ΤΟ ΟΝΕΙΡΟΔΡΑΜΑ ΤΟΥ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ ΣΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΣΚΗΝΕΣ

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή Καλών Τεχνών-Τμήμα Θεάτρου Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών ΤΟ ΟΝΕΙΡΟΔΡΑΜΑ ΤΟΥ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ ΣΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΣΚΗΝΕΣ Διπλωματική εργασία της Αγάπης Γκιούνα Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Κωνσταντίνα Ριτσάτου Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2009

ΕΙΣΑΓΩΓΗ...2 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ...4 Α. Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ και το Ονειρόδραμα...4 Α.1. Το ιστορικό πλαίσιο του έργου...4 Α.2. Οι βασικές επιδράσεις που δέχτηκε ο συγγραφέας...6 Α.2.1 Όνειρο και Ονειρόδραμα: η επιρροή της Ψυχανάλυσης...6 Α.2.2 Ο κινηματογράφος και το Ονειρόδραμα...8 Α.2.3 Η ινδική θρησκεία και ο αποκρυφισμός...9 Α.2.4 Αυτοβιογραφικές αναφορές...10 Α.3. Η σκηνική τύχη του έργου στην Ευρώπη...11 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ...16 Β. Ο Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα...16 Β.1. Η πρώτη παρουσία των έργων του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα...16 B.2. Το Ονειρόδραμα στις ελληνικές σκηνές-αναλυτική παρουσίαση...18 Β.2.1. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1963)...18 Β.2.2. ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ (1972)...28 Β.2.3. ΘΕΑΤΡΟ ΣΗΜΕΙΟ (1993)...37 Β.2.4. ΑΜΦΙ-ΘΕΑΤΡΟ (1994)...43 Β.2.5. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (2005)...49 ΕΠΙΛΟΓΟΣ...54 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ...57 ΠΗΓΕΣ ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...62 ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗΣ...66 2

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα εργασία εξετάζει τις παραστάσεις του έργου του Αύγουστου Στρίντμπεργκ Ονειρόδραμα στις ελληνικές θεατρικές σκηνές με ιδιαίτερη βαρύτητα στην όψη της παράστασης. Συνολικά στην Ελλάδα μέχρι τώρα το εν λόγω δράμα έχει ανέβει έξι φορές. Πέντε είναι οι παραστάσεις, οι οποίες θα μας απασχολήσουν: του 1963 από το Εθνικό Θέατρο, του 1972 από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, του 1993 από το Θέατρο Σημείο, του 1994 από το Αμφι-Θέατρο και του 2005 από το Εθνικό Θέατρο. Υπάρχει μια ακόμα παράσταση κουκλοθεάτρου του Ονειροδράματος το 2004 από το Θέατρο Σκάλα, η οποία όμως λόγω του είδους της δε θα αναλυθεί περαιτέρω. Η επιλογή του θέματος έγινε αφενός επειδή το Ονειρόδραμα αποτελεί ένα δύσκολο έργο όχι μόνο από άποψη κατανόησης, αλλά και από άποψη σκηνικής πραγματοποίησης. Αποτελεί μια σκηνογραφική πρόκληση καθώς οι σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα προτείνουν μια πανδαισία σκηνικών με μεγάλο εικαστικό ενδιαφέρον και πολλές αλλαγές χώρων επάνω στη θεατρική σκηνή. Είναι μια πρόκληση, την οποία ο εκάστοτε σκηνογράφος επιλέγει να προσεγγίσει διαφορετικά ανάλογα με τις δυνατότητες που του δίνει η θεατρική σκηνή και ανάλογα με την αισθητική τη δική του αλλά και του σκηνοθέτη. Αφετέρου, το γεγονός ότι έχει ανέβει μόνο πέντε φορές στην Ελλάδα συγκροτεί ένα πεδίο διεξοδικής και συγκεκριμένης μελέτης. Στόχος της εργασίας είναι κατ αρχήν να συγκεντρωθεί το πρωτογενές υλικό των παραστάσεων, όπως προγράμματα, φωτογραφίες, μακέτες, κριτικές. δημοσιεύματα, και στη συνέχεια να μελετηθεί η σκηνοθετική γραμμή, η υποκριτική, η σκηνογραφία και η ενδυματολογία καθώς και η αντιμετώπιση της κριτικής για κάθε παράσταση με κέντρο βάρους ωστόσο την ανάλυση της εικαστικής της διάστασης. Πιο συγκεκριμένα, συγκεντρώθηκαν οπτικά ντοκουμέντα: για τις δυο πρώτες παραστάσεις, του Εθνικού το 1963 και του Κρατικού το 1972 βρέθηκαν φωτογραφίες στα αντίστοιχα αρχεία των θεατρικών οργανισμών, πιθανώς από τελικές πρόβες, ενώ δεν βρέθηκαν καθόλου μακέτες, ζωγραφικές ή πλαστικές για την παράσταση του Εθνικού σε αντίθεση με αυτή του Κρατικού. Για τη δεύτερη, εντοπίστηκαν σχέδια του σκηνογράφου Γιώργου Πάτσα στο προσωπικό του αρχείο 2

καθώς και σε λεύκωμα του ίδιου. Για την παράσταση του Θεάτρου Σημείο επίσης μελετήθηκαν σχέδια του σκηνογράφου Γιώργου Πάτσα από το προσωπικό του αρχείο και φωτογραφίες δημοσιευμένες σε λεύκωμα του ίδιου. Αντίστοιχη έρευνα έγινε στο αρχείο της Λαλούλας Χρυσικοπούλου, σκηνογράφου και ενδυματολόγου της παράστασης του Αμφι-θεάτρου, στο οποίο βρέθηκαν ζωγραφικές μακέτες του σκηνικού. Ωστόσο, με εξαίρεση δυο ασπρόμαυρων φωτογραφιών, δεν βρέθηκε επιπρόσθετο φωτογραφικό υλικό για τη συγκεκριμένη παράσταση. Αναφορικά με την τελευταία παράσταση του Εθνικού το 2005, αν και φωτογραφίες από την παράσταση δεν είναι διαθέσιμες, πιθανώς λόγω της ψηφιοποίησης του αρχείου, διατίθεται ωστόσο βίντεο από ολόκληρη την παράσταση στο διαδικτυακό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου. Υπάρχουν επίσης σχέδια του σκηνογράφου, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για την εικονογράφηση του προγράμματος. Μελετήθηκαν επίσης, όλα τα προγράμματα των παραστάσεων αντίγραφα των οποίων αναζητήθηκαν στο Θεατρικό Μουσείο, στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Σαλαμίνας και στη βιβλιοθήκη του Τμήματος Θεάτρου. Δημοσιεύματα και κριτικές των αντίστοιχων χρονικών περιόδων βρέθηκαν στα αρχεία του Εθνικού και Κρατικού Θεάτρου, τόσο στο ψηφιοποιημένο όσο και στο μη ψηφιοποιημένο, στο ψηφιοποιημένο αρχείο θεατρικών κριτικών του Α.Π.Θ όπου υπάρχουν θεατρικές κριτικές από το 1985 και εξής και στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης. Ωστόσο, η αναζήτηση κριτικών για την παράσταση του 1993 δεν απέδωσε καρπούς. Στα αρχεία του Εθνικού Θεάτρου βρέθηκε το τετράδιο με τη χειρόγραφη μετάφραση του Αλέξη Σολομού καθώς και το κείμενο του υποβολείου. Τέλος, σημαντική ήταν η προσωπική συζήτηση τους σκηνογράφους Γιώργο Πάτσα και Λαλούλα Χρυσικοπούλου. Παρόμοιες συζητήσεις δεν επετεύχθησαν με όλους τους συντελεστές. Ως εκ τούτου, η ανάλυση της σκηνοθετικής γραμμής και της υποκριτικής κάποιων παραστάσεων είναι ελλιπής καθώς δεν βρέθηκαν ούτε δημοσιεύματα, τα οποία να αφορούν τους αντίστοιχους καλλιτέχνες. Επίσης, δεν επετεύχθη πλήρως η ένταξη των σκηνογραφικών και ενδυματολογικών επιλύσεων σε ιστορικό πλαίσιο καθώς δεν υπάρχει μια ολοκληρωμένη μελέτη πάνω στην ιστορία της νεοελληνικής σκηνογραφίας του 20 ου αιώνα. 3

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Α. Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ και το Ονειρόδραμα Α.1. Το ιστορικό πλαίσιο του έργου Το 1880 θεωρείται ως η απαρχή του μοντέρνου θεάτρου. Παράλληλα με τις κοινωνικοπολιτικές και τεχνολογικές εξελίξεις, το θέατρο προσπαθεί να ανταποκριθεί και να ακολουθήσει αυτές τις αλλαγές. Σημαντικά βήματα γίνονται τόσο στην δραματουργία όσο και στη σκηνοθεσία και στη σκηνογραφία. 1 Μέσα σε αυτό το κλίμα ζυμώσεων ξεδιπλώνεται η πολυπρισματική καλλιτεχνική δραστηριότητα του Αύγουστου Στρίντμπεργκ. Μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ζωγράφος, φωτογράφος, ο Στριντμπεργκ τόλμησε να δοκιμαστεί σε διάφορες μορφές τέχνης. Επηρεασμένος από τις φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής του και σε συνδυασμό με προσωπικά βιώματα μεταπήδησε από τον νατουραλισμό σε πιο κατακερματισμένες φόρμες γραφής, από την απαίτηση για αληθοφάνεια στο όνειρο, πειραματισμούς που είχαν υιοθετήσει και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής. Ο Στρίντμπεργκ, μετά από μια περίοδο ενασχόλησης με τη συγγραφή αμιγώς ρεαλιστικών έργων στα τέλη της δεκαετίας του 1880, όπως Ο πατέρας (1887) και Δεσποινίς Τζούλια (1888), στον πρόλογο της οποίας εκδίδει και το κείμενο που χαρακτηρίστηκε ως το μανιφέστο του νατουραλισμού, κάνει μια στροφή προς τα μη ρεαλιστικά δράματα. 2 Μεσολάβησε μια περίοδος ψυχικής κατάρρευσης μετά από το χωρισμό του από την πρώτη του γυναίκα την Σίρι φον Έσσε αλλά και μια στροφή του συγγραφέα προς την χημεία και τις θετικές επιστήμες, τη φωτογραφία και τη 1 Βλ. ενδεικτικά Oscar Brockett Hildy Franklin, History of the theatre, Allyn and Bacon, Boston, 1999, κεφ. 14, Denis Bablet, Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας, μετ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2008, τ. 1, Denis Bablet, Le décor de theatre de 1870 a 1914, CNRS, Paris, 1975. 2 Βλ. ενδεικτικά Oscar Brockett Hildy Franklin, ό.π, σ. 442-443, Eszter Szalczer, «Nature s Dream Play: Modes of Vision and August Strindberg s redefinition of the Theatre», Theatre Journal, vol. 53, 2001, σ. 33-52. 4

ζωγραφική. Επανέρχεται στη δραματουργία στα τέλη της δεκαετίας του 1890 με το έργο του Προς τη Δαμασκό Ι (1898). Είναι η λεγόμενη μετα-ινφέρνο περίοδος (postinferno period). 3 Με έντονη επίδραση από τον Σβέντεμποργκ, τον Νίτσε τον Σοπενχάουερ αλλά και τον Φρόυντ, οι οποίοι αναφέρονταν στο όνειρο, την περίοδο αυτή προσπαθεί μέσω της θεατρικής γραφής να εκφράσει την αμφίσημη και ρευστή ανθρώπινη φύση, κάτι που βίωσε και ο ίδιος. 4 Ιδιαίτερα με τον Νίτσε, απέκτησε μια στενή σχέση ενώ αλληλογραφούσανε για ένα διάστημα πριν την ψυχική κατάρρευση του δραματουργού το 1889. Ωστόσο, η επιρροή δεν ήτανε αμφίδρομή καθώς τα πρώτα έργα του σουηδού συγγραφέα μεταφραστήκανε στα γερμανικά το 1889-1890. Μέχρι τότε ο Νίτσε ήδη από την προηγούμενη δεκαετία είχε γράψει κάποια από τα σημαντικά του συγγράμματα. 5 Υπό αυτό το πρίσμα ο Στρίντμπεργκ πειραματίστηκε με τη δομή και τη φόρμα. Πιο συγκεκριμένα, ο Στρίντμπεργκ αντικατέστησε τη σχέση αιτίας-αιτιατού στη δομή της δράσης, την ορθολογική χρήση της γλώσσας και τους ρεαλιστικούς χαρακτήρες με μια πιο συνειρμική δομή βασισμένη στη λογική του ονείρου δημιουργώντας ένα κολλάζ από εικόνες και λεκτικά θραύσματα. 6 Πιο ανάγλυφα μπορούμε να διαπιστώσουμε αυτές τις καινοτομίες που εισάγει ο Στριντμπεργκ στο έργο του Ονειρόδραμα (1901), ένα από τα έργα που επηρέασε τις πρωτοπορίες του 20 ου αιώνα, όπως τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό και το παράλογο. 7 Πιο συγκεκριμένα, οι γερμανοί εξπρεσιονιστές, υιοθέτησαν και οι ίδιοι την επεισοδιακή δομή του ονείρου, αντιπαρατιθέμενοι στο καλοφτιαγμένο έργο και 3 Για τα έργα, τα οποία έγραψε μετά την ψυχική του κατάρρευση, χρησιμοποιείται ο όρος postinferno (μετα-ινφέρνο) ενώ για την περίοδο της κατάρρευσης οι μελετητές χρησιμοποιούν τον όρο Inferno crisis (κρίση Ινφέρνο). 4 Jocelyn Powell, «Demons that Live in Sunlight: Problems in staging Strindberg», The Yearbook of English Studies, vol.9, 1979, σ. 116-134. 5 O.L.Bockstahler, «Strindberg and Nietzsche», MLJ, vol.16, Feb.1932, σ. 442-444. 6 Eszter Szalczer, «Strindberg and the visual arts», PAJ 75, 2003, σ. 42-50. 7 Phyllis Hartnoll-Peter Found, Λεξικό του Θεάτρου, Νεφέλη, Αθήνα, 2000, Jocelyn, Powell, ό.π, σ. 116-134, Luis Grotecki- Denis Bablet -Jean Jacquot (ed), L Expressionnisme dans le theatre europeen, colloque organise par le Centre d'etudes germaniques de l'universite de Strasbourg et l'equipe de recherches theatrales et musicologiques du C.N.R.S, Strasbourg, 27 nov.-1 dec. 1968, CNRS, Paris, 1971. 5

στα ρεαλιστικά δράματα. 8 Για αυτό εξάλλου η περίοδος, κατά την οποία ο Στρίντμπεργκ ασχολήθηκε με τα όνειρα στα έργα του χαρακτηρίζεται από πολλούς ως εξπρεσιονιστική. Στα τέλη του 19 ου αιώνα ήδη πραγματοποιείται ένα κίνημα μη-ρεαλιστικής δραματουργίας ως αντίδραση στον ακραίο νατουραλισμό. Ο νορβηγός Ίψεν εμπλουτίζει τα έργα του με συμβολικά στοιχεία και επικεντρώνεται στις ανθρώπινες σχέσεις. Χαρακτηριστικά δείγματα τέτοιας γραφής αποτελούν Η Αγριόπαπια (1884), Ιωάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν (1896). Στη Γερμανία, ο Χάουπτμαν, μετά από μια περίοδο ρεαλιστικής γραφής κάνει ένα πέρασμα σε πιο συμβολικά έργα ενώ παράλληλα εμφανίζονται ο Χόφμανσταλ, εκπρόσωπος του νέο-ρομαντισμού, και ο Βέντεκιντ, ο οποίος με έργα του όπως το Ξύπνημα της Άνοιξης (1891) συνδυάζει τον ρεαλισμό, τον συμβολισμό και την λυρικότητα. 9 Α.2. Οι βασικές επιδράσεις που δέχτηκε ο συγγραφέας Ο συγγραφέας επηρεάστηκε πολύ για τη συγγραφή του Ονειροδράματος από τη θεωρία της ψυχανάλυσης του Φρόυντ και του βιβλίου του Η ερμηνεία των ονείρων, τη νέα τέχνη του κινηματογράφου, την ενασχόλησή του με την αλχημεία και τον αποκρυφισμό, ενώ στο έργο διακρίνουμε και έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία. Α.2.1 Όνειρο και Ονειρόδραμα: η επιρροή της Ψυχανάλυσης Ο Στρίντμπεργκ για πολλά χρόνια ασχολήθηκε με τα όνειρα. Μελέτησε τον Πόε, Κίπλινγκ και Νίτσε 10. Στο ημερολόγιο του αλλά και σε επιστολές του συχνά αναφερότανε σε δικά του όνειρα αλλά και για το πώς η ζωή του φαίνεται πιο 8 Berd Cardullo-Robert Knopf (ed), Theater of the Avant-Garde 1890-1950, Yale University Press, New Haven and London, 2001, σ. 24-25. 9 Oscar Brockett Hildy Franklin, ό.π, σ. 421-446. 10 Michael Meyer, Introduction to A Dream Play, Strindberg: Plays Two, coll. Master Playwrights, Meuthen, 1975, πρόγραμμα παράστασης: Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ονειρόδραμα, Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994, σ. 15. 6

ανεξήγητη όπως ένα όνειρο. Αδιαμφισβήτητα, δεν τον άφησε ανεπηρέαστο ο Φρόυντ και η θεωρία της ψυχανάλυσης, επικρατούσα θεωρία στα τέλη του 19 ου αιώνα. Μέσω της θεωρίας του, ο Φρόυντ προσπαθεί να εξηγήσει την ανθρώπινη συμπεριφορά βάσει του υποσυνείδητου και υπογραμμίζει ότι το κλειδί για να επιτευχθεί αυτό είναι τα όνειρα. Η οπτική που προτείνει ο Φρουντ για την πραγματικότητα είναι δηλαδή ένα κράμα λογικής και παραλόγου, συνειδητού και υποσυνείδητου, πραγματικού και φανταστικού. 11 Αυτή η ανάμειξη οδήγησε και το θέατρο να τολμήσει να παντρέψει ρεαλιστικά και μη ρεαλιστικά στοιχεία. Το κλίμα αυτό οδήγησε και τον Αύγουστο Στρίντμπεργκ σε μια αντίστοιχη προσπάθεια με χαρακτηριστικά δείγματα τα θεατρικά έργα Προς τη Δαμασκό και Ονειρόδραμα. Ο Στρίντμπεργκ δε δανείζεται μόνο τη θεματολογία του από την θεωρία της ψυχανάλυσης αλλά παίρνει την ίδια τη δομή του ονείρου και τη μεταφέρει στο θέατρο ως δομή ενός θεατρικού έργου. Το στοιχείο αυτό μπορούμε ξεκάθαρα να παρατηρήσουμε στο έργο του Ονειρόδραμα. Σύμφωνα με τον Egil Tornqvist, ο Στρίντμπεργκ χρησιμοποιεί το όνειρο με δυο διαφορετικούς όσο και επικαλυπτόμενους τρόπους: με την κυριολεκτική σημασία του νυχτερινού ονείρου αλλά και σαν μια μεταφορά για τη ζωή. Συνεπώς, το έργο μοιάζει και ίσως είναι όνειρο. 12 Ως προς τη μορφή του ονείρου, ο συγγραφέας δανείζεται τη μη λογική, ασύνδετη δομή ενός ονείρου, κατακερματίζει τον χώρο και τον χρόνο χωρίς να ενδιαφέρεται για την λογική συνέχειά τους. Όπως ο ίδιος αναφέρει στην εισαγωγή του Ονειροδράματος, «ο χρόνος και ο τόπος δεν υπάρχουν». Επίσης παρατηρούμε ότι χρησιμοποιεί συμπυκνώσεις, μεταθέσεις και συμβολισμούς, μηχανισμούς δηλαδή του ονείρου σύμφωνα με τον Φρόυντ. 13 Ο Αξιωματικός κατά τη διάρκεια του έργου παρουσιάζεται σε διάφορες ηλικίες, ταξιδεύει από το παρόν στο παρελθόν 11 Jonathan Culler, Λογοτεχνική Θεωρία, μετ. Καίτη Διαμαντάκου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2003, σ. 151-167, 177-179. M.H Abrams., Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, μετ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου, Πατάκης, Αθήνα, 2005, σ. 522-530. 12 Egil Tornqvist, Strindbergian Drama-Themes and Structure, Stockholm, Sweden, 1982, σ. 147-149, πρόγραμμα παράστασης: Αύγουστος Στριντμπεργκ, Ονειρόδραμα, Θέατρο Σημείο, Αθήνα, 1991, σ. 4. 13 M.H Abrams., ό.π. σ. 524 7

και τα μαθητικά του χρόνια, ενώ η περσόνα του ίδιου του συγγραφέα ενσαρκώνεται πότε ως τον Δικηγόρο, πότε ως τον Αξιωματικό και πότε ως τον Ποιητή. Α.2.2 Ο κινηματογράφος και το Ονειρόδραμα Ο Στρίντμπεργκ στη διάρκεια της ζωής του δραστηριοποιήθηκε και σε άλλες τέχνες, όπως στη ζωγραφική και τη φωτογραφία, ενώ έτρεφε έντονο ενδιαφέρον για την καινούρια τότε τέχνη του κινηματογράφου. Η ενασχόληση του με τις οπτικές τέχνες δεν άφησε ανεπηρέαστο το συγγραφικό του έργο. Όπως σημειώνει ο Evert Sprinchorn «κανένας άλλος δραματουργός δεν προσφέρει τόσο πλούσια γιορτή στο μάτι του θεατή. Το να βλέπεις θεατρικά του έργα είναι σαν να περπατάς σε μια γκαλερί με αξιομνημόνευτες εικόνες». 14 Οι σκηνικές οδηγίες του Ονειροδράματος προτείνουν μια πανδαισία σκηνικών, συνεχείς αλλαγές χώρων με μη ρεαλιστικά στοιχεία και με μεγάλο εικαστικό ενδιαφέρον. Κυρίως μέσω της laterna magica, η οποία κυριαρχούσε εκείνη την εποχή, ο Στρίντμπεργκ γράφει ένα έργο με σχεδόν κινηματογραφική δομή. Η Brigitte Steene, η οποία έχει ασχοληθεί εκτενώς με τον σουηδό συγγραφέα, προτείνει ότι το Ονειρόδραμα και τα έργα δωματίου που έγραψε αργότερα μπορούν να θεωρηθούν ως «κινηματογραφικά ως προς τη βασική τους σύλληψη, δηλαδή τη συνδετική και οπτική δομή και τη μετατόπιση τους στο χώρο και τον χρόνο». 15 Ο Αύγουστος Στριντμπεργκ πήρε ενεργά μέρος στις ετοιμασίες των πρώτων παραστάσεων τόσο του έργου Προς τη Δαμασκό το 1901 όσο και του Ονειροδράματος το 1907. Και τις δυο φορές είχε επιμείνει στο να αντικατασταθεί το ζωγραφικό φόντο με προβολές εικόνων, κάτι που τελικά δεν κατέστη εφικτό λόγω των φτωχών φωτιστικών δυνατοτήτων. Πίστευε ότι με τις προβολές θα αποδίδονταν καλύτερα η ονειρική ατμόσφαιρα που περιέγραφε στα έργα του ενώ θα γινόταν πιο εύκολα και γρήγορα η μεγάλη εναλλαγή σκηνικών. 16 14 Vreni Hockenjos, Time and place do exist, Strindberg and Visual Media, PAJ A Journal of Performance and Arts, vol. 25, no 3, September 2003, σ. 51. 15 Ό.π. σ. 58. 16 Vreni Hockenjos, ό.π. σ. 58, Eszter Szalczer, ό.π, σ. 44. 8

Α.2.3 Η ινδική θρησκεία και ο αποκρυφισμός Το 1883 ο Στρίντμπεργκ εγκαταλείπει τη Στοκχόλμη και ταξιδεύει για τα επόμενα χρόνια στην Ευρώπη. Εγκαθίσταται αρχικά στη Γαλλία, κι έπειτα στην Ελβετία, στη Γερμανία, στη Δανία για να καταλήξει ξανά στο Παρίσι το 1894. Αφιερώνεται στα επιστημονικά του πειράματα και προσπαθεί να φτιάξει χρυσάφι. Έρχεται σε επαφή με τον αποκρυφισμό και την ινδική θρησκεία. Όπως και σε άλλες θρησκείες, έτσι και σε αυτήν, ενυπάρχει το μοτίβο της καθόδου μια θεϊκής οντότητας στη γη, τον τόπο των βασάνων, του πόνου, το μέρος της Πτώσης. Η ινδουιστική θρησκεία περιγράφει την κάθοδο της κόρης του θεού Ίντρα, της Χαγιάντι, η χριστιανική παράδοση αναφέρεται στην πορεία του Χριστού ενώ και η αρχαιοελληνική μυθολογία περιγράφει την προσπάθεια του Προμηθέα να απαλύνει τον ανθρώπινο πόνο παρακούοντας τον Δία. Υπό αυτό το πρίσμα, στο Ονειρόδραμα κατεβαίνει η Αγνή στη γη για να γνωρίσει τον ανθρώπινο πόνο, τη δυστυχία της ανθρώπινης ύπαρξης, για να μεταφέρει μετά τα παράπονα των ανθρώπων στον θεό πατέρα της. Στις 18 Νοεμβρίου 1901 ο Στρίντμπεργκ γράφει στο ημερολόγιο του: «Σταχυολόγησε από τις διδασκαλίες της ινδικής θρησκείας. Ολόκληρος ο κόσμος μόνο φαινόμενο Η αρχέγονη θεϊκή δύναμη έχει αφήσει να αποπλανηθεί από τη Μάγια ή από τη γενετήσια ορμή. Έτσι η αρχέγονη θεϊκή ουσία αμάρτησε εναντίον του ίδιου του εαυτού της. (Ο έρωτας είναι αμάρτημα, γι αυτό τα βάσανα του έρωτα είναι η μεγαλύτερη κόλαση). Έτσι ο κόσμος υπάρχει μόνο βάσει μιας αμαρτίας-αν βέβαια υπάρχει-γιατί δεν είναι παρά μόνον μια οπτασία (γι αυτό και το δικό μου ονειρόδραμα ένα ομοίωμα ζωής), ένα φάντασμα, η εξόντωση του οποίου είναι η επιδίωξη του ασκητή. Αλλά η επιδίωξη αυτή βρίσκεται σε αντίθεση προς την ερωτική ορμή και το τελικό αποτέλεσμα είναι μια αδιάκοπη ταλάντευση ανάμεσα στην ακόλαστη οχλαγωγία και στο εξιλεωτικό άλγος!- Αυτό φαίνεται να είναι η λύση του αινίγματος του κόσμου! Τα παραπάνω τα ανακάλυψα στην ιστορία της λογοτεχνίας όταν ακριβώς ήθελα να τερματίσω το ονειρόδραμα Ο πύργος που μεγαλώνει. Ήταν 18 του μηνός, πρωί. Αλλά εκείνο το πρωινό είδα τον πύργο (ο 9

στρατώνας της έφιππης φρουράς) σαν φωταγωγημένο από τον ανατέλλοντα ήλιο. Τώρα η ινδική θρησκεία μου έχει δώσει την εξήγηση για το Ονειρόδραμα μου και τη για τη σημασία της Κόρης του Ίντρα, το μυστικό της πόρτας = το Τίποτα. Ολόκληρη την ημέρα διάβαζα σχετικά με τον Βουδισμό». 17 Α.2.4 Αυτοβιογραφικές αναφορές Τα 1900 ο Στρίντμπεργκ, ψάχνοντας μια ηθοποιό για να υποδυθεί την Κυρία στο έργο Προς τη Δαμασκό γνωρίζεται με τη Νορβηγίδα ηθοποιό Χάριετ Μπόσσε. Τον Μάιο του επόμενου χρόνου παντρεύονται αν και ο γάμος του, όπως και οι προηγούμενοι δυο, δεν είχε επιτυχία. Μετά από δυο προσωρινούς χωρισμούς η Χάριετ Μπόσσε, περιμένοντας παιδί, έρχεται να μείνει ξανά στο σπίτι του Στρίντμπεργκ τον Οκτώβριο. Σε αυτό το πλαίσιο ο συγγραφέας συνθέτει το Ονειρόδραμα. Το Ονειρόδραμα βασίστηκε σε ένα ρεαλιστικό έργο που είχε ξεκινήσει νωρίτερα εκείνη την χρονιά, όταν είχε χωρίσει για δεύτερη φορά με την Χάριετ Μπόσσε, το οποίο το είχε ονομάσει Δράμα Θεάτρου. Σε αυτό το έργο, ένας συνθέτης περιμένει εφτά χρόνια για να παιχτεί μια όπερα δική του και άλλα εφτά χρόνια για να βρει μια γυναίκα. Κι ενώ το έργο του είχε γίνει δεκτό, ο ίδιος είχε αρραβωνιαστεί πληροφορείται πως η μνηστή του έφυγε στο εξωτερικό μόνη της. Ο συνθέτης πεθαίνει και η θυρωρός σκορπίζει επάνω του λουλούδια. Μετά την επανένωση του με την τρίτη του σύζυγο τον Οκτώβριο του 1901, ο Στρίντμπεργκ το ξαναδουλεύει πλέον ως Ονειρόδραμα με αρχικό τίτλο Ο Πύργος που μεγαλώνει. 18 Η απογοήτευση του συγγραφέα από τον γάμο του μπορεί να εντοπιστεί στη σκηνή του Ονειροδράματος όπου η Αγνή, παντρεμένη πλέον με τον Δικηγόρο, έχουν έναν οικογενειακό καυγά και η ηρωίδα νιώθει να ασφυκτιά μέσα στο σπίτι της. 17 Gunnar Ollen, Strindberg, Αννόβερο 1968, πρόγραμμα παράστασης: Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Ονειρόδραμα, Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994, σ. 12. 18 Strindberg, A Dreamplay, Adapted by Ingmar Bergman, introduction and translated by Michael Mayer, Seeker and Warbury, London, 1973, πρόγραμμα παράστασης: Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ονειρόδραμα, Θεάτρο Σημείο, Αθήνα, 1993, σ. 7-8. 10

Επιπρόσθετες προσωπικές εμπειρίες, οι οποίες περιλαμβάνονται στο Ονειρόδραμα, είναι ο Πύργος όπου είναι φυλακισμένος ο Αξιωματικός. Όπως αποκαλύπτει στο ημερολόγιο του είναι το στρατόπεδο του ιππικού, το οποίο έβλεπε από το παράθυρό του. Όπως ο Αξιωματικός, έτσι κι ο ίδιος ο Στριντμπεργκ περίμενε στον διάδρομο του Βασιλικού Θεάτρου πριν είκοσι χρόνια την Σίρι Φον Έσσεν και πιο μετά την Χάριετ Μπόσσε. Στον διάδρομο αυτό υπήρχε μια πόρτα με μια τρύπα σε σχήμα τριφυλλιού και ο Στρίντμπεργκ συχνά αναρωτήθηκε για το που οδηγούσε. Το παραθαλάσσιο μέρος στο οποίο πηγαίνει ο Αξιωματικός με την Αγνή ταυτίζεται με το Φάγκερβικ, το μέρος όπου παραθέριζε ο συγγραφέας. Στο μέρος αυτό είχε συναντήσει έναν κοσμηματοπώλη και έναν συλλέκτη έργων τέχνης. Στο έργο τον συναντάμε στο πρόσωπο του Τυφλού. Ακόμα και η επιστροφή του Αξιωματικού στη σχολική ζωή ήταν ένας συχνός εφιάλτης του Στρίντμπεργκ. 19 Α.3. Η σκηνική τύχη του έργου στην Ευρώπη Το Ονειρόδραμα κάνει παγκόσμια πρεμιέρα στις 17 Απριλίου 1907 στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης με την Χάριετ Μπόσσε στο ρόλο της Αγνής. Εννέα χρόνια αργότερα ανεβαίνει στο Βερολίνο. Το 1921 ο Μαξ Ράινχαρτ σκηνοθετεί μια εξπρεσιονιστική παράσταση του ίδιου έργου, το οποίο παίζεται αρχικά τον Οκτώβριο στη Στοκχόλμη και αργότερα στο Βερολίνο. 20 Το 1928 ο Αντονέν Αρτώ σκηνοθετεί το Ονειρόδραμα στο Παρίσι με τίτλο Ο Ονειροπαρμένος ή Παιχνίδια Ονείρων (Le songe ou jeux de reves). Πραγματοποιήθηκαν δυο παραστάσεις, στις 2 και 9 Ιουνίου στο Τεάτρ ντελ Αβενί από το Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ. Ηταν το τρίτο από τα τέσσερα συνολικά θεάματα που ανέβασε ο εν λόγω θέατρο. 21 Ο Αρτώ υπογραμμίζει τη σημασία του έργου λέγοντας: 19 Michael Meyer, ό.π, σ.15. 20 Georg Hensel. Spielplan, τ.1, Berlin, 1966, πρόγραμμα παράστασης: Στρίντμπεργκ, Αύγουστος, Ένα Ονειρόδραμα, ΚΘΒΕ, Θεσσαλονίκη, 1972. 21 Το 1927 ο Αντονέν Αρτώ συνιδρύει μαζί με τον Ροζέρ Βιτράκ το Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ με το οποίο ανέβαζε θεάματα (spectacles) και όχι θεατρικές παραστάσεις. Βλ. ενδεικτικά Antonin Artaud, Oeuvres Completes ΙΙ, Gallimard, Paris, χ.χ. 11

«Αυτό το δράμα ανέβηκε εξ αιτίας του ξεχωριστού χαρακτήρα του επειδή ο ονειρισμός παίζει εκεί τον μεγαλύτερο ρόλο, επειδή κανένας δεν τολμούσε να το ανεβάσει στο Παρίσι, επειδή μεταφράστηκε στα γαλλικά από τον ίδιο τον Στρίντμπεργκ εξ αιτίας της δυσκολίας που είχε ένα τέτοιο εγχείρημα και τελικά για να εφαρμόσει και να αναπτύξει σε τέτοιο μέγεθος τις σκηνοθετικές μεθόδους που είναι κατάλληλες για το Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ». 22 Σημείο αναφοράς στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου αποτελούν οι παραστάσεις ενός άλλου σουηδού, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Ο σουηδός σκηνοθέτης ήταν βαθιά επηρεασμένος από τον Στρίντμπεργκ και αναφερόταν συχνά στον έργο του. 23 Συνολικά κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, σκηνοθέτησε τέσσερις φορές το Ονειρόδραμα. Η πρώτη, το 1963, ήταν μια εκδοχή για τη σουηδική τηλεόραση. Μετά από αυτήν την τηλεοπτική εκδοχή, το 1970 σκηνοθετεί ξανά το έργο στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης στη μικρή σκηνή. Σε ραδιοφωνική του συνέντευξη είχε δηλώσει τη δυσκολία που αντιμετώπισε στο να κατανοήσει την οπτική του Στρίντμπεργκ για την Κόρη του Ίντρα ως μια γυναικεία φιγούρα του Χριστού. Για το λόγο αυτό έκανε κάποιες δραματουργικές αλλαγές: έβαλε δυο ηθοποιούς να υποδυθούν τον ρόλο της Αγνής, μια για να αντιπροσωπεύει τη θεϊκή γυναίκα και μια την γήινη. 24 Παρόμοια προσέγγιση επιχειρεί το 1977 στο Ρέζιντενζτεάτερ του Μονάχου. Ο Ποιητής κάθεται στο γραφείο του, ανοίγει το βιβλίο του και παρουσιάζει το έργο ως προϊόν της φαντασίας του. Στο τέλος μένει μόνος του σε μια άδεια σκηνή. Ωστόσο, η γερμανική κριτική περίμενε μια πιο ονειρική εκδοχή του έργου. 25 Το 1986 ξανασκηνοθετεί το Ονειρόδραμα πάλι στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης στη μικρή σκηνή αν και η τέταρτη εκδοχή θεωρήθηκε ότι δεν ξεπέρασε αυτές του 1970 και 1977. 26 22 Antonin Artaud, ό.π, σ. 52-53 23 Lise-Lone, Frederick Marker, «Η φωτιά του Στρίντμπεργκ», Εκκύκλημα, τ.19, Οκτώβριος- Νοέμβριος 1998, σ. 46-59. 24 Brigitte Steene, Ingmar Bergman, A reference guide, Amsterdam University Press, 2005, <www.ingmarbergman.se> [10 Μαΐου 2009]. 25 Ό.π. 26 Ό.π. 12

Την τελευταία δεκαετία του 20 ου αιώνα δυο διεθνούς φήμης σκηνοθέτες ανέβασαν το Ονειρόδραμα στη Σουηδία. Το 1995 ο Ρομπέρ Λεπάζ και το 2000 ο Ρόμπερτ Γουίλσον, των οποίων οι παραγωγές ασχολήθηκαν πιο πολύ με οπτικά και εικαστικά ζητήματα παρά με το κείμενο. Ο Λεπάζ βασίστηκε στην συνεχόμενη μεταμόρφωση μιας συγκεκριμένης εικόνας. Επί σκηνής υπήρχε ένας μετακινούμενος κύβος, ως μια μεταφορά του ασταθή κόσμου του ασυνειδήτου. 27 Ο κούφιος αυτός κύβος είχε κλίση προς το κοινό και οι ηθοποιοί πολλές φορές έπαιζαν στην άκρη. Οι αλλαγές των εικόνων γίνονταν, όπως επιθυμούσε ο Στρίντμπεργκ, με βιντεοπροβολές, οι οποίες έμπαιναν η μια μέσα στην άλλη. Καθώς οι προβολές άλλαζαν, ο κύβος περιστρεφόταν μετατρέποντας το πάτωμα σε τοίχο, το παράθυρο σε τραμπουκέτο. 28 Η σκηνοθεσία του Γουίλσον δεν στόχευε στην συνέχεια της δράσης, πριμοδοτώντας την ονειρική διάσταση του έργου μέσω συνεχόμενων εναλλαγών οπτικών σκηνικών εικόνων σε αργή κίνηση συνδυασμένα με μουσική. 29 Μέσω των εικόνων αυτών και της έντονης στυλιζαρισμένης χορογραφίας ο σκηνοθέτης ερμήνευσε το Ονειρόδραμα μέσω ενός οπτικοακουστικού κώδικα παρά δίνοντας βάση στην αφηγηματικότητα. 30 27 Eszter Szalczer, «Strindberg and the visual arts», ό.π, σ. 42-50. 28 Robert Hanks, «Lepage s Dream Play moves more than heaven and earth», The Independent, 28/05/1995, <www.theindependent.co.uk > [10 Μαιου 2009]. 29 Eszter Szalczer, «Strindberg and the visual arts», ό.π. σ. 42-50. 30 Bruce Weber, «Theater Review; Strindberg, Influenced by Freudian Sleep», The New York Times, 30/11/2000, < www.theater2.nytimes.com >[10 Μαιού 2009]. 13

εικ.1 Φωτογραφία από το Ονειρόδραμα του Μπέργκμαν το 1970. εικ.2 Στιγμιότυπο από τα γυρίσματα της τηλεοπτικής εκδοχής του έργου από τον Μπέργκμαν το 1963. 14

εικ.3 Φωτογραφία από την παράσταση του Ονειροδράματος από τον Μπέργκμαν το 1977. εικ.4 Η τελευταία εκδοχή του Μπέργκμαν το 1986. 15

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Β. Ο Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα Αν και η σκανδιναβική κουλτούρα είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με την ελληνική παράδοση, ο Στρίντμπεργκ αγαπήθηκε πολύ από τους έλληνες σκηνοθέτες και έργα του ανέβηκαν κατά καιρούς από διάφορους θιάσους, από τις μεγάλες κρατικές σκηνές μέχρι τα πειραματικά μικρά θέατρα αλλά και από ερασιτεχνικές ομάδες. Ο Ίνγκεμαρ Λίνταλ, εξηγεί ότι αυτό οφείλεται σε δύο λόγους. Αφενός στην δυναμική θεατρική παράδοση της Ελλάδας και την ικανότητα της να υιοθετεί τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες, και αφετέρου στην άμεση ανταπόκριση που προκαλούν τα ίδια τα έργα του σουηδού συγγραφέα. 31 Β.1. Η πρώτη παρουσία των έργων του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα Κατά πάσα πιθανότητα η πρώτη παράσταση έργου του Στρίντμπεργκ που ανέβηκε στην Ελλάδα είναι το μονόπρακτο Δεν παίζουν με την φωτιά το 1903 στο Βασιλικό Θέατρο. Ήδη όμως τέσσερα χρόνια πριν έχει κυκλοφορήσει στο περιοδικό Τέχνη η μετάφραση του έργου Δεσποινίς Τζούλια από τον Ιωάννη Καμπύση, μαζί με τον πρόλογο του συγγραφέα και μια δική του εισαγωγή. 32 Έπονται πολλές παραστάσεις κυρίως των νατουραλιστικών δραμάτων του σουηδού συγγραφέα όπως Ο Πατέρας, η Δεσποινίς Τζούλια και ο Χορός του Θανάτου. Κυβέλη, Οικονόμου, Βεάκης, Κουν, Σεβαστίκογλου, Σολομός, Κλώνης, Συνοδινού, Ευαγγελάτος, Πάτσας, Μαρμαρινός είναι μερικά από τα πολλά ονόματα που καταπιάστηκαν κατά 31 Ingemar Lindahl, «Ο Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα», Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία, Μέλμπεργκ Μαργαρίτα (επιμ.), Πρακτικά συμποσίου στους Δελφούς 7-12 Μαΐου 1988, Εστία, Αθήνα, 1997, σ. 11. 32 Θόδωρος Γραμματάς, «Από το Intima Teatern του Στρίντμπεργκ και το Θέατρο Συναναστροφής του Καμπύση στο ελληνικό αστικό θέατρο», Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία, ό.π. σ. 23 37. 16

τον 20o αιώνα με τον μεγάλο αυτόν συγγραφέα στα διάφορα στάδια της θεατρικής παραγωγής. 33 33 Για τις παραστάσεις των έργων του Στρίντμπεργκ βλ. ενδεικτικά Νικηφόρος Παπανδρέου, «Μερικές ελληνικές παραστάσεις», Θεατρική Καλαμάτα, αρ.6, 1989, πρόγραμμα παράστασης Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Ονειρόδραμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Αθήνα, 1994, Γιάννης Γ. Ιορδανίδης, «Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ στο νεοελληνικό θέατρο», πρόγραμμα παράστασης : Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Ένα Ονειρόδραμα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Θεσσαλονίκη, 1972. 17

B.2. Το Ονειρόδραμα στις ελληνικές σκηνές-αναλυτική παρουσίαση Β.2.1. ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1963) Η πρώτη παράσταση του Ονειροδράματος του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα πραγματοποιείται από το Εθνικό Θέατρο το 1963. Το έργο ανεβαίνει με τον τίτλο Το Όνειρο αν και στα χειρόγραφα της μετάφρασης του Αλέξη Σολομού, ο οποίος εκανε τόσο τη μετάφραση όσο και τη σκηνοθεσία, ο ίδιος δίνει τον τίτλο Ονειρόδραμα. 34 Αργότερα η ίδια μετάφραση εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο της Δωδώνης με τον τίτλο Ονειρόδραμα. Σκηνοθεσία Ο Αλέξης Σολομός δεν είχε σαν στόχο να παραχθεί ένα ονειρικό και ακαθόριστο αποτέλεσμα επί σκηνής. Συνδύασε το φαινομενικά ρευστό και ασυνάρτητο με ρεαλιστικά στοιχεία ώστε να σκιαγραφηθεί ο ανθρώπινος πόνος με έντονες και ξεκάθαρες πινελιές. Σε ερώτηση δημοσιογράφου για το πώς αποδίδει σκηνοθετικά το έργο του Στριντμπεργκ δηλώνει: «Διόλου ονειρικά - όχι δηλαδή με την έννοια του θαμπού και του ακαθόριστου. Τα όνειρα μας παρουσιάζονται πάντα υπερβολικά επίμονα σε ρεαλιστικές λεπτομέρειες και εκτυφλωτικά σε φως. Γι αυτό διαλέγει κι ο συγγραφέας τη μορφή του ονείρου: Για να εκφράσει με πιο έντονες εικόνες και πιο γοερές κραυγές τη φρίκη που προξενεί η ανθρώπινη μοίρα. Κι η προσπάθεια μας έγκειται στο να αποδώσουμε πειστικά τον εφιάλτη του που πότε τον θέλει τραγικό και πότε κωμικό. [ ] Το έργο ακολουθεί τον ειρμό της υποσυνείδητης ζωής μας. Έναν ειρμό φαινομενικά ασυνάρτητο, αλλά στο βάθος πιο γνήσιο από τον άψυχο ειρμό του ρολογιού». 35 34 Το χειρόγραφο βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη του Εθνικού Θεάτρου. 35 «Το έργο του Εθνικού», [συνέντευξη του Αλέξη Σολομού], Περιοδικό Εικόνες, 22/02/1963. 18

Σκηνικά Η παράσταση έλαβε χώρα στο Εθνικό θέατρο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου σε μια ιταλική σκηνή, δηλαδή έχουμε μια τυπική μετωπική αντιμετώπιση κοινού και θεάματος. Τα σκηνικά του Σπύρου Βασιλείου ξεφεύγουν από τον καθαρό ρεαλισμό όπως φυσικά προστάζει και το έργο. Κινούνται ανάμεσα σε μια ονειρική ατμόσφαιρα, με κάποια ρεαλιστικά στοιχεία, αποφεύγοντας την λεπτομερή αναπαράσταση και τα υπερφορτωμένα φόντα, αλλά διαπιστώνουμε μια τάση για την αποσπασματικότητα του χώρου. Όπως σημειώνει ο κριτικός Κωστής Σκαλιόρας : «Το ανέβασμα του Ονείρου θέτει τον σκηνοθέτη μπροστά σε ένα μόνιμο δίλημμα: να δώσει κυρίαρχη σημασία στην ονειρική ατμόσφαιρα ή να τονίσει τη λογικοφάνεια της καθημερινότητας; Υπάρχει βέβαια και μια τρίτη δυσπρόσιτη λύση. Να πετύχει μια ποιητική μετατόπιση διττής πραγματικότητας, τον ανήσυχο παλμό του εξωπραγματικού. Κάτι τέτοιο θα πρέπει να σκέφτηκε ο Σπύρος Βασιλείου που μεταχειρίστηκε τα σκηνικά του σε κάπως υπερρεαλιστικές αντιπαραθέσεις, τα φωτογραφικά αντίγραφα και την καθαρή επινόηση». 36 Το έργο στο σύνολο του έχει δεκατέσσερα σκηνικά. 37 Φωτογραφικό υλικό δεν σώζεται έγχρωμο και από όλες τις σκηνές της παράστασης. Στην δεύτερη και τρίτη εικόνα εμφανίζεται επί σκηνής ένα σχεδόν γυμνό δωμάτιο σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες του Στριντμπεργκ. Παρατηρούμε δυο άδεια κάδρα στο πίσω μέρος της σκηνής ένα τραπέζι με ένα κηροπήγιο και μια καρέκλα στην οποία κάθεται η Μητέρα. Στην τέταρτη εικόνα, η οποία διαδραματίζεται έξω από την όπερα στον διάδρομο, στο μέσο του φόντου υπάρχει η δισδιάστατη αποτύπωση της όπερας του Σαρλ Γκαρνιέ στο Παρίσι σε μικρογραφία, η οποία μάλλον κρέμεται από σταγκόνι 36 Κωστής Σκαλιάρας, «Το όνειρο, Εθνικό Θέατρο», Ταχυδρόμος, 9/03/1963. 37 «Το έργο του Εθνικού»,ό.π. 19

στο πίσω μέρος της σκηνής. 38 Στα δεξιά της σκηνής είναι ένα σύνολο από μακρόστενα ταμπλό με αφίσες, πορτραίτα και σχέδια. Το διακοσμητικό κάδρο από το πρώτο ταμπλό μοιάζει να είναι ζωγραφισμένο στο χέρι και όχι κατασκευασμένο. Πίσω δεξιά υπάρχει ένα δέντρο, το οποίο αναπαριστά την φλαμουριά με τον μαύρο κορμό και τα χλωμά πράσινα φύλλα που υπάρχει στις σκηνικές οδηγίες. Η όγδοη εικόνα διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο δίπλα στο γραφείο του δικηγόρου. Υπάρχουνε υπαινικτικά στοιχεία, τα οποία προσδιορίζουν τον χώρο. Ένα παράθυρο με κλεισμένο παντζούρι χωρίς να είναι εντοιχισμένο, πιθανώς να κρέμεται από σταγκόνι του θεάτρου, μια ανοιχτή σιδερένια πόρτα, το κεφαλάρι ενός κρεβατιού χωρίς να υπάρχει ολόκληρο το κρεβάτι, μερικές καρέκλες και το γραφείο του δικηγόρου. Αποσπασματικότητα και υπαινικτικά σκηνικά χαρακτηρίζουν και την ένατη εικόνα, την εικόνα του Μαύρου Βάλτου. Στα δεξιά της σκηνής παρατηρούμε δισδιάστατα, με ακανόνιστη γραμμή, σχήματα, τα δύο στο ύψος του ανθρώπου και το ένα πιο μεγάλο, τα οποία σηματοδοτούν τα βράχια και τα κομμένα βουνά που περιγράφει ο συγγραφέας στις σκηνικές οδηγίες. Στα αριστερά μπορούμε να διακρίνουμε μια κατασκευή που παραπέμπει σε κτίριο, πιθανώς το λοιμοκαθαρτήριο. Στο κέντρο και αριστερά υπάρχει ένα κομμάτι διχτυού και συρματοπλέγματος στηριγμένο σε ξύλα, περίπου σε διαστάσεις 1,50 επί 1,50. Είναι ο όρμος, ο οποίος χωρίζει τον Μαύρο Βάλτο από τα Όμορφα Ακρογιάλια, τα οποία μπορούμε να διακρίνουμε στο πίσω μέρος της σκηνής από τα κατάρτια και τις πρύμνες των καραβιών. Αμέσως μετά μεταφερόμαστε στα Όμορφα Ακρογιάλια, Δεξιά, σύμφωνα πάντα με τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα, διακρίνουμε το μέρος της πρόσοψης ενός κτιρίου σε δισδιάστατη μορφή, μάλλον ζωγραφισμένο. Είναι το Καζίνο. Πίσω και αριστερά βρίσκεται το ξύλινο βαμμένο κίτρινο σπίτι του έργου, το οποίο στη συγκεκριμένη εκδοχή είναι μια μεγάλη τζαμόπορτα χωρίς φυσικά να υπάρχει στην πραγματικότητα τζάμι, στολισμένη με φωτάκια. Αργότερα, το κομμάτι αυτό του σκηνικού εξαφανίζεται και δίνει τη θέση του στην μαθητική αίθουσα της ενδέκατης εικόνας, με μερικά θρανία και ένα επιδαπέδιο ξύλινο ρολόι χωρίς δείκτες. Μπροστά από το κίτρινο σπίτι, αριστερά και μπροστά δηλαδή της σκηνής, είναι τοποθετημένο 38 Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την όπερα του Γκαρνιέ, βλ. Πέτρος Μαρτινίδης, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, Νεφέλη, Αθήνα,, σ. 171-197. 20

το πιάνο, στο οποίο κάθεται η άσχημη Έντιθ. Στο βάθος εξακολουθούν να υπάρχουν κατάρτια καραβιών σημαιοστολισμένα, σήμα κατατεθέν του μέρους που βρίσκονται. Αν και το οπτικό υλικό από την δωδέκατη σκηνή δεν δίνει συνολική εικόνα της σκηνογραφίας που υπάρχει επί σκηνής, μπορούμε να διακρίνουνε τον τοίχο που θα έπρεπε να είναι αριστερά στο πρώτο πλάνο ενώ ανθισμένοι θάμνοι και δέντρα παραπέμπουν στις γεμάτες φρούτα πορτοκαλιές. Στην δέκατη τέταρτη εικόνα επανέρχεται η δράση μπροστά από την όπερα. Επανεμφανίζεται δηλαδή στο φόντο η όπερα του Γκαρνιέ, τα ταμπλό πάνω στα οποία κολλάει ο τοιχοκολλητής, ενώ στις φωτογραφίες παρατηρούμε στα αριστερά και την πόρτα σε σχήμα τριφυλλιού, κάτι που δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι δεν υπήρχε στις πρώτες σκηνές μιας και οι λήψεις των φωτογραφιών δεν είναι γενικές αλλά εστιάζουν πιο πολύ στη δεξιά μεριά της σκηνής. Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι σαρκοφάγοι μούμιας, οι οποίες βρίσκονται στο κέντρο της σκηνής. Χρησιμοποιούνται πιθανώς είτε για την εμφάνιση των κοσμητόρων της Νομικής, της Ιατρικής, της Φιλοσοφίας και της Θεολογίας είτε για να στέκονται εκεί μέσα κατά την εξέλιξη της δράσης της δέκατης τέταρτης εικόνας. Ως προς τους φωτισμούς δεν έχουμε πολλές πληροφορίες καθώς για την Ελλάδα είναι ένα κομμάτι του θεάτρου σχεδόν ανεξιχνίαστο και αφετέρου το φωτογραφικό υλικό που σώζεται είναι ασπρόμαυρο οπότε δεν μπορεί να γίνει καμιά ανάλυση της χρωματικής παλέτας που χρησιμοποιήθηκε. Ωστόσο, ο σκηνογράφος Γιώργος Πάτσας, θεατής της συγκεκριμένης παράστασης, και μετέπειτα σκηνογράφος δυο παραγωγών του Ονειροδράματος, θυμάται ότι ο Σολομός ήταν πρωτοπόρος για την εποχή του ως προς τα φώτα. Αν και τα μέσα της εποχής ήταν λίγα κατάφερε να δώσει μέσω της αφαιρετικότητας μια μαγική αίσθηση. 39 Κουστούμια Στο αρχείο του Εθνικού θεάτρου, παρατηρούμε στην αναφορά της παράστασης ότι στη στήλη των συντελεστών είναι σημειωμένο με μολύβι ότι οι ενδυμασίες είναι από διάφορα έργα και το όνομα του Σπύρου Βασιλείου είναι μόνο δίπλα στη σκηνογραφία. 40 Πιθανώς να έγινε μια επιλογή του σκηνογράφου από το 39 Από προφορική συνομιλία με τον Γιώργο Πάτσα. 40 Η αναφορά βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του Εθνικού Θεάτρου. 21

έτοιμο βεστιάριο του θεάτρου με κάποιες μετατροπές, τακτική που ακολουθείται και στις μέρες μας. Το φόρεμα της Αγνής κρατάει κάποια χαρακτηριστικά της μόδας της εποχής που γράφτηκε το έργο, δηλαδή των αρχών του 20 ου αιώνα χωρίς βέβαια να αποκτά ιστορική πιστότητα. Πρόκειται για ένα μονόχρωμο, μακρύ φόρεμα, με κόψιμό στη μέση, σε γραμμή κλός. Στο πάνω μέρος υπάρχει ένα κορδόνι ενώ από μέσα φοράει ένα ανοιχτόχρωμο πουκάμισο. Τα μανίκια είναι στενά και μακριά. Σε κάποιες σκηνές φοράει ένα σάλι ενώ σε κάποιες άλλες φωτογραφίες εμφανίζεται με μια κοντή μπέρτα. Υποδήματα δεν φαίνονται ξεκάθαρα. Εν γένει, τα γυναικεία κουστούμια. διατηρούν στοιχεία από την εποχή του έργου, άλλα σε μεγαλύτερο και άλλα σε μικρότερο βαθμό. Η θυρωρός φοράει ένα σύνολο από δύο κομμάτια, ένα σακάκι με μακρύ μανίκι με φλοτάν από μέσα και μια μακριά σε σχήμα άλφα φούστα. Και αυτή εμφανίζεται με μια κοντή μπέρτα επάνω από το σακάκι της. Τα μαλλιά της είναι πιασμένα ψηλά ενώ διακρίνουμε ένα λουλούδι στα δεξιά. Η Εκείνη είναι ντυμένη επίσης με ένα μακρύ ανοιχτόχρωμο φόρεμα, το οποίο στο κάτω μέρος έχει ένα επιπρόσθετο κομμάτι υφάσματος δημιουργώντας κατ αυτόν τον τρόπο ένα είδος επικολίου. Παρόμοιο είναι και το κουστούμι της άσχημης Έντιθ. Ιστορικότητα εμφανίζει και το φόρεμα της μητέρας της, η οποία αν και στο κείμενο παρουσιάζεται κάπως προκλητική, επί σκηνής εμφανίζεται με ένα σκούρο μακρύ φόρεμα, με μακρύ μανίκι ελαφρώς φουσκωτό στο μέρος του μπράτσου και με δαντελένια λεπτομέρεια στο ντεκολτέ. Πιο σύγχρονο είναι το κουστούμι της Αλίκης. Πρόκειται για ένα ανοιχτόχρωμο, αμάνικο, μακρύ και στενό φόρεμα, με έντονο κόψιμο στη μέση. Σε αντίθεση με τις υπόλοιπες γυναίκες, οι οποίες φορούν καπέλα, η Αλίκη έχει τα μαλλιά της ατημέλητα και αφημένα ελεύθερα. Οι μπαλαρίνες είναι ντυμένες με αμφίεση μπαλέτου, η οποία απαρτίζεται από μια πλούσια από τούλι φούστα στο ύψος της γάμπας κι ένα αμάνικο εφαρμοστό μπλουζάκι. Η κόμμωση τους περιλαμβάνει πιασμένα σε κότσο μαλλιά στολισμένα περιμετρικά με μικρά άνθη. Τα αντρικά κουστούμια, εξίσου κρατούνε ιστορικά στοιχεία χωρίς ωστόσο να αναπαράγουν τη μόδα της εποχής. Αποτελούνται κατά κύριο λόγο από παντελόνια, σακάκια και γιλέκα ενώ στο εσωτερικό φοράνε πουκάμισα, άλλοτε με όρθιο γιακά με τσακισμένες άκρες, όπως του Απόστρατου, και άλλοτε με κανονικό γιακά αντρικού πουκαμίσου, όπως του Ανθυποπλοιάρχου και του Νιόπαντρου. Ο Δικηγόρος φοράει 22

φράκο ενώ ο Αξιωματικός μια στρατιωτική στολή με διακοσμητικά στοιχεία στο κούμπωμα και στους ώμους του πανωφοριού. Αργότερα, αλλάζει το στρατιωτικό πανωφόρι με ένα πιο χυτό και φαρδύ, κάτι ανάμεσα σε ράσο και τήβεννο. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα κουστούμια των τεσσάρων κοσμητόρων. Ο κοσμήτορας της Θεολογίας φοράει ένα καθολικό ράσο και λευκό γιακά από στο εσωτερικό της λαιμόκοψης και ένα μικρό στρογγυλό καπέλο στο κεφάλι. Ο κοσμήτορας της Ιατρικής φοράει μια λευκή ιατρική ποδιά, λευκό καπέλο χειρουργού ενώ από το λαιμό του κρέμεται μια ιατρική μάσκα. Η παρουσία του κοσμήτορα της Φιλοσοφίας παραπέμπει σε αρχαιοελληνική φυσιογνωμία καθώς φοράει εάν ριχτό και μακρύ μανδύα με έντονες πτυχώσεις στα μανίκια. Μια ζώνη κάτω από τη μέση δημιουργεί επίσης έντονες πτυχώσεις τόσο στο πάνω όσο και στο κάτω μέρος του ρούχου. Κατά πάσα πιθανότητα στο κεφάλι του φοράει μια περούκα με φαλάκρα στο κέντρο και λευκά μαλλιά κι ένα στεφάνι περιμετρικά αυτής. Σανδάλια συμπληρώνουν την αμφίεσή του. Το κουστούμι του κοσμήτορα της Νομικής μοιάζει με ενδυμασία δικαστή. Αποτελείται από μια τήβεννο σκουρόχρωμη στο ύψος του αστραγάλου. Από την λαιμόκοψη βγαίνει ένας ανοιχτόχρωμος γιακάς, ο οποίος έρχεται προς τα εμπρός σε δυο κομμάτια. Στο κεφάλι του φοράει μια λευκή μακριά περούκα και ένα μονόκλ. Τα κουστούμια παίρνουν αφορμές από τα αντίστοιχα επαγγέλματα της κάθε επιστήμης, στις οποίες είναι κοσμήτορες, έχοντας μια γκροτέσκα διάθεση. Επίσης, ο Διευθυντής του Λοιμοκαθαρτηρίου καθώς και η άσχημη Έντιθ φορούν μάσκες. Ο πρώτος μια σκουρόχρωμη με γενειάδα μιας και σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες είναι μεταμφιεσμένος σε Άραβα. Στην σκηνή του σχολείου και της επιστροφής του Αξιωματικού στην παιδική ηλικία χρησιμοποιούνται ανθρώπινα ομοιώματα κούκλες στη θέση των μαθητών. Η κριτική Οι περισσότεροι κριτικοί επιδοκίμασαν την προσπάθεια του Αλέξη Σολομού να ανεβάσει το Ονειρόδραμα στην Ελλάδα. Το έργο του σουηδού συγγραφέα θεωρείται σταθμός στην δραματουργία του 20 ου αιώνα: «Βλέποντας κανείς το Όνειρο του Στρίντμπεργκ χαίρεται τον αληθινά πρωτοπόρο θεατρικό συγγραφέα, χαίρεται τον άνθρωπο που χάραξε πραγματικά καινούριους 23

σκηνικούς δρόμους». 41 «Το Όνειρο αποτελεί κατά κάποιο τρόπο πρωτοποριακόν έργον: Είναι ο προάγγελος πολλών από τα σημερινά πρωτοποριακά. Ενθυμίζει γνώριμους σκηνάς του Σαρτρ, του Κάφκα, του Ιονέσκο». 42 «Η τολμηρή τεχνική του Στρίντμπεργκ και οι ελεύθερες ιδέες του έχουν, εμφανώς εναποθέσει τη σφραγίδα του στα έργα των σημερινών επαναστατών της σκηνής». 43 Τα σκηνικά θεωρήθηκαν καλόγουστα και υψηλής αισθητικής γεμάτα με λυρικότητα και ποίηση. «Ο Σπ. Βασιλείου παρουσίασε μια σειρά από σκηνογραφίες, όπου το παραμυθένιο στοιχείο συνδυαζότανε αρμονικότατα με το ρεαλιστικό». 44 Υποκριτικά, εύσημα παίρνει η Άννα Συνοδινού, η οποία κατά γενική ομολογία, μάγεψε και κέρδισε κοινό και κριτικούς επάνω στη σκηνή. Η ίδια η ηθοποιός είχε εξομολογηθεί ότι κουράστηκε κατά την προσέγγιση του ρόλου της Αγνής: «Με κούρασε ο πόνος που υπάρχει στο έργο, γιατί σε αυτό το έργο κανένας δεν ήταν όχι απλώς ευτυχής αλλά ούτε καν ευχαριστημένος». 45 Για την ηθοποιό, η Αγνή δεν αντιπροσώπευε τον σωτήρα, αλλά την ίδια την ανθρώπινη συνείδηση. Χρειαζότανε μόνο να αναλογιστεί τον ανθρώπινο πόνο, να κάνει μια δική της αυτοκριτική γύρω από την οπτική της στον κόσμο και να παρατηρήσει. Παράλληλα, η ηρωίδα είναι άσπιλη, «η Αγνή είναι η αλήθεια». 46 Στο σύνολο τους όμως όλοι οι ηθοποιοί επαινέθηκαν για την προσπάθεια τους: «Οφείλουμε ακόμα να εξάρουμε ιδιαίτερα την Άννα Συνοδινού δίνει ανθρώπινη υπόσταση στην Αγνή, ακτινοβολώντας ταυτόχρονα το πνεύμα του ποιητή και τον Λυκούργο Καλλέργη που διαγράφει με 41 Αχιλλέας Μαμάκης, «Δύο ακόμη πρεμιέρες. Το Όνειρο και Είμαστε όλοι συνυπεύθυνοι», Περιοδικό Εικόνες, 8/03/1963. 42 Ι.Λ., «Το Όνειρο», Εστία, 1/03/1963. 43 Γιάννης Παράσχος, «Το Όνειρο του Αυγ. Στρίντμπεργκ στο Εθνικό», Εθνικός Κήρυξ, 13/03/1963. 44 Άλκης Θρύλος, «Ο τρίτος κύκλος των παραστάσεων στο Εθνικό Θέατρο, Αυγ. Στρίντμπεργκ Το όνειρο, σε δύο μέρη», Νέα Εστία, 15/03/1963. 45 Άννα Συνοδινού-Μαρινάκη, «Τρεις γυναίκες του Στρίντμπεργκ: Τζούλια Αγνή - Ελεονόρα», Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία, Μαργαρίτα Μέλμπεργκ (επιμ), πρακτικά συμποσίου στους Δελφούς 7-12 Μαΐου 1988, Εστία, Αθήνα, 1997, σ. 163-172. 46 Ό.π. σ. 167. 24

διακριτικό χιούμορ την τραγική φυσιογνωμία του αποτυχημένου δικηγόρου». 47 εικ.5 Η Αγνή, ο Αξιωματικός και ο Δικηγόρος. εικ.6 Η Αγνή και ο Δικηγόρος στο σπίτι του δεύτερου. εικ.7 Μπροστά από την όπερα. εικ.8 Οι Κοσμήτορες των σχολών μπροστά από την πόρτα με το τετράφυλλο τριφύλλι 47 Γεράσιμος Σταύρου, «Το Όνειρο του Αύγουστου Στρίντμπεργκ στο Εθνικό Θέατρο», Η Αυγή,5/03/1963. 25

εικ.9 Ο απόστρατος, Εκείνος, Εκείνη, ο Διευθυντής του Λοιμοκαθαρτηρίου, ο Αξιωματικός στον Μαύρο Βάλτο. εικ. 10 Η άσχημη Έντιθ, η Μητέρα, η Αλίκη ο Ανθυποπλοίαρχος στα Όμορφα Ακρογιάλια. εικ.11 Γενική φωτογραφία της σκηνής στην εικόνα Μαύρου Βάλτου. εικ.12 Γενική φωτογραφία της σκηνής στην εικόνα των Όμορφων Ακρογιαλιών. 26

εικ. 13 Η Θυρωρός, ο Αξιωματικός και ο Τοιχοκολλητής μπροστά από. την όπερα. Στο βάθος διακρίνεται η Όπερα του Γκαρνιέ. εικ.14 Η Όπερα του Γκαρνιέ στο Παρίσι. 27

Β.2.2. ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ (1972) Εννιά χρόνια μετά την πρώτη ελληνική παράσταση του Ονειροδράματος στο Εθνικό Θέατρο, ο Σπύρος Ευαγγελάτος πραγματοποιεί το ίδιο εγχείρημα στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Δυο δεκαετίες αργότερα θα το ξανανεβάσει στο Αμφι-Θέατρο. Τη μετάφραση υπογράφει ο Γιάννης Οικονομίδης δίνοντας στο έργο τον τίτλο Ένα Ονειρόδραμα. Σύμφωνα με τον Γιάννη Ιορδανίδη η εν λόγω μετάφραση εκδόθηκε το 1971 από τον εκδοτικό οίκο Μπαρμπουνάκη. 48 Ωστόσο, σε έρευνα στον εκδοτικό οίκο δεν βρέθηκε η συγκεκριμένη μετάφραση, πιθανώς να μην εκδόθηκε τελικά. Η μετάφραση υπάρχει σε δακτιλόγραφα αντίγραφα στο αρχείο του Κρατικού Θεάτρου. Αν και η Ελλάδα διανύει μια δύσκολη πολιτικά περίοδο, η παράσταση δεν είχε σαν στόχο, όπως παραδέχεται ο σκηνογράφος της Γιώργος Πάτσας, να περάσει πολιτικά μηνύματα καθώς πρόκειται για ένα έργο βαθιά φιλοσοφικό. 49 Η παράσταση του Κρατικού πήρε μέρος στις εορταστικές εκδηλώσεις για την πέμπτη επέτειο της 21 ης Απριλίου 1967. 50 Στη συγκεκριμένη εκδοχή του έργου περιλαμβάνονται 16 εικόνες σε αντίθεση με τη μετάφραση του Εθνικού, η οποία δεν συμπεριλαμβάνει τον Πρόλογο στις εικόνες. Για τον νεαρό τότε σκηνοθέτη Σπύρο Ευαγγελάτο, ήταν πολύ σημαντική κίνηση το ανέβασμα του Ονειροδράματος, καθώς το θεωρούσε σταθμό στην παγκόσμια δραματουργία του 20 ου αιώνα. Σε δημοσίευμα λίγες μέρες πριν την πρεμιέρα του έργου σημειώνει: «Το έργο είναι συγκλονιστικό και με πολύ μεγάλο ενθουσιασμό ανέλαβα την σκηνοθεσία του». 51 48 Γιάννης Γ. Ιορδανίδης, «Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ στο νεοελληνικό θέατρο», πρόγραμμα παράστασης : Στρίντμπεργκ Αύγουστος, Ένα Ονειρόδραμα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Θεσσαλονίκη, 1972. σ. 21-22. 49 Από προφορική συνομιλία με τον Γιώργο Πάτσα. 50 «Η δωρεάν παράσταση του Ονειροδράματος, Ελληνικός Βορράς, 22/04/1973. 51 Λ. Κογκαλίδης, «Παιχνίδι ονείρου και πραγματικότητος το Ονειρόδραμα», Ελληνικός Βορράς, 7/04/1972. 28

Σκηνικά Το έργο ανέβηκε στην Εταιρία Μακεδονικών Σπουδών, έχουμε δηλαδή κι εδώ μια ιταλική σκηνή. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε ολόκληρη η σκηνή του ΚΘΒΕ, βάθους 18 μέτρων. 52 Προκειμένου να μη διακόπτεται η ροή των συνεχόμενων εικόνων «οι ηθοποιοί που βρίσκονται συνεχώς επί σκηνής αλλάζουν και τα σκηνικά». 53 Από τα σχέδια του σκηνογράφου καθώς και από τις φωτογραφίες παρατηρούμε ότι η βασική δομή του σκηνικού ήτανε η ίδια και αλλάζανε επιμέρους στοιχεία κατά την αλλαγή των εικόνων. Υπήρχε πάνω στη σκηνή ένας δρόμος, ο οποίος ξεκινούσε στο μπροστινό μέρος της σκηνής και εκτεινότανε προς τα πίσω ώσπου έστριβε προς τα δεξιά. Στα πλαϊνά υπήρχανε ψηλές επιφάνειες, οι οποίες άλλοτε φωτίζονταν, άλλοτε όχι και άλλοτε μετατρέπονταν σε επιφάνειες προβολής, ενώ στα πλαϊνά της σκηνής υπήρχαν από δυο κεκλιμένα επίπεδα. Ήτανε από τις πρώτες παραστάσεις στην Ελλάδα που χρησιμοποιήθηκαν προβολές ως μέρος ενός σκηνικού και ήταν μια καθαρά σκηνογραφική επιλογή. Το μηχάνημα της προβολής ήταν ένα μεγάλο κουτί, στο ανθρώπινο περίπου ύψος, και πολύ βαρύ. Για να γίνει η προβολή χρησιμοποιήθηκε ένα ειδικό γυαλί και φιλμ, τα οποία αντέχανε στις υψηλές θερμοκρασίες που αναπτύσσονταν στη μηχανή προβολής. Το γυαλί αυτό είχε μέγεθος 20 επί 20 εκατοστά, το οποίο συμπιεζότανε μαζί με ένα ακόμα κομμάτι γυαλιού ενώ η εικόνα που θα προβαλλόταν ήταν ανάμεσα τους. Η συγκεκριμένη τεχνική ήταν μια δύσκολη διαδικασία για την οποία δεν υπήρχε η τεχνογνωσία στην Ελλάδα. Γι αυτό το λόγο το Κρατικό Θέατρο απευθύνθηκε σε ειδικούς στην Αυστρία. Οι εικόνες που προβάλλονταν ήτανε κυρίως φωτογραφίες με έντονο κοντράστ αλλά και κάποια σχέδια του σκηνογράφου φτιαγμένα κι αυτά με ειδικά χρώματα προκειμένου να αντέχουν στην θερμότητα. 54 Φωτογραφικό υλικό δεν υπάρχει από τις πρώτες σκηνές ή και να υπάρχει δεν μπορεί να διευκρινιστεί με ασφάλεια σε ποια ακριβώς εικόνα ανήκει. Στην τέταρτη εικόνα, η οποία διαδραματίζεται μπροστά στην όπερα, διακρίνουμε τόσο από τις ζωγραφικές μακέτες του σκηνογράφου όσο και από τις φωτογραφίες προβολές στα πλαϊνά ενός νεοκλασικού κτιρίου και στα αριστερά μια κατασκευή σαν περίπτερο, 52 Λ. Κογκαλίδης, ό.π. 53 Ό.π. 54 Πληροφορίες από προφορική συνομιλία με τον Γιώργο Πάτσα. 29

πιθανώς ο χώρος του Τοιχοκολλητή. Κεντρικά και πίσω εμφανίζεται κιγκλίδωμα σιδερένιο και πιο μπροστά η πόρτα με το παραθυράκι σε σχήμα τετράφυλλου τριφυλλιού, η οποία μοιάζει να είναι μια απλή σιδηροκατασκευή που παραπέμπει σε πόρτα. Στη σκηνή που διαδραματίζεται στο γραφείο του δικηγόρου, φωτίζεται ο πίσω δρόμος και το μπροστινό μέρος της σκηνής, αριστερά είναι το γραφείο του δικηγόρου, στο οποίο κάθεται και δεξιά ο κόσμος που τον περιμένει. Το κομμάτι του κιγκλιδώματος που εμφανίζεται στην σκηνή έξω από την όπερα χρησιμοποιείται και σε αυτή τη σκηνή, σύμφωνα με τις επιταγές του συγγραφέα. Στις επιφάνειες δεξιά και αριστερά γίνονται δυο μεγάλες προβολές, οι οποίες δείχνουν δυο ίδια ρολόγια ρυθμισμένα σε διαφορετική ώρα. Στην Σπηλιά του Φίγκαλ, στο κέντρο της σκηνής, στην αρχή του δρόμου, υπάρχει μια γλυπτική κατασκευή, η οποία θυμίζει σταλακτίτες, σε ύψος τριπλάσιο περίπου του ανθρώπου. Στις ζωγραφικές μακέτες φαίνονται κομμάτια καραβιού, ένα κομμάτι δίχτυ, κομμάτια ξύλου, σωσίβιο και ένα κατάρτι, λεπτομέρειες που δεν μπορούμε να διακρίνουμε στο φωτογραφικό υλικό. Αμέσως μετά ακολουθεί η σκηνής της κάμαρας του δικηγόρου. Ένας τοίχος στο ανθρώπινο ύψος κατά μήκος της σκηνής κόβει τον δρόμο και δημιουργεί έναν εσωτερικό χώρο. Ο τοίχος μοιάζει να είναι από οριζόντιες λωρίδες ξύλου ενώ επάνω του είναι κολλημένες καρέκλες. Στο κέντρο αυτού του τοίχου υπάρχει μια πιο ψηλή πόρτα, με καγκελένιο τελείωμα. Σε μερικά σημεία, οι ξύλινες λωρίδες συνεχίζονται ακανόνιστα προς τα επάνω. Στην Ακτή της Ντροπής, ή αλλιώς στο Μαύρο Βάλτο, αξιοποιείται για ακόμα μια φορά ο πλαϊνός χώρος για προβολή, η οποία εναρμονίζεται με μια ακόμα γλυπτική κατασκευή. Στο κέντρο λοιπόν της σκηνής κρέμεται ένα μέρος ανθρωπίνου σκελετού, και συγκεκριμένα τα πλευρά, σπονδυλική στήλη και κάποια κόκαλα σε μεγάλη κλίμακα. Στα δεξιά και αριστερά γίνονται προβολές ανθρώπινων κρανίων, ένα σε πρόσοψη και ένα σε πλάγια όψη. Ο σκελετός αξιοποιείται κινησιολογικά από τους ηθοποιούς για να κάνουν διάφορες ασκήσεις. Κάτω από τον σκελετό υπάρχει ένα στρόγγυλο μεγάλο καζάνι. Στις ζωγραφικές μακέτες φαίνεται να υπάρχει μια δοκός ισορροπίας, ένας πάγκος-κρεβάτι και μια φυλακή στο πίσω μέρος, Ωστόσο στις φωτογραφίες μπορούμε να διακρίνουμε ένα όργανο που μοιάζει με μηχάνημα βασανιστηρίου, το οποίο αποτελείται από μια οριζόντια επιφάνεια πάνω στην οποία 30