ΕΥΡΙΠΙΔΗ «ΦΟΙΝΙΣΣΕΣ»

Transcript

1 ΕΥΡΙΠΙΔΗ «ΦΟΙΝΙΣΣΕΣ» Περιλήψεις αξιόλογων επιστημονικών εργασιών Αντώνης Κ. Πετρίδης & Κατερίνα Μικελλίδου ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΘΕ ΕΛΛ 411: Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο Ι (Τραγωδία)

2 Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 2/26

3 ΕΥΡΙΠΙΔΗ ΦΟΙΝΙΣΣΕΣ Περιλήψεις αξιόλογων μελετών 1. Zeitlin, F. I Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama, in J. J. Winkler and F. I. Zeitlin, edd., Nothing To Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton: Burian, P City, Farewell! Genos, Polis and gender in Aeschylus Seven Against Thebes and Euripides Phoenician Women, στο D. McCosκey & E. Zakin (επιμ.), Tragedy and Sexual Difference, Albany, NY: (Περίληψη: Α.Π.) 3. Arthur, M. B The choral odes of the Phoenissae, HSCPh, 81, (Περίληψη: Κ.Μ.) 4. Conacher, D. J Themes in the Exodus of Euripides' Phoenissae, Classical Association of Canada, 21, (Περίληψη: Κ.Μ.) 5. Swift, L. A Sexual and familial distortion in Euripides Phoenissae, Transactions and Proceedings of the American Philological Association 139: (Περίληψη: Α.Π.) 6. Podlecki, A. J Some themes in Euripides Phoenissae, Transactions and Proceedings of the American Philological Association 93: (Περίληψη: Α.Π.) 7. Scodel, R Teichoscopia, catalogue, and the female spectator in Euripides, Colby Report 33.1: (Περίληψη: Α.Π.) Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 3/26

4 Zeitlin, F. I Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama, in J. J. Winkler and F. I. Zeitlin, edd., Nothing To Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton: Ο τόπος της Θήβας Στα έργα των τριών τραγικών ποιητών απαντούν τρεις βασικοί μύθοι που μοιράζονται ένα κοινό θηβαϊκό έδαφος: η ιστορία των τριών γενιών του οίκου των Λαβδακιδών (Λάιος, Οιδίπους και παιδιά του Οιδίποδα), η ιστορία του Κάδμου και η ίδρυση της πόλης, αλλά και ο μύθος του θεού Διόνυσου που επιστρέφει στη γενέτειρά του για να διεκδικήσει τη θέσπιση επίσημης λατρείας του. Υπάρχει, λοιπόν, μια σημασιολογική κατηγορία που ονομάζεται Θήβα και οι ξεχωριστές αυτές ιστορίες που απαντούν στα έργα των Αθηναίων τραγικών ποιητών συνδέονται μέσω μιας ενότητας χώρου, πράγμα που μας επιτρέπει να εκλάβουμε τη Θήβα ως τόπο και με τις δύο έννοιες του όρου: κυριολεκτικά ως ένα συγκεκριμένο μέρος, αλλά και μεταφορικά ως ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Μέσα από τους μύθους που συνδέονται με τη Θήβα, μπορούμε να εντοπίσουμε ορισμένες ιδέες, θέματα και προβλήματα που απαντούν σε στενή συνάφεια με την τραγική εκδοχή της πόλης αυτής. Επίσης, τα θηβαϊκά έργα περιλαμβάνουν παρόμοιους τύπους σκηνών, πορτραίτα χαρακτήρων και σημασιολογικά πεδία, έτσι που να μπορούν να εκληφθούν ως ένα συνεκτικό και σύνθετο σύνολο. Η Θήβα, όπως θα διαφανεί, αντιτάσσει στην αυτοεικόνα των Αθηναίων ένα αρνητικό μοντέλο ως προς τον τρόπο διαχείρισης της πόλης, της κοινωνίας και του εαυτού. Τα θηβαϊκά έργα που σώζονται ακέραια στις μέρες μας είναι τα εξής: Αισχύλου Επτά επί Θήβας, Σοφοκλή Αντιγόνη, Οιδίπους Τύραννος και Οιδίπους επί Κολωνώ, Ευριπίδου Ικέτιδες, Βάκχες και Φοίνισσες. Το τελευταίο αυτό έργο συνδυάζει πιο ολοκληρωμένα από κάθε άλλο τους τρεις προαναφερθέντες θηβαϊκούς μύθους, εφόσον ασχολείται με τη σύγκρουση των γιων του Οιδίποδα και τη μοίρα του τελευταίου απογόνου των Σπαρτών, του Μενοικέα, ενώ ο ίδιος ο Διόνυσος τόσο με τις αρνητικές όσο και με τις θετικές του όψεις θεματοποιείται ως μια κεντρική μεταφορά. Ο Οιδίπους στη Θήβα Ο Οιδίποδας είναι δοσμένος σε μια αναζήτηση ενός τόπου όπου θα αισθάνεται άνετα και οικεία. Υπό την έννοια αυτή, η ιστορία του κρύβει μια παραδοξότητα: όταν ανακαλύπτει πως στη Θήβα έχει βρει ένα σπιτικό, ανακαλύπτει επίσης πως αυτό είναι το πραγματικό του σπίτι, ο τόπος όπου γεννήθηκε. Η παράδοση διαφωνεί ως προς τον τόπο θανάτου του. Σε δύο τραγωδίες στους Επτά του Αισχύλου και την Αντιγόνη του Σοφοκλή πεθαίνει στη Θήβα, ενώ μεταγενέστερα έργα τον θέλουν να εξορίζεται από τη Θήβα και να μην επιστρέφει ξανά. Ανάμεσα στα έργα αυτά κατατάσσονται και οι Φοίνισσες του Ευριπίδη, όπου ο Οιδίποδας, ο οποίος βρίσκεται στη Θήβα όταν η κατάρα εναντίον του Ετεοκλή και του Πολυνείκη εκπληρώνεται, εξορίζεται από τον Κρέοντα, για να πεθάνει μελλοντικά στον Κολωνό. Η πόλη της Θήβας περιπλέκει κάθε σύνδεση του μέσα και του έξω, του ξένου και του οικείου. Έτσι, ο ίδιος ο Οιδίποδας αποκρυσταλλώνει με τον πιο σαφή τρόπο τη φύση της πόλης του. Μολονότι στο έργο του Σοφοκλή Οιδίπους επί Κολωνώ ο Οιδίποδας θα Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 4/26

5 καταφέρει να διακόψει τη συμβιωτική σχέση του με την πόλη με το να γίνει δεκτός στους κόλπους της Αθήνας, εντούτοις στις προηγούμενες φάσεις της ζωής του αυτά που του συμβαίνουν είναι συμβολικά των ευρύτερων ανησυχιών που είναι συνυφασμένες με τη Θήβα. Ο Οιδίποδας βιώνει τη σύγκρουση που ταλαιπωρεί τον οίκο των Λαβδακιδών μέσα από δύο κατευθύνσεις. Είναι ο γιος του πατέρα του, αλλά και ο πατέρας των γιων του, με τους οποίους τον δένει μια σχέση αλληλεξάρτησης, πράγμα που τονίζεται από το ότι γενεαλογικά είναι γι αυτούς και πατέρας και αδελφός. Έτσι, η ιστορία του τελειώνει μόνο στην τρίτη γενιά του οίκου, όταν η κατάρα εναντίον των παιδιών του εκπληρώνεται. Δεν είναι τυχαίο που υπάρχουν εκπληκτικές ομοιότητες στη δραματική δομή και το θέμα των τριών θηβαϊκών έργων του Σοφοκλή (Οιδίπους Τύραννος, Οιδίπους επί Κολωνώ, Αντιγόνη) και τις Φοίνισσες (αλλά και τις Ικέτιδες) του Ευριπίδη. Και κάπου ανάμεσα στα έργα αυτά μπορεί να τοποθετηθεί και ο μύθος του Διόνυσου, όπως τον πραγματεύονται οι Βάκχες του Ευριπίδη. Στη συνέχεια, θα αποδειχθεί πώς σχετίζονται μεταξύ τους ο βασιλιάς Οιδίποδας και ο θεός Διόνυσος. Οιδίπους Τύραννος και Βάκχες Όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του Οιδίποδα, η Θήβα είναι και δεν είναι το σπίτι του Διόνυσου τον υποδέχεται σαν ξένο που έρχεται από μακριά, αν και αυτή η πόλη είναι στην πραγματικότητα η γενέτειρά του. Όπως ο Οιδίποδας, έτσι κι αυτός είναι ο παραγνωρισμένος γόνος της βασιλικής δυναστείας που θα φανερώσει την πραγματική του ταυτότητα στη Θήβα. Και οι δύο εμπλέκονται σε θέματα που έχουν να κάνουν με το πρόβλημα της καταγωγής τους και της νομιμότητάς τους, αλλά το θεϊκό στάτους του Διόνυσου οδηγεί τελικά τα πράγματα σε ένα διαφορετικό αποτέλεσμα: δεν καταστρέφεται όπως ο Οιδίποδας αλλά επιτυγχάνει. Στις Βάκχες, στη σύγκρουση ανάμεσα σε θεϊκή και ανθρώπινη γνώση, που στον Οιδίποδα Τύραννο είχε πάρει τη μορφή αντιπαράθεσης ανάμεσα σε Τειρεσία και Οιδίποδα, ο Διόνυσος αναγκαστικά λόγω της θεότητάς του ταυτίζεται με τον παντογνώστη προφήτη. Κι όπως ο Τειρεσίας έτσι κι αυτός αμφισβητεί την ταυτότητα του βασιλιά της Θήβας, Πενθέα. Υπάρχουν πολλά κοινά ανάμεσα στον Οιδίποδα και τον Πενθέα. Σε θεματικό επίπεδο, ο Πενθέας έρχεται σε σύγκρουση με την πατρική φιγούρα μέσα από την αντιπαράθεσή του με τον παππού του τον Κάδμο (πρβλ. Οιδίποδας-Λάιος). Ταυτόχρονα, εμφανίζει μια άρρητη επιθυμία να σμίξει με τη μητέρα του (πρβλ. Οιδίποδας-Ιοκάστη) θέλει να την δει να συμμετέχει σε όργια και να πέσει στην αγκαλιά της και πάλι σαν μωρό. Σε δομικό επίπεδο, η συνάντηση του Πενθέα με τον Κάδμο και τον Τειρεσία συμπυκνώνει τις δύο διαδοχικές συναντήσεις του Οιδίποδα με τον Κρέοντα και τον Τειρεσία. Από την άλλη, η σύγκρουση ανάμεσα στα ξαδέλφια Πενθέα και Διόνυσο παραπέμπει στη διαμάχη ανάμεσα στον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη. Βάκχες και Επτά επί Θήβας Και στα δύο έργα, οι αντίπαλοι εμπλέκονται σε έναν μεταξύ τους πόλεμο. Στους Επτά, Ετεοκλής και Πολυνείκης συγκρούονται στις πύλες της Θήβας, ενώ ο Πενθέας, στο πλαίσιο Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 5/26

6 της αντιπαράθεσής του με τον Διόνυσο, τον αρχηγό των μαινάδων, ετοιμάζεται να οδηγήσει τον στρατό του ενάντια στις γυναίκες της Θήβας που πήγαν να ζήσουν ως μαινάδες στα βουνά. Έπειτα, ο Διόνυσος, όπως ο Πολυνείκης, ο εξόριστος αδελφός, διεκδικεί το δικαίωμά του να επιστρέψει και να πάρει μερίδιο απ αυτό που του ανήκει. Μάλιστα, η επιστροφή του μπορεί να εκληφθεί και ως μια «εκστρατεία» με ξένες δυνάμεις (δηλ. τις ασιατικές μαινάδες) κατά της γενέτειράς του. Επίσης, τόσο ο Ετεοκλής όσο και ο Πενθέας αντιμετωπίζουν με βιαιότητα και έχθρα στη σκηνή έναν χορό ανυπότακτων γυναικών (Ετεοκλής-κορίτσια της Θήβας, Πενθέας-μαινάδες από Ασία). Ωστόσο, στις Βάκχες η σύγκρουση ανάμεσα στο άρρεν και το θήλυ είναι πολύ πιο κυρίαρχη και περίπλοκη. Ο Πενθέας έχει να αντιμετωπίσει όχι μόνο τον χορό των Ασιατισσών γυναικών που βρίσκονται μέσα στην πόλη, αλλά και τις Θηβαίες γυναίκες που βρίσκονται εκτός των τειχών. Και στα δύο έργα, οι γυναίκες προσφεύγουν για διαφορετικούς λόγους σε απολίτιστες ή μη συμβατικές μορφές θρησκευτικής λατρείας, προκαλώντας έτσι την αντίδραση του βασιλιά. Ο Πενθέας εγκαταλείπει τη σκηνή μεταμφιεσμένος με βακχικό κοστούμι, ενώ ο Ετεοκλής ντυμένος με την πανοπλία του. Και οι δύο στο σημείο αυτό έχουν καταληφθεί από παράλογες δυνάμεις, ο πρώτος από τη διονυσιακή μανία και ο δεύτερος από την πατρική Ερινύα, ενώ βαδίζουν προς μια μοιραία σύγκρουση με τα πιο στενά συγγενικά τους πρόσωπα, ο Πενθέας με τη μητέρα του και ο Ετεοκλής με τον αδελφό του. Παρά τον καθοριστικό ρόλο που διαδραματίζει και στα δύο έργα η σχέση ανάμεσα στα δύο φύλα, είναι τελικά ο ανταγωνισμός ανάμεσα σε άντρες που συνιστά το πιο κεντρικό και δραματικό στοιχείο της πλοκής. Στους Επτά, υπάρχει μια σταδιακή εξομοίωση ανάμεσα στους δύο αδελφούς που υποσκάπτει τη διαφορετικότητα που προσπάθησαν να διατηρήσουν όσο ήταν ζωντανοί. Στις Βάκχες, όταν ο Πενθέας υποκύπτει στη δύναμη του Διόνυσου, οι αντίπαλοι εξομοιώνονται, εφόσον ο Διόνυσος είναι γιος του Δία και ο Πενθέας γιος του Εχίονα. Επίσης, όταν ο Διόνυσος τον ντύνει με γυναικεία ρούχα και τον συνοδεύει στα βουνά, επιχειρεί να τον μετατρέψει σε ένα αντίτυπο του εαυτού του, δίνοντάς του μια ταυτότητα που τον εξομοιώνει με τον θεό και τους ακολούθους του. Και είναι μέσα από την εξομοίωση αυτή που ο Πενθέας αποκτά την ικανότητα να βλέπει διπλά. Η ταυτότητα του εαυτού Αυτή η ασταθής αρίθμηση είναι ένα θέμα που συνδέεται και με τον Οιδίποδα. Καταρχάς, όταν ψάχνει για τον δολοφόνο του Λάιου, ο Οιδίποδας βλέπει «διπλά»: φαντάζεται πως ο δολοφόνος είναι ένας άλλος, ένας ξένος, μόνο και μόνο για να ανακαλύψει πως αυτός ο άλλος είναι τελικά ένα απατηλό είδωλο του εαυτού του. Εξάλλου, ο Οιδίποδας εναποθέτει τις ελπίδες του στις δύο διαφορετικές εκδοχές γύρω από τη δολοφονία του άντρα στο σταυροδρόμι: σκοτώθηκε από πολλούς ή σκοτώθηκε από έναν; Τελικά, η απάντηση στο ερώτημα είναι και πάλι ο Οιδίποδας, ο οποίος είναι συγχρόνως και ένας και πολλοί είναι και γιος και πατέρας από τη μάνα του, ενώ γίνεται δυο φορές αδελφός από τους δυο γιους που φέρνει στον κόσμο και πάλι από την ίδια πηγή, τη μητέρα του. Ο Ετεοκλής στους Επτά επί Θήβας επιδεικνύει ένα παρόμοιο ενδιαφέρον για τους αριθμούς. Αν και αυτοαποκαλείται εἷς (Επτά, στ. 6) σε σχέση με τον ρόλο του ως αρχηγού της Θήβας, θα ανακαλύψει πως σε σχέση με την οικογένειά του η ταυτότητά του δεν είναι μονή τελικά, ο ίδιος θα εξομοιωθεί με τον Ετεοκλή μέσω της χρήσης δυικού αριθμού (Επτά 811, 816, 863, 922, 932) και της πληθυντικής δύναμης του ονόματος του τελευταίου Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 6/26

7 πολυνεικεῖς (829-30). Έτσι, μέσω της αμοιβαίας αδελφοκτονίας, η διάκριση ανάμεσα στα δύο αδέλφια καταρρέει. Αυτοχθονία Το θέμα της αυτοχθονίας είναι κεντρικό στην παρουσίαση της Θήβας στην Αττική τραγωδία. Στις Βάκχες, το θέμα αυτό έρχεται στην επιφάνεια όταν ο Πενθέας, γιος του Εχίονα (ενός από τους Σπαρτούς), πέφτει στην παγίδα του ξαδέλφου του, Διόνυσου. Από την άλλη, στους Επτά, η αρνητική διάσταση της αυτοχθονίας των Καδμείων, η οποία εκδηλώνεται μέσα από την αλληλοκτόνο διαμάχη των Σπαρτών, αντανακλάται στην πράξη της αδελφοκτονίας. Ωστόσο, το θέμα της αυτοχθονίας είναι πολύ πιο κυρίαρχο στις Φοίνισσες, όπου διαπλέκονται περίτεχνα οι τρεις θηβαϊκοί μύθοι. Οι Φοίνισσες Στο έργο αυτό, ο Ευριπίδης τοποθετεί τη διαμάχη ανάμεσα στους γιους του Οιδίποδα μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της θηβαϊκής ιστορίας και αντιδιαστέλλει τα παιδιά του αιμομικτικού γάμου με τον Μενοικέα, τον τελευταίο απόγονο των Σπαρτών. Παρά την αρνητική αξιολόγηση των γιων του Οιδίποδα και την εξιδανίκευση του Μενοικέα, τα δύο μέρη δεν μπορούν να διαχωριστούν εντελώς, εφόσον ο Ευριπίδης επιμένει να τα συσχετίζει. Καταρχάς, τόσο τα δυο αδέλφια όσο και ο Μενοικέας πρέπει να πληρώσουν με τον θάνατό τους για τα αμαρτήματα μιας άλλης γενιάς (την κατάρα της οικογένειας και την οργή του δράκοντα). Έπειτα, η μεταξύ τους σύγκλιση επιτυγχάνεται μέσω της Ιοκάστης, η οποία είναι βιολογική μητέρα του Ετεοκλή και του Πολυνείκη αλλά και θετή μητέρα του Μενοικέα (Φοίν ). Τέλος, τα κοινά σημεία των δύο πλευρών φωτίζονται και μέσω ενός διαρκούς παραλληλισμού ανάμεσα στον δράκοντα του Άρη (γενιά του Κάδμου) και τη φονική Σφίγγα (γενιά του Οιδίποδα). Ο Διόνυσος, από την άλλη, εισάγεται στο έργο τόσο ως σύμβολο μιας γιορταστικής και χαρμόσυνης ζωής στην πόλη όσο και ως μοντέλο παράλογης έριδας. Στο τρίτο στάσιμο, ο Διόνυσος αντιμετωπίζει το αντίπαλον δέος του στο πρόσωπο του θεού Άρη, ο οποίος ετοιμάζει, ως απάντηση στην εορταστική διονυσιακή ατμόσφαιρα, πόλεμο και αιματοχυσία. Η διάκριση, ωστόσο, ανάμεσα στους δυο θεούς υπονομεύεται, εφόσον ο Άρης χρησιμοποιεί τη γλώσσα και τις κινήσεις της διονυσιακής γιορτής. Οι αρνητικές πλευρές του Διόνυσου διαφαίνονται και στον Πρόλογο, όπου μαθαίνουμε πως ο Λάιος έσμιξε με την Ιοκάστη και έφερε στον κόσμο τον Οιδίποδα υπό την επήρεια της διονυσιακής μανίας κατόπιν οινοποσίας. Εξάλλου, μετά τη μονομαχία των δύο αδελφών, η Αντιγόνη μετατρέπεται σε βάκχη που θρηνεί τους νεκρούς (Φοίν ). Αξίζει να σημειωθεί πως ο Τειρεσίας, όταν παρουσιάζεται στο έργο, μας πληροφορεί πως έρχεται από την Αθήνα. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Πρόκειται να ανακοινώσει πως η σωτηρία της πόλης προϋποθέτει τη θυσία του Μενοικέα. Το μοντέλο αυτής της ιδέας μπορεί να αναζητηθεί στην Αθήνα, όπου οι κόρες του Ερεχθέα θυσιάστηκαν για το κοινό καλό, και σίγουρα όχι στη Θήβα, η οποία από τη φύση της αποκλείει τέτοιου είδους αλτρουιστικές πράξεις. Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 7/26

8 Η Θήβα ως αντι-αθήνα Στην Αττική τραγωδία, η Θήβα λειτουργεί ως αντι-αθήνα, ως το άλλο μέρος. Η Θήβα είναι ο τόπος όπου η Αθήνα μπορεί να εκτονώσει τον φόβο και την έλξη της προς το ασυμφιλίωτο, το ανεξιλέωτο, το ανεπανόρθωτο, να πειραματιστεί με την υπέρβαση των ορίων, να εκθέσει και να αμφισβητήσει την πολιτική της αρχιερατεία. Τα γεγονότα που εκτυλίσσονται στη Θήβα και οι χαρακτήρες που συμμετέχουν σ αυτά γοητεύουν και ταυτόχρονα απωθούν το αθηναϊκό κοινό, διδάσκοντας τελικά τους Αθηναίους πώς η πόλη τους μπορεί να αποφύγει την επανάληψη του αρνητικού παραδείγματος της Θήβας. Άργος, ο μεσαίος χώρος Στη σχηματική αυτή δομή, το Άργος καταλαμβάνει τον μεσαίο χώρο ανάμεσα στα δύο άκρα, τη Θήβα και την Αθήνα. Το Άργος, όπως και η Θήβα, είναι μια πόλη της σύγκρουσης (πρβλ. οίκος του Ατρέα, μύθος των Δαναΐδων), αλλά και μια πόλη που έσφαλε οικτρά με το να οργανώσει την εκστρατεία των Επτά κατά της Θήβας. Στις Ικέτιδες του Αισχύλου, παρακολουθούμε τον Πελασγό, έναν ιδεώδη βασιλιά, να μοιάζει στον Θησέα, αλλά και το Άργος να παρουσιάζεται ως μια δημοκρατική πόλη που θυμίζει το αθηναϊκό ιδεώδες. Εκεί, οι Δαναΐδες σκοτώνουν τους συζύγους τους το πρώτο βράδυ του γάμου τους. Τελικά, όμως, το έργο προτείνει μια λύση στο συλλογικό έγκλημα των παρθένων. Λύση υπάρχει και στο δράμα του Ορέστη στην Ορέστεια του Αισχύλου. Στο τρίτο έργο της τριλογίας, τις Ευμενίδες, ο Ορέστης αθωώνεται και του δίνεται από την Αθηνά το δικαίωμα να επιστρέψει στο Άργος ως ο νόμιμος ηγέτης του. Ο Ευριπίδης, αντίθετα, στα τρία έργα που πραγματεύονται τον μύθο του Ορέστη (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ορέστης) αμφισβητεί την εγκυρότητα του αισχύλειου μοντέλου, αν και με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο ο Ορέστης τελικά αθωώνεται. Άργος, Αθήνα, Θήβα Στις Ικέτιδες του Ευριπίδη υπάρχει μια τριγωνική σχέση ανάμεσα στην Αθήνα, τη Θήβα και το Άργος. Οι γυναίκες από το Άργος έρχονται με τον Άδραστο ως ικέτιδες στο ιερό της Δήμητρας στην Ελευσίνα, για να παρακαλέσουν τον Θησέα, βασιλιά της Αθήνας, να μεσολαβήσει ώστε οι Θηβαίοι να επιστρέψουν τις σορούς των νεκρών Αργείων για ταφή. Στο έργο αυτό, η αντίθεση ανάμεσα σε Αθήνα και Θήβα κορυφώνεται. Η Αθήνα δείχνει σεβασμό προς τις ικέτιδες γυναίκες και ο βασιλιάς της καταδέχεται να ακούσει τη συμβουλή μιας γυναίκας (της μητέρας του, Αίθρας). Η Θήβα, λοιπόν, παρουσιάζεται με τα πιο μελανά χρώματα και, μέσω του αγγελιαφόρου που στέλνει, τολμά να επιτεθεί ανοικτά στην αθηναϊκή δημοκρατία. Έτσι, η Θήβα λειτουργεί ως αντιπροσωπευτικό δείγμα της τυραννίας που δεν σέβεται νόμους και θεσμούς, αλλά ξέρει μόνο από βία και οργή. Χαρτογραφώντας την επικράτεια της Θήβας: αυτοεικόνα και κοινωνία Βάσει των όσων αναφέραμε, η Θήβα μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένας τόπος φυλάκισης ή εξορίας, άρνησης και θανάτου. Ο Οιδίποδας γίνεται ίσος με το τίποτα (Οιδ. Τύρ ), ο Κρέοντας συνειδητοποιεί πως είναι ένα τίποτα (Αντ. 1321) και ο Πενθέας αποδομείται κυριολεκτικά μέσω του σπαραγμού. Υπάρχουν επιβιώσαντες αλλά όχι κληρονόμοι. Η Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 8/26

9 Θήβα δεν διαθέτει ένα βιώσιμο σύστημα σχέσεων και διαφορών και αυτό γίνεται ιδιαίτερα σαφές στο πρόβλημα του γάμου, ο οποίος είτε απορρίπτεται κατηγορηματικά (Αντιγόνη, Ετεοκλής), είτε παίρνει τη μορφή ενδογαμίας-αιμομιξίας (Οιδίποδας-Ιοκάστη) είτε αναζητείται εκτός Θήβας (Πολυνείκης-κόρη Αδράστου). Το τυπικό σενάριο μιας θηβαϊκής ιστορίας αρχίζει με έναν βασιλιά που έχει την ψευδαίσθηση πως κυβερνά προς όφελος των πολιτών και που, υπό την πίεση των γεγονότων, αποδεικνύεται τελικά πως έχει μπερδέψει τη σχέση ανάμεσα σε ηγέτη και πόλη, ταυτίζοντας το κράτος με τον εαυτό του. Το πραγματικό κίνητρο, σε κάθε περίπτωση, είναι η επιθυμία για ολοκληρωτική εξουσία. Η Θήβα, λοιπόν, αποτελεί το παραδειγματικό σπίτι των τυράννων και αυτό δεν είναι άσχετο με το γεγονός ότι χαρακτηρίζεται από τα αμαρτήματα της αιμομιξίας και της πατροκτονίας, που είναι τυπικά τυραννικά εγκλήματα. Τελικά, η Θήβα υποκύπτει πάντα στη δύναμη των περιορισμών που θέτουν η πόλη, η οικογένεια και οι θεοί. Η αιώνια επιστροφή Αντιγόνη Το ζήτημα της ταφής είναι κεντρικό στα έργα που πραγματεύονται τον μύθο του οίκου των Λαβδακιδών (Αντιγόνη και Ικέτιδες του Ευριπίδη, Οιδίπους επί Κολωνώ του Σοφοκλή). Στην Αντιγόνη, ο Κρέοντας, με την άρνησή του να σεβαστεί τα δικαιώματα του νεκρού Πολυνείκη, προσβάλλει την κοινωνική ευταξία, αλλά και τον ίδιο τον χρόνο. Απαγορεύοντας την ταφή του νεκρού και μετά δίνοντας χρονική προτεραιότητα στον νεκρό Πολυνείκη παρά στη ζωντανή Αντιγόνη, αδυνατεί να αντιληφθεί τη διάκριση ανάμεσα σε νεκρούς και ζωντανούς ως προς τη γραμμή του χρόνου. Για την Αντιγόνη, από την άλλη, ο θάνατος είναι μια άχρονη αιωνιότητα. Έτσι, τον εκτιμά περισσότερο από τη ζωή και επιθυμεί να τον συναντήσει μια ώρα αρχύτερα. Το τέλος της Αντιγόνης καταδεικνύει πως δεν υπάρχει μέλλον στη Θήβα. Το γένος (οικογένεια) και η γονή (γενιά) έχουν καταστεί αντιφατικά, παρά την κοινή τους ρίζα. Τα νεαρά άτομα της πόλης συνάπτουν γάμο μόνο με τον θάνατο και το όνομα της Αντιγόνης επιβεβαιώνει την ετυμολογία του («αντί της γονής»). Η υποτίμηση του θανάτου από τον Κρέοντα και η υπερτίμησή του από την Αντιγόνη στρέφουν την προσοχή μας στο πιο αρνητικό χαρακτηριστικό της Θήβας, το οποίο εκδηλώνεται σε σχέση με τη διάσταση του χρόνου. Επαναλαμβάνοντας το παρελθόν Η Θήβα, καθώς διέρχεται διαδοχικές φάσεις που κανονικά θα οδηγούσαν στην αλλαγή, τη συμφιλίωση, την εξέλιξη και τη μετάλλαξη, αντιτίθεται στον χρόνο. Η γραμμική εξέλιξη των γεγονότων αποδεικνύεται τελικά κυκλική και ο χρόνος στη Θήβα επιστρέφει πάντα στο σημείο αφετηρίας του, ανίκανος να δημιουργήσει καινούργιες δομές ή γόνους που να μπορούν να ξεφύγουν από τον κύκλο αυτόν. Έτσι, η Θήβα κυβερνιέται από το παρελθόν, το οποίο επαναλαμβάνεται και ανανεώνεται συνεχώς, με αποτέλεσμα η κάθε νέα γενιά να ανιχνεύει τις ρίζες της καταστροφής της προς τα πίσω. Αυτό το μοντέλο της οπισθοδρόμησης εκδηλώνεται ποικιλοτρόπως μέσα στους θηβαϊκούς μύθους. Στις Φοίνισσες, για παράδειγμα, η οργή του Άρη για τη δολοφονία του δράκοντά του δεν παύει Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 9/26

10 μέχρις ότου θυσιαστεί ο τελευταίος απόγονος των Σπαρτών. Στον οίκο του Λάιου, πάλι, οι προφητείες σημαίνουν πως το μέλλον θα εκπληρώσει έναν σκοπό που έχει ήδη προβλεφθεί στο παρελθόν. Το ίδιο συμβαίνει και στον Οιδίποδα Τύραννο. Κάθε βήμα που κάνει ο Οιδίποδας προς την αποκάλυψη του φονιά του Λάιου είναι στην πραγματικότητα ένα βήμα προς τα πίσω, μέχρι που τελικά, με την είσοδο του γερο-βοσκού, ο βασιλιάς επιστρέφει στη στιγμή εκείνη της γέννησής του. Οιδίπους επί Κολωνώ Το ερώτημα που τίθεται στο σημείο αυτό είναι το εξής: Γιατί ο Οιδίποδας καταφεύγει τελικά στην Αθήνα και ποια είναι η σημασία της άρνησής του να επιστρέψει στη Θήβα; Η απάντηση στο πρώτο σκέλος του ερωτήματος σχετίζεται με τη θεμελιώδη διαφορά ανάμεσα στην Αθήνα και τη Θήβα. Η πρώτη, σε αντίθεση με τη δεύτερη, είναι ικανή να ενσωματώσει έναν ξένο στους κόλπους της. Όσο για το δεύτερο σκέλος του ερωτήματος, είναι σημαντικό να αντιληφθούμε πως μόνο στην Αθήνα ο Οιδίποδας μπορεί να αντιμετωπίσει και να επιλύσει το τραγικό πρόβλημα του χρόνου που εντοπίζεται στην ιστορία του. Εδώ, μπορεί να αποκαταστήσει τις διαταραγμένες σχέσεις ανάμεσα στο παλιό και το νέο, το ίδιο και το διαφορετικό, το σταθερό και το μεταβλητό, την παράδοση και την καινοτομία. Εδώ, μέσα από τη διευρυμένη οπτική που του έχει προσφέρει η γνώση και η εμπειρία, μπορεί να επανερμηνεύσει το παρελθόν και να αξιολογήσει το παρόν και το μέλλον. Εδώ, μπορεί να υπερασπιστεί και να κρίνει τον εαυτό του και τους άλλους, αλλά και να αποκτήσει τον έλεγχο του σώματός του. Γι αυτόν τον λόγο ο Οιδίποδας αρνείται να επιστρέψει στη Θήβα εκεί, άλλοι θα ασκούν έλεγχο στη ζωή του. Ο Οιδίποδας, στο έργο αυτό, αντιλαμβάνεται για πρώτη φορά τη δύναμη που ασκεί σ αυτόν και τα ανθρώπινα πράγματα η γραμμικότητα του χρόνου. Είναι πια σε θέση να διακρίνει ανάμεσα στον χρόνο των θεών, που παραμένουν αγέραστοι και αθάνατοι, και τον χρόνο που κυβερνά και ανατρέπει τα πάντα. Ο Οιδίποδας έχει ζήσει και στη συγχρονική και στη διαχρονική διάσταση του χρόνου, πράγμα που του επιτρέπει να έχει ένα ενδιάμεσο στάτους ανάμεσα σε θνητούς και αθανάτους να εμπίπτει δηλαδή στην κατηγορία του ήρωα. Ενώ τα παιδιά του, Αντιγόνη και Πολυνείκης, επιλέγουν να επιστρέψουν στη Θήβα και άρα να επαναλάβουν το παρελθόν, ο ίδιος έχει την ικανότητα να προβλέψει το μέλλον και μέσω μιας προφητείας να κάνει λόγο για τη μελλοντική εισβολή των Θηβαίων στην Αττική. Έτσι, ο Οιδίποδας είναι σε θέση να ξεπεράσει τα όρια του χρόνου πέραν της συγχρονικής κυκλικότητας που προσδιορίζει τα μυθικά επεισόδια της Θήβας. Και είναι μέσω της προφητείας αυτής που διεκδικεί το δικαίωμα να διασχίσει τα γεωγραφικά σύνορα και να ενταχθεί στην Αθήνα. Εξάλλου, μόνο στην Αθήνα μπορεί ο Οιδίποδας να υπερβεί τον ανθρώπινο χρόνο. Παραβιάζοντας τα όρια ανάμεσα σε ζωντανούς και νεκρούς, μπορεί να καταστήσει μόνιμη τη συμβολή του στην πόλη μέσω της θέσπισης ηρωικής λατρείας. ********** Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 10/26

11 Burian, P City, Farewell! Genos, Polis and gender in Aeschylus Seven Against Thebes and Euripides Phoenician Women, στο D. McCosκey & E. Zakin (επιμ.), Tragedy and Sexual Difference, Albany, NY: Ο Burian συγκρίνει τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο Αισχύλος και Ευριπίδης αντίστοιχα χειρίζονται τον μύθο των Επτά επί Θήβας. Άξονας της σύγκρισής του είναι τα θέματα του Οίκου, της Πόλης και του Φύλου. Ο Αμερικανός μελετητής ξεκινά με ένα παράδειγμα, που καταδεικνύει τις διαφορές, συγκεκριμένα τη στιγμή κατά την οποία εισάγονται οι αναφορές στον χρησμό και την κατάρα. Στους Επτά ο χρησμός καταδεικνύει ότι οι τύχες του Οίκου και της Πόλης είναι άρρηκτα συνδεδεμένες. Ο βασιλικός οίκος έθεσε την πόλη σε κίνδυνο αψηφώντας τον Απόλλωνα συνεπώς, ο οίκος πρέπει να καταστραφεί, ώστε η πόλη να σωθεί. Στις Φοίνισσες, αντίθετα, είναι σαφές ότι ο χρησμός δεν απειλεί τη Θήβα απειλεί μόνο τον οίκο του Λαΐου (17-20). Επίσης, ενώ στους Επτά σαφής αναφορά στον χρησμό και στην κατάρα δεν γίνεται παρά αφού έχουν παρέλθει τα δύο τρίτα του έργου και τοποθετείται την αποφασιστική στιγμή κατά την οποία διακυβεύεται η σωτηρία της πόλης, όπως στους Επτά, στις Φοίνισσες ο χρησμός ενσωματώνεται στον πρόλογο της Ιοκάστης ως μέρος της οικογενειακής ιστορίας. Σε μεγάλη αντίθεση με τους Επτά, καθόλη τη διάρκεια των Φοινισσών η τύχη της Πόλης παραμένει εμφατικά διαχωρισμένη από την τύχη του Οίκου. Οι θάνατοι των αδελφών δεν είναι απαραίτητοι για τη σωτηρία της πόλης είναι καθαρά περιττοί. Καινοτομώντας τολμηρά, ο Ευριπίδης παρέχει ένα καινούριο εξιλαστήριο θύμα, τον Μενοικέα, ως τον εγγυητή της σωτηρίας της πόλης. Όταν οι δύο αδελφοί αποφασίζουν να μονομαχήσουν, η μάχη έχει ουσιαστικά τελειώσει και η πόλη έχει διαφύγει τον κίνδυνο. Στις Φοίνισσες, τα πεπρωμένα της πόλης και του οίκου όχι μόνο δεν είναι με επικίνδυνο τρόπο αλληλένδετα, αλλά διατηρούνται αποφασιστικώς ξέχωρα το ένα από το άλλο, με αποτέλεσμα να παράγεται μια εντυπωσιακή καινούρια ερμηνεία για τη σημασία τόσο της σύγκρουσης όσο και της σωτηρίας. Διακειμενικότητα Οι Φοίνισσες και οι Επτά αναπτύσσουν μια θεμελιωδώς διακειμενική σχέση μεταξύ τους. Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε πλήρως τις Φοίνισσες παρά μόνο αν τις αντιμετωπίσουμε ως ανταπόκριση στη διάσημη τραγωδία του Αισχύλου. Το νόημα των Φοινισσών διαμορφώνεται από τον τρόπο με τον οποίο η τραγωδία αυτή ξαναγράφει με επιμονή θέματα και μοτίβα από τους Επτά επί Θήβας. Είναι προφανές ότι ο Ευριπίδης παίζει με τα διακειμενικά του προηγούμενα. Η παράδοση ήθελε έναν πατριώτη Ετεοκλή, υπερασπιστή της πόλης. Ο Ευριπίδης κατασκευάζει έναν Ετεοκλή που δεν δίνει δεκάρα για τη Θήβα, αλλά εμφορείται μόνο από ωμή φιλοδοξία και δίψα για εξουσία. Παρομοίως, ο Πολυνείκης της παράδοσης δικαιολογεί το όνομά (πολύς + νεῖκος). Στον Ευριπίδη, αντίθετα, εισέρχεται φοβισμένα και προσεκτκά και εκδηλώνει μια αγάπη για τη γενέθλια γη και μια αγωνία για τις τύχες της οικογένειάς του, η οποία σχεδόν ακυρώνει τον ρόλο του ως επίδοξου πορθητή της πόλης. Στον Σοφοκλή, ο Κρέων είναι ο κατεξοχήν υπερασπιστής της προτεραιότητας της πόλης έναντι του οίκου. Στον Ευριπίδη, όταν του ζητείται να θυσιάσει τον γιο του, επιχειρεί να τον φυγαδεύσει και δεν νοιάζεται για τίποτε άλλο παρά για την επιβίωση του παιδιού του. Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 11/26

12 Ο Ευριπίδης, βεβαίως, δεν ενδιαφέρεται να επικρίνει απλώς τους προγενέστερους ομοτέχνους του. Αυτού του είδους οι διακειμενικές ανατροπές εξυπηρετούν έναν ευρύτερο στόχο. Παράδειγμα, η ανατροπή της αισχύλειας σκηνής των ασπίδων. Ο Ετεοκλής του Ευριπίδη δεν είναι απλά κυνικός και εγωιστής είναι και ανίκανος στρατηγός. Στο τέλος ο Κρέων τον πείθει ότι πρέπει να ακολουθήσει το μοντέλο των επτά υπερασπιστών, που ακολουθείται και στους Επτά. Ο Ετεοκλής υπακούει, αλλά η εγκατάλειψη του αισχύλειου αφηγηματικού μοντέλου αφαιρεί από τα γεγονότα τη μεταφυσική τους διάσταση: ο Ετεοκλής δεν θα αντιμετωπίσει τον αδελφό του επειδή έτσι το θέλησε η Αρά, αλλά επειδή είναι ο ίδιος πεισματάρης και εγωιστής, προσηλωμένος στο να θριαμβεύσει επί του αδελφού και εχθρού του. Πόλις και Γένος στους Επτά και τις Φοίνισσες Η διαφορά στον τρόπο με τον οποίο χειρίζονται το θέμα του φύλου οι δύο ποιητές φαίνεται ανάγλυφα, αν συγκρίνουμε τους δύο χορούς. Ο χορός των Επτά αποτελείται από κορίτσια της Θήβας, που έχουν σημαντικό ρόλο και ποσοτικά και ποιοτικά στο έργο, ιδιαίτερα στις δυο σκηνές που διαδραματίζονται ανάμεσα σε αυτές και τον Ετεοκλή. Στην πραγματικότητα, δραματουργικά μιλώντας τουλάχιστον, η σύγκρουση στους Επτά δεν είναι τόσο ανάμεσα στον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη όσο ανάμεσα στον Ετεοκλή και τον χορό. Η βασική ειρωνεία που σχετίζεται με τον χορό των Επτά είναι ότι η συμβουλή που δίνουν στον Ετεοκλή στο τέλος είναι κοντόφθαλμοι: του ζητάνε να μην πολεμήσει τον αδελφό του μόνο που το να πολεμήσει και να πεθάνει είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο η Θήβα θα σωθεί. Ο χορός των Φοινισσών, αντίθετα, αποτελείται από ξένες γυναίκες, που κατά κάποιο τρόπο όμως προέρχονται από το παρελθόν της Θήβας εξαιτίας της συγγένειας ανάμεσα στην αρχική πατρίδα του Κάδμου, την Τύρο, και την πόλη που ίδρυσε στην Ελλάδα. Οι νεαρές επίσης Φοίνισσες δεν συμμετέχουν ενεργά στη δράση, αλλά η λειτουργία τους στο έργο είναι σημαντική, εφόσον τοποθετούν τα δρώμενα στο ευρύτερο πλαίσιο της θηβαϊκής ιστορίας. Στην πραγματικότητα, τον ρόλο που επιτελεί ο χορός των Επτά ο Ευριπίδης τον επιφυλάσσει για την Ιοκάστη. Λειτουργώντας ως μεσολαβητής ανάμεσα στον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη η Ιοκάστη είναι η φωνή της μετριοπάθειας και της ισορροπίας σε έναν κόσμο που κυβερνιέται από την αχαλίνωτη εξουσιολαγνεία. Όπως και ο χορός, έτσι και η Ιοκάστη προσπαθεί να αποτρέψει τον πόλεμο και τη μοιραία μονομαχία ανάμεσα στους δύο γιους της. Υπάρχει όμως μια ουσιώδης διαφορά: ενώ ο χορός των Επτά λειτουργεί ως ο εκπρόσωπος της Πόλης, η Ιοκάστη εξυπηρετεί εμφατικά τα συμφέροντα του καταραμένου οίκου της, εφόσον το βασικό της κίνητρο είναι η αγωνία για την τύχη των παιδιών της. Η Ιοκάστη χρησιμοποιεί πολιτικούς όρους (κυρίως τον όρο ἰσότης) προφανώς και υφίσταται πολιτικό διακύβευμα εν προκειμένω αλλά αυτό δεν αναιρεί το γεγονός ότι η Ιοκάστη παρεμβαίνει με σκοπό να εξασφαλίσει την επιβίωση και των δυο της παιδιών. Ο τρόπος με τον οποίο παρεμβαίνει κατά τη διάρκεια του ἀγῶνα λόγων παρουσιάζει τη σύγκρουση όχι ως αποτέλεσμα μοίρας ή θείας βουλής, αλλά ως συνέπεια της άρνησης του Ετεοκλή να απεμπολήσει την απόλυτη εξουσία του και της παρανοϊκής προθυμίας του Πολυνείκη να καταστρέψει αυτό που ισχυρίζεται ότι αγαπά περισσότερο στον κόσμο, την πατρίδα του. Η Ιοκάστη στη σκηνή αυτή αποκαλύπτει την αδιαλλαξία και των δυο της παιδιών: η προσωπική τους φιλοδοξία ξεριζώνει μέσα τους κάθε έγνοια για την ευημερία της πόλης κάνει δηλαδή στην άκρη την πολιτική. Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 12/26

13 Ακόμη και η αντίθεση της Ιοκάστης στο αρσενικό πολεμικό ήθος των γιων της διατυπώνεται με όρους που αναφέρονται στον οίκο παρά στην πόλη. Η σκηνή στην οποία μια μάνα επιπλήττει αυστηρότατα και τους δύο γιους της εξίσου για την αμοιβαία τους εχθρότητα και για την ίση απροθυμία τους να ακούσουν και να διδαχθούν από τη γυναικεία της σοφία είναι ένα είδος δραματοποίησης της αποτυχίας των γιων της να ωριμάσουν, της ανικανότητάς τους να εξελιχθούν σε πλήρως αυτόνομες προσωπικότητες (σ. 26). Καθώς αδυνατούν να μοιραστούν την εξουσία, παραμένουν, όμως παραδόξως, αξεδιάλυτοι, αδιαχώριστοι ο ένας από τον άλλο. Χαρακτηριστική είναι η συμμετρία που χαρακτηρίζει την ύστατή τους μονομαχία, όπως την περιγράφει ο Άγγελος. Η μεταμόρφωση της Αντιγόνης Στις Φοίνισσες ο ρόλος των γυναικών είναι πολύ πιο ποικίλος από ό,τι στους Επτά επί Θήβας. Ο ρόλος της Αντιγόνης είναι ιδιαιτέρως εντυπωσιακός. Η Αντιγόνη είναι ουσιαστικά ο χαρακτήρας που συνέχει τις διάφορες φάσεις του έργου. Η δράση της στην Έξοδο δεν ερμηνεύεται με απόλυτη βεβαιότητα, καθώς φαίνεται ότι υπάρχουν προβλήματα ως προς την ακεραιότητα του κειμένου στο σημείο αυτό. 1 Στις πρώτες σκηνές της τραγωδίας, όμως, τη βλέπουμε ξεκάθαρα να μεταμορφώνεται από ντροπαλή παρθένα, αποκλεισμένη από τον κόσμο, στον αυτόνομο και ισχυρό παράγοντα που γνωρίζουμε από το έργο του Σοφοκλή. O Ευριπίδης επιλέγει να μας παρουσιάσει την Αντιγόνη πρώτα ως κορίτσι που έχει αφομοιώσει τις παραδεκτές αξίες της παρθενικής κοσμιότητας και μετά να δραματοποιήσει την αλλαγή μέσα της, καθώς αυτή λαμβάνει χώρα. Ως προς τη δραματική της λειτουργία, η τειχοσκοπία της Αντιγόνης αντιστοιχεί με το άσμα του χορού των Επτά στην Πάροδο: και οι δυο σκηνές μας μεταφέρουν την αίσθηση της απειλής που αντιμετωπίζει η Θήβα. Κι όμως ως προς τον τόνο τους οι δυο σκηνές δεν θα μπορούσαν να διαφέρουν περισσότερο. Η πάροδος των Επτά είναι γεμάτη πανικό. Η τειχοσκοπία των Φοινισσών είναι υπόδειγμα γυναικείου decorum. Ο Παιδαγωγός προσέχει τις κινήσεις της Αντιγόνης, έτσι ώστε η νεαρή κοπέλα να μην κατηγορηθεί για απρέπεια. Η ίδια, καθώς πρέπει, απευθύνει τις προσευχές της προς παρθενικές θεότητες, όπως η Άρτεμις. Σαν νεαρό κορίτσι που είναι εκφράζει προς στιγμή ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον νεαρό Παρθενοπαίο, αλλά αμέσως αυτοδιορθώνεται προσευχόμενη για τον θάνατό του. Δεν είναι ούτε απληροφόρητη ούτε αφελής ως προς το τι συμβαίνει, αλλά οι φόβοι της μετριάζονται από συναισθήματα ελπίδας, έξαψης και απλής περιέργειας. Στην επόμενή της η εμφάνιση η Αντιγόνη λαμβάνει από τη μητέρα της εντολή να τη συνοδεύσει στο πεδίο της μάχης, ώστε να σταματήσουν τη μονομαχία. Η αντίδρασή της διστάζει, ακόμη και τώρα, να εγκαταλείψει τους παρθενῶνας της δείχνει πόσο βαθιά έχει εσωτερικεύσει τον γυναικείο κώδικα αξιών. Η μεταμόρφωση της Αντιγόνης συμβαίνει εκτός σκηνής. Στην πραγματικότητα τίποτε στο έργο δεν μας προετοιμάζει πλήρως για το γεγονός ότι στην τρίτη της είσοδο η Αντιγόνη εισέρχεται σαν μαινάδα των νεκρών. Η μέχρι πρότινος σεμνή και μαζεμένη παρθένα βγάζει το κεφαλομάντιλό της και το εξωτερικό της ιμάτιο. Δηλώνει πως δεν ντρέπεται πια, θρηνεί όπως αρμόζει σε γυναίκα, χωρίς παρθενικές συστολές πια. Η Αντιγόνη γίνεται πλέον παράγοντας στον κόσμο των ανδρών, αλλά με τρόπο ακόμη πιο εμφατικό συγκριτικά με την Ιοκάστη η δράση της ανταποκρίνεται στα συμφέροντα του γένους της, όχι της πόλης. Αντιστέκεται, κατ ακρίβεια, στην πόλη, της στρέφει την πλάτη και 1 Δείτε πιο κάτω την εργασία του Conacher. Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 13/26

14 την απαρνείται. Αρνείται να υπακούσει στο διάταγμα του Κρέοντα για τον Πολυνείκη, απειλεί ότι θα σκοτώσει τον Αίμονα, αν την αναγκάσουν να τον παντρευτεί κοντολογίς αρνείται τον ρόλο που της επιφυλάσσει η πόλη, τον ρόλο της παντρεμένης γυναίκας και προτιμά να μείνε εσαεί κόρη και αδελφή. Παίρνει όρκο σε ένα από τα σπαθιά που κείνται δίπλα από τους σκοτωμένους αδελφούς της: πρόκειται για συμβολική ενέργεια, που τονίζει την καινοφανή και μάλλον αρρενωπή ανεξαρτησία της και το αυτεξούσιό της. Ο Κρέοντας παίρνει την απειλή της στα σοβαρά και τη διατάζει να εγκαταλείψει τελικά τη Θήβα. Σε αντίθεση με την Ιοκάστη, η Αντιγόνη δεν υποκύπτει στην απελπισία ή στην κρατική εξουσία: κατά κάποιο τρόπο, με τον θάνατο της Ιοκάστης, γεννιέται αυτή η καινούρια, ισχυρή Αντιγόνη. Ο Μενοικέας και η επιβίωση της πόλης Η μάχη υπέρ της Θήβας απαιτεί στον Ευριπίδη τη θυσία ενός άνδρα, που ελεύθερα δίνει τη ζωή του για την πόλη. Για να διαχωρίσει όσο πιο έντονα γίνεται τους θανάτους του Ετεοκλή και του Πολυνείκη από της σωτηρία της πόλης, συνδέει τη θυσία του Μενοικέα με ένα παλαιότερο περιστατικό από την ιστορία της Θήβας, τη θανάτωση του δράκοντα από τον Κάδμο. Η προφητεία του Τειρεσία μας ξαφνιάζει, καθώς ο Μενοικέας είναι εντελώς δευτερεύον πρόσωπο στο έργο. Ο ρόλος που επιτελεί στο έργο συνήθως επιφυλάσσεται για τραγικές παρθένους. Ο Ερυιπίδης περιπλέκει περισσότερο τα πράγματα παρουσιάζοντας σαν μητρική σχεδόν τη σχέση του Μενοικέα με την Ιοκάστη. Η θυσία του Μενοικέα δεν είναι απλώς μια ακόμη απροσδόκητη τροπή στην πλοκή παρουσιάζει την κυρίως δράση υπό καινούριο, ενοχλητικό φως. Η αυτοθυσία του, η μοναδική ανιδιοτελής πράξη στο δράμα, έρχεται σε κάθετη αντίθεση με την ιδιοτέλεια των γιων του Οιδίποδα. Ο Μενοικέας αποκαθιστά την πίστη μας στην πιθανότητα να υπάρχει γνήσιος πατριωτισμός στον κόσμο. Ως απόγονος των Σπαρτών μπορεί κυριολεκτικά να μιλά για την πατρίδα, ἥ με γείνατο (996) με τρόπο λίγο-πολύ κυριολεκτικό, ο οποίος επανασυγκολλά τις έννοιες του γένους και της πόλης, τις οποίες διαχώρισαν κάθετα οι Λαβδακίδες. Επιπλέον, η θυσία του Μενοικέα καθιστά τη μονομαχία των δύο Οιδιποδιδών άσχετη με την υπόθεση της σωτηρίας της πόλης, καθώς αυτή έχει ουσιαστικά εξασφαλιστεί πριν από την έναρξη της μάχης. Καθόλη τη διάρκεια του έργου και με διάφορους ο Ευριπίδης, σε αντίθεση με τον Αισχύλο, διαχώρισε τη μοίρα της Θήβας από τους θανάτους του Ετεοκλή και του Πολυνείκη. Ένας από τους τρόπους αυτούς είναι και η λεπτομέρεια ότι η μονομαχία των δύο είναι στην ουσία περιττή: οι Αργείοι είχαν ήδη υποχωρήσει. Ο συγκεχυμένος τρόπος με τον οποίο ακριβώς στο σημείο αυτό ο Ευριπίδης αναπλάθει την αισχύλεια σκηνή των ασπίδων ίσως προορίζεται να μας δώσει την εντύπωση ότι ο αργίτικος στρατός είναι ήδη ηττημένος και ακέφαλος. Αυτό καθίσταται αναμφισβήτητο, όταν ο Άδραστος εκλαμβάνει ως κακό οιωνό την κεραυνοβόληση του Καπανέα. Το κατά πόσον αυτή η θεϊκή παρέμβαση είναι ευθεία συνέπεια της θυσίας του Μενοικέα συζητείται, αλλά αυτό ίσως υπονοεί η Ιοκάστη στον στίχο Κατά τη διάρκεια της μάχης ούτε ο Ετεοκλής ούτε ο Πολυνείκης έχει αποφασιστική συμβολή. Η μονομαχία τους είναι εντελώς περιττή: το να παρουσιάζεται με αυτό τον τρόπο συνιστά Η αισχύλεια ιστορία µιας µοιραίας πτώσης έχει µεταµορφωθεί µε τον τρόπο αυτό σε µια ιστορία αυτοκαταστροφής, που οφείλεται στην παθιασµένη επιδίωξη εγωιστικών στόχων Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 14/26

15 την πιο δραστική απομάκρυνση από τον Αισχύλο που ο Ευριπίδης θα μπορούσε να σκαρφιστεί. Η αισχύλεια ιστορία μιας μοιραίας πτώσης έχει μεταμορφωθεί με τον τρόπο αυτό σε μια ιστορία αυτοκαταστροφής, που οφείλεται στην παθιασμένη επιδίωξη εγωιστικών στόχων (σ. 34). Δράμα και Ιστορία Σύμφωνα με τον Burian, τα γεγονότα του έργου, ιδιαίτερα η σύγκρουση ανάμεσα στις προσωπικές επιδιώξεις και το δημόσιο (πολιτικό) συμφέρον, είναι δυνατόν να συσχετιστεί με γεγονότα της σύγχρονης αθηναϊκής ιστορίας. Δεν υπονοεί, βεβαίως, ότι το έργο συνιστά πολιτική αλληγορία η προσέγγιση αυτή είναι πια παρωχημένη, αλλά το γεγονός ότι, με απόσταση μισού αιώνα το ένα από το άλλο, δύο έργα αναπαριστούν μία διάσημη σύγκρουση του θρύλου θέτει το ερώτημα κατά πόσο κάποια από αυτά τα έργα ή και τα δύο αντανακλούν τις συνθήκες της εποχής τους. Παλαιότερα, ο Winnington-Ingram συνέδεσε τους Επτά με τις μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη, οι οποίες στόχευαν στο να μειώσουν την επιρροή των παλαιών αριστοκρατικών γενῶν. Είναι πολύ βοηθητικό να κατανοήσουμε την αντίθεση πόλης-γένους στους Επτά ως αντανάκλαση των εντάσεων ανάμεσα στις παλαιές αριστοκρατικές οικογενειακές δομές και το καινούριο δημοκρατικό πολιτικό πλαίσιο. Τόσο η θεματολογία όσο και το πολιτικό πλαίσιο των Φοινισσών είναι διαφορετικό από εκείνο των Επτά. Το κλειδί της πιθανής πολιτικής ερμηνείας των Φοινισσών βρίσκεται στον ἀγῶνα λόγων. Στη σκηνή αυτή καταδικάζεται η φιλοτιμία (η ανοίκεια φιλοδοξία) και εξυμνείται η ἰσότης. Την ίδια εποχή στην Αθήνα αντιδημοκρατικοί παράγοντες, ορμώμενοι από νοσηρή φιλοτιμίαν, απειλούσαν αυτήν ακριβώς την ισότητα των πολιτών χρησιμοποιώντας κάθε μέσο για την επιδίωξη του σκοπού τους. Πρόκειται για την εποχή κατά την οποία ο Αλκιβιάδης αυτομολεί στη Σπάρτη και στη συνέχεια αποκαθίσταται. Στον Θουκυδίδη (6.92.4) δηλώνει ρητά ότι δεν αγαπά την πατρίδα του, όταν αυτή τον αδικεί, παρά μόνο όταν του δίνει αυτά που δικαιούται. Επαναλαμβάνουμε: ο Burian δεν υπονοεί ότι οι Φοίνισσες είναι αλληγορία για τον Αλκιβιάδη ή για τις έριδες ανάμεσα στις διάφορες πολιτικές φατρίες της Αθήνας. Σίγουρα, όμως, το έργο του Ευριπίδη φαίνεται να εκφράζει την ίδια αντίληψη με τον Θουκυδίδη, ότι δηλαδή στη ρίζα της πολιτικής κρίσης που μαστίζει την Αθήνα βρίσκεται η χαλάρωση των πολιτικών δεσμών, το γεγονός ότι οι πολίτες δεν γνοιάζονται πια για το δημόσιο παρά μόνο για το ιδιωτικό τους συμφέρον. ********** Arthur, M. B. (1977), The choral odes of the Phoenissae, HSCPh, 81, Οι χορικές ωδές στις Φοίνισσες αναδεικνύουν τη σχέση ανάμεσα στις παροντικές συμφορές της πόλης και τον ιδρυτικό της μύθο. Πιο συγκεκριμένα, συνδέουν το θέμα της πατρίδας με το θέμα της οικογένειας, τον ηρωισμό του παρελθόντος με την κατάπτωση του παρόντος, τις δυνάμεις που ευνοούν την κοινωνική και πολιτική τάξη με τις δυνάμεις που την ανατρέπουν, το φωτεινό φως του Απόλλωνα με τη σκοτεινή λάμψη του Άρη. Υπό το πρίσμα αυτό, οι χορικές Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 15/26

16 ωδές δημιουργούν μια συνεκτική και σφαιρική εικόνα, που συμπυκνώνει την κεντρική προβληματική του έργου. Προσεγγίζοντας τις χορικές ωδές σχηματικά, θα λέγαμε πως η Πάροδος ασχολείται με την προϊστορία της Θήβας το πρώτο στάσιμο εκθέτει την ιστορία της ίδρυσής της το δεύτερο στάσιμο αναφέρεται στον Άρη, τον πατέρα του δράκοντα, και τη Σφίγγα, τη νέα απειλή το τρίτο στάσιμο διηγείται τα σχετικά με τη σφαγή της Σφίγγας από τον Οιδίποδα, ο οποίος όμως επιφέρει μια νέα συμφορά που θα οδηγήσει στη θυσία του Μενοικέα και το τέταρτο και τελευταίο στάσιμο είναι αφιερωμένο στο θέμα της επικείμενης αδελφοκτονίας. Πάροδος ( ) Με την είσοδό του στην ορχήστρα, ο Χορός εξηγεί την παρουσία του στη Θήβα, την καταγωγή του και τον προορισμό του. Δημιουργείται έτσι μια αντίστιξη ανάμεσα σε τρεις διαφορετικούς γεωγραφικούς χώρους: τη Φοινίκη, τους Δελφούς και τη Θήβα. Καθώς η ωδή προχωρά, ο καθένας από τους χώρους αυτούς συνδέεται με διαφορετικά χαρακτηριστικά και τελικά αποκτά μια ξεχωριστή συμβολική και γεωγραφική σημασία. Καταρχάς, οι γυναίκες του Χορού, εξαιτίας της καταγωγής τους από τον Κάδμο και την Ιώ, εκπροσωπούν το προϊστορικό, μυθικό παρελθόν της Θήβας. Προορισμός τους είναι το μαντείο των Δελφών ως οι ομορφότερες της Φοινίκης θα αφιερωθούν στον θεό Απόλλωνα εν είδει προσφοράς από την πόλη. Στους στ δημιουργείται μια αντίθεση ανάμεσα στους Δελφούς, όπου επικρατεί γαλήνη και ηρεμία, και τη Θήβα, την πόλη του πολέμου. Πράγματι, οι Δελφοί είναι για τις Φοίνισσες ο τόπος όπου συνενώνεται η ζωοδόχος δύναμη της διονυσιακής λατρείας και η αρμονία που πρεσβεύει ο θεός Απόλλων. Ο τελευταίος, μάλιστα, με τη μυθική νίκη του έναντι του δράκοντα που φύλαγε την περιοχή και την συνακόλουθη ίδρυση του ναού, επέβαλε μια λογική τάξη στο πρωτόγονο χάος και την καταστροφική βία που συμβόλιζε το χθόνιο εκείνο τέρας. Αντίθετα, η Θήβα είναι η πόλη όπου η χθόνια δύναμη του δράκοντα είναι ακόμα ζωντανή μέσα από τη μορφή του Άρη, ο οποίος έχει σκεπάσει την περιοχή με ένα πυκνό σύννεφο πολέμου και θα φέρει στους γιους του Οιδίποδα την εκπλήρωση της πατρικής κατάρας (στ ). Έτσι, στην Πάροδο, μέσα από την οπτική γωνία του Χορού, η Φοινίκη συμβολίζει το παρελθόν, η Θήβα το παρόν και οι Δελφοί το μέλλον. Από μια άλλη, όμως, οπτική, η Φοινίκη και το ταξίδι του Χορού είναι κατάλοιπα του προϊστορικού παρελθόντος της Θήβας, οι Δελφοί είναι ο χώρος σύγκλισης της τάξης και του χάους, ενώ η Θήβα είναι ένας τόπος βίας. Στις επόμενες ωδές, ο Χορός θα εξετάσει τον τρόπο με τον οποίο η παροντική σύγκρουση στη Θήβα θα λήξει όχι με συμφιλίωση, αλλά με αμοιβαία αδελφοκτονία. Πρώτο Στάσιμο ( ) Εδώ, ο Χορός επαναφέρει και επεξεργάζεται περαιτέρω θέματα που έχει ήδη θίξει στην Πάροδο, δημιουργώντας έτσι μια γέφυρα ανάμεσα στις δύο ωδές. Το μοτίβο του δράκοντα απαντά και πάλι, αλλά αυτή τη φορά σε σχέση με τη Θήβα και όχι με τους Δελφούς, ενώ η αναφορά στον ιδρυτικό μύθο της Θήβας καθιστά σαφή τη σχέση ανάμεσα σε γεγονότα του παρελθόντος και την παροντική σύγκρουση. Το θέμα της ίδρυσης της Θήβας αναπτύσσεται σε δύο φάσεις, η πρώτη στη στροφή και η δεύτερη στην αντιστροφή. Στη στροφή, μαθαίνουμε πως ο Κάδμος από την Τύρο, ακολουθώντας χρησμό του Απόλλωνα, έφτασε στην περιοχή όπου θα ίδρυε την πόλη. Η Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 16/26

17 περιοχή αυτή, στην οποία είχε γεννηθεί και ο θεός Διόνυσος, παρουσιάζεται με ειδυλλιακά χαρακτηριστικά. Όλες, όμως, αυτές οι εικόνες της αρχέγονης ειρήνης και ηρεμίας θα ανατραπούν στην αντιστροφή, όπου επικρατεί το αίμα, η ωμότητα και η σύγκρουση που προκαλούνται από τον δράκοντα του Άρη. Ο Κάδμος, κατόπιν εντολής της Αθηνάς, σκοτώνει τον δράκοντα, αλλά τελικά φυτρώνουν από τα σπαρμένα του δόντια οι Σπαρτοί, που αλληλοσφάζονται. Η διαμάχη ανάμεσα στις δυνάμεις του πολιτισμού και τις δυνάμεις του θανάτου και της καταστροφής, που εντοπίζεται πρώτα στη σύγκρουση ανάμεσα σε Κάδμο και δράκοντα και ύστερα στη γέννηση και τη σφαγή των Σπαρτών, θα συνεχίσει να απειλεί την ιστορία της Θήβας τόσο με τη μορφή της Σφίγγας όσο και με την απαίτηση της θυσίας ενός απογόνου των Σπαρτών. Στην επωδό, ο Χορός επικαλείται τον Έπαφο, τη Δήμητρα, την Ιώ και την Περσεφόνη. Οι θεοί αυτοί ανήκουν σε μια προγενέστερη περίοδο της θηβαϊκής ιστορίας και γι αυτό τον λόγο η περιγραφή τους επικεντρώνεται στις καλοκάγαθες και χαρούμενες πλευρές τους. Συνεπώς, οι επικλήσεις των θεών αυτών στην επωδό λειτουργεί σαν ομοιοπαθητική μαγεία που στοχεύει στο να κινητοποιήσει τις αγαθοεργούς θεϊκές δυνάμεις προς όφελος της πόλης. Δεύτερο Στάσιμο ( ) Στην στροφή του δεύτερου στάσιμου δημιουργείται μια αντίθεση ανάμεσα στον Διόνυσο και τον παράμουσον (στ. 785, παράχορδον) Άρη, ο οποίος διαστρεβλώνει και ανατρέπει τη διονυσιακή γιορτή. Η αντίθεση αυτή καταδεικνύει το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στο μακρινό, αρμονικό παρελθόν που συμβόλιζε ο Διόνυσος στις προηγούμενες ωδές και το γεμάτο σύγκρουση και διαμάχες παρόν. Η στροφή κλείνει με μια αναφορά στους Λαβδακίδες, οι οποίοι χαρακτηρίζονται ως πολύμοχθοι (στ. 800, πολύπαθοι). Στην αντιστροφή, ο Χορός εύχεται το βουνό του Κιθαιρώνα να μην είχε ποτέ σώσει τον μικρό Οιδίποδα και να μην είχε αναθρέψει τη Σφίγγα, εξομοιώνοντας έτσι τους δυο τους. Πράγματι, παρά τις διαφορές τους, και οι δύο αποδείχθηκαν ολέθριοι για τη Θήβα. Η επωδός επιστρέφει στην περίοδο ίδρυσης της Θήβας και περιλαμβάνει μια επίκληση στη Γαία, η οποία γέννησε τους τερατώδεις Σπαρτούς. Παρ όλ αυτά, κατά την ευτυχισμένη εκείνη περίοδο της θηβαϊκής προϊστορίας, το τραγούδι και ο χορός δεν διαταράσσονταν από τους ήχους του πολέμου, αλλά συνόδευαν την ανέγερση των τειχών της Θήβας κατά τη διάρκεια του γάμου της Αρμονίας. Άρα, στην επωδό παρουσιάζεται η διαδικασία της παράδοξης ένωσης των αντιθέτων Αρμονία και Έρις, χθόνιος Άδης και ουράνιοι θεοί, αίμα και θάνατος που σπέρνει ο Άρης και γόνιμη πρασινάδα της Δίρκης. Τρίτο Στάσιμο ( ) Ο Μενοικέας έχει μόλις αποσυρθεί ανακοινώνοντας πως θα θυσιαστεί για χάρη της πόλης του. Ενώ, λοιπόν, θα αναμέναμε μια αναφορά στην εξέλιξη αυτή, τα πρώτα δύο τρίτα της ωδής είναι αφιερωμένα στη Σφίγγα και τον Οιδίποδα και μόνο στο τέλος ο Χορός στρέφει την προσοχή του στη μοίρα του Μενοικέα. Αυτό συμβαίνει εξαιτίας του ότι η θυσία γίνεται αντιληπτή ως άλλη μια φάση του κύκλου βίας μέσα στον οποίο έχει παγιδευτεί η πόλη. Έτσι, η εισαγωγή υλικού από την προγενέστερη ιστορία της Θήβας συμβάλλει στην ενσωμάτωση της επικείμενης καταστροφής στον κύκλο αυτό. Στη στροφή, ο Χορός περιγράφει την τερατώδη Σφίγγα, τις επιθέσεις της εναντίον της πόλης και τους θρήνους που προκαλούσε στους πολίτες. Η αντιστροφή καταπιάνεται με την ιστορία Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 17/26

18 του Οιδίποδα, ο οποίος έφερε στην πόλη και σωτηρία και όλεθρο. Τέσσερα είναι τα γεγονότα που καθόρισαν τη ζωή του: η άφιξή του στη Θήβα κατόπιν εντολής του Απόλλωνα, η νίκη έναντι της Σφίγγας, ο γάμος με τη μητέρα του και η δημιουργία απογόνων που αποτέλεσαν μίασμα για την πόλη. Ο Οιδίποδας κατέβαλε τους γόνους του μέσω της κατάρας (1053-4), αλλά η νίκη του δεν ήταν στ αλήθεια νίκη, εφόσον έφερε στο φως μια καινούργια, ακόμα πιο αιματηρή διαμάχη. Έτσι, η ηρωική καριέρα του Οιδίποδα εμφανίζει ομοιότητες μ αυτήν του Κάδμου: και οι δύο σκότωσαν ένα τέρας (δράκοντας του Άρη / Σφίγγα), προκάλεσαν τη γέννηση άλλων άγριων δημιουργημάτων (Σπαρτοί / γιοι Οιδίποδα) που αντιμετώπισαν και τελικά κατατρόπωσαν. Η απειλή, όμως, παραμένει και επανεμφανίζεται ως απαίτηση του δράκοντα για το αίμα του Μενοικέα και ως απαίτηση των δύο αδελφών για αδελφικό αίμα. Ο θάνατος του Μενοικέα, αλλά και η ηρωική του στάση, αποτελεί το θέμα του δεύτερου μισού της αντιστροφής. Φυσικά, η διαμάχη των αδελφών δεν θα τερματιστεί με τη θυσία του Μενοικέα. Ακόμα κι όταν οι απαιτήσεις του δράκοντα ικανοποιηθούν, το στοιχείο της ωμότητας επιβιώνει στη δίψα των δύο αδελφών να επιλύσουν τις διαφορές τους με αιματοχυσία. Έτσι, ο κύκλος της βίας θα κλείσει μόνο με την αμοιβαία αδελφοκτονία. Τέταρτο στάσιμο ( ) Θέμα του τέταρτου στάσιμου είναι η μονομαχία των δύο αδελφών. Ο Χορός δεν παίρνει το μέρος κανενός στόχος του είναι να τονίσει την τραγωδία που προκύπτει από την αδελφική σύγκρουση. Θεωρούν μάταιες τις προσπάθειες της Ιοκάστης να αποτρέψει το κακό, ενώ ο θρήνος τους προσημαίνει την τελική έκβαση της μονομαχίας. Χαρακτηρίζουν τα αδέλφια ως διδύμους θῆρας (1296) και χρησιμοποιούν δυικό αριθμό (1298, αἱμάξετον, 1300, ἠλθέτην) υπονοώντας πως θα μοιραστούν το ίδιο τέλος. Τα αδέλφια έχουν διπλό ρόλο: είναι και επιτιθέμενοι και θύματα. Για πρώτη φορά στον κύκλο βίας που καθορίζει την ιστορία της Θήβας δεν υπάρχει ούτε υποταγή ούτε νίκη, παρά μόνο μια αλληλοσφαγή που είναι η μόνη δυνατή να σπάσει τον κύκλο και να σώσει την πόλη. ********** Conacher, D. J. (1967), Themes in the Exodus of Euripides' Phoenissae, Classical Association of Canada, 21, Το άρθρο αυτό επιχειρεί να αποδείξει τη γνησιότητα των βασικών θεμάτων που θίγονται στην έξοδο των Φοινισσών, έστω κι αν ορισμένοι στίχοι μπορούν να θεωρηθούν με αρκετά μεγάλη βεβαιότητα νόθοι. Οι τελικές σκηνές στις Φοίνισσες περιστρέφονται γύρω από τον θρήνο του Οιδίποδα και της Αντιγόνης, την απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη από τον Κρέοντα, την περιφρόνηση της διαταγής αυτής από την Αντιγόνη, την εξορία του Οιδίποδα και την απόφαση της Αντιγόνης να τον ακολουθήσει. Σε ό,τι αφορά τον θρήνο του Οιδίποδα και της Αντιγόνης για την αμοιβαία αδελφοκτονία, οι περισσότεροι συμφωνούν πως εντάσσεται με φυσικότητα στο τέλος του έργου. Ωστόσο, ο συνδυασμός του ζητήματος της ταφής του Πολυνείκη με το θέμα της εξορίας του Οιδίποδα συχνά πιστεύεται πως διασπά τη συνοχή του έργου, με αποτέλεσμα να γίνονται προσπάθειες Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 18/26

19 αθέτησης του ενός ή του άλλου μοτίβου. Μάλιστα, πολλοί αναρωτιούνται πώς είναι δυνατό η Αντιγόνη να ανακοινώνει πως θα θάψει τον αδελφό της από τη στιγμή που θα ακολουθήσει τον πατέρα της στην εξορία. Έτσι, υπάρχει μια τάση να αποδίδεται ο συνδυασμός των δύο υποτίθεται άσχετων μεταξύ τους θεμάτων στην επίδραση που άσκησαν τα έργα του Σοφοκλή Αντιγόνη και Οιδίπους επί Κολωνώ σε έναν μεταγενέστερο σκηνοθέτη. Ωστόσο, τα θέματα της ταφής και της εξορίας εντάσσονται οργανικά στην έξοδο του έργου. Ας πάρουμε πρώτα το ζήτημα της εξορίας. Η παθητική στάση του Οιδίποδα στην έξοδο, όπου αποχαιρετά τους νεκρούς γιους και τη γυναίκα του και βαδίζει προς την εξορία συνοδεία της Αντιγόνης, συμφωνεί με το γεγονός ότι στο έργο αυτό ο Οιδίποδας δεν επιτελεί κάποια δραματική λειτουργία. Το μοτίβο της ταφής, από την άλλη, είναι απολύτως σχετικό με το έργο. Καταρχάς, αποτελεί ένα τόσο γνωστό επεισόδιο του μύθου που το κοινό λογικά θα ανέμενε κάποια αναφορά σ αυτό. Εξάλλου, δύο προηγούμενα σημεία του έργου έχουν προλειάνει το έδαφος για την εμφάνιση του συγκεκριμένου θέματος. Το πρώτο σημείο εντοπίζεται στη σκηνή της τειχοσκοπίας και, πιο συγκεκριμένα, στη συμπάθεια που εκφράζει η Αντιγόνη προς τον Πολυνείκη ( ). Το δεύτερο σημείο εντοπίζεται στον τελευταίο λόγο του Ετεοκλή, στον οποίο δίνει συγκεκριμένες εντολές ( ) στον Κρέοντα να μην επιτραπεί η ταφή της σορού του Πολυνείκη και να τιμωρηθεί με θάνατο όποιος τολμήσει να παρακούσει, ακόμη κι αν είναι συγγενής. Όσο για την αντίφαση που παρατηρείται στις αποφάσεις της Αντιγόνης σε σχέση με την ταφή και την εξορία, δεν χρειάζεται να την εξομαλύνουμε. Παρά την απόφασή της να θάψει τον Πολυνείκη παρακούοντας τις εντολές του Κρέοντα, φαίνεται πως μπροστά στην αδιαλλαξία του θείου της η Αντιγόνη βαθμιαία κάμπτεται και διαφοροποιεί τη στάση της ενώ αρχικά αψηφά φανερά την απαγόρευση, τελικά παρακαλεί να της επιτραπεί τουλάχιστον να λούσει το άψυχο κορμί του αδελφού της, να επιδέσει τις πληγές του ή έστω να το αγκαλιάσει. Έτσι, η Αντιγόνη δείχνει να εγκαταλείπει την απόφασή της να θάψει τον αδελφό της, υποχωρώντας μπρος στις διαταγές του Κρέοντα, πράγμα που της επιτρέπει να ακολουθήσει ελεύθερα τον πατέρα της στην εξορία. Βέβαια, ο Ευριπίδης δεν την παρουσιάζει απλώς να εγκαταλείπει την υποχρέωση προς τον αδελφό της για χάρη της υποχρέωσης προς τον πατέρα της. Η μετάβαση ανάμεσα στα δύο θέματα την ταφή και την εξορία πραγματοποιείται μέσα από τη διάλυση των αρραβώνων της με τον Αίμονα. Η βίαιη απόρριψη του γιου του Κρέοντα «αναπληρώνει», κατά κάποιο τρόπο, την υποχώρησή της σχετικά με το θέμα της τάφης. Ταυτόχρονα, σηματοδοτεί τη μετάβαση στο θέμα της εξορίας, εφόσον η ίδια προβάλλει ως δικαιολογία της απόρριψης του γάμου την απόφασή της να ακολουθήσει τον εξόριστο πατέρα της (1678-9). Οι στίχοι , όπου η Αντιγόνη επαναλαμβάνει την απόφασή της να θάψει τον Πολυνείκη ανήκουν σε ένα χωρίο (1737 κ.εξ.) που έχει ερμηνευτεί από την πλειοψηφία των μελετητών ως ένα εναλλακτικό τέλος από επανεκτέλεση του έργου κατά τον 4 ο αιώνα. ********** Swift, L. A Sexual and familial distortion in Euripides Phoenissae, Transactions of the American Philological Association 139: H Swift επανέρχεται σε ένα φιλολογικό ερώτημα που απασχόλησε πλήθος μελετητών: έχουν ενότητα οι Φοίνισσες του Ευριπίδη, έργο με πλήθος προσώπων, επεισοδίων και παράλληλων Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 19/26

20 πλοκών; Παλαιότερα, οι μελετητές πίστευαν πως η απάντηση στο ερώτημα είναι αποφατική. Τις τελευταίες δεκαετίες, όμως, οι φιλόλογοι εντοπίζουν την ενότητα του έργου στη θεματική του, όπως διατυπώνεται μέσα από τις χορικές ωδές και όπως επαναλαμβάνεται στις διάφορες σκηνές του έργου, ακόμη και εκείνες που παλαιότερα θεωρούνταν κάτι σαν ιντερμέδια (όπως η σκηνή του Μενοικέα) ή ήταν ύποπτες αθέτησης, όπως η σκηνή της τειχοσκοπίας. Πέραν των θεμάτων εκείνων που ήδη έχουν εντοπιστεί ως παράγοντες συνοχής στη δράση (τα θέματα του οίκου και της πατρίδας, η αντίθεση ανάμεσα στη φύση και τον πολιτισμό κλπ), η Swift παρατηρεί ότι οι Φοίνισσες διατρέχονται από ένα ακόμη κυρίαρχο θέμα: το θέμα της σεξουαλικότητας, η οποία τυγχάνει λανθασμένης ή παραβατικής διαχείρισης (mismanaged sexuality). Η δυσλειτουργική σεξουαλικότητα, ισχυρίζεται η Αγγλίδα φιλόλογος, βρίσκονται στη βάση τόσο της πρόσφατης όσο και της παλαιότερης ιστορίας των Λαβδακιδών. Η μελέτη του θέματος αυτού φωτίζει την ποιητική λειτουργία σκηνών όπως η τειχοσκοπία, η αυτοκτονία του Μενοικέα και η συμπεριφορά της Αντιγόνης στην Έξοδο. Επιπλέον, εξηγεί με τρόπο θετικό την ιδιότυπη επιλογή του Ευριπίδη να επιλέξει χορό που αποτελείται από γυναίκες της Φοινίκης. Οι Λαβδακίδες, σύμφωνα με τη Swift, ενσαρκώνουν την ηθική διδασκαλία του έργου. Οι συμφορές της βασιλικής οικογένειας συνδέονται αιτιακά με τον τρόπο με τον οποίο τα μέλη της έχουν διαστρέψει τους κανόνες των σεξουαλικών και των οικογενειακών σχέσεων. Η παραβατικότητα ξεκίνησε με την ίδια τη σύλληψη του Οιδίποδα δαιμόνων βίᾳ και ως αποτέλεσμα μεθυσιού και λαγνείας. Ο Λάιος του Ευριπίδη δεν παρερμηνεύει ή ξεχνά απλώς τον χρησμό, υποκύπτει τυφλά στις λάγνες ορέξεις του. Σύμφωνα με ένα αρχαίο σχόλιο, η Σφίγγα στάληκε στη Θήβα από την Ήρα ως συνέπεια αυτής ακριβώς της παραβασίας. 2 Η άφιξη της Σφίγγας, φυσικά, συνδέεται με την παρουσία του Οιδίποδα στη Σφίγγα, τον αιμομικτικό γάμο του με την Ιοκάστη και ό,τι ακολούθησε. Η διαστροφή των σεξουαλικών κανόνων διαρκεί γενεές γενεών και μολύνει ανίατα τον οίκο των Λαβδακιδών. Παραδόξως, η Αντιγόνη πάνω από όλα είναι ο χαρακτήρας που επιδεικνύει τη λειτουργία της Αράς στο έργο αυτό. Στην αρχή του έργου η Αντιγόνη υιοθετεί πλήρως τους κώδικες κοινωνικής και σεξουαλικής συμπεριφοράς των κοριτσιών της ηλικίας της. Μεγαλωμένη στον παρθενῶνα, δεν κινείται στη δημόσια σφαίρα παρά με πολλή προσοχή, επιδεικνύει σεμνότητα και συστολή. Στην πρώτη αυτή εμφάνιση της Αντιγόνης, ο Ευριπίδης τονίζει εμμονικά, επιδεικτικά τη σεξουαλική της ορθότητα. Αυτό συμβαίνει διότι στην πορεία του έργου η Αντιγόνη μεταμορφώνεται σε αυτόνομη, ισχυρή γυναίκα, που ανθίσταται στην κρατική (και ανδρική) εξουσία απορρίπτοντας τις κοινωνικές συμβάσεις που προηγουμένως τη δέσμευαν (η απόρριψη αυτή δηλώνεται θεατρικά, όταν η Αντιγόνη βγάζει το κεφαλομάντιλο και το πανωφόρι της αποκαλύπτοντας τα μαλλιά και το τρυφερό δέρμα της: το κροκωτό ιμάτιο της Αντιγόνης είναι το ίδιος σύμβολο της γυναικείας σεξουαλικότητας). Οι περισσότεροι μελετητές αντιμετωπίζουν αυτή τη μεταμόρφωση ως κάτι θετικό η στάση τους όμως προβάλλει στην ελληνική αρχαιότητα, αναχρονιστικά, σύγχρονες αντιλήψεις για τη συμπεριφορά του Θηλυκού. Παρόλη την ηθικά αξιοθαύμαστη στάση της, στο τέλος του έργου η Αντιγόνη υπερβαίνει (στην πραγματικότητα, παραβαίνει) το ηθικό πλαίσιο της έμφυλης ταυτότητάς της και το γεγονός αυτό το αρχαίο κοινό δεν μπορεί παρά να το αντιμετώπιζε ως γεγονός αμφίσημο, αν όχι προβληματικό, ένα ακόμη παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο οίκος των Λαβδακιδών διαστρέφει τα έμφυλα ήθη. Την αμφισημία της Αντιγόνης στο τέλος 2 [Σ.Σ. Άλλες αρχαίες πηγές συνδέουν την άφιξη της Σφίγγας με ένα διαφορετικό, αλλά πάλι σεξουαλικό, έγκλημα του Λαΐου, την αρπαγή του Χρυσίππου, γιου του Πέλοπα. Ο Χρύσιππος αυτοκτόνησε, μη μπορώντας να αντέξει την ντροπή, και ο Πέλοπας καταράστηκε τον Λάιο. Οι θεοί έστειλαν τη Σφίγγα ως τιμωρία]. Ευριπίδη Φοίνισσες: Περιλήψεις αξιόλογων εργασιών (Α. Πετρίδης - Κ. Μικελλίδου) 20/26