να μην καλύπτει τους ώμους επιτρέποντας μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων, ιδιαίτερα στα μέλη του χορού (ἐξωμίς, κυρίως στην κωμωδία).! Με γυναικείους χαρακτήρες συνδέεται και το παράπηχυ (χειριδωτός χιτώνας με πορφυρά πλαίσια, που φορούσαν οι βασίλισσες).! Να έχει γενικώς οποιαδήποτε άλλη ειδική μορφή απαιτούσε ο ιδιαίτερος χαρακτήρας.
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων 6. Πάνω από τον χιτώνα οι τραγικοί χαρακτήρες μπορούσαν να φέρουν κάποια μορφή ἱματίου. Οι διάφοροι τύποι που αναφέρει ο Πολυδεύκης (βατραχίς, ξυστίς, χλανίς, χλαμύς, φοινικίς) διαφέρουν ως προς το χρώμα, το μάκρος, το ύφασμα κλπ. 7. Ιδιαίτερες μορφές τραγικού ενδύματος ήταν! το ἀγρηνόν, που το φορούσαν ιερείς και μάντεις, όπως η Κασσάνδρα και ο Τειρεσίας! ο κροκωτός, κίτρινο, θηλυπρεπές ένδυμα, που φορούσε ο θεός Διόνυσος (συνοδεύοντάς το με τον λεγόμενο μασχαλιστῆρα, τον οποίο φορούσε μάλλον γύρω από το στήθος περνώντας το από τις μασχάλες) και τον θύρσον, είδος ραβδιού! και το κόλπωμα, ένα «φούσκωμα» του ιματίου, το οποίο ο Πολυδεύκης συνδέει ιδιαίτερα με τους Ατρείδες και τον Αγαμέμνονα.! Ιδιαίτερα με τους κυνηγούς, π.χ. με χαρακτήρες όπως ο Ιππόλυτος, ο Πολυδεύκης συνδέει την ἐφαπτίδα, είδος κόκκινης ή πορφυρής χλαμύδος, που το φορούσαν τυλιγμένο γύρω από το χέρι τους.
χιτών ἱμάτιον
χιτών και ἱμάτιον
Άγαλμα γυναίκας (δεύτερο μισό του 4 ου αι. π.χ) Γυναικεία μορφή στην οποία φαίνεται καθαρά η σχέση ανάμεσα στον χιτώνα (το εσωτερικό ένδυμα) και το ἱμάτιον (το πανωφόρι).
Άγαλμα γυναίκας από την κυπριακή πόλη των Γόλγων (1 ος αι. π.χ) Γυναικεία μορφή στην οποία επίσης φαίνεται καθαρά η σχέση ανάμεσα στον χιτώνα (το εσωτερικό ένδυμα) και το ἱμάτιον (το πανωφόρι). Όπως δείχνει το εν λόγω εύρημα, συνήθης ένδειξη γυναικείας σεμνότητας ήταν η χρήση του ἱματίου για κάλυψη της κεφαλής.
Τύποι ανδρικού χιτῶνος
ἱμάτιον χλαμύς
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων Σε καμία περίπτωση, λοιπόν, τα κοστούμια δεν ήταν ομοιόμορφα και πανομοιότυπα σε κάθε παράσταση. Η ιδιαίτερη φυσιογνωμία του κάθε χαρακτήρα και οι συνθήκες του υπαγόρευε και τη φύση του κοστουμιού:! Η Κλυταιμήστρα του Αγαμέμνονα φέρει τη λαμπερή στολή της βασίλισσας.! Η Κασσάνδρα ξεχωρίζει από τα μαντικά της άμφια και το ἀγρηνόν.! Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή διακρίνεται από το ρυπαρό, πένθιμό της της ρούχο και από τα κουρεμένα της μαλλιά, το οποίο λειτουργεί αντιστικτικά με το πολυτελές ένδυμα της αδελφής και της μητέρας της, αλλά και του Ορέστη, που έζησε κρυπτᾷ ἀχέων ἥβᾳ.! Ο Τήλεφος του Ευριπίδη φοράει κουρέλια, για να διεγείρει τον ἔλεον των Αχαιών.! Ο Άδμητος στην Άλκηστη είναι ντυμένος πένθιμα κ.ο.κ.
ΚΟΜΜΩΣΕΙΣ ΚΑΙ ΚΑΛΥΜΜΑΤΑ ΚΕΦΑΛΗΣ
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων 6. Τα προσωπεία κάλυπταν πλήρως το κεφάλι του ηθοποιού και συχνά, ιδιαίτερα τα γυναικεία, έφεραν περίτεχνες κομμώσεις. 7. Οι τραγικοί χαρακτήρες μπορούσαν να φορούν και κάποιας μορφής κάλυμμα πάνω από την κόμη (ή κάποιο ύφασμα με το οποίο έδεναν τα μαλλιά). Ο Πολυδεύκης μιλά για τη μίτραν, την καλύπτραν, την ταινίαν, τον κεκρύφαλον, τη στεφάνην κ.ά.
στεφάνη καλύπτρα
Τύποι γυναικείας κόμμωσης
Τύποι γυναικείας κόμμωσης
ΥΠΟΔΗΜΑΤΑ
Τι συνάγουμε από τις πηγές μας για τα κοστούμια των τραγικών παραστάσεων Το τραγικό κοστούμι συμπληρωνόταν συνήθως από τον κόθορνον, την επίπεδη, ψηλή, συχνά μυτερή μπότα. Προϊόντος του χρόνου η σόλα του κοθόρνου ψήλωσε, προσδίδοντας αφύσικο όγκο στον ηθοποιό. Αυτό όμως ΔΕΝ ισχύει για τον 5 ο αιώνα. Διαφορετικά είδη υπόδησης, όπως τα σανδάλια, μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν κατά περίπτωση.
σανδάλια κόθορνος
κρηπίς (στρατιωτικό υπόδημα) καρβατίνη (υπόδημα των χωρικών) περσικαί (γυναικείο και παιδικό κυρίως υπόδημα) Άλλος τύπος κοθόρνου
Τα προσωπεία: μια καθολική παρουσία Αυτό που κυρίως διαχωρίζει την αρχαιοελληνική παράσταση από τις σύγχρονες μορφές θεάτρου (με εξαίρεση κάποιες πειραματικές) είναι η καθολική χρήση του προσωπείου. Τόσο στην τραγωδία και το σατυρικό δράμα όσο και στην κωμωδία, από τη γένεση των ειδών αυτών μέχρι και τον θάνατό τους, οι άνδρες ηθοποιοί παίζουν με μάσκες.
Τα προσωπεία: τι σώζεται, τι χάθηκε Δυστυχώς, όπως και στην περίπτωση των κοστουμιών, λόγω του γεγονότος ότι ήταν κατασκευασμένα από φθαρτά υλικά (κυρίως από λινό ύφασμα ενισχυμένο με στόκο) κανένα πρωτότυπο αρχαίο ελληνικό θεατρικό προσωπείο δεν σώζεται σήμερα. Αλλά, ούτως ή άλλως, και τα πρωτότυπα αντικείμενα να σώζονταν, το θεατρικό προσωπείο ζει μόνο τη στιγμή της παράστασης. Δεν είναι απλώς μια απομίμηση κεφαλής είναι ένα εργαλείο μεταμόρφωσης, που αποκτούσε ζωή επί σκηνής χάρη στην επιδέξια χρήση του από τον ηθοποιό, ο οποίος το εξέθετε στους θεατές υπό διαφορετικές γωνίες και το αναζωογονούσε αξιοποιώντας το παιγνίδισμα του φωτός. Αυτό έχει δυστυχώς οριστικά χαθεί.
Τα προσωπεία: τι σώζεται, τι χάθηκε Ό,τι σώζεται από τις αρχαίες μάσκες είναι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις για τον 5 ο αιώνα και πάλι κυρίως σε αγγεία. Για τα αρχαία ελληνικά προσωπεία πληροφορίες μας παρέχουν επίσης διάφορες γραπτές πηγές: κυρίως τα αρχαία Σχόλια, τα λεξικά του Ησύχιου και της Σούδας και πάνω από όλα το «Ονομαστικόν» του Πολυδεύκη (4.133 κ.ε). Όμως, παρόλο που στην περίπτωση των κοστουμιών τα πράγματα φαίνεται να μην άλλαξαν δραματικά προϊόντος του χρόνου, επειδή τα προσωπεία υφίστανται δραματική μεταβολή, οι πληροφορίες που παρέχουν οι γραπτές πηγές φαίνεται να ανταποκρίνονται κυρίως στη μετακλασική εξέλιξη των πραγμάτων. Παρόλα αυτά είμαστε σε θέση διαγραμματικά έστω να αποκαταστήσουμε τη θέση του προσωπείου στην τραγική παράσταση του 5 ου αιώνα.
Τα προσωπεία: μια αινιγματική παρουσία ΓΙΑΤΙ ΟΜΩΣ ΗΤΑΝ ΤΟΣΟ ΚΑΘΟΛΙΚΗ ΚΑΙ ΔΙΑΡΚΗΣ Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΟΥ ΠΡΟΣΩΠΕΙΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ, ΤΗΝ ΚΩΜΙΚΗ ΟΣΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΡΑΓΙΚΗ; Το προσωπείο δεν ήταν τύποις απαραίτητο, από πρακτική τουλάχιστον άποψη, για τη σύλληψη της ιδέας του θεάτρου (οι Έλληνες ανέπτυξαν και μορφές μιμητικής αναπαράστασης χωρίς μάσκα, π.χ. τον μίμο και διάφορα λαϊκά δρώμενα) σίγουρα όμως η έννοια θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν διαχωρίστηκε ποτέ από αυτό, τουλάχιστον στις υψηλότερές της μορφές.
H προέλευση του προσωπείου Δεν μπορούμε να απαντήσουμε με ακρίβεια και απόλυτη πεποίθηση στο πιο πάνω ερώτημα, το οποίο στην ουσία του αφορά στην προέλευση του θεατρικού προσωπείου. Παρόλο που στην προσπάθειά τους να ανιχνεύσουν την προέλευση του προσωπείου οι μελετητές προκρίνουν ορισμένες ερμηνείες έναντι άλλων, γεγονός παραμένει ότι η χρήση του προσωπείου οφείλεται σε σειρά παραγόντων, οι οποίοι συνυπάρχουν και συλλειτουργούν.
H προέλευση του προσωπείου: θεωρίες Σχετικά με την προέλευση του αρχαίου ελληνικού θεατρικού προσωπείου έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί διάφορες θεωρίες, οι οποίες μπορούν να διακριθούν σε δύο κατηγορίες: 1. Στις λειτουργιακές (functionalist) θεωρίες, οι οποίες επιχειρούν να εντοπίσουν την προέλευση του προσωπείου με βάση τις λειτουργίες που επιτελούσε ή τους σκοπούς που εξυπηρετούσε στην παράσταση 2. Στις τελετουργιακές (ritualist) θεωρίες, οι οποίες ανάγουν την προέλευση της μάσκας στις διασυνδέσεις της με τη θρησκευτική τελετουργία και ιδιαίτερα με τη λατρεία του Διονύσου.
H προέλευση του προσωπείου: λειτουργιακές θεωρίες Οι λειτουργιακές θεωρίες επικεντρώνονται συνήθως στις συνθήκες που επικρατούσαν στο Θέατρο του Διονύσου ή στις συμβάσεις του αρχαίου ελληνικού δράματος. Η παλαιότερη και σήμερα εντελώς παρωχημένη θεωρία αυτής της κατηγορίας υποστήριζε ότι η μάσκα ήταν απαραίτητη λόγω της σύμβασης που ήθελε τον ίδιο ηθοποιό να υποδύεται πολλαπλούς ρόλους στην παράσταση, τόσο ανδρικούς όσο και γυναικείους. Η θεωρία αυτή δεν μπορεί να ισχύει: η υπόδυση πολλαπλών ρόλων αποτελεί σύμβαση και άλλων θεατρικών παραδόσεων, οι οποίες δεν χρησιμοποιούν μάσκα. Η μεταμόρφωση του ηθοποιού μπορεί να επιτευχθεί με διάφορους τρόπους. Σε τελική ανάλυση η αποδοχή από το κοινό του ιδίου ανθρώπου ως διαφορετικού χαρακτήρα είναι τμήμα της «θεατρικής απάτης» στην οποία ο «σοφὸς θεατής» (κατά τον Γοργία) υποκύπτει συνειδητά, ακόμη και με την ελάχιστη επίφαση ρεαλισμού.
H προέλευση του προσωπείου: λειτουργιακές θεωρίες Μια δεύτερη θεωρία στην ίδια κατηγορία αναφέρεται στη φύση του Θεάτρου του Διονύσου ως αρχιτεκτονήματος: επειδή, λέγεται, το Θέατρο του Διονύσου ήταν χώρος μνημειωδών διαστάσεων και επειδή η απόσταση της σκηνῆς από την τελευταία σειρά των θεατών ήταν μεγάλη, η μάσκα ήταν απαραίτητη, αφού διόγκωνε την παρουσία του υποκριτή και ενίσχυε έτσι τη δυνατότητα των θεατών να τον παρατηρούν. Η θεωρία αυτή δεν έχει καμία απολύτως βάση, εφόσον:! Κάποιας μορφής προσωπείο προϋπήρχε της κατασκευής του Θεάτρου του Διονύσου! Το Θέατρο του Διονύσου στην αρχική του μορφή δεν είχε τις διαστάσεις που απέκτησε επί Λυκούργου.! Ο ηθοποιός του 5 ου αιώνα δεν ήταν περιορισμένος στο λογεῖον, αλλά μπορούσε να κινείται και στην ορχήστρα.! Η σκηνή ούτως ή άλλως δεν εμφανίζεται παρά στα μέσα του 5 ου αιώνα περίπου (terminus ante quem είναι η «Ορέστεια» του 458 π.χ.).! Οι μάσκες του 5 ου αιώνα δεν είχαν το μνημειώδες μέγεθος των μεταγενέστερων προσωπείων της ελληνιστικής και της ρωμαϊκής περιόδου.
H προέλευση του προσωπείου: λειτουργιακές θεωρίες Η τρίτη και τελευταία θεωρία αυτής της κατηγορίας είναι η πιο βάσιμη: διατείνεται ότι η μάσκα ενίσχυε την ακουστική της παράστασης. Πρόκειται για το λεγόμενο «εφέ του μεγαφώνου» (megaphone effect). Η θεωρία του μεγαφώνου αξίζει να προσεχθεί, έστω και αν η αρχαία της βάση είναι επισφαλής: ο Αύλος Γέλλιος, συγκεκριμένα, ετυμολογεί τη λατινική λέξη για τη μάσκα (persona) από το ρήμα per-sono («ηχώ διά μέσου»). Πρόκειται όμως για παρετυμολογία, εφόσον η λέξη persona κατάγεται στην πραγματικότητα από την ετρουσκική λέξη phersu, που αναφέρεται σε έναν χθόνιο δαίμονα και άρα ενδεχομένως συνδέει την καταγωγή της μάσκας με τη λατρεία των νεκρών, όχι με τις συνθήκες και τις ανάγκες της θεατρικής παράστασης.
H προέλευση του προσωπείου: λειτουργιακές θεωρίες Σε κάθε περίπτωση, έχει όντως αποδειχθεί και πειραματικά μεταξύ άλλων από τον Θάνο Βόβολη, έναν σύγχρονο κατασκευαστή θεατρικών μασκών ότι η αντήχηση της φωνής του ηθοποιού στα τοιχώματα του προσωπείου έχει ενισχυτικό αποτέλεσμα και άρα αυξάνει την ένταση της φωνής. Το πρόβλημα με τη θεωρία του μεγαφώνου είναι ότι φαίνεται να συγχέει το αίτιο με το αιτιατό. Είναι αμφίβολο αν αυτό το πρακτικό όφελος που παρέχει η μάσκα ήταν ικανό να αποτελέσει τη γενεσιουργό αιτία μιας ολόκληρης θεατρικής παράδοσης, λαμβανομένου υπόψη και του γεγονότος ότι το προσωπείο χρησιμοποιούνταν ήδη στην τελετουργία όπου ανάγκη τέτοιας δυναμικής αντήχησης δεν υπήρχε. Φαίνεται ότι η ανακάλυψη αυτού του ηχητικού πλεονεκτήματος αποτέλεσε απλώς προστιθέμενη αξία για τη μάσκα δεν ήταν ο λόγος για τον οποίο η μάσκα εφευρέθηκε και πρωτοχρησιμοποιήθηκε στο θέατρο.
H προέλευση του προσωπείου: τελετουργιακές θεωρίες Η δεύτερη κατηγορία θεωριών για την προέλευση του προσωπείου είναι σαφώς πειστικότερη και έχει σήμερα τη μεγαλύτερη διάχυση. Πιο συγκεκριμένα, αρχής γενομένης από τους λεγόμενους Κανταβρηγιανούς Ριτουαλιστές (Cambridge Ritualists), μιας ομάδας φιλολόγωνανθρωπολόγων, που έδρασε στο εν λόγω πανεπιστήμιο στις αρχές του 20 ου αιώνα, συνδέει την καταγωγή της μάσκας με τη διονυσιακή λατρεία. Η σύνδεση αυτή είναι βεβαίως προφανής και κανείς δεν μπορεί να την αρνηθεί: ο Διόνυσος δεν είναι απλώς ο θεός στο τέμενος του οποίου βρίσκεται το θέατρο δεν είναι απλώς ο θεός στο πλαίσιο των εορτών του οποίου διεξάγονται οι αγώνες είναι ο ίδιος Θεός- Μάσκα (σε κάποιες πτυχές της λατρείας του το λατρευτικό άγαλμα έχει τη μορφή προσωπείου) είναι ο θεός της έκστασης (δηλαδή της εξόδου από το Εγώ και του ανοίγματος προς άλλες διαστάσεις της ύπαρξης) και της μεταμόρφωσης.
H προέλευση του προσωπείου: τελετουργιακές θεωρίες Βέβαια, υπάρχει και αντίλογος σε αυτές τις θεωρίες. Πρωτίστως, ο αντίλογος έχει να κάνει με τις μεγάλες και σημαντικές διαφορές ανάμεσα στη θεατρική και την τελετουργική μάσκα. Οι διαφορές αυτές αφορούν κυρίως στην πλαισίωση του γεγονότος (framing) εκ μέρους των συντελεστών αλλά και των θεατών, δηλαδή στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται τη σχέση του εκτελεστή και του προσωπείου κατά την παράσταση. Στην περίπτωση της θεατρικής παράστασης η μάσκα είναι μιμητικό εργαλείο: ο ηθοποιός διατηρεί συνεχώς και απολύτως τη συναίσθηση του δυισμού του (ότι είναι δηλαδή ταυτόχρονα και ο εαυτός του και ο χαρακτήρας που υποδύεται). Αντιθέτως, κατά την τελετουργική αναπαράσταση ο εκτελεστής θεωρείται ότι τελεί υπό τον έλεγχο του θεού (possession). Ο εκτελεστής που παίζει τον Διόνυσο φορώντας την τελετουργική του μάσκα γίνεται ο Διόνυσος.
H προέλευση του προσωπείου: τελετουργιακές θεωρίες Δεν πρέπει λοιπόν να συγχέουμε τη θεατρική με την τελετουργική μάσκα και δεν πρέπει επ ουδενί να δίνουμε την εντύπωση ότι το προσωπείο της τραγωδίας ήταν αντικείμενο θρησκευτικής φύσεως. Ακόμη και στο πλαίσιο των Μεγάλων Διονυσίων, το θέατρο δεν είναι, στενά μιλώντας, τελετουργική πράξη αλλά πολιτικό γεγονός (δηλαδή εκδήλωση της πόλεως). Μια άλλη αντίρρηση στις θεωρίες των Κανταβρηγιανών Ριτουαλιστών πλήττει συγκεκριμένα, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο αυτό, τη διασύνδεση με τον Διόνυσο επισημαίνοντας ότι τελετουργικές παραδόσεις με χρήση προσωπείου υπήρχαν κι άλλες στην Ελλάδα, πέραν της λατρείας του Διονύσου, και μάλιστα κάποιες από αυτές, όπως η λατρεία της Αρτέμιδος Ορθίας και Κορυθαλίας στην Πελοπόννησο, ήταν και αρχαιότερες. Συνεπώς, έστω και αν στην Αθήνα η διασύνδεση του θεάτρου με τον Διόνυσο είναι αναντίλεκτη, η διασύνδεση αυτή είναι συγκυριακή, όχι οντολογική: θέατρο, με άλλα λόγια, θα μπορούσε θεωρητικά να εφευρεθεί και εκτός της διονυσιακής λατρείας.
H προέλευση του προσωπείου: σύνοψη Με βάση τα δεδομένα όπως τα έχουμε σήμερα υπόψη μας σχετικά με την προέλευση του θεατρικού προσωπείου μπορούμε να καταγράψουμε τα εξής: " Πιθανότερος πρόγονος της θεατρικής μάσκας είναι το τελετουργικό προσωπείο και εφόσον το θέατρο όπως το γνωρίζουμε γεννήθηκε στην Αθήνα στο πλαίσιο των εορτών του Διονύσου, η θεατρική μάσκα δεν μπορεί παρά να σχετίζεται με τις σχετικές διονυσιακές τελετουργίες. " Η θεατρική μάσκα πάντως είναι ένα μιμητικό εργαλείο στα χέρια του ηθοποιού ως εκ τούτου στη λειτουργία της διαφέρει κάθετα από το τελετουργικό προσωπείο. " Προϊόντος του χρόνου η σύμβαση του προσωπείου ενισχύθηκε όχι μόνο από τον εγγενή συντηρητισμό που χαρακτήριζε τις αθηναϊκές θεατρικές γιορτές (δεν άλλαζαν εύκολα τα πράγματα), αλλά και από την παρατήρηση ότι η μάσκα ευνοούσε το έργο του ηθοποιού, π.χ. λειτουργώντας οιονεί ως μεγάφωνο.
Πώς έμοιαζε το τραγικό προσωπείο του 5 ου αιώνα π.χ; Η τραγική μάσκα του 5 ου αιώνα, σε αντίθεση με τις κατοπινότερες εξελίξεις της, παρουσίαζε ένα νατουραλιστικό πρόσωπο, σε φυσικές αναλογίες και κατά τα φαινόμενα με έκφραση εντελώς ουδέτερη. Γενικώς, η μάσκα ήταν μινιμαλιστική ως προς τον όγκο των πληροφοριών που μετέφερε προς το κοινό (σε αντίθεση με τη μάσκα της μετακλασικής τραγωδίας). Η μάσκα πληροφορούσε τους θεατές για το φύλο, την ηλικία και το κοινωνικό στάτους του χαρακτήρα, όχι όμως για το ἦθος του (δηλαδή τη ροπή του προς την αρετή ή την κακία), όπως θα συμβεί αργότερα. Οι μάσκες των ανδρών ήταν συνήθως μελαχρινές, ενώ των γυναικών είχαν λευκή χροιά. Η παρουσία γενείου διαχώριζε τον ενήλικα από τον ανήλικο αρσενικό χαρακτήρα. Η μάσκα κάλυπτε όχι μόνο το πρόσωπο αλλά ολόκληρη την κεφαλή («helmet masks») και ολοκληρωνόταν με κόμμωση και άλλα συμπαρομαρτούντα.
Πώς έμοιαζε το τραγικό προσωπείο του 5 ου αιώνα π.χ; Αυτό που ξεχώριζε τη μάσκα της τραγωδίας από τον 4 ο αιώνα και εξής ήταν ο λεγόμενος ὄγκος, δηλαδή μια λαβδοειδής προέκταση της κεφαλής προς τα πάνω, που αλλοίωνε τις φυσικές διαστάσεις της κεφαλής και έκανε τον χαρακτήρα να φαίνεται πιο μεγαλοπρεπής, άνθρωπος πέρα από τα συνηθισμένα. Αυτό το χαρακτηριστικό δεν έχει ακόμη αναπτυχθεί τον 5 ο αιώνα.
Πώς έμοιαζε το τραγικό προσωπείο του 5 ου αιώνα π.χ; Και πάλι σε αντίθεση με τις κατοπινές εξελίξεις, η μάσκα του 5 ου αιώνα δεν έχει ακόμη τυποποιηθεί σε μεγάλο βαθμό. Εν πολλοίς οι μάσκες των διαφόρων χαρακτήρων φτιάχνονται εφάπαξ και επιχειρούν να αναδείξουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Ακόμη όμως και όταν, προς το τέλος του αιώνα, αρχίζουν σιγά- σιγά να διαμορφώνονται κάποιοι αδροί τύποι (κυρίως ηλικιακοί, αλλά και κοινωνικού στάτους), είναι τόσα πολλά τα ἔκσκευα πρόσωπα, δηλαδή οι ιδιαίτεροι, εκτός τύπου χαρακτήρες, που τελικά κάθε έννοια τυποποίησης σχετικοποιείται.
Πώς έμοιαζε το τραγικό προσωπείο του 5 ου αιώνα π.χ; Ακόμη ένα βασικό χαρακτηριστικό της τραγικής μάσκας είναι ότι τα προσωπεία και των δεκαπέντε μελών του χορού ήταν πανομοιότυπα. Η μάσκα, δηλαδή, δικαιολογεί τον ισχυρισμό του Αριστοτέλη ότι ο χορός στην τραγωδία σκέπτεται και ενεργεί ως ένα πρόσωπο. Όπως και στην περίπτωση των κοστουμιών, οι μάσκες του σατυρικού δράματος ταυτίζονται με της τραγωδίας, με τη διαφορά βέβαια ότι στο είδος προστίθεται η μάσκα του Σατύρου (οι σάτυροι είναι τα μέλη του χορού) και η μάσκα του Παπποσειληνού (του γηραιού αρχι-σατύρου, που τύποις είναι dramatis persona αλλά στην πράξη λειτουργεί σαν κορυφαίος του χορού).
Πώς έμοιαζε το τραγικό προσωπείο του 5 ου αιώνα π.χ; Για να επιστρέψουμε στο στοιχείο που διαφοροποιεί την κλασική μάσκα από τη μετακλασική με τον πιο προφανή τρόπο, οι μετακλασικές μάσκες εκφράζουν πάθος (δηλαδή έντονο συναίσθημα) με τρόπο ρητό και σχεδόν ρητορικό. Οι κλασικές είναι σχεδόν ουδέτερες. Όπως απέδειξαν σύγχρονα σχετικά πειράματα, η ουδέτερη έκφραση κάθε άλλο παρά μειονέκτημα είναι. Αντίθετα, στα χέρια του επιδέξιου ηθοποιού αποτελεί γνώρισμα που απελευθερώνει και εμπλουτίζει την εκφραστική γκάμα του προσωπείου. Εκθέτοντας τη μάσκα με διάφορους τρόπους στο φως, αλλά κυρίως αξιοποιώντας την κίνηση του σώματός του, τις χειρονομίες του και τη φωνή του, ο ηθοποιός οδηγεί τους θεατές να εγγράψουν νοερά την έκφραση στη μάσκα. Αυτή η δυναμική εμπλοκή του κοινού καθιστά τη μάσκα πολύ ισχυρό επικοινωνιακό εργαλείο στο θέατρο.
Σύγχρονα προσωπεία του Θάνου Βόβολη, που επιχειρούν να αναπαραγάγουν την αισθητική και τη λειτουργία της κλασικής τραγικής μάσκας
Σύγχρονα προσωπεία του Θάνου Βόβολη, που επιχειρούν να αναπαραγάγουν την αισθητική και τη λειτουργία της κλασικής τραγικής μάσκας
H ὄψις της Ηλέκτρας Είναι αδύνατον να αντιληφθεί κανείς στη θεατρική της πληρότητα τη μορφή της Ηλέκτρας (πάνω από όλα), αν δεν συνυπολογίσει την εξωτερική της εμφάνιση, συγκεκριμένα:! Το μαύρο, ρυπαρό της ρούχο! Τα κουρεμένα της μαλλιά! Το προφανώς χλωμό της προσωπείο. # Το διηνεκές πένθος της Ηλέκτρας δεν προβάλλεται μόνο μέσα από τα λόγια της είναι εγγεγραμμένο στη θεατρική της όψη. Το κοστούμι της Ηλέκτρας είναι η υλική πραγμάτωση του ατέρμονού της θρήνου. Η ασυμβατότητα ανάμεσα στην εμφάνιση και το στάτους της δηλώνουν οπτικά την αδικία που υφίσταται και τη γενικότερη ανωμαλία που επικρατεί στον Οίκο των Ατρειδών. Δηλώνουν όμως επίσης την εκκρεμότητα στην οποία η Ηλέκτρα τελεί και την εν δυνάμει αυτοκαταστροφική ακρότητα των αντιδράσεών της.
H ὄψις της Ηλέκτρας Προχωρώντας πιο βαθιά, παρατηρούμε ότι η ὄψις της Ηλέκτρας δεν μπορεί να γίνει πλήρως αντιληπτή, αν ο χαρακτήρας ιδωθεί μεμονωμένα. Αποτελεί μέρος ενός συστήματος οπτικών σχέσεων, στο οποίο συμμετέχουν επίσης η Χρυσόθεμις, η Κλυταιμήστρα και ο Ορέστης. Με άλλα λόγια: η ρυπαρή, καταπονημένη, τεθλιμμένη και αγρίως πενθούσα μορφή της Ηλέκτρας ορίζεται κατ αντίστιξη με τη λαμπερή πλην ανασφαλή Κλυταιμήστρα, τη «ρεαλίστρια» πλην προσκυνημένη Χρυσόθεμη και τον ατσαλάκωτο Ορέστη, που έζησε κρυπτᾷ ἀχέων ἐν ἥβᾳ. Η συνύπαρξή τους στη σκηνή αναπτύσσει θεατρική δυναμική που εκδηλώνεται και στο οπτικό επίπεδο. Τίποτα στο θέατρο δεν είναι τυχαίο, τίποτα δεν είναι περιττό και πλεονάζον: στα χέρια των σπουδαίων δραματουργών και η παραμικρή λεπτομέρεια (μπορούμε να υποθέτουμε ότι) έχει τη δική της βαρύτητα.