Φωτογραφία εξωφύλλου: Στιγμιότυπο από την παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου Νεκρή Φύση, ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΣ

Transcript

1

2 Φωτογραφία εξωφύλλου: Στιγμιότυπο από την παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου Νεκρή Φύση, ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΣ 1

3 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Η σκηνογραφία ως εικαστικό είδος Η περίπτωση του Δημήτρη Παπαϊωάννου Χριστίνα Θαλασσά Υπότροφος του Ιδρύματος Ωνάση Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Μελαχροινή Παϊσίδου Συνεπιβλέπων καθηγητής: Μιλτιάδης Παπανικολάου Τριμελής εξεταστική επιτροπή: Μελαχροινή Παϊσίδου Αθανάσιος Σέμογλου Ευαγγελία Καρακώστα Ημερομηνία Έγκρισης: 22/6/2018 Η έγκριση της Μεταπτυχιακής Διπλωματικής Εργασίας από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι αποδέχεται το Τμήμα τις γνώμες του συγγραφέα. 2

4 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Για τη διεκπεραίωση αυτής της εργασίας συνέβαλλαν αρκετά άτομα, τα οποία με βοήθησαν και με καθοδήγησαν κατάλληλα. Αρχικά θα ήθελα να ευχαριστήσω τους επιβλέποντες καθηγητές μου κ. Μελαχροινή Παϊσίδου και κ. Μιλτιάδη Παπανικολάου για την εμπιστοσύνη που μου έδειξαν καθ όλη τη διάρκεια της διπλωματικής μου εργασίας, καθώς και για την καθοδήγησή τους κατά την εκπόνησή της. Ακόμη, ευχαριστώ ιδιαίτερα τον κ. Αθανάσιο Σέμογλου, μέλος της τριμελούς επιτροπής, για την αξιολόγηση της εργασίας, καθώς και για τις τελικές παρατηρήσεις του. Ειδική μνεία θα ήθελα να κάνω στην κ. Ευαγγελία Καρακώστα για την καθοδήγησή της πάνω στην ιστορία της σκηνογραφίας, αλλά και γενικότερα για την αγάπη που μου μετέδωσε για το συγκεκριμένο είδος τέχνης, καθώς και για την ενθάρρυνσή της από τα πρώτα χρόνια φοίτησής μου στο Τμήμα Θεάτρου. Επίσης, ευχαριστώ θερμά τους καθηγητές μου κ. Άλκη Χαραλαμπίδη και κ. Αντώνη Κωτίδη για τις γνώσεις που μου μετέδωσαν στο πλαίσιο των μαθημάτων, προσφέροντάς μου επίσης έναν εναλλακτικό και κριτικό τρόπο σκέψης απέναντι στα έργα τέχνης. Ακόμη, θα ήθελα να ευχαριστήσω την οικογένειά μου, τους φίλους, συναδέλφους και συνεργάτες μου για τη συμπαράσταση και τις παρατηρήσεις τους, ειδικότερα τους: Εκάβη Γουίτλοκ Μπλάντελ, Μαρκέλλα-Ελπίδα Τσίχλα, Απόστολο Ματθαίο, Βαλεντίνη Καλπίνη, Νίκο Μηνά, Κατερίνα Λελεγιάννη και Παναγιώτα Κωνσταντινάκου. Τέλος, θα ήθελα να εκφράσω τις ειλικρινείς μου ευχαριστίες στο Κοινωφελές Ίδρυμα Ωνάση για την οικονομική υποστήριξη που μου παρείχε κατά τη διάρκεια του μεταπτυχιακού προγράμματος, χωρίς την οποία η παρακολούθηση και ολοκλήρωσή του θα ήταν αδύνατη. Χριστίνα Θαλασσά 3

5 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος... 6 Εισαγωγή Ιστορική αναδρομή της σκηνογραφίας Από την Αρχαιότητα ως τα τέλη του 19 ου αιώνα Νατουραλισμός Απαρχές της σύγχρονης σκηνογραφίας Συμβολισμός Άντολφ Άππια και Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ Σύγχρονες παραστάσεις Το Θέατρο των Εικόνων του Ρόμπερτ Ουίλσον Το Χοροθέατρο της Πίνα Μπάους Αφηγηματικότητα Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου Η ζωή του Η Ομάδα Εδάφους Πρώιμο έργο Φεγγάρια: Σαπφώ και Το Φάσμα του Ρόδου, Μήδεια, Ορέστεια Ξενάκη- Ακολουθία Αισχύλου, Ενός Λεπτού Σιγή, Καταξίωση Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα Η Τελετή Έναρξης Η Τελετή Λήξης Origins- Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού Ώριμο έργο Δύο, Πουθενά, Μέσα, Πρώτη Ύλη, Νεκρή Φύση, Ο Μεγάλος Δαμαστής, Συνεργασία με το Χοροθέατρο Πίνα Μπάους του Βούπερταλ,

6 Επίλογος Βιβλιογραφία Παράρτημα Α. Πληροφορίες παραστάσεων-συντελεστές Β. Βραβεύσεις-Διακρίσεις Γ. Παραστασιογραφία Κατάλογος Εικόνων Πηγές Εικόνων

7 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Αντικείμενο της παρούσας εργασίας είναι η όψη στο έργο του εικαστικού καλλιτέχνη, σκηνοθέτη, χορογράφου και χορευτή Δημήτρη Παπαϊωάννου, ιδωμένη μέσα στο γενικότερο πλαίσιο των σκηνοθετικών του αναζητήσεων. Το έργο του, που συχνά χαρακτηρίζεται άλλοτε ως χοροθέατρο και άλλοτε ως περφόρμανς, φαίνεται να ξεπερνάει τέτοιου είδους κατηγοριοποιήσεις και να τις καθιστά ανώφελες, καθώς αποτελεί απόρροια πολλών διαφορετικών ζυμώσεων και επιρροών από τον χώρο της τέχνης, ενώ θέτει τους δικούς του στόχους ως ξεχωριστό είδος στον χώρο των παραστατικών τεχνών. Για τον λόγο αυτό, θα μπορούσε να τοποθετηθεί στο γενικότερο πλαίσιο των «σκηνικών τεχνών», όπου απουσιάζει ο λόγος, ενώ τον πρωτεύοντα ρόλο καταλαμβάνει η εικόνα σε συνδυασμό με την κίνηση του ανθρώπινου σώματος. Συνεπώς, λαμβάνοντας τα παραπάνω ως σημείο αναφοράς, επιχειρείται μια ανάγνωση και ανάλυση αυτών των εικόνων και επομένως της σκηνογραφίας που επιλέγεται κάθε φορά, καθώς σε αυτήν οφείλεται η οπτική παρουσίαση της κάθε παράστασης. Ειδικότερα, ο στόχος της εργασίας είναι να αναλυθεί ο τρόπος με τον οποίο η σκηνογραφία, τα σκηνικά αντικείμενα και η χρήση τους από τους περφόρμερς, μπορούν να αποτελέσουν μέσο αφήγησης αντί του λόγου, δημιουργώντας ταυτόχρονα ποιητικές εικόνες και ταμπλό βιβάν (tableaux vivants). Η συγγραφή της εργασίας ακολουθεί κατά βάση έναν χρονολογικό άξονα, όπου διαγράφεται η πορεία του καλλιτέχνη από τα πρώτα κιόλας δείγματα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας μέχρι και σήμερα. Με αυτό τον τρόπο διαφαίνεται η εξέλιξη που ακολούθησε, τα στοιχεία που διατηρήθηκαν στο έργο του, αλλά και αυτά που με τα χρόνια εξασθένησαν, για να οδηγηθεί τελικά σε ένα καινούργιο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης. Ακόμη, με σκοπό την πιο σφαιρική προσέγγιση, γίνεται αναφορά σε επιρροές που δέχθηκε ο καλλιτέχνης από την παγκόσμια τέχνη και επισημαίνεται ο τρόπος που αυτές ενσωματώθηκαν στο έργο του, τόσο στο ξεκίνημα της καριέρας του, όσο και στην πορεία που ακολούθησε και ακολουθεί μέχρι σήμερα. Τέλος, από το σύνολο της έρευνας δεν απουσιάζει η τελική αποτίμηση του κάθε 6

8 έργου του και η πρόσληψή του από τους θεατές και τους κριτικούς που το παρακολούθησαν. Αρχικά, γίνεται μια εισαγωγή όπου επιχειρείται να δοθεί ο ορισμός της σκηνογραφίας και ο ρόλος που κατέχει σήμερα στο θέατρο και γενικότερα στις σκηνικές τέχνες, καθώς και η διαφοροποίησή της από προηγούμενες αναφορές. Στο πρώτο κεφάλαιο γίνεται μια σύντομη ιστορική αναδρομή της σκηνογραφίας, όπως αυτή διαμορφώθηκε μέχρι τα τέλη του 19 ου και τις αρχές του 20 ου αιώνα, οπότε εντοπίζονται οι απαρχές του εκσυγχρονισμού της. Ένα γεγονός στο οποίο συνέβαλλαν οι σκηνοθετικές θεωρίες και εξελίξεις που έλαβαν χώρα εκείνη την εποχή. Το δεύτερο κεφάλαιο αναφέρεται στις σύγχρονες παραστάσεις όπου η εικόνα και η κίνηση λαμβάνουν τον πρωτεύοντα ρόλο. Ειδικότερα, γίνεται αναφορά στο έργο δύο σημαντικών καλλιτεχνών (Ρόμπερτ Ουίλσον και Πίνα Μπάους), οι οποίοι υπήρξαν πρωτοπόροι σε αυτήν την κατεύθυνση και επηρέασαν σημαντικά τον Δημήτρη Παπαϊωάννου. Τέλος, σε αυτό το κεφάλαιο θίγεται το ζήτημα της αφηγηματικότητας τόσο στο θέατρο όσο και στο χορό, όπως προσλαμβάνεται μέσα από το πρίσμα των σύγχρονων αναζητήσεων. Το τρίτο κεφάλαιο πραγματεύεται την περίπτωση του Δημήτρη Παπαϊωάννου, όπου γίνεται λεπτομερής αναφορά στη ζωή του καλλιτέχνη, τις σπουδές του, καθώς και τις επιρροές που δέχτηκε στο ξεκίνημα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Επίσης, μέσα από αυτό το κεφάλαιο διαφαίνεται η μετάβαση της καλλιτεχνικής του πορείας από τα εικαστικά στα κόμικς και έπειτα στο χορό για να οδηγηθεί τελικά στη σκηνική τέχνη και συγκεκριμένα στη δημιουργία της Ομάδας Εδάφους. Στο τέταρτο κεφάλαιο γίνεται αναφορά του πρώιμου σκηνοθετικού έργου του καλλιτέχνη. Συγκεκριμένα, αναλύονται ενδεικτικά τέσσερα έργα του, τα οποία παρουσιάζουν ιδιαίτερο σκηνογραφικό ενδιαφέρον και είναι δυνατό να αποτυπώσουν τόσο την αισθητική του, όσο και τον τρόπο δουλειάς του στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Το πέμπτο κεφάλαιο αναφέρεται στην καταξίωση του καλλιτέχνη, η οποία επήλθε ύστερα από τη διεξαγωγή εικαστικών θεαμάτων διεθνούς εμβέλειας, όπως οι Τελετές 7

9 των Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα (2004), καθώς και η Τελετή Έναρξης στους Πρώτους Ευρωπαϊκούς Αγώνες στο Μπακού, έντεκα χρόνια αργότερα (2015). Ειδικότερα, σε αυτό το κεφάλαιο παρουσιάζονται και περιγράφονται αναλυτικά οι εικόνες μέσω των οποίων ο καλλιτέχνης επέλεξε να αφηγηθεί τις ιστορίες των δύο χωρών, καθώς και τους συμβολισμούς που οι εικόνες αυτές εμπεριέχουν. Στο έκτο κεφάλαιο παρουσιάζονται τα έργα του καλλιτέχνη που πραγματοποίησε μέσα στην τελευταία δεκαετία μέχρι σήμερα, καθώς και τα μελλοντικά του σχέδια. Μέσα από την περιγραφή και ανάλυση αυτών των έργων, παρατηρείται μια στροφή στην καλλιτεχνική του δημιουργία, κατά την οποία εντοπίζονται νέα στοιχεία στο έργο του, ενώ ταυτόχρονα αλλάζει ο τρόπος δουλειάς του, καθώς και οι στόχοι τους οποίους επιδιώκει να επιτύχει. Τέλος, η εργασία ολοκληρώνεται με μια ανασκόπηση και αποτίμηση του έργου του, όπου επισημαίνονται τα σκηνογραφικά στοιχεία που χρησιμοποιεί και ο τρόπος που λειτουργούν σε σχέση με τις εκάστοτε επιδιώξεις του. 8

10 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η λέξη σκηνογραφία, που έχει επικρατήσει πλέον ως διεθνής θεατρική ορολογία, είναι ελληνική και μεταφράζεται κοινώς ως «γραφή της σκηνής». 1 Πρόκειται για έναν όρο που η ρίζα του είναι πολύ παλιά και παρόλο που με το πέρασμα των χρόνων άλλαξε σταδιακά η σημασία της, διατήρησε εν μέρει την ανάμνηση της αρχικής της έννοιας. 2 Οι απαρχές του όρου της σχετίζονται τόσο με τη ζωγραφική των σκηνικών, όσο και με το αρχιτεκτονικό προοπτικό σχέδιο. Αντίθετα, από τον 20 ο αιώνα, ο όρος όπως έχει σταδιακά επικρατήσει, τονίζει τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνικός χώρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μια δυναμική στην εμπειρία των παραστατικών τεχνών. 3 Στην προσπάθεια να δοθεί ένας ορισμός της σκηνογραφίας, διαπιστώνεται η πολυπλοκότητα αυτού του είδους που οφείλεται στις διάφορες σημασίες που της προσέδιδαν ανά τους αιώνες, στους διαφορετικούς ρόλους που αυτή κατείχε και κατέχει μέχρι σήμερα, καθώς και στον τρόπο που προσλαμβάνεται από τον κάθε θεωρητικό ή καλλιτέχνη που ασχολείται με αυτό το είδος. Συγκεκριμένα, στο βιβλίο της Pamela Howard Τι είναι η σκηνογραφία, παρουσιάζεται μια συνεχής αναθεώρηση του όρου, ενώ η ίδια μέσω της εκτενούς εμπειρίας της ως σκηνογράφος, επιχειρεί να διατυπώσει μια πρακτική της σκηνογραφίας που ορίζεται ως εξής: «Σκηνογραφία είναι η ενιαία σύνθεση του χώρου, του κειμένου, της έρευνας, της αισθητικής, της υποκριτικής, της σκηνοθεσίας και της συμμετοχής του θεατή, που στοχεύει σε μια πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία». 4 Ο παραπάνω ορισμός, διαφέρει κατά πολύ από παλαιότερες αντιλήψεις και αναφορές στο σκηνικό διάκοσμο και στο ρόλο των σκηνογράφων που αναλάμβαναν τη διεκπεραίωση του. Ανατρέχοντας στην ιστορία της σκηνογραφίας, διαπιστώνεται 1 Η σκηνογραφία ως λέξη, χρησιμοποιείται ολοένα και πιο συχνά σε χώρες όπου δεν ήταν ήδη ευρείας χρήσης και έτσι ερμηνεύεται με τοπικούς όρους κάθε φορά. Pamela Howard, Τι είναι η σκηνογραφία;, επιμ. Ι. Μανωλεδάκη, μτφ. Ε. Κιρκινέ, παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 2004, σ Βλ. Anne Surgers, Σταθμοί της σκηνογραφίας του δυτικού θεάτρου, μτφ. Ίλια Λακίδου, Αιγόκερως, Αθήνα 2014, σ Joslin McKinney και Philip Butterworth, The Cambridge Introduction to Scenography, Cambridge University Press, Cambridge 2009, σ Howard, Τι είναι η σκηνογραφία;, ό.π., σ

11 ότι από την αρχαιότητα ακόμη γίνονται αναφορές σε ζωγραφιστά κινητά σκηνικά, τα οποία συμπλήρωναν την αρχιτεκτονική του χώρου, όπως επίσης στη χρήση μηχανών οι οποίες επέτρεπαν τις διάφορες εμφανίσεις και εξαφανίσεις των θεών σύμφωνα με τη δραματουργία της εποχής. 5 Ωστόσο, παρόλο που με το πέρασμα των αιώνων, ο σκηνικός διάκοσμος των παραστάσεων γινόταν όλο και πιο εντυπωσιακός -με την ανακάλυψη της προοπτικής και τη χρήση ψευδαισθητικών εφέ κατά την περίοδο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ- η έννοια της σκηνογραφίας περιοριζόταν για αιώνες (μέχρι και τον 19ο αιώνα) σε ένα είδος ζωγραφικής δισδιάστατης διακόσμησης της σκηνής. Αντίθετα, η σκηνογραφική ιδέα, όπως είναι σήμερα κατανοητή από την πλειονότητα των καλλιτεχνών, επικεντρώνεται πολύ περισσότερο στην τρισδιάστατη (αρχιτεκτονική) φύση του χώρου, στο σκηνικό αντικείμενο και στη στενή σχέση του με τους ερμηνευτές. 6 Η σκηνική εικόνα δεν είναι πλέον μόνο διακοσμητική, αντίθετα είναι μια ισχυρή «εικαστική κατάθεση», η οποία συμπληρώνει τον κόσμο του έργου, που δημιουργεί ο σκηνοθέτης μαζί με τους ηθοποιούς επάνω στη σκηνή. 7 Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα και σκηνογράφο João Mendes Ribeiro (1960-), η σκηνογραφία αφορά κυρίως την κατοίκηση του χώρου, δηλαδή τη δημιουργία χώρων με τους οποίους τα σώματα μπορούν να αλληλοεπιδρούν. 8 Επιπλέον, οι σκηνογραφικές πτυχές θεωρούνται σημαντικές τόσο κατά τη διαδικασία σύνθεσης της παράστασης, όσο και κατά την παρουσίασή της μπροστά στο κοινό. Μέσω της σκηνογραφίας, το κείμενο ή η ιστορία πίσω από αυτό, μπορεί να απελευθερωθεί εικαστικά δημιουργώντας έναν κόσμο, στον οποίο τα μάτια βλέπουν ό,τι δεν ακούν τα αυτιά. Οι αντηχήσεις του κειμένου προβάλλονται μέσω θραυσμάτων και αναμνήσεων που ηχούν στο ασυνείδητο του θεατή, υποδηλώνοντας περισσότερο παρά εικονογραφώντας τις λέξεις. Σε αυτό ακριβώς εντοπίζεται η δύναμη αυτής της τέχνης, σε μια υποβολή καταστάσεων που δημιουργούνται μέσω των εικόνων, βοηθώντας έτσι τον θεατή να εισχωρήσει στον κόσμο του έργου. 9 5 Βλ. Surgers, Σταθμοί της σκηνογραφίας, ό.π., σ McKinney και Butterworth, The Cambridge Introduction tο, ό.π., σ Howard, Τι είναι η σκηνογραφία; ό.π., σ McKinney και Butterworth, The Cambridge Introduction tο, ό.π., σ Στο ίδιο. 10

12 Όπως προκύπτει από τα παραπάνω, η σκηνογραφία δεν αποτελεί, όπως παλαιότερα, μια εξιδανικευμένη και μονοσήμαντη εικονογράφηση του δραματικού κειμένου. Αντίθετα, καλείται πλέον να αποσαφηνίσει (κι όχι πια να εικονογραφήσει) το κείμενο και την ανθρώπινη δράση, να εικονίσει μια κατάσταση (κι όχι πια ένα συγκεκριμένο τόπο), θέτοντας τη σημασία της σκηνοθεσίας στην επικοινωνία χώρου και κειμένου. 10 Η τομή αυτή, που εντοπίζεται στα τέλη του 19 ου αιώνα, οφείλεται σε μια γενικότερη αναθεώρηση αξιών, στις κοινωνικές ανακατατάξεις, στην τεχνική και επιστημονική ανάπτυξη, αλλά ιδιαίτερα στην εμφάνιση του σκηνοθέτη στο θεατρικό χώρο. Ενός προσώπου που έμελλε να φέρει τεράστιες αλλαγές στον τρόπο που οργανώνεται και συντελείται μια παράσταση. 11 Ο σκηνοθέτης ήταν αυτός που αναλάμβανε να προβλέπει το θέαμα, να συντονίζει τη δουλειά όλων των συντελεστών και να ελέγχει τις τελικές σημασίες της παράστασης. 12 Η επιρροή του στον χώρο του θεάματος και κατ επέκταση στον σκηνικό χώρο ήταν τόσο μεγάλη, ώστε η αλλαγή που συντελέστηκε στον ρόλο της σκηνογραφίας, να μην οφείλεται τόσο στην πρακτική των ίδιων των σκηνογράφων, όσο στις σκηνοθετικές αντιλήψεις και θεωρίες, που άρχισαν να αναπτύσσονται εκείνη την περίοδο. Οι θεωρητικοί αυτής της επανάστασης (Άππια και Κραιγκ) 13 απέρριψαν τη ζωγραφική και την προοπτική και επομένως την έννοια του διακόσμου και της ψευδαίσθησης, διεκδικώντας θέση μέσα στον χώρο, αλλά και του ίδιου του ανθρώπινου σώματος μέσα σε αυτόν. 14 Για τον λόγο αυτό, στον 20 ο αιώνα, οι έννοιες σκηνογραφία και σκηνικός χώρος αντικατέστησαν τις παλαιότερες διακόσμηση και 10 Patrice Pavis, «σκηνογραφία» (λήμμα), μτφ. Αγνή Στρουμπούλη, Λεξικό του Θεάτρου, Gutenberg, Αθήνα 2006, σ Η έννοια της σκηνοθεσίας χρονολογείται από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ενώ η λέξη μαρτυρείται από το Εκείνη την εποχή ο σκηνοθέτης γίνεται ο «επίσημος» υπεύθυνος για τη διάταξη της παράστασης. Προηγουμένως, αυτός που αναλάμβανε τη διαμόρφωσή της ήταν ο διευθυντής σκηνής, ο συγγραφέας ή ο πρωταγωνιστής. Η σκηνοθεσία αντιστοιχούσε μέχρι τότε σε μια στοιχειώδη τεχνική τοποθέτησης των ηθοποιών και ρύθμιση των φωτισμών. Βλ. Pavis, «σκηνοθεσία» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Ελένη Βαροπούλου και Βασίλης, Φωτόπουλος «Η σκηνογραφία» στο: «Τα όρια της ελευθερίας στη θεατρική πρακτική», Δελτίο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, τχ. 4γ, Σχολή Μωραΐτη, Αθήνα 1980, σ Βλ. εδώ, Κεφ Surgers, Σταθμοί της σκηνογραφίας, ό.π., σ

13 διάκοσμος αντίστοιχα, που χρησιμοποιούνταν για να περιγράψουν το εικαστικό μέρος της παράστασης και ήταν άμεσα συνδεδεμένες με τη ζωγραφική. Η σκηνή στην παλαιότερη ευρωπαϊκή δραματουργία αποτελούσε έναν τόπο, ο οποίος ήταν προορισμένος αποκλειστικά για να στεγάσει και να υπηρετήσει τους ήρωες του έργου. Αντίθετα, σήμερα εκλαμβάνεται ως μια συνολική παρέμβαση στον χώρο της παράστασης, αλλά και σαν ένα οργανικό στοιχείο της γραφής που είναι ισότιμο με τα υπόλοιπα στοιχεία της δραματουργίας. 15 Αντίστοιχα και η λέξη σκηνογράφος αντικατέστησε αυτή του διακοσμητή που επικρατούσε μέχρι τότε και που άρχισε να αποκτά υποτιμητική σημασία. Ο σκηνογράφος ξαναβρήκε τον ρόλο που είχε στην Αρχαιότητα, αυτόν του οργανωτή/επινοητή του χώρου της παράστασης, ενώ επανήλθε, επίσης, μια παλιά διαμάχη σχετικά με την υπεροχή του καλλιτέχνη έναντι του τεχνίτη. 16 Το πιο σημαντικό επίτευγμα, όμως, είναι το γεγονός ότι πλέον θεωρείται σύντροφος στην καλλιτεχνική δημιουργία και βασικός συνεργάτης του σκηνοθέτη. Οι δυο τους συνεργάζονται στενά και εκλαμβάνουν την παράσταση, τους χώρους της και τη σχέση της με το κοινό ως μια ενιαία σύλληψη, ενώ πολλές φορές η συνεργασία αυτή μπορεί να γίνει τόσο στενή, ώστε να οδηγήσει στην αδυναμία αναγνώρισης της πατρότητας των ιδεών. 17 Σε ολόκληρο αυτό το χρονικό διάστημα ο σκηνικός χώρος άλλαξε πολλές μορφές. Τα διάφορα κινήματα που αναπτύχθηκαν στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική, επηρέασαν με τη σειρά τους το θέατρο και το θέαμα εν γένει, δοκιμάζοντας τολμηρούς πειραματισμούς και έχοντας νέες και διαφορετικές επιδιώξεις. Στις μέρες μας παρατηρείται μια μεγάλη ποικιλία στις επιλογές των σύγχρονων σκηνογράφων, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές που οι σκηνοθέτες δανείζονται, συνειδητά και σύμφωνα με την αισθητική τους, λύσεις και σκηνικές προτάσεις που αναπτύχθηκαν τόσο στον 20 ου αιώνα, αλλά και προγενέστερα (όπως είναι η ζωγραφική σπετσάτων 18 ). Πλέον, τα 15 Βαροπούλου και Φωτόπουλος, «Η σκηνογραφία», ό.π., σ Πρόκειται για μια διαμάχη που πρόβαλε, κατά τον 17 ο αιώνα, ο Λε Μπραν (Le Brun, ) και η Βασιλική Ακαδημία ζωγραφικής. Βλ. Surges, Σταθμοί της σκηνογραφίας, ό.π., σ Στο ίδιο, σ Είναι τα σκηνικά που γίνονται μόνο ζωγραφικά και όπου τα πάντα: πάχος τοίχου, πόρτες, παράθυρα, καθρέφτες, ταμπλό, δέντρα, κ.λπ., αποδίδονται ζωγραφικά. Γιώργος Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα 2005, σ

14 σκηνικά μπορεί να είναι περιγραφικά, ρεαλιστικά, φωτογραφικά, όπως μπορεί να είναι υποδηλωτικά, στυλιζαρισμένα ή αφηρημένα. Επίσης, δεν είναι λίγες οι φορές που οι σκηνοθέτες επιλέγουν λειτουργικά σκηνικά τα οποία μπορούν να τα στήνουν οι ίδιοι οι περφόρμερς 19 κατά τη διάρκεια της παράστασης. Σκηνικά στα οποία μπορούν οι ίδιοι να σκαρφαλώνουν, να τα αποσυνθέτουν και πάλι να τα οργανώνουν, όπως επίσης να αποσπούν ήχους από αυτά, οι οποίοι θα αποτελούν την ιδιαίτερη, χαρακτηριστική μουσική του έργου. Πιο κοντά όμως στις απαιτήσεις του σύγχρονου θεάτρου μπορούν να θεωρηθούν τα αφαιρετικά σκηνικά. Αυτά δηλαδή που στοχεύουν να μεταδώσουν την ατμόσφαιρα του έργου και όχι να αναπαραστήσουν τους περιγραφόμενους χώρους. 20 Τέλος, στη σύγχρονη εποχή παρατηρείται μια μίξη των ειδών. Εικαστικά, χάπενιγκς, χορός, βιντεοπροβολές κ.α., μπορούν να εναρμονιστούν πολύ επιτυχημένα στην επίτευξη ενός θεάματος, ενώ η κίνηση και γενικότερα η δύναμη της εικόνας φαίνεται να καταλαμβάνει πρωταρχικό ρόλο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της εξέλιξης και της σύζευξης διαφόρων στοιχείων, αποτελεί το έργο του Έλληνα καλλιτέχνη Δημήτρη Παπαϊωάννου, ο οποίος προσφέρει ένα καινούριο είδος σκηνικής τέχνης τόσο για το εγχώριο όσο και για το διεθνές θέαμα. Ο Παπαϊωάννου ως σκηνοθέτης, επιλέγει να επικοινωνήσει τα θέματα που τον προβληματίζουν, προσλαμβάνοντας και παρουσιάζοντάς τα μέσα από μια προσωπική ματιά, διαμορφωμένη από την πρώιμη εικαστική του παιδεία. Μια παιδεία που με τα χρόνια διαποτίστηκε και από άλλες μορφές τέχνης (χορό, κόμικς), καθώς και από προσωπικότητες -τόσο από την ελληνική όσο και τη διεθνή τέχνη- που άσκησαν μεγάλη επιρροή στην καλλιτεχνική του δημιουργία. Συνεπώς, όντας υπεύθυνος, τόσο της σκηνοθεσίας αλλά και γενικότερα ολόκληρης της εικαστικής σύλληψης των έργων του, καταφέρνει να δημιουργήσει ισχυρές εικαστικά εικόνες (συχνά αφαιρετικές), χωρίς όμως να αδιαφορεί για τη λειτουργικότητα των σκηνικών αντικειμένων. Στα έργα του, οι περφόρμερς συνδιαλέγονται με τα υλικά και το 19 Αγγλικός όρος, που χρησιμοποιείται για να υπογραμμίσει τη διαφορά με τον όρο ηθοποιός, που θεωρείται ως πολύ περιορισμένος στην ερμηνεία του θεάτρου πρόζας. Αντίθετα ο περφόρμερ είναι και τραγουδιστής, χορευτής ή μίμος [ ] και πραγματώνει πάντα μια επίδοση (μια περφόρμανς) με τη φωνή, τη χειρονομία ή ένα όργανο, σε αντίθεση με την ερμηνεία και τη μιμική αναπαράσταση του ρόλου του ηθοποιού. Pavis, «περφόρμερ» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Φαίδων Πατρικαλάκις, Ιστορία της σκηνογραφίας : 19 ος -20 ος αιώνας, Αιγόκερως, Αθήνα 1984, σ

15 σκηνικό, συνιστώντας ένα σύνολο από εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη και επιδιώκοντας άλλοτε την αφήγηση μιας ιστορίας και άλλοτε απλά τη συναισθηματική πρόκληση στους θεατές που τις παρακολουθούν. 14

16 1 ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ Για να φτάσει η σκηνογραφία στο σημείο που βρίσκεται σήμερα, χρειάστηκαν αιώνες πειραματισμών πάνω στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου. Η πορεία αυτή που ακολουθήθηκε συμπορεύτηκε με τις κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές εξελίξεις που ως γνωστόν πάντα επηρέαζαν με τη σειρά τους την καλλιτεχνική δημιουργία. Για τον λόγο αυτό, κρίνεται σκόπιμη μια σύντομη ιστορική αναδρομή, όπου εντοπίζονται οι απαρχές του όρου, αλλά και οι σημαντικότερες αλλαγές που επέφεραν οι σκηνοθέτες σε αυτόν τον τομέα. 1.1 ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ 19 ΟΥ ΑΙΩΝΑ Ανατρέχοντας, λοιπόν, στην ιστορία του θεάτρου, διαπιστώνεται ότι γίνονται αναφορές σε «σκηνικά» που συνόδευαν τις θεατρικές παραστάσεις από την αρχαιότητα ακόμη. Συγκεκριμένα, στην Αρχαία Ελλάδα τα έργα παίζονταν μπροστά στον τοίχο του σκηνικού οικοδομήματος, ο οποίος στους ρωμαϊκούς χρόνους είχε γίνει μια μεγαλειώδης αρχιτεκτονική πρόσοψη, ενώ συχνά γίνονται αναφορές σε σκηνικές μηχανές, όπως το εκκύκλημα 21 και η μηχανή. 22 Αργότερα στους πρώιμους μεσαιωνικούς χρόνους, το εσωτερικό ενός ναού χρησιμοποιούνταν ως σκηνικό για το Λειτουργικό Δράμα, 23 ενώ όταν αυτό μεταφέρθηκε στην ύπαιθρο, άρχισε να αναπτύσσεται το πολλαπλό σκηνικό με οίκους 24 που αναπαριστούσαν τους διάφορους χώρους της δράσης διατεταγμένους γύρω από μια ανοικτή πλατεία και 21 Σκηνικός μηχανισμός του αρχαιοελληνικού θεάτρου που κυλούσε για να φέρει στη σκηνή κάποιο αντικείμενο, πρόσωπο ή ομάδα προσώπων, που έπαιζε σημαντικό ρόλο στην πλοκή του έργου. Βλ. Found και Hartnoll (επιμ.), «εκκύκλημα» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου. Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, μτφ. Νίκος Χατζόπουλος, Νεφέλη, Αθήνα 2000, σ Σκηνικός μηχανισμός του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, είδος μεγάλου γερανού, που επέτρεπε σε πρόσωπα και σε αντικείμενα, όπως άρματα, να δίνουν την εντύπωση ότι πετούν στον αέρα. Βλ. Found και Hartnoll (επιμ.), «μηχανή» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ Το Λειτουργικό Δράμα καθιερώθηκε στον 11 ο αιώνα από την Καθολική Εκκλησία και παρουσίαζε ιστορίες από τη ζωή του Χριστού. Βλ. Αναστασία Κοντογιώργη, Η σκηνογραφία του ελληνικού θεάτρου , University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000, σ Ο όρος αναφέρεται στο σκηνογραφικό διάκοσμο των μεσαιωνικών έργων, κληρονομιά του λειτουργικού δράματος του οποίου οι «οίκοι» ή «μέγαρα» διατάσσονταν περιμετρικά στον χώρο του ναού. Βλ. Found και Hartnoll (επιμ.), «πολλαπλό σκηνικό» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ

17 έχοντας ως φόντο την πρόσοψη του ναού. Παρόλα αυτά, εκτός από τις περιάκτους 25 και τις διάφορες σκηνικές μηχανές (εκκύκλημα, από μηχανής θεός) της ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής, η κλασική σκηνή δεν είχε σκηνικά στη μορφή που είναι γνωστά σήμερα. 26 Το σκηνικό, όπως γίνεται αντιληπτό με τη σύγχρονη έννοια πρωτοεμφανίστηκε στις Αυλές της αναγεννησιακής Ιταλίας, όπου οι διασκεδάσεις παρουσιάζονταν με κάθε δυνατό μεγαλείο. Η εφαρμογή της ζωγραφικής προοπτικής (στα μέσα του 15 ου αιώνα) που χρησιμοποιήθηκε στο θέατρο με σκοπό τη θεατρική ψευδαίσθηση, ώστε να κάνει τους περιορισμένους χώρους να δείχνουν μεγαλύτεροι, διαδόθηκε σιγά σιγά σε όλη την Ευρώπη. 27 Η χρήση της ζωγραφικής προοπτικής συνεχίστηκε, καθώς αναπτυσσόταν σταδιακά ο χαρακτήρας του θεατρικού διακόσμου, ενώ αυξανόταν η χρήση σκηνικών μηχανών που χρησίμευαν για τις γρήγορες αλλαγές των σκηνικών και των ψευδαισθητικών τρικ. Οι τεχνικές αυτές, που αναπτύχθηκαν και έφτασαν στο απόγειο τους τον 17 ο αιώνα, διατηρήθηκαν για δύο αιώνες ακόμη προσφέροντας τη βάση για τους μετασχηματισμούς του σκηνογραφικού ύφους που ακολούθησε τα ρεύματα της κάθε εποχής. 28 Στις αρχές του 19 ο αιώνα, με την εμφάνιση του ρομαντισμού, παρατηρήθηκε μια όλο και μεγαλύτερη εμμονή στην εξαντλητική αρχιτεκτονική λεπτομέρεια, ενώ κυριαρχούσε το πάθος για αυθεντικότητα. Αυτή ήταν η χρυσή εποχή της σκηνικής ψευδαίσθησης, των τραμπουκετών, 29 των διαφανών, 30 των σκηνών μεταμόρφωσης, και της ζωγραφικής μεθόδου της οπτικής απάτης (trompe-l oeil) όπου κάθε 25 Σκηνικοί μηχανισμοί που χρησιμοποιήθηκαν στο ρωμαϊκό και ίσως νωρίτερα στο ελληνιστικό θέατρο. Σύμφωνα με το Βιτρούβιο, ήταν τριγωνικά πρίσματα τοποθετημένα στις δύο πλευρές της σκηνής, που περιστρέφονταν περί άξονα για να υποδηλώσουν μια αλλαγή τόπου, παρουσιάζοντας σε καθεμιά από τις τρεις πλευρές τους ενδεικτικά στοιχεία των χώρων όπου διαδραματίζονταν οι σκηνές. Βλ. Found και Hartnoll (επιμ.), «περίακτοι» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ Found και Hartnoll (επιμ.), «σκηνικό» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ Στο ίδιο. 28 Βλ. Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ Μηχανισμοί μέσω των οποίων σκηνικά και ηθοποιοί μπορούν να ανυψωθούν από το υποσκήνιο μέχρι το επίπεδο της σκηνής. Βλ. Found και Hartnoll (επιμ.) «τραμπουκέτα» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Ένα είδος φόντου, ή πετάσματος, φτιαγμένο από γάζα, τούλι, ή άλλο υλικό με αραιή ύφανση. Όταν φωτίζεται από εμπρός είναι αδιαφανές σαν καραβόπανο, αλλά όταν φωτίζεται μόνο από πίσω γίνεται αόρατο. Βλ. Found και Hartnoll (επιμ.), «διαφανές» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ

18 αρχιτεκτονικό στοιχείο -πόρτες, παράθυρα- ζωγραφιζόταν σε τεντωμένο κάμποτο, ακόμη και έπιπλα και εξωτερικά τοπία. 31 Το παραπάνω είχε ως αποτέλεσμα, στο τελευταίο τέταρτο του 19 ου αιώνα, να εμφανιστεί μια αντίδραση στις υπερβολές και στην ποιητική, μεγαλόπνοη φαντασία του ρομαντισμού. Είχαν ήδη προηγηθεί τα σοσιαλιστικά κινήματα και ο αναβρασμός εξαιτίας των κοινωνικών συνθηκών που προέκυψαν από τη βιομηχανική επανάσταση. Πλέον, όλοι οι τομείς της τέχνης άρχισαν να ενδιαφέρονται για την αληθινή εικόνα που παρουσίαζε η πραγματικότητα. Συνεπώς, ο ρεαλισμός, που κυριάρχησε στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική, διαδόθηκε με τη σειρά του και μετουσιώθηκε στο νατουραλιστικό θέατρο ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ Εισηγητής του νατουραλισμού στο θέατρο ήταν ο Αντρέ Αντουάν (André Antoine, ) και θεωρείται ο πρώτος σκηνοθέτης που συνέδεσε την ανανέωση των θεατρικών αντιλήψεων με τη σκηνογραφία. Από εκείνη την περίοδο ξεκίνησε μια νέα εποχή αναθεωρήσεων για το θέατρο και τον σκηνικό χώρο. Ο Αντουάν υποστήριζε πως για να υπάρξει ένα αυθεντικό ρεαλιστικό σκηνικό με χαρακτήρα θα έπρεπε να είναι εμπνευσμένο από υπαρκτούς χώρους που μπορεί κανείς να δει κάπου γύρω του και όχι να είναι επινοημένοι από τη φαντασία. 33 Σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη, δινόταν έμφαση στη ρεαλιστική λεπτομέρεια και στην περιγραφικότητα. Για τον λόγο αυτό, ο Αντουάν επέμενε στην απόλυτη αληθοφάνεια στις παραστάσεις των σύγχρονων νατουραλιστικών έργων, τοποθετώντας επί σκηνής αληθινά έπιπλα, αληθινά τρόφιμα, αληθινά ταβάνια, αληθινές ταπετσαρίες κ.λπ. Με τη χρήση αυτών των σκηνικών και των αντικειμένων, στόχευε στο να δοθεί η ατμόσφαιρα του έργου με έναν εντελώς νέο τρόπο. Πλέον τα χτισμένα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι αληθινές φυλλωσιές αντικατέστησαν πλήρως τα ζωγραφικά σκηνικά και τα ελεύθερα πανό. Για πρώτη φορά, ο σκηνικός διάκοσμος 31 Found και Hartnoll (επιμ.), «σκηνικό» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ Ο Νατουραλισμός εμφανίστηκε το 1860 και έφτασε στο απόγειο του τις δεκαετίες 1870 και Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ Πατρικαλάκις, Ιστορία της σκηνογραφίας, ό.π., σ

19 δεν ήταν πλέον διακοσμητικός. Αντίθετα, προσέφερε στο περιβάλλον του έργου έναν πιο ουσιαστικό αλλά και λειτουργικό ρόλο, καθώς οι ήρωες των έργων κινούνταν πλέον και διαπλάθονταν μέσα στην ίδια την πραγματικότητα. 34 Επίσης, μέχρι εκείνη τη στιγμή, η δουλειά του σκηνογράφου για το θέατρο αντιμετωπιζόταν σαν κάτι χωριστό, καθώς το τμήμα που του ανήκε ήταν το τεχνικόθεαματικό. Ο Αντουάν, στην προσπάθεια να αναμορφώσει όλη τη θεατρική διδασκαλία, αντιμετώπισε και τη σκηνογραφία ως μέρος της ερμηνείας. Με αυτόν τον τρόπο, ενίσχυσε τη θέση του σκηνογράφου, τοποθετώντας τον δίπλα στον σκηνοθέτη ως στενό συνεργάτη του από τη σύλληψη κιόλας της παράστασης. 35 Τέλος, η μεγάλη γενιά των πρωτοπόρων σκηνοθετών, που τοποθέτησαν τη σκηνογραφία στο κέντρο των προβληματισμών τους, ξεκίνησε τη δράση της από αυτήν την εποχή. Αυτό συνέβη, καθώς το νεότερο θέατρο εναντιώθηκε κυρίως στις απόψεις του νατουραλισμού και του Αντουάν, όπως αυτός τις επέβαλλε στο παίξιμο των ηθοποιών, αλλά και στην απόδοση ολόκληρης της παράστασης ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ Στα τέλη του 19 ου και στις αρχές του 20 ου αιώνα, σε μια περίοδο αμφισβητήσεων και συνεχών αναζητήσεων, σκηνοθέτες και θεωρητικοί του θεάτρου έκριναν την επικρατούσα κατάσταση, καταδίκασαν όλες τις μορφές ακαδημαϊκού ρεαλισμού και νατουραλισμού και προσπάθησαν να ανανεώσουν την τέχνη τους, μέσα από έναν επαναπροσδιορισμό των αισθητικών παραγόντων της. 37 Η ανανέωση που συντελέστηκε την εποχή αυτήν δεν αποτέλεσε το επίτευγμα μίας μόνο σχολής, αλλά επρόκειτο για την εμφάνιση ενός ιδεαλιστικού κινήματος που εκδηλώθηκε με πολλά πρόσωπα Βλ. Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ Found και Hartnoll (επιμ.), «σκηνικό» (λήμμα), Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ Στο ίδιο. 37 Denis Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας. 1ος τόμος : , μτφ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2008, σ Στο ίδιο, σ

20 Ειδικότερα, από τη δεκαετία 1880 άρχισε μια καινούργια θεατρική πορεία που καταδίκαζε τον ψευδαισθητικό ρεαλισμό δίνοντας πρωταρχική σημασία στην υποβολή των καταστάσεων. Η νέα αυτή θεατρική αντίληψη αντιπροσωπεύτηκε αρχικά στο Παρίσι από τους συμβολιστές (A. Lugne-Poe και P. Fort), ενώ παρόμοιες αναζητήσεις εξέφρασε ο Αντόλφ Άππια (Adolphe Appia, ) στην Ελβετία και ο Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ (Edward Gordon Craig, ), στην Αγγλία. Τα κίνητρα τους δεν ήταν πάντα ταυτόσημα, ενώ οι λύσεις που πρότειναν εμφανίζονταν συχνά ως αντιφατικές. Ωστόσο, κοινός στόχος όλων αυτών ήταν να καταδικάσουν τη σκηνική πολυτέλεια και τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό, να αρνηθούν κάθε μορφή νατουραλιστικής μίμησης, προσφεύγοντας στην υποβολή και την ανάκληση, σε ένα κάλεσμα προς τη δημιουργική φαντασία του θεατή Συμβολισμός Πρώτοι οι Γάλλοι συμβολιστές επέκριναν τις απόψεις του νατουραλισμού, επειδή όπως ισχυρίστηκαν, στην προσπάθεια αναζήτησης της ακρίβειας περιφρονήθηκε η φαντασία. Ενώ οι νατουραλιστές υποστήριζαν μια απρόσωπη τέχνη, παρουσιάζοντας την πραγματικότητα αδρά, φωτογραφικά, χωρίς φαντασία και συναίσθημα, οι συμβολιστές, που εμφανίστηκαν το 1885, απέβλεπαν σε μια τέχνη που «υποβάλλει κι εμβαθύνει στα μυστήρια του σύμπαντος». 40 Το 1890, ο Γάλλος ποιητής Πωλ Φορ (Paul Fort, ) 41 ίδρυσε στο Παρίσι το θέατρο Τεάτρ ντ Αρ, οι μέθοδοι του οποίου ήταν πλήρως αντίθετοι με αυτούς που ακολουθούσε ο Αντουάν. Η τέχνη, όπως υποστήριζαν οι συμβολιστές, δεν πρέπει να είναι μίμηση αλλά δημιουργία. Πρέπει να υποβάλλει μια κατάσταση και να αποτελεί «φυγή πέρα από τη χυδαιότητα της καθημερινής ζωής». 42 Για τον λόγο αυτό οι συμβολιστές επεδίωκαν ένα θέατρο που θα μπορούσε να προκαλέσει την απόδραση 39 Στο ίδιο, σ Πατρικαλάκις, Ιστορία της σκηνογραφίας, ό.π., σ Ο Γάλλος ποιητής Πωλ Φορ (Paul Fort, ), στο μανιφέστο του διατύπωσε πολλές από τις αρχές που αργότερα υιοθέτησε η σχολή των μοντερνιστών. Το 1890 ίδρυσε στο Παρίσι το Τεάτρ ντ Αρ (Theatre d Art=Θέατρο Τέχνης). Την επόμενη χρονιά έγινε η πιο ζωντανή εστία του θεατρικού συμβολισμού. Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Πατρικαλάκις, Ιστορία της σκηνογραφίας, ό.π., σ

21 μακριά από την καθημερινότητα, ένα θέατρο όπως «οφείλει να είναι: μια πρόφαση για το όνειρο». 43 Σε μια προσπάθεια επιδίωξης αυτών των θεωριών, ο σκηνικός χώρος λάμβανε βαρύνουσα σημασία. Υποστήριζαν ότι το σκηνικό έπρεπε να είναι «μια καθαρή επινόηση, διακοσμητική, που συμπληρώνει την ψευδαίσθηση χάρη σε αναλογίες χρώματος και γραμμών με το δράμα» 44 Πίστευαν ότι, ένα απλό φόντο και μερικά πανιά είναι αρκετά για να δημιουργηθεί η κατάλληλη «οπτική συνοδεία» 45 του έργου. Ακόμη και στις περιπτώσεις που το σκηνικό μειωνόταν στο ελάχιστο, όφειλε να αποτελεί από μόνο του ένα έργο τέχνης που ενσωματώνεται στην παράσταση. 46 Για την υλοποίηση ενός τέτοιου σκηνικού, ο Πωλ Φορ απευθύνθηκε στους συμβολιστές ζωγράφους της ομάδας των Ναμπί (Nabis), μεταξύ άλλων και του Μώρις Ντενί (Maurice Denis, ), ο οποίος διακήρυσσε πως η τέχνη πρέπει να είναι «οικουμενικός θρίαμβος της φαντασίας των εστέτ ενάντια στις προσπάθειες για ηλίθια απομίμηση, θρίαμβος της συγκίνησης του Ωραίου ενάντια στο νατουραλιστικό ψέμα». 47 Με τους συμβολιστές ζωγράφους, η σκηνογραφία πλέον είχε αλλάξει κατεύθυνση και χαρακτηριζόταν από μια απλοποίηση και μια υπαινικτικότητα αντί της περιγραφικότητας, από το λιτό στυλιζάρισμα και την απόλυτη αρμονία μεταξύ σκηνικών και κοστουμιών, ενώ στόχευε ταυτόχρονα στην πλήρη κατάργηση του προοπτικού φόντου Άντολφ Άππια και Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ Την ίδια περίοδο, μια ακόμη αντίδραση ενάντια στον ψευδαισθητικό ρεαλισμό, εμφανίστηκε με τις θεωρίες των Αντόλφ Άππια και Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ, καθιστώντας τους ίδιους ως τους πρωτοπόρους των σκηνογραφικών εξελίξεων του 43 Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Στο ίδιο. 45 Έκφραση που χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει το συμβολιστικό σκηνικό σε ένα άρθρο με τίτλο «La Mise en scène symboliste» και με την υπογραφή «Un Symboliste» (στο Le Gaulois, 14 décembre 1891), όπως παρατίθεται στο: Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Στο ίδιο. 47 Στο ίδιο, σ Found και Hartnoll (επιμ.), «σκηνικό» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ

22 20 ου αιώνα. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι με αυτούς εγκαινιάστηκε μια νέα εποχή στον χώρο της σκηνοθεσίας, τοποθετώντας τη σκηνογραφία στο κέντρο των θεατρικών παραστάσεων και επιβάλλοντάς την πλέον ως την ψυχή της παράστασης. 49 Ο Άππια και ο Κραιγκ διέφεραν ως προς την καταγωγή, τη ζωή και την καλλιτεχνική τους διαδρομή. Παρόλο που οι στόχοι και οι μέθοδοι τους δεν ήταν πάντα ταυτόσημοι, με τις παραστάσεις, τα σκίτσα και ιδιαίτερα με τις αρχές που διατύπωσαν αναστάτωσαν το θεατρικό θέαμα και άσκησαν μια βαθιά επιρροή στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου, που εντοπίζεται σε παραστάσεις ακόμη και σήμερα. 50 Όπως οι συμβολιστές, έτσι και οι παραπάνω αντέδρασαν αρχικά στη νατουραλιστική σκηνοθεσία η οποία περιόριζε το περιβάλλον του έργου σε ένα μιμητικό και παθητικό ομοίωμα της πραγματικότητας. 51 Όμως, ενώ οι συμβολιστές ζωγράφοι ασχολήθηκαν κυρίως με τον αισθητικό διάκοσμο της σκηνής -υποβάλλοντας μια ορισμένη ατμόσφαιρα- και αμέλησαν εντελώς την τρίτη διάσταση του χώρου, ο Άππια και ο Κραιγκ έστρεψαν το ενδιαφέρον τους περισσότερο στο γλυπτικό στοιχείο του θεατρικού χώρου, παρά στο ζωγραφικό. Για τον λόγο αυτό, επιχείρησαν να χρησιμοποιήσουν τον χώρο περισσότερο δυναμικά και ουσιαστικά, δίνοντας μεγάλη σημασία στο φωτισμό, καθώς όπως πίστευαν προσέδιδε μια γλυπτική και τρισδιάστατη αίσθηση. 52 Ειδικότερα, ο Άππια 53 εισήγαγε στους θεατρικούς του χώρους μια αρχιτεκτονική καθαρότητα και αμεσότητα, ενάντια στο ψευδαισθητικό ζωγραφικό σκηνικό και πρότεινε συμπαγή και λιτά σκηνικά, φωτισμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να αναδεικνύουν αντί να ισοπεδώνουν την ανθρώπινη φιγούρα. 54 Επίσης, σε μια 49 Pavis, «σκηνογραφία» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Pavis, «σκηνογραφία» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Πατρικαλάκις, Ιστορία της σκηνογραφίας, ό.π., σ Ο Άππια ήταν αρχιτέκτονας, σκηνογράφος και σκηνοθέτης. Το έργο του -εκτός από τα βιβλία του (La Mise en scene du drame wagnerien [1895], Die Musik und die Inszenierung [1899], L Oeuvre d art vivant [1921])- περιλαμβάνει περίπου εκατό σκίτσα σκηνικών για όπερες (Βάγκνερ), δραματικά κείμενα (Σαίξπηρ, Ίψεν, Γκαίτε) και «ρυθμικούς χώρους» για τον Ζακ- Νταλκρόζ. Βλ. Pavis, «σκηνογραφία» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Βλ. Howard, Τι είναι η σκηνογραφία;, ό.π., σ

23 προσπάθεια αναγέννησης του θεάτρου, υποστήριζε ότι το θέατρο έπρεπε να είναι μια ανεξάρτητη τέχνη, όπου τα διάφορα στοιχεία καλλιτεχνικής έκφρασης ενώνονται με μια αλληλοδιαδοχή που καθορίζει την αποτελεσματικότητά τους. Για τον λόγο αυτό, πρότεινε μια ιεραρχία των στοιχείων που το απαρτίζουν, τοποθετώντας πρώτα τον ηθοποιό, στη συνέχεια τον χώρο, σε ακολουθία το φως και τέλος τη ζωγραφική. 55 Βασιζόμενος στην παραπάνω άποψη και προβάλλοντας σαν πρωταρχικό στοιχείο στην τέχνη του θεάτρου τον ηθοποιό, αντιλαμβανόταν τον σκηνικό χώρο σαν μια αρχιτεκτονική που όφειλε να εναρμονίζεται με τη γλυπτικότητα και την κινητικότητά του. Αυτός ήταν ο λόγος που τόνιζε το παράλογο της τοποθέτησης του τρισδιάστατου σώματος του ηθοποιού μέσα στα επίπεδα σκηνικά της εποχής του. 56 Γύρω στα 1902 έγραψε: Τα σκηνικά της εποχή μας είναι υποδουλωμένα στη ζωγραφική τοπίου, τα οποία σκοπεύουν στη δημιουργία ψευδαίσθησης της πραγματικότητας. Αλλά αυτή η ψευδαίσθηση αποτελεί από μόνη της μια ψευδαίσθηση, διότι η παρουσία του ηθοποιού την αντικρούει. Για την ακρίβεια, η αρχή της ψευδαίσθησης που εξασφαλίζει η ζωγραφική σε επίπεδο καμβά σε σχέση με την αρχή που εξασφαλίζει το πλαστικό και ζωντανό σώμα του ηθοποιού βρίσκονται σε αντίθεση. 57 Επίσης ισχυριζόταν πως ακόμη και τις φορές που το κέντρο ενός ζωγραφικού πίνακα κατάφερε να δημιουργήσει ψευδαίσθηση, το επίπεδο ζωγραφικό πάτωμα κατέστρεφε εντελώς κάθε προσπάθεια. Οι φωτοσκιάσεις δε, που ήδη συνόδευαν τα ζωγραφικά αντικείμενα πάνω στα πανιά, καθιστούσαν τη χρήση του φωτισμού εντελώς συμβατική, οδηγώντας την στην αδράνεια. Συνεπώς, η αναζήτηση της σκηνογραφικής ψευδαίσθησης ανάγκαζε τους ανθρώπους του θεάτρου να υποτάξουν τόσο τον ηθοποιό όσο και τον φωτισμό σε μια κατάσταση ξένη προς τις καθαρές ανάγκες της θεατρικής δράσης. 58 «Η σκηνική μας οικονομία - όπως δήλωνε ο Άππια- παραμελεί την παραστασιακή εντύπωση του ηθοποιού για χάρη της ψευδαίσθησης που δημιουργούν τα ζωγραφιστά πανιά, κι από δω απορρέει η 55 Βλ. Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Found και Hartnoll (επιμ.), «σκηνικό» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ McKinney και Butterworth, The Cambridge Introduction to, ό.π., σ Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ

24 αδυνατότητα τόσο του ενός στοιχείου όσο και του άλλου». 59 Για τον λόγο αυτό, πρότεινε μια διαμόρφωση του σκηνικού χώρου που θα αναδείκνυε τις κινήσεις και τις συμπεριφορές του ηθοποιού, καθώς και έναν φωτισμό που θα ενίσχυε την πλαστικότητα του σώματος του. Ακόμη, στις επιδιώξεις του Άππια ήταν να δοθεί μια διαφορετική κατεύθυνση στο ζητούμενο της σκηνικής αναπαράστασης, στρέφοντας την προσοχή από την απεικόνιση μιας σκηνής προς τη δημιουργία της ατμόσφαιρας. Συνεπώς, ξεκινώντας -και πάλι- από την παρουσία και την κίνηση του ηθοποιού, πίστευε ότι το φως και ο χώρος όφειλαν να παρέχουν ένα υποβλητικό, ευέλικτο και εκφραστικό περιβάλλον. Συγκεκριμένα, περιγράφοντας τις προτάσεις του για τη διοργάνωση της δεύτερης σκηνής του έργου Siegfried (όπερα του Wagner), ο ίδιος είπε: Δε θα επιδιώκουμε πλέον να δημιουργούμε την ψευδαίσθηση ενός δάσους, αλλά την ψευδαίσθηση ενός ανθρώπου μέσα στην ατμόσφαιρα ενός δάσους. Η πραγματικότητα εδώ είναι ο άνθρωπος και μπροστά του καμιά άλλη ψευδαίσθηση δεν έχει πέραση. Ό,τι αγγίζει αυτός ο άνθρωπος πρέπει να είναι προορισμένο γι αυτόν -όλα τα άλλα πρέπει να συμβάλουν στο να δημιουργούν γύρω του την ενδεδειγμένη ατμόσφαιρα. 60 Με αυτόν τον τρόπο, ο ηθοποιός έπαψε να περιορίζεται σε ένα περιβάλλον πιεστικό ή εγγεγραμμένο σε ένα μόνιμο σκηνικό. Αντίθετα, τοποθετήθηκε στο κέντρο ενός χώρου ζωντανεμένου από το φως. Η σκηνογραφία πλέον κατασκεύαζε συμπαγείς, αλλά εύθραυστους κι εύπλαστους όγκους, όπως σκάλες, βάθρα, πόρτες και κολόνες, οι σκιές των οποίων δεν λειτουργούσαν εις βάρος του ηθοποιού. Αντίθετα ενίσχυαν την παρουσία του μέσα στον χώρο ο οποίος αποτελούσε πλέον ένα φανταστικό τοπίο. 61 Ο Κραιγκ γνώριζε και θαύμαζε τις απόψεις του Άππια. Όπως ο τελευταίος, έτσι κι αυτός, καταδίκασε την περιγραφικότητα του νατουραλισμού και έδωσε σημασία στη σύνθεση του θεατρικού χώρου. Ειδικότερα, στόχευε στη δημιουργία ενός ποιητικού 59 Adolphe Appia, La Musique et la mise en scène, Berne, Theaterkultur Verlag, 1963, σ.48, όπως παρατίθεται στο ίδιο, σ McKinney και Butterworth, The Cambridge Introduction to Scenography, ό.π., σ Pavis, «σκηνογραφία» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ

25 χώρου, που θα έδινε στο θεατή το ύφος του έργου με μέσα την επιβολή και υποβολή, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ποιητική. Ακόμη, στις μακέτες του σχεδίαζε τεράστιες κατασκευές που αποτελούσαν ελεύθερες οπτικές συνθέσεις, όπου τα σχήματά τους, τα κενά και οι σκιές που δημιουργούνταν ανάμεσα τους, αποτελούσαν καθαρά εκφραστικές μονάδες και δεν είχαν καμιά σχέση με την απομίμηση αρχιτεκτονικών κτισμάτων ενός δεδομένου χώρου. Επίσης, με τη χρήση διαφόρων φωτιστικών εφέ, ήταν δυνατή η αλλαγή της ατμόσφαιρας του έργου μέσα στο ίδιο σκηνικό. 62 Η μεγαλύτερη αξία του Κραιγκ έγκειτο στο ότι σε κάθε στιγμή της παράστασης επεδίωκε μια τέλεια εκφραστική αρμονία ανάμεσα σε όλα τα στοιχεία της. Ήδη από το τέλος του 19 ου αιώνα, ονειρευόταν μια ολοκληρωτική τέχνη, κηρύσσοντας την ανάγκη της ενότητας στο ανέβασμα της παράστασης. Για τον λόγο αυτό, ζητούσε να ανατεθεί η πλήρης ευθύνη για τη δημιουργική ερμηνεία σε ένα μόνο πρόσωπο, στον σκηνοθέτη. Αυτός, που δε θα ήταν ούτε ο πρωταγωνιστής, αλλά ούτε ένας ζωγράφος, θα έπρεπε να γνωρίζει καλά όλες τις σκηνικές τεχνικές. Εμπνεόμενος απ ευθείας από το έργο, θα δημιουργούσε τα σκηνικά, τα κοστούμια, τους φωτισμούς και θα διηύθυνε τους ηθοποιούς. Με αυτόν τον τρόπο θα ήταν δυνατή μια τέλεια ομοιογένεια της παράστασης, η επιτυχία της οποίας θα στηριζόταν τόσο στην αλληλεξάρτηση των στοιχείων της, όσο και στην εκφραστική συγχώνευση των υλικών της διαμορφωμένα μέσα από μια αυστηρή καλλιτεχνική σύνθεση. 63 Όπως προκύπτει από τα παραπάνω, στις αντιλήψεις του Άππια και του Κραιγκ, η αφαίρεση αποτελούσε προϋπόθεση για τους οραματισμούς τους. Επίσης, στη διαμόρφωση της κοινής γραμμής τους, ο πρώτος χαρακτηρίστηκε περισσότερο «δομικός», ενώ ο Κραιγκ πιο «ρομαντικά οραματικός». 64 Παρόλο που οι θεωρίες τους δεν ήταν πάντα υλοποιήσιμες και παρά το γεγονός ότι συχνά κατηγορήθηκαν για φορμαλισμό, πολλοί ήταν αυτοί που εξέλιξαν τις σκέψεις τους. Οι δύο αυτοί άντρες, αν και δεν ήταν ιδρυτές κανενός μεγάλου ρεύματος του σύγχρονου θεάτρου, άσκησαν τεράστια επιρροή στην εξέλιξη του θεατρικού χώρου και άνοιξαν τον δρόμο 62 Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ Βλ. Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ

26 στην αναζήτηση πιο τρισδιάστατων σκηνικών λύσεων. Αυτή η επιρροή ασκήθηκε τόσο στο δραματικό θέατρο όσο και στις λυρικές σκηνές, αγγίζοντας τομείς τόσο διαφορετικούς όσο η σκηνοθεσία, το σκηνικό, ο φωτισμός και η θεατρική αρχιτεκτονική. 65 Μετά από αυτή τη σπουδαία τομή, ο 20 ος αιώνας εισήχθη ομαλά στον σκηνογραφικό χώρο. Από τότε και στο εξής η σκηνογραφία έπαψε να αποτελεί θέμα διακόσμου, αλλά θεωρούνταν πλέον ένα σύμπαν ουσιαστικής σημασίας το οποίο «μακριά από το να εικονογραφεί και να επαναλαμβάνει το κείμενο, το παραδίδει προς θέαση και ακρόαση εκ των έσω» Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, ό.π., σ Pavis, «σκηνογραφία» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ

27 2 ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ Μέσα στο γενικότερο πνεύμα αναζήτησης από το οποίο διέπονται οι σύγχρονες παραστάσεις, χαρακτηριστική είναι μια διαρκής υποχώρηση του δραματικού λόγου έναντι των ήχων, της μουσικής και της εικόνας. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα, η ομιλία των προσώπων του δράματος να ελαχιστοποιείται σε τέτοιο βαθμό που πολλές φορές να φτάνει μέχρι και την κατάργηση. Αντίθετα, το ζήτημα του θεατή και ιδιαίτερα εκείνο του βλέμματος φαίνεται να καταλαμβάνει πρωταρχικό ρόλο. 67 Επίσης, το ζητούμενο των σύγχρονων παραστάσεων αμφισβητείται, περιορίζεται ή διευρύνεται στο έπακρο. Η διάρκεια των θεαμάτων απελευθερώνεται από τους συνήθεις χρονικούς περιορισμούς, ενώ ο ρυθμός παρουσίασής τους είτε επιβραδύνεται δραματικά, είτε επιταχύνεται ανορθόδοξα. Η αλλαγή αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι τα σύγχρονα θεάματα επικαλούνται πλέον τις πλαστικές τέχνες, τον κινηματογράφο και γενικά όλες τις σύγχρονες κατακτήσεις του οπτικοακουστικού τομέα. 68 Παράλληλα, παρατηρείται μια συνεχόμενη αύξηση των παραστάσεων όπου ο χορός και πιο συγκεκριμένα η χορευτική έκφραση διαποτίζει τη θεατρική. Η παντομίμα, 69 η χειρονομία και η κίνηση είχαν ήδη αποδειχθεί από τους προηγούμενους αιώνες, πανίσχυρα μέσα για την παραγωγή ενός «θεατρικού λόγου» επί σκηνής, χωρίς λόγια. 70 Η ενέργεια αυτής της χειρονομίας και γενικότερα όλα όσα περιστρέφονται γύρω από τη δυναμική και την εκφραστικότητα των κινήσεων επανέρχεται στις μέρες μας, αποτελώντας ένα θεμελιώδες ζήτημα μορφής που χαρακτηρίζει πολλά διαβήματα του σύγχρονου θεάτρου. Δύο πολύ σημαντικές μορφές έκφρασης αυτού του είδους αποτελούν το Θέατρο των Εικόνων του Ρόμπερτ Ουίλσον και το Χοροθέατρο της Πίνα Μπάους Ελένη Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα, Αθήνα 2000, σ Στο ίδιο. 69 Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την παντομίμα, βλ. Pavis, Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., «παντομίμα» (λήμμα), σ Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο, ό.π., σ Στο ίδιο, σ

28 Τέλος, μέσα σε αυτό το πνεύμα των σύγχρονων αναζητήσεων παρατηρείται επίσης ένας επαναπροσδιορισμός της αφηγηματικότητας και του τρόπου που αυτή μπορεί να αποδοθεί στις σύγχρονες παραστάσεις. Αυτό συμβαίνει, καθώς προβάλλοντας την εικόνα και την κίνηση ως τα πρωτεύοντα στοιχεία μιας παράστασης δημιουργούνται προβληματισμοί όσον αφορά στην αφήγηση της εκάστοτε ιστορίας, αλλάζοντας ταυτόχρονα και την πρόσληψή της από το κοινό που καλείται να παρακολουθήσει τέτοιου είδους θεάματα. 2.1 ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΟΥ ΡΟΜΠΕΡΤ ΟΥΙΛΣΟΝ Το Θέατρο των Εικόνων αποτελεί μία πολύ σημαντική τάση στις μέρες μας, όπως καθιερώθηκε τη δεκαετία του 70 από τον Αμερικανό εικαστικό και σκηνοθέτη Ρόμπερτ Ουίλσον (Robert Wilson, 1941). Πρόκειται για έναν τύπο σκηνοθεσίας, που αποσκοπεί στη «δημιουργία σκηνικών εικόνων -μεγάλης ομορφιάς- αντί της ακρόασης ενός κειμένου ή της παρουσίασης ανάγλυφων φυσικών δράσεων». 72 Η εικόνα, σύμφωνα με τον Φρόιντ, μπορεί να απεικονίσει καλύτερα τις ασυνείδητες διαδικασίες απ ότι η συνειδητή σκέψη και η γλώσσα. Συγκεκριμένα υποστήριζε ότι: «Οι εικόνες [ ] συνιστούν ένα πολύ ατελές μέσο απόδοσης της συνειδητής σκέψης και μπορούμε να πούμε ότι η οπτική σκέψη πλησιάζει περισσότερο τις ασυνείδητες διαδικασίες απ ότι η λεκτική σκέψη και είναι αρχαιότερη, τόσο από φυλογενετική όσο και από οντογενετική άποψη». 73 Την παραπάνω άποψη φαίνεται να συμμερίζεται και ο Ουίλσον, ο οποίος καταφεύγει στην οπτική σκέψη, θεωρώντας την πιο ικανή να υποβάλει τη βαθιά ασυνείδητη διάσταση του έργου και επομένως να έχει μεγαλύτερη επίδραση σε αυτόν που την παρακολουθεί απ ότι ο λόγος. 74 Ο Ουίλσον εκπαιδεύτηκε ως αρχιτέκτονας και ζωγράφος και ασχολήθηκε με τη θεατρική τέχνη χωρίς να έχει προηγούμενη σχετική εμπειρία και εκπαίδευση. Αυτός 72 Η εικόνα είναι ορατή από μακριά, σε δύο διαστάσεις, επίπεδη, λόγω απόστασης και λόγω της τεχνικής της σύνθεσής της. Pavis, «θέατρο εικόνων» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Για περισσότερες πληροφορίες βλ, Bonnie Marranca, The Theatre of Images, Johns Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 1996, σ. ix-xv. 73 Pavis, «θέατρο εικόνων» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Στο ίδιο. 27

29 ήταν πιθανόν και ο λόγος που προσέγγισε τη θεατρική πράξη με έναν τρόπο που διέφερε από τις μεθόδους που ακολουθούσαν οι σκηνοθέτες μέχρι εκείνη τη στιγμή. Θεωρούσε ότι ο χώρος σε μια παράσταση και γενικότερα το οπτικό μέρος της δεν είναι υποδεέστερο του κειμένου, ενώ ακόμη ότι μπορούσε να λειτουργήσει τόσο ανεξάρτητα, όσο και χωρίς αυτό. Για τον λόγο αυτό, ξεκίνησε τη δημιουργία παραστάσεων όπου η εικόνα καταλάμβανε τον πρωταρχικό ρόλο, απορρίπτοντας το λόγο, καθώς, όπως υποστήριζε «η γλώσσα αποτελεί εμπόδιο στη φαντασία». Συνεπώς, εγκαταλείποντας εντελώς ή μερικώς το κείμενο, συνέβαλλε διεθνώς στην επικράτηση του οπτικού, αλλάζοντας πλήρως τη μέχρι τότε αντίληψη για το σύγχρονο θέατρο. Ο ίδιος δήλωσε: Συνήθως στο θέατρο το οπτικό επαναλαμβάνει το λεκτικό. Το οπτικό καταλαμβάνει δευτερεύοντα ρόλο σε σχέση με τη γλώσσα. Δεν σκέφτομαι με αυτόν τον τρόπο. Για μένα το οπτικό δεν είναι μια δεύτερη σκέψη, δεν είναι μια εικονογράφηση του κειμένου. Είναι εξίσου σημαντικό. Αν λέει την ίδια ιστορία με τις λέξεις, γιατί να κοιτάξεις; Το οπτικό πρέπει να είναι τόσο συναρπαστικό ώστε ένας κωφός άνθρωπος να παρακολουθεί την παράσταση εκστασιασμένος. Καμιά φορά αφήνω το οπτικό να ευθυγραμμιστεί με το λεκτικό, αλλά συνήθως όχι. Οι περισσότεροι σκηνοθέτες ξεκινάνε αναλύοντας ένα κείμενο, και το οπτικό ακολουθεί αυτήν την ερμηνεία. Αυτή η αφελής χρήση του οπτικού με κάνει να βαριέμαι. Εγώ πάντα ξεκινώ με την οπτική μορφή. Στα πιο πολλά θέατρα το βλέμμα είναι άσχετο. Όχι στο δικό μου. Εγώ σκέφτομαι με τα μάτια μου. 75 Το ενδιαφέρον του για τη διάρθρωση του χώρου ως έναν εναλλακτικό τρόπο επικοινωνίας έναντι του ομιλούντος κειμένου εντοπίζεται προτού ακόμη ασχοληθεί με το θέατρο. Αρχικά, οφείλεται στο γεγονός ότι όταν ο ίδιος ήταν παιδί παρουσίαζε δυσκολία στην ομιλία (τραυλισμό), αλλά και αργότερα, τη δεκαετία του 60, όταν δίδασκε σε παιδιά με ειδικές μαθησιακές δυσκολίες. Μέσω της μεθόδου που ακολούθησε η δασκάλα του για να ξεπεράσει ο ίδιος το πρόβλημα του, αλλά και μέσω της εμπειρίας του με τα παιδιά αυτά, ανακάλυψε ότι η καλλιτεχνική έκφραση 75 Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press, Νέα Υόρκη 1996, σ

30 και η κίνηση μπορούσαν να δώσουν «φωνή» σε άτομα που δυσκολεύονταν να επικοινωνήσουν με συμβατικούς τρόπους. 76 Ακόμη, προς αυτήν την κατεύθυνση, καθοριστική υπήρξε η φιλία του Ουίλσον με ένα κωφό άτομο, τον Ρέιμοντ Άντριου (Raymond Andrew). Η συναναστροφή μαζί του τον οδήγησε να σκεφτεί σε δύο επίπεδα αντίληψης: το εξωτερικό και το εσωτερικό. Ο Ουίλσον αντιλαμβανόταν το «εξωτερικό» ως το αποτέλεσμα επεξεργασίας των πληροφοριών που λαμβάνει κάποιος με τις αισθήσεις, ενώ το «εσωτερικό» ως αυτό που αντανακλούσε τα όνειρα, τη φαντασία και τη διαίσθηση. Ακόμη, ο Ουίλσον αντιλήφθηκε ότι οι ζωηρές ζωγραφιές του Άντριου αποτελούσαν το βασικό μέσο επικοινωνίας του και υποδήλωναν ότι η αντίληψη που είχε για τον εξωτερικό κόσμο φιλτράρονταν διαμέσου μιας εσωτερικής οπτικής. Τέλος, η λεπτή και εκλεπτυσμένη γλώσσα του σώματος του παιδιού τον οδήγησε στο συμπέρασμα ότι το παιδί σκεφτόταν με οπτικά σήματα και όχι με λέξεις. 77 Όταν το 1970, ανέβασε το πρώτο του μεγάλο θέαμα (πάνω από τέσσερις ώρες), Το βλέμμα του κωφού (Deafman Glance, Εικόνα 1), που παρουσιάστηκε στο VIII φεστιβάλ του Nancy, παρουσίασε μια παράσταση χωρίς γραπτό κείμενο και λέξεις, αλλά βασισμένη αποκλειστικά στα σχέδια του Άντριου. Το έργο αυτό, στο οποίο απουσίαζε ολοκληρωτικά ο λόγος, αποτέλεσε την αφετηρία αυτού του νέου θεατρικού λεξιλογίου, περικλείοντας μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά που έκαναν το έργο του να ξεχωρίσει και εντοπίζονται στις παραστάσεις του ακόμη και σήμερα. 78 Στην παραπάνω παράσταση, δημιούργησε μια αχανή εικονογραφία αποτελούμενη από εικόνες βγαλμένες από το ασυνείδητο και δομημένες όπως στα όνειρα. Επρόκειτο για συνειρμικές συνδέσεις, ξαφνικές εμφανίσεις προσώπων και αντικειμένων, μεταμορφώσεις, συστολές και διαστολές του χρόνου, αλλά και παιχνίδια του φωτός. Τα πολυάριθμα πρόσωπα που παρουσιάζονταν στη σκηνή τις περισσότερες φορές δεν είχαν ταυτότητα. Εμφανίζονταν στη σκηνή σιωπηλά, με σχηματικές ή τυχαίες κινήσεις και χωρίς ίχνος συγκινησιακής συμμετοχής. Ακόμη, επιδίδονταν σε διάφορες δραστηριότητες, που κυμαίνονταν από τις πιο απλές, όπως 76 Mckinney και Butterworth, The Cambridge Introduction to, ό.π., σ Στο ίδιο. 78 Στο ίδιο. 29

31 το να μπουν, να διασχίσουν τη σκηνή και να βγουν, μέχρι τις πιο σύνθετες, όπως να εκτελέσουν έναν φόνο. Ωστόσο η εμφάνιση των προσώπων αυτών ήταν πολύ σημαντική, καθώς σφράγιζαν με την παρουσία τους τις σκηνικές εικόνες, αποτελώντας βασικά στοιχεία της σύνθεσης. 79 Εικόνα 1 Ρόμπερτ Ουίλσον, Το βλέμμα του κωφού, 1970 Ένα ακόμη στοιχείο που απασχόλησε τον Ουίλσον τόσο στη συγκεκριμένη παράσταση όσο και στις μετέπειτα δουλειές του ήταν η έννοια του χρόνου και οι τρόποι που μπορεί να αποδοθεί κινητικά. Η κίνηση των ηθοποιών επί σκηνής ήταν εξαιρετικά αργή, ενώ η πολύωρη διάρκεια του θεάματος έδινε την εντύπωση μιας προσπάθειας ανάλυσης, αλλά ταυτόχρονα και διάλυσης του χρόνου. Τέλος, με αυτήν την παράσταση, ο Ουίλσον καθιέρωσε έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο παρακολούθησης της θεατρικής πράξης, καθώς οι θεατές καλούνταν να παρακολουθήσουν όχι έναν διάλογο από λέξεις, αλλά μια σειρά από εικόνες, ενώ το βασικό είδος αντίληψης που απαιτούνταν σε αυτήν την περίπτωση δεν ήταν το διανοητικό αλλά το αισθητηριακό Κατερίνα Θωμαδάκη, «Μπομπ Ουίλσον-Βαθιά τομή στη θεατρική αναζήτηση», περ. Θέατρο, τχ. 46/48 (Ιούλιος-Δεκέμβριος 1975), σ Στο ίδιο, σ

32 Μέσα στα επόμενα χρόνια, τα έργα του Ουίλσον απέκτησαν πιο καθαρή φόρμα, με έντονο το στοιχείο του χρώματος και του φωτισμού, ενώ στις περιπτώσεις που χρησιμοποιεί -μέχρι και σήμερα- τον λόγο, το κάνει με έναν ιδιαίτερο τρόπο, που τον ανεξαρτητοποιεί από τις εικόνες που παρουσιάζονται στη σκηνή. Εικόνα 2 Ρόμπερτ Ουίλσον, Pelléas et Mélisande, 1997 Επίσης, η μέθοδος που ακολουθεί στην ανάπτυξη και στην πραγματοποίηση του θεάτρου του, βασίζεται στη δημιουργία οπτικών στόριμπορντς (storyboards). Αυτά αποτελούν ένα είδος σεναρίου, αλλά αντί για διαλόγους, περιγράφουν τις μετατοπίσεις του αρχιτεκτονικού χώρου και του φωτισμού που συντελούνται κατά τη διάρκεια της παράστασης. Στα έργα του παρουσιάζει μια σειρά από εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη, προσεγμένες και συγκροτημένες η κάθε μία σε τέτοιο βαθμό που θυμίζουν πίνακες ζωγραφικής, ενώ πολλές φορές όντας εξωραϊσμένες με τραγούδια και διαλόγους, αποκτούν συμβολική σημασία. Οι συνθέσεις που δημιουργεί μοιάζουν εξαιρετικά απλές, ενώ τα αντικείμενα που χρησιμοποιεί είναι φανταστικά, χωρίς καμιά λειτουργικότητα. Πρόκειται για ένα θέατρο φορμαλιστικό, με στυλιζαρισμένη σκηνογραφία γεωμετρικών προδιαγραφών και αισθητικής σκοπιμότητας. Ακόμη, συχνή είναι η χρήση στοιχείων που επαναλαμβάνονται μέσα στο έργο του, όπως παιχνίδια και εναλλαγές φωτός, ζώα-γλυπτά, γεωμετρικά 31

33 σχήματα, αιωρούμενα αντικείμενα, πόρτες από τις οποίες ξεπροβάλλουν δεσμίδες φωτός, κ.α. Σε κάθε περίπτωση όμως, τα περιβάλλοντα που δημιουργεί αποτελούν αυστηρά δομημένες συνθέσεις, μέσα στις οποίες οι ερμηνευτές οφείλουν να «υπακούουν» με τις χορογραφημένες στάσεις και χειρονομίες τους (Εικόνα 2, Εικόνα 3, Εικόνα 4, Εικόνα 5). Εικόνα 3 Ρόμπερτ Ουίλσον, The Old Woman, 2013 Στο έργο του Ουίλσον εμπεριέχονται στοιχεία από διάφορες μορφές έκφρασης που παρουσιάστηκαν στον χώρο της τέχνης. Η ποικιλία αυτών των χαρακτηριστικών κυμαίνεται από τον σουπρεματισμό ως το νταντά, από τη μεταφυσική ως το σουρεαλισμό, από την αφαίρεση ως τον καθαρό εξπρεσιονισμό και από το απλό αντικείμενο ως την προηγμένη τεχνολογία. Τέλος, χαρακτηριστική είναι η άποψη του Γάλλου σουρεαλιστή Λουί Αραγκόν, μετά την πρεμιέρα του πρώτου μεγάλου έργου του Ουίλσον, Το βλέμμα του κωφού. Σε μια ανοιχτή επιστολή προς τον νεκρό φίλο του, Αντρέ Μπρετόν, και ίσως ως απάντηση στους χαρακτηρισμούς του έργου του Ουίλσον ως «σουρεαλιστικό», έγραψε: «Δεν έχω δει ως τώρα σε όλο τον κόσμο τίποτα πιο όμορφο [..] Ο Ουίλσον δεν είναι σουρεαλιστής. Είναι αυτό που εμείς που 32

34 γεννήσαμε το σουρεαλισμό, ονειρευτήκαμε ότι θα ερχόταν ύστερα από εμάς και πέρα από μας». 81 Εικόνα 4 Ρόμπερτ Ουίλσον, The Old Woman, 2013 Εικόνα 5 Ρόμπερτ Ουίλσον, Edda, Holmberg, The Theatre of Robert Wilson, ό.π., σ

35 2.2 ΤΟ ΧΟΡΟΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΠΙΝΑ ΜΠΑΟΥΣ Ένα ακόμη επίτευγμα του σύγχρονου θεάτρου, όπου η κίνηση και η εικόνα καταλαμβάνουν σημαντικό ρόλο, αποτελεί το Χοροθέατρο (έννοια που μεταφράζει το γερμανικό Tanztheater). Όπως προδίδει και η ονομασία του, πρόκειται για μια σύζευξη στοιχείων τόσο του χορού, όσο και του θεάτρου. Το είδος αυτό καθιερώθηκε μέσα από το έργο της Γερμανίδας χορεύτριας και χορογράφου Πίνα Μπάους (Pina Bausch, ), η οποία αναζητώντας ένα διαφορετικό τρόπο έκφρασης, συνδύασε τη θεατρική τέχνη με τη χορευτική γλώσσα του σώματος, δημιουργώντας ένα ιδιαίτερο ύφος, που την κατέστησε πρωτοπόρο του σύγχρονου χορού της δεκαετία του 70. Ωστόσο, οι απαρχές του χοροθεάτρου εντοπίζονται πολύ νωρίτερα. Πρωτοεμφανίστηκε στο ρεύμα του εξπρεσιονιστικού χορού, όπως εκφράστηκε στη Γερμανία την περίοδο του μεσοπολέμου από χορευτές και χορογράφους, μεταξύ των οποίων ήταν και ο δάσκαλος της Μπάους, Κουρτ Γιος (Kurt Joss, ). Οι εισηγητές αυτού του ρεύματος, θέλοντας να εκφράσουν την κοινωνική κατάσταση της εποχής, δημιούργησαν έργα γεμάτα ένταση και συγκρούσεις, αποκαλύπτοντας έναν κόσμο εχθρικό για τον άνθρωπο. Έχοντας ως βάση τους τον «εκφραστικό χορό», τους ενδιέφερε κυρίως η εκδήλωση συναισθημάτων, εκτός από τη φόρμα, καθώς σκοπός τους ήταν να εκφράσουν τις συγκινήσεις του πνεύματος μέσα από την κίνηση του ανθρώπινου σώματος. Με αυτόν τον τρόπο, συνδυάζοντας τον χορό με τα κοινωνικά θέματα της εποχής, έφεραν τον σύγχρονο χορό πιο κοντά στο θέατρο. 82 Όμως το χοροθέατρο βρήκε προσφορότερο έδαφος ώστε να αναδειχθεί λίγο αργότερα και συγκεκριμένα τη δεκαετία του 70, μέσα στον αναβρασμό της μεταπολεμικής Γερμανίας. Εκείνο το διάστημα η υπό ανάνηψη Γερμανία, προσπαθώντας να καταπολεμήσει τα συλλογικά της σύνδρομα, στράφηκε στον κλασικισμό, αναζητώντας παραδοσιακές αξίες. Αυτό οφειλόταν σε μια αντίδραση απέναντι στην πρωτοπορία και στην ιδιαιτερότητα των τεχνών γενικότερα. Ωστόσο, μεγάλο μέρος του γερμανικού λαού άρχισε να αποζητά τη σύγχρονη έκφραση. Η Πίνα Μπάους βρέθηκε στο επίκεντρο αυτού του αναβρασμού και της αναγέννησης του 82 Βλ. Ροζέ Γκαρωντύ, Ο χορός στη ζωή, μτφ. Μαρία Τσούτσουρα, Ηριδάνος, Αθήνα 1980, σ

36 σύγχρονου χορού. Στρέφοντας το βλέμμα της «τρυφερό αλλά κριτικό» στην καθημερινότητα, θέλησε να μιλήσει για τον έρωτα, τον θάνατο, την κενότητα της ύπαρξης και τις σχέσεις των δύο φύλων, δημιουργώντας έργα που χαρακτηρίζονταν από αμεσότητα, έντονη συγκίνηση και πλήθος καθημερινών χειρονομιών. 83 Το 1973, ζητήθηκε από την Μπάους να αναλάβει τη διεύθυνση του χορού του Wuppertal (αργότερα μετονομάστηκε σε Tanztheater Wuppertal Pina Baush). Εκεί είχε την ευκαιρία να επικοινωνήσει στο κοινό τα θέματα που την απασχολούσαν και με τρόπο που την εξέφραζε καλύτερα. Βαθιά επηρεασμένη από τον εξπρεσιονιστικό χορό του δασκάλου της Γιος, αναγνώριζε τη δύναμη της χορευτικής έκφρασης, απορρίπτοντας όμως τις κινήσεις και τα βήματα μιας οργανωμένης χορογραφίας που αυτός ακολουθούσε. Έλεγε: «Αναζητώ να μιλήσω για τη ζωή που μας περιβάλλει, για την ύπαρξη, για μας. Και το πρόβλημα είναι ότι η ζωή δεν μπορεί πάντα να χορευτεί με τις παραδοσιακές αισθητικές φόρμες». 84 Επέλεξε λοιπόν, έναν τρόπο να αφηγηθεί τις ιστορίες της, χωρίς να επιστρέφει στην «εξιδανικευμένη λακωνικότητα» του κλασικού χορού και μακριά από την αφαίρεση και το φορμαλισμό του μεταμοντέρνου. 85 Απορρίπτοντας λοιπόν τον ρόλο του κλασικού χορογράφου που ασχολείται με βήματα και κινήσεις κωδικοποιημένες, ζητούσε από τους χορευτές της να συμπεριφέρονται στη σκηνή όπως και στην καθημερινή ζωή. Συνεπώς στα έργα της, οι χορευτές κινούνταν ελεύθερα στον χώρο, περπατούσαν, τραγουδούσαν, φώναζαν, γελούσαν, ακόμη και έκλαιγαν μερικές φορές. Επρόκειτο για σωματικούς μονολόγους που εκτελούνταν με ακρίβεια, συγκίνηση, ένταση και αισθησιασμό. Με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να δημιουργήσει ένα κλίμα «έκστασης και συντριβής, άλγους και φόβου» που είχε άμεσο αντίκτυπο στο θεατή. 86 Αυτή η αίσθηση αυθεντικότητας που αποζητούσε στις χορογραφίες της, αντικατοπτριζόταν εξίσου στα σκηνικά και στα κοστούμια των παραστάσεών της τα οποία θεωρήθηκαν επίσης πρωτοποριακά για την εποχή, διαμορφώνοντας από τα 83 Pavis, «χοροθέατρο» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Pina Bausch Foundation [ (2/11/2017)]. 85 Pavis, «χοροθέατρο» (λήμμα), Λεξικό του Θεάτρου, ό.π., σ Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο..., ό.π., σ

37 πρώιμα κιόλας έργα, την εικόνα του Χοροθεάτρου. 87 Όπως οι χορογραφίες της, έτσι και αυτά, αντανακλούσαν την καθημερινή ζωή αλλά συνεχώς την υπερέβαιναν, εξυψώνοντάς τη σε μια ονειρική ομορφιά και ελαφρότητα. Οι χώροι που δημιουργούνταν ήταν συχνά ποιητικοί, καταφέρνοντας να περικλείσουν τον εξωτερικό κόσμο στο εσωτερικό της σκηνής, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο πολλές φορές την αίσθηση ενός ονειρικού τοπίου. Ακόμη, παρατηρείται μια ποικιλία στην επιλογή των χώρων, καθώς κυμαίνονταν από το εσωτερικό του 19 ου αιώνα, μέχρι το απογυμνωμένο ξύλινο περιβάλλον του Ιαπωνικού μινιμαλισμού. Τέλος, τα κοστούμια των χορευτών, μπορούσαν να είναι εξίσου καθημερινά και λιτά, όπως επίσης βραδινά, κομψά αλλά και παράλογα. 88 Ωστόσο, αυτό που χαρακτηρίζει περισσότερο τις παραστάσεις αυτές είναι ένα «παιχνίδι» τόσο με τα σκηνικά αντικείμενα, όσο και με τα στοιχεία της φύσης, όπως είναι η γη και το νερό. Ο ρόλος αυτών των στοιχείων δεν ήταν μόνο διακοσμητικός. Αντίθετα, λάμβανε βαρύνουσα σημασία, καθώς δημιουργούσε μια σχέση δράσηςαντίδρασης με τα σώματα και τις κινήσεις των χορευτών, μετατρέποντας την κάθε τους κίνηση σε έναν «άθλο δύναμης». 89 Συγκεκριμένα στην Ιεροτελεστία της Άνοιξης (The Rite of Spring, Frühlingsopfer, 1975), η επιφάνεια του δαπέδου της σκηνής ήταν καλυμμένη με ένα λεπτό στρώμα πραγματικής τύρφης (Εικόνα 6). Η επιλογή αυτή, αποσκοπούσε τόσο στην επίδραση που μπορούσε να έχει στους θεατές, το γεγονός ότι -εκτός από το να δουν- ήταν σε θέση να μυρίσουν την «πρωταγωνίστρια της παράστασης τη Γη», όσο και στους ίδιους του χορευτές, καθώς το μαλακό χώμα δυσκόλευε τις κινήσεις τους, ενώ ταυτόχρονα τις διέγραφε πάνω σε αυτό, αποτυπώνοντας την πορεία των χορευτών στον χώρο. Κάτι ανάλογο συνέβαινε και στην παράσταση Πανσέληνος (Full Moon, Vollmond 2006) με τη χρήση του υγρού στοιχείου (Εικόνα 7). Το νερό καθώς κατέκλυζε τη σκηνή, δημιουργούσε εντυπωσιακές εικόνες, ενώ μουσκεύοντας τα ρούχα των χορευτών, τα καθιστούσε διάφανα με αποτέλεσμα να διαγράφονται καλύτερα τόσο 87 Τα σκηνικά και τα κοστούμια στις πρώιμες παραστάσεις ήταν του Rolf Borzik ( ). Μετά τον θάνατο του το 1980, συνέχισαν το έργο του ο Peter Pabst (σκηνικά) and η Marion Cito (κοστούμια). Βλ. Pina Bausch Foundation, ό.π. 88 Στο ίδιο. 89 Στο ίδιο. 36

38 τα σώματα τους, όσο και οι κινήσεις που εκτελούσαν. Τέλος, χαρακτηριστικό ήταν πως μετά την ολοκλήρωση κάθε παράστασης, η σκηνή είχε μετατραπεί σε έναν χώρο εντελώς διαφορετικό από τον αρχικό. Το ίδιο συνέβαινε και με τους χορευτές, καθώς τόσο τα ρούχα, όσο και τα σώματά τους έφεραν πάνω τους τα ίχνη των υλικών του σκηνικού, κάνοντας αισθητή και αδιαμφισβήτητη τη σχέση μεταξύ ανθρώπων και αντικειμένων. 90 Εικόνα 6 Πίνα Μπάους, Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, BAM (Barcelona Acció Musical) [ (26/04/2018)]. 37

39 Εικόνα 7 Πίνα Μπάους, Πανσέληνος, 2006 Στην αρχή η τοπική κοινωνία, δυσφορούσε απέναντι στις ακατέργαστες εικόνες που έβλεπε στη σκηνή, όμως στην πορεία το έργο της αναγνωρίστηκε και αγαπήθηκε παγκοσμίως. 91 Το Tanztheater Wuppertal, σιγά σιγά έγινε αντιληπτό σε όλον τον κόσμο ως εκκίνηση των βασικών συναισθημάτων των ανθρώπων - των φόβων, των αναγκών, των επιθυμιών τους, προκαλώντας μια διεθνή χορογραφική επανάσταση. Το μυστικό αυτής της επιτυχίας μπορεί να έγκειτο στο γεγονός ότι το χορευτικό θέατρο της Πίνα Μπάους κινδύνευε να πάρει μια αδιάφορη ματιά στην πραγματικότητα, αλλά ταυτόχρονα καλούσε τον θεατή να ονειρευτεί. 92 Μετά το θάνατό της το 2009, η ομάδα του Tanztheater Wuppertal, συνέχισε και συνεχίζει μέχρι και σήμερα το έργο της, περιοδεύοντας σε διάφορες χώρες και ακολουθώντας τις τεχνικές και το ύφος των παραστάσεών της. 93 Η επιρροή της Μπάους εντοπίζεται πέρα από τα καθαρά θεάματα χορευτικού θεάτρου εκεί όπου ο χορός συναντάται 91 Το 2007 της απονεμήθηκε το ιαπωνικό βραβείο Imperial, το οποίο θεωρείται το Νόμπελ των Τεχνών. Βλ. Μαρία Ρηγούτσου, «Πίνα Μπάους, η γυναίκα που έδωσε φωνή στον χορό», Η καθημερινή, 5 Ιουνίου 2016 [ (26/04/2018)]. 92 Βλ. Pina Bausch Foundation, ό.π. 93 Η Πίνα Μπάους δημιούργησε συνολικά σαράντα έξι έργα, τα περισσότερα από τα οποία αποτελούν μέρος του ρεπερτορίου του Tanztheater Wuppertal. Η εταιρεία είναι διεθνής, με τριάντα επτά χορευτές, από διάφορες πολιτιστικές και χορευτικές γενιές, αναλαμβάνοντας αμέτρητες παραστάσεις και περιηγήσεις στο εξωτερικό μαζί με τις παραστάσεις στο Wuppertal. Μετά από πρόσκληση διεθνών εταίρων, δημιουργήθηκαν πολλές συμπαραγωγές με άλλες χώρες. Το Tanztheater Wuppertal Pina Bausch έχει περιοδεύσει σε συνολικά τριάντα οκτώ χώρες μέχρι σήμερα. Pina Bausch Foundation, ό.π. 38

40 με το θέατρο- και σε πολλές άλλες παραστάσεις, στις οποίες η χορευτική έκφραση διαποτίζει τη θεατρική. 94 Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι τόσο το Χοροθέατρο όσο και το Θέατρο των Εικόνων παρά τις όποιες διαφορές τους, παρουσιάζουν στενή σχέση μεταξύ τους. Αυτό συμβαίνει, καθώς το τελευταίο φαίνεται να ακολουθεί συστηματικά τις αρχές του σύγχρονου χορού, υιοθετώντας έτσι, παραγωγικά τις αισθητικές κατευθύνσεις του χοροθεάτρου. 95 Τέλος, η σκηνική αυτή γλώσσα και των δύο αποδείχθηκε πανίσχυρη καθώς εντάχθηκε σε πολλά πρόσφατα σκηνικά επιτεύγματα, επηρεάζοντας πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες όπως ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, το έργο του οποίου θα αναλυθεί στα επόμενα κεφάλαια. 2.3 ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ Τον 20 ο αιώνα παρατηρείται, επίσης, μια ριζική αλλαγή όσον αφορά στον ρόλο που κατέχει η ιστορία ως πλοκή στις παραστατικές τέχνες. Όπως διακρίνεται και από το έργο των παραπάνω δημιουργών, αρκετοί καλλιτέχνες αυτής της περιόδου αντιμετώπισαν με διαφορετικό τρόπο την «αφηγηματικότητα» και το πώς μπορεί να αποδοθεί τόσο στο θέατρο όσο και σε μια χορευτική παράσταση. Στις παραστατικές τέχνες η αφηγηματική τέχνη είναι το αποτέλεσμα αλληλεπίδρασης της σκηνογραφίας και της δραματουργίας, όπου η σκηνογραφία θεωρείται το λεξιλόγιο της παράστασης και η δραματουργία η δομή της. Έχοντας αυτό ως βασική αρχή, σε όλες τις παραδοσιακές και στις νεωτεριστικές θεατρικές παραστάσεις τα παραπάνω στοιχεία έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην παρουσίαση μιας ιστορίας, το πρωταρχικό στοιχείο της οποίας εντοπίζεται στο συμβολικό, κοινωνικό ή πολιτικό νόημα της Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο, ό.π., σ Στο ίδιο, σ Βλ. Pete Brooks, «Όταν αφηγείσαι ιστορίες», στον συλλ. τόμο: Κάτια Σαβράμη (επιμ.), Χορός και Αφηγηματικότητα. Πρακτικά Διεθνούς Ημερίδας (27 Μαΐου 2009), Συνεδριακό Κέντρο του Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα 2010, σ

41 Η θεατρική παράσταση θεωρούνταν ανέκαθεν (και συνεχίζει να θεωρείται) μια μορφή μέσω της οποίας μπορεί κανείς να αφηγηθεί μια ιστορία. Ωστόσο κάτι τέτοιο δεν ίσχυε για τον χορό, καθώς υπήρχαν πάντοτε μορφές χορού που δεν είχαν καμιά σχέση με την αφήγηση ιστοριών. Αυτό συνέβαινε επειδή, στον χορό η πλοκή λειτουργούσε συνήθως ως τρόπος διαμόρφωσης της μορφής ή αντίστοιχα ως δραματουργία όπου στηριζόταν οι χορογραφικές ιδέες, ενώ το ζητούμενο σε αυτού του είδους τα θεάματα ήταν η αισθητική αξιολόγηση. Ωστόσο και στις δύο περιπτώσεις, το αφήγημα που παρουσιάζεται στο κοινό αποτελεί το προϊόν μιας πολύπλοκης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στην ιστορία και στον τρόπο της αφήγησης. Ως αποτέλεσμα, το νόημα ή η ευχαρίστηση που αντλεί το κοινό παρακολουθώντας μια παράσταση μπορεί να προέρχεται τόσο από την ίδια την ιστορία, όσο και από τον τρόπο που αυτή παρουσιάζεται, καθώς επίσης και από τον τρόπο με τον οποίο αυτά τα δύο αλληλεπιδρούν. 97 Ωστόσο στα τέλη του 20 ου αιώνα το μοντέλο αλληλεπίδρασης της ιστορίας με την αφήγηση άρχισε να αμφισβητείται. Συγκεκριμένα από τη δεκαετία του 1960 και έπειτα όλο και περισσότερο, ομάδες και καλλιτέχνες άρχισαν να απορρίπτουν την ιδέα της γραμμικής ιστορίας ως βάση για τη δραματουργία στο θέατρο. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι όντας επηρεασμένοι από τον μεταδομισμό και τις επαναστατικές ιδέες σχετικά με τον φυσικό κόσμο που βασίζονταν σε νέες επιστημονικές θεωρίες, μια τέτοια γραμμικότητα δεν αποτελούσε χρήσιμο τρόπο αναπαράστασης ή κατανόησης του κόσμου. Ένιωσαν ότι η όλη ιδέα της αναπαράστασης κατέληγε σε δημιουργικό αδιέξοδο. Συνεπώς, ακολούθησαν το ρεύμα απομάκρυνσης από τη μιμητική αναπαράσταση, το οποίο είχε φέρει επανάσταση στις καλές τέχνες ήδη από τις αρχές του 20 ου αιώνα. 98 Δεδομένου ότι οι παραστατικές τέχνες υπήρξαν πάντοτε συντηρητικές, ο μοντερνισμός εδώ άργησε να εμφανιστεί. Ωστόσο κατά τις δεκαετίες του 1970 και 1980 παρατηρήθηκε εξ ολοκλήρου απόρριψη της πλοκής ως δομικής αρχής. Πλέον οι παραστάσεις αποτελούσαν περισσότερο γεγονότα παρά απεικονίσεις γεγονότων. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, δημιουργοί όπως ο Ρόμπερτ Ουίλσον, να εμπιστευτούν 97 Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ

42 περισσότερο κάποιες φορμαλιστικές ή αναρχικές προσεγγίσεις στον τρόπο οργάνωσης του υλικού. Σε αυτές τις περιπτώσεις η έννοια της ιστορίας πολλές φορές ήταν δύσκολο να εντοπιστεί, καθώς οι παραστάσεις αυτές παρουσιάζονταν ως ένα οπτικό αφήγημα αποτελούμενο από άναρχες εικόνες, παρά ως ξεκάθαρη εξιστόρηση μιας ιστορίας. Ωστόσο, σε αυτές τις περιπτώσεις όσο αδιόρατη και αν εμφανίζεται η ιστορία, εξακολουθεί να είναι παρούσα, αποτελώντας την οργανωτική αρχή του έργου. 99 Επιπλέον, την ίδια περίοδο ορισμένοι καλλιτέχνες του χορού ξεκίνησαν να επαναδιαπραγματεύονται τη σχέση της καλλιτεχνικής μορφής με την ιστορία που κατείχε σημαντικό ρόλο στο αφήγημα. Κάτι τέτοιο γίνεται έκδηλο μέσα από το χοροθέατρο της Πίνας Μπάους, όπου οι καταστάσεις που παρουσιάζονται επί σκηνής προσελκύουν το ενδιαφέρον του κοινού εξίσου με τη χορογραφία. Συγκεκριμένα στα έργα της (από την Ιεροτελεστεία της Άνοιξης έως το Kontaktof, το café Muller και το 1980) η Μπάους παρουσίαζε αφηγηματικά πλαίσια τα οποία επηρέαζαν ουσιαστικά τον τρόπο πρόσληψης του έργου σχετικά με το τι ακριβώς συμβαίνει επί σκηνής. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό των έργων της ήταν η δημιουργία μιας «μετα-αφήγησης», η οποία επέτρεπε στο κοινό να παρακολουθήσει δύο ιστορίες ταυτόχρονα. Η μία είναι η ιστορία που εκτυλίσσεται μέσα στον μυθοπλαστικό κόσμο της σκηνής και η άλλη «η αναγόμενη σε μυθοπλασία πάλη» που δίνουν οι χορευτές της για να την παρουσιάσουν. 100 Αυτός ο τρόπος αφήγησης που υιοθέτησε η Μπάους και πολλοί άλλοι δημιουργοί παραστάσεων δεν ήταν εντελώς πρωτότυπος, καθώς αντλήθηκε κατά μεγάλο μέρος από ιδέες που ήταν ήδη παρούσες στη μεταμοντέρνα λογοτεχνική μυθοπλασία. Επομένως, μέσα από τους συνεχείς πειραματισμούς των τελευταίων χρόνων, οι καλλιτέχνες κινήθηκαν σε πιο σύνθετες προσεγγίσεις για την αφηγηματικότητα. Με αποτέλεσμα, στις αρχές του 21 ου αιώνα η σχέση μεταξύ ιστορίας και αφήγησης να 99 Οι δουλειές του Ρίτσαρντ Φόμαν (Richard Foeman), του Πέτερ Χάντκε (Peter Handke), του Γέρζι Γκροτόφσκι (Jerzy Grotowski) και του Ταντέους Κάντορ (Tadeusz Kantor), αποτελούν αντίστοιχα παραδείγματα. Βλ. Στο ίδιο. 100 Στο ίδιο, σ

43 είναι δομικά παρόμοια τόσο στον μεταμοντέρνο χορό όσο και στη μεταμοντέρνα παράσταση. 101 Τέλος, όπως θα δούμε αναλυτικότερα παρακάτω, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, στο έργο του, αντιμετωπίζει συχνά το ζήτημα της αφηγηματικότητας, αναζητώντας έναν τρόπο καλύτερης δυνατής κατανόησης της εκάστοτε ιστορίας από τους θεατές. Αυτό συμβαίνει καθώς, το ενδιαφέρον του για τη μορφή σπάνια διαχωρίζεται από το περιεχόμενο, καθιστώντας τις ιδέες που θέλει να επικοινωνήσει εξίσου σημαντικές με τις εικόνες μέσα από τις οποίες επιλέγει να τις παρουσιάσει. 101 Στο ίδιο. 42

44 3 Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, όπως έχει προαναφερθεί, είναι Έλληνας εικαστικός καλλιτέχνης, σκηνοθέτης, χορογράφος και χορευτής και έχει θεωρηθεί ως κορυφαία μορφή του μεταμοντέρνου χοροθεάτρου στην Ελλάδα της δεκαετίας του Έγινε αρχικά γνωστός μέσα από τα κόμικς και τη ζωγραφική του και αργότερα μέσα από την Ομάδα Εδάφους ( ), όπου συνέλαβε, σκηνοθέτησε και χορογράφησε όλες τις παραγωγές της, ενώ συμμετείχε σε αυτές και ως ερμηνευτής. Ωστόσο, γνωστός στο ευρύ κοινό αλλά και διεθνώς, έγινε μέσα από τη σκηνοθεσία των Τελετών Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων που πραγματοποιήθηκαν στην Αθήνα το Η ΖΩΗ ΤΟΥ Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1964 (21 Ιουνίου) και μεγάλωσε σε μια λαϊκή οικογένεια στην Άνω Γλυφάδα. Η μητέρα του ήταν κομμώτρια και ο πατέρας του μηχανικός αυτοκινήτων. Ήταν το μοναδικό παιδί στην οικογένεια μέχρι την ηλικία των εννέα χρόνων, ενώ αργότερα απέκτησε δύο αδελφούς και μια αδελφή. Οι γονείς του επιθυμώντας την καλύτερη δυνατή μόρφωση για το παιδί τους και παρά τις οικονομικές δυσκολίες τον έστειλαν να φοιτήσει στο Κολλέγιο Αθηνών. Γεγονός που αποδείχθηκε πολύ σημαντικό για τη μετέπειτα πορεία του, καθώς εκεί οι δάσκαλοί του, ενθαρρύνοντας το ταλέντο του στη ζωγραφική, του έδωσαν τα κατάλληλα εφόδια και μια πρώτη ώθηση για να αρχίσει την καλλιτεχνική του δημιουργία. 103 Η ενασχόλησή του με τη ζωγραφική και το σχέδιο είχε ξεκινήσει ήδη από μικρή ηλικία, καθώς έτρεφε ιδιαίτερη αγάπη για τα κόμικς του Ντίσνεϋ, του Ουντερζό και του Γκοσινί. 104 Ως παιδί, ζωγράφιζε τους τοίχους του σπιτιού του, ενώ τις ατελείωτες ώρες που έμενε μόνος συνήθιζε να φτιάχνει διάφορες εικόνες και αντικείμενα με τη 102 Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο: Από την Ντάνκαν στις νέες χορευτικές ομάδες, Έφεσος, Αθήνα 2004, σ Οι Δάσκαλοι του στο μάθημα των τεχνικών ήταν ο Κωνσταντίνος Μαλάμος, ο Μιχάλης Καλογήρου και ο Βασίλης Χάρος. Βλ. Στο ίδιο. 104 Συνέντευξη στην Αγάπη Σπιθούρη, «Η τέχνη μπορεί να σε κάνει να αισθάνεσαι», Κέδρος, 15 Ιανουαρίου

45 φαντασία του. 105 Ενόσω ήταν μαθητής ακόμη, σε ηλικία δεκαεπτά ετών, ένιωσε έντονα την ανάγκη να αναζητήσει έναν δάσκαλο. Τότε αποφάσισε να προσεγγίσει μόνος του τον Γιάννη Τσαρούχη ( ), ο οποίος ήταν ήδη πολύ διάσημος και όπως δήλωσε και ο ίδιος, δεν γνώριζε ακόμη αν τον εκτιμάει ή όχι, κάτι που συνέβη αναμφίβολα στην πορεία. Στην πρώτη τους συνάντηση, ο Παπαϊωάννου του έδειξε δείγμα της δουλειάς του και τον προσκάλεσε στην έκθεση που διοργάνωσε το σχολείο του στη βιβλιοθήκη του Κολλεγίου (1980). 106 Ο Τσαρούχης παρευρέθηκε σε αυτήν και βλέποντας και εκεί τη δουλειά του, είπε μονολογώντας: «Με τρομάζει τόση ευκολία τόσο νωρίς. Εύχομαι επειδή έχει ταλέντο να συναντήσει στο μέλλον την απαραίτητη δυσκολία». 107 Από τότε ο Τσαρούχης τον δέχθηκε ως μαθητή του, με την ευρύτερη έννοια, ασκώντας τεράστια επιρροή στη μετέπειτα πορεία του νέου τότε καλλιτέχνη. Μέσα από την τρίχρονη μαθητεία του κοντά στον μεγάλο ζωγράφο, επηρεάστηκε βαθιά τόσο από την τεχνική και την αισθητική του, όσο και από τη φιλοσοφία του για τη ζωή, καθώς του απέδειξε, αφήνοντας τον να βρίσκεται στο περιβάλλον του, πως «η ζωή μέσα στην τέχνη είναι πιθανή». 108 Ο ίδιος είπε για αυτή του την εμπειρία: «Είναι ο μεγάλος μου δάσκαλος για τη ζωγραφική και τη φιλοσοφία της ζωής γενικότερα. Εκείνος ήταν ένα ψυχικό θηρίο βουτηγμένο στην τέχνη. Η επαφή μου μαζί του ήταν ιδιαίτερα καθοριστική. Μου έμαθε πως μπορεί κανείς να αναλωθεί μέσα στην τέχνη και να αφιερώσει τη ζωή του σε αυτό». 109 Αποφοιτώντας από το Κολλέγιο Αθηνών αποφάσισε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Οι γονείς του όμως δεν συμφωνούσαν με την επιλογή του να γίνει καλλιτέχνης. Αυτό τον οδήγησε στο να το φύγει από το σπίτι με σκοπό να γίνει ζωγράφος, αλλά και για να ζήσει τη ζωή του όπως ο ίδιος επιθυμούσε. 110 Μετά από εκείνη την πρώτη του έκθεση και τη γνωριμία του με τον Τσαρούχη άρχισε να έχει παραγγελίες για 105 Συνέντευξη στον Βασίλη Θανόπουλο, «Δημήτρης Παπαϊωάννου», Antivirus, 7 Νοεμβρίου 2017 [ (15/04/2018)]. 106 Η έκθεση περιλάμβανε έργα του ίδιου και του συμφοιτητή του Νίκου Αναγνωστόπουλου. Συνέντευξη στον Β. Θανόπουλο, «Δημήτρης Παπαϊωάννου», ό.π. 107 Συνέντευξη στο: «Δημήτρης Παπαϊωάννου-Βιογραφία», Dancetheatergr, 21 Μαΐου 2012 [ (15/04/2018)]. 108 Στο ίδιο. 109 Συνέντευξη στο: «Ο Μυταράς με απελευθέρωσε, ο Τσαρούχης με «βούτηξε» στην τέχνη, Απογευματινή, 17 Ιανουαρίου Ο Δ. Παπαϊωάννου είχε ήδη αποδεχτεί την ομοφυλοφιλία του, γεγονός που έβρισκε αντίθετους τους γονείς του και σε αυτόν τον τομέα. Συνέντευξη στον Θανόπουλο, «Δημήτρης Παπαϊωάννου», ό.π. 44

46 ζωγραφικά έργα, από τις οποίες έβγαζε κάποια χρήματα και με τα οποία κατάφερε να αυτοσυντηρηθεί για αρκετούς μήνες φεύγοντας από το σπίτι του. 111 Στο τέλος του ίδιου χρόνου, έδωσε εξετάσεις στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.), όπου πέρασε πρώτος, σπουδάζοντας στα εργαστήρια του Δημήτρη Μυταρά ( ) και της Ρένας Παπασπύρου (γεν. 1938). 112 Ως φοιτητής έμενε στο κέντρο της Αθήνας, στα Εξάρχεια, όπου μπήκε σε ένα γενικότερο αντισυμβατικό περιβάλλον και έγινε αναρχικός, ζώντας τα φοιτητικά του χρόνια παρακινούμενος από την επιθυμία να εξερευνήσει «τα άκρα της ζωής και της δικής του δυνατότητας». 113 Η πρώτη του επαφή με την τέχνη του σύγχρονου χορού έγινε όσο ήταν ακόμη πρωτοετής φοιτητής στη σχολή. Τότε συνάντησε τον Γιώργο Κουμεντάκη, με τον οποίο επρόκειτο να γίνουν στενοί φίλοι και συνεργάτες. Ο παραπάνω, τον έφερε σε επαφή με τη χορογράφο Μαίρη Τσούτη, η οποία εκείνο το διάστημα έψαχνε άνδρες χορευτές για τη σύσταση της ομάδας της Ανάλια 114 και του πρότεινε να παρακολουθήσει μερικά μαθήματα. Ο Παπαϊωάννου ενδιαφέρθηκε και έκτοτε, η σχέση του με αυτό το είδος της τέχνης δεν σταμάτησε ποτέ. 115 Όντας μέλος της ομάδας, γυμναζόταν συστηματικά και πειραματιζόταν ως χορευτής. Παράλληλα, συνεργαζόταν με τα υπόλοιπα μέλη της στον σχεδιασμό των σκηνικών, των κοστουμιών, του μακιγιάζ και αργότερα του φωτισμού, μαθαίνοντας έτσι, με εμπειρικό τρόπο, τη δουλειά του θεάτρου. 116 Στον ίδιο χώρο, γνωρίστηκε με την Αγγελική Στελλάτου, με την οποία έγιναν φίλοι και έμελλε να ιδρύσουν λίγα χρόνια αργότερα την Ομάδα Εδάφους. 117 Το 1985, ήρθε στην Αθήνα ο πειραματικός θίασος από τη Νέα Υόρκη, La Mama, της Helen Stewart. Ο Παπαϊωάννου, επιλέχθηκε από τους συντελεστές του θιάσου να συμμετάσχει στις παραστάσεις, ενώ αργότερα τον προσκάλεσαν για ένα διάστημα 111 Με τον Τσαρούχη, έμαθε και βυζαντινή αγιογραφία. Ένα χρόνο πριν τελειώσει το σχολείο αγιογράφησε ένα εκκλησάκι στο Δασκαλειό Αττικής. Βλ. Συνέντευξη στον Θανόπουλο, ό.π. 112 Ολοκλήρωσε τη σχολή ως αριστούχος το Βλ. Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ Συνέντευξη στο: «Δημήτρης Παπαϊωάννου-Βιογραφία», ό.π. 114 Η ομάδα Ανάλια συστάθηκε το Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ Συνέντευξη στο: «Δημήτρης Παπαϊωάννου-Βιογραφία», ό.π. 116 Συνέντευξη στον Θανόπουλο, «Δημήτρης Παπαϊωάννου», ό.π. 117 Για την Ομάδα Εδάφους βλέπε εδώ, Κεφ

47 στη Νέα Υόρκη. Εκεί, σύμφωνα με δική του δήλωση, υπέστη «πολιτισμικό σοκ» και έζησε αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «απόλυτη πύκνωση του χρόνου». Η διαμονή του στο εξωτερικό, αποδείχθηκε καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του, καθώς εκεί εκτός από τις αμέτρητες παραστάσεις που παρακολούθησε, ξεκίνησε μαθήματα σύγχρονου χορού στο στούντιο του Έρικ Χόκινς (Erick Hawkins), 118 όπως επίσης και εντατικά σεμινάρια της γιαπωνέζικης εξπρεσιονιστικής τεχνικής Μπούτο (Butoh). 119 Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, έξι μήνες αργότερα, ασχολήθηκε με πολλές και διαφορετικές δραστηριότητες. Ήταν ακόμη φοιτητής στη σχολή και εκτός από το να συμμετέχει στην ομάδα της Μ. Τσούτη, συνέχισε να σχεδιάζει κόμικς και να κάνει εικονογραφήσεις για περιοδικά (Ιστός, Πρόσωπα), ενώ παράλληλα έκανε τον σχεδιασμό μεγάλων industrial club (Εργοστάσιο, Αεροδρόμιο, Άτομο). 120 Τα κόμικς του δημοσιεύονταν στα περιοδικά Βαβέλ, Παραπέντε, κ.α. και σιγά σιγά κέρδιζαν δημοτικότητα, καθιστώντας τον ίδιο ως τον αγαπημένο κομίστα της γενιάς του. 121 Αργότερα το 1990, με το κόμικ του Ένα καλοσχεδιασμένο πλάνο, εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Biennale της Μασσαλίας, όπου απέσπασε το πρώτο βραβείο. 122 Η αγάπη του για τη δημιουργία των κόμικς, τον οδήγησε στην ενασχόλησή του με ένα άλλο είδος που διέφερε από τη ζωγραφική, την αφήγηση ιστοριών μέσα από εικόνες. Σχεδιάζοντας κόμικς, θεώρησε ότι μπορεί να εκφραστεί καλύτερα και να επικοινωνήσει αμεσότερα. Αυτό οφείλεται στο γεγονός πως, επειδή πρόκειται για μια λαϊκή τέχνη που δεν βασίζεται στο πρωτότυπο και στο ακριβό και άρα δεν περιορίζεται σε μία κοινωνική τάξη, μπορεί να κυκλοφορήσει ευκολότερα μέσα στον κόσμο. Με αυτόν τον τρόπο, δινόταν η αίσθηση στον καλλιτέχνη πως αναπτύσσει έναν διάλογο με τους συνανθρώπους του και επομένως μπορούσε να γίνει κατά 118 Ο Frederick Hawkins γνωστός ως Erick Hawkins ( ) ήταν Αμερικανός χορογράφος και χορευτής του μοντέρνου χορού. Ήταν ο πρώτος άνδρας χορευτής που συνεργάστηκε με τη διάσημη χορεύτρια και χορογράφο του μοντέρνου χορού Martha Graham (1938). 119 Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ Συνέντευξη στην Ντίνα Δασκαλοπούλου και στον Λύο Καλοβυρνά, περ. 10%, 2 Σεπτεμβρίου 2017 [ (27/04/2018)]. 121 Επρόκειτο για ιστορίες της πόλης, που ήταν έντονα «αναρχο-ομοερωτικές». Έτσι, ο τρόπος που έγινε γνωστός από τη δουλειά του σ έναν ευρύτερο κοινό, ήταν ήδη χρωματισμένος από τη σεξουαλική του ταυτότητα. Συνέντευξη στον Θανόπουλο, «Δημήτρης Παπαϊωάννου», ό.π. 122 Το διαγωνισμό εικονογράφησης προκήρυξε η RTM (Εταιρεία Συγκοινωνιών της Μασσαλίας) στην 4η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών της Ευρώπης και της Μεσογείου, για το κόμικ Ένα καλοσχεδιασμένο πλάνο. Δημήτρης Παπαϊωάννου-official Site «Profile» [ (03/10/2017)]. 46

48 κάποιο τρόπο «παρεμβατικός». 123 Αυτή η αίσθηση επικοινωνίας με τον κόσμο που δημιουργήθηκε σχεδιάζοντας κόμικς, σιγά σιγά ένιωσε πως επιτυγχάνονταν καλύτερα μέσα από τον χορό και γενικότερα μέσα από τη σκηνική τέχνη. Ο ίδιος δήλωσε για αυτή του τη μετάβαση: Η αμεσότητα και η ένταση της επικοινωνίας που έχει ένας καλλιτέχνης με το κοινό του όταν χορεύει φαινόταν να μου ταιριάζει πιο πολύ. Ως δημιουργός κόμικς είχα ήδη βρει μια δυναμική επικοινωνίας με το κοινό και δεν είχα απομονωθεί σε γκαλερί και ιδιωτικές συλλογές όπου συνήθως καταδικάζονται οι εικαστικοί. [ ] Η ανάγκη μου για συνεργασία γειωνόταν πολύ περισσότερο με το χορό παρά με τη ζωγραφική. Είχα βρει το έδαφός μου. Αυτό ήταν το κατάλληλο [έδαφος] για να ζωγραφίσω ως ζωγράφος αυτό ήταν το κατάλληλο για να πω τις ιστορίες μου ως δημιουργός κόμικς και αυτό ήταν το κατάλληλο πλαίσιο για να υπάρξω ως ερμηνευτής. 124 Επομένως, τα κόμικς αποτέλεσαν την «γέφυρα» που τον οδήγησε από τα εικαστικά στον χώρο του θεάματος και συγκεκριμένα στην Ομάδα Εδάφους. 3.2 Η ΟΜΑΔΑ ΕΔΑΦΟΥΣ Η Ομάδα Εδάφους ιδρύθηκε το 1986 από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου, φοιτητή ακόμη τότε της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ), και την Αγγελική Στελλάτου, αριστούχο της Κρατικής Ορχηστρικής Τέχνης. Επρόκειτο για ένα χορευτικό σχήμα, όπου οι δυο τους συνδημιούργησαν τις παραστάσεις -αργότερα μπήκαν και άλλοι καλλιτέχνες-, φέρνοντας ένα νέο ύφος στον χώρο των παραστατικών τεχνών. 125 Το ρεπερτόριο των παραστάσεων της ομάδας ήταν βασισμένο στις συλλήψεις και στις χορογραφίες του Παπαϊωάννου, ο οποίος είχε την πλήρη επιμέλεια ακόμη και όταν συνεργαζόταν με ειδικούς στον κάθε τομέα. Αυτός συλλάμβανε την ιδέα, ανέπτυσσε την πλοκή, ενώ δούλευε ταυτόχρονα ως σκηνοθέτης, χορογράφος και 123 Συνέντευξη στο: «Δημήτρης Παπαϊωάννου-Βιογραφία», ό.π. 124 Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Profile», ό.π. 125 Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ

49 ενδυματολόγος, έχοντας επίσης την ευθύνη για τους φωτισμούς και το μακιγιάζ. Τα έργα αυτά συνδύαζαν την κίνηση με τη θεατρικότητα, δημιουργώντας ένα περιβάλλον διαμορφωμένο από πρωτότυπα σκηνικά και υψηλή αισθητική. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, η ομάδα να χαρακτηριστεί από ένα ιδιαίτερο ύφος και μια έντονη εικαστικότητα που τη διαφοροποιούσε από τις αμιγώς χορευτικές ομάδες. 126 Η ιδιαιτερότητα των έργων αυτών οφείλεται στο παρελθόν του καλλιτέχνη και ιδιαίτερα στην εμπειρία του ως σχεδιαστή κόμικς. Όπως ο ίδιος έχει πει: «Χώθηκα εκεί μέσα και γρήγορα ανακάλυψα ότι αυτό που φανταζόμουν και σχεδίαζα στα κόμικς μου, μπορούσα να το δημιουργήσω τρισδιάστατο, ζωντανό». 127 Οπότε, συνέχισε να εργάζεται ως ζωγράφος και σχεδιαστής κόμικς, έχοντας πλέον περισσότερα μέσα στη διάθεση του, όπως η κίνηση, η μουσική, τα σκηνικά και ο φωτισμός. Αυτό που τον ενδιέφερε ήταν η δημιουργία εικόνων που θα «ζωντάνευαν» μέσα από την κίνηση του ανθρώπινου σώματος, και όχι η ίδια η χορογραφία. Για αυτόν τα πάντα σε μια παράσταση αποτελούσαν μέρος της εικόνας. Σύμφωνα με δική του δήλωση: Εικόνα ορίζουμε την αρχιτεκτονική του χώρου, την εικαστική εμφάνιση της παράστασης, το γκρουπάρισμα των σωμάτων μέσα στον χώρο. Η εικόνα καθορίζει, λοιπόν τη χορογραφία. Αυτά τα τρία πράγματα μαζί, οι σχέσεις των σωμάτων στον χώρο, τα μεγέθη, τα ύψη, οι κατευθύνσεις τους και φυσικά οι φόρμες που παίρνουν τα ίδια με τα κοστούμια είναι αυτό που καθορίζει τη χορογραφία. Η κινησιολογική ανάπτυξη είναι το τελευταίο που επιχειρείται. 128 Το ενιαίο ύφος αυτών των παραστάσεων αποτελεί ουσιαστικά το σημείο συνάντησής του με τους δύο κορυφαίους δημιουργούς των τελευταίων δεκαετιών, τον Ρόμπερτ Ουίλσον και την Πίνα Μπάους, οι οποίοι τον επηρέασαν σημαντικά. Ο Παπαϊωάννου γνώριζε και θαύμαζε το έργο των δύο καλλιτεχνών, με αποτέλεσμα στα χοροθεάματά του να υιοθετήσει τον εξπρεσιονιστικό κώδικα της Μπάους, παρουσιασμένα όμως πολλές φορές μέσα από μια μαγευτική εικονογραφία του Θέατρου των Εικόνων. Σε 126 Στο ίδιο, σ Συνέντευξη στον Νώντα Δουζίνα, «Δημήτρης Παπαϊωάννου: Εφ όλης της πρώτης ύλης!» culturenow.gr [ (2704/2018)]. 128 Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ

50 αυτό συνέβαλε καθοριστικά και η εμπειρία που είχε να παρακολουθήσει από κοντά, ως άμισθος ασκούμενος βοηθός, τη δημιουργία δύο μεγάλων θεαμάτων του Ουίλσον (The Black Rider, Αμβούργο και Ορλάντο, Βερολίνο, 1990). 129 Επιστρέφοντας στην Ελλάδα για να συνεχίσει τις παραγωγές του με την Ομάδα Εδάφους, η αντίληψη που είχε για τη σκηνική τέχνη δεν ήταν πλέον η ίδια. Όπως δήλωσε ο ίδιος: «Το σύμπαν του Ρόμπερτ Ουίλσον είχε πυροδοτήσει μια έκρηξη μέσα μου ήταν μια αποκάλυψη. Ο τρόπος που αντιλαμβανόμουν τον θεατρικό χώρο και τη θεατρική πράξη είχε αλλάξει ριζικά. Η ένταση των εμπειριών μου άρχισε να διοχετεύεται στην τέχνη μου μετά από τον τυφώνα των προσωπικών, καλλιτεχνικών και ιστορικών γεγονότων που με συνεπήραν στο Βερολίνο». 130 Αμέσως μετά, δημιούργησε το έργο Το τελευταίο Τραγούδι του Richard Strauss, που αποτέλεσε την πρώτη επιτυχία της Ομάδας Εδάφους. Τα πρώτα έργα της ομάδας παρουσιάστηκαν στο στούντιο της Μ. Τσούτη και αργότερα στη Σχολή Καλών Τεχνών. Στη συνέχεια όμως, η ομάδα βρήκε τον δικό της χώρο για να παρουσιάζει τις παραστάσεις της, ένα κτίριο που τελούνταν υπό κατάληψη και που ήταν γνωστό ως Κτίριο Καλλιτεχνών (γωνία 3ης Σεπτεμβρίου 42 και Πολυτεχνείου). Εκεί ο Παπαϊωάννου μαζί με άλλα μέλη της ομάδας (την Αγγελική Στελλάτου, το Σταύρο Ζαλμά και τον Νίκο Αλεξίου), μεταμόρφωσαν την αίθουσα του ισογείου σε ένα μικρό εναλλακτικό θέατρο το οποίο αποτέλεσε τη στέγη της Ομάδας Εδάφους για δέκα περίπου χρόνια. Μέσα σε αυτόν τον χώρο παρουσίαζαν τις παραστάσεις τους με ελάχιστα τεχνικά μέσα στην αρχή και έχοντας ως βασικό υλικό των συνθέσεων τους το ανθρώπινο σώμα. Τα έργα αυτά, επειδή δεν ανήκαν ούτε στο χορό, ούτε στην περφόρμανς αρτ, ούτε στα εικαστικά, πολύ γρήγορα προσέλκυσαν το φιλότεχνο κοινό, το οποίο ενδιαφέρθηκε για αυτό το διαφορετικό είδος θεάματος. Το παραπάνω διαπιστώνεται και από το γεγονός ότι μέσα σε αυτόν 129 «Είχα ζητήσει από τον Robert Wilson να παρακολουθήσω τις πρόβες του ως άμισθος ασκούμενος βοηθός και μου είχε απαντήσει με μια πρόσκληση να πάω στο Αμβούργο για την προετοιμασία του έργου The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets (1990). Βρέθηκα λοιπόν να παρακολουθώ τον Robert Wilson, τον Tom Waits και τον William S. Burroughs να συνεργάζονται στη δημιουργία αυτού του έργου. Έζησα από κοντά τη συνεργασία, και είδα τον τρόπο που οργανώνεται και εκτελείται μια τεράστια παραγωγή. Και όλα αυτά στη Γερμανία. Ο Ουίλσον με προσκάλεσε ως standin για τα φώτα στην παραγωγή του Οrlando (1989) στο Βερολίνο». Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site, «Profile», ό.π. 130 Στο ίδιο. 49

51 τον «παράνομο» χώρο της κατάληψης συνευρίσκονταν μεταξύ πολλών άλλων καλλιτεχνών και ο Μ. Κακογιάννης, ο Μ. Χατζιδάκις, η Μ. Μερκούρη και ο Χ. Λαμπράκης, οι οποίοι τηρούσαν λίστες αναμονής για να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις. 131 Η Ομάδα Εδάφους διήρκεσε δεκαπέντε χρόνια, μέχρι το 2001, οπότε και διαλύθηκε αμέσως μετά την ανάθεση της καλλιτεχνικής διεύθυνσης των Ολυμπιακών Αγώνων στον Δημήτρη Παπαϊωάννου. Μέσα σε αυτό το διάστημα ανέβασε δεκαπέντε παραστάσεις, που παρουσιάστηκαν στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, όλες σε σκηνοθεσία και χορογραφία του Παπαϊωάννου. Μερικές από αυτές γνώρισαν τεράστια επιτυχία, όπως η παράσταση της Μήδειας, το 1993, που αποτελεί μια παράσταση σταθμό τόσο για την ομάδα, όσο και για τον ίδιο τον Παπαϊωάννου. Αυτή έκανε κυριολεκτικά τον γύρο του κόσμου, καθώς εμφανίστηκε σε σημαντικά καλλιτεχνικά φεστιβάλ του εξωτερικού και έλαβε διθυραμβικές κριτικές του διεθνούς τύπου, ενώ το 1994 απέσπασε το Α βραβείο «καλύτερης χορογραφίας» στα κρατικά Βραβεία Χορού. Τέλος, η επιτυχημένη πορεία της Ομάδας Εδάφους, λειτούργησε καταλυτικά στις αποφάσεις της πολιτείας να ενισχύσει αρκετές ομάδες χορού και χοροθεάτρου, επιτρέποντας στην ανάδειξη αυτού του είδους στην Ελλάδα και κερδίζοντας με αυτόν τον τρόπο θερμούς υποστηρικτές Συνέντευξη στο: «Δημήτρης Παπαϊωάννου-Βιογραφία», ό.π. 132 Οι σημαντικές επιχορηγήσεις άρχισαν με πρωτοβουλία του τότε Υπουργού Πολιτισμού Θάνου Μικρούτσικου, όταν παρακολούθησε τη Μήδεια. Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ

52 4 ΠΡΩΙΜΟ ΕΡΓΟ Το πρώιμο σκηνοθετικό έργο του Δημήτρη Παπαϊωάννου εντοπίζεται στο πλαίσιο της Ομάδας Εδάφους. Τα θέματα που τον απασχόλησαν ιδιαίτερα αυτήν την περίοδο, αποτέλεσαν οι φόβοι και οι ανησυχίες της προσωπικής του ζωής, προβάλλοντάς τα μέσα από ιστορίες τόσο της δικής του επινόησης, όσο και αντλημένες από τη μυθολογία και μυθιστοριογραφία που ήταν ήδη γνωστή στο κοινό. Ωστόσο σε κάθε περίπτωση η προσπάθεια να αφηγηθεί τις ιστορίες αυτές μέσα από μια σκηνική τέχνη από την οποία απουσίαζε ο λόγος, αποτέλεσε -στο διάστημα αυτό- βασικό σημείο των προβληματισμών του. Για την επίτευξη του παραπάνω στόχου, χρησιμοποίησε την εμπειρία του από τα κόμικς, η οποία τον οδήγησε σε μια παράθεση εικόνων παρουσιασμένων συχνά μέσα από μια περιγραφική αφήγηση, καθώς στόχευε στην καλύτερη δυνατή κατανόηση της εκάστοτε ιστορίας από τους θεατές. Ο συγκεκριμένος τρόπος αφήγησης που είναι χαρακτηριστικός του πρώιμου έργου του, με τα χρόνια άρχισε να εξασθενεί μέχρι να αντικατασταθεί πλήρως από φαινομενικά τυχαίες εικόνες και συνθέσεις όπως εμφανίζονται στα έργα της τελευταίας δεκαετίας. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι επαναπροσδιορίζοντας με τα χρόνια τους στόχους της τέχνης του, επιχείρησε διαφορετικές μεθόδους τόσο της παρουσίασης της, όσο και της πρόσληψης της από το κοινό. Ωστόσο, η ιστορία και γενικά η αίσθηση που θέλει να επικοινωνήσει μέσα από το έργο του είναι συνεχώς παρούσα -ακόμη και αδιόρατησε ολόκληρο το διάστημα της καλλιτεχνικής του πορείας. Στα πρώτα του έργα, οι συνθέσεις που δημιουργεί είναι εξαιρετικά απλές και βασισμένες κυρίως στα σώματα των ερμηνευτών. Ο σκηνικός χώρος χαρακτηρίζεται από λιτότητα και μινιμαλισμό, ενώ τα σκηνικά αντικείμενα που χρησιμοποιεί περιορίζονται σε απλά καθημερινά αντικείμενα όπως ένα κρεβάτι, ένα τραπέζι, έναν υπνόσακο κ.α., αναλόγως την ιστορία που θέλει να παρουσιάσει (Εικόνα 8, Εικόνα 9, Εικόνα 10). Παρόλα αυτά, οι χρήσεις των αντικειμένων αυτών παρουσιάζουν, επίσης, συμβολική σημασία, καθώς ένας υπνόσακος μπορεί να μετατραπεί σε «προστατευτικό κέλυφος» (Αδιάβροχο, 1987), ενώ μια ντουλάπα μπορεί να 51

53 λειτουργήσει ως πόρτα, ως παράθυρο, όπως επίσης και ως ένα «άνοιγμα προς τη φαντασία» από όπου ξεπροβάλλουν προσωποποιημένες μνήμες του παρελθόντος (Δωμάτιο ΙΙ, 1987,). 133 Εικόνα 8 Αδιάβροχο, 1987 Εικόνα 9 Δωμάτιο Ι, Για περισσότερες πληροφορίες, βλ. Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site «Works» [ (27/04/2018)]. 52

54 Εικόνα 10 Δωμάτιο ΙΙ, 1988 Από το 1990 και μετά, οι παραστάσεις του γίνονται πιο σύνθετες όσον αναφορά στον τρόπο αφήγησης των ιστοριών αλλά ιδιαίτερα στον τρόπο που διαμορφώνεται ο σκηνικός χώρος. Αυτό οφείλεται στην εμπειρία που είχε, τη χρονιά αυτή, δίπλα στον Ρόμπερτ Ουίλσον, η οποία τον οδήγησε σε μια διαφορετική αντίληψη για τη διαμόρφωση του χώρου της σκηνής. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, η καθαρή και μινιμαλιστική προσέγγιση των προηγούμενων έργων να αρχίσει σιγά-σιγά να αναθεωρείται και να προβάλλεται εντονότερα το εικαστικό στοιχείο. Ακόμη, σε αυτό το διάστημα, αρχίζει να εντάσσει στις παραστάσεις του οπτικά τρικ, παντομίμα, κουκλοθέατρο και οφθαλμαπάτες. Τέλος, την ίδια περίοδο, ξεκινάει να πειραματίζεται με τη χρήση του ολόσωμου μακιγιάζ και την αίσθηση που δημιουργεί η εικόνα αυτή επί σκηνής. Μια επιρροή που ασκήθηκε τόσο από τον Ουίλσον όσο και από την τεχνική χορού Μπούτο, στην οποία είχε μυηθεί μερικά χρόνια νωρίτερα στη σύντομη διαμονή του στη Νέα Υόρκη. 4.1 ΦΕΓΓΑΡΙΑ: ΣΑΠΦΩ ΚΑΙ ΤΟ ΦΑΣΜΑ ΤΟΥ ΡΟΔΟΥ, 1992 Ιδιαίτερο σκηνογραφικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράσταση Φεγγάρια που παρουσιάστηκε το 1992 στο Κτίριο των Καλλιτεχνών. Πρόκειται για ένα έργο που 53

55 αποτελείται από δύο αυτοτελείς ιστορίες, τη Σαπφώ και το Φάσμα του Ρόδου. Οι δύο ιστορίες παρουσιάζουν την αγρυπνία δύο γυναικών μπροστά από ένα μεγάλο παράθυρο που βρίσκεται στο βάθος του δωματίου τους. Αυτό κατέχει την κυρίαρχη θέση και στα δύο έργα, καθώς μέσα από το κάδρο του προβάλλονται εναλλασσόμενες εικόνες τόσο του εξωτερικού τοπίου, όσο και προσωποποιήσεις των πόθων των δύο γυναικών. Οι εικόνες αυτές που εναλλάσσονται σε ολόκληρη τη διάρκεια της παράστασης και λειτουργούν ως φόντο -όπου μπροστά του κινούνται τα σώματα των ερμηνευτών-, αποτελούν το βασικό σκηνογραφικό επίτευγμα της παράστασης. Ειδικότερα, στην πρώτη ιστορία εμφανίζεται η Σαπφώ ως μοιραία γυναίκα, μέσα σε ένα πολυτελές δωμάτιο με στοιχεία αρ ντεκό διακόσμησης, όπου δεσπόζει το μεγάλο παράθυρο τοποθετημένο στο βάθος της σκηνής. Η ποιήτρια παρουσιάζεται να προσπαθεί να συνθέσει ένα ποίημα χωρίς όμως να καταφέρνει να το ολοκληρώσει. Οι κύριες μορφές που βρίσκονται μέσα στον χώρο είναι της ίδιας και του υπηρέτη της, τον οποίο εξευτελίζει συνεχώς ενώ είναι εμφανώς εξαρτημένη από τον ίδιο. Και οι δύο είναι ντυμένοι στα μαύρα (εκτός της λευκής πινελιάς του πουκαμίσου του υπηρέτη) και κινούνται με εξαιρετικά αργό ρυθμό, μέσα από μια εξπρεσιονιστική γκάμα κινήσεων και χειρονομιών (Εικόνα 11). 134 Εικόνα 11 Φεγγάρια: Σαπφώ, Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Φεγγάρια» [ (15/04/2018)]. 54

56 Εικόνα 12 Ζευγάρι, περ Το δωμάτιο είναι σκοτεινό εκπέμποντας μια μυστηριώδη ατμόσφαιρα, ενώ η κύρια πηγή φωτισμού προέρχεται από το εναλλασσόμενο φεγγαρόφωτο τοπίο που διακρίνεται από το παράθυρο. Άλλοτε προβάλλεται από μακριά η Ακρόπολη και άλλοτε η θάλασσα, ενώ ψηλά δεσπόζει συνεχώς η εικόνα ενός μισοφέγγαρου. Πρόκειται για μια εικονογραφία αντλημένη απευθείας από τα κόμικς του καλλιτέχνη, όπου σχεδίαζε συχνά μοναχικές φιγούρες μπροστά από ένα παράθυρο. (Εικόνα 12). Στη συνέχεια, μέσα από το παράθυρο, εμφανίζεται μία γυναικεία οπτασία του έρωτα της Σαπφούς, η Γογγύλα, προσωποποιημένη μέσα από διάφορες μεταμορφώσεις. Πρόκειται για τη μούσα της Σαπφούς η οποία την περιπαίζει, καθώς αρνείται να της προσφέρει την έμπνευση για να ολοκληρώσει το ποίημά της. Άλλοτε εμφανίζεται ως ένας τοξότης στο φεγγάρι και άλλοτε ως ένας ψαράς 135 (Εικόνα 13). Αυτή συνεχίζει το παιχνίδι της, μέχρις ότου αποφασίζει τελικά να της προσφέρει τις λέξεις που επιζητεί. Παρουσιάζεται μέσα στις φλόγες φορώντας ένα κατακόκκινο φόρεμα και γάντια, πάνω από την Ακρόπολη, ενώ γύρω της εμφανίζονται οι λέξεις τις οποίες επιδεικνύει με μια κίνηση των χεριών της (Εικόνα 14). Τέλος, η Σαπφώ έχοντας ολοκληρώσει το ποίημα της, υψώνεται στον ουρανό για να ενωθεί με το φεγγάρι, ενώ ο υπηρέτης της, μη μπορώντας να αντέξει την απουσία της, φοράει τα τακούνια της κυρίας του δημιουργώντας μια τελική «εικόνα παρενδυσίας». 136 Τέλος, η αίσθηση μυστηρίου που είναι διάχυτη σε αυτό το μέρος της παράστασης, επιτείνεται με τη χρήση του μακιγιάζ. Τα βαμμένα λευκά πρόσωπα των ερμηνευτών φαντάζουν ιδιαίτερα χλωμά μέσα στο σκοτεινό περιβάλλον, δημιουργώντας έντονες αντιθέσεις λευκού και μαύρου που θυμίζουν εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο και συγκεκριμένα την ταινία Το εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι (1920). 135 Η εικόνα του Ψαρά θυμίζει τον Ψαρά της Σαντορίνης, που θα επανεμφανίσει και στην Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων στην ενότητα Κλεψύδρα. Βλ, εδώ Κεφ Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Φεγγάρια», ό.π. 55

57 Εικόνα 13 Φεγγάρια: Σαπφώ, 1992 Εικόνα 14 Φεγγάρια: Σαπφώ, 1992 Στην επόμενη ιστορία η ατμόσφαιρα που δημιουργείται είναι εντελώς διαφορετική. Ο χώρος μετατρέπεται στο δωμάτιο μιας νεαρής κοπέλας, ενώ από το τεράστιο παράθυρο διακρίνεται τώρα η πανσέληνος που φωτίζει ολόκληρο το δωμάτιο. Εδώ, σε αντίθεση με την προηγούμενη ιστορία, κυριαρχούν οι παστέλ αποχρώσεις θέλοντας να δημιουργηθεί μια αίσθηση αθωότητας αλλά και ονείρου, τα όρια του 56

58 οποίου γίνονται συνεχώς δυσδιάκριτα από την πραγματικότητα. Ένα ακόμη σκηνογραφικό στοιχείο που προστίθεται σε αυτό το μέρος είναι μια τεράστια συρταριέρα που καλύπτει τους πλαϊνούς τοίχους της σκηνής μέχρι το ταβάνι. Αυτή κατέχει σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της δράσης, ενώ δημιουργεί ταυτόχρονα και μια από τις πιο μαγευτικές και σουρεαλιστικές εικόνες του έργου. 137 Η κοπέλα παρουσιάζεται ντυμένη στα λευκά, να ξυπνά από όνειρο ανακαλύπτοντας ανάμεσα στα πόδια της ένα κόκκινο τριαντάφυλλο, ως σύμβολο της πρώτης της περιόδου. Αμέσως μετά δημιουργεί το δικό της λευκό ρόδο μαζεύοντας τριάντα πέταλα, ένα από κάθε συρτάρι της συρταριέρας. Η κοπέλα κυριολεκτικά σκαρφαλώνει πάνω της ανοιγοκλείνοντας τα συρτάρια, δημιουργώντας την αίσθηση ότι αιωρείται στον νυχτερινό ουρανό που προβάλλεται πίσω της από το παράθυρο (Εικόνα 15). Στη συνέχεια, αποκοιμιέται με το ρόδο στο χέρι και τότε εμφανίζεται το «πνεύμα του ρόδου» και την αποπλανά. Όταν ξυπνά συνειδητοποιεί ότι βρίσκεται πάλι μόνη και θέλοντας να ξαναζήσει το όνειρο αποφασίζει να δημιουργήσει τη δική της ανδρική φιγούρα. Τότε, το παιχνίδι αιώρησης επαναλαμβάνεται, συλλέγοντας αυτήν τη φορά πλαστικά ανθρώπινα μέλη για να συναρμολογήσει ένα ανδρείκελο και να χορέψει μαζί του. Αυτό ζωντανεύει και επτά άνδρες κλώνοι του ανδρείκελου, ντυμένοι επίσης σε ανοιχτόχρωμες αποχρώσεις, σκαρφαλώνουν μέσα από το παράθυρο, κρατώντας ο καθένας τους από ένα μπουκέτο τριαντάφυλλα (Εικόνα 16). Η κοπέλα ξυπνά και πάλι μόνη της και αρχίζει να μαδάει τα πέταλα σε μια σκηνή τρέλας και ερωτικής απογοήτευσης, (σαφείς αναφορές στο μπαλέτο Giselle). Τέλος, έξω από το παράθυρο διακρίνεται η πανσέληνος, δύο σύννεφα και μια ανδρική φιγούρα σχηματίζοντας έναν Ευαγγελιστή Άγγελο, ο οποίος αντί για κρίνο κρατά ένα τριαντάφυλλο, ενώ η κοπέλα ξαναπαίρνει την αρχική της στάση κλείνοντας με αυτόν τρόπο τον κύκλο της ιστορίας. 138 Οι δύο ιστορίες παρά τις διαφορές τους, αποτελούν «δύο όψεις του ίδιου νομίσματος» (σκοτάδι-φως), καθώς και οι δύο γυναίκες μέσα από τους 137 Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Φεγγάρια», ό.π. 138 Σημείωμα του σκηνοθέτη στο ίδιο. 57

59 διαφορετικούς μύθους παρουσιάζονται ως έρμαια των παθών και των φαντασιώσεών τους που συνεχώς τις περιπαίζουν και τις εξαπατούν. 139 Εικόνα 15 Φεγγάρια: Το Φάσμα του Ρόδου, 1992 Εικόνα 16 Φεγγάρια: Το Φάσμα του Ρόδου, 1992 Ακόμη, στη συγκεκριμένη παράσταση εντάσσεται ένα καινούριο στοιχείο όσον αφορά στην παρουσίαση της σκηνικής δράσης. Ένας χαρακτήρας που βρισκόταν 139 Σημείωμα του σκηνοθέτη στο ίδιο. 58

60 πάνω στη σκηνή παρήγαγε ζωντανά ήχους με τη χρήση διαφόρων υλικών και μουσικών οργάνων, που συνόδευαν τις κινήσεις και τις χειρονομίες των ερμηνευτών. Η ιδέα αυτή, που συνεχίστηκε και εξελίχθηκε αργότερα και σε μεταγενέστερες παραστάσεις, ενισχύει την ανάδειξη των καρτουνίστικων στοιχείων της σκηνικής παρουσίασης. Τέλος, μέσα από τις αργές κινήσεις, το ακραίο στιλιζάρισμα, τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα, καθώς και μια αίσθηση χιούμορ «ενταγμένη κάπως παράξενα», η παράσταση αυτή κινείται μεταξύ του βωβού κινηματογράφου και των βιβλίων κόμικς ΜΗΔΕΙΑ, 1993 Ένα χρόνο αργότερα ο Παπαϊωάννου σκηνοθέτησε την παράσταση της Μήδειας που έμελλε να γίνει η μεγαλύτερη επιτυχία της Ομάδας Εδάφους. Η επιτυχία της οφείλεται στον τρόπο αφήγησης της ιστορίας, μέσα από την οποία οι ήρωες του έργου εμφανίζονται ως αρχέτυπα να κινούνται και να δρουν ενταγμένοι σε έναν αφαιρετικό σκηνικό χώρο γεμάτο συμβολισμούς που συνεχώς μεταβάλλεται. Επρόκειτο για μια παραγγελία του Σπύρου Μερκούρη (αδελφού της Μελίνας Μερκούρη), χρηματοδοτημένη από το Πνευματικό Κέντρο Αθηναίων, για τη συμμετοχή της Ελλάδας στις εκδηλώσεις της Αμβέρσας -Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης, Ο Παπαϊωάννου δήλωσε για αυτήν τη συνεργασία: Πολύ συχνά στη χώρα μας οι νέοι καλλιτέχνες όταν αρχίσουν να γίνονται γνωστοί, δέχονται προτάσεις που τους συνδέουν με το αρχαίο δράμα. Προσπαθώντας να ξεγλιστρήσουμε από την παγίδα μιας ακόμα ερμηνείας πάνω στο αρχαίο δράμα αποφασίσαμε να επαναφέρουμε την ατμόσφαιρα του μύθου. Όπως λοιπόν αρχικά οι μύθοι ταξίδευαν από στόμα σε στόμα έτσι 140 Σημείωμα του σκηνοθέτη στο ίδιο. 141 Το έργο έκανε πρεμιέρα στις 28 Σεπτεμβρίου του 1993, στην Αμβέρσα (στο Koninklijke Nederlandse Schouwburg Theatre, Antwerp Belgium ), ενώ μισό χρόνο αργότερα παρουσιάστηκε πρώτη φορά στην Ελλάδα, στις 20 Απριλίου 1994, στο θέατρο Κοτοπούλη-Ρεξ. Η Μήδεια που παρουσιάστηκε στην Αμβέρσα ήταν μια πρώτη εκδοχή, ενώ αργότερα μέσα από τον χρόνο που δόθηκε στους συντελεστές, παρουσιάστηκε στο Ρεξ πιο «ώριμη και πιο δουλεμένη». Όπως παρατίθεται στο: Μυρτώ Παπαδοπούλου, «Μια Μήδεια σαν άγριος κύκνος», Το Βήμα, 17 Απριλίου

61 και στην παράσταση αυτή ένας περιοδεύων θίασος ενσαρκώνει το αρχαίο παραμύθι. 142 Για τον λόγο αυτό, ο Παπαϊωάννου δεν κατέφυγε στην αυτούσια μεταφορά της τραγωδίας του Ευριπίδη, ο οποίος επικεντρώνεται στην προδομένη Μήδεια και την εκδίκησή της. Αντίθετα, επιχείρησε να παρουσιάσει στη σκηνή τον μύθο της ηρωίδας από την αρχή μέχρι το τέλος του. Μέσα από το ξεδίπλωμα των εικόνων, αφηγείται τον αρχαιοελληνικό μύθο ξεκινώντας από τους Αργοναύτες και τα μαγικά φίλτρα στην Κολχίδα, για να συνεχίσει στα ευτυχισμένα χρόνια στην Κόρινθο, μέχρις ότου να φτάσει στη σκηνή της προδοσίας, όπου ο μύθος συναντά τον λόγο του Ευριπίδη και από εκείνη τη στιγμή το θέαμα αντιμετωπίζεται διαφορετικά. 143 Η παράσταση επικεντρώνεται στο ερωτικό τρίγωνο των πρωταγωνιστών. Στη σχέση, δηλαδή, που δημιουργείται ανάμεσα στη Μήδεια, που για χάρη του έρωτά της προδίδει τον πατέρα της και την πατρίδα της, στον Ιάσωνα που επιστρέφει από την Αργοναυτική εκστρατεία με το Χρυσόμαλλο Δέρας και τη Μήδεια ως τρόπαια, και τέλος στη Γλαύκη την οποία διεκδικεί ο Ιάσωνας με σκοπό να κάνει βασιλικό γάμο. Ακόμη μαζί τους παρουσιάζεται και ο Θεός ήλιος, διχοτομημένος ωστόσο, σε δύο πρόσωπα: τον Απόλλωνα και τον Σκύλο. Ο πρώτος, είναι ο θεός του φωτός, και προστάτης της μουσικής και της μαντικής, που όλα συμβαίνουν κάτω από το άγρυπνο μάτι του, ενώ ο δεύτερος -που αποτελεί επινόηση του σκηνοθέτη- ενσαρκώνει το σκοτεινό ένστικτο της Μήδειας και δρα σαν ένας «αποτρόπαιος τελετάρχης που προστατεύει τη μάγισσα, ενώ την ίδια στιγμή διασφαλίζει ότι όλα οδεύουν προς την τραγική κατάληξη». 144 Τέλος από την παράσταση δε λείπει ο χορός των Αργοναυτών που σύμφωνα με το μύθο συνόδευσαν τον Ιάσωνα στην Αργοναυτική εκστρατεία και στη συνέχεια στην επιστροφή του στην Κόρινθο. Το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη στάθηκε αρχικά στο να λυθεί το πρόβλημα αφήγησης του μύθου. Επικεντρώθηκε δηλαδή, στον τρόπο με τον οποίο μια ιστορία μπορεί να 142 Όπως παρατίθεται στο: Τζωρτζίνα Κακουδάκη «Μήδεια- Ομάδα Εδάφους», 23 Φεβρουαρίου 2008 [ (27/04/2018)]. 143 Δηώ Καγγελάρη, «Μια Μήδεια σε νερό», Πρόγραμμα του 2 ου Διεθνούς Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας,1996, όπως παρατίθεται στο: Πρόγραμμα παράστασης, Δημήτρης Παπαϊωάννου, Μήδεια 2, Ελληνική Θεαμάτων, Αθήνα Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Μήδεια» [ (26/04/2018)]. 60

62 εξελιχθεί μέσα σε έναν ιδιαίτερο σκηνικό χώρο και να παρουσιασθεί χωρίς λόγια, εκφρασμένη ταυτόχρονα μέσα από το προσωπικό του ύφος. Όπως δήλωσε και ο ίδιος: «Το πρώτο μου στοίχημα ήταν να μπορέσω να πω καθαρά την ιστορία και μέσα από αυτόν τον τρόπο που θα έβρισκα να πω και για την ιστορία. Ήθελα να πω και τα δύο. Δεν ήθελα να πω μόνο για την ιστορία. Ήθελα να την πάρω από την αρχή μέχρι το τέλος και να την ξετυλίξω». 145 Η λύση και εδώ βρέθηκε στα διδάγματα του βωβού κινηματογράφου και των βιβλίων κόμικς. Από αυτά δανείζεται τόσο την απλοποίηση και τυποποίηση των χαρακτήρων, όσο και την κινησιολογική απόδοση των ερμηνευτών. 146 Μια κινησιολογία στυλιζαρισμένη και απόλυτα περιγραφική - στο πρώτο μέρος-, όπου «το σώμα δεν σηματοδοτεί τίποτα από μόνο του αλλά υπάρχει μονάχα μέσω του σκηνικού που το περιβάλλει και κυρίως μέσω των κοστουμιών που φοράει». 147 Ο Παπαϊωάννου αποφασίζει να προσδώσει στους ήρωές του αρχετυπικά χαρακτηριστικά ζωόμορφων αναφορών. Η Μήδεια (Αγγελική Στελλάτου) μέσα από το κοστούμι της αλλά και τις κινήσεις της παρουσιάζεται σαν ένα άγριο παγώνι ή κύκνος, το οποίο είναι γοητευτικό, αλλά ταυτόχρονα επικίνδυνο. Η Γλαύκη φέρει την αθωότητα και τη χαριτωμένη κίνηση ενός ελαφιού. Ο Ιάσωνας (Δ. Παπαϊωάννου) εμφανίζεται ως ναύαρχος του 19 ου αιώνα, ο οποίος εξαιτίας όμως της μεγαλομανίας και της έπαρσής του φαίνεται να παρομοιάζεται με κόκορα. Ακόμη, ως άγριος σκύλος εμφανίζεται η προσωποποίηση του σκοτεινού ενστίκτου της Μήδειας που την υπηρετεί και την προστατεύει, ενώ το περιλαίμιο που φοράει ενισχύει τη θέση του, κάνοντας αδιαμφισβήτητο το ρόλο του. Τέλος, οι αργοναύτες παρουσιάζονται ως κλώνοι της φιγούρας του Ιάσωνα (Εικόνα 17, Εικόνα 18). 148 Ο μόνος που έχει ανθρώπινη συμπεριφορά και μορφή είναι ο Απόλλων, ο οποίος φέρει στο κεφάλι του ένα στεφάνι, παραπέμποντας στους εφήβους με τα στεφάνια του Τσαρούχη. Επίσης, η αναφορά στον μεγάλο ζωγράφο γίνεται έκδηλη ιδιαίτερα 145 «Συνέντευξη του Δημήτρη Παπαϊωάννου στη Νατάσσα Χασιώτη» για την εκπομπή Απλά Βήματα (Sevn X), 31 Μαρτίου [ (26/04/2018)]. 146 Παπαδοπούλου, «Μια Μήδεια σαν άγριος Κύκνος», ό.π. 147 Gérard Corneloup, Lyon Figaro, 17 Σεπτεμβρίου 1998, όπως παρατίθεται στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site Παπαϊωάννου, «Μήδεια», ό.π. 148 Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Μήδεια», ό.π. 61

63 μέσα από τη ναυτική ενδυμασία του Ιάσωνα και των αργοναυτών, οι οποίοι θυμίζουν τους ναύτες στους πίνακες του δασκάλου του, καθώς επρόκειτο για ένα από τα αγαπημένα και δημοφιλέστερα θέματα των έργων του. 149 Εικόνα 17 Σχέδια του Δ. Παπαϊωάννου για τους χαρακτήρες του έργου Μήδεια, 1993 Εικόνα 18 Η Μήδεια και ο Ιάσωνας, Μήδεια, Παπαδοπούλου, «Μια Μήδεια σαν άγριος κύκνος», ό.π. 62

64 Η παράσταση είναι διχοτομημένη σε δύο μέρη. Στο πρώτο μισό (πριν τη σκηνή της προδοσίας), παρουσιάζεται ιδιαίτερα στυλιζαρισμένη και περιγραφική. Οι ερμηνευτές κινούνται με εξαιρετικά αργό ρυθμό κατά μήκος της σκηνής, παίζοντας γυρισμένοι τρία τέταρτα προς τους θεατές. Οι αργές κινήσεις των ερμηνευτών σε συνδυασμό με το ακραίο στυλιζάρισμα δίνουν την εντύπωση ότι κάθε εικόνα που παρουσιάζεται είναι μελετημένη σαν πίνακας ζωγραφικής. Ακόμη, «Με τον αργό χρόνο που χρησιμοποιούμε», σημειώνει ο Παπαϊωάννου, «δεν υπάρχει αναφορά σε εποχή. Είναι ένας μηδενικός χρόνος». 150 Από την προδοσία και μετά, το στυλιζάρισμα και η υπεραπλούστευση εγκαταλείπονται και τη θέση τους παίρνει ένας εκφραστικός και όχι περιγραφικός χορός, καθώς η κινησιολογική φόρμα καθορίζεται πλέον από την αποτύπωση της συναισθηματικής έξαρσης της Μήδειας. Τέλος, η Α. Στελλάτου, προσθέτει: «Είναι σαν η μισή παράσταση να βρίσκεται μέσα στον χρόνο και η άλλη μισή έξω. Είναι αποκομμένο». 151 Η επιλογή και η διαμόρφωση του σκηνικού όπου λαμβάνει χώρα η ιστορία, παίζει τον πιο καθοριστικό ρόλο σε αυτήν την παράσταση. Απλό, αφαιρετικό και συμβολικό αλλά εξίσου λειτουργικό, καταφέρνει να αποδώσει την ατμόσφαιρα του μύθου όπως την εμπνεύστηκε ο σκηνοθέτης σε συνεργασία με τον εικαστικό Νίκο Αλεξίου που υπέγραψε την επιμέλεια της σκηνογραφίας. Το σκηνικό δεν παραπέμπει ούτε στην Αρχαία Ελλάδα, αλλά ούτε και στη σύγχρονη. Όπως δήλωσε ο ίδιος ο σκηνοθέτης: «Η παράσταση είναι συνδυασμός εικόνων, που άλλες έρχονται από την Αναγέννηση, άλλες από την νεότερη Ελλάδα, άλλες από μια ασαφή περίοδο του 30 και του 40. Νομίζω ότι αυτό που τη χαρακτηρίζει είναι η σημασία στη μνήμη. Είναι ένας αισθηματικός περίπατος, ένα ξεδίπλωμα εικόνων». 152 Η σκηνή είναι σκοτεινή και το πάτωμά της χρυσό και πλημμυρισμένο με νερό, δημιουργώντας την ατμόσφαιρα ενός υδάτινου τοπίου. Τα κοστούμια των χαρακτήρων παρά τις έντονες διαφοροποιήσεις τους, χαρακτηρίζονται από μια χρωματική ενότητα, καθώς όλα κυμαίνονται μεταξύ του υπόλευκου και του χρυσού. Τα παραπάνω, σε συνδυασμό με το ολόσωμο λευκό μακιγιάζ των ερμηνευτών 150 Στο ίδιο. 151 Στο ίδιο. 152 Στο ίδιο. 63

65 δημιουργούν έντονες αντιθέσεις στο σκοτεινό περιβάλλον. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να κάνει τις φιγούρες να διακρίνονται έντονα στο μαύρο φόντο, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι είναι σκαλισμένες «από αγνό μάρμαρο». 153 Τα βασικά σκηνογραφικά αντικείμενα που κυριαρχούν στη σκηνή είναι τέσσερα μεσαιωνικά τραπέζια και δέκα μαύρες καρέκλες σκορπισμένες στον χώρο. Κάθε τραπέζι αποτελεί τον χώρο δράσης για καθένα από τους βασικούς ήρωες (Μήδεια, Γλαύκη, Ιάσωνα, Απόλλων). Μόνο ο Σκύλος δεν έχει δικό του «βάθρο» και στον οποίο επιτρέπεται να κινείται παντού ελεύθερα χωρίς τοπικούς περιορισμούς (Εικόνα 19). Εικόνα 19 Το σκηνικό της παράστασης, Μήδεια, 1993 Τα παραπάνω σκηνογραφικά στοιχεία παρόλο που παραμένουν τα ίδια σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, συνεχώς μεταβάλλονται, αλλάζοντας θέση και συμβολική σημασία, ακολουθώντας την εξέλιξη της δράσης. «Η χρήση του νερού», σημειώνει ο Παπαϊωάννου, «ακολουθεί την πορεία της παράστασης: σαν θάλασσα στο πρώτο μισό του έργου χρησιμοποιείται διακριτικά». 154 Αυτό συμβαίνει σε μια από τις 153 René Sirvin, «H επαν-ανακάλυψη της Ελλάδας», Le Figaro, 16 Σεπτεμβρίου 1998, όπως παρατίθεται στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Μήδεια», ό.π. 154 Κακουδάκη «Μήδεια- Ομάδα Εδάφους», ό.π. 64

66 πρώτες εικόνες, όπου παρουσιάζεται ο Ιάσωνας να διασχίζει κατά μήκος της σκηνής το πλημμυρισμένο πάτωμα, φορώντας στα πόδια του κοθόρνους-καράβια για να ξεκινήσει την Αργοναυτική Εκστρατεία. Από πίσω του ακολουθούν οι Αργοναύτες μιμούμενοι τις κινήσεις του Ιάσωνα, δίνοντας την εντύπωση ότι περπατούν πάνω στο νερό. Η κίνηση τους είναι αργή και μεγαλοπρεπής, ενώ «με τα μακριά και γλιστερά βήματα και την τέλεια συμμετρία, (ο σκηνοθέτης) προτείνει μια εντυπωσιακή παραλληλία με την είσοδο των κύκνων στη Λίμνη των Κύκνων». 155 Στο πρώτο μισό η δράση εκτυλίσσεται πάνω από το νερό και συγκεκριμένα πάνω στα τραπέζια. Οι ήρωες μετακινούνται πάνω σε αυτά, χωρίς να έχουν καμιά άμεση επαφή με το νερό. Εδώ, τα τραπέζια, φαίνεται να λειτουργούν ως προβλήτες δίπλα στη θάλασσα ή ως τέσσερις μακρινές ηπείρους, υποδηλώνοντας την απόσταση που χωρίζει τους ήρωες. Από το κομβικό σημείο της προδοσίας και μετά η δράση μεταφέρεται μέσα στο νερό, όπου οι ερμηνευτές βουτούν κυριολεκτικά μέσα σε αυτό, καταστρέφοντας μακιγιάζ και χτενίσματα και δίνοντας την αίσθηση μιας μεγάλης παρακμής (Εικόνα 20). «Έχει κανείς την εντύπωση», σημειώνει ο σκηνοθέτης, «πως σκηνικό και χαρακτήρες διαλύονται μπροστά στα μάτια μας σαν η παράσταση να μην μπορεί να γίνει δεύτερη φορά». 156 Ακόμη, η αίσθηση αυτής της υποθαλάσσιας δράσης, ενισχύεται με τη χρήση του φωτισμού, καθώς όταν το φως πέφτει στην επιφάνεια του νερού δημιουργεί ιριδισμούς που αντανακλώνται στον τοίχο που βρίσκεται απέναντι από τους θεατές. Επίσης, σε αυτό το μέρος της παράστασης, τα τραπέζια και οι καρέκλες θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με «νησίδες μιας βυθισμένης πολιτείας» αποτελώντας το καταφύγιο της προδομένης Μήδειας. 157 Τέλος, χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου η ηρωίδα, σε μια στιγμή συναισθηματικής κατάπτωσης, επιχειρεί με μεγάλη δυσκολία και σωματική επιδεξιότητα να περπατήσει πάνω στις καρέκλες. Το παραπάνω σκηνικό αντικείμενο, σε αυτήν τη σκηνή, εμπεριέχει πλήθος συμβολισμών, καθώς μπορεί να παρομοιαστεί με πατερίτσα, κόθορνο ή ξύλινο πόδι Emma Manning, The Stage, Μάρτιος 1998, όπως παρατίθεται στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site, «Μήδεια», ό.π. 156 Παπαδοπούλου, «Μια Μήδεια σαν άγριος κύκνος», ό.π. 157 Καγγελάρη «Μια Μήδεια σε νερό», ό.π. 158 Στο ίδιο. 65

67 Εικόνα 20 Μήδεια, 1993 Ακόμη, η δραματική ένταση που είναι έκδηλη σε όλη τη διάρκεια της παράστασης και κορυφώνεται από τη στιγμή της προδοσίας και μετά, ενισχύεται ιδιαίτερα με τη διακριτική χρήση στοιχείων κόκκινου χρώματος και τους συμβολισμούς που αυτό εμπεριέχει. Το παραπάνω, εμφανίζεται αρχικά στη σκηνή όπου η προδομένη πλέον Μήδεια ξετυλίγει ένα κατακόκκινο κορδόνι ανάμεσα στους χαρακτήρες με το οποίο «πνίγει» τα θύματα της. Αυτό καταλαμβάνει ολόκληρο τον σκηνικό χώρο, «σπάζοντας» ταυτόχρονα με αυτόν τον τρόπο τη χρωματική μονοτονία της εικόνας. Επίσης, το κόκκινο χρώμα εμφανίζεται και στη σκηνή όπου η Μήδεια δολοφονεί τα παιδιά της. Ο τρόπος που επέλεξε εδώ ο σκηνοθέτης να αναπαραστήσει αυτήν τη σκηνή είναι ιδιαίτερα ευρηματικός και αποτελεί μία από τις πιο δυνατές εικόνες του έργου. Συγκεκριμένα, εμφανίζεται η Μήδεια να κρατάει δύο μαριονέτες με τη μορφή βρεφών, οι οποίες φαίνεται να αποτελούν προέκταση των χεριών της. Με εξαιρετικά αργές κινήσεις στρέφεται κατά πρόσωπο στους θεατές και σηκώνοντας ψηλά τα χέρια της, στο ύψος του προσώπου της, επιδεικνύει τα δύο βρέφη. Τότε με μία αποφασιστική κίνηση χτυπάει δυνατά τις δύο κούκλες μεταξύ τους κάνοντας τες θρύψαλα. Από το εσωτερικό τους πετάγονται κόκκινα πούπουλα που χρωματίζουν τόσο την ίδια όσο και τον περιβάλλοντα χώρο, δημιουργώντας μια «λίμνη αίματος» κάτω από τα πόδια της (Εικόνα 21). 66

68 Εικόνα 21 Μήδεια, 1993 Με την παράσταση της Μήδειας σηματοδοτείται η μετάβαση από το εναλλακτικό θέατρο-κατάληψη των εξήντα θέσεων στη σκηνή του Εθνικού θεάτρου με τις 700 θέσεις. Τα εισιτήρια ήταν όλα προ-πωλημένα, ενώ για τις δύο τελευταίες παραστάσεις πωλούνταν στη μαύρη αγορά. Στη συνέχεια η παράσταση ταξίδεψε στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, κάνοντας δύο περιοδείες στην Ελλάδα το 1994 και το 1996 και δύο ευρωπαϊκές περιοδείες το 1998 και το Το γεγονός αυτό υπήρξε πολύ σημαντικό για τον Παπαϊωάννου για δύο λόγους. Αρχικά επειδή -όπως δήλωσε ο ίδιος- δόθηκε στους συντελεστές της ομάδας η ευκαιρία να γυρίσουνε τον κόσμο, αλλά ιδιαίτερα επειδή σε μία από τις παραστάσεις είχαν την τιμή να ερμηνεύσουν την παράσταση παρουσία της Πίνα Μπάους. 159 Τα σχόλια από τον ελληνικό και διεθνή Τύπο υπήρξαν ενθουσιώδη. Η Άννα Κισσελγκόφ (Anna Kisselgoff) έγραψε στη New York Times : Η «Ομάδα Εδάφους» με τη «Μήδεια» δίνει μια παράσταση κινηματογραφικής γοητείας και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, διευθυντής και χορογράφος της ομάδας, δείχνει μια αξιοσημείωτη συνοχή στο στυλ και το όραμα του. Παρ 159 Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου «Μήδεια», ό.π. Αργότερα σε συνέντευξη του δήλωσε: «Χορεύαμε μπροστά της και τρέμαμε! Μόνο εμείς ξέραμε τι συνέβαινε μέσα μας, ήταν ένα είδος θεότητας για εμάς. Και ήταν και μια εποχή, όχι τόσο ανοιχτή σ' εμάς τους Έλληνες για το τι γίνεται στη διεθνή σκηνή», όπως παρατίθεται στο: Ελc team «Η πρεμιέρα του έργου θα δοθεί στις 12 Μαΐου 2018 στο Βούπερταλ», elculture, 29 Αυγούστου, 2017 [ (25/04/2018)]. 67

69 όλο που δεν δίνει κάποια καινούρια διάσταση στον γνωστό μύθο, ακολουθεί με συνέπεια και δεν ξεφεύγει από το ύφος με το οποίο επέλεξε να δώσει την πλοκή του έργου, ενώ η εκφραστική δύναμη όλης της ομάδας είναι εντυπωσιακή. 160 Ακόμη ο κριτικός της εφημερίδας Τα Νέα Γιώργος Σαρηγιάννης έγραψε για μια «ομορφιά που σε τυφλώνει», για τη συνοχή της ομάδας, καθώς και για την ικανότητα του Δημήτρη Παπαϊωάννου να συμπυκνώσει τον μύθο, να τον «σκάψει» και να του δώσει μορφή, ακροβατώντας ανάμεσα στον Τσαρούχη και στα κόμικς. Τέλος ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το ανώνυμο σχόλιο της εφημερίδας Τα Νέα: [ ] έχω νιώσει την κρατημένη ανάσα του κοινού γύρω μου, έχω ακούσει το χειροκρότημα και τα «μπράβο» πλάι μου, έχω εισπράξει όσα λέγονται από τους θεατές μετά την παράσταση και συνεχίζω να επιμένω ότι πρόκειται για το σημαντικότερο καλλιτεχνικό γεγονός που συνέβη εδώ και αρκετά χρόνια στην Ελλάδα, μια μεγαλοφυής σύλληψη και μια συγκλονιστική ερμηνεία της Αγγελικής Στελλάτου. 161 Η επιτυχία που γνώρισε η παραπάνω παράσταση οδήγησε τον Παπαϊωάννου να την επαναλάβει δεκαπέντε χρόνια αργότερα (2008) με τον τίτλο Μήδεια 2. Η τελευταία παρόλο που δε διέφερε στη δομή και τους χαρακτήρες από την αρχική παράσταση, παρουσιάστηκε μέσα από την ώριμη αισθητική του σκηνοθέτη, όπως διαμορφώθηκε με το πέρασμα των χρόνων. 162 Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, η Μήδεια 2 να είναι πιο αφαιρετική και πιο αυστηρή στη φόρμα, ενώ μία σημαντική διαφορά είναι η απουσία του κόκκινου χρώματος. Όπως δήλωσε ο ίδιος ο σκηνοθέτης: «Μπορεί να πει κανείς ότι η Μήδεια 2 είναι η Μήδεια χωρίς το αίμα. Η φόρμα όσο πιο καθαρή μπορώ να την παραδώσω [ ] το σχήμα όσο πιο τέλειο είναι ανθρωπίνως δυνατόν να παραδοθεί, όπως το διάφανο κέλυφος ενός εντόμου, που έχει μείνει ενώ το έντομο έχει χαθεί» Όπως παρατίθεται στο: Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ Στο ίδιο. 162 Για το ώριμο έργο του, Βλ. Εδώ Κεφάλαιο Συνέντευξη του Παπαϊωάννου [ (17/04/2018)]. 68

70 4.3 ΟΡΕΣΤΕΙΑ ΞΕΝΑΚΗ- ΑΚΟΛΟΥΘΙΑ ΑΙΣΧΥΛΟΥ, 1995 Εικόνα 22 Αφίσα για την παράσταση Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, 1995 Μία ακόμη παράσταση την οποία κλήθηκε να σκηνοθετήσει ο Παπαϊωάννου και που παρουσιάζει ιδιαίτερο σκηνογραφικό ενδιαφέρον ήταν η Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, βασισμένη στη μουσική του Ιάννη Ξενάκη. 164 Πρόκειται για μια μεγάλη παραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος (Κ.Θ.Β.Ε), η οποία παρουσιάστηκε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου τον Ιούλιο του Τη σκηνοθεσία της παράστασης είχε αναλάβει αρχικά ο Γιάννης Κόκκος, 166 ο οποίος όμως ακύρωσε τη συμμετοχή του ένα μήνα περίπου πριν την προγραμματισμένη πρεμιέρα. Τότε ο καλλιτεχνικός Διευθυντής του Κ.Θ.Β.Ε, Βασίλης Παπαβασιλείου, πρότεινε την ανάθεση του έργου στον Παπαϊωάννου. Παρά την αρχική του άρνηση, αποδέχτηκε τελικά την πρόταση υπό τον όρο ότι θα συμφωνούσαν σε ένα λεπτομερές σενάριο το οποίο θα μπορούσε φυσικά να χρηματοδοτήσει. Αμέσως μετά, ο Παπαϊωάννου, έγραψε το σενάριο μέσα σε δύο ημέρες, εικονογραφώντας το σαν ένα βιβλίο κόμικ, πάνω στο οποίο συμφώνησαν και αμέσως μετά προχώρησαν στις διαδικασίες Ο Ιάννης Ξενάκης ( ), θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες και αρχιτέκτονες του 20 ου αιώνα. Οι πρωτοποριακές συνθετικές μέθοδοι που ανέπτυξε συσχέτιζαν τη μουσική και την αρχιτεκτονική με τα μαθηματικά και τη φυσική, μέσω της χρήσης μοντέλων από τη θεωρία των συνόλων, τη θεωρία των πιθανοτήτων, τη θερμοδυναμική, τη Χρυσή Τομή, την ακολουθία Φιμπονάτσι κ.ά. Παράλληλα, οι φιλοσοφικές του ιδέες για τη μουσική έθεσαν καίρια το αίτημα για ενότητα φιλοσοφίας, επιστήμης και τέχνης, συμβάλλοντας στο γενικότερο προβληματισμό για την κρίση της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής των δεκαετιών του 1950 και 1960.Οι ιδέες του υπήρξαν προσκείμενες με τα Κομμουνιστικά ιδεώδη. 165 Συμμετείχαν 13 ερμηνευτές, 28 αναρριχητές, ένας σολίστ κρουστών, ένας βαρύτονος, μια 13-μελή ορχήστρα, μια 60-μελήχορωδία, μια 80-μελή παιδική χορωδία και τα μέλη της Ομάδας Εδάφους. Για συντελεστές, βλ. εδώ Παράτημα Α. 166 Ο Γιάννης Κόκκος (γεν. 1944) είναι σημαντικός Έλληνας σκηνογράφος, ενδυματολόγος και σκηνοθέτης. 167 «Ήταν μια κατάσταση συναγερμού. Έψαχνα για ένα σκηνογράφο που θα αναλάμβανε να σχεδιάσει και να επιβλέψει την κατασκευή πέντε ψηλών πύργων στην Επίδαυρο. Ο Παπαβασιλείου μου σύστησε τη Λίλη Πεζανού. Της έδειξα το σενάριο και εκείνη είπε, χαμογελώντας, είναι εφικτό. Από τότε δουλεύουμε μαζί. Η Λίλη μου γνώρισε και τον σχεδιαστή φωτισμού Αλέκο Γιάνναρο, έναν 69

71 Η μουσική του Ξενάκη, 168 δεν αποτελεί ακριβή μεταγραφή της τραγωδίας, αλλά ούτε ένα έργο ανεξάρτητο από αυτό. Έτσι, ο Παπαϊωάννου επιχείρησε και πάλι να αφηγηθεί έναν αρχαιοελληνικό μύθο -της Ορέστειας αυτήν τη φορά- μέσα από εικόνες. Ο ίδιος δήλωσε: «Είναι μια παράσταση ονειροπόληση [ ] οι εικόνες ξεπηδούν με λαϊκό τρόπο αφήγησης, φόρο τιμής στο θέατρο μαριονετών, στο θέατρο σκιών, στον Καραγκιόζη». 169 Ο σκηνοθέτης, έχοντας να αντιμετωπίσει έναν ανοιχτό αμφιθεατρικό χώρο και λαμβάνοντας υπόψη του τα προβλήματα ορατότητας που μπορούν να δημιουργηθούν σε αυτόν, οραματίστηκε ένα υπερμεγέθη σκηνικό. Αυτό αποτελούνταν από πέντε πανύψηλους πύργους ύψους εφτά μέτρων που ήταν τοποθετημένοι στη σειρά απέναντι από τους θεατές. Η ορχήστρα και οι δύο χορωδίες που συμμετείχαν, βρισκόταν μπροστά από τους πύργους και πάνω στην κυκλική ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου. Σε ευθεία αναφορά προς τη σκηνική παραγωγή της Μήδειας (1993), όπου κάθε χαρακτήρας είχε το δικό του τραπέζι-πλατφόρμα, έτσι και εδώ οι πέντε πύργοι χρησίμευαν σαν τεράστιοι κόθορνοι για τους πέντε βασικούς χαρακτήρες της τριλογίας: τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα, την Ηλέκτρα, την Κασσάνδρα και τον Ορέστη. Επρόκειτο για ένα εύρημα που και εδώ στόχευε στο να αναδείξει τη μοναξιά των μυθικών προσώπων, τη μοναδικότητα τους και το μνημειακό των πράξεων τους (Εικόνα 23, Εικόνα 24). Καθένας από τους παραπάνω πύργους ήταν διαφορετικός και ανάλογος του χαρακτήρα του κάθε ήρωα και του ρόλου που κατέχει στον μύθο, ενώ κατά τη από τους αγαπημένους μου συνεργάτες. Οι επόμενες τέσσερις εβδομάδες ήταν ένα διάστημα παρανοϊκής προετοιμασίας». Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου» [ productions/1995-xenakis%e2%80%99-oresteia-the-aeschylus-suite/250-xenakis%e2%80%99- oresteia-the-aeschylus-suite (15/04/2018)]. 168 Δημιουργήθηκε το 1967 και ολοκληρώθηκε το 1987 με την προσθήκη της σκηνής της Κασσάνδρας. Για περισσότερα βλ. Πρόγραμμα Παράστασης «Ορέστεια Ξενάκη- Ακολουθία Αισχύλου», ΚΘΒΕ 1995, σ Γ.Ε.Β., «Έναρξη με Ξενάκη», Ελευθεροτυπία, 27 Ιουλίου Διαθέσιμο στο: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. [ GR&page=2&production=4986&mode=19&pg=3&item=11425 (15/04/2018)]. 70

72 διάρκεια της παράστασης έδιναν την εντύπωση ότι αποτελούνταν από εύπλαστο υλικό το οποίο μεταμορφωνόταν και αναπλαθόταν από τα φωτιστικά εφέ. 170 Εικόνα 23 Σχέδιο του Δ. Παπαϊωάννου για το σκηνικό της παράστασης, Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, 1995 Εικόνα 24 Φωτογραφία του τελικού σκηνικού της παράστασης, Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, Βασίλης Καλαμάρας, «Τα πρόσωπα - πύργοι της 'Ορέστειας'», εφ. Κ. Ελευθεροτυπία, 4 Ιουλίου Διαθέσιμο στο: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. [ GR&page=2&production=4986&mode=19&pg=2&item=11433 (15/04/2018)]. 71

73 Εικόνα 25 Η Κασσάνδρα στον πύργο της, Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, 1995 Ο πρώτος (από αριστερά) πύργος ήταν του Αγαμέμνονα, στην κορυφή του οποίου υπήρχε ένα ντους -ένα σύγχρονο λουτρό- όπου σύμφωνα με τον μύθο δολοφονήθηκε από την Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της Αίγισθο. Ο δεύτερος στη σειρά πύργος ήταν της μαυροφορεμένης Ηλέκτρας, ο οποίος έμοιαζε πέτρινος και παρέπεμπε στους πύργους της Μάνης του 19 ου αιώνα. Στην κορυφή του βρισκόταν τοποθετημένος ένας προβολέας που χρησίμευε για τη χαρακτηριστική αναγνώριση των δύο αδελφών (Ηλέκτρας και Ορέστη). Στη συνέχεια, ο πύργος της Κλυταιμνήστρας, ήταν ανάλογος του χαρακτήρα και της εμφάνισής της, όπως την προσέλαβε ο σκηνοθέτης. Η ίδια ήταν βαμμένη με έντονο μακιγιάζ και ψεύτικες βλεφαρίδες, ενώ από το κεφάλι της κρεμόντουσαν δύο τεράστιες κοτσίδες που θύμιζαν φίδια, πιθανόν ως υπενθύμιση της πονηριάς και της δολοπλοκίας εναντίον του Αγαμέμνονα. Αντιστοίχως και ο πύργος της ήταν ασημένιος, γεμάτος από λέπια-παγιέτες που έμοιαζε να αποτελεί προέκταση του πολυτελούς φορέματός της. Ιδιαίτερα ξεχωριστός ήταν, επίσης, ο πύργος της Κασσάνδρας, καθώς παρέπεμπε σε ένα γιγαντιαίο κλουβί-φυλακή, όπου μέσα του η ίδια ίπτατο σαν γαλαζοπράσινη εξωτική πεταλούδα (Εικόνα 25). Τις κινήσεις της κατηύθυνε ο θεός Ήλιος, ο οποίος ήταν ολόκληρος βαμμένος χρυσός, έχοντας στο κεφάλι του ένα τεράστιο στεφάνι από ανάκατες -επίσης χρυσές- ακτίδες φωτός που έμοιαζαν με κλαδιά δέντρου. Ο τελευταίος στεκόταν στην κορυφή του πύργου κινώντας τα νήματα με τα οποία ήταν δεμένη η Κασσάνδρα σαν να επρόκειτο για μια μαριονέτα. Τέλος, ο πύργος του Ορέστη ήταν πανομοιότυπος με της Ηλέκτρας με τη διαφορά ότι κατά τη διάρκεια της παράστασης άλλαζε μορφή, θυμίζοντας άλλοτε έναν «μοναχικό φάρο» και άλλοτε μυρμηγκοφωλιά για να καταλήξει να παρομοιαστεί με κυκλαδίτικο περιστερώνα. Ακόμη, η διαφορά τους έγκειτο στο ότι στην κορυφή του φιλοξενούσε δύο προβολείς αντί για έναν. Το παραπάνω οφείλεται στο γεγονός ότι ο Ορέστης συνοδευόταν από τον έμπιστο φίλο του Πυλάδη, ο οποίος, στη συγκεκριμένη παράσταση, αποτελούσε το alter ego του και εκτελούσε τις ίδιες ακριβώς κινήσεις - 72

74 όπως τον χειρισμό των προβολέων- με αυτόν. Οι δυο τους ήταν ντυμένοι στα λευκά, με τα ρούχα τους ταλαιπωρημένα και ξεφτισμένα, ενώ τα πρόσωπα τους ήταν χλωμά από το έντονο μακιγιάζ, παραπέμποντας σε φαντάσματα. Μια εικόνα που ταίριαζε απόλυτα στον Ορέστη, ύστερα από την πολύχρονη απουσία του και την εσφαλμένη αναγγελία του θανάτου του. Οι ερμηνευτές άλλοτε στεκόταν στην κορυφή των πύργων, άλλοτε μπροστά από αυτούς και άλλοτε σκαρφάλωναν και κρεμόντουσαν στις σκάλες που βρισκόταν στα πλαϊνά τους, παραπέμποντας σε σκηνές τσίρκου. Οι κινήσεις τους διακρίνονταν από υπερβολή και περιγραφικότητα, ενώ την ίδια στιγμή ήταν απόλυτα συγχρονισμένες με τη μουσική. Αρχικά εμφανίζεται ο Αγαμέμνονας κάτω από τον πύργο της Κλυταιμνήστρας να επικοινωνεί μαζί της με έντονες χειρονομίες που θυμίζει τη σκηνή του μπαλκονιού στο έργο Ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Στη συνέχεια, ανεβαίνει στον πύργο του όπου γδύνεται για να κάνει μπάνιο κάτω από το τρεχούμενο νερό του ντους. Από τον απέναντι πύργο η Κλυταιμνήστρα εμφανίζει έναν διπλό πέλεκι, τον οποίο κινεί επιδεικτικά, ενώ στη συνέχεια με τα νοητά χτυπήματα εναντίον του καταφέρνει να τον σκοτώσει. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει, επίσης, η σκηνή της αναγνώρισης των δύο αδελφών με τη χρήση των προβολέων, καθώς και η καταδίωξη της μητέρας τους για να καταλήξουν τελικά στη δολοφονία της. Η Ηλέκτρα εμφανίζεται πάνω στον πύργο της να θρηνεί για τον χαμό του αδελφού της, ξεριζώνοντας επιδεικτικά τούφες από τα μαλλιά της (Εικόνα 26). Την ίδια στιγμή, ο Ορέστης με τον Πυλάδη ανεβαίνουν στον πύργο τους με ένα σκοινί από τα πλαϊνά του. Τότε, ξεκινάει ένα παιχνίδι με τους προβολείς ρίχνοντας το φως τους τριγύρω. Η στιγμή που συναντιούνται τα φώτα των προβολέων σημαίνει την αναγνώριση των δύο αδελφών, η οποία επικυρώνεται με νοητούς εναγκαλισμούς. Στη συνέχεια, η Ηλέκτρα φωτίζει τον πύργο του Αγαμέμνονα, από τον οποίο έχει αφαιρεθεί το πάνω τμήμα, αποκαλύπτοντας μια δεξαμενή με νερό όπου μέσα του διακρίνεται να επιπλέει ο ίδιος νεκρός. Τότε και οι δύο αρχίζουν να αναζητάνε την Κλυταιμνήστρα και πάλι με τη χρήση των προβολέων. Αφού την εντοπίζουν, αρχίζουν να της επιτίθενται χτυπώντας δεμάτια από στάχυα μεταξύ τους σύμφωνα με τον ρυθμό της μουσικής, που συνεχώς αυξάνεται σε ένταση 73

75 και ρυθμό. Την ίδια στιγμή, η Κλυταιμνήστρα ανοίγει το φόρεμα της προβάλλοντας τα στήθη της, από όπου εκτοξεύονται «πίδακες γάλακτος», ενώ ο πύργος της συνεχώς συρρικνώνεται προς το έδαφος, μέχρις ότου η ίδια κατεβαίνει στην ορχήστρα για να θανατωθεί τελικά από τον Ορέστη (Εικόνα 27). Η θέση του πύργου της Κλυταιμνήστρας ανάμεσα στα δύο παιδιά της, πρόκειται για μια μελετημένη επιλογή του σκηνοθέτη, καθώς με αυτόν τον τρόπο ενισχύεται η αίσθηση ασφυξίας και εγκλεισμού που προκαλείται από την καταδίωξη και την επίθεση των παιδιών της. Ακόμη, μέσα από τον συμβολισμό της βίαιης αποβολής του μητρικού γάλακτος με το οποίο έθρεψε τα παιδιά της, δηλώνεται ακόμη πιο έντονα το αποτρόπαιο της πράξης τους. Εικόνα 26 Σχέδιο του Δ. Παπαϊωάννου, Η Ηλέκτρα ξεριζώνει τα μαλλιά της, Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, 1995 Οι ευρηματικές εικόνες και τα τρικ συνεχίζονται μέχρι το τέλος της παράστασης και ειδικότερα όπως συντελούνται στον πύργο του Ορέστη. Σύμφωνα με τον μύθο, ο Ορέστης μετά τον φόνο της μητέρας του καταδιώκεται από τις Ερινύες. Εδώ η σκηνή αυτή αναπαρίσταται, με τον ίδιο να σκαρφαλώνει για δεύτερη φορά στον πύργο του, ενώ την ίδια στιγμή, σχίζοντας το χάρτινο εσωτερικό του πύργου, ξεπροβάλλουν είκοσι οκτώ αναρριχητές ντυμένοι στα μαύρα σαν μυρμήγκια. Η εικόνα αυτή με τις δεκάδες μαυροφορεμένες φιγούρες στοιβαγμένες σε ολόκληρο το εξωτερικό του 74

76 επτάμετρου πύργου, μοιάζει βγαλμένη από την εξπρεσιονιστική ταινία Μητρόπολη του Φριτς Λανγκ. 171 Τέλος τη λύτρωση φέρνει η Θεά Αθηνά (ερμηνευμένη από τον Σπύρο Σακκά, ντυμένο στα λευκά), η οποία συμβολίζεται με την απελευθέρωση και το πέταγμα δεκάδων περιστεριών από τις σκαλωσιές του πύργου, που είναι και η τελική εικόνας της παράστασης. Εικόνα 27 Σχέδιο του Δ. Παπαϊωάννου, Η Κλυταιμνήστρα θνήσκουσα αποβάλλει το μητρικό γάλα, Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου, 1995 Η αποδοχή του κοινού και των κριτικών υπήρξε ιδιαίτερα θερμή. Οι περισσότεροι μίλησαν με θαυμασμό για το σύνολο της παράστασης, τόσο για τη μουσική του Ξενάκη όσο και για τη χορευτική απόδοση των ερμηνευτών, αλλά ιδιαίτερα για τις τολμηρές εικόνες που παρουσίασε ο Παπαϊωάννου. 172 Συγκεκριμένα, ο Χ. Αρνομάλλης έγραψε: «Ένα θέαμα υψηλών προδιαγραφών, που εικονογραφεί το μύθο της Ορέστειας και τη μουσική του Ξενάκη με εύστοχη φαντασία και συχνά χιούμορ, σαν ένα τεράστιο κόμικ. [ ] ένα είδος χοροθεάτρου όπου το ανθρώπινο σώμα γινόταν μέρος της εικόνας και της οπτικής αφήγησης». Ακόμη, επισήμανε την αξιοσημείωτη ικανότητα του σκηνοθέτη «να τολμά εικόνες, με κίνδυνο να σοκάρει το 171 Γιώργος Σαρηγιάννης, «Έβρεξε χειροκρότημα», Τα Νέα, 4 Ιουλίου Διαθέσιμο στο: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. [ GR&page=2&production=4986&mode=19&pg=2&item=11436 (15/04/2018)]. 172 Για περισσότερες κριτικές βλ. Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε., «Δημοσιεύματα Τύπου» [ (26/04/2018)]. 75

77 κοινό, εικόνες όμως που δικαιώνονται από την τελική αποδοχή τους και την οργανική ένταξη τους στο θέαμα». 173 Ωστόσο δεν έλειψαν και οι αρνητικές κριτικές απέναντι στο εγχείρημα του σκηνοθέτη και στις εικόνες που παρουσίασε, αντιμετωπίζοντας το συγκεκριμένο θέαμα με ιδιαίτερη καχυποψία. Συγκεκριμένα, σχολιάστηκε αρνητικά η μεταφορά επί σκηνής των εικόνων που θύμιζαν κόμικ, γράφοντας πως: «το επίπεδο γραφιστικό σχέδιο, [ ] ακόμη και στην ποιοτική εκδοχή του, δεν μεταφέρεται εύκολα στις τρεις διαστάσεις και πολύ περισσότερο δε γίνεται θέατρο. Επειδή από τη φύση του δεν μπορεί να λειτουργήσει παρά μόνο πάνω στο χαρτί, παραπέμποντας στον εαυτό του, χρησιμεύοντας από την ίδια τη λογική του ως πλαίσιο του κατόπτρου της φαντασίας». Ακόμη, η Ε.Βαροπούλου έγραψε για «υπερβολικά περιγραφική, επεξηγηματική πληθωριστική εικονογραφία», χαρακτηρίζοντάς το έργο ως «μία εντυπωσιακή βιτρίνα, όπου διατηρούνται τα προσχήματα και υπηρετούνται οι τύποι παρά η ουσία του θεάτρου, ενώ προτάσσονται τα τεχνικά επιτεύγματα, τα εφέ, τα τρυκ, σε βάρος της τέχνης του χορού». 174 Τέλος από την κριτική της δεν λείπει η σύγκριση του έργου με το θέατρο του Ουίλσον, θεωρώντας ότι έχει υπονομεύσει ακόμη και την αισθητική του Οπτικού θεάτρου. Συνεχίζοντας, επισημαίνει: «Ποτέ άλλοτε ο Παπαϊωάννου δε βρέθηκε έτσι πιασμένος στην τριπλή παγίδα του κιτς, της δήθεν νεοελληνικότητας και του ψευδεπίγραφου νεωτερισμού. Όπως ποτέ άλλοτε δεν βρέθηκε εκτεθειμένος στον κίνδυνο του μιμητισμού και της εύκολης, από δεύτερο χέρι, γραφής όσο με τους γραφισμούς της αφίσας (Εικόνα 22) και τα ζωγραφικά σχέδια της Ορέστειας, καμωμένα απροκάλυπτα με τον τρόπο του Ουίλσον και έχοντας για συγχωροχάρτι μια απλή αναφορά σε σύντομη αφιέρωση» Χρήστος Αρνομάλλης, «Το μπάι-πας πέτυχε», εφ. Θεσσαλονίκη, 5 Ιουλίου Διαθέσιμο στο: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. [ GR&page=2&production=4986&mode=19&pg=1&item=11444 (15/04/2018)]. 174 Λέανδρος Πολενάκης, «Ερήμην του Αισχύλου 'Ορέστεια' του Γιάννη Ξενάκη στην Επίδαυρο», εφ. Η Αυγή, 7 Ιουλίου Διαθέσιμο στο: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. [ GR&page=2&production=4986&mode=19&pg=1&item=11438 (15/04/2018)]. 175 Ελένη Βαροπούλου, «Θεατρική βιτρίνα», Το Βήμα, 9 Ιουλίου Διαθέσιμο στο: Ψηφιοποιημένο Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. [ GR&page=2&production=4986&mode=19&pg=1&item=11437 (15/04/2018)]. 76

78 Μερικά χρόνια αργότερα, ο Παπαϊωάννου σε συνέντευξη του, δήλωσε ότι επρόκειτο για μια κακή παράσταση και αναγνώρισε ότι παρόλο που ήταν βασισμένη σε μερικές καλές ιδέες, η αφηγηματικότητα με την οποία εφαρμόστηκε ήταν «ανώριμη και κάπως παιδική. Θα μπορούσε να είναι πιο αφηρημένο». 176 Τέλος προς υπεράσπισή του, έγραψε ότι, καθώς η παραγωγή δεν εκπλήρωσε τις προσδοκίες τους, η παράσταση εμφανίσθηκε τελικά «σαν ένα επιδεικτικό σχεδιάκι αυτού που θα μπορούσε να ήταν» ΕΝΟΣ ΛΕΠΤΟΥ ΣΙΓΗ, 1995 Ύστερα από τις δύο συνεχόμενες παραγγελίες πάνω στο αρχαίο δράμα (Μήδεια και Ορέστεια), ο Παπαϊωάννου επέλεξε στη συνέχεια να ασχοληθεί με πιο προσωπικά και βιωματικά θέματα, όπως είναι οι έρωτες μεταξύ των ανδρών και ο θάνατος. Η επόμενη παράστασή του, που φέρει τον τίτλο Ενός Λεπτού Σιγή, ήταν βασισμένη στην τελευταία δουλειά του Μάνου Χατζιδάκι, Τα τραγούδια της αμαρτίας, 178 που συνέθεσε πάνω σε τρεις ποιητικές συλλογές του Ντίνου Χριστιανόπουλου και σε ένα ποίημα του Γιώργου Χρονά. Τα παραπάνω τραγούδια έχουν ως θέμα τη σκληρή πλευρά του έρωτα μεταξύ ανδρών μέσα από ένα θεμελιώδες μοτίβο, την απελπισία της μοναξιάς. Βασιζόμενος σε αυτά, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να επικοινωνήσει και τους δικούς του προβληματισμούς εκφρασμένους μέσα από εικόνες ρεαλιστικές αλλά ταυτόχρονα γεμάτες συμβολισμούς. 179 Η σκέψη γύρω από αυτήν τη δουλειά, ξεκίνησε τρία χρόνια πριν την πραγματοποίησή της, όταν ο Μάνος Χατζιδάκις έχοντας παρακολουθήσει την παράσταση Φεγγάρια (1992,) ζήτησε από τον Παπαϊωάννου να «κάνει εικόνες» τα τραγούδια που συνέθετε εκείνο το διάστημα. Οι δυο τους, συνεργάστηκαν για λίγους μήνες, μέχρις ότου ο 176 Συνέντευξη του σκηνοθέτη στον Β. Αγγελικόπουλο, «Η Ορέστεια του Ξενάκη από τον Παπαϊωάννου», Η Καθημερινή, 19 Ιουνίου Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site «Ορέστεια Ξενάκη-Ακολουθία Αισχύλου», ό.π. 178 Αργότερα πήρε τον τίτλο Η αμαρτία είναι βυζαντινή και ο έρωτας αρχαίος. Βλ. Γιώργος Σαρηγιάννης, «Τα τραγούδια της αμαρτίας», Τα Νέα, 22 Σεπτεμβρίου «Στα τραγούδια αυτά ένας λυρικός καλλιτέχνης, ο Χατζιδάκις, συναντά έναν καλλιτέχνη ωμό τον Χριστιανόπουλο και γλυκαίνει, δίνει έναν τόνο μελαγχολικό στην απελπισία της ποίησης του». Δήλωση του σκηνοθέτη στο: Σαρηγιάννης, «Τα τραγούδια της αμαρτίας», ό.π. 77

79 θάνατος του συνθέτη να αφήσει τη δουλειά ανολοκλήρωτη. Ο Παπαϊωάννου την περίοδο που συζητούσαν είχε πει στον Χατζιδάκι ότι «δε θα ένιωθε έντιμος αν, ζωντανεύοντας τον κόσμο του Χριστιανόπουλου, δεν αναφερόταν στον τρόπο που ο τρόμος της νύχτας έχει πια μεταβληθεί με το AIDS σε τρόμο του θανάτου». Είχαν καταλήξει με πρόταση του Χατζιδάκι να βάλει στην παράσταση αυτές τις εικόνες καταστροφής, που επιθυμούσε (και που δεν ταίριαζαν με τα τραγούδια) ανάμεσα σε αυτά, πάνω σε μουσική που εκείνος που συνέθετε. Αργότερα όμως, με την τροπή που πήραν τα πράγματα, ο Παπαϊωάννου μαζί με τον φίλο του και συνθέτη Γ. Κουμεντάκη αποφάσισαν οι εικόνες αυτές να «συμπυκνωθούν» σε ένα πρώτο μέρος, με μουσικό υπόστρωμα ένα ημίωρο ρέκβιεμ που θα συνέθετε ο τελευταίος, ενώ τα διάρκειας μίας ώρας τραγούδια του Χατζιδάκι θα παρουσιάζονταν στο δεύτερο μέρος. 180 Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, να δημιουργηθεί μια παράσταση που αποτελούνταν από δύο ενότητες, ωστόσο άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους, όπου τα στοιχεία του θρήνου και της μοναξιάς συνυπάρχουν με έναν «ύμνο για τη ζωή». 181 Για τη δομή του θεάματος επελέγη, κατά τον Παπαϊωάννου, ο «βυζαντινός» τρόπος: στο πρώτο μέρος ο θάνατος, στο δεύτερο η ζωή, έστω και μέσα στην απελπισία. 182 Συγκεκριμένα, το όραμα του σκηνοθέτη ήταν να ανοίξει η παράσταση με «μια καταιγίδα θανάτου - το ρέκβιεμ - η οποία υποχωρεί και αφήνει πίσω της έναν κόσμο που στάζει και λαμποκοπά και στον οποίο εμφανίζονται και πάλι διστακτικά σημάδια ζωής τα τραγούδια του Χατζιδάκι». 183 Το θέμα και η ατμόσφαιρα του θεάματος καθόρισε και τον τόπο παρουσίασής του, ο οποίος ήταν ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο ηλεκτρικής ενέργειας, 184 ενώ για την υλοποίηση του οράματός του, δημιουργήθηκε ένα αφαιρετικό σκηνικό η χρήση του οποίου ακολουθούσε τη δομή της παράστασης. Στο πρώτο μέρος κυριαρχούσε μία 180 Ο Χατζιδάκις δεν πρόλαβε να ενορχηστρώσει τα τραγούδια. Τα άφησε μόνο με φωνή και πιάνο. 181 Σύμφωνα με δήλωση του σκηνοθέτη, όπως παρατίθεται στο: Σαρηγιάννης «Τα τραγούδια της αμαρτίας», ό.π. 182 Στο ίδιο. 183 Σημείωμα του Δ. Παπαϊωάννου στο: Official Site, Ενός λεπτού σιγή» [ (15/04/2018)]. 184 Συγκεκριμένα παρουσιάστηκε στο Παλαιό Εργοστάσιο ΔΕΗ (Νέο Φάληρο - Αθήνα). Ο τόπος αυτός θεωρήθηκε κατάλληλος, καθώς, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, ο έρωτας του πεζοδρομίου της Θεσσαλονίκης και η «φτωχολογιά», που είναι τα ποιήματα του Χριστιανόπουλου, δε θα μπορούσαν να παρουσιαστούν σε ένα μεγάλο θέατρο. Συνέντευξη στη Σπιθούρη, «Η τέχνη μπορεί να σε κάνει να αισθάνεσαι», ό.π. 78

80 μεγάλη, ψηλή, φαρδιά, ξύλινη και τρομακτική σκάλα, η οποία ήταν εμπνευσμένη από το όραμα του Ιακώβ, σύμφωνα με το οποίο οι καταραμένοι γκρεμίζονταν, ενώ οι άγγελοι ανέβαιναν στον ουρανό. Στα πόδια αυτής της σκάλας δέσποζε ένα μακρόστενο τραπέζι, όπου διαδραματιζόταν το δεύτερο μέρος της παράστασης, ενώ απέναντι τους είχε στηθεί μια αμφιθεατρική εξέδρα (450 θέσεων) για τους θεατές. 185 Εικόνα 28 Σκηνή α μέρους, Ενός λεπτού σιγή, 1995 Στο πρώτο μέρος θίγεται ο επικίνδυνος έρωτας στα χρόνια της δεκαετίας του 90 και οι συνέπειες του. Για τη σκηνική απόδοση αυτού του μέρους, επιλέχθηκε μια εικονογράφηση θρησκευτικών αναφορών, ενώ σκηνογραφικά, αλλά και χορευτικά, κυριαρχεί η αίσθηση της κλίμακας, που αποτελεί παραλλαγές της ίδιας εικόνας: «ενός ανθρώπινου καταρράκτη από τσακισμένα σώματα». Ειδικότερα, σε αυτό το μέρος, παρουσιάζονται εικοσιένα αγόρια, χωρίς ταυτότητα, να κατρακυλούν από τη σκάλα, σαν μια ανθρώπινη μάζα, ενώ στην κορυφή της βρίσκεται μια γυναικεία μορφή (η σοπράνο Τζένη Δριβαλά), ως Άγγελος Θανάτου, η οποία θρηνεί για την 185 Κωνσταντίνος Κυριακός, «Ζωοδόχου πληγής: Για την Ομάδα εδάφους του Δημήτρη Παπαϊωάννου», Camera Stylo, 2 Απριλίου [ (16/03/2018)]. 79

81 απολεσθείσα νεότητα. 186 Στη συνέχεια η πτώση σταματά για να αντικατασταθεί από μια άλλη εικόνα. Σε αυτήν οι άντρες βρίσκονται ξαπλωμένοι πάνω σε ράντζα τα οποία είναι τοποθετημένα στη σκάλα με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι παράλληλα με το έδαφος (Εικόνα 28). Οι κινήσεις των ανδρών είναι συγχρονισμένες και νευρικές, εκφράζοντας τη μοναξιά και την απόγνωση του μοναχικού έρωτα, ενώ ταυτόχρονα δείχνουν να αγωνιούν για την αρρώστια και τον επικείμενο θάνατο. Ακόμη, οι θρησκευτικές αναφορές συνεχίζονται, με τους άντρες να κουβαλούν στους ώμους ο καθένας το δικό του ράντζο, σαν «σταυρό», στην προσπάθεια να ανέβουν τη σκάλα που θυμίζει τώρα τον προσωπικό τους Γολγοθά. 187 Στο τέλος τα ράντζα αντικαθίστανται από ανθρώπινα σώματα παραιτημένα από τη ζωή, στηριγμένα στους ώμους των υπόλοιπων αντρών που όμως συνεχίζουν να πορεύονται, αυτήν τη φορά προς τα κάτω. Στο δεύτερο μέρος, ο σκηνικός τόπος αλλάζει και μεταφέρεται από τη σκάλα στο μακρόστενο τραπέζι, όπου εκτυλίσσεται ένα θέαμα διαφορετικό. Από το μεταφυσικό στοιχείο του πρώτου μέρους, περνάμε στην αποτύπωση της λαϊκής ομορφιάς και συμπεριφοράς, εμπνευσμένη από την αισθητική του Τσαρούχη και τα ποιήματα του Χριστιανόπουλου. 188 Η άμορφη και απρόσωπη μάζα, πλέον αποκτά ταυτότητα και αρχίζουν να διακρίνονται πρόσωπα, χαρακτήρες και σχέσεις, όπου μέσα από την ακολουθία των εικόνων, σχηματίζεται ένα ψηφιδωτό προσώπων. 189 Τα άρρωστα σώματα, μετατρέπονται σε άλκιμα και επιδίδονται σε διάφορες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, εκφράζοντας έντονα την ανάγκη τους για σωματική επαφή: «Οι εσταυρωμένοι του πρώτου μέρους γίνονται άγγελοι ζεϊμπέκηδες, ενώ οι ακροβάτες του θανάτου μετατρέπονται σε παλαιστές του έρωτα». Το τραπέζι, σηματοδοτεί συνεχώς διαφορετικούς τόπους, για να υποδεχτεί τις διάφορες παραλλαγές των 186 Σαρηγιάννης, «Τα τραγούδια της αμαρτίας», ό.π. 187 Κυριακός, «Ζωοδόχου πληγής», ό.π. 188 «Πήρα την αίσθηση την τσαρουχική, που την γνώριζα αρκετά καλά, και χρησιμοποίησα τις προσωπικές μου μνήμες: στην εφηβεία μου και στα πρώτα χρόνια της νεότητας μου γνώρισα αυτό τον περιθωριακό κόσμο για τον οποίο μιλούσε και ο Τσαρούχης και ο Παζολίνι και ο Χριστιανόπουλος, ίσως σε λίγο πιο ήπιους τόνους, ωστόσο ανήκω στην τελευταία φουρνιά που γνώρισε αυτό που συνέβαλε στους δρόμους». Δήλωση του σκηνοθέτη όπως παρατίθεται στο: Κυριακός, «Ζωοδόχου πληγής», ό.π. 189 «Αν το πρώτο μέρος είναι ένας καταρράκτης, μια καταιγίδα, το δεύτερο είναι οι σταγόνες της βροχής που στάζουν από τα φύλλα, όταν η καταιγίδα κοπάσει και οι πρώτες ακτίνες του ήλιου προβάλουν». Δήλωση του σκηνοθέτη όπως παρατίθεται στο: Σαρηγιάννης, «Τα τραγούδια της αμαρτίας», ό.π. 80

82 ομοερωτικών φαντασιώσεων και επιθυμιών αυτών των ανδρών. Άλλοτε μετατρέπεται σε αγία τράπεζα, άλλοτε σε κρεβάτι, άλλοτε σε σοκάκι ή πεζοδρόμιο. Ακόμη, ο συμβολισμός των εικόνων του πρώτου μέρους, μεταφέρεται και στο δεύτερο και συγκεκριμένα στη σκηνή του «Μυστικού Δείπνου», όπου γίνεται πραγματική «ανταλλαγή σώματος και αίματος». Οι άντρες εμφανίζονται να καταναλώνουν αγαθά όπως κρασί, νερό, φρούτα και ψωμί ως συμβολική αποτύπωση του πόθου τους (Εικόνα 29, Εικόνα 30). 190 Τέλος, η παράσταση ολοκληρώνεται με την επιστροφή όλων στην τεράστια σκάλα, όπου πάνω εξακολουθεί να βρίσκεται ο Άγγελος Θανάτου, ντυμένος όμως τώρα στα λευκά, αφήνοντας μια αίσθηση αισιοδοξίας. Ολόκληρη η παράσταση μέσα από τις αργές και τελετουργικές κινήσεις, εξέπεμπε έντονα μια ατμόσφαιρα ερωτισμού, ενώ όσον αφορά στην εικαστικότητά της, παρατηρείται μια υποχώρηση σε σχέση με τις προηγούμενες παραγωγές της Ομάδας εδάφους. Ως προς αυτό, ο σκηνοθέτης σε μια συνέντευξη του δήλωσε: Ως τώρα η ομορφιά της εικόνας ήταν μάλλον υπερβολική. Τώρα προσπαθούμε οι στιγμές της ομορφιάς και οι στιγμές της ποίησης να γίνονται σαν από ατύχημα, σαν από σύμπτωση επάνω στη σκηνή. Η σύνθεση παρουσιάζεται σαν να έτυχε, σύμφωνα με την τάση που επι κρατεί στα σύγχρονα εικαστικά ρεύματα, αλλά και τη φιλοσοφική διάθεση του έργου. 191 Οι κριτικές για αυτήν την παράσταση ήταν πολύ θετικές, αλλά σχολιάστηκε αρνητικά η μεγάλη διάρκεια του θεάματος, το οποίο, όπως έγραψαν, θα μπορούσε να παρουσιασθεί σε δύο διαφορετικές βραδιές. 192 Ωστόσο, για τον σκηνοθέτη η παράσταση αυτή υπήρξε πολύ σημαντική, καθώς όπως δήλωσε ο ίδιος, ήταν η πιο προσωπική και σημαντική δουλειά που είχε κάνει μέχρι τότε «Όσο ρεαλισμό και αν επιστρατεύσαμε, χρειαζόμασταν μια μεταφορά για τη σαρκική επαφή μεταξύ αυτών των ανδρών που δεν την δείχνουμε. Και διαλέξαμε τη μεταφορά του τραπεζιού: κρασί, νερό, φρούτα, ψωμί». Δήλωση του σκηνοθέτη όπως παρατίθεται στο: Σαρηγιάννης, «Τα τραγούδια της αμαρτίας», ό.π. 191 Όπως παρατίθεται στο: Κυριακός, «Ζωοδόχου πληγής», ό.π. 192 Ανδρέας Ρικάκης, «Ενός λεπτού σιγή από την Ομάδα Εδάφους», εφ. Καθημερινή, 4 Νοεμβρίου [χ.σ.], «Ερωτική Κραυγή», εφ. Το Έθνος, 15 Οκτωβρίου

83 Εικόνα 29 Σχέδιο του Δ. Παπαϊωάννου για τη σκηνή του Μυστικού Δείπνου, Ενός λεπτού σιγή, 1995 Εικόνα 30 Σκηνή β' μέρους, Ενός λεπτού σιγή,

84 Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Παπαϊωάννου συνέχισε να ανεβάζει παραστάσεις με την Ομάδα Εδάφους (μέχρι το 2001), καθώς επίσης, να αναλαμβάνει τη σκηνοθεσία θεαμάτων, ανεξάρτητα από αυτήν. Τα τελευταία κυμαίνονταν από τα μουσικά θεάματα της Χαρούλας Αλεξίου (Νεφέλη, 1995 και Δέντρο, 1998) και της Άλκηστη Πρωτοψάλτη (Το Ηφαίστειο, 1998 και Παραμύθι, 2000), μέχρι παραστάσεις Όπερας στο Μέγαρο Μουσικής (Εικόνα 31, Εικόνα 32). 194 Ακόμη, στο διάστημα αυτό, συνεργάστηκε με πολλούς σημαντικούς σκηνοθέτες αλλά και με άλλες ομάδες, τόσο ως σκηνοθέτης, αλλά και ως χορογράφος, σκηνογράφος και ενδυματολόγος. 195 Όσον αφορά στις παραστάσεις της Ομάδας Εδάφους, παρατηρείται μια επιστροφή στη μικρή φόρμα, και σε πιο προσωπικά θέματα (έρωτας, μοναξιά, ταξίδι-φυγή). Αυτό οφείλεται σε μια προσπάθεια να επαναπροσδιοριστούν οι προθέσεις της ομάδας απέναντι στο κοινό, καθώς όπως δήλωσε ο ίδιος ο Παπαϊωάννου «η Ομάδα Εδάφους είχε αρχίσει να δίνει την εντύπωση ότι δημιουργεί υπερθεάματα». 196 Τέλος, στα τελευταία προσωπικά του έργα, παρατηρείται επίσης, μια υποχώρηση του εικαστικού στοιχείου έναντι του θεατρικού-δραματικού, ενώ αρχίζει παράλληλα να πειραματίζεται με τη μη-γραμμική αφήγηση, την οποία ακολουθεί στο Για πάντα (2001), που υπήρξε και η τελευταία δουλειά του με την Oμάδα Εδάφους. 194 Για περισσότερες πληροφορίες Βλ. Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «works» [ (26/04/2018)]. 195 Ακόμη, συνεργάστηκε με τον Λευτέρη Βογιατζή σε τέσσερα θεατρικά έργα: Με δύναμη από την Κηφησιά των Δ. Κεχαϊδη- Ε. Χαβιαρά (1995), Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου (1996), Η νύχτα της Κουκουβάγιας του Γ. Διαλεγμένου, Πέρσες του Αισχύλου (1999) και Καθαροί πια της S. Cane (2002). Επίσης, έχει συνεργαστεί με την ομάδα «Εποχή» του Βασίλη Παπαβασιλείου (ως σύμβουλος κίνησης), με τη Ρούλα Πατεράκη (ως βοηθός σκηνοθέτη) στο έργο Ηλέκτρας Κομμοί και ως περφόρμερ στην Ανάθεση, με την Εθνική Λυρική Σκηνή (ως σκηνογράφος- ενδυματολόγος) στην Προφορική προδοσία, με τον Μιχάλη Κακογιάννη (ως σκηνογράφος- ενδυματολόγος) στη Μήδεια του Ευριπίδη, με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (ως χορογράφος) στο Αγών του Βασίλη Παπαβασιλείου, κ.α. Φεσσά-Εμμανουήλ (επιμ.), Χορός & Θέατρο, ό.π., σ «Επαναπροσδιορίσαμε το έδαφος κάτω από τα πόδια μας για να θυμηθούμε την ουσία της εργασίας μας.[ ] Νιώσαμε δεσμευμένοι και αισθανόμαστε μια τεράστια περιέργεια για την ειλικρίνεια της επαφής του κοινού. Θέλαμε, λοιπόν, να συγκεντρωθούμε σε μικρά πράγματα, να υπάρξουμε πιο χαμηλόφωνοι ώστε να καθορίσουμε τις προθέσεις μας». Δήλωση του σκηνοθέτη στο: Ματούλα Κουστένη, «Φωνάζουν όσοι δεν έχουν κάτι να πουν», Κυριακάτικη, 18 Απριλίου

85 Εικόνα 31 Η Επιστροφή της Ελένης, 1999 Εικόνα 32 La Sonnambula,

86 5 ΚΑΤΑΞΙΩΣΗ Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, σε ηλικία τριανταεπτά ετών, θεωρούνταν πλέον ένας επιτυχημένος καλλιτέχνης στον τομέα του. Ωστόσο η φήμη του περιοριζόταν ανάμεσα στους καλλιτεχνικούς κύκλους και σε ένα εξειδικευμένο στην τέχνη κοινό. Η διεθνής αναγνώριση και καταξίωσή του, ήρθε με την επιτυχημένη διεκπεραίωση μεγάλων θεαμάτων μαζικής κουλτούρας, όπως συνέβη αρχικά με τους Ολυμπιακούς Αγώνες στην Αθήνα (2004), αλλά και έντεκα χρόνια αργότερα, με τους πρώτους Ευρωπαϊκούς Αγώνες στο Μπακού (2015). 5.1 ΟΛΥΜΠΙΑΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ, ΑΘΗΝΑ 2004 Η μεγάλη επιτυχία της Ομάδας εδάφους οδήγησε τους διοργανωτές των Ολυμπιακών Αγώνων να προτείνουν στον Δημήτρη Παπαϊωάννου τη σκηνοθεσία των Τελετών Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων, που πραγματοποιήθηκαν στην Αθήνα στις 13 και 29 Αυγούστου, αντίστοιχα, το Επρόκειτο για δύο υπερθεάματα με έντονο το εικαστικό στοιχείο, που έλαβαν χώρα στο Κεντρικό Ολυμπιακό Στάδιο (Ο.Α.Κ.Α.), 197 υπό το βλέμμα εβδομήντα χιλιάδων θεατών και άλλων τεσσάρων δισεκατομμυρίων τηλεθεατών που τα παρακολούθησαν μέσω τηλεοπτικής μετάδοσης. Η διαδικασία επιλογής της ανάθεσης αυτού του μεγάλου έργου, ξεκίνησε τρία χρόνια πριν την πραγματοποίησή του, το καλοκαίρι του Αρχικά ζητήθηκε από τον Παπαϊωάννου να υποβάλλει μια πρόταση σχετική με τις Τελετές Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων, χωρίς αυτό να σήμαινε απαραίτητα και την έγκριση της Το Κεντρικό Ολυμπιακό Στάδιο βρίσκεται στο Μαρούσι στο Βόρειο Τομέα Αθηνών, περίπου εννιά χιλιόμετρα από το κέντρο της Αθήνας. Είναι το μεγαλύτερο σε χωρητικότητα στάδιο της Ελλάδας και αποτελεί τμήμα του Ολυμπιακού Αθλητικού Κέντρου Αθηνών «Σπύρος Λούης» (Ο.Α.Κ.Α.). Για τις ανάγκες των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας προστέθηκε η στέγη του, η οποία σχεδιάστηκε από το γνωστό αρχιτέκτονα Σαντιάγο Καλατράβα (Santiago Calatrava, 28 Ιουλίου 1951). Βλ., Ο.Α.Κ.Α- Official Site [ (27/04/2018)]. 198 «Με βρήκε πάνω στο ποδήλατό μου το τηλεφώνημα που μου ζητούσε να συναντήσω την Οργανωτική Επιτροπή των Ολυμπιακών Αγώνων Αθήνα 2004 (ΟΕΟΑ). Μου ζήτησαν να ετοιμάσω μια πρόταση για την Τελετή Έναρξης. Ήταν Ζήτησα διορία τεσσάρων μηνών, τρεις συνεργάτες και 85

87 Ο Παπαϊωάννου, αμέσως μετά, συγκρότησε μια δημιουργική ομάδα, μέλη της οποίας αποτελούσαν τον πυρήνα συνεργατών της Ομάδας Εδάφους. Ύστερα από τέσσερις μήνες προετοιμασίας, που περιλάμβαναν εντατική επιμόρφωση πάνω στην ιστορία των Ολυμπιακών Αγώνων στην αρχαιότητα και στη σύγχρονη εποχή, οργανώθηκε ένα λεπτομερές σενάριο οπτικοακουστικής παρουσίας της Τελετής Έναρξης (διάρκειας σαράντα πέντε λεπτών) από την αρχή έως το τέλος της. Η πρώτη παρουσίαση έγινε στην πρόεδρο της Οργανωτικής Επιτροπής Ολυμπιακών Αγώνων 2004 (Ο.Ε.Ο.Α.), Γιάννα Αγγελοπούλου-Δασκαλάκη, ενώ η δεύτερη και πιο ολοκληρωμένη, παρουσιάστηκε λίγο αργότερα, στη Διεθνή Οργανωτική Επιτροπή (Δ.Ο.Ε.). 199 Η αρχική ιδέα ικανοποίησε ιδιαίτερα τους αρμόδιους, με αποτέλεσμα τον Αύγουστο του 2002 να επισημοποιηθεί η οριστική απόφαση για την ανάθεση της καλλιτεχνικής διεύθυνσης στον Δημήτρη Παπαϊωάννου και στην ομάδα του. 200 Όντας καλλιτεχνικός διευθυντής των Τελετών, ο Παπαϊωάννου, επωμίστηκε τη συνολική ευθύνη για την ιδέα, το αναλυτικό σενάριο, την επιλογή των καλλιτεχνικών συνεργατών, καθώς και την επίβλεψη της υλικοτεχνικής πραγμάτωσής της. 201 Ωστόσο όφειλε να ακολουθήσει κάποιες προϋποθέσεις. Μέσω των Τελετών των Ολυμπιακών Αγώνων, ήταν απαραίτητο να προβληθεί το ελληνικό πρόσωπο, τόσο το αρχαίο όσο και το σύγχρονο, χωρίς αυτές να γίνονται αρχαιοπρεπείς ή προγονόπληκτες. Ακόμη έπρεπε να είναι κατανοητές και ευάρεστες σε όλη την υφήλιο, ενώ ταυτόχρονα να είναι εξαιρετικά θεαματικές και καλαίσθητες. Επίσης όφειλαν να διαθέτουν έντονα το στοιχείο της έκπληξης και της πρωτοτυπίας, αποφεύγοντας τον μιμητισμό παλαιότερων τελετών. Τέλος έπρεπε να μεταδίδουν κάποια χρήματα για την παραγωγή». Σημείωμα σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Τελετή Έναρξης» [ (26/04/2018)]. 199 Τον Ιανουάριο του 2002 ο Παπαϊωάννου ταξίδεψε στο Σωλτ Λέικ Σίτι, όπου τελούνταν οι Χειμερινοί Ολυμπιακοί Αγώνες, για να συναντήσει τη Διεθνή Οργανωτική Επιτροπή, με πρόεδρο τον Jacques Rogge και να παρουσιάσει την πρόταση. Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Τελετή Έναρξης», ό.π. 200 ATHOC 2004, Official Report of the XXVIII Olympiad, τμ. 2, Αθήνα 2005, σ «Η ουσία του ζητήματος ήταν ότι οι Τελετές θα υλοποιούνταν από μια ξένη εταιρία παραγωγής (Jack Morton) με Έλληνες καλλιτέχνες. Αυτή ήταν μια πρωτοποριακή προσέγγιση στην παραγωγή μιας τεράστιας παράστασης. Οι καλλιτέχνες είναι συνήθως υπάλληλοι της εταιρίας παραγωγής. Μ αυτόν τον τρόπο, ως επικεφαλής του καλλιτεχνικού τμήματος, είχα την απόλυτη εξουσία να αποδεχτώ ή να απορρίψω οτιδήποτε παρήγαγε η εταιρία παραγωγής. Ήμουν υπόλογος μόνο στην πρόεδρο της ΟΕΟΑ». Σημείωμα σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Τελετή Έναρξης», ό.π. 86

88 «ζεστασιά και ένα αίσθημα συγκίνησης σε μια πανηγυρική γιορτή, περιέχοντας και κάποιο ουσιαστικό βάθος». 202 Σχετικά με τα παραπάνω, ο Δ. Παπαϊωάννου δήλωσε μερικά χρόνια αργότερα: Σε τέτοιου είδους μεγάλες παραστάσεις, οι καλλιτέχνες δεν χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία τέχνης αλλά για να δημιουργήσουν κάποιο είδος διαφήμισης για έναν πολιτισμό. Δεν αισθάνομαι άνετα σε αυτό το έδαφος, επειδή δεν υπάρχει περιθώριο για οποιαδήποτε κριτική. Έτσι ο στόχος μου ήταν να ξεδιπλώσω μια ονειρική ακολουθία που αποτελείται από ουσιαστικά ελληνικά στοιχεία, ένα είδος συλλογικού ιδεαλιστικού ελληνικού ονείρου που θα επικοινωνεί παγκοσμίως. Προσπαθούσα να γλιστρήσω σε όσο το δυνατόν περισσότερη πνευματικότητα μέσα στους περιορισμούς που θέτουν οι περιστάσεις. Και κύριος στόχος μου ήταν να επιβιώσω. 203 Η ιδέα του σκηνοθέτη ήταν οι δύο Τελετές να λειτουργήσουν ως αντίβαρο η μία της άλλης, μέσα από μια μεταφορά στην αρχαιότητα. Για τον λόγο αυτό, η Τελετή Έναρξης σχεδιάστηκε ως ένα «απολλώνιο άνοιγμα», όπου διακηρυσσόταν το πνεύμα της χώρας, ενώ η Τελετή Λήξης ως ένα «διονυσιακό κλείσιμο», στο οποίο κυριαρχούσε το στοιχείο του εορτασμού και της μέθης, σαν ένα τεράστιο γλέντι Η Τελετή Έναρξης Η Τελετή έναρξης διήρκησε τρεισήμισι ώρες και αποτελούνταν από δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος, υπερίσχυσε το ελληνικό στοιχείο, όπου μέσα από αλληγορικές εικόνες, ξεδιπλώθηκε η ιστορία της ελληνικής τέχνης και του πολιτισμού, διανύοντας ένα ταξίδι από τον μύθο στη λογική, ενώ το δεύτερο μέρος ήταν αφιερωμένο στη συναδέλφωση των λαών Βασίλης Αγγελικόπουλος, «Δημήτρης Παπαϊωάννου», VIEW-Καθημερινή (Ιούλιος 2002). 203 Συνέντευξη στον Luiz Felipe Reis, «Dimitris Papaioannou estreia no país seu novo trabalho e dá conselhos aos Jogos do Rio», O Globo, 4 Μαρτίου Διαθέσιμο στα αγγλικά στο: [ (26/04/2018)]. 204 Σημείωμα σκηνοθέτη στο Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Τελετή Λήξης» [ closing-ceremony (26/04/2018)]. 205 ATHOC 2004, Official Report, ό.π., σ,

89 Οι βασικές αρχές που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το θέαμα είναι η λιτότητα, η συμμετρία και η αίσθηση αρμονίας, ενώ τα χρώματα που επικρατούν είναι το λευκό, εμπνευσμένο από τη λευκότητα του μαρμάρου που χαρακτηρίζει την ελληνική γλυπτική, καθώς και το γαλάζιο χρώμα της θάλασσας και του ουρανού. Ακόμη κυρίαρχο ρόλο λαμβάνει το στοιχείο του νερού, ενώ δεν λείπει το στοιχείο του αέρα και της φωτιάς, απαραίτητα στοιχεία της δημιουργίας του κόσμου. Τέλος η προσέγγιση του θεάματος, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη και τη σκηνογράφο και συνεργάτιδά του Λίλη Πεζανού, ήταν το στάδιο να θυμίζει μια σκηνή θεάτρου, προσδίδοντας έτσι «λίγη οικειότητα, λίγη τρυφερότητα και λίγο ανθρώπινο μέτρο μέσα σε ένα θέαμα τεραστίων διαστάσεων». 206 Ο κεντρικός χώρος είναι πλημμυρισμένος με νερό, δημιουργώντας μια οβάλ λίμνη στα πόδια των θεατών, που βρίσκονται περιμετρικά στις εξέδρες του σταδίου. Τετρακόσιοι τυμπανιστές γεμίζουν τον αγωνιστικό χώρο, χτυπώντας τα τύμπανα τους δυνατά στον ρυθμό του χτύπου της καρδιάς. Ο πρώτος του «χορού» μπαίνει μέσα στο νερό και «συνομιλεί» ρυθμικά με έναν άλλον τυμπανιστή, προβαλλόμενο στη γιγαντοοθόνη, που βρίσκεται στον χώρο της Αρχαία Ολυμπίας, όπου έγιναν οι πρώτοι Ολυμπιακοί Αγώνες. Στη συνέχεια, ένας φλεγόμενος κομήτης, ο οποίος μοιάζει να εκτοξεύεται από την οθόνη, διασχίζει τον ουρανό του σταδίου για να καταλήξει μέσα στο νερό. Οι πέντε Ολυμπιακοί κύκλοι, που συμβολίζουν τις πέντε ηπείρους (Αφρική, Ασία, Ευρώπη, Αμερική και Ωκεανία) και που ήταν αθέατοι μέχρι εκείνη τη στιγμή, ανάβουν από τη φλόγα, σηματοδοτώντας την επίσημη έναρξη των Ολυμπιακών Αγώνων (Εικόνα 33) Βένα Γεωργακοπούλου, «Είχα εμπιστοσύνη στην ενέργεια της τέχνης», εφ. Ελευθεροτυπία, 16 Αυγούστου Κατά τον Θαλή τον Μιλήσιο, το νερό ήταν το πρώτο στοιχείο του κόσμου, ενώ η φωτιά συμβολίζει το θεϊκό στοιχείο της ψυχής και του πνεύματος, καθώς και τη γνώση και τη δύναμη του ανθρώπου να αντιταχθεί στο Θεϊκό στοιχείο και να ορίσει μόνος του την τύχη του. ATHOC 2004, Official Report, ό.π., σ

90 Εικόνα 33 Ο χώρος του Σταδίου με τους πέντε Ολυμπιακούς κύκλους, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Μετά τη γεμάτη ένταση «πρώτη πράξη», η ατμόσφαιρα αλλάζει. Με μουσική υπόκρουση τον Νυχτερινό περίπατο του Μ. Χατζιδάκι, ξεκινάει ένα ονειρικό ταξίδι που ξυπνάει μνήμες από την παιδική ηλικία και την αθωότητα που τη συνοδεύει. Ένα μινιμαλιστικό λευκό «χάρτινο» καραβάκι εμφανίζεται να πλέει στην επιφάνεια του νερού, που με τη βοήθεια του φωτισμού έχει μετατραπεί σε μια καταγάλανη θάλασσα. Καπετάνιος του καραβιού είναι ένα μικρό αγόρι ντυμένο στα λευκά που χαιρετά τον κόσμο γύρω του, κρατώντας μια μικρή ελληνική σημαία (Εικόνα 34). Το μικρό μέγεθος του καραβιού σε τόσο μεγάλη έκταση νερού, συμβολίζει την Ελλάδα, μια χώρα που αν και μικρή αποτελεί γενέτειρα «μεγάλων ιδεών». 208 Τέλος στο πρόσωπο του μικρού αγοριού, προβάλλονται όλοι οι ναυτικοί, οι άνθρωποι της θάλασσας, τα παιδιά της χώρας και το μέλλον της [χ.σ.], «Οι συμβολισμοί», εφ. Ελεύθερος Τύπος, 14 Αυγούστου, Σοφία Ταράντου, «Το καρδιοχτύπι που άκουσε όλη η Γη», εφ. Έθνος, 14 Αυγούστου

91 Εικόνα 34 Το αγόρι στο «χάρτινο» καραβάκι, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Ύστερα από τον χαιρετισμό των επισήμων της διοργάνωσης, ακολουθεί η επόμενη ενότητα της τελετής, η Αλληγορία. Σε αυτήν, σύμφωνα με δήλωση του σκηνοθέτη, επιχειρείται να δοθεί «η διάσταση του ονείρου, μολονότι χρησιμοποιείται η πιο σύγχρονη τεχνολογία». 210 Όπως προδίδει και ο τίτλος της, μέσα από μια αλληγορική ακολουθία εικόνων, εμφανίζονται τρεις εικονικές περίοδοι της Ελληνικής γλυπτικής, συμβολίζοντας την ανάπτυξη και την εξέλιξη του ελληνικού πολιτισμού -στις τέχνες, τις επιστήμες, την πολιτική και τη φιλοσοφία - που συνεχίζονται να αντηχούν ακόμα και σήμερα. 211 Αρχικά εμφανίζεται μια μαυροφορεμένη γυναικεία μορφή με φόντο τις χιλιάδες μικρές λάμψεις από τους φακούς των θεατών, σαν αστέρια που αναβοσβήνουν. Κρατά στα χέρια της το κεφάλι ενός αγάλματος, ενώ από τα μεγάφωνα ακούγονται οι στίχοι ενός ποιήματος του Γ. Σεφέρη που μιλάει για τη μοίρα των Ελλήνων, οι οποίοι, από τη στιγμή της γέννησής τους, είναι άρρηκτα δεμένοι με την αρχαία κληρονομιά τους (Εικόνα 35) Όπως παρατίθεται στο: Νίκος Παπαδογιάννης, «Ένας πλανήτης γεμάτος..ελλάδα», Ελευθεροτυπία, 14 Αυγούστου ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ «Ξύπνησα μὲ τὸ μαρμάρινο τοῦτο κεφάλι στὰ χέρια/ποὺ μοῦ ἐξαντλεῖ τοὺς ἀγκῶνες καὶ δὲν ξέρω ποῦ νὰ τ ἀκουμπήσω./ Ἔπεφτε τὸ ὄνειρο καθὼς ἔβγαινα ἀπὸ τὸ ὄνειρο/ἔτσι ἑνώθηκε ἡ ζωή μας καὶ 90

92 Εικόνα 35 Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Στη συνέχεια, ένας κατακόκκινος Κένταυρος εμφανίζεται στα ρηχά νερά της λίμνης. Πρόκειται για ένα πλάσμα της ελληνικής μυθολογίας, το οποίο είναι μισός άνθρωπος και μισός άλογο, συμβολίζοντας τη δυαδικότητα της ανθρώπινης φύσης (σώμα και πνεύμα). 213 Στο χέρι του κρατά ένα ακόντιο το οποίο φωτίζεται και έπειτα το πετά για να διασχίσει με αργό ρυθμό τον σκοτεινό ουρανό του σταδίου (Εικόνα 36). Στο σημείο που πέφτει, πάνω στη «θάλασσα», αναδύεται ένα τεράστιο κεφάλι κυκλαδικού ειδωλίου (σύμβολο της διαχρονικής αφαιρετικής λιτότητας), που αποτελεί την απαρχή της ελληνικής τέχνης, πριν από περίπου πέντε χιλιάδες χρόνια. Πάνω στο ειδώλιο προβάλλονται με λέιζερ μαθηματικοί τύποι και γεωμετρικά σχήματα, ως φόρος τιμής στους φυσικούς και μαθηματικούς της αρχαίας Ελλάδας, τον Πυθαγόρα, τον Ευκλείδη και τον Δημόκριτο, που αποτέλεσαν τους πρωτοπόρους της επιστήμης (Εικόνα 37). 214 θὰ εἶναι πολὺ δύσκολο νὰ ξαναχωρίσει». Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, φιλ. επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1972, σ ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ Στο ίδιο. 91

93 Εικόνα 36 Ο κόκκινος Κένταυρος, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Εικόνα 37 Το κυκλαδικό ειδώλιο και ο Κένταυρος, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Αμέσως μετά, το ειδώλιο σπάει σε οκτώ κομμάτια για να αποκαλύψει έναν Κούρο, χαρακτηριστικό δείγμα του επόμενου σταθμού της ελληνικής πλαστικής. Πρόκειται για ένα άγαλμα της αρχαϊκής εποχής (6 ος π.χ. αιώνας), μιας περιόδου που έμπαιναν οι βάσεις του Χρυσού Αιώνα (Εικόνα 38). Ο Κούρος σπάει κι αυτός με τη σειρά του σε έξι κομμάτια και αποκαλύπτεται ένα άγαλμα της κλασικής εποχής. Το άγαλμα αυτό, 92

94 που αποτελεί τον τρίτο μεγάλο σταθμό του ελληνικού πολιτισμού της αρχαιότητας (5 ος π.χ. αιώνας), θα σπάσει επίσης -αυτήν τη φορά σε τέσσερα μέρη- για να δώσει τη θέση του στον άνθρωπο. 215 Εικόνα 38 Το κυκλαδικό ειδώλιο σπάει και αποκαλύπτει έναν Κούρο, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Ανάμεσα στα θραύσματα που αιωρούνται, ανυψώνεται ένας λευκός κύβος στο κέντρο του σταδίου. Για τους Πυθαγόρειους, ο κύβος ήταν το σύμβολο της γης. Πάνω του στέκεται ένας άνθρωπος, ξεκινώντας το ταξίδι του στη γνώση. Κινείται αργά στην αρχή, με δειλά βήματα, και καθώς ο κύβος γυρίζει αποκτά μεγαλύτερη σιγουριά και δύναμη (Εικόνα 39). Η εικόνα αυτή, παρουσιάζει την πορεία του ανθρώπου στον χώρο και τον χρόνο, που δεν παύει να ανακαλύπτει και να δημιουργεί. 216 Την ίδια στιγμή, πάνω στα κομμάτια των γλυπτών προβάλλονται εικόνες από τη ζωή του ανθρώπου. 217 Έπειτα αυτά χαμηλώνουν και ακουμπούν απαλά πάνω στο νερό, σχηματίζοντας τα νησιά του Αιγαίου, έχοντας ως κέντρο τη Δήλο, το ιερό νησί στο οποίο γεννήθηκε ο θεός του φωτός, ο Απόλλωνας. 218 Τέλος η ατμόσφαιρα αλλάζει, 215 ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ BIRTHPLACE (2004) / fragments [ (26/04/2018)]. 217 «Είναι ένας ύμνος στην ομορφιά και τη διαφορετικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης». Δήλωση σκηνοθέτη, όπως παρατίθεται στο: Παπαδογιάννης, «Ένας πλανήτης γεμάτος..ελλάδα», ό.π. 218 ATHOC 2004, Official Report, τμ. 2, ό.π., σ

95 μετατρέποντας τον χώρο σε μια ελληνική παραλία, όπου δύο εραστές ξεκινούν ένα ερωτικό παιχνίδι στα νερά της ακτής. Πάνω από τα κεφάλια τους ίπταται μια γαλάζια φτερωτή μορφή, ο Έρωτας, η προσωποποίηση της απεριόριστης δύναμης της έλξης που ενώνει τα αντίθετα, οδηγώντας τα στη δημιουργία (Εικόνα 40). 219 Εικόνα 39 Ο άνθρωπος που βαδίζει πάνω στον κύβο, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Εικόνα 40 Ο γαλάζιος Έρωτας ίπταται πάνω από το ζευγάρι, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα Σύμφωνα με τη θεογονία του Ησίοδου, ο Έρωτας ανήκει στους πρώτους που γεννήθηκαν από το Χάος, ως έννοια της δημιουργίας. ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π, σ

96 Στη συνέχεια, με οδηγό τον Έρωτα, ξεκινάει η επόμενη ενότητα που φέρει τον τίτλο Κλεψύδρα. 220 Πρόκειται για μια χρονολογική πομπή εικόνων, κατά την οποία περιγράφεται, μέσα σε έντεκα λεπτά, η ιστορία της Ελλάδας, από τους αρχαϊκούς χρόνους μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Πάνω σε τροχήλατες εξέδρες, εμφανίζονται στυλιζαρισμένες ανθρώπινες φιγούρες (tableau vivant) εμπνευσμένες από τις ελληνικές τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά, τα γλυπτά και τους πίνακες ζωγραφικής της Ελλάδας, καθώς και από τον κόσμο της μυθολογίας και της λαϊκής παράδοσης. 221 Εικόνα 41 Η Θεά των Όφεων, Τελετή Έναρξης- Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Η πρώτη μορφή αυτής της πομπής, είναι η Θεά των Όφεων, από τη μινωική Κρήτη, που κρατά στα χέρια της δύο φίδια, συμβολίζοντας τη γονιμότητα (Εικόνα 41). Στο ίδιο βαγόνι, ακολουθούν μορφές της ίδιας περιόδου, όπως ο Πρίγκιπας με τα Κρίνα, η Σαρκοφάγος της Αγίας Τριάδας, οι Πυγμάχοι, οι αθλητές στα Ταυροκαθάψια, ο Ψαράς της Σαντορίνης (Εικόνα 42) και οι Κροκοσυλλέκτριες (Εικόνα 43). Στη συνέχεια, εμφανίζονται πολεμιστές της Μυκηναϊκής εποχής με τα οδοντόφρακτα κράνη τους, καθώς και φιγούρες σε μελανό και καστανό χρώμα εμπνευσμένες από αγγεία και ειδώλια της Γεωμετρικής περιόδου. Έπονται οι Κούροι και οι Κόρες της αρχαϊκής εποχής (Εικόνα 44), για να δώσουν τη θέση τους στην κλασική Ελλάδα, με εικόνες όπως το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου (Εικόνα 45), τους σατύρους και τις μαινάδες, τον μυθικό Ηρακλή που σκοτώνει τη λερναία Ύδρα και τέλος τον Παρθενώνα, όπου οι μορφές μοιάζουν να ζωντανεύουν και να «ξεκολλούν» από τις επιτύμβιες στήλες τους. Στη συνέχεια, εμφανίζονται ο Ηνίοχος, η φτερωτή Νίκη, μερικοί αθλητές, αναπαριστώντας αθλήματα των αρχαίων Αγώνων (αγώνας δρόμου, πάλη, ακοντισμός και δισκοβολία), ο Μέγας Αλέξανδρος, καθώς και γυναικείες μορφές της Ελληνιστικής εποχής (Ταναγραίες). Λίγο πιο κάτω, 220 Η επιμέλεια της Κλεψύδρας έγινε από τον στενό συνεργάτη και φίλο του Παπαϊωάννου Άγγελο Μέντη. Για τους υπόλοιπους συντελεστές βλ. εδώ Παράρτημα Α. 221 ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ

97 δεσπόζουν μορφές της βυζαντινής περιόδου, τόσο πιστά δοσμένες, καταφέρνοντας να προσδώσουν στο τρισδιάστατο ανθρώπινο σώμα την επιπεδότητα της βυζαντινής ζωγραφικής (Εικόνα 46). Συγκεκριμένα διακρίνεται ο Αρχάγγελος Μιχαήλ, διάφοροι Ευαγγελιστές και Απόστολοι και τελευταίος ο Άγιος Γεώργιος πάνω στο άλογο του να λογχίζει τον δράκο. Ακολουθούν οι ήρωες του 1821, οι Κρητικοί, οι Πόντιοι και στη συνέχεια σκηνές από τους Αγώνες του 1896, όπου οι αθλητές -με τον Σπύρο Λούη να ξεχωρίζει- αγωνίζονται για τα πρώτα Ολυμπιακά μετάλλια της σύγχρονης εποχής. Ακόμη από την παρέλαση δεν λείπουν, ο Καραγκιόζης, το ρεμπέτικο πάλκο και φυσικά οι ναύτες από τους πίνακες του Τσαρούχη, που είναι πλέον άρρηκτα συνδεδεμένοι με την ελληνική παράδοση. Στο τέλος στέκεται μόνη μια έγκυος γυναίκα ως σύμβολο του μέλλοντος της ανθρωπότητας. Με την εμφάνιση της, κλείνει ο κύκλος που είχε ανοίξει με τη Θεά της γονιμότητας, αποτελώντας παράλληλα την αφετηρία για την επόμενη ενότητα της Τελετής που είναι το Βιβλίο της ζωής. Εικόνα 42 Ο Ψαράς της Σαντορίνης, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα

98 Εικόνα 43 Οι Κροκοσυλλέκτριες, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Εικόνα 44 Οι Κούροι, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα

99 Εικόνα 45 Το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Εικόνα 46 Βυζαντινές μορφές, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα

100 Η έγκυος γυναίκα, αφαιρώντας το φόρεμα της και εγκαταλείποντάς το στα χέρια του Έρωτα, προχωρεί με αργά βήματα στο νερό. Παράλληλα, η κοιλιά της αρχίζει να φωτίζεται σταδιακά από ένα εσωτερικό φως, συμβολίζοντας τη ζωή που δημιουργείται μέσα της. Την ίδια στιγμή, χιλιάδες μικρά φώτα ανάβουν σε ολόκληρη τη λίμνη, καθώς και από τις κερκίδες των θεατών, δημιουργώντας την εικόνα ενός μικρού γαλαξία. Τότε μια μεγάλη υδάτινη οθόνη αναδύεται από το κέντρο της σκηνής, όπου προβάλλεται με ακτίνες λέιζερ, το ολόγραμμα της έλικας του DNA. Με την αποκωδικοποίησή του, ολοκληρώνεται το συμβολικό ταξίδι του ανθρώπου, από την πρώτη απόπειρα να καταλάβει τον εαυτό του (κεφάλι κυκλαδικού ειδωλίου) μέχρι την πλέον πρόσφατη ανακάλυψη της επιστήμης και της γνώσης. 222 Με την ολοκλήρωση και της τελευταίας ενότητας, όλοι οι συμμετέχοντες των προηγούμενων δράσεων, εκδύονται τα εντυπωσιακά τους κοστούμια και εισέρχονται στον στεγνό πλέον χώρο του σταδίου. Παράλληλα τα θραύσματα, συγκεντρώνονται στο κέντρο, σχηματίζοντας ένα βουνό από βράχια, από όπου αναδύεται ένα πελώριο δέντρο Ελιάς (Εικόνα 47). Πρόκειται για μια εικόνα εμπνευσμένη από τη μυθολογία, κατά την οποία η Θεά Αθηνά, χτυπώντας έναν βράχο έξω από την Ακρόπολη, εμφάνισε το πρώτο ιερό δέντρο και που έκτοτε αποτελεί το σύμβολο της Αθήνας, της ειρήνης, και της ευημερίας. 223 Μια ακόμη εντυπωσιακή εικόνα της Τελετής Έναρξης που αξίζει να αναφερθεί, ακολούθησε μετά την παρέλαση των αθλητών, τη στιγμή που βρίσκονταν όλοι συγκεντρωμένοι στον χώρο του σταδίου. Επιστρέφοντας στη θεματική της θάλασσας, η διάσημη Ισλανδή τραγουδίστρια Μπγιορκ, ερμήνευσε ένα τραγούδι που γράφτηκε ειδικά για την περίσταση, με τίτλο Oceania. Οι στίχοι του, είναι μια ομολογία της Θάλασσας, ως περήφανης μητέρας της ανθρωπότητας. Κατά τη διάρκεια του τραγουδιού, το γαλάζιο φόρεμά της άρχισε να ξεδιπλώνεται και να «ξεχύνεται» σαν νερό, πάνω από το κεφάλια των αθλητών, ενώ παράλληλα η ίδια ανυψωνόταν πάνω 222 ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ

101 από το στάδιο. Τέλος, το τεράστιο ύφασμα κάλυψε ολόκληρο τον αγωνιστικό χώρο, ενώ πάνω βρισκόταν αποτυπωμένος ο χάρτης της γης. 224 Εικόνα 47 Το δέντρο Ελιάς που αναδύεται από τον βράχο, Τελετή Έναρξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Οι συμβολισμοί και οι ονειρικές εικόνες συνεχίστηκαν μέχρι το τέλος της Τελετής, με την αφή της Ιερής Φλόγας στο Ολυμπιακό Στάδιο να ξεχωρίζει. Μετά τη μεταφορά της στο Στάδιο, από πέντε κορυφαίους Έλληνες αθλητές, ο τελευταίος (Ν. Κακλαμανάκης) πλησίασε την τεραστίων διαστάσεων Δάδα του γηπέδου, η οποία έγειρε να δεχτεί το Ιερό Φως. 225 Μια τελική εικόνα που συμβολίζει την υπόκλιση της τεχνολογίας στον άνθρωπο. Στο παραπάνω εγχείρημα, εκτός από την ιστορία της τέχνης, όπου βασίστηκε ολόκληρη η σύλληψή του, κυρίαρχο ρόλο έπαιξε η παρουσία του Έρωτα. Όπως δήλωσε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μετά το πέρας της Τελετής: «Το μήνυμα που θέλαμε 224 Το ύφασμα κάλυπτε πάνω από τετραγωνικά μέτρα, ενώ το σχέδιο αποτυπώθηκε με κόκκους αλατιού. Κατερίνα Ραββά, «Το φως γεφύρωσε τη γη με τον ουρανό», εφ. Έθνος, 14 Αυγούστου Η τεράστια μεταλλική δάδα είχε ύψος 110 μέτρων και ήταν ενσωματωμένη στην κατασκευή του σκέπαστρου. 100

102 να περάσουμε στον κόσμο [ ] ήταν η αγάπη. Γι αυτό επικεντρώσαμε εκεί [στον έρωτα] την θεματική μας. Η αγάπη ήταν αυτό που έτρεφε και ενέπνεε την τέχνη στην αρχαιότητα, αυτή που τελικά κληροδοτήθηκε από τους προγόνους μας όχι μόνο σε εμάς, αλλά σε όλον τον κόσμο». 226 Οι κριτικές για την Τελετή Έναρξης υπήρξαν διθυραμβικές τόσο σε εθνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο. Αρκετοί ξένοι δημοσιογράφοι τη χαρακτήρισαν ως «την καλύτερη Τελετή που έχει υπάρξει μέχρι στιγμής», 227 ενώ άλλοι ως «ένα θεατρικό μείγμα αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας». 228 Επίσης, το τηλεοπτικό δίκτυο CNN μετέδωσε: «Μια αστραφτερή τελετή πλήρους μαγείας, λάμψης και θεάματος», ενώ η Ιταλική εφημερίδα Gazzetta dello sport έγραψε: «Όλη η ανατριχίλα στην Αθήνα. Ένα μοναδικό γεγονός γεμάτο από χρώματα, συμβολισμούς και εικόνες». 229 Τέλος, όπως διαπιστώνεται και από τα παραπάνω, ο σκηνοθέτης μέσα από τις εικόνες που παρουσίασε, ακόμη κι αν αυτές δεν γινόταν κατανοητές με τη λογική, κατάφερε να επικοινωνήσει με το κοινό σε ένα πνευματικό και συναισθηματικό επίπεδο Η Τελετή Λήξης Το αίσθημα συγκίνησης και θαυμασμού που άφησε η Τελετή Έναρξης, ήρθε να αντισταθμίσει η Τελετή Λήξης. Ο σχεδιασμός, αυτού του θεάματος, όπως έχει ήδη αναφερθεί, βασίστηκε σε μια εντελώς διαφορετική φιλοσοφία από αυτήν που ακολουθήθηκε στην Τελετή Έναρξης. Αυτό οφείλεται στο γεγονός, ότι μέσω αυτής της τελετής, ο σκηνοθέτης φιλοδοξούσε να επιτύχει διαφορετικούς στόχους και να αναδείξει διαφορετικές πτυχές του ελληνικού πολιτισμού. Ο στόχος του σκηνοθέτη, ήταν η Τελετή Λήξης να είναι πιο θερμή και πιο ανθρώπινη από αυτήν της Έναρξης, σαν μια γιορτή λαϊκής μουσικής και χορού, στοιχεία που στην 226 Δήμητρα Κρουστάλλη, «Τα μυστικά της τελετής», Το Βήμα, 15 Αυγούστου Δημήτρης Δοντάς, «Βαθιά υπόκλιση», Τα Νέα, 14 Αυγούστου [χ.σ.] «Η Ελλάδα πάει για το Χρυσό», Τα Νέα, 14 Αυγούστου Όπως παρατίθεται στο: [χ.σ.], «Η Τελετή. Ύμνοι από τα διεθνή μέσα ενημέρωσης», Το Βήμα, 15 Αυγούστου Ο σκηνοθέτης χαρακτήρισε την Τελετή Έναρξης ως «ένα τεράστιο κόμικ». Συνέντευξη σε: Δασκαλοπούλου και Καλοβυρνά, περ. 10%, ό.π. 101

103 Ελλάδα έχουν τις ρίζες τους στις βακχικές τελετές της αρχαιότητας. 231 Ειδικότερα, στόχευε στο να αναδειχθεί η πολύχρονη σχέση των Ελλήνων με το τραγούδι, καθώς μέσω αυτού κρατήθηκαν ζωντανοί οι δεσμοί τους με την ιστορία και την κληρονομιά τους. 232 Για τον λόγο αυτό, δημιουργήθηκε ένα θέαμα που, όπως το χαρακτήρισε ο ίδιος ο Παπαϊωάννου, αποτέλεσε «ένα μωσαϊκό με μουσικά κομμάτια από όλες τις περιοχές της Ελλάδας με συνεχή ροή, όπως το ποτάμι της ενέργειας». 233 Το στοιχείο του νερού που κυριάρχησε στην Τελετή Έναρξης, εδώ αντικαθίσταται από το στοιχείο της γης και τους καρπούς της, που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα τόσο με τον μόχθο των Ελλήνων, όσο και με τη διασκέδαση τους. Καθ όλη τη διάρκεια του θεάματος, σημαντικοί Έλληνες καλλιτέχνες ερμήνευαν παραδοσιακά αλλά και σύγχρονα τραγούδια μέσα σε ένα πανηγυρικό κλίμα, ενώ παράλληλα χορευτές παρουσίαζαν σκηνές από έθιμα και συνήθειες των Ελλήνων που σχετίζονται με τη διασκέδαση. Παρόλο που το τραγούδι και ο χορός σε αυτήν την τελετή πρωτοστατούν, σημαντικό ρόλο λαμβάνουν και εδώ οι συμβολισμοί στη χρήση των αντικειμένων αλλά και των επιμέρους σκηνών, ξεκινώντας από τη διαμόρφωση του Σταδίου. Στον κεντρικό χώρο δεσπόζει μια μακρόστενη υπερυψωμένη εξέδρα, η οποία αποτελεί το βασικό χώρο δράσης των τραγουδιστών. Γύρω από αυτήν, έχει διαμορφωθεί ένα χωράφι από στάχυα σε μορφή σπείρας (Εικόνα 48). 234 Το σιτάρι αποτελεί τον καρπό της ένωσης μεταξύ της «παρθένας Γης και του ένδοξου Ήλιου», ενώ στις ελληνικές εορταστικές εκδηλώσεις, συμβόλιζε τη γονιμότητα της γης, την αφύπνιση της ζωής, αλλά και της ζωής που προκύπτει από τον θάνατο. Τέλος, η σπείρα συμβολίζει την ανάπτυξη, τη συνέχεια της ζωής και συνεπώς το άπειρο Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Τελετή Λήξης», ό.π. 232 ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ Όπως παρατίθεται στο [χ.σ.], «Μια γιορτή των ανθρώπων, γεμάτη μουσική και τραγούδια η τελετή λήξης των Αγώνων», Naftemporiki.gr, 24 Αυγούστου 2004 [ (25/04/2018)]. 234 Το χωράφι αποτελούταν από στάχια, που χρειάστηκαν εκατό ώρες για να τοποθετηθούν και κάλυπταν μια περιοχή τετραγωνικών μέτρων. ATHOC 2004, Official Report, τμ.2, ό.π., σ Στο ίδιο, σ

104 Εικόνα 48 Ο χώρος του Σταδίου, Τελετή Λήξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Το εναρκτήριο άκουσμα είναι το τραγούδι του Δ. Σαββόπουλου, Ας κρατήσουν οι χοροί, δίνοντας τον εορταστικό τόνο στην τελετή, ενώ την ίδια στιγμή ο χώρος γεμίζει από πλήθος ατόμων με παραδοσιακές φορεσιές, καλωσορίζοντας τον κόσμο και κουνώντας λευκά μαντίλια στον ρυθμό της μουσικής. Καθώς τα ελληνικά παραδοσιακά τραγούδια εναλλάσσονται, εισέρχονται στο Στάδιο οι κουδουνάτοι, χαρακτηριστικές μορφές ενός τοπικού εορταστικού εθίμου, που έχει τις ρίζες του στις διονυσιακές τελετές, καθώς και θεριστές με δρεπάνια, οι οποίοι ξεκινούν τη συγκομιδή. 236 Στη συνέχεια, ακολουθούν εικόνες που σχετίζονται με τον τρύγο, γνωστοποιώντας στο κοινό μια άλλη παράμετρο, που είναι η σχέση του αμπελιού και του κρασιού με τους Έλληνες. Νέοι με βακχικά στεφάνια στα μαλλιά μεταφέρουν στην εξέδρα σταφύλια, τα οποία ρίχνουν πάνω σε ένα λευκό πανί, μετατρέποντάς το σε ένα παραδοσιακό πατητήρι (Εικόνα 49). Αμέσως μετά, εμφανίζονται δώδεκα ανδρικές μορφές, πάνω σε δώδεκα τραπέζια, συμβολίζοντας τους μήνες του χρόνου. Καθένας 236 Οι Κουδουνάτοι είναι ντυμένοι με προβιές και κατσικίσια δέρματα, ενώ γύρω από τη μέση τους κρέμονται βαριά κουδούνια. Σύμφωνα με το έθιμο, ο δυνατός θόρυβος των κουδουνιών ξυπνά τη φύση και τρομάζει τα κακά πνεύματα που απειλούν τις καλλιέργειες. Βλ. Σοφία Ταράντου, Γιάννης Φώσκολος, Κατερίνα Ροββά, «Αντάμωμα με την Ελλάδα του γλεντιού», εφ. Το Έθνος, 30 Αυγούστου

105 από αυτούς, έχει στο κεφάλι του από ένα διαφορετικό στεφάνι, ενώ στα χέρια του φέρει αγαθά και αντικείμενα χαρακτηριστικά της εποχής στην οποία ανήκει (μήλα, ξύλα, καράβι). Οι παραπάνω εικόνες φαίνεται να αποτελούν έναν φόρο τιμής στον Γ. Τσαρούχη, καθώς παραπέμπουν σε μια σειρά από τα πασίγνωστα έργα του που απεικονίζουν τις τέσσερις εποχές και τους μήνες τους. 237 Εικόνα 49 Νέοι με βακχικά στεφάνια στα μαλλιά, Τελετή Λήξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Ακολουθούν σκηνές από ελληνικούς παραδοσιακούς γάμους, όπου δώδεκα νύφες από διάφορα μέρη της Ελλάδας, μεταφέρονται πάνω σε καρέκλες στους ώμους είκοσι τεσσάρων καπετάνιων, ενώ ένα σύγχρονο νεόνυμφο ζευγάρι πάνω στην εξέδρα δέχεται από τους καλεσμένους μια «βροχή» από ρύζι, όπως συνηθίζεται από το έθιμο. Αργότερα η ατμόσφαιρα αλλάζει, δημιουργώντας την εικόνα ενός νησιώτικου τοπίου, όπου πρώτοι οι ψαράδες ξεκινούν να απλώνουν τα δίχτυα τους. Νέοι ανεβαίνουν στην εξέδρα κρατώντας γιγάντιους λευκούς «χάρτινους» ανεμόμυλους - ένα ακόμη παιχνίδι της παιδικής ηλικίας- παραπέμποντας στα νησιά των Κυκλάδων 237 Στο ίδιο. 104

106 και συγκεκριμένα στο «νησί των ανέμων», τη Μύκονο (όπως έχει ταυτιστεί στη συνείδηση των ταξιδιωτών). Τα τραπέζια που βρίσκονται στον χώρο, μετατρέπονται τώρα σε καράβια και τα τραπεζομάντηλα σε πανιά, για να «πλεύσουν» μέσα στο Στάδιο (Εικόνα 50). Κατόπιν, εμφανίζεται ένα χαοτικό-χιουμοριστικό σύνολο από σύγχρονους λουόμενους, καθώς και ένα αγροτικό όχημα με καρπούζια, κάνοντας σαφή την πρόθεση του σκηνοθέτη για μια παραπομπή στην τσιγγάνικη κοινωνία της χώρας. Τέλος, το ξέφρενο γλέντι ολοκληρώνεται με σκηνές από τη σύγχρονη νυχτερινή λαϊκή διασκέδαση των Ελλήνων (μπουζούκια), όπου οι γυναίκες παρουσιάζονται με ξανθιές περούκες και λαμέ φορέματα, μια επιλογή του σκηνοθέτη που διχάζει για το αν πρόκειται για σχολιασμό ή για παραδοχή. Εικόνα 50 Τα τραπέζια μετατρέπονται σε καράβια, Τελετή Λήξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Η ατμόσφαιρα αλλάζει ξανά, για να μετατραπεί σε μία από τις πιο ονειρικές στιγμές αυτής της Τελετής. Γυναίκες ντυμένες στα μαύρα μπαίνουν στο Στάδιο και στέκονται πάνω στο χωράφι με τα κομμένα στάχυα. Μέσα στη σκοτεινή ατμόσφαιρα, ανάβουν τα μικρά φώτα που κρατούν στα χέρια τους, δημιουργώντας την εικόνα του γαλαξία στη μορφή της σπείρας. Με μουσική υπόκρουση το Πάμε μια βόλτα στο φεγγάρι, ένα γιγάντιο μισοφέγγαρο εμφανίζεται να «ταξιδεύει» στον ουρανό του Σταδίου. Όσο 105

107 διαρκεί το τραγούδι, η σπείρα μοιάζει να ξεδιπλώνεται, καθώς οι γυναίκες με τα φώτα αποχωρούν σταδιακά από τον χώρο (Εικόνα 51). Εικόνα 51 Το φεγγάρι στον ουρανό του Σταδίου, Τελετή Λήξης-Ολυμπιακοί Αγώνες, Αθήνα 2004 Ακολουθούν εικόνες από τη γιορτή του Αϊ Γιάννη, με τους νέους να πηδούν πάνω από φωτιές αλλά και άλλες από το ρεμπέτικο, από όπου και πάλι δεν απουσιάζουν οι ναύτες του Τσαρούχη. Παράλληλα, οι θεριστές επανέρχονται στο Στάδιο για να ολοκληρώσουν τη συγκομιδή και να συγκεντρώσουν σε δεμάτια τα στάχυα. Τέλος, αφού έχει προηγηθεί ένα ξέφρενο γλέντι, που σύμφωνα με αγροτική την παράδοση ακολουθεί την ολοκλήρωση των αγροτικών εργασιών, οι θεριστές, έχοντας από ένα δεμάτι στα χέρια, τρέχουν για να σχηματίσουν όλοι μαζί τους πέντε ολυμπιακούς κύκλους. Μία τελική εικόνα που έμεινε χαραγμένη στη μνήμη των θεατών, ήταν ο τρόπος με τον οποίο έσβησε η Ιερή φλόγα, σηματοδοτώντας το τέλος των Ολυμπιακών Αγώνων. Από τα μεγάφωνα ηχεί η μουσική του Μ. Χατζιδάκι, Μάνα και αδερφή, ενώ η δάδα αρχίζει να χαμηλώνει στο Στάδιο. Ένα μικρό κορίτσι, με τη βοήθεια δύο αθλητριών παίρνει τη φλόγα σε ένα φαναράκι με μορφή σπόρου. 238 Η φλόγα μοιράζεται σε άλλα 238 Η επιλογή του μικρού κοριτσιού στην Τελετή Λήξης συμπλήρωνε την εικόνα του μικρού αγοριού της Τελετής Έναρξης, στη «χάρτινη» βάρκα. Μαρίτα Πάλλη και Γιώργος Πετρόπουλος, «Ας κρατήσουν οι χοροί για αυτήν την Ελλάδα», Η Απόφαση, 30 Αυγούστου

108 παιδιά, στους αθλητές και στη συνέχεια στον υπόλοιπο κόσμο. Το μικρό κορίτσι, αφού απομακρυνθεί από τον βωμό, φυσάει προς το μέρος του και η φλόγα σβήνει, σαν να επρόκειτο για ένα κερί. Η παραπάνω σκηνή υπήρξε ίσως η πιο συγκινητική ολόκληρης της βραδιάς, κάτι που διαπιστώνεται από το γεγονός, ότι παρά την παρουσία χιλιάδων θεατών, επικρατούσε πλήρης σιγή. Τα σχόλια για την Τελετή Λήξης ήταν εξίσου διθυραμβικά, ιδιαίτερα από τους ξένους δημοσιογράφους, οι οποίοι κατά γενική ομολογία αναφέρθηκαν σε μία λαμπρή και φαντασμαγορική τελετή, αποδίδοντας εύσημα στους Έλληνες. 239 Ωστόσο, δεν έλειψαν και οι αρνητικές κριτικές σε δημοσιεύματα του ελληνικού Τύπου, εκφράζοντας αντιρρήσεις για το συγκεκριμένο υπερθέαμα. Ειδικότερα, γράφτηκε ότι η Τελετή Λήξης υστερούσε σε μέγεθος και αίγλη, ενώ σχολιάστηκαν αρνητικά οι εικόνες όπως το αγροτικό όχημα και οι λουόμενοι, αναγνωρίζοντας ωστόσο ότι στο σύνολο του το θέαμα απηχούσε τη σύγχρονη πραγματικότητα. 240 Ο Παπαϊωάννου, κάνοντας αργότερα έναν απολογισμό για την Τελετή Λήξης, δήλωσε: Θα έπρεπε να είχα τολμήσει να τραβήξω πιο πολύ στα άκρα το δεύτερο μέρος της εξίσωσης και να εστιάσω περισσότερο στις πιο άγριες μορφές της λαϊκής παράδοσης που, όλως παραδόξως, ακόμη επιζούν. Αλλά φοβόμουν ότι θα κατέληγε σε ένα είδος εσωτερικού αστείου που δεν θα είχε καμιά διεθνή απήχηση ή και λογική οι περισσότεροι από τους ήχους και τους χορούς θα ήταν οξείς στο αφτί και αργοί στο μάτι. Έκανα λάθος. Θα έπρεπε να ήμουν σκληροπυρηνικός και εκεί. Από την αρχή το 95% των χρημάτων και της προσπάθειας προοριζόταν για την Έναρξη, έναντι του 5% που προοριζόταν για την Λήξη. Είχα ονειρευτεί μια πιο οργανική, γιορταστική και χαοτική Λήξη, 239 Σχόλια του ξένου Τύπου, όπως παρατίθενται στο: [χ.σ.] «Μαγική και η λήξη», εφ. Έθνος, 30 Αυγούστου 2004 Θανάσης Τσίτσας, «Και η Αμερική ανακάλυψε την Ελλάδα», Ελευθεροτυπία, 31 Αυγούστου 2004 Λάκης Χατζηκυριάκος, «Η Αθήνα νίκησε, μένει να πληρωθεί ο λογαριασμός», Ελευθεροτυπία, 31 Αυγούστου 2004 Ήρα Φελουκατζή, «Την περιμέναμε στη στροφή, αλλά η Ελλάδα κέρδισε το στοίχημα», Ελευθεροτυπία, 31 Αυγούστου Μαρία Μεταξιτινού, «Διθύραμβοι αλλά και καρφάκια», εφ. Η Απόφαση, 30 Αυγούστου

109 αλλά το αποτέλεσμα φλέρταρε με την πεπατημένη. Δεν μπορείς να τα έχεις όλα. 241 Τέλος, για ολόκληρο το παραπάνω καλλιτεχνικό επίτευγμα, ο Παπαϊωάννου τιμήθηκε με τον Χρυσό Σταυρό του Τάγματος της Τιμής, από τον τότε Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωνσταντίνο Στεφανόπουλο. 5.2 ORIGINS- ΠΡΩΤΟΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ, ΜΠΑΚΟΥ 2015 Η τεράστια επιτυχία που γνώρισαν οι Τελετές στην Αθήνα, απέδειξε την ικανότητα του Παπαϊωάννου στη διεξαγωγή μεγάλων εικαστικών θεαμάτων διεθνούς εμβέλειας. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, όπως έχει ήδη αναφερθεί, να του ανατεθεί ένα αντίστοιχο έργο, ελαφρώς μικρότερης κλίμακας, που ήταν η Τελετής Έναρξης των Πρώτων Ευρωπαϊκών Αγώνων, η οποία πραγματοποιήθηκε στο Μπακού στις 12 Ιουνίου το Ο Παπαϊωάννου, γνωρίζοντας πλέον τις απαιτήσεις και τους σκοπούς ανάλογων τελετών και ανεξαρτήτως με την προσωπική του έκφραση, όσον αφορά στην τέχνη του, προσπάθησε και εδώ να δημιουργήσει ένα θέαμα αντίστοιχο των περιστάσεων. 242 Ειδικότερα, ο στόχος του σε αυτήν την Τελετή ήταν να διηγηθεί μια «παγκόσμια ανθρώπινη ιστορία» με βασικό αφηγηματικό υλικό την παράδοση μιας ξένης χώρας, αυτής του Αζερμπαϊτζάν, γεγονός που αποτέλεσε για τον ίδιο τιμή αλλά και πρόκληση. Ακόμη, επεδίωκε ένα θέαμα σύγχρονο, ευρηματικό και καθολικό, επιδεικνύοντας παράλληλα ιδιαίτερο σεβασμό στην τεράστια και μακραίωνη 241 Σημείωμα σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Τελετή Λήξης» [ closing-ceremony (26/04/2018)]. 242 «Οι αποστολές των Ολυμπιακών και των Ευρωπαϊκών Αγώνων είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από την προσωπική μου έρευνα και έκφραση. Ας είμαστε σαφείς: αυτές οι τελετές χρησιμοποιούν την τέχνη αλλά δεν είναι τέχνη από μόνες τους. Αυτές οι αποστολές είναι εθνική προπαγάνδα - πρέπει να είναι θετική και αισιόδοξη ανά πάσα στιγμή. Μέρος της δουλειάς είναι να διαγράψουμε τις δυσλειτουργίες της ιστορίας και αυτός δεν είναι ο τρόπος που λειτουργεί η τέχνη. Δανείζονται καλλιτεχνικές δεξιότητες για να δημιουργήσουν μεγάλες διαφημίσεις για τον πολιτισμό. Ήταν μια μεγάλη άσκηση για να ακονίσω και να δοκιμάσω τα εργαλεία μου σε μία τεράστια κλίμακα, χρησιμοποιώντας απίστευτη τεχνολογία και χιλιάδες ανθρώπους». Συνέντευξη στην Catherine Somzé, «The Great Magician», ZOO MAGAZINE, 2017, τχ. 56 (2017) σ. 6. Διαθέσιμο στο: [ ROOM/DOWNLOADS/ZOO56_ART_DIMITRIS%20PAPAIOANNOU%20MASA%20NEW%20LR.pdf (26/02/2018)]. 108

110 κουλτούρα της χώρας. Τέλος, όπως και στις προηγούμενες Τελετές, επιθυμούσε να δημιουργήσει μια αίσθηση οικειότητας, παρά το γεγονός ότι επρόκειτο για έναν χώρο τεραστίων διαστάσεων. 243 Το Ολυμπιακό Στάδιο του Μπακού μετατράπηκε σε μια τεράστια σκηνική μηχανή, με ένα από τα πιο περίπλοκα σκηνικά που έχουν στηθεί σε τέτοιου είδους κλίμακα. Ο χώρος λειτουργούσε σαν ένα «μαγικό κουτί», όπου μπροστά στα μάτια των θεατών, εμφανιζόταν αξιοσημείωτες εικόνες, βασισμένες στα τέσσερα στοιχεία της φύσης: τον άνεμο, το νερό, τη γη και τη φωτιά. Ακόμη, το βασικό μοτίβο που χαρακτηρίζει αυτήν την Τελετή είναι ο κύκλος, που συμβολίζει την ενότητα και την αιωνιότητα, ενώ παραπέμπει στον κύκλο των εποχών και στον κύκλο της ζωής. Το παραπάνω σχήμα, εμφανίζεται σε αρκετές εικόνες, όπως ο ήλιος και το Φεγγάρι (που θα παίξουν σημαντικό ρόλο στην Τελετή), ξεκινώντας από τον χώρο όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα. 244 Πάνω στον οβάλ χώρο του Σταδίου έχει στηθεί μία κυκλική σκηνή, η οποία οριοθετεί τον χώρο δράσης των ερμηνευτών. Ολόκληρη η επιφάνειά της είναι κατακλυσμένη με περίπου χίλιες χορεύτριες ντυμένες με φορέματα-γλυπτά σε ποικίλα χρώματα. Κάθε χορεύτρια αποτελεί μια ψηφίδα στο σύνολο εντυπωσιακών εικόνων που ξεκινούν να εναλλάσσονται αμέσως μετά την έναρξη της Τελετής. 245 Με μια κίνηση των χεριών τους, αποκαλύπτουν διαφορετικές χρωματικές επιφάνειες από τις φούστες τους, συνθέτοντας γεωμετρικά μοτίβα και σχέδια εμπνευσμένα από τα παγκοσμίου φήμης χαλιά της χώρας, ενώ ως τελευταία εικόνα σχηματίζεται η σημαία του Αζερμπαϊτζάν (Εικόνα 52) Baku 2015 European Games, Origins-Opening Ceremony. Media Guide, Μπακού, 2015, σ. 5. Διαθέσιμο στο: [ (17/03/2018)]. 244 Στο ίδιο, σ Η έναρξη της Τελετής, δόθηκε με πενήντα τύμπανα που με τον ρυθμό τους οδήγησαν στην αντίστροφη μέτρηση από το είκοσι τέσσερα έως το μηδέν, όσα τα χρόνια ανεξαρτησίας του Αζερμπαϊτζάν. Στο ίδιο, σ Σύμφωνα με την παράδοση της χώρας, όταν έρχονταν ξένοι τους έστρωναν χαλιά για το καλωσόρισμα. Τα χαλιά του Αζερμπαϊτζάν έχουν μοναδική παράδοση και ομορφιά και εκτίθενται στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, όπως στο Metropolitan Museum της Νέας Υόρκης και στο Μουσείο του Λούβρου. Στο ίδιο, σ

111 Εικόνα 52 Χίλιες χορεύτριες σχηματίζουν τη σημαία του Αζερμπαϊτζάν, Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Από τα τέσσερα στοιχεία της φύσης που θα εμφανιστούν σε αυτήν την Τελετή, η φωτιά κατέχει την κυρίαρχη θέση. Άλλωστε το Αζερμπαϊτζάν θεωρείται «η γη της φωτιάς», καθιστώντας την ίδια ως σύμβολό της. 247 Για τον λόγο αυτό, ο σκηνοθέτης, εμπνευσμένος από τις φυσικές πηγές ενέργειας της χώρας και την ιστορία της, επιλέγει η Ιερή φλόγα των Αγώνων να μην ανάψει από την αρχή σε κάποιο επιβλητικό σημείο, όπως σε προηγούμενες αντίστοιχες τελετές, αλλά βαθιά μέσα στη γη. Τη φλόγα μετέφερε στο στάδιο ένας τυφλός χρυσός παραολυμπιονίκης του Αζερμπαϊτζάν, υποβοηθούμενος από έναν ακόμη αθλητή. Οι δυο τους διασχίζουν τη σκηνή, που έχει μετατραπεί σε ένα ξερό και ρωγμώδες τοπίο, όπως αυτά που δημιουργούνται γύρω από τα πολλά «ηφαίστεια λάσπης» που υπάρχουν στη χώρα. 248 Όταν φτάνουν στο κέντρο της σκηνής, ο πρώτος αθλητής σηκώνει ένα κομμάτι γης και ανάβει τη φλόγα κάτω από το έδαφος. Καθώς απομακρύνονται, η 247 Αιώνιες πυρκαγιές φυσικής προέλευσης στιγματίζουν το τοπίο του Αζερμπαϊτζάν. Αυτές οι φλεγόμενες βουνοπλαγιές προκαλούνται από διαρροές φυσικού αερίου μέσω ρωγμών στη γη και οι Ζωροαστριώτες, που λάτρευαν το στοιχείο της φωτιάς, έχτισαν ναούς λατρείας σε αυτούς τους χώρους - όπως αυτό στο Ateshgah, από το οποίο φωτίστηκε η δάδα του Μπακού Baku 2015 European Games, Origins, ό.π., σ Το Αζερμπαϊτζάν φιλοξενεί επίσης ένα άλλο ασυνήθιστο γεωλογικό φαινόμενο: «τα ηφαίστεια λάσπης». Αυτά εκλύουν σχεδόν συνέχεια ψυχρή λάσπη, νερό και φυσικό αέριο, αλλά μερικές φορές εκρήγνυνται με μεγάλη δύναμη, εκτινάσσοντας φλόγες εκατοντάδων μέτρων στον αέρα και εναποθέτοντας τόνους λάσπης στη γύρω περιοχή. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να δημιουργείται το τοπίο του ραγισμένου εδάφους, όπως ακριβώς η σκηνή της Τελετής. Στο ίδιο. σ

112 φωτιά μοιάζει να εξαπλώνεται, δημιουργώντας λάμψεις, οι οποίες δίνουν την εντύπωση λάβας που ρέει στις ρωγμές του εδάφους. Η φωτιά στη συνέχεια θα γίνει υπόγειος τροφοδότης της σκηνής και των γεγονότων που θα ακολουθήσουν. 249 Εικόνα 53 Η Λίλη και ο Μάτζνουν πάνω στον ζυγό, Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Στην άκρη της σκηνής εμφανίζεται ένας άντρας, που ενσαρκώνει τον επικό ποιητή Νιζάμι από την Περσία. 250 Στα χέρια του κρατά μια ζυγαριά με δύο κούκλες. Καθώς ακούγεται από τα μεγάφωνα η απαγγελία ενός ποιήματος του Νιζάμι, ξεκινάει ένα ταξίδι στον κόσμο της φαντασίας του. Τότε ένας γιγαντιαίος ζυγός εμφανίζεται στον ουρανό του Σταδίου, όπου πάνω του βρίσκονται ένας άντρας και μία γυναίκα, οι οποίοι χορεύουν σαν μαριονέτες. Η γυναίκα βρίσκεται σε έναν ασημένιο κύκλο, ενώ ο άντρας σε έναν χρυσό, συμβολίζοντας τη σελήνη και τον ήλιο αντίστοιχα (Εικόνα 53). Οι δυο τους, αντιπροσωπεύουν τη δυαδικότητα της ανθρωπότητας και συγκεκριμένα τις δύο δυνάμεις του θηλυκού και του αρσενικού σε μια τέλεια ισορροπία. Πρόκειται για τους Λίλη (Leyli) και Μάτζνουν (Majnun), τους δύο εραστές μίας από τις πιο γνωστές ιστορίες στη λογοτεχνία του Αζερμπαϊτζάν. Ο καθένας 249 Στο ίδιο, σ Ο Nizami Ganjavi ( ), θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές του κόσμου. Η ιστορία αγάπης, «Leyli και Majnun» του Νιζάμι είναι το τρίτο από τα πέντε μεγάλα αφηγηματικά του ποιήματα Khamsa. Στο ίδιο, σ

113 πασχίζει να πλησιάσει τον άλλον από την επιθυμία τους να είναι μαζί, αλλά καθώς χορεύουν χωριστά, είναι αδύνατον να συναντηθούν. 251 Παράλληλα με όσα διαδραματίζονται στον ουρανό του Σταδίου, ο χώρος της σκηνής γεμίζει χρώματα, καθώς γίνεται η προετοιμασία για την επόμενη δράση. Τριακόσιοι ερμηνευτές ξεπροβάλλουν από διακόσιες διάσπαρτες καταπακτές στη σκηνή, μεταφέροντας τα σκηνικά και στήνοντάς τα μπροστά στα μάτια των θεατών. 252 Πρόκειται για επίπεδα τελάρα, όπου εικονίζονται τοπία από τις μικρογραφίες των ιστοριών του Νιζάμι. 253 Αντίστοιχα και οι ερμηνευτές είναι ντυμένοι και μεταμφιεσμένοι όπως οι χαρακτήρες αυτών των μικρογραφιών, ενώ μέσα από τις σπασμωδικές κινήσεις τους, κάνουν τις εικόνες αυτές να ζωντανεύουν (Εικόνα 54, Εικόνα 55). 254 Ο Νιζάμι βρίσκεται τώρα καθισμένος πάνω σε ένα χαλί που είναι τοποθετημένο στις σκάλες στα πλαϊνά της σκηνής. Κατέχοντας τη θέση που είχε ο Έρωτας στην Τελετή Έναρξης της Αθήνας, οδηγεί και αυτός με τη σειρά του τους θεατές στο ταξίδι των ιστοριών του. Το εσωτερικό της σκηνής ξεκινάει να περιστρέφεται όπως ένα καρουσέλ, όπου παρουσιάζονται σκηνές από εννέα θέματα της δουλειάς του ποιητή. Καθώς οι μορφές περιστρέφονται γύρω του, ενώ εκείνος μένει σταθερός, δημιουργείται η εντύπωση ότι είναι ο ίδιος που κινείται πάνω στο χαλί, σαν να ίπταται. Εμφανίζονται σπίτια, παλάτια, ένα σχολείο, καθώς επίσης πρίγκιπες και πριγκίπισσες, δράκοι, άλογα και πολλά άλλα πλάσματα, αληθινά αλλά και μυθικά. Μόλις το καρουσέλ ολοκληρώσει έναν κύκλο, στο τέλος του εμφανίζεται μία μικρή ροδιά, από όπου ο ποιητής κόβει το μοναδικό καρπό της και η εικόνα παγώνει Στο ίδιο, σ Τα σκηνικά, τα φροντιστηριακά αντικείμενα και οι μαριονέτες ήταν από μαλακό ύφασμα. Όλες οι μικρογραφίες σχεδιάστηκαν στο χέρι από ζωγράφους και στη συνέχεια εκτυπώθηκαν σε μεγάλη κλίμακα. Στο ίδιο, σ Οι μικρογραφίες βρέθηκαν σε βιβλία και χειρόγραφα που χρονολογούνται από τον Μεσαίωνα. Βλ. Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τα θέματα που παρουσιάστηκαν, βλ. Στο ίδιο, σ

114 Εικόνα 54 Αναπαράσταση μικρογραφιών του Νιζάμι, Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Εικόνα 55 Αναπαράσταση μικρογραφιών του Νιζάμι, Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού

115 Στη συνέχεια, ένα τεράστιο ρόδι εμφανίζεται στον ουρανό, ενώ τα σκηνικά των μικρογραφιών εξαφανίζονται και πάλι κάτω στις καταπακτές. Όταν το ρόδι φτάσει στο κέντρο του Σταδίου, ανοίγει και από μέσα του απελευθερώνονται εκατοντάδες κόκκινα μπαλόνια σαν σπόροι που πετάνε στον ουρανό (Εικόνα 56). Η εμφάνιση αυτού του καρπού στην Τελετή είναι πολύ σημαντική, καθώς αποτελεί ένα ακόμη σύμβολο του Αζερμπαϊτζάν, δηλώνοντας την αφθονία, την αναγέννηση, την αγάπη και την καλή τύχη. Επιπλέον στο ποιητικό σύμπαν του Νιζάμι, αναφέρεται ότι το ρόδι σπάει από την υπερβολική αγάπη. Τέλος, με τον παραπάνω συμβολισμό και έχοντας γεμίσει ο ουρανός του Σταδίου με κόκκινα μπαλόνια, δημιουργείται μια εορταστική ατμόσφαιρα για να υποδεχτεί την παρέλαση των αθλητών. 256 Εικόνα 56 Το ρόδι ανοίγει στον ουρανό του Σταδίου, Origins- Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Μετά την ολοκλήρωση της παρέλασης, καθώς και άλλων διαδικαστικών γεγονότων της Τελετής, ακολουθεί μια σκηνή όπου εικονοποιείται ο ελληνικός μύθος της 256 Στο ίδιο, σ

116 Ευρώπης. 257 Πρόκειται για την πιο ονειρική σκηνή της Τελετής, ενώ ο ίδιος ο Παπαϊωάννου τη χαρακτήρισε ως «ένα μικρό κόσμημα». 258 Εικόνα 57 Η Ευρώπη και ο Δίας, Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Ένας λευκός ταύρος (ο Δίας) εμφανίζεται να διασχίζει με εξαιρετικά αργό ρυθμό τον σκοτεινό ουρανό του Σταδίου, ωστόσο μέσα από την κίνηση του, δημιουργείται η εντύπωση ότι τρέχει με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Πάνω του μία κοπέλα (η Ευρώπη), με ολόσωμο λευκό μακιγιάζ και λευκό φόρεμα, κινείται και περιστρέφεται στον αέρα. Άλλοτε μοιάζει να χορεύει και άλλοτε σα να προσπαθεί να ξεφύγει. Οι δυο τους περιβάλλονται από χιλιάδες μικρές λάμψεις που προέρχονται από τους φακούς των θεατών. Όταν φτάνουν στο κέντρο του Σταδίου, κάτω στη σκηνή ανάβουν, επίσης, χιλιάδες φώτα σαν αστέρια, για να σχηματίσουν αργότερα τον χάρτη της Ευρώπης, 257 Σύμφωνα με τον μύθο, η Ευρώπη ήταν μια Φοινικική πριγκίπισσα. Ο θεός Δίας ερωτεύτηκε την κοπέλα και της εμφανίστηκε με τη μορφή ενός όμορφου λευκού ταύρου. Η Ευρώπη, γοητευμένη από την ομορφιά του ταύρου, σκαρφάλωσε στην πλάτη του και αυτός άρχισε να τρέχει με αστραπιαία ταχύτητα. Διασχίζοντας τη θάλασσα με το κορίτσι στην πλάτη του, έφτασε στην Κρήτη. Εκεί, η κοπέλα γέννησε τρία παιδιά, συμπεριλαμβανομένου του Μίνωα, του θρυλικού ιδρυτή του πρώτου λογοτεχνικού ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η Ευρώπη πήρε το όνομά της από αυτή τη μυθική πριγκίπισσα και η εικόνα της κοπέλας με τον Ταύρο αποτελεί το σύμβολο της ηπείρου. Βλ. Στο ίδιο, σ Δήλωση του σκηνοθέτη στο: Baku 2015 European Games-Opening Ceremony Behind the Scenes: Europa [ (26/04/2018)]. 115

117 όπως φαίνεται τη νύχτα από το διάστημα. Ο χάρτης αρχίζει να περιστρέφεται, ενώ τη στιγμή που ο ταύρος με την κοπέλα απομακρύνονται, ένα μεγάλο αστέρι λάμπει ακριβώς στο σημείο που βρίσκεται η πόλη του Μπακού (Εικόνα 57). 259 Οι αφηγήσεις ολοκληρώνονται με μια σειρά γεγονότων που φέρουν τον τίτλο Origins, από όπου πήρε και το όνομα της η συγκεκριμένη τελετή. Σε αυτήν την ενότητα παρουσιάζεται όλη η φυσική διεργασία που δημιούργησε τη χώρα, παρουσιασμένη μέσα από μια αλληλουχία εικόνων, η κάθε μία από τις οποίες αποτελεί ένα ξεχωριστό έργο τέχνης. Ειδικότερα, εμφανίζονται διαδοχικά τα τέσσερα στοιχεία της φύσης, ξεκινώντας από τη θεματική του ανέμου και του νερού, για να συνεχιστεί με τη γη και αργότερα με τη φωτιά. Όλα τα παραπάνω θα οδηγήσουν στη δημιουργία μιας ολικής έκλειψης ηλίου, που θα αποτελέσει και την τελική εικόνα όσων προηγήθηκαν αλλά και ολόκληρης της βραδιάς. Στην άκρη της σκηνής φωτίζεται ένα ιπτάμενο χαλί, όπου πάνω του βρίσκεται καθισμένος ο τραγουδιστής που με τη φωνή του έδωσε το εναρκτήριο άκουσμα της Τελετής. Καθώς ερμηνεύει το τραγούδι του, μια γυναίκα εμφανίζεται να διασχίζει το ρωγμώδες και στείρο έδαφος. Στα χέρια της κρατάει ένα δίσκο με ένα κομμάτι πράσινης γης, προς τιμήν του πιο σημαντικού φεστιβάλ του Αζερμπαϊτζάν (Novruz), το οποίο σηματοδοτεί την άφιξη της Άνοιξης. 260 Καθώς περπατά, το μακρύ και ημιδιαφανές πέπλο της ανεμίζει πίσω της, ενώ κάτω από τα πόδια της φυτρώνουν άνθη και γρασίδι (Εικόνα 58). Όταν φτάσει στο κέντρο της σκηνής, τοποθετεί τον δίσκο στο σημείο που άναψε η πρώτη φλόγα. Τότε, ακριβώς μπροστά της, αρχίζει να αναβλύζει νερό από το έδαφος, δημιουργώντας μία λίμνη, παραπέμποντας στην Κασπία Θάλασσα. Η γυναίκα διασχίζει το νερό αργά και μόλις φτάσει στην αντίπερα όχθη, στρέφει το βλέμμα της στο τοπίο που έχει μεταμορφωθεί πίσω της Baku 2015 European Games, Origins, ό.π., σ Το κομμάτι αυτό πράσινης γης συμβολίζει, επίσης, την ελπίδα για άφθονη συγκομιδή και την επιβεβαίωση της ζωής σε αρμονία με τη φύση. Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ

118 Εικόνα 58 Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Αμέσως μετά, ξεπροβάλλουν από τη γη εκατό άνδρες με μαύρα κοστούμια, οι οποίοι είναι καλυμμένοι με λάσπη και σκόνη. Ξεκινάνε έναν παραδοσιακό χορό του Αζερμπαϊτζάν, χτυπώντας ρυθμικά τα πόδια τους στο έδαφος και σηκώνοντας γύρω τους ένα σύννεφο σκόνης. Καθώς ο ρυθμός και η ένταση του χορού κλιμακώνεται, η πράξη τους προκαλεί έναν δυνατό σεισμό, με αποτέλεσμα το έδαφος να σκιστεί και από μέσα του να αναδυθούν τεράστιοι ογκόλιθοι, οι οποίοι σχηματίζουν ένα βουνό. Μόλις αυτό σχηματιστεί πλήρως, στα πλαϊνά των βράχων διαγράφονται -σαν από φωτιά- αρχαία χαρακτικά (πετρογλυφικά) έχοντας τη μορφή ανθρώπων, ζώων, αλλά και πλοίων (Εικόνα 59). 262 Έπειτα, ένας άντρας ξεπροβάλει μέσα από τον βράχο που βρίσκεται στην κορυφή του βουνού. Στα πόδια του εμφανίζεται ένας φλεγόμενος λίθος, τον οποίο παίρνει στα χέρια του και ατενίζει τη γυναίκα που στέκεται απέναντι του, στη «Κασπία Θάλασσα». Οι δυο τους θυμίζουν τη Λίλη και τον Μάτζνουν -το δυστυχισμένο από τον ανεκπλήρωτο έρωτα ζευγάρι- που χόρευαν στην αρχή της Τελετής πάνω στον γιγάντιο ζυγό (τον ήλιο και το φεγγάρι). Τότε, ένας μαύρος 262 Το Εθνικό Πάρκο του Γκομπουστάν έχει πάνω από πετρογλυφικά που μαρτυρούν τα χρόνια της τέχνης της χαρακτικής βράχου. Το 2007, το Γκομπουστάν ανακηρύχθηκε μνημείο παγκόσμιας κληρονομιάς από την UNESCO λόγω της ποιότητας και της πυκνότητας των τέχνης των βράχων στο πάρκο, όπου απεικονίζει πρωτόγονους ανθρώπους, τελετουργίες, σκηνές κυνηγιού και μαχών, την πανίδα και χλωρίδα της περιοχής και τον τρόπο ζωής στην προϊστορική εποχή καθώς και τον Ήλιο και τα αστέρια. Στο ίδιο, σ

119 κυκλικός καθρέφτης εμφανίζεται πίσω από τη γυναίκα, σαν να επρόκειτο για το φεγγάρι που την πλαισιώνει, ενώ το βουνό από βράχους σταδιακά υποχωρεί, μέχρις ότου εξαφανιστεί πλήρως. 263 Εικόνα 59 Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Στη συνέχεια ο άντρας, κρατώντας το φλεγόμενο λίθο, κατευθύνεται προς τη γυναίκα. Στην πορεία του προς αυτήν, αγγίζει με τη φλόγα το έδαφος σε τρία σημεία, από όπου εξαπλώνεται μια φωτιά -σαν λάβα. Αμέσως σχηματίζεται μια τεράστια ανθρώπινη φιγούρα, παρόμοια με τις μορφές που εμφανίστηκαν προηγουμένως στα πλαϊνά των βράχων. Καθώς η «λάβα» συνεχίζει να ρέει, η μορφή γίνεται πιο περίπλοκη, όπου διαγράφεται πλέον ολόκληρο το ανθρώπινο κυκλοφοριακό σύστημα, ενώ διακρίνονται πλέον τα τρία σημεία από όπου πυροδοτήθηκε η φλεγόμενη μορφή, ξεκινώντας από τον ομφαλό, την καρδιά και τέλος τον εγκέφαλο. Επίσης, κοιτώντας τη μορφή από ψηλά, η εικόνα θυμίζει τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου (περ. το 1490), του Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci, ), όπου εικονίζεται μία τέλεια αναλογικά φιγούρα τοποθετημένη μέσα σε έναν κύκλο, που στην προκειμένη περίπτωση είναι η σκηνή του Σταδίου. 264 Έπειτα η γυναίκα, διασχίζοντας και πάλι τη λίμνη πλησιάζει τον άντρα, ο οποίος ξαναπαίρνει τον φλεγόμενο λίθο στα χέρια του και αμέσως η φωτιά σβήνει σαν από 263 Στο ίδιο, σ Στο ίδιο, σ

120 έναν δυνατό άνεμο. Τότε οι δυο τους τρέχουν προς τον δίσκο, όπου πετάνε πάνω του τη φλόγα. Αμέσως ο δίσκος ανάβει περιμετρικά, δημιουργώντας ένα φλεγόμενο δαχτυλίδι, όπως ακριβώς την εικόνα μιας ολικής έκλειψης ηλίου, όπου το φεγγάρι και ο ήλιος ενώνονται (Εικόνα 60, Εικόνα 61). Τέλος, αυτό το σύμβολο της ενότητας και τη ανακωχής, υψώνεται αργά στον ουρανό του Σταδίου για να συνοδεύσει τους Αγώνες που θα ακολουθήσουν, ενώ το ερωτευμένο ζευγάρι, όπως ο ήλιος και το φεγγάρι «ευθυγραμμίζονται» πλέον και γίνονται ένα. Εικόνα 60 Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού 2015 Εικόνα 61 Origins-Πρώτοι Ευρωπαϊκοί Αγώνες, Μπακού

121 Η παραπάνω τελετή δέχθηκε εγκωμιαστικές κριτικές, ενώ δεν έλειψε, όπως ήταν αναμενόμενο, η σύγκριση του εικαστικού αποτελέσματος με αυτό των Τελετών της Αθήνας. Παρόλο που επρόκειτο για δύο διαφορετικά θεάματα, που στόχο είχαν να προβάλουν δύο διαφορετικές κουλτούρες, είναι δυνατό να διαφανεί η ομοιότητα στην εικαστική γραμμή και ματιά του σκηνοθέτη, το αποτέλεσμα του οποίου όχι μόνο δεν απογοήτευσε, αλλά αντιθέτως δικαίωσε τη φήμη του. Τέλος, το εν λόγω έργο τιμήθηκε, το 2017, με έξι υποψηφιότητες στα Βραβεία Emmy (σκηνοθεσία, σκηνικά, μουσική, κοστούμια και ήχο), ενώ ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ήταν υποψήφιος για δύο βραβεία στις κατηγορίες «Outstanding Directing Special Class» και «Outstanding Art Direction / Set Decoration / Scenic Design» Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site, «Profile», ό.π. 120

122 6 ΏΡΙΜΟ ΕΡΓΟ Στο ώριμο έργο του Παπαϊωάννου συγκαταλέγονται οι παραστάσεις που δημιούργησε αμέσως μετά τις Τελετές των Ολυμπιακών Αγώνων μέχρι σήμερα (εξαιρουμένης της Τελετής Έναρξης στο Μπακού) και εκτός της Ομάδας Εδάφους. 266 Ύστερα από τρία χρόνια απόλυτης αφοσίωσης στη δημιουργία μιας εθνικής παράστασης, ο σκηνοθέτης επιστρέφει και πάλι στις αυστηρά προσωπικές του σκηνικές-μυθολογίες, παρουσιασμένες ωστόσο μέσα από μια διαφορετική αντίληψη. Απαλλαγμένος πλέον από τη γραμμική αφήγηση στην οποία φαινόταν να έχει εγκλωβιστεί κατά το μεγαλύτερο μέρος της μέχρι τώρα δημιουργίας του, τα έργα του συνιστούν πλέον ένα κολλάζ εικόνων από όπου απουσιάζει η δραματική κορύφωση, ενώ τα περιθώρια πρόσληψης των θεατών μοιάζουν συνεχώς να ευρύνονται. Ακόμη, οι χαρακτήρες και οι ήρωες οι οποίοι μπορούσαν να διακριθούν στα προηγούμενα έργα του, αρχίζουν σταδιακά να εξαλείφονται και να αντικαθίστανται από μια απρόσωπη μάζα, η οποία κινείται και δρα σε σχέση πάντα με τον χώρο και τα σκηνικά αντικείμενα. Τέλος, στο διάστημα αυτών των χρόνων, επαναπροσδιορίζοντας τους σκοπούς της τέχνης του, παρατηρείται μια επιστροφή στην απλότητα και λιτότητα των πρώτων του έργων (Βουνό, Δωμάτιο Ι,ΙΙ, Τραγούδια), ενώ χαρακτηριστική είναι μια στροφή στη χρήση ευτελών υλικών μέσα από τα οποία, όπως δηλώνει ο ίδιος, είναι δυνατό να παραχθεί ποίηση. 6.1 ΔΥΟ, 2006 Η επιστροφή του Παπαϊωάννου στον χώρο της προσωπικής του έκφρασης, σηματοδοτείται δύο χρόνια μετά τους Ολυμπιακούς Αγώνες, με την παράσταση Δύο, που παρουσίασε το 2006 στο ανακαινισμένο θέατρο Παλλάς. Ήταν το πρώτο έργο με αποκλειστική χρηματοδότηση από τον ιδιωτικό τομέα («Ελληνική Θεαμάτων») και το 266 Παρόλο που η Ομάδα Εδάφους διαλύθηκε αμέσως μετά την ανάθεση των Τελετών της Αθήνας στον Παπαϊωάννου, στις επόμενες δουλειές του σκηνοθέτη, εντοπίζονται αρκετοί συντελεστές που συνεργάστηκαν μαζί του τόσο στην Ομάδα όσο και στις Τελετές των Ολυμπιακών Αγώνων. Με βασική απουσία ωστόσο της Αγγελικής Στελλάτου. Βλ., εδώ, Παράρτημα Α. 121

123 πρώτο έργο που εκτέθηκε στη νέα, εξαιρετικά αναπτυγμένη πλατφόρμα ακροαματικότητας που έφερε η επιτυχία των Τελετών της Αθήνας. Ο σκηνοθέτης αποσαφηνίζοντας τις προθέσεις του για το έργο, απέναντι στο κοινό, διευκρίνισε ότι δεν πρόκειται για Εθνικό Προϊόν. 267 Αντίθετα, πρόκειται για μια παράσταση με καθαρά προσωπική θεματική, εμπνευσμένη από τον κόσμο των σύγχρονων ανδρών και έχοντας ως κυρίαρχο θέμα την αγωνία του ανθρώπου να ξεπεράσει τη μοναξιά. Η αρχική ιδέα του σκηνοθέτη ήταν να φτιάξει ένα έργο για τα αγόρια ή όπως το χαρακτήρισε και ο ίδιος μια μπαλάντα για τα αγόρια, το οποίο θα παρουσιαζόταν μέσα από μια αυστηρά δομημένη σύνθεση με αρχή μέση και τέλος. Αφού συγκέντρωσε την ομάδα του, η οποία αποτελούνταν από είκοσι δύο άντρες ερμηνευτές, ξεκίνησε οργανώνοντας ένα εντατικό εργαστήριο διάρκειας τεσσάρων μηνών, για να συλλέξει το απαιτούμενο υλικό του. 268 Τα αποτελέσματα αυτής της εργαστηριακής δουλειάς οδήγησαν τον σκηνοθέτη στο να ξεστρατίσει από την αρχική του ιδέα και να εντάξει τις καινούριες εικόνες που προέκυψαν, συνθέτοντας ένα κολλάζ εικόνων φαινομενικά ασύνδετων μεταξύ τους. 269 Η δημιουργία ενός έργου μέσα από εικόνες που προκύπτουν από τις πρόβες, χωρίς ο σκηνοθέτης να τις έχει προηγουμένως οραματιστεί, αποτέλεσε έναν καινούργιο τρόπο δουλειάς για τον ίδιο, τον οποίο θα συνεχίσει να ακολουθεί σε ολόκληρο το διάστημα της μετέπειτα καλλιτεχνικής του πορείας. Ο Παπαϊωάννου, θέλοντας λοιπόν να εκφράσει τον προβληματισμό του πάνω στον κόσμο των σύγχρονων ανδρών και στην ανάγκη ανεύρεσης συντροφικότητας, επέλεξε να παρουσιάσει την πορεία ενός άντρα ξεκινώντας από την παιδική-εφηβική του ηλικία μέχρι την ενηλικίωση του. Βασισμένος στο πρότυπο του μεσογειακού άντρα, δημιούργησε σκηνές της καθημερινότητας, της μαζικής κουλτούρας και των προτύπων βάση των οποίων μεγαλώνουν οι σύγχρονοι άντρες, μέσα από τις οποίες 267 Μυρτώ Λοβέρδου, «2 χ δύο», Το Βήμα, 3 Δεκεμβρίου Σημείωμα του σκηνοθέτη στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-official Site, «Δύο» [ (26/04/2018)]. 269 «Ενώ μπήκα στην καινούρια ομάδα με μερικές προαποφασισμένες ιδέες, τελικά συνεργάστηκα επί της ουσίας με τους καινούριους ερμηνευτές και συν-δημιουργήσαμε το έργο μέσα από ένα μεγάλο εργαστήρι». Σταύρος Ξηντάρας, «Στοίχημα επί 2 στο νέο Παλλάς», Απογευματινή, 21 Νοεμβρίου

124 εκφράζονται οι επιδιώξεις τους αλλά ιδιαίτερα οι αγωνίες τους στην εποχή στην οποία ζουν. 270 Οι παραπάνω σκηνές παρουσιάζονται μέσα από εικόνες ρεαλιστικές αλλά και συμβολικές, κατά τις οποίες συχνά το λογικό συγχέεται με το άλογο και το πραγματικό με το ονειρικό. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο σκηνοθέτης μέσα από αυτήν την παράσταση επεδίωκε τόσο στο να σχολιάσει τον σύγχρονο τρόπο ζωής και τις επιπτώσεις που φέρει στον άνθρωπο και στις διαπροσωπικές του σχέσεις, όσο στο να αστειευτεί, να συγκινήσει και τέλος να οδηγήσει τον θεατή στην ονειροπόληση. Η παράσταση δομείται μέσα από μια γρήγορη αλληλουχία εικόνων που θυμίζει κόμικς, αλλά και μια κινηματογραφική τεχνική (fondu enchaîné), κατά την οποία μία εικόνα πηγάζει από μία άλλη και συγχωνεύεται με την επόμενη. 271 Η δόμηση και αποδόμηση αυτών των εικόνων γίνεται πάνω στη σκηνή και μπροστά τα μάτια των θεατών, καθιστώντας τους ίδιους μάρτυρες του τρόπου με τον οποίο δημιουργείται η μαγεία της παράστασης. Για την υλοποίηση αυτής της ιδέας, καθοριστικό ρόλο έπαιξε η σκηνογραφία και η ιδιαίτερη χρήση των σκηνικών αντικειμένων από τους περφόρμερς, καθώς και η δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας με τη χρήση του φωτισμού, την προβολή βίντεο και την επιλογή της ανάλογης μουσικής. Ακόμη στην παράσταση αυτή, επανέρχεται ένα σκηνικό στοιχείο, που είχε χρησιμοποιήσει και σε προηγούμενες δουλειές του (Φεγγάρια, Μήδεια κ.α.). Αυτό είναι η ζωντανή παραγωγή ήχων επί σκηνής από τους ερμηνευτές, που όπως έχει προαναφερθεί, βοηθάει στην ανάδειξη καρτουνίστικων στοιχείων της σκηνικής δράσης. Τέλος, παρόλο που η γενικότερη αισθητική της παράστασης χαρακτηρίζεται από λιτότητα και μινιμαλισμό, ο σκηνοθέτης -όπως και στις Τελετές- χρησιμοποίησε τα πιο εξελιγμένα τεχνολογικά μέσα, αξιοποιώντας τις δυνατότητες που παρέχει ένα μεγάλο θέατρο σαν το Παλλάς. 270 «Η παράσταση είναι σαν ένα παιχνίδι, σαν ένα ελαφρύ τσίρκο, από το οποίο προκύπτουν εικόνες που έχουν να κάνουν με το πώς εμείς τα αγόρια μεγαλώσαμε, τι μας ζητήθηκε από όταν ήμασταν μικρά και με ποιο τρόπο αισθανόμαστε μέσα σε αυτόν τον κόσμο..» Δήλωση του σκηνοθέτη στο: Έλενα Δ. Χατζηιωάννου, «Όταν μεγαλώσω, άλλος άνθρωπος θέλω να γίνω», Τα Νέα, 30 Σεπτεμβρίου Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ασόδυο: Μια Πικρή Παρωδία», Τα Νέα, 23 Μαρτίου 2007, όπως παρατίθεται στο βιβλίο του DVD για το Δύο. 123

125 Το βασικό σκηνικό του έργου αποτελείται από δύο κυλιόμενους διαδρόμους και ένα επικλινές επίπεδο στο πίσω μέρος της σκηνής. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, αυτός ο χώρος μεταβάλλεται συνεχώς για να εικονίσει τους διάφορους τόπους που απαιτούνται, χωρίς να χρησιμοποιείται ωστόσο περιγραφική σκηνογραφία. Αντίθετα, οι διάφοροι αυτοί τόποι καθορίζονται κυρίως με την αποκλειστική χρήση συγκεκριμένων ταμπλό (ορθογώνιες πλάκες που θυμίζουν επιφάνειες κοπής γραφείου) που μεταφέρουν οι ερμηνευτές επί σκηνής, καθώς και από άλλα καθημερινά αντικείμενα που βοηθούν τόσο στον προσδιορισμό του χώρου, όσο και στην εξέλιξη της δράσης. Τέλος, τα τρία αυτά σκηνικά στοιχεία (οι κυλιόμενοι διάδρομοι, το επικλινές επίπεδο και τα ταμπλό), συμβάλλουν επίσης, στην οριοθέτηση του ανθρώπινου σώματος, στην εμφάνιση και απόκρυψη των ερμηνευτών και των αντικειμένων από τους θεατές, προσδίδουν συνέχεια, ροή και κινητικότητα στις σκηνικές αλλαγές, ενώ την ίδια στιγμή λειτουργούν συμβολικά. Την ίδια μινιμαλιστική γραμμή με το σκηνικό ακολουθούν και τα κοστούμια της παράστασης. Το σύνολο τους αποτελείται από ρούχα της καθημερινότητας, όπως ανδρικά κοστούμια και αθλητικά ρούχα, προσδιορίζοντας τους χαρακτήρες τους οποίους υποδύονται, καθώς και τους τόπους στους οποίους βρίσκονται κάθε φορά. Τέλος, στα παραπάνω υπάρχει μια σχετική χρωματική ισορροπία, η οποία όμως ορισμένες στιγμές διαταράσσεται από την εμφάνιση μερικών έντονων χρωμάτων. Ως πρώτη εικόνα εμφανίζεται το ψυχρό -από τον φωτισμό- περιβάλλον της άδειας σκηνής. Στον χώρο εισέρχεται ένας άντρας με μαύρο κοστούμι, που είναι ο πρωταγωνιστής της παράστασης. Ο κυλιόμενος διάδρομος μεταφέρει δύο βαλίτσες προς το μέρος του άντρα, παραπέμποντας σε χώρο αεροδρομίου, που θα αποτελέσει το σημείο εκκίνησης του ταξιδιού του (Εικόνα 62). 272 Παράλληλα, εμφανίζονται δύο ακόμη άντρες οι οποίοι αρχίζουν να γδύνονται (αφαιρώντας το πάνω μέρος ο ένας και το κάτω ο άλλος), για να καταλήξουν να αποτελέσουν ένα σώμα το οποίο θα προχωρήσει, ενώ ο πρωταγωνιστής μένει ακίνητος να παρακολουθεί αυτήν την ιδιόμορφη φιγούρα που απομακρύνεται. Η 272 Η ιδέα του ταξιδιού κυριαρχούσε και σε παλαιότερα έργα του Παπαϊωάννου (Δωμάτιο ΙΙ, Δράκουλας, Καταιγίδα) και εμφανίζεται με την ίδια ακριβώς εικόνα, ενός άντρα με μια βαλίτσα στο χέρι. 124

126 αδυναμία του να καταφέρει κανείς να προχωρήσει ως μονάδα, εμφανίζεται και στη συνέχεια όταν πια ο χώρος έχει γεμίσει και από άλλους μοναχικούς ταξιδιώτες. Δείχνουν να πασχίζουν να σηκώσουν τις αποσκευές τους και να μετακινηθούν, χωρίς να τα καταφέρνουν. Η κίνηση επανέρχεται μόνο μετά την παρέμβαση ενός Άλλου, για να σμίξει με έναν από αυτούς και να «τρέξουν» μαζί. Καθώς το πλήθος αυξάνεται, εμφανίζονται δύο ακόμη άντρες σαν καρικατούρες, με μαύρα κοστούμια και πλαστικά μαλλιά, παραπέμποντας σε παιδικά παιχνίδια (playmobil). Σε αυτήν τη σκηνή μιλάνε μέσω μικροφώνων και κατευθύνουν τις δράσεις και τα άτομα, αναλαμβάνοντας τον ρόλο καθοδήγησης, σαν έναν διαφορετικό «οδηγό πλοήγησης» (gps). Αυτό το τυποποιημένο και ιδιόμορφο ζευγάρι εμφανίζεται και σε επόμενες σκηνές, προσδίδοντας έναν χιουμοριστικό τόνο στην κατά τα άλλα μελαγχολική διάθεση του έργου. Εικόνα 62 Δύο, 2006 Η σκηνή του αεροδρομίου και του πλήθους αντικαθίσταται από μια έντονα συναισθηματική σκηνή, όπου εκφράζεται η αδυναμία επικοινωνίας δύο ανθρώπων. Έχοντας ως μοναδικό σκηνικό ένα κάθετο ταμπλό, οι δύο άντρες εμφανίζονται εναλλάξ μπροστά από αυτό, το οποίο λειτουργεί σαν τοίχος που τους εμποδίζει να συναντηθούν. Οι κινήσεις τους είναι συγχρονισμένες, έτσι ώστε όταν ο ένας εμφανίζεται ο άλλος εξαφανίζεται. Άλλοτε πάλι, με το βάρος των σωμάτων τους περιστρέφουν το ταμπλό, αποκαλύπτοντας και τις δύο πλευρές του, όπως ένας 125

127 μυστικός τοίχος που οδηγεί σε ένα κρυφό δωμάτιο. Το παιχνίδι ανάμεσα τους συνεχίζεται, ψάχνοντας αγωνιωδώς να ανακαλύψουν τι βρίσκεται από την άλλη πλευρά. Ο καθένας από αυτούς χορεύει με τον δικό του χαρακτηριστικό τρόπο, δηλώνοντας τη διαφορετική «γλώσσα» του καθενός, η οποία αποτελεί εμπόδιο στην επικοινωνία τους. Ακόμη και όταν ο τοίχος απομακρύνεται (από άλλους περφόρμερς), οι δύο άντρες συνεχίζουν να χορεύουν, αγνοώντας την παρουσία του άλλου, μέχρις ότου ο πρωταγωνιστής να μείνει και πάλι μόνος (Εικόνα 63). Εικόνα 63 Δύο, 2006 Η ίδια θεματική επανέρχεται και σε μια μετέπειτα σκηνή, παρουσιασμένη όμως μέσα από διαφορετικές εικόνες και διαφορετική εμφάνιση σκηνικών εμποδίων. Εδώ τον τοίχο τον αντικαθιστούν οι κυλιόμενοι διάδρομοι, ως δύο παράλληλοι δρόμοι. Με μουσική υπόκρουση το τραγούδι της παραπάνω σκηνής, προοικονομείται τι επρόκειτο να ακολουθήσει. Δύο άντρες εμφανίζονται να περπατάνε ο ένας απέναντι στον άλλον για να συναντηθούν, όμως καθώς κινούνται πάνω στους κυλιόμενους διαδρόμους -που κατευθύνονται αντίθετα με την πορεία τους- η απόσταση τους παραμένει η ίδια. Ο φωτισμός δημιουργεί πίσω τους ένα μπλε φόντο, με αποτέλεσμα να διακρίνονται μόνο οι φιγούρες τους, κάνοντάς τες να μοιάζουν επίπεδες. Παρόλο που συναντιούνται για μια στιγμή, συνεχίζουν την πορεία τους προσπερνώντας ο ένας τον άλλον. Η απόσταση μεταξύ τους άλλοτε μεγαλώνει και άλλοτε μικραίνει, ενώ αυτοί δε σταματούν να τρέχουν. Η ανάγκη για επικοινωνία δηλώνεται όταν ο 126

128 ένας βγάζει ένα τσιγάρο και ζητά από τον άλλον φωτιά. Το σταθερό τρέξιμο παίρνει διαστάσεις αγώνα, καθώς οι διάδρομοι κινούνται με γρηγορότερο ρυθμό, ενώ αυτοί πασχίζουν για μια στιγμή επαφής. Ακόμα και όταν ο ένας τρέχει αποφασιστικά προς τον άλλον και τον πλησιάζει ξανά, αυτός τελικά παραιτείται επιτρέποντας στον διάδρομο να τον παρασύρει εκτός σκηνής (Εικόνα 64). Εικόνα 64 Σκηνή: παράλληλοι δρόμοι, Δύο, 2006 Σε όλη τη διάρκεια της παράστασης εμφανίζονται παρόμοια με τα παραπάνω ντουέτα, όπου θίγεται η ανολοκλήρωτη ή ματαιωμένη επαφή. Ακόμη, συχνές είναι οι εικόνες δύο ανθρώπων, οι οποίοι άλλοτε προσπαθούν να χωρέσουν στο ίδιο ρούχο και άλλοτε κινούνται σαν ένα σώμα (όπως στη σκηνή του αεροδρομίου). Χαρακτηριστική είναι επίσης η εικόνα μιας υβριδικής μορφής που δίνει την εντύπωση ότι αποτελείται από ένα κεφάλι, δύο χέρια και έξι πόδια, η οποία επανέρχεται και σε μετέπειτα δουλειές του σκηνοθέτη. 273 Οι σκηνές των ζευγαριών εναλλάσσονται με αυτές του πλήθους. Ο πρωταγωνιστής συνεχώς διακόπτει το ταξίδι του κάνοντας διάφορους σταθμούς σε χώρους ιδιωτικούς και δημόσιους που άλλοτε συμμετέχει και άλλοτε απλώς παρακολουθεί (Εικόνα 65). Ξεκινώντας από την παιδική ηλικία, εισβάλλει σε χώρους όπου 273 Βλ, εδώ Κεφ. 6.5,

129 κυριαρχούν τα videogames, τα νεροπίστολα και τα τηλεκατευθυνόμενα παιχνίδια, για να συνεχίσει σε στιγμές τις ενήλικης ζωής. Τα διάφορα ταμπλό δημιουργούν περιβάλλοντα γραφείου, χαμάμ, γηπέδου, μπουζουκιών, εργοταξίου κ.α., καθώς και δωμάτια όπου άντρες επιδίδονται σε μοναχικές δραστηριότητες (παρακολούθηση τηλεόρασης, αυνανισμός, κ.α.). Στη δημιουργία των παραπάνω χώρων συμβάλλουν και τα διάφορα σκηνικά αντικείμενα. Πρόκειται κυρίως για χρηστικά αντικείμενα της καθημερινότητας, όπως σακίδια, βαλίτσες, μπάλες, χαρτιά, καρέκλες, ράντζα, χάρτινα κιβώτια, κ.α. Αυτό που ξεχωρίζει και που αποτελεί τη μοναδική γυναικεία παρουσία σε όλο το έργο, είναι μια γιγαντιαία Barbie, η οποία εμφανίζεται γυμνή να δέχεται τις σεξουαλικές ορμές ενός άντρα. Εικόνα 65 Σκηνή: Χαμάμ, Δύο, 2006 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι πολλά από τα σκηνικά αντικείμενα έχουν συμβολική σημασία, δημιουργώντας εικόνες και νοήματα πέραν της αρχικής τους χρήσης. Κάτι ανάλογο συμβαίνει σε μια σκηνή όπου δηλώνεται η προσωρινή ευχαρίστηση και «ζεστασιά» που μπορεί να αισθανθεί ένας άντρας μέσα από την παροδική επαφή με τους διάφορους ερωτικούς του συντρόφους. Μια ομάδα ανδρών έχοντας φορέσει λευκά πλαστικά γάντια αγκαλιάζει τον γυμνό κορμό ενός άλλου 128

130 άντρα. Τα λευκά γάντια σχηματίζουν πάνω του την εικόνα ενός πουκαμίσου (Εικόνα 66). Ο άντρας το φοράει με προσοχή, το κουμπώνει, το τακτοποιεί, ενώ την ίδια στιγμή ακούγονται ψίθυροι και γέλια μεταξύ τους, ως μία στιγμή επικοινωνίας και ευχαρίστησης. Αργότερα τα χέρια απομακρύνονται αφήνοντάς τον και πάλι γυμνό και μόνο. Εικόνα 66 Τα λευκά γάντια σχηματίζουν την εικόνα ενός πουκαμίσου, Δύο, 2006 Μια εικόνα που επανέρχεται συχνά σε αυτό το έργο βασίζεται στη χρήση του τρίτου σκηνογραφικού στοιχείου, που είναι το επικλινές επίπεδο. Σε αυτές τις σκηνές οι άντρες σχηματίζουν μια απρόσωπη μάζα, που άλλοτε πασχίζουν με γρήγορο ρυθμό να ανέβουν την ανηφόρα και άλλοτε κυλούν αργά από την κορυφή του (Εικόνα 67). Σε κάθε περίπτωση παρασύρονται στο τέλος από τους δύο κυλιόμενους διαδρόμους, οι οποίοι τους μεταφέρουν δεξιά και αριστερά εκτός σκηνής. Οι σκηνές αυτές θυμίζουν έντονα τις εικόνες που είχε παρουσιάσει νωρίτερα ο σκηνοθέτης στο Ενός Λεπτού σιγή (1995), με τη χρήση της απότομης ψηλής σκάλας, που όμως εδώ τις εξελίσσει και τις εντάσσει σε μια διαφορετική θεματική. 129

131 Εικόνα 67 Δύο, 2006 Επίσης, το επικλινές δάπεδο χρησιμοποιείται και στην τελευταία σκηνή του έργου, για να δημιουργήσει -σε συνδυασμό με την προβολή βίντεο- μία από τις πιο σουρεαλιστικές εικόνες της παράστασης. Μέσα στο σκοτάδι ακούγεται ο χτύπος ενός κινητού τηλεφώνου. Ο πρωταγωνιστής, που έχει μείνει μόνος πάνω στη σκηνή, απαντάει στο τηλέφωνο, ενώ παράλληλα διακρίνεται η φιγούρα ενός ακόμη άντρα να στέκεται στην κορυφή του επικλινούς δαπέδου. Πίσω του προβάλλεται η κινούμενη εικόνα ενός γαλανού ουρανού με τα σύννεφα να αλλάζουν σταδιακά μορφή. Ο μυστηριώδης άντρας καλεί τον πρωταγωνιστή να πάει σπίτι του και τον καθοδηγεί δια τηλεφώνου (όπως ακριβώς ένα gps). Ο τελευταίος αρχίζει να ανεβαίνει το επικλινές δάπεδο και να κατευθύνεται προς το μέρος του άλλου, όμως την ίδια στιγμή, αυτό σταδιακά χαμηλώνει. Καθώς συμβαίνει αυτό, αποκαλύπτεται μεγαλύτερο μέρος του ουρανού, ενώ ο μυστηριώδης άντρας, παραμένοντας ακριβώς στο σημείο που ήταν, εμφανίζεται τώρα να αιωρείται στον ουρανό (Εικόνα 68). Με αυτό το σκηνικό τέχνασμα η απόσταση μεταξύ τους παραμένει και πάλι η ίδια αφήνοντας ανοιχτή την πρόσληψη στους θεατές για το αν τελικά καταφέρνουν να συναντηθούν ή όχι. Τέλος, η εικόνα αυτή θυμίζει έντονα πίνακες του σουρεαλιστή ζωγράφου Ρενέ Μαγκρίτ (René Magritte, ), όπως αυτόν με τον τίτλο 130

132 Γκολκόντα (Golconda, 1953) όπου εικονίζονται ανδρικές φιγούρες να αιωρούνται στον καταγάλανο ουρανό. Εικόνα 68 Δύο, 2006 Η παράσταση δέχθηκε πολλές και ποικίλες κριτικές. Δεδομένου ότι μεγάλο μέρους του κοινού που την παρακολούθησε δεν γνώριζε το πρώιμο έργο του σκηνοθέτη, αρκετοί ήταν αυτοί που περίμεναν ένα θέαμα ανάλογο των Τελετών των Ολυμπιακών Αγώνων. Αυτός ήταν και ο λόγος που τη χαρακτήρισαν κατώτερη, τόσο των προσδοκιών τους, όσο και των δυνατοτήτων του δημιουργού της, ενώ άλλοι μίλησαν για μια παράσταση από την οποία απουσίαζε το συναίσθημα. 274 Ακόμη, αρκετοί ήταν αυτοί που την προσέλαβαν ως μια ομοφυλοφιλική παράσταση, ενώ προβλημάτισε ιδιαίτερα το γεγονός ότι η μόνη αναφορά στο γυναικείο φύλο έγινε με την εμφάνιση της γιγαντιαίας κούκλας. 275 Ωστόσο, οι περισσότεροι αναφέρθηκαν με ενθουσιασμό στο παραπάνω εγχείρημα και στην περίπτωση του Παπαϊωάννου. Ειδικότερα ο Νίκος Λεδάκης έγραψε: 274 Όπως παρατίθεται στο: Λοβέρδου, «2 χ Δύο», ό.π. 275 Πέννυ Κούτρα, «Παπαϊωάννου: 2 ή... ένας έρημος ανδρικός κόσμος», in2life, 12 Δεκεμβρίου 2006 [ (21/04/2018)] Νίκος Γ. Ξυδάκης, Καθημερινή, 24 Δεκεμβρίου 2006, όπως παρατίθεται στο: Γιάννης Η. Χάρης «Δύο-Μηδέν, σημειώσατε 1», yannisharis, 10 Μαρτίου 2007 [ (21/04/2018)]. 131

133 O Δημήτρης Παπαϊωάννου, κάνοντας χρήση μιας «κουζίνας» που αναμφίβολα γνωρίζει καλά, ενορχηστρώνει ευαισθησίες και δεξιότητες προς μια κατεύθυνση μάλλον απεικονιστική, με αναφορές οι οποίες απλώνονται σε ποικίλες περιοχές και περιόδους των οπτικών τεχνών και παραδίδει μια αφήγηση που επιδέχεται διαφορετικών αναγνώσεων ανάλογα με τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις ή τα βιωμένα συναισθήματα του καθενός. 276 Την επιτυχία της παραπάνω παράστασης, αποδεικνύει το γεγονός ότι ο Παπαϊωάννου, για το εν λόγω έργο, κέρδισε το Πρώτο βραβείο «Καλύτερου Σκηνοθέτη» στα Θεατρικά Βραβεία Κοινού του περιοδικού Αθηνόραμα, το ΠΟΥΘΕΝΑ, 2009 Η εκκίνηση της νέας ερευνητικής πορείας του σκηνοθέτη προς τη μεγαλύτερη δυνατή απλότητα και τον επαναπροσδιορισμό των πρωταρχικών υλικών, σηματοδοτείται το 2009 με την παράσταση Πουθενά. Πρόκειται για την εναρκτήρια παράσταση του νέου ανακαινισμένου κτιρίου Τσίλλερ του Εθνικού Θεάτρου, που άνοιξε ξανά τις πόρτες του στο κοινό ύστερα από οχτώ χρόνια. 278 Ο σκηνοθέτης εμπνεόμενος από την ανακαινισμένη θεατρική σκηνή, δημιούργησε ένα έργο για τον συγκεκριμένο θεατρικό χώρο, που στόχο είχε να αναδείξει τις δυνατότητές του μέσα από την αναμέτρηση των ανθρώπινων σωμάτων με αυτόν. Αντιλαμβανόμενος ο ίδιος τη θεατρική σκηνή σαν έναν εν δυνάμει τόπο για τις εκάστοτε παραστάσεις, θέλησε να δημιουργήσει έναν χώρο που θα παρέπεμπε σε 276 Νίκος Λεγάκης «Τι κάνουν τα αγόρια όταν είναι μόνα», Athens Voice, 23 Νοεμβρίου 2006, όπως παρατίθεται στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Report, «Δύο» [ (25/04/2018)]. 277 Η παράσταση απέσπασε στο σύνολό της πέντε βραβεία: «Καλύτερης Μουσικής» (πρώτο βραβείο - Κ.ΒΗΤΑ), «Καλύτερου Φωτισμού» ( πρώτο βραβείο - Αλέκος Γιάνναρος), «Καλύτερης Παραγωγής» (δεύτερο βραβείο - Ελληνική Θεαμάτων) και «Καλύτερου Σκηνικού» (τρίτο βραβείο - Λίλη Πεζανού). Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ (21/04/2018)]. 278 Η σύγχρονη αυτή σκηνή, είναι από τις μεγαλύτερες της Ευρώπης- έχει αυξήσει τα τετραγωνικά της στα 350 μ. (16,50Χ21,0) και τα κυβικά της (ύψος 25 μ.). Στο εσωτερικό, μαύρο κέλυφος της σκηνής έχει τοποθετηθεί ένας τεράστιος μεταλλικός πύργος, ύψους 14 μ. Περιμετρικά υπάρχουν τρεις γαλαρίες, για να κυκλοφορούν οι τεχνικοί και στο τελευταίο επίπεδο βρίσκεται ο μηχανισμός, που κινεί τις τροχαλίες ανάρτησης σκηνικών, περιστροφικής σκηνής, αυξομείωσης του δαπέδου και φωτιστικές γέφυρες. Έλενα Δ. Χατζηιωάννου, «Το ανακαινισμένο Εθνικό Θέατρο μπαίνει στη νέα εποχή του με το Πουθενά», Τα Νέα, 16 Οκτωβρίου

134 έναν μη-τόπο, στο «πουθενά». 279 Για τον λόγο αυτό, επέλεξε να παρουσιάσει τη σκηνή εντελώς «γυμνή» με μοναδικό σκηνικό και δραματουργικό περιεχόμενο τους απογυμνωμένους σκηνικούς μηχανισμούς της, επιχειρώντας να συνθέσει, όπως δήλωσε ο ίδιος, «ένα σκηνικό ποίημα υπαρξιακού περιεχομένου». 280 Μέσα σε αυτόν τον απροσδιόριστο τόπο, οι ερμηνευτές δεν έχουν επίσης ταυτότητα. Σε αντίθεση με προηγούμενα έργα, όπου η απρόσωπη μάζα περιοριζόταν σε μεμονωμένες σκηνές (Ενός λεπτού σιγή, Δύο), εδώ ο σκηνοθέτης στηρίζει ολόκληρο το εγχείρημα του στην κίνηση του ανώνυμου πλήθους. Σε αυτήν την ανωνυμότητα συμβάλλουν και τα κοστούμια των ερμηνευτών, τα οποία είναι σχεδόν πανομοιότυπα. Στο σύνολο τους είναι καθημερινά ρούχα σε αποχρώσεις του γκρι, κάνοντας τους ερμηνευτές να εναρμονίζονται απόλυτα με το ψυχρό περιβάλλον της σκηνής. Η παράσταση αυτή -όπως και το Δύο- δεν παρουσιάζει κάποια αφήγηση. Αντίθετα, είναι χωρισμένη σε ενότητες-σκηνές, χωρίς δραματική κορύφωση. Μέσα από αυτές τις σκηνές, θίγονται ζητήματα για την ανθρώπινη ύπαρξη που απασχολούν τον σκηνοθέτη, αλλά που επιδέχονται ωστόσο πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. 281 Ο σκηνοθέτης επιλέγει να εισάγει τους θεατές στη θεματική του πλήθους προτού ακόμη ξεκινήσει η παράσταση, ενώ παράλληλα αξιοποιεί έναν από τους μηχανισμούς του θεάτρου. Έχοντας επενδύσει την Αυλαία πυρασφάλειας με τμήματα από καθρέφτη, η πρώτη εικόνα που αντικρίζουν οι θεατές από τα καθίσματα τους δεν είναι η γυμνή σκηνή όπου βασίστηκε ολόκληρη η παράσταση. Αντίθετα, έρχονται αντιμέτωποι με την εικόνα ενός πολυτελούς χώρου γεμάτο ανθρώπους, που δεν είναι άλλος από τον αντικατοπτρισμό τους. Τέλος, με αυτό το τέχνασμα μετατρέπονται σε «σκηνικό» -για λίγα μόνο λεπτά- οι ίδιοι οι θεατές. Μέσα σε αυτόν τον αντικατοπτρισμό του χώρου, ένας άντρας εμφανίζεται να ανοίγει μια πόρτα που μοιάζει να είναι στο κενό -στο πουθενά- και να χάνεται πίσω της (Εικόνα 69). Αμέσως μετά, ο καθρέφτης σηκώνεται για να αποκαλύψει το ψυχρό 279 Ο εικαστικός σχεδιασμός έγινε σε συνεργασία με τον Ζάφο Ξαγοράρη. 280 Συνέντευξη Τύπου για το Μέσα στο: [ (26/04/2018)]. 281 Στο ίδιο. 133

135 περιβάλλον της σκηνής, που έρχεται σε αντίθεση με τη θερμή και γεμάτη πλήθος εικόνα που αντίκριζαν οι θεατές μέχρι προ ολίγου. Τότε οι ερμηνευτές αρχίζουν να ανεβαίνουν από την πλατεία διστακτικά πάνω στη σκηνή σε μια προσπάθεια να περιεργαστούν τον χώρο. Σε αυτήν την πρώτη τους «κατοίκηση», οι σόλες των παπουτσιών τους κολλάνε στο πάτωμα, αφήνοντας έναν έντονο χαρακτηριστικό ήχο, που ενισχύει την αίσθηση κενότητας της σκηνής. Εικόνα 69 Πουθενά, 2009 Στη συνέχεια, ο άδειος χώρος γεμίζει, τόσο από την εμφάνιση και τη χρήση των διαφόρων μηχανισμών, όσο και από τις σκιές που δημιουργούνται από τους ίδιους αλλά και από τα σώματα των ερμηνευτών. Στις διάφορες σκηνές που παρουσιάζονται, οι σκηνικοί μηχανισμοί εμφανίζονται είτε μεμονωμένοι, είτε συνδυαστικά, ενώ μέσα από τη διαφορετική τους χρήση και λειτουργία δημιουργούν διαφορετικές εικόνες και σημασίες. Ο βασικός μηχανισμός που ενέπνευσε εξ αρχής τον σκηνοθέτη και που κυριαρχεί στη συγκεκριμένη παράσταση είναι τα σταγκόνια 282 του θεάτρου. Αυτά -λόγω του ηλεκτρονικού μηχανισμού τους- μοιάζουν να κινούνται ελεύθερα στον χώρο, δημιουργώντας ποικίλους σχηματισμούς. Άλλοτε εμφανίζονται απολύτως ευθυγραμμισμένα να κινούνται επιθετικά προς το μέρος των ερμηνευτών, ενώ 282 Σταγκόνια ονομάζονται οι σιδερένιοι σωλήνες διαμέτρου 2-2,5 ιντσών, που είναι τοποθετημένοι οριζόντια, ψηλά στο πάνω μέρος της σκηνής. Πάνω τους δένονται τελάρα ή φόντα ή προβολείς ή οτιδήποτε χρειάζεται να ανεβοκατεβαίνει και να έρχεται στο ύψος που χρειάζεται για την παράσταση. Βλ. Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ

136 άλλοτε υψώνονται από τη μια πλευρά, σχηματίζοντας μια σκάλα. Σε κάποιες σκηνές λειτουργούν σαν εμπόδια τα οποία οι ερμηνευτές καλούνται να προσπεράσουν, ενώ σε άλλες μοιάζουν να αποτελούν ένα διασκεδαστικό παιχνίδι για τους ίδιους. Χαρακτηριστική είναι η στιγμή όπου κινούνται σαν ένα κύμα, προσδίδοντας με αυτόν τον τρόπο έναν απροσδόκητο λυρισμό, τόσο στο ίδιο το αντικείμενο, όσο και στη γενικότερη ατμόσφαιρα του έργου. Οι ερμηνευτές, είτε ως σύνολα είτε κατά μόνας, σκαρφαλώνουν πάνω σε αυτά, κρέμονται, ισορροπούν, πέφτουν, ενώ άλλες φορές απλά στέκονται ανάμεσα στις σιδερένιες δοκούς, συμπληρώνοντας με αυτόν τρόπο τη σύνθεση της εικόνας (Εικόνα 70). Εικόνα 70 Πουθενά, 2009 Εκτός από τα παραπάνω, ο σκηνοθέτης κάνει χρήση και των υπόλοιπων σκηνικών μηχανισμών, ενώ αξιοποιεί παράλληλα κάθε σπιθαμή του χώρου. Κινητοποιεί τα βαγόνια, 283 τα τραμπουκέτα, την περιστροφική σκηνή, 284 τα μηχανικά 283 Βαγόνι ονομάζεται το κινητό πάτωμα που έρχεται από τα παρασκήνια μέσα στη σκηνή πάνω σε ράγιες με έτοιμο σκηνικό για αλλαγή ή για παρεμβολή σκηνής. Βλ. Βακαλό, Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, ό.π., σ Η περιστροφική σκηνή είναι το τμήμα του πατώματος της σκηνής που περιστρέφεται σε άξονα με ειδική εγκατάσταση. Βλ. Στο ίδιο, σ

137 πρατικάμπιλε, 285 τους διαδρόμους, τις εσωτερικές σκάλες, τη σχάρα, 286 μέχρι και τις συστοιχίες των προβολέων. 287 Οι ερμηνευτές άλλοτε εμφανίζονται να πέφτουν στις καταπακτές της σκηνής, ενώ άλλοτε ξεπροβάλλουν από αυτές σαν βατράχια (Εικόνα 71). Μετακινούνται με τους κυλιόμενους διαδρόμους, στέκονται στα διάφορα επίπεδα της σκηνής που δημιουργούνται και κινούνται προς όλες τις κατευθύνσεις. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή όπου οι ερμηνευτές συγκεντρώνονται σαν έντομα κάτω από έναν αναμμένο προβολέα, το φως του οποίου προσπαθεί ένας από αυτούς να «φυλακίσει» σε μια χαρτοσακούλα και να το πάρει μαζί του. Εικόνα 71 Πουθενά, 2009 Επίσης, σε άλλες σκηνές ο σκηνοθέτης φαίνεται να επιχείρησε να εντάξει ως σκηνικό αντικείμενο την ιδέα του «μαύρου κουτιού», κάνοντας μια αναφορά στο ίδιο το θέατρο. Οι ερμηνευτές εμφανίζονται άλλοτε να περπατάνε πάνω σε μαύρους συμπαγείς όγκους σαν κοθόρνους και άλλοτε να σέρνουν τεράστια χάρτινα μαύρα κουτιά (Εικόνα 72). Τα τελευταία χρησιμοποιούνται, επίσης, για να καλύψουν το σκηνικό κενό ανάμεσα σε δύο σώματα, που όμως με τη μετακίνηση της σκηνής, τσαλακώνονται προκαλώντας έναν εκκωφαντικό ήχο. 285 Πρατικάμπιλε ή πρατικάμπλ (praticable) λέγεται οποιοδήποτε πάτωμα ανεξαρτήτως μεγέθους που βρίσκεται ψηλότερα από το επίπεδο του πατώματος της σκηνής. Βλ. Στο ίδιο, σ Σχάρα ονομάζεται το σιδερένιο πάτωμα που βρίσκεται 1,5-2 μέτρα πιο κάτω από τη στέγη της σκηνής ώστε να μπορεί να κυκλοφορεί ένας μηχανικός του θεάτρου που επιβλέπει μέσα από τα ανοίγματα της σχάρας τη λειτουργία της σκηνής. Βλ. Στο ίδιο, σ Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Έμψυχον όργανον», Τα Νέα, 24 Οκτωβρίου

138 Σε όλη τη διάρκεια του έργου δημιουργούνται συνεχώς παρόμοιοι ήχοι με τον παραπάνω. Κάθε βήμα των ερμηνευτών, κάθε τους κίνηση, μετακίνηση ή πτώση συνοδεύεται από έναν αντίστοιχο ήχο. Μερικοί από αυτούς είναι ενισχυμένοι και επιτηδευμένοι, όπως στην αρχή με τα αυτοκόλλητα στις σόλες των παπουτσιών, ενώ άλλοι προκαλούνται με φυσικό τρόπο από την αλληλεπίδραση των ερμηνευτών με τις σκηνικές μηχανές και τα αντικείμενα (μεταλλικοί ήχοι από τα σταγκόνια). Σε κάθε περίπτωση οι ήχοι αυτοί συνοδεύουν τις διάφορες εικόνες που δημιουργούνται επί σκηνής, αποτελώντας, στο σύνολό τους, τη χαρακτηριστική μουσική του έργου. 288 Εικόνα 72 Πουθενά, Η μουσική σύνθεση και ο ηχητικός σχεδιασμός έγινε από τον COTI K. Για περισσότερες πληροφορίες για τους συντελεστές της παράστασης, βλ. Εδώ, Παράρτημα Α. 137

139 Την αίσθηση ψυχρότητας που αποπνέουν οι παραπάνω σκηνές, έρχεται να αντικαταστήσει -στο τέλος- μια καθαρά ανθρωποκεντρική σκηνή με τη θερμότητα των γυμνών σωμάτων. Δύο ερμηνευτές (ένας άντρας και μια γυναίκα) εμφανίζονται να γδύνονται από τα χέρια των υπόλοιπων ερμηνευτών που βρίσκονται στοιχισμένοι δεξιά και αριστερά στη σκηνή. Τα χέρια τους ενώνονται με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελούν ένα ενιαίο σώμα σαν πλοκάμια. Η κίνηση τους είναι ρυθμική, επαναφέροντας την εικόνα του «κύματος» που δημιούργησαν προηγουμένως τα σταγκόνια (Εικόνα 73). Μέσα στη γενικότερη φιλοσοφία της παράστασης για το ίδιο το θέατρο, η παραπάνω σκηνή το παρουσιάζει «σαν μία οργανική μηχανή αποτελούμενη από ανθρώπινα σώματα». 289 Πρόκειται για μία ιδιαίτερα αγαπημένη σκηνή του σκηνοθέτη, ο οποίος αναγνώρισε σε αυτήν την τεράστια επιρροή που είχε στον ίδιο το έργο της Πίνα Μπάους. Για τον λόγο αυτό αφιέρωσε αυτό το μικρό κομμάτι στην Μπάους και συγκεκριμένα στη μνήμη της, καθώς αυτή απεβίωσε λίγους μήνες πριν την πρεμιέρα του έργου. Όπως δήλωσε και ο ίδιος ο Παπαϊωάννου: «Συνειδητοποίησα, λίγο πριν την πρεμιέρα, ότι αυτή η μικρή σκηνή συμπυκνώνει όλα τα συναισθήματα που μου έχουν δημιουργηθεί από το τεράστιο έργο της Πίνα Μπάους. Για αυτό το λόγο την αφιέρωσα σε αυτήν. Στην μνήμη της». 290 Εικόνα 73 Σκηνή αφιερωμένη στην Πίνα Μπάους, Πουθενά, Συνέντευξη στη Somzé, «The Great Magician..», ό.π., σ Στο ίδιο. 138

140 Η παράσταση δημιούργησε ανάμεικτες εντυπώσεις στους θεατές που την παρακολούθησαν. Στους περισσότερους άφησε «μια αίσθηση κενού και ανολοκλήρωτου», αναγνωρίζοντας ωστόσο ότι «υπηρέτησε έξυπνα αυτό που είχε κληθεί να κάνει». 291 Επίσης, ως βασικότερο πρόβλημα της παράστασης επισημάνθηκε η «έλλειψη ρυθμού και μουσικότητας». Συγκεκριμένα η Λ. Αρκουμανέα έγραψε: «Η αίσθηση που διαπερνά απόλυτα το εγχείρημα είναι αυτής της παράθεσης και όχι της σύνθεσης [ ] εικόνες που συνδέονται με προφανή επιτήδευση και αδυνατούν να κυλήσουν αβίαστα». 292 Ιδιαίτερα θερμός υποστηρικτής της παράστασης υπήρξε ο Κ. Γεωργουσόπουλος, οποίος επιβράβευσε την επιλογή να εγκαινιαστεί η νέα σκηνή από ένα θέατρο χωρίς λόγο, ώστε «να γίνει λόγος καλλιτεχνικός το ίδιο το θέατρο». Συνεχίζοντας, έδωσε τα εύσημα στον Παπαϊωάννου δηλώνοντας ότι «ανέλαβε το ρίσκο να τιμήσει τη θεατρική τεχνολογία χωρίς να ταπεινώσει τον διαχρονικό άνθρωπο που τη χρησιμοποιεί» ΜΕΣΑ, 2011 Δύο χρόνια αργότερα, ο Παπαϊωάννου, σκηνοθέτησε την παράσταση Μέσα, η οποία ήταν εντελώς διαφορετική, τόσο σε σχέση με τις προηγούμενες δουλειές του, όσο και ως προς τα ελληνικά δεδομένα. Εκμεταλλευόμενος τη μεγάλη απήχηση που είχε η δουλειά του τα τελευταία χρόνια, επιχείρησε ένα σκηνικό πείραμα πολύ μεγάλων διαστάσεων -καθαρά καλλιτεχνικής φύσεως- που υπό άλλες συνθήκες θα ήταν δύσκολο να παρουσιάσει. 294 Η καινοτομία της συγκεκριμένης παράστασης οφείλεται σε έναν επαναπροσδιορισμό του πλαισίου λειτουργίας του θεατρικού χώρου. Ο σκηνοθέτης, αντλώντας στοιχεία από τη μορφολογία της περφόρμανς, δημιούργησε ένα θέαμα διάρκειας έξι ωρών, κατά τις οποίες το κοινό μπορούσε να εισέρχεται στον θεατρικό χώρο (Παλλάς) 291 Όλγα Σελλά, «Μια παράσταση-γνωριμία με το νέο Εθνικό Θέατρο», Καθημερινή, 16 Οκτωβρίου Λουίζα Αρκουμανέα, «Δεμένο στο Μουράγιο», Βήμα, 25 Οκτωβρίου Γεωργουσόπουλος, «Έμψυχον όργανον», ό.π. 294 Συνέντευξη του σκηνοθέτη στην Ειρήνη Νικολοπούλου, «Να πάψουμε να φερόμαστε συναισθηματικά σε σχέση με την πολιτική μας συνείδηση», eirinika.gr, 23 Ιουλίου [ (21/03/2018)]. 139

141 οποιαδήποτε στιγμή και για όσο χρόνο επιθυμούσε. Με αυτόν τον τρόπο αντιμετώπισε το έργο σαν έκθεμα, τον θεατρικό χώρο σαν μουσείο και τους θεατές σαν επισκέπτες. Η επιλογή αυτή βασίστηκε στο γεγονός ότι η παράσταση δεν έχει αρχή, μέση και τέλος και δεν παρουσιάζει κάποια αφήγηση. Αντίθετα, αποτελείται από παραλλαγές της ίδια εικόνας, όπου εμφανίζονται καθημερινές συμπεριφορές ανθρώπων μέσα στον ίδιο χώρο. Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία ενός «τοπίου», που λειτουργεί σαν ένας τρισδιάστατος πίνακας ζωγραφικής, που διαρκώς μεταβάλλεται, προσφέροντας στους θεατές μια δίοδο για ονειροπόληση. Για την ιδέα αυτού του έργου ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του δήλωσε: Όσο περισσότερο μεγαλώνει κανείς και εμβαθύνει στην εργασία του αναρωτιέται για τα ίδια τα όρια και την ίδια τη λειτουργία της εργασίας του. Εγώ αναρωτιόμουν βλέποντας τα ανατολίτικα χαλιά ή ακούγοντας την επαναληπτική μουσική ή κοιτώντας τα ελληνικά γεωμετρικά βάζα, πόσο ενδιαφέρουσα είναι αυτή η μαθηματική ανάπτυξη ενός και μόνο μοτίβου και πόσο ωραίο πράγμα είναι να συσσωρεύεται το ίδιο θέμα και να γίνονται αυτές οι μικρές παραλλαγές, αυτές οι μικτές μετατοπίσεις στο χρόνο. Πώς ελευθερώνουν τη φαντασία και αναρωτιόμουν πώς αυτό θα μπορούσε να συμβεί σε μια τέτοια συνθήκη. 295 Το σύνολο των εικόνων που παρουσιάζονται στην παράσταση παρόλο που στοχεύουν στην ονειροπόληση, χαρακτηρίζονται από έντονο ρεαλισμό. Αυτό επιτυγχάνεται τόσο με το ρεαλιστικό σκηνικό όπου κινούνται και δρουν οι ερμηνευτές, όσο και με τη χρήση του ανάλογου φωτισμού. Πάνω στη σκηνή έχει δημιουργηθεί το εσωτερικό ενός λευκού λιτού διαμερίσματος, που αποτελείται κυρίως από ένα μόνο δωμάτιο. Στα αριστερά βρίσκεται η πόρτα της εισόδου και δεξιά ένα μεγάλο κρεβάτι. Στο βάθος αριστερά υπάρχει ένα τραπέζι και μία καρέκλα, ενώ πίσω δεξιά ένα ντους, προσδιορίζοντας με αυτά τα στοιχεία τον χώρο της κουζίνας και του μπάνιου αντίστοιχα. Στο κέντρο αυτού του χώρου δεσπόζει ένα μεγάλο μπαλκόνι, από όπου διακρίνεται το εξωτερικό τοπίο και που αποτελεί τη 295 Συνέντευξη του σκηνοθέτη στη Νικολοπούλου, «Να πάψουμε να φερόμαστε», ό.π. 140

142 βασική πηγή φωτισμού. Ολόκληρο το δωμάτιο έχει κατασκευαστεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργείται μεγαλύτερη αίσθηση του βάθους (προοπτική), έχοντας ως κέντρο ολόκληρης της σύνθεσης (σημείο οράσεως) τη θέα που αλλάζει διαρκώς (Εικόνα 74). Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται η εντύπωση ενός πίνακα ζωγραφικής (το εξωτερικό τοπίο), μέσα σε έναν άλλον πίνακα, που είναι ο ίδιος ο χώρος της σκηνής με τους ερμηνευτές. Εικόνα 74 Μέσα, 2011 Μέσα σε αυτόν τον χώρο εμφανίζεται άλλοτε ένας άνθρωπος και άλλοτε τριάντα άτομα ταυτόχρονα, να ακολουθούν μια σειρά κινήσεων που επαναλαμβάνεται καθ όλη τη διάρκεια του έργου. Πρόκειται για απλές καθημερινές κινήσεις που εκτελεί κάποιος όταν επιστρέφει στο σπίτι του, απαλλαγμένος από τηλεοράσεις, κινητά τηλέφωνα και μουσική. Όπως δήλωσε ο ίδιος ο σκηνοθέτης: «[επιστρέφοντας σπίτι μας] βγάζουμε την πανοπλία μας αφήνοντας τα ρούχα μας, κάνουμε μπάνιο, τρώμε, πίνουμε το νερό μας, βρίσκουμε λίγη ώρα να ονειροπολήσουμε βγαίνοντας στο μπαλκόνι μας και μετά κοιμόμαστε». Αυτήν ακριβώς τη σειρά ακολουθούν όλοι οι ερμηνευτές, με πολύ μικρές παραλλαγές κάθε φορά, ενώ τον περισσότερο χρόνο τους τον περνάνε ατενίζοντας τη θέα από το μπαλκόνι. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον 141

143 παρουσιάζει το γεγονός ότι, ακόμη και τις στιγμές που βρίσκονται όλοι μαζί στον χώρο, δεν υπάρχει καμία επικοινωνία μεταξύ τους. Αντίθετα εκτελούν όλοι παράλληλα παρόμοιες κινήσεις αγνοώντας την παρουσία του άλλου (Εικόνα 75). 296 Αυτό συμβαίνει καθώς επιχειρείται να δοθεί η αίσθηση ότι πρόκειται για μοναχικές παρουσίες σε διαφορετικό χώρο και χρόνο, το αποτέλεσμα του οποίου θυμίζει κινηματογραφική τεχνική (διπλοτυπία) όπου μία ή περισσότερες εικόνες τοποθετούνται πάνω σε μία άλλη δημιουργώντας μια τρίτη. Εικόνα 75 Μέσα, 2011 Στο να δημιουργηθεί η παραπάνω εντύπωση συμβάλλει επίσης το εναλλασσόμενο εξωτερικό τοπίο, καθώς και η χρήση ορισμένων σκηνικών αντικειμένων από τους ερμηνευτές. Από το κάδρο του μπαλκονιού προβάλλονται διαφορετικές όψεις της πόλης σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, που άλλοτε εμπεριέχουν κίνηση (βίντεο) και άλλοτε είναι στατικές. Εμφανίζονται διάφοροι δρόμοι με αυτοκίνητα, ένα καράβι να διασχίζει τη θάλασσα και να χάνεται, διάφορες πολυκατοικίες ή μονοκατοικίες, ενώ τις περισσότερες φορές προβάλλεται απλώς ο ουρανός. Ο τελευταίος παρουσιάζεται σε ποικίλες εκδοχές με τα σύννεφα να αλλάζουν διαρκώς σχήματα και χρώματα. Επίσης, οι παραπάνω εικόνες παρουσιάζονται από διαφορετική οπτική, ώστε να 296 Στο ίδιο. 142

144 δημιουργείται η αίσθηση ότι το εκάστοτε σπίτι ή διαμέρισμα βρίσκεται σε διαφορετικό ύψος, από το ισόγειο μέχρι τον τελευταίο όροφο μιας πανύψηλης πολυκατοικίας. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ένας άντρας και μια γυναίκα στέκονται μαζί στο μπαλκόνι ατενίζοντας την απέναντι θέα που είναι μια πολυκατοικία. Σταδιακά η εικόνα αποκτά κίνηση και η πολυκατοικία αρχίζει να χάνεται κάτω από τα πόδια τους, δημιουργώντας την αίσθηση ότι το διαμέρισμα ανυψώνεται σαν ανελκυστήρας στον ουρανό. Μέσα στην προκαθορισμένη σειρά κινήσεων που ακολουθούν οι ερμηνευτές, τη στιγμή της ενατένισης ακολουθεί η στιγμή του ύπνου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε αυτό το σημείο παρουσιάζει το γεγονός ότι το κρεβάτι είναι στρωμένο με πολλαπλές στρώσεις λευκού υφάσματος, διευκολύνοντας την παρουσίαση των παράλληλων δράσεων. Με αυτόν τον τρόπο, όταν κάποιος βρίσκεται ήδη ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ο αμέσως επόμενος χρησιμοποιεί την κάτω επιφάνεια για να σκεπαστεί, χωρίς να παρεμποδίζεται από τον προηγούμενο, ενώ παράλληλα δημιουργείται ένα διαχωριστικό ανάμεσα τους. Επίσης, στη μεγαλύτερη διάρκεια αυτών των ιδιωτικών στιγμών (από τη στιγμή του φαγητού μέχρι αυτή του ύπνου), κάθε ερμηνευτής κρατάει στα χέρια του ένα ποτήρι με νερό. Όταν φτάνει στο κρεβάτι τοποθετεί το ποτήρι στο πλάι, δίπλα σε άλλα τα οποία τα σπρώχνει ελαφρώς με αποτέλεσμα να πέσει το τελευταίο κάτω από τη σκηνή. Εκεί βρίσκεται ένα άλλος ερμηνευτής (διαφορετικός κάθε φορά) ο οποίος το πιάνει στον αέρα και το τοποθετεί μπροστά στη σκηνή δίπλα σε όλα τα προηγούμενα. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να σχηματίζεται μια «γυάλινη πόλη» η οποία διαρκώς αυξάνεται κατά τη διάρκεια της παράστασης και μπροστά στα μάτια των θεατών. Η ονειροπόληση και συγκεκριμένα η θέαση από το μπαλκόνι ή το παράθυρο είναι μια θεματική που επανέρχεται από τα πρώτα κόμικς του καλλιτέχνη. Παρόμοιες εικόνες παρουσίασε επί σκηνής και στην παράσταση Φεγγάρια του πρώιμου σκηνοθετικού του έργου, με τη διαφορά ότι εδώ διαφοροποιούνται ελαφρώς και εξελίσσονται τόσο αισθητικά όσο και τεχνολογικά. Επίσης, παρατηρώντας τις εικόνες του έργου, είναι δυνατό να εντοπιστεί μια ομοιότητα με πίνακες του Αμερικανού ρεαλιστή ζωγράφου Έντουαρτ Χόπερ (Edward 143

145 Hopper, ). Η ομοιότητα αυτή οφείλεται τόσο στη θεματική τους, όσο και στην απόδοση του φωτός μέσα στον χώρο. Ειδικότερα, στους πίνακές του Χόπερ, εικονίζονται συχνά μοναχικές μορφές στο εσωτερικό ενός σπιτιού και συγκεκριμένα σε ένα υπνοδωμάτιο, να παρατηρούν τη θέα από το παράθυρο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το Πρωινό σε μια πόλη (Morning in a City, 1944) και το Μία γυναίκα στον ήλιο (A Woman in the Sun, 1961). 297 Ακόμη και τις φορές που εμφανίζονται στον πίνακα παραπάνω από ένα άτομο, είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι δεν παρουσιάζουν καμία επικοινωνία μεταξύ τους, καθώς ο καθένας μοιάζει να βρίσκεται βυθισμένος στις σκέψεις του (όπως στο Καλοκαίρι στην πόλη, Summer in the City, 1950). Η επιλογή αυτή αναγνωρίζεται ως μια ένδειξη της κοινωνικής κατάστασης της εποχής στην οποία έζησε ο καλλιτέχνης, σε μια προσπάθεια να εκφράσει τη μοναξιά και την αποξένωση των σύγχρονων ανθρώπων της βιομηχανικής εποχής στις μεγαλουπόλεις. 298 Τον παραπάνω προβληματισμό ωστόσο δε φαίνεται να συμμερίζεται σε αυτό το έργο ο σκηνοθέτης, καθώς όπως προαναφέρθηκε ο στόχος του ήταν διαφορετικός. Αρκετοί όμως από τους θεατές προσέλαβαν την παράσταση ως «μελαγχολική», με έντονο το συναίσθημα της μοναξιάς. Μια άποψη που δεν απορρίπτει ο καλλιτέχνης, αναγνωρίζοντας στο έργο του την ικανότητα να λειτουργεί ως ένα «καθρέφτισμα» στις προσωπικές ζωές του καθενός και αφήνοντας ανοιχτό το πλαίσιο της πρόσληψης από τους ίδιους. 299 Τέλος, το συγκεκριμένο έργο δεν κατάφερε να επικοινωνήσει με το μεγαλύτερο μέρος του κοινού που το παρακολούθησε. Αυτό οφείλεται πιθανώς στο γεγονός ότι η σχέση πολλών θεατών με το θέαμα βασίζεται τις περισσότερες φορές στην επιθυμία να ανακαλύψουν τι επρόκειτο να ακολουθήσει. Αυτό είναι κάτι που το συγκεκριμένο έργο «κατέστρεφε» εξ αρχής και επομένως λίγοι ήταν αυτοί που 297 Για τους πίνακες, βλ. Whitney Museum of American Art [ (20/04/2018)]. 298 Βλ. Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20ού αιώνα: ζωγραφική, πλαστική, αρχιτεκτονική, τμ. 2, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1994, σ Συνέντευξη Τύπου για το Μέσα, ό.π. Συνέντευξη στον Βασίλη Λούρα, «Δημήτρης Παπαϊωάννου: Είμαι ημιμαθής πολίτης, όπως όλοι», Ποντίκι, 2 Μάϊου 2011, [ (24/03/2018)]. 144

146 μπόρεσαν να το απολαύσουν. 300 Ωστόσο, η δημοσιογράφος Ε. Μπίστικα δήλωσε ότι ήταν το πιο «ποιητικό» έργο του καλλιτέχνη από όλα όσα είχε σκηνοθετήσει μέχρι εκείνη τη χρονική στιγμή ΠΡΩΤΗ ΎΛΗ, 2012 Ύστερα από την εισπρακτική αποτυχία του Μέσα, ο Παπαϊωάννου πίστεψε ότι η πλειοψηφία του κοινού δε θα τον ακολουθούσε στην πορεία των προσωπικών του αναζητήσεων και πως «το όνειρο για μεγάλων διαστάσεων, πειραματικές εργασίες είχε τελειώσει». 302 Συνεχίζοντας την ερευνητική πορεία που ξεκίνησε με το Πουθενά και λαμβάνοντας πλέον υπόψη του την οικονομική κρίση της εποχής, επιχείρησε να δημιουργήσει ένα έργο με τα λιγότερα δυνατά μέσα. Μέρος αυτής του της επιλογής ήταν να αξιοποιήσει τον εαυτό του, επιστρέφοντας μετά από έντεκα χρόνια ξανά στον ρόλο του ερμηνευτή. Πρόκειται για μια περίοδο που ο ίδιος αποκάλεσε «αναβάπτιση». 303 Σύμφωνα με δική του δήλωση: Είμαι και εγώ μέσα σε αυτή την δύσκολη εποχή, όπου ένα από τα ζητήματα είναι, ποιο είναι το περισσότερο που μπορεί να κάνει κανείς, με τα λιγότερα. Ένα από τα βασικά πράγματα που έχει κανείς αν το έχει- είναι ο εαυτός του. Δηλαδή αν ξεκινήσει κανείς από το μηδέν για να φτιάξει κάτι. Εγώ έβαλα μέσα τον εαυτό μου, πήγα στην αποθήκη μου και πήρα τρία πράγματα και είπα: Ωραία, μπορείς να κάνεις τώρα κάτι με αυτά; Χωρίς να προσλάβεις κανέναν, χωρίς να κατασκευάσεις τίποτα;. Από εκεί ξεκίνησε και η δική μου συμμετοχή σε αυτό. Δηλαδή πίσω στη βάση, όπως αναγκαζόμαστε όλοι, πίσω στα βασικά, πίσω στα πράγματα που μπορούν να δημιουργηθούν τζάμπα, με ελάχιστα 300 Συνέντευξη στη Νικολοπούλου, «Να πάψουμε να φερόμαστε, ό.π. 301 Συνέντευξη Τύπου για το Μέσα, ό.π. 302 Στέλλα Χαραμή, «Συνέντευξη: Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου μιλάει στο 16 Σεπτεμβρίου 2015, [ (26/03/2018)]. 303 Συνέντευξη του σκηνοθέτη στη Στέλλα Χαραμή, «Θέλω να γουστάρω πολύ», Athens Voice, 8 Σεπτεμβρίου 2015 [ (26/04/2018)]. 145

147 υλικά. Το θέμα λοιπόν είναι με πόσα λιγότερα μπορεί να παραχθεί η μάξιμουμ μαγεία και ποίηση. 304 Δεδομένης αυτής της συνθήκης δημιούργησε την Πρώτη Ύλη, με στόχο να παρουσιασθεί στο Φεστιβάλ Αθηνών. Στην προσπάθεια να μην επιβαρύνει οικονομικά το Φεστιβάλ -στερώντας τη συμμετοχή άλλων καλλιτεχνών- το μόνο που ζήτησε ήταν να συμμετάσχει σε αυτό, καθώς και να του παραχωρηθεί ένας χώρος για να παρουσιάσει το έργο του. 305 Για τη δημιουργία αυτού του έργου, ο σκηνοθέτης εστίασε στην πρωταρχική ύλη - από όπου πήρε και το όνομά του -που στην προκειμένη περίπτωση είναι το ίδιο το ανθρώπινο σώμα. Ολόκληρο το έργο αποτελείται από δύο ερμηνευτές, εκ των οποίων ο ένας είναι ο Παπαϊωάννου, μερικά τραπέζια, δύο τελάρα και μερικά ακόμη χρηστικά αντικείμενα που στο σύνολο τους παραπέμπουν σε ένα καλλιτεχνικό εργαστήριο. Στο να δημιουργηθεί η παραπάνω αίσθηση, συμβάλλουν τόσο οι δράσεις των δύο ερμηνευτών όσο και ο χώρος όπου παρουσιάστηκε το συγκεκριμένο θέαμα, καθώς δεν ήταν κάποιο μεγάλο θέατρο όπου ο σκηνοθέτης συνήθιζε να ανεβάζει τις τελευταίες παραστάσεις του. Αντίθετα, επέλεξε να το παρουσιάσει σε έναν εναλλακτικό χώρο του φεστιβάλ, ένα γκαράζ (Πειραιώς 260, Α), επιστρέφοντας με αυτόν τον τρόπο ξανά στο σημείο εκκίνησης της σκηνοθετικής του πορείας. Μέσα σε αυτόν τον εναλλακτικό χώρο τοποθετήθηκαν αμφιθεατρικά καθίσματα για τους θεατές, απέναντι από μία μακρόστενη εξέδρα από τραπέζια που αποτέλεσε τον βασικό χώρο δράσης των ερμηνευτών. Πάνω στην εξέδρα ήταν τοποθετημένο εξαρχής ένα μικρόφωνο, ενώ κάτω στο τσιμεντένιο πάτωμα βρισκόταν ένα λάστιχο που συνδεόταν με μία βρύση. Μέσα στη γενικότερη φιλοσοφία του έργου, οι δύο ερμηνευτές ρύθμιζαν μόνοι τους τους φωτισμούς, ενώ παρήγαγαν επί σκηνής (με λίγες μόνο εξαιρέσεις) τους βασικούς ήχους της παράστασης. Έχοντας ως φόντο έναν λευκό επιμήκη τοίχο και κάτω από το σκληρό φως που εξέπεμπαν οι λάμπες 304 Συνέντευξη του σκηνοθέτη στην Κατερίνα Ι. Ανέστη, «Ο εθνικός Δημήτρης Παπαϊωάννου είναι σχεδόν γυμνός», iefimerida, 3 Οκτωβρίου 2012 [ δημήτρης-παπαϊωάννου-αποκαλύπτει-την-πρώτη-ύλη-του (26/03/2018)]. 305 Στο ίδιο. 146

148 φθορισμού, οι δύο άντρες παρουσίασαν μια διαφορετική αφήγηση, όπου καταγράφεται η επίπονη διαδικασία της δημιουργίας. Η παράσταση ξεκινάει με τον Παπαϊωάννου ντυμένο με μαύρο κοστούμι να περπατάει κατά μήκος της εξέδρας, έχοντας στον ώμο του έναν τσίγκινο κουβά αχρήστων που μοιάζει να είναι το κεφάλι του. Το καπάκι του κουβά ανοίγει κάθε τόσο και από μέσα του ο καλλιτέχνης βγάζει μικρές μπάλες από εύπλαστο υλικό (πλαστελίνη ή πηλός) που τις πετάει στο πάτωμα για να περπατήσει πάνω τους. Οι μπάλες αυτές, που πιθανόν να συμβολίζουν τις σκέψεις του, προκαθορίζουν την πορεία του στον χώρο, ενώ ο συμβολισμός με τον κουβά αχρήστων παραπέμπει στην ουσία της συγκεκριμένης παράστασης, που είναι η δημιουργία τέχνης από ευτελή υλικά, από «σκουπίδια» (Εικόνα 76). Εικόνα 76 Πρώτη Ύλη, 2012 Παράλληλα με αυτήν τη μαυροφορεμένη φιγούρα εμφανίζεται ένα γυμνό σώμα -ο δεύτερος ερμηνευτής- σπρώχνοντας ένα ξύλινο τελάρο λίγο μεγαλύτερο από τις διαστάσεις του ίδιου. Καθώς κινείται, αποκρύπτει και αυτός το κεφάλι του πίσω από το τεράστιο τελάρο, μέχρις ότου να κρυφτεί ολόκληρος πίσω από αυτό. Οι κινήσεις και των δύο σε αυτό το σημείο, αν και διαφορετικές, είναι συγχρονισμένες, διαγράφοντας την ίδια πορεία μέσα στον χώρο. Στη συνέχεια και οι δύο αποκαλύπτονται και ξεκινάει η διαδικασία επεξεργασίας και γνωριμίας του «υλικού» από τον «δημιουργό». Πρόκειται για μια ιδιόμορφη 147

149 επεξεργασία καθώς ο ένας προσπαθεί με κάθε τρόπο να παρεισφρήσει μέσα στο σώμα και τον χώρο του άλλου, δημιουργώντας ποικίλα σωματικά συμπλέγματα (Εικόνα 77). Αυτή η «πάλη» ανάμεσα στους δύο διαδραματίζεται μπροστά από το ξύλινο τελάρο, το οποίο συνεχώς μετακινούν, ώστε να μην ξεφεύγουν από το πλαίσιο του. Ανάλογα με τις στάσεις των σωμάτων τους, το τοποθετούν άλλοτε κάθετα στην εξέδρα και άλλοτε οριζόντια, ενώ άλλες φορές ο ένας το σέρνει προς την κατεύθυνση που ο άλλος ακολουθεί, οριοθετώντας διαρκώς τη μορφή του στον χώρο. Η κίνηση αυτή μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια προσπάθεια ανταλλαγής ρόλων, καθώς η ίδια η «ύλη» αντιμετωπίζει τον δημιουργό ως ένα στοιχείο που θα μπορούσε να προστεθεί στον καμβά. Εικόνα 77 Πρώτη Ύλη, 2012 Την παραπάνω σκηνή ακολουθεί η στιγμή της έμπνευσης του καλλιτέχνη, η οποία επιτυγχάνεται με τη χρήση του μικροφώνου. Ο δημιουργός στέκεται μπροστά στο μικρόφωνο, όπου μέσα από τις κινήσεις και τους ήχους που προκαλεί δημιουργείται η εντύπωση μιας έκρηξης που συντελείται στο κεφάλι του, αλλά που μοιάζει ωστόσο να διαπερνά ολόκληρο το σώμα του. Αμέσως μετά ακολουθεί η διαδικασία της δημιουργίας και του πειραματισμού του καλλιτέχνη με το υλικό του. Η μαυροφορεμένη φιγούρα μεταφέρει στη σκηνή ένα μαύρο τελάρο -διαφορετικών διαστάσεων- η χρήση του οποίου θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της παράστασης. Αρχικά οι δυο τους κρύβονται πίσω από τα δύο τελάρα, τα οποία κινούν, δημιουργώντας διάφορες συνθέσεις μπροστά στον λευκό τοίχο. Οι εικόνες αυτές με τα δύο διαφορετικά (σε χρώμα και σχήμα) ορθογώνια τελάρα, μπροστά σε λευκό φόντο, μοιάζουν να ζωντανεύουν επί σκηνής 148

150 πίνακες του κινήματος του σουπρεματισμού. Επίσης, με το παραπάνω, δημιουργείται η εντύπωση πως τα τελάρα είναι αυτόνομα και κινούνται από μόνα τους, ενώ άλλες φορές ξεπροβάλλουν μόνο τα πόδια των ερμηνευτών, μετατρέποντας την παραπάνω αφαιρετική εικόνα σε σουρεαλιστική. Η διαδικασία επεξεργασίας του «υλικού» από τον δημιουργό συνεχίζεται μέχρι το τέλος της παράστασης. Άλλοτε το τοποθετεί ξαπλωμένο πάνω στο ξύλινο τελάρο όπου το «στιλβώνει» με μανία, ενώ άλλοτε το περιποιείται με ιδιαίτερη προσοχή και τρυφερότητα. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου του καθαρίζει τα πέλματα με ένα βρεγμένο πανί, πάνω στο οποίο -όταν ανοίγει- διακρίνεται το αποτύπωμα των ποδιών του (Εικόνα 78). Μία εικόνα που συνειρμικά παραπέμπει σε χριστιανικές αναφορές, χωρίς να είναι γνωστό εάν αυτήν ήταν η πρόθεση του σκηνοθέτη. Εικόνα 78 Πρώτη Ύλη, 2012 Έπειτα ο δημιουργός, τοποθετεί το γυμνό σώμα πάνω σε ένα περιστρεφόμενο σκαμπό, παρατηρώντας το από απόσταση, για να επέμβει τελικά ξανά σε αυτό, αλλάζοντάς του μορφή και σημασία. Χρησιμοποιώντας τώρα ως φόντο το μαύρο τελάρο, αποκρύπτει διάφορα μέλη του γυμνού άντρα (χέρια, πόδι, κεφάλι) μέσα στις σχισμές του υφάσματος. Με το παραπάνω τέχνασμα δημιουργείται η εικόνα ενός ακρωτηριασμένου σώματος, που θυμίζει αρχαιοελληνικό άγαλμα. Μια αίσθηση που ενισχύεται με τον χαμηλό φωτισμό της συγκεκριμένης σκηνής, κάνοντας το τελάρο να χάνεται μέσα στο σκοτάδι και να διακρίνονται μόνο τα εκτεθειμένα γυμνά σημεία του άντρα. Στη συνέχεια ακολουθούν κι άλλες σκηνές, όπου παρουσιάζονται πολλές 149

151 και διαφορετικές συνθέσεις του γυμνού σώματος σε σχέση με τα αντικείμενα (τελάρα, σκαμπό, τραπέζια), ενώ κάθε φορά ο δημιουργός το επιδεικνύει με ύφος ταχυδακτυλουργού επιβραβεύοντάς το ταυτόχρονα με λιχουδιές (Εικόνα 79). Εικόνα 79 Πρώτη Ύλη, 2012 Τις αυστηρώς δομημένες εικόνες, έρχεται να σπάσει η σκηνή όπου ο καλλιτέχνης καταβρέχει το δημιούργημα του με το λάστιχο, πλημμυρίζοντας το τσιμεντένιο πάτωμα. Η πράξη αυτή παρόλο που σημειολογικά επιδέχεται πολλές και διαφορετικές ερμηνείες (εξαγνισμός, βάφτιση, κ.α.), φαίνεται παράλληλα να ενισχύει αισθητικά το σύνολο της παράστασης. Αυτό συμβαίνει καθώς, το νερό -με τη βοήθεια του φωτισμού- μετατρέπει το τσιμεντένιο πάτωμα σε καθρέφτη, όπου αντανακλώνται τα σώματα των ερμηνευτών, διπλασιάζοντας με αυτόν τον τρόπο την εκάστοτε εικόνα που παρουσιάζεται επί σκηνής. Η πάλη ανάμεσα στα δύο σώματα συνεχίζεται, ενώ οι ρόλοι τους μοιάζουν διαρκώς να συγχέονται. Το καλλιτέχνημα διεκδικεί διαρκώς τον έλεγχο, καθώς άλλες φορές επιτίθεται στον δημιουργό, άλλοτε τον πλακώνει με το ξύλινο τελάρο, ενώ άλλες φορές πάλι τοποθετεί τον ίδιο στο τραπέζι ως αντικείμενο προς επεξεργασία. Ο συμβιβασμός έρχεται τελικά με την ειρηνική συνύπαρξη των δύο, μέσα από τον αναγκαίο διαμελισμό τους που δημιουργείται, επίσης, με οπτικές απάτες. Ο 150

152 δημιουργός έχοντας απογυμνώσει το πόδι του ως το γόνατο και κρατώντας το σαν ένα ξένο σώμα, το τοποθετεί με ιδιαίτερη προσοχή και κινησιολογική επιδεξιότητα κάτω από το γυμνό σώμα του άλλου άντρα, συμπληρώνοντας με αυτόν τον τρόπο το αντίστοιχο μέλος που του λείπει. Κάτι ανάλογο συντελείται και στο τέλος της παράστασης, όπου αντικαθίστανται και τα δύο πόδια για να καταφέρουν τελικά μαζί να κινηθούν σαν ένα ενιαίο σώμα (Εικόνα 80). Το αποτέλεσμα αυτής της ιδιόμορφης ένωσης των δύο σωμάτων δημιουργεί μία σουρεαλιστική εικόνα που θυμίζει τη Μεταμόρφωση του Νάρκισσου του Εικόνα 80 Πρώτη Ύλη, 2012 Σαλβαδόρ Νταλί (Salvador Dali, ). 306 Η ομοιότητα οφείλεται τόσο στο γεγονός ότι η μορφή στον πίνακα αποτελείται από διαφορετικά μέλη, όσο και στην παρουσία του υγρού στοιχείου κάτω από τα πόδια της, που αντανακλά και διπλασιάζει την εικόνα της. Γεγονός που την κάνει να μοιάζει ακόμη πιο παράδοξη, όπως ακριβώς συμβαίνει και στη συγκεκριμένη σκηνή του έργου. Ολόκληρη η παράσταση είναι βασισμένη σε αντιθέσεις, τόσο αισθητικά (άσπρομαύρο, σώμα γυμνό-σώμα ντυμένο), όσο και σημειολογικά. Αρκετοί ήταν αυτοί που προσέλαβαν τα δύο σώματα ως ένα, παρουσιασμένο ωστόσο μέσα από ποικίλους συνδυασμούς της δυαδικής του υπόστασης. Ειδικότερα, εκτός από το ζεύγος καλλιτέχνη/καλλιτεχνήματος, αναγνώρισαν σε αυτό σχέσεις όπως: μορφή/σκιά, 306 Fernando Marchiori, «Dimitris Papaioannou, ovvero il corpo come campo di battaglia» ateatro.it, τχ. 156, 6 Οκτωβρίου 2015 [ (14/04/1018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ MATTER-Fernando-Marchiori-ateatro-156-GR-6Oct2015.pdf (14/042018)]. 151

153 γιατρός/ασθενής, γονιός/παιδί, Φρανκενστάιν/τέρας, καθώς επίσης και σώμα/πνεύμα. 307 Μία ακόμη πρόσληψη που έγινε για το εν λόγω έργο είναι ότι πρόκειται για δύο διαφορετικά πρόσωπα της Ελλάδας. Με τη φιγούρα του Παπαϊωάννου να κατέχει τον ρόλο της παράδοσης, ενώ ο νέος γυμνός άντρας, αυτόν της πρωτοπορίας. 308 Ωστόσο στις πληροφορίες του Φεστιβάλ για το έργο αναφέρεται ότι το έργο διασταυρώνεται με την τραυματική ταυτότητα της σημερινής Ελλάδας, όπου το σώμα γυμνό και ντυμένο, σιωπηλό και ακρωτηριασμένο, αποτελεί ένα πεδίο μάχης σε διάλογο με την Ιστορία και τον παρόντα χρόνο, στο όριο μεταξύ ταυτότητας και ετερότητας. 309 Μέσα στις άπειρες δυνατότητες ανάγνωσης και ερμηνείας που επιδέχεται η παράσταση, αξίζει να αναφερθεί και η άποψη του σκηνοθέτη ο οποίος δήλωσε: «Αντιλαμβάνομαι το ανθρώπινο σώμα ως πεδίο μάχης: προσπαθώ να το κάνω κομμάτια και ύστερα να το ξανασυναρμολογήσω». 310 Μία άποψη που φαίνεται να συνεχίζει να ενστερνίζεται και στις μετέπειτα δουλειές του, επαναφέροντας συχνά εικόνες διαμελισμού και μιας ιδιόμορφης επανασύνδεσης του ανθρώπινου σώματος. Ωστόσο, ανεξάρτητα με το νόημα του έργου και την εκάστοτε πρόσληψη, οι κριτικές ήταν ενθουσιώδεις τόσο σε εθνικό όσο και διεθνές επίπεδο. Αρκετοί ήταν αυτοί που αναγνώρισαν στον καλλιτέχνη την αποτελεσματικότητά του να προσαρμόζεται στις διαφορετικές οικονομικές συνθήκες, επιβραβεύοντας ταυτόχρονα την επιλογή του να επιστρέψει στην αφετηρία της καλλιτεχνικής του πορείας. Μια επιλογή που του είχε προτείνει το 2009 ο Γιώργος Βέλτσος, ο οποίος δήλωσε χαρακτηριστικά ότι 307 Sanjoy Roy, «Dance Umbrella 2016»Dancing times, Δεκέμβριος 2016, σ. 53 [ Times_ENG_Dec1016.pdf (14/04/2018)]. 308 Lorenzo Parolin, «L ironia classica di Primal Matter Una danza tra contrasti e risate» Il Giornale di Vincenza, 3 Οκτωβρίου Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ Giornale-di-Vicenza-GR-03-Oct-2015.pdf (14/04/2018)]. 309 Φεστιβάλ Επιδαύρου, «Δημήτρης Παπαϊωάννου Πρώτη Ύλη», [ (26/04/2018)]. 310 Marinella Quatterini, «Il corpo tra il sacro e il profano», il Sole 24 Ore Domenica, 18 Οκτωβρίου Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ Marinella_Guatterini_il_Sole_24_Ore_-GR-18Oct2015.pdf (15/04/2018)]. 152

154 «πρέπει να επιστρέψει στα καταγώγια για να ξαναβρεί την τέχνη του». 311 Ακόμη, σε κριτικές για το έργο επισημάνθηκε η ικανότητα του σκηνοθέτη να δημιουργεί αφήγηση έχοντας μια βασική σκηνογραφία, καθώς και η δεξιότητα των ερμηνευτών να συνδιαλέγονται με τον χώρο και τα αντικείμενα. 312 Τέλος, έγινε αναφορά στις αυστηρώς δομημένες εικόνες της παράστασης, οι οποίες χαρακτηρίστηκαν ως απροσδόκητα ταμπλό βιβάν μέσα από τα οποία καθρεφτίζεται η πολυεπίπεδη κατάρτιση του δημιουργού στα εικαστικά ΝΕΚΡΗ ΦΥΣΗ, 2014 Ο Παπαϊωάννου, έχοντας πλέον ως γνώμονα ότι η ποίηση μπορεί να δημιουργηθεί από ευτελή υλικά, συνεχίζει τη σκηνοθετική του πορεία, αναδεικνύοντας όλο και περισσότερο την ουσία αυτών των υλικών και προβάλλοντάς τα πλέον ως πρωταγωνιστές. Πρόκειται για μια φιλοσοφία που του είχε εμφυσήσει ο δάσκαλός του, Τσαρούχης και που τώρα μοιάζει να ξεκαθαρίζει, ακολουθώντας μια κατεύθυνση προς την Άρτε Πόβερα (Arte Povera) και το έργο του Γιάννη Κουνέλλη, το οποίο όπως δήλωσε ο ίδιος θαυμάζει ιδιαίτερα. 314 Η στροφή αυτή εντοπίζεται στα δύο επόμενα και τελευταία -μέχρι στιγμής- έργα του, με πρώτο τη Νεκρή Φύση, που πρωτοπαρουσιάστηκε το 2014 στην κεντρική σκηνή 311 Όπως παρατίθεται στο: Κατερίνα Ι. Ανέστη, «Ο εθνικός Δημήτρης Παπαϊωάννου είναι σχεδόν γυμνός», iefimerida, 3 Οκτωβρίου 2012 [ δημήτρης-παπαϊωάννου-αποκαλύπτει-την-πρώτη-ύλη-του (26/03/2018)]. 312 Lorenzo Parolin, «L ironia classica di Primal Matter Una danza tra contrasti e risate», II Giornale di Vicenza, 3 Οκτωβρίου 2015 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ Giornale-di-Vicenza-GR-03-Oct-2015.pdf (15/04/2018)]. 313 Giuseppe Distefano, «Il corpo come campo di battaglia, del greco Dimitris Papaioannou», il Sole 24 Ore Domenica, 8 Οκτωβρίου 2015 [ come-campo-battaglia-greco-dimitris-papaioannou shtml?uuid=ACwQCQCB&fromSearch&refresh_ce=1 (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ (15/04/2018)]. 314 Συνέντευξη στον Θοδωρή Αντωνόπουλο, «Ο αδάμαστος Δημήτρης Παπαϊωάννου, το νέο έργο του, η νέα του ζωή» Lifo, 17 Μαΐου 2017 [ ticles/ (15/04/2018)]. 153

155 της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών της Αθήνας. Στο συγκεκριμένο έργο κυριαρχεί το εικαστικό στοιχείο, παραπέμποντας περισσότερο σε εγκατάσταση (installation art) παρά σε θεατρική παράσταση. Σε αυτήν, ο καλλιτέχνης δημιούργησε ένα ονειρικό σύμπαν, όπου οι ερμηνευτές επιδίδονται σε μια άνευ νοήματος πάλη με τα βασικά υλικά (όπως πέτρες, ελάσματα, μέταλλα, κ.α.), δημιουργώντας εικόνες ατμοσφαιρικές, παράλογες αλλά και εφιαλτικές. Το έργο είναι εμπνευσμένο από τον μύθο του Σίσυφου, όπου ο ήρωας είναι καταδικασμένος να σπρώχνει ες αεί στην κορυφή ενός λόφου έναν βράχο ο οποίος αναπόφευκτα πάντοτε κατρακυλάει. Ο Καμύ στο φιλοσοφικό δοκίμιό του Ο Μύθος του Σίσυφου γράφει: «Ο αγώνας και μόνο προς την κορυφή αρκεί για να γεμίζει μια ανθρώπινη καρδιά. Πρέπει να φανταστούμε τον Σίσυφο ευτυχισμένο». 315 Ο σκηνοθέτης, βασισμένος σε αυτήν τη σκέψη, δημιούργησε μια εικαστική απόδοση του μύθου, όπου οι ήρωες αναζητούν το νόημα της ζωής μέσα από τη χειρωνακτική -ακόμη και ανώφελη- εργασία. 316 Όπως και σε προηγούμενα έργα, έτσι κι εδώ, όλες οι δράσεις εκτυλίσσονται στη σιωπή με στόχο να διακρίνονται μονάχα οι ήχοι που δημιουργούν οι ερμηνευτές από τη διαλογική τους σχέση με τα αντικείμενα (ενισχυμένοι και εδώ από την ηχητική εγκατάσταση). Ακόμη, σε αυτό το έργο, ο ρυθμός είναι αργός σε μια προσπάθεια διάλυσης του χρόνου, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα που εναρμονίζεται απόλυτα με τον απροσδιόριστο χώρο που οραματίστηκε ο σκηνοθέτης. 315 Peter Stenson, «Sten, himmel och hav», Danskonst, 7 Νοεμβρίου 2015 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ pdf (15/04/2018)]. 316 Ο σκηνοθέτης δήλωσε σχετικά με το έργο: «Στη διαδικασία δημιουργίας της Νεκρής Φύσης, σκεφτόμασταν πολλά για την ανθρώπινη επιθυμία για νόημα, για το παράλογο της ανθρώπινης κατάστασης που έχει ρίζες στην ύλη, αλλά λαχτάρα για το πνεύμα. Σκεφτήκαμε να λειτουργήσει η ίδια ως νόημα. Ταυτόχρονα, επικεντρωθήκαμε στην απλότητα, στην αλληλεπίδραση με πραγματικά υλικά και στη σιωπή». Luiz Felipe Reis, «Dimitris Papaioannou estreia no país seu novo trabalho e dá conselhos aos Jogos do Rio», O Globo, 4 Μαρτίου 2016 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο στα αγγλικά στο: [ (15/04/2018)]. 154

156 Ο χώρος της σκηνής έχει μετατραπεί σε ένα παγερό και άγονο τοπίο. Ψηλά δεσπόζει μία ημιδιαφανής σφαίρα που μπορεί να είναι ο ουρανός, μπορεί όμως να είναι και ένας άλλος πλανήτης, ένας κόσμος διαφορετικός από αυτόν στον οποίο δρουν οι ήρωες του έργου (Εικόνα 81). Μέσα σε αυτήν τη σφαίρα υπάρχει καπνός που με τη βοήθεια του φωτισμού μοιάζει να κινείται σαν ζωντανός οργανισμός, αλλάζοντας συνεχώς σχήμα και μορφή. Το κάτω μέρος της σκηνής είναι παντελώς άδειο, το οποίο όμως κατά τη διάρκεια του έργου θα γεμίζει από πέτρες, θραύσματα και σκόνη. Εικόνα 81 Νεκρή Φύση, 2014 Μέσα σε αυτό το τοπίο εμφανίζεται μία σκυφτή μαυροφορεμένη μορφή -ο Σίσυφοςνα κουβαλά στους ώμους του έναν λευκό ραγισμένο και αποσαρθρωμένο τοίχο. Αυτός θα αποτελέσει την πύλη κάθε δράσης, καθώς από μέσα του θα βγουν και θα μπουν όλοι οι πρωταγωνιστές, δημιουργώντας -και σε αυτό το έργο- ποικίλα σωματικά συμπλέγματα. Αρχικά ξεπροβάλλει ένα χέρι και αμέσως μετά ένα πόδι. Αυτά τα ανθρώπινα μέλη και τα κορμιά που ξεπροβάλλουν κατά το ήμισυ, συνδυάζονται με το σώμα του πρώτου άντρα με διάφορους τρόπους. Δύο ή και περισσότερες ανθρώπινες φιγούρες ενώνονται για να δημιουργήσουν μία, μέσα από οφθαλμαπάτες που ενισχύονται από τη χρωματική ενότητα των μαύρων κοστουμιών των αντρών, καθώς και των γυμνών άκρων των γυναικών. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργούνται μορφές με τρία ή περισσότερα πόδια, σε ποικίλες ανορθόδοξες στάσεις, προσπαθώντας να διαπεράσουν τη στενή σχισμή του τοίχου (Εικόνα 82, 155

157 Εικόνα 83). Η πράξη αυτή είναι δυνατό να παρομοιαστεί με γέννα, κατά την οποία διαπλάθονται όντα εξωπραγματικά, υβριδικά και ερμαφρόδιτα, όπου ο άνθρωπος μοιάζει να δημιουργείται από την ίδια την ύλη. 317 Εικόνα 82 Νεκρή Φύση, 2014 Σε κάθε προσπάθεια των ερμηνευτών, ίχνη του υλικού αποτυπώνονται στα ρούχα τους, αλλάζοντας διαρκώς την όψη τους και προσδίδοντάς τους μια γκρι ομοιομορφία. 318 Παράλληλα, κομμάτια του τοίχου πέφτουν στο πάτωμα της σκηνής, προκαλώντας ήχους που ενισχύουν τη ρεαλιστική απεικόνιση του. 317 Denis Sanglard, «Still Life, mise en scène et conception de Dimitris Papaioannou, au Théâtre de la Ville», Un fauteuil pour l'orchestre, 16 Οκτωβρίου 2015 [ (15/04/208)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ (15/04/2018)]. 318 Ο σκηνοθέτης δήλωσε σχετικά: «Ο καθένας είναι αντίγραφο εκείνου που υποβαστάζει το βάρος τοίχων και βράχων, αλλά ταυτόχρονα είναι άγγελος χωρίς φτερά. Το βάρος και το όνειρο της ελαφρότητας παραπέμπουν σε έναν αγαπημένο μου πίνακα του Μαγκρίτ». Όπως παρατίθεται στο: Marinella Guatterini, «Il trasformatore di corpi», Il Sole 24 Ore Domenica, 27 Δεκεμβρίου 2015 [ shtml?uuid=ACDX5swB (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: : Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ Marinella-Guatterini-Il-Sole_24_Ore_ pdf (15/04/2018)]. 156

158 Εικόνα 83 Νεκρή Φύση, 2014 Στη συνέχεια ακολουθούν σκηνές όπου οι ερμηνευτές επιδίδονται σε κοπιαστικές εργασίες με ποικίλα υλικά και σκηνικά αντικείμενα. Ένας άντρας κουβαλάει μία πυραμίδα από πέτρες, ενώ άλλες φορές προσπαθεί με μερικά τούβλα να σχηματίσει σκαλοπάτια για να τα ανέβει ή να δημιουργήσει ένα στήριγμα όπου θα καθίσει πάνω του. Σε κάθε προσπάθεια όμως αυτά πάντα καταρρέουν, για να τα σηκώσει ξανά και να τα τοποθετήσει -μαζί με άλλους ερμηνευτές- σε κάποιο άλλο σημείο, δοκιμάζοντας νέους σχηματισμούς. Σε άλλη σκηνή, η δράση εκτυλίσσεται με μία ψηλή και μεταλλική σκάλα, η οποία λειτουργεί σαν πατερίτσα στα πόδια του ερμηνευτή. Αυτός πασχίζει να ισορροπήσει πάνω σε αυτήν, στηριζόμενος επίσης στο σώμα ενός δεύτερου άντρα. Αργότερα, κάποιος άλλος, κρατώντας ένα φτυάρι, προσπαθεί να σκάψει το πάτωμα, καταλήγοντας να σκάβει τον αέρα ή και τα ίδια του τα πόδια. Η μεγαλύτερη σε διάρκεια σκηνή είναι αυτή που μέσα στο πέτρινο τοπίο, όλη η ομάδα μοιάζει να θερίζει κάτι άγνωστο. Αυτό θα μπορούσε να παρομοιαστεί με ρίζες που ξηλώνονται από το έδαφος, προκαλώντας εκκωφαντικούς ήχους. 157

159 Όσο διαδραματίζονται τα παραπάνω, τόσο χαμηλώνει ο ουρανός και πλησιάζει στα κεφάλια των ερμηνευτών. Ένας από αυτούς τον σπρώχνει προς τα πάνω με το φτυάρι, προκαλώντας του κυματισμούς. Αυτό που πριν έμοιαζε με πλανήτης ή με σύννεφο, τώρα μοιάζει με θάλασσα ή με μια γιγαντιαία κυματιστή μέδουσα. 319 Μέσα στις εναλλαγές του παραπάνω σκηνογραφικού στοιχείου, θα ανάψει σε μια στιγμή ένα ζεστό κίτρινο φως, σαν ήλιος, που θα φωτίσει ολόκληρο τον σκηνικό χώρο. Αργότερα όμως, θα αποκαλυφθεί ότι δεν είναι τίποτα άλλο από ένας προβολέας του θεάτρου, διαλύοντας τη μαγεία και μαρτυρώντας τη θεατρική σύμβαση. Η παραπάνω σκηνή, σε κάποιους δημιούργησε μια θετική αίσθηση, εκλαμβάνοντάς την ως μια χειρονομία που προμηνύει την επανάσταση αυτών των ατόμων, καθιστώντας τους ικανούς να αντικρίσουν άμεσα το φως. 320 Ωστόσο άλλοι προσέλαβαν αυτό το φως, σαν έναν ήλιο ψεύτικο, δημιουργώντας τους ελπίδες ματαιωμένες. 321 Κάποια στιγμή μία γυναίκα με αέρινο φόρεμα - σε στυλ Πίνα Μπάους- εμφανίζεται μόνη της πάνω στη σκηνή και κάτω από τον νεφελώδη ουρανό. Μπροστά της έχει τοποθετηθεί ένα φύλλο διάφανου υλικού (πλεξιγκλάς), το οποίο στηρίζουν τα χέρια ενός ερμηνευτή που κρύβεται στο σκοτάδι πίσω της. Η γυναίκα παραμένει ακίνητη, ενώ το φύλλο πάλλεται μπροστά της δημιουργώντας την αίσθηση ότι έρχεται αντιμέτωπη με έναν δυνατό άνεμο. Το φόρεμα της κινείται στη ροή του αέρα που δημιουργείται, ενώ η μορφή της εξαφανίζεται και επανεμφανίζεται (Εικόνα 84). Πρόκειται για Εικόνα 84 Νεκρή Φύση, Stenson, «Sten, himmel och hav», Danskonst, Ο.π. 320 Renzo Francabandera, «STILL LIFE. METAFORA DEL LAVORO SECONDO PAPAIOANNOU», Klpteatro.it, 7 Νοεμβρίου 2015 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ (15/04/2018)]. 321 Δημήτρης Τσατσούλης, «Οι φωνές των πραγμάτων», Ελευθεροτυπία, 10 Ιουνίου 2014 [ (15/04/2018)]. 158

160 μια εφιαλτική εικόνα που μοιάζει βγαλμένη από ταινία τρόμου, σε μια διαφορετική εκδοχή διάλυσης του ανθρώπινου σώματος από τις εικόνες που παρουσίασε μέχρι στιγμής ο σκηνοθέτης. 322 Σε μια διττή κατάληξη, οι ερμηνευτές κουβαλούν στα κεφάλια τους ένα τραπέζι, το οποίο μεταφέρεται με απίστευτη ακρίβεια στην πλατεία. Εκεί θα καθίσουν όλοι μαζί για να απολαύσουν ένα λιτό γεύμα (ψωμί, τυρί, ντομάτες και ούζο), δημιουργώντας μια οικία καθημερινή εικόνα. Μόνο εκεί, στον χώρο των θεατών, ο φωτισμός της πλατείας θα φωτίσει και τους ίδιους και θα γίνει πάλι θερμός. Μια εικόνα που μπορεί να αναγνωριστεί ως μια προσωρινή διέξοδος από ένα καταπιεστικό σύστημα, το οποίο μόνο η συντροφικότητα και η από κοινού προσπάθεια μπορεί να καταργήσει. 323 Στη συνέχεια όμως θα επιστρέψουν και πάλι στις πέτρες και στην ανούσια ρουτίνα, εγκαταλείποντας στο τραπέζι τα υπολείμματα των φαγητών τους, ως «ανακομιδή νεκράς φύσεως». 324 Τέλος, οι ερμηνευτές αποχωρούν από τη σκηνή με τα λιτά μαύρα κοστούμια, σκονισμένα στους ώμους, όχι ως σύμβολο της αστικής τάξης αλλά της κοπιώδους εργασίας. 325 Η συγκεκριμένη παράσταση, εκτός από τον Καμύ, τη φιλοσοφία και το κοινωνικοπολιτικό νόημα της, αφορά ιδιαίτερα την οπτική αντίληψη. Αυτό συμβαίνει καθώς, όπως δήλωσε ο σκηνοθέτης: «Αυτό που έχει σημασία [για τον ίδιο και τους συνεργάτες του] είναι να αλλάξουμε εκείνο που γνωρίζουμε σε κάτι άλλο». Το παραπάνω μπορεί να γίνει αντιληπτό και από τον τρόπο που οραματίστηκε το σκηνογραφικό στοιχείο του νεφελώδους ουρανού. Ειδικότερα δήλωσε: «Ήθελα να ανακαλύψω το αποτέλεσμα ενός τσιγάρου παγιδευμένου σ ένα μεγάλο νάιλον και αναρωτήθηκα πώς θα μπορούσα να παγιδεύσω τον καπνό μέσα στο πλαστικό, μόνο τότε κρέμασα εκείνο το στοιχείο στον ουρανό και σκέφτηκα την ιδέα μιας πλανητικής σφαίρας». Επίσης, συνεχίζει λέγοντας: «Ο μετασχηματισμός, ακόμα και στο 322 Σύμφωνα με δήλωση του σκηνοθέτη: «Πάνω της [στη γυναίκα]δημιουργούνται εντυπωσιακά εφέ, γεννημένα από το πάθος μου για το Νικολά Τέσλα. Ο σέρβος επιστήμονας ένιωθε την παρουσία αντικειμένων στο σκοτάδι και έβλεπε εκρήξεις φωτός που παρενέβαιναν στην κανονική όρασή του». Όπως παρατίθεται στο: Guatterini, «Ο μεταμορφωτής κορμιών», ό.π. 323 Τσατσούλης, «Οι φωνές των πραγμάτων», ό.π. 324 Νίκος Ξένιος, «Ο μόχθος, η βαρύτητα, το φως», Bookpress.gr, 30 Μαΐου [ (15/04/2018)]. 325 Ζέττα Πασπαράκη, «Still life του Δημήτρη Παπαϊωάννου: back to basics», POPAGANDA, 20 Ιουνίου 2014 [ (15/04/2018)]. 159

161 ανθρώπινο σώμα, είναι πηγή καλλιτεχνικής ενέργειας [ ] Από το Μπούτο έχω μάθει να παραμορφώνω τα κορμιά, αλλά η γνώση που έχω από τα εικαστικά, μου επιτρέπει να δημιουργώ την ψευδαίσθηση ενός σωματικού μακελειού». 326 Το πρώτο κεφάλαιο της παράστασης παρουσιάστηκε, μετά από πρόσκληση του Ρόμπερτ Ουίλσον, στην Αμερική στο Watermill Center Summer Benefit Gala, το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου (26 Ιουλίου 2014). Στη συνέχεια περιόδευσε σε πολλές χώρες της Ευρώπης και στην Αυστραλία, ενθουσιάζοντας τους κριτικούς και το κοινό που το παρακολούθησαν. Ειδικότερα, χαρακτηρίστηκε ως «οπτικοποιημένη ποίηση», 327 «απλή, σαγηνευτική μαγεία», 328 «ανακουφιστικά οικουμενικό και ανείπωτα όμορφο», 329 όπου παρουσιάστηκαν εικόνες «ακριβέστατου γεωμετρικού κάλλους». 330 Ακόμη, γράφτηκε ότι: «Ο Παπαϊωάννου αποδεικνύει πως ένα πρόσωπο μοναχό και λίγα μπάζα, μπορούν θαυμάσια να σταθούν σε μια σκηνή [ ] με την προϋπόθεση να συνειδητοποιεί κανείς και να αποδέχεται τη σχέση που συνδέει το σημερινό δυτικό κόσμο με τις ρίζες του θεάτρου: το νήμα το αόρατο αλλά και το χειροπιαστό». Επίσης, ο Νίκος Ξένιος έγραψε για τον τρόπο που εξέλαβε τη δουλειά του δημιουργού στη συγκεκριμένη παράσταση: «Ευαισθητοποιημένος στη σταδιακή εξαφάνιση της κατηγορίας των ανθρώπων που κατεργάζονται τα υλικά και παράγουν τα αντικείμενα του πολιτισμού (craftsmen), ο δημιουργός πλέκει εγκώμιο στη θέωση που εμπεριέχει η σωματική καταπόνηση πάνω στα απτά στοιχεία της φύσης... Αυτή 326 Guatterini, «Ο μεταμορφωτής των κορμιών», ό.π. 327 Pedro Labra, «Still life es poesía visual», El Mercurio blogs, 17 Ιανουαρίου 2016 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ pdf (15/04/2018)]. 328 Gabrielle Selz, «A Night of Bewitching Tales», Hamptons Art Hub, 1 Αυγούστου 2014 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ Hub-Art-Unrestricted Watermill-Center-GR.pdf (15/04/2018)]. 329 Örjan Abrahamsson, «Scenkonst: Still life i Dansens hus», Dagens Nyheter, 9 Νοεμβρίου 2015 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ Nyhete-GR_ pdf (15/04/2018)]. 330 Ezequiel Obregón, «Un festival contemporáneo», Actualidad Artística, 19 Ιανουαρίου 2016 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ Artistica pdf (15/04/2018)]. 160

162 είναι, κατά τον Δημήτρη Παπαϊωάννου, η αλχημεία της Τέχνης: να μεταπλάθει το υλικό σε κάτι πνευματικό, σε δίοδο προς την Ποίηση». 331 Ωστόσο, ανάμεσα στα εγκωμιαστικά σχόλια, δεν έλειψαν και κάποιες αντιρρήσεις σχετικά με ορισμένα στοιχεία της παράστασης. Ειδικότερα, έγινε αναφορά στη σκηνή με τη μεταλλική σκάλα, η οποία θεωρήθηκε ότι δεν ταίριαζε με την κατά τα άλλα απίστευτη συνέπεια του έργου, 332 καθώς και στην απουσία της μουσικής σύνθεσης, η οποία έκανε την παράσταση λιγότερο ατμοσφαιρική. 333 Τέλος, τόσο για το εν λόγω έργο, όσο και για την Πρώτη ύλη, απονεμήθηκε στον Παπαϊωάννου το βραβείου του καλύτερου χορογράφου για το 2015, από το ιταλικό περιοδικό Danza&Danza. Στο άρθρο του περιοδικού όπου ανακοινώθηκε η απονομή του συγκεκριμένου βραβείου γράφτηκε: «Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου δείχνει να αντιλαμβάνεται τη σκηνή σαν μια μεγάλη παλέτα ζωγραφικής στην οποία ο χρόνος διαστέλλεται και παίρνει μορφή σ ένα σύμπαν ανθρώπινων σωμάτων, ύλης και φωτός [ ] Ένας ζωγράφος της σκηνής που, ακόμα και από τον δάσκαλο του, Ρόμπερτ Ουίλσον [ ] καταφέρνει να μεταφέρει μία οξυδερκή αντίληψη της σύγχρονης κοινωνίας Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΔΑΜΑΣΤΗΣ, 2017 Η τελευταία, μέχρι στιγμής, παράσταση του Παπαϊωάννου είναι Ο Μεγάλος Δαμαστής που πρωτοπαρουσιάστηκε το 2017 στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Το συγκεκριμένο έργο, όπως και το προηγούμενο, είναι εμπνευσμένο από την απλότητα της Άρτε Πόβερα και τη χρήση ευτελών υλικών όπως το ξύλο, τη γη, το νερό και τις πέτρες Ξένιος, «Ο μόχθος, η βαρύτητα, το φως», ό.π. 332 Abrahamsson, «Scenkonst: Still life i Dansens hus», ό.π. 333 Μάνια Στάικου, «Still life ( Νεκρή Φύση ) : κριτική χορού», clickatlife.gr, 03 Ιουνίου [ (15/04/2018)]. 334 [χ.σ.] «Premio Danza&Danza 2015», Danza&Danza, τ.χ 266 (2016), σ. 33. [ (20/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Site [ (20/04/2018)]. 335 Somzé, «The Great Magician», ό.π., σ

163 Ο σκηνοθέτης, σε αυτό το έργο, θέλησε να παρουσιάσει μια ιδιόμορφη αφήγηση για την ανθρώπινη ύπαρξη (τη γέννηση, τον θάνατο, αλλά και το επέκεινα), όπου «ο μεγάλος δαμαστής» νοείται ο χρόνος. 336 Πρόκειται για ένα έργο που και εδώ η σκηνογραφία λαμβάνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, καθώς όλες οι δράσεις εξελίσσονται σε σχέση με το λιτό και αφαιρετικό σκηνικό, καθώς και τα αντικείμενα που εμφανίζονται επί σκηνής. Ειδικότερα, ο σκηνοθέτης σε αυτό το έργο επιχείρησε να δημιουργήσει ένα σκηνικό σύμπαν, που θα μπορούσε να περιγραφεί ως ένα «ονειρόπλαστο τσίρκο του παραλόγου». Όπως και σε προηγούμενα έργα, τα ανθρώπινα σώματα μεταποιούνται σε συγκρουσιακούς τόπους, αλληλοεπιδρούν με τις πρώτες ύλες και μετουσιώνονται σε υβριδικές μορφές, έχοντας ως ζητούμενο τη δημιουργία οπτικών ψευδαισθήσεων. 337 Η ιδέα ενός διαπεραστικού υλικού που λειτουργεί επί σκηνής ως ένα πέρασμα ανάμεσα σε δύο κόσμους, φαίνεται να επανέρχεται και σε αυτό το έργο. Τον ρόλο που κατείχε στη Νεκρή Φύση ο τοίχος που αποσαρθρώνεται, εδώ τον λαμβάνει μία λεπτή λωρίδα γης, από όπου θα βγουν και θα μπουν τα σώματα των ερμηνευτών, ενώ ταυτόχρονα η ίδια η επιφάνεια μετασχηματίζεται ακατάπαυστα καθ όλη τη διάρκεια του έργου. Μέσα στην άδεια σκηνή έχει στηθεί ένα επικλινές δάπεδο, αποτελούμενο από γκριζόμαυρες πλάκες (κόντρα πλακέ ή λινόλεουμ) που επικαλύπτονται και δεσπόζουν σε ολόκληρο το εμβαδόν της σκηνής. Η δημιουργία αυτού του αφαιρετικού σκηνικού μπορεί να παρομοιαστεί είτε με ένα σεληνιακό τοπίο, είτε με νεκροταφείο ή έναν χώρο αρχαιολογικών ανασκαφών. Τάφοι, χαρακώματα, λάκκοι ανοίγουν από το έδαφος και κάτω από τα πόδια των ερμηνευτών, καθώς οι ίδιοι επιδίδονται σε «μια αρχαιολογική έρευνα», ενώ κάθε τόσο, χάνονται μέσα σε αυτό (Εικόνα 85). 338 Ειδικότερα, μέσα από τη γη ανασύρονται λευκές πέτρες, χώμα, ρίζες, 336 Συνέντευξη του σκηνοθέτη στον Θοδωρή Αντωνόπουλο, «Ο αδάμαστος Δημήτρης Παπαϊωάννου, το νέο έργο του, η νέα του ζωή», LIFO, 17 Μαΐου 2017 [ (13/04/2018)]. 337 Ζωή Τόλη, «The great tamer», Enetpress, 30 Μάϊου 2017 [ (13/04/2018)]. 338 Rosita Boisseau, «La descente aux enfers de Dimitris Papaioannou», Le Monde, 21 Ιουλίου 2017 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site 162

164 σώματα ακέραια και τεμαχισμένα, δημιουργώντας εικόνες οικίες από προηγούμενα έργα του σκηνοθέτη, ωστόσο εδώ το ζητούμενο είναι διαφορετικό. «Πρόκειται για σκάψιμο και ενταφιασμό», όπως δήλωσε ο ίδιος, «Για να αποκαλυφθούν ξανά στη συνέχεια. Είναι ζήτημα ταυτότητας, παρελθόντος, κληρονομιάς και εσωτερικότητας». 339 Εικόνα 85 Μεγάλος Δαμαστής, 2017 Κατά τη διάρκεια του έργου οι ερμηνευτές ανασηκώνουν τις πλάκες, τις ορθώνουν σαν τοίχους και τις στοιβάζουν όλες μαζί, ενώ άλλες φορές τις λυγίζουν, κάνοντάς τες να μοιάζουν με πανιά από καράβια στη θάλασσα ή και με κύματα. Ακόμη, οι πλάκες αυτές από την κάτω πλευρά είναι στο χρώμα του ξύλου, ώστε όταν τις αναποδογυρίζουν οι ερμηνευτές, δημιουργούνται ανοιχτόχρωμα ταμπλό που διακρίνονται έντονα στον κατά τα άλλα μαύρο χώρο του σκηνικού (Εικόνα 86). Πρόκειται για ένα σκηνικό τέχνασμα που φανερώνει και εδώ την ανάγκη του σκηνοθέτη να οριοθετεί τα σώματα των ερμηνευτών μέσα στον χώρο σε σχέση με ποικίλα ταμπλό. [ _TAMER-Rosita-Boisseau-Le-Monde-GR pdf (15/04/2018)]. 339 Mireille Davidovici, «The great tamer», Theatre du blog, 19 Ιουλίου 2017 [ (15/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ TAMER-Mireille-Davidovici-Theatre-du-blog-GR pdf (15/04/2018)]. 163

165 Εικόνα 86 Μεγάλος Δαμαστής, 2017 Ολόκληρο το έργο είναι βασισμένο στη χρωματική αντίθεση του μαύρου-άσπρου. Οι ερμηνευτές εμφανίζονται είτε με μαύρα κοστούμια, είτε γυμνοί, με στόχο να επιτευχθεί η οφθαλμαπάτη που επιζητεί ο σκηνοθέτης και προβάλλοντας επί σκηνής μονάχα το επιθυμητό. Σε αυτό το έργο, επίσης, γυμνά μέλη διαφορετικών σωμάτων ενώνονται για να σχηματίσουν νέες παράδοξες μορφές που κινούνται ανορθόδοξα στον χώρο, με τη διαφορά ότι εδώ ο σκηνοθέτης μπλέκει τα δύο φύλα, πειραματιζόμενος με το ανδρόγυνο. 340 Αν σε προηγούμενες δουλειές εντοπίστηκαν πιθανές αναφορές -συνειδητές ή ασυνείδητες- σε γνωστούς πίνακες καλλιτεχνών, το συγκεκριμένο έργο μοιάζει με ένα κολλάζ εικόνων εμπνευσμένων από την ιστορία της τέχνης. Ο σκηνοθέτης αντλεί εικόνες περισσότερο ή λιγότερο γνωστές στο κοινό σε μια προσπάθεια να επικοινωνήσει με τους θεατές, καθώς -εφόσον απουσιάζει ο λόγος, τις θεωρεί ως ένα κοινά διαθέσιμο μέσο για να αφηγηθεί μια ιστορία, σαν «ανοιχτό βιβλίο». 341 Ειδικότερα, κάνει αναφορά σε μια πλειάδα σημαντικών ζωγράφων (Μποτιτσέλι, 340 Σύμφωνα με δήλωση του σκηνοθέτη: «Είναι προφανές ότι η ρευστότητα των φύλων είναι επίσης μέσα στην πορεία της ανακάλυψης αυτής ακριβώς της πολύπλοκης και πολυδύναμης ανθρώπινης φύσης [ ]. Αυτό το παιδί που μόλις τώρα μαθαίνει να βηματίζει, το είδος μας δηλαδή, αναγκάζεται να αναπροσδιορίσει τους αρχικούς του μύθους, ανάμεσα σε αυτούς και το ζήτημα του φύλου. Οπότε υπάρχουν και τέτοιες αναφορές, γιατί είναι μέσα στον προβληματισμό μας και από τα πράγματα που αβίαστα βγαίνουν μέσα στο εργαστήριο, όχι ως δήλωση αλλά λόγω της γοητείας που εκπέμπουν». Αντωνόπουλος, «Ο αδάμαστος Δημήτρης», ό.π. 341 Anne Diatkine, «The Great Tamer Paysages Souterrains», Libération, 23 Ιουλίου 2017 [ (13/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official Site [ TAMER-Anne-Diatkine-Liberation_GR pdf (14/04/2018)]. 164

166 Ραφαήλ, Μαντένια, Νταλί, Ρέμπραντ κ.α.), σε διάφορες εκφάνσεις της τέχνης (κλασική, σουρεαλιστική, επιστημονική φαντασία) και σε ποικίλες μορφές της (ζωγραφική, θέατρο, τσίρκο), παρουσιασμένες, ωστόσο, μέσα από την προσωπική του αισθητική, καθώς και με ένα ιδιόμορφο χιούμορ. Από την αναπαράσταση διάσημων έργων ζωγραφικής ξεχώρισαν ιδιαίτερα, Το μάθημα ανατομίας του Δρ. Τούλπ (1632) του Ρέμπραντ, η Γέννηση της Αφροδίτης (περ. 1484) του Μποτιτσέλι, καθώς και οι Σταχομαζώχτρες (1857) του Φρανσουά Μιλλέ. Η αναφορά στο πρώτο έργο γίνεται προφανής, με τους ερμηνευτές ντυμένους με μαύρα ρούχα και λευκά κολάρα της εποχής (Εικόνα 87). Έχοντας συγκεντρωθεί Εικόνα 87 Μεγάλος Δαμαστής, 2017 γύρω από το γυμνό σώμα ενός άντρα που βρίσκεται πάνω σε ένα τραπέζι, ξεκινάει το μάθημα ανατομίας, το οποίο όμως καταλήγει σε ανθρωποφαγικό δείπνο. Σε άλλη σκηνή ένας γυμνός άντρας εμφανίζεται ως αναδυόμενη Αφροδίτη, να λικνίζεται στο ελαφρό φύσημα τριών γυναικών που τον πλαισιώνουν, αναπαριστώντας τις υπόλοιπες τρεις μορφές στον εν λόγω πίνακα (Ζέφυρος, Αύρα και μία από τις Ώρες). Ακόμη, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι τα φορέματα αυτών των γυναικών είναι από χαρτί, ένα ευτελές υλικό που προσδίδει σε αυτά την πτυχολογία των χιτώνων όπως τους ζωγράφιζε ο Θεοτοκόπουλος στους πίνακες του. (Εικόνα 88). 342 Τέλος, σε μία άλλη σκηνή, πλήθος από στάχυα θα πετάξουν μέσα στον σκηνικό χώρο -σαν βέλη- και θα καρφωθούν πάνω στις πλάκες του σκηνικού, μετατρέποντάς το σε χωράφι από στάρι (Εικόνα 89). Στη συνέχεια οι ερμηνευτές θα τα μαζέψουν, ζωντανεύοντας επί σκηνής τον πίνακα του Μιλλέ. 342 Όπως δήλωσε ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του: «Στον Μεγάλο Δαμαστή συναντήθηκα Μαντένια, τον Ρέμπραντ αλλά κυρίως με τον Θεοτοκόπουλο: από τον ελαφρύ κυματισμό των σωμάτων του, την πτυχολογία των έργων του και τη συμπύκνωση που επιχειρεί εκεί της μεγάλης ιστορίας του κόσμου που ονομάζεται άνθρωπος». Αντωνόπουλος, «Ο αδάμαστος Δημήτρης», ό.π. 165

167 Εικόνα 88 Μεγάλος Δαμαστής, 2017 Εικόνα 89 Μεγάλος Δαμαστής, 2017 Ανάμεσα στις ποικίλες αναγνωρίσιμες μορφές που εμφανίζονται, διακρίνονται επίσης, η Θεά Δήμητρα, ο Άτλας, ο Νάρκισσος να θαυμάζει τη μορφή του στο νερό, ένας Κένταυρος, ο Χριστός Νεκρός του Α. Μαντένια, καθώς επίσης και ένας αστροναύτης που βαδίζει ασθμαίνοντας στη σκηνή (σαφής αναφορά στην ταινία του Στάνλεϊ Κιούμπρικ 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος). Ο τελευταίος θα ξεθάψει ένα γυμνό ανδρικό σώμα από το έδαφος και θα το κρατήσει στην αγκαλιά του, ενώ μόλις αφαιρέσει το σκάφανδρό του αποκαλύπτεται πως είναι γυναίκα, μετατρέποντας την εικόνα σε μια παράδοξη Πιετά (Εικόνα 90). 166

168 Εικόνα 90 Μεγάλος Δαμαστής, 2017 Ακόμη, και σε αυτό το έργο (όπως και στη Νεκρή Φύση) οι ερμηνευτές αναμετρώνται με τη βαρύτητα των υλικών, αλλά και του ίδιου του σώματός τους. Αυτό εντοπίζεται στις σκηνές όπου προσπαθούν να ισορροπήσουν πάνω σε ξυλοπόδαρα ή σε μια υδρόγειο σφαίρα, καθώς επίσης στη σκηνή όπου -σε μια στιγμή τρέλας- θα πετάξουν πιασμένοι σε σχοινιά. Επιπλέον, το παραπάνω εντοπίζεται και στη σκηνή με τον αστροναύτη, ο οποίος μέσα από την αργή κίνησή του μοιάζει να αιωρείται πάνω από το έδαφος. Τέλος, χαρακτηριστική είναι η εικόνα όπου ένας ερμηνευτής φυσάει προς τα πάνω ένα κομμάτι χαρτί, μη αφήνοντάς το να πέσει στο πάτωμα, με αποτέλεσμα να ίπταται για αρκετή ώρα πάνω από το κεφάλι του. Κατά το μεγαλύτερο μέρος των παραπάνω σκηνών, ένα ανοιχτό βιβλίο με μερικά φρούτα βρίσκεται τοποθετημένο στο μπροστινό μέρος της σκηνής. 343 Στο τέλος του έργου, το βιβλίο θα φωτισθεί και πάνω του θα σκορπιστούν θραύσματα ενός λειψάνου που ανασύρθηκαν από το έδαφος (Εικόνα 91). Με την παραπάνω εικόνα ο σκηνοθέτης κάνει μία ακόμα αναφορά στην Ευρωπαϊκή ζωγραφική και ειδικότερα στην παράδοση των Vanitas, ως μια διαρκής υπενθύμιση της ματαιότητας και της προσωρινότητας του υλικού κόσμου (Memento Mori) Το βιβλίο περιέχει τα κατασκευαστικά σχέδια του Ντα Βίντσι και εντάσσεται στην προσπάθεια κατανόησης του κόσμου. Στο ίδιο. 344 Vanitas ονομάζονται οι νεκρές φύσεις που περιλαμβάνουν σύμβολα θνητότητας (όπως ένα κρανίο), καθώς επίσης και μουσικά όργανα, βιβλία, επιστημονικά όργανα και σύμβολα γνώσης, για 167

169 Εικόνα 91 Vanitas, Μεγάλος Δαμαστής, 2017 Η παράσταση ταξίδεψε ανά τον κόσμο και παρουσιάστηκε σε πολλά σημαντικά φεστιβάλ του εξωτερικού. Οι κριτικοί έγραψαν εγκωμιαστικά σχόλια για το έργο χαρακτηρίζοντάς το ως «υπερρεαλιστικό αριστούργημα», 345 ως «ένα σπάνιο και μοναδικό διαμάντι, φτιαγμένο για τη σκηνή», ενώ για τον ίδιο γράφτηκε ότι θα μπορούσε να θεωρηθεί ως Πίνα Μπάους της σύγχρονης Ελλάδας. 346 Στα αρνητικά σχόλια συμπεριλαμβάνονται παρατηρήσεις σχετικά με την εναλλαγή των σκηνικών η οποία, ορισμένες φορές, φάνηκε να στερούνταν ευέλικτης ροής, 347 καθώς και με το γεγονός ότι δημιουργήθηκε η αίσθηση ότι η παράσταση να θυμίσουν τη ματαιοδοξία των κοσμικών απολαύσεων. Βλ. Kristine Koozin, The Vanitas Still Life of Harmen Steenwyck ( ): Metaphoric Realism, Edwin Mellen Press, Νέα Υόρκη 1990, σ.iii-vii. 345 Manuela Barbato, «Dimitris Papaioannou e la Grecia. Al Napoli Teatro Festival», Artribune, 10 Ιουλίου 2017 [ (21/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official-Site [ TAMER-Manuela-Barbato-Artribune-GR pdf (21/04/2018)]. 346 Jean Hostache, «The Great Tamer, de Dimitris Papaioannou, á la FabricA, Festival d Avignon In», Un Fauteuil Pour l'orchestre, 23 Ιουλίου 2017 [ (21/04/2018)]. Διαθέσιμο μεταφρασμένο στο: Δημήτρης Παπαϊωάννου-Official-Site [ TAMER-Jean-Hostache-Un-Fauteuil-Pour-l-Orchestre-GR pdf (21/04/2018)]. 347 Boisseau, «La descente aux enfers», ό.π. 168

170 εξαντλούνταν στο εύρημα της αρχικής ιδέας και στην απόκοσμη ατμόσφαιρα που ανέδυε ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕ ΤΟ ΧΟΡΟΘΕΑΤΡΟ ΠΙΝΑ ΜΠΑΟΥΣ ΤΟΥ ΒΟΥΠΕΡΤΑΛ, 2018 Τον τελευταίο χρόνο, μετά την πρεμιέρα του Μεγάλου Δαμαστή, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου δουλεύει πάνω σε ένα νέο έργο το οποίο δεν έχει παρουσιαστεί ακόμη. Πρόκειται για μια παράσταση που του ζητήθηκε να δημιουργήσει για το Χοροθέατρο της Πίνα Μπάους στο Βούπερταλ της Γερμανίας και θα κάνει πρεμιέρα στις 12 Μαΐου του Το γεγονός λαμβάνει ξεχωριστή σημασία τόσο για τον ίδιο όσο και για το Χοροθέατρο του Βούπερταλ. Αυτό συμβαίνει καθώς είναι η πρώτη φορά που ο σκηνοθέτης θα δημιουργήσει ένα έργο για μια άλλη ομάδα και η πρώτη φορά, μετά τον θάνατο της χορογράφου, που ο θίασος επιχειρεί τη δημιουργία ενός νέου ολοκληρωμένου έργου. 349 Μέσα από την αναγνώριση που απέκτησε η δουλειά του σκηνοθέτη τα τελευταία χρόνια, οι προτάσεις για συνεργασίες με άλλες ομάδες ήταν πολλές. Ωστόσο ήταν κάτι που ο ίδιος είχε αποφασίσει ότι δεν επρόκειτο να κάνει. Όταν όμως η νέα καλλιτεχνική διευθύντρια της ομάδας του Βούπερταλ, Αντόλφε Μπάιντερ (Adolphe Binder), του έκανε την πρόταση για τον συγκεκριμένο θίασο, δεν μπόρεσε να αρνηθεί. Αναλογιζόμενοι τον θαυμασμό που έχει ο ίδιος για το έργο της Μπάους και την κληρονομιά που φέρει ο θίασος της, μπορεί να διαπιστωθεί η βαρύτητα μιας τέτοια ανάληψης. Όπως δήλωσε ο Παπαϊωάννου σε συνέντευξή του: «όσο κι αν 348 Μαρία Κρίου, «ο Δημήτρης Παπαϊωάννου μας γοήτευσε αλλά δεν μας συγκίνησε», Αθηνόραμα, 27 Μαΐου [ ugkinise html (21/04/2018)]. 349 Γιώργος Μυλωνάς, «Δημήτρης Παπαϊωάννου: Καλό έργο χωρίς ιεροσυλίες, τόλμη και ανατροπές δεν γίνεται», HuffPost Greece, 17 Σεπτεμβρίου 2017 [ (25/04/2018)]. 169

171 φοβάμαι, δε θα μπορούσα να συμφιλιωθώ με τον εαυτό μου αν αρνιόμουν μια τέτοια πρόκληση». 350 Οι πληροφορίες που έχουν δοθεί στη δημοσιότητα για το συγκεκριμένο έργο είναι ακόμη πολύ περιορισμένες. Εκτός από αυτές που αναφέρθηκαν παραπάνω και ενός προσωρινού τίτλου του έργου (New Peace I), δημοσιεύτηκαν επίσης μερικές φωτογραφίες από το σεμινάριο του Παπαϊωάννου με την ομάδα. Ακόμη, σε μια από τις πρώτες του συνεντεύξεις μετά την ανακοίνωση της εν λόγω συνεργασίας, δήλωσε ότι δεν γνώριζε ακόμη τι ακριβώς επρόκειτο να δημιουργήσει. Συγκεκριμένα δήλωσε: «προς το παρόν συγκεντρώνουμε θραύσματα. Εγώ ξεκινάω πάντα από υλικά όπως το νερό, η σκόνη ξεκινάω με το χάος και από εκεί δημιουργώ». 351 Η παραπάνω δήλωση μαρτυρά τον τρόπο δουλειάς του σκηνοθέτη τα τελευταία χρόνια, που διαφοροποιείται από αυτόν των πρώτων του παραστάσεων, ενώ παράλληλα αποδεικνύει για ακόμα μία φορά την προτίμησή του στην εμφάνιση επί σκηνής στοιχείων της φύσης. Ακόμη, από τις φωτογραφίες επιβεβαιώνεται η συνέχεια της πορείας του, όσον αφορά τη χρήση ευτελών υλικών και τη συμβολική σημασία που μπορεί να τους προσδώσει. Σε αυτές εμφανίζονται οι ερμηνευτές να πειραματίζονται με καθημερινά υλικά, τα οποία μέσα από τον μετασχηματισμό τους δημιουργούν διαφορετικές και σουρεαλιστικές εικόνες. Πιο συγκεκριμένα, ένας ερμηνευτής εμφανίζεται στηριγμένος πάνω σε χάρτινα μακριά ρολά που φαίνεται να αποτελούν προέκταση των ποδιών του, ενώ μια άλλη γυναίκα αποκρύπτει τα μέλη της μέσα σε λευκές χάρτινες φυσούνες (Εικόνα 92). Ακόμη, οι ερμηνευτές πειραματίζονται με ξύλινες λεπτές ράβδους, λάστιχα, υλικά πακεταρίσματος, καθώς και μικρά ξυλάκια παγωτού (Εικόνα 93). Η συγκεκριμένη συνεργασία αποδεικνύει τη μεγάλη αναγνώριση που απέκτησε το έργο του Παπαϊωάννου τα τελευταία χρόνια, καθώς και τη συγγένειά του με το 350 Στο ίδιο. 351 Όπως παρατίθεται στο: Protagon Team, «Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου ως διάδοχος της Πίνα Μπάους στο Βούπερταλ», Protagon, 18 Δεκεμβρίου 2017 [ (25/04/2018)]. 170

172 Χοροθέατρο της Πίνας Μπάους. Τέλος, ο σκηνοθέτης αναλογιζόμενος την πορεία που ακολούθησε δήλωσε σχετικά: Είμαι έκπληκτος που η ζωή με οδήγησε εδώ. Και πολύ συγκινημένος. Είναι τιμή μου να δημιουργήσω σε συνεργασία με καλλιτέχνες που με συγκλόνισαν όταν ήμουν μόλις είκοσι χρονών. Καλλιτέχνες που από τότε παρακολουθώ πιστά ερωτευμένος. Η πρώτη μου επαφή μ ένα αριστούργημα στο θέατρο ήταν με την Πίνα Μπάους. Η ζωή μου άλλαξε για πάντα. Είμαι ευγνώμων για την εμπιστοσύνη και θα δώσω τον καλύτερο μου εαυτό για ν ανταποκριθώ στην πρόκληση. 352 Εικόνα 92 Σεμινάριο του Παπαϊωάννου με την Ομάδα Πίνα Μπάους του Βούπερταλ, Δημήτρης Παπαϊωάννου- Official Site [ 2515ae654dbdb0972cd30cdcb9db099d/tmpl-component (25/04/2018)]. 171

173 Εικόνα 93 Σεμινάριο του Παπαϊωάννου με την Ομάδα Πίνα Μπάους του Βούπερταλ,