Hλίας Πετρόπουλος. Oμιλείτε την Kαλιαρντήν; Φίλιπ Ροθ: Τέχνη και ιδεολογία. Ευρωπαϊκή Ένωση και Λιβύη

Transcript

1 Hλίας Πετρόπουλος Oμιλείτε την Kαλιαρντήν; ΔημητρηΣ ΠαΠανικολαου Φίλιπ Ροθ: Τέχνη και ιδεολογία κατερινα ΣΧινα Ευρωπαϊκή Ένωση και Λιβύη Π.κ. ιωακειμιδησ, ΣωτηρηΣ ρουσσοσ Nτοστογιέφσκι Mπολάνιο Σλαβένκα Ντρακούλιτς Πηνελόπη Δέλτα Γουίλιαμ Τ. Βόλμαν Πάουλ Βεράχεν Γ. ΠροκοΠακηΣ Debtocracy: Mια κωμωδία 7 8 >

2 Ομιλείτε την καλιαρντήν; Από τον δημητρη ΠΑΠΑΝΙκΟΛΑΟΥ Από την ανακάλυψη της αντικουλτούρας του περιθωρίου στην αποθέωση του ανδρισμού, κι από τα Ρεμπέτικα και τα Καλιαρντά στο Άγιο Χασισάκι, το έργο του βρήκε τεράστια απήχηση στη μεταδικτατορική Ελλάδα. Ίσως γιατί ο Ηλίας Πετρόπουλος, ως μυθικός λαογράφος εν διωγμώ και βάρδος της ελληνομαγκιάς, κατάφερε όχι μόνο να πιάσει τον σφυγμό του Νεοέλληνα, αλλά και να κολακεύσει τα βαθύτερα απωθημένα του. Το καλοκαίρι του 1968, κι ενώ έχει εκδώσει την πρώτη μορφή της ανθολογίας Ρεμπέτικα Τραγούδια, ο Ηλίας Πετρόπουλος αποφασίζει να καταγράψει τα Καλιαρντά, «το γλωσσικόν ιδίωμα των κιναίδων», ή άλλως «τη γλώσσα των ομοφυλοφίλων». Και πέφτει με τα μούτρα στη δουλειά. Έναν χρόνο μετά, αφού πρώτα εντοπίσει «τα στέκια που συχνάζουν οι αδερφές», και κάνοντας «κάθε νύχτα, ιεροκρυφίως, μια μικρή εκστρατεία», μαζεύει περίπου λέξεις. Όμως κάπου εκεί η έρευνα σκαλώνει. Τι κάνει λοιπόν ο ερευνητής, λαογράφος, αντισυμβατικός συγγραφέας, που, όπως θα υπονοείται έκτοτε σε όλα του τα βιβλία, δεν ορρωδεί προ ουδενός, ή, στην απλή νεοελληνική, δεν κωλώνει με τίποτα; Βάζοντας στην τσέπη ένα λεπτομερέστατο σημείωμα/διάγραμμα των χώρων όπου σύχναζαν οι ομοφυλόφιλοι, και το οποίο είχε σχεδιάσει, ξεκινάει και πηγαίνει να βρει βοήθεια στο τμήμα Ηθών της Γενικής Ασφαλείας. Όταν πια έψαυσα τα όρια της έρευνάς μου, βάζοντας στην τσέπη μου το σημείωμα/διάγραμμα [με τις λεπτομέρειες για όλους τους χώρους στους οποίους σύχναζαν ομοφυλόφιλοι], επισκέφθηκα στην γενική Ασφάλεια τον διοικητή του Τμήματος Ηθών. Τότε διοικητής του Τμήματος Ηθών ήτο ο αστυνόμος Γεώργιος Ντζουμάνης. Είχε πια ξεσπάσει το σκάνδαλο με τα Ρεμπέτικα τραγούδια. ωστόσο, ο αστυνόμος Ντζουμάνης υπήρξε μαζί μου εξαιρετικώς ευγενής, αλλά και εξαιρετικώς φειδωλός. Του εζήτησα να βοηθήσει την εργασία μου. Ο άξων των απαντήσεών του ήτο: δεν υπάρχουν ομοφυλόφιλοι στην Ελλάδα> κάτι λίγοι κίναιδοι, που γύριζαν στους δρόμους, έχουν νοικοκυρευτεί και δουλεύουν ως υπηρέτες πορνών> καλά θα κάνετε, κύριε Πετρόπουλε, να μη γράφετε τέτοια βιβλία, διότι φέρνετε εις δύσκολον θέσιν την εθνικήν κυβέρνησιν. Ας μη το ξεχνάμε είμαστε στα (σ. 207) Ακριβώς. Είμαστε στα 1968, με χούντα στο απόγειο, και ο Πετρόπουλος πηγαίνει, σχεδιάγραμμα στην τσέπη και πληροφορίες έτοιμες για φιλική ανταλλαγή («του εζήτησα να βοηθήσει στην εργασία μου»), στα κτίρια της Γενικής Ασφαλείας. Το ότι ο ίδιος βρίσκεται και θα συνεχίσει να βρίσκεται επαπειλούμενος από το καθεστώς, λόγω ιδεολογίας και λόγω των βιβλίων που βγάζει, δεν φαίνεται να τον πτοεί. Κι ούτε πάλι φαίνεται να τον προβληματίζει ο κίνδυνος «η εργασία του», εκτός από ρηξικέλευθη περιγραφή του περιθωρίου, να γίνει τελικά και μέσο καταγραφής και επιτήρησής του, με τη μεταφορική ή ακόμα και την κυριολεκτική έννοια. Δεν μοιάζει μάλιστα καν να περνά από το μυαλό του η ειρωνεία αυτής της αφήγησης (η οποία εντάσσεται ως επίμετρο στο βιβλίο Καλιαρντά από το 1980 και εξής): ο Πετρόπουλος φαίνεται αντίθετα κάτι να μοιράζεται εδώ με τους αστυνομικούς του Τμήματος Ηθών. Κάτι δένει τ αγόρια μεταξύ τους, αστυνόμους, χωροφύλακες και φερέλπιδες λαογράφους κάτι ικανό να παραμερίσει τις ιδεολογικές τους διαφορές και να τους κάνει να βοηθήσουν ο ένας τον άλλον. Ίσως γι αυτό άλλωστε μοιάζει τόσο λογική η συνέχεια της περιγραφής: μετά την πρώτη ψυχρολουσία, και καθώς ο συγγραφέας αποχωρεί από το κτίριο της Ασφάλειας, ένας άλλος χωροφύλακας σιωπηρά παρών στην πρώτη σκηνή τον σταματά και του προσφέρει τη συνδρομή του: «o αρχιφύλακας αυτός με σταμάτησε και μου έδωσε κάμποσες σπουδαίες πληροφορίες γύρω από τα στέκια των κιναίδων». Κι έτσι κάπως, καταλήγει ο Πετρόπουλος, «σιγά-σιγά, με αλεπουδιές, με καραγκιοζιλίκια, με λύσσα, χώθηκα στην κατάκλειστη κάστα των πούστηδων». Θυμάμαι να διαβάζω αυτό το παράθεμα στα 18 μου και θυμάμαι να μένω άφωνος: εντυπωσιασμένος και ταυτόχρονα εξοργισμένος. Πρόκειται για ένα μείγμα συναισθημάτων που διατηρείται άλλωστε αυτούσιο κάθε φορά που ανοίγω ένα βιβλίο του μακράν δημοφιλέστερου λαογραφικού συγγραφέα της νεότερης Ελλάδας. Ο Ηλίας Πετρόπουλος και το έργο του χρωστούν το μύθο τους κυρίως σ αυτήν τη διάθεσή του να διεισδύει να μπαίνει στα άδυτα και να περιγράφει/καταγράφει, συνδυασμένη με τη διάθεση να λέει όσα δεν λέγονται, τα αποσιωπημένα και τα άρρητα. Πρόκειται για δίκαιο θαυμασμό. Βιβλία όπως Το Άγιο Χασισάκι, το Υπόκοσμος και Καραγκιόζης και το Εγχειρίδιον του Καλού Κλέφτη, χρωστάνε σε αυτήν ακριβώς την ερευνητική και αφηγηματική τόλμη μέρος από την τεράστια επιρροή και συνεχιζόμενη απήχησή τους. Σε αυτόν ακριβώς τον θαυμασμό βασίζεται και η αναγνώριση του Πετρόπουλου ως μορφή συμβολική για έναν γενικότερο αντισυστημικό χώρο αυτήν άλλωστε την εικόνα υποστηρίζει και το ντοκιμαντέρ Υπόγειος Κόσμος που μπορεί κανείς εύκολα να βρει στο Ίντερνετ. Eνώ όμως τόσο πολύ θαυμάζουμε το έργο του Πετρόπουλου ως μια συνεχή αντικαθεστωτική χειρονομία, μια καταγραφή του περιθωρίου και της υποκουλτούρας που δεν γνώριζε όρια και εξουσίες, καλό θα είναι να ξαναδούμε τις πλευρές εκείνες στις οποίες το ίδιο αυτό έργο, θέλοντας ή μη, μεταμορφώνεται σε καταγραφή επιτήρησης ή κολακεία ταυτότητας, μια καθεστωτική δηλαδή κίνηση που τοποθετείται όχι και τόσο μακριά από τις εξουσιαστικές δομές που υποτίθεται ότι κατά σύστημα υπονομεύει. Όσο κι αν φαίνεται και λίγο ιερόσυλο δεδομένου και του άκριτου θαυμασμού για τον Πετρόπουλο αυτή η συζήτηση καλό θα ήταν κάποτε να γίνει. Κι αυτή είναι μια κατάλληλη στιγμή. Για πρώτη φορά τώρα επανεκδίδονται από τις εκδόσεις Νεφέλη τα περισσότερα από τα βιβλία του, κυρίως όσα υπήρξαν μεν για την εποχή τους μυθικά, είχαν όμως βρεθεί εκτός εμπορίου τα τελευταία χρόνια. Μαζί τους και τα Καλιαρντά, επίσης απρόσιτα για κάποια χρόνια, που παραμένουν, μαζί με τα Ρεμπέτικα Τραγούδια, ένα καλό σημείο εκκίνησης. η ανακαλυψη ΤηΣ αντικουλτουρασ Όταν ο Ηλίας Πετρόπουλος εκδίδει τελικά το «Λεξικό της Καλιαρντής» το 1971, αυτό που φέρνει στην επιφάνεια είναι ένα μυστικό ήδη γνωστό. 1 Πολλοί ξέρουν την ύπαρξη ενός κώδικα συνεννόησης 58 the books journal #7 [Μάιος 2011]

3 μεταξύ ομοφυλοφίλων, ελάχιστοι όμως γνωρίζουν τον ίδιο τον κώδικα. Το λεξικό έρχεται να καλύψει αυτό το κενό. Και την ίδια στιγμή κάνει τα Καλιαρντά προσιτά σε όσους άλλους θέλουν να μάθουν. Από κωδική γλώσσα μιας συγκεκριμένης υποκουλτούρας, έναν τρόπο προφορικής συνεννόησης τον οποίο έπρεπε κάποιος ήδη να συμμετέχει σε μια ομάδα συγκεκριμένου περιθωρίου για να τον μάθει ως στοιχείο της παράστασης εαυτού, τα Καλιαρντά μεταμορφώνονται μετά την παρέμβαση Πετρόπουλου σε οιονεί κτήμα μιας κουλτούρας εθνικής. Δεκαετίες αργότερα, από αυτό ακριβώς το λεξικό θα αλιεύσουν άλλωστε δημοσιογραφία, θέατρο και τηλεόραση (από την Μαλβίνα Κάραλη ώς τη γενιά που μεγαλώνει με το 01 του Στάθη Τσαγκαρουσιάνου) εκφράσεις που θα γίνουν παροιμιώδεις. 2 Ο Πετρόπουλος, το 1972, καταγράφει λέξεις και συνώνυμα, προσπαθεί να περιγράψει κάποιες «βασικές αρχές του γλωσσικού ιδιώματος των κιναίδων». Ο τρόπος που χειρίζεται το θέμα, τουλάχιστον στην πρώτη έκδοση, αλλά και τα συμπεράσματά του, δεν βρίσκονται πολύ μακριά από τον τρόπο με τον οποίον εκείνον τον καιρό αρχίζουν να προσεγγίζονται από μελετητές μια σειρά «κρυφές γλώσσες» του αστικού περιθωρίου, συμπεριλαμβανομένων και των Polari, της κωδικής γλώσσας των Βρετανών ομοφυλοφίλων. Οι λέξεις καταγράφονται ως δείγμα μιας κλειστής γλώσσας με αυστηρούς κανόνες, ενός κώδικα του «ανήκειν» που χωρίζει τους εμάς και τους άλλους, αλλά και συχνά υπονομεύει την αστική σοβαροφάνεια και σατιρίζει, ως γλώσσα του υπογείου, όσα συμβαίνουν στον επίσημο, τον πάνω κόσμο. Τα Καλιαρντά, ως ερευνητικό και εκδοτικό εγχείρημα, είναι εντελώς μέσα στο πνεύμα της μακράς εποχής που ονομάζουμε δεκαετία του 60 τόσο στη διεθνή όσο και στην ελληνική εκφορά της, κι αυτό το κάνουν εντελώς σαφές από τις πρώτες τους σελίδες. Ένα τσιτάτο του Μαρκούζε αγαπημένου του Μάη του 68, και ευρύτατα προβεβλημένου τουλάχιστον από το 1970 στην Ελλάδα προβάλλεται άλλωστε ως μότο στην πρώτη σελίδα: «Οι διαστροφές εκφράζουν ανταρσία ενάντια στην υποταγή του σεξουαλισμού κάτω από την τάξη της αναπαραγωγής, και ενάντια στους θεσμούς που εγγυώνται αυτήν την OHλίας Πετρόπουλος σε στιγμή περισυλλογής. τάξη». Η ενασχόληση λοιπόν και η καταγραφή της κουλτούρας μιας σεξουαλικής μειονότητας προτείνεται ως κατά βάση επαναστατική πράξη έστω κι αν την ίδια στιγμή αυτή η καταγραφή γίνεται και λίγο επιφανειακά, έστω κι αν «οι πλανόδιοι κίναιδοι» περιγράφονται συγκαταβατικά ως μια «αδυσώπητη, και συχνά δυσβάσταχτη, πραγματικότητα», και ο μέσος αναγνώστης εξημερώνεται με ασκήσεις ισορροπίας και φράσεις του τύπου: «συνήθως κάθε θηλυπρεπής [ ] μπορεί να είναι και θρασύδειλος, χυδαίος, επίορκος, ψεύτης, φιλάργυρος, μπαμπέσης, φαντασιόπληκτος. Ίσως κάθε κίναιδος να είναι σίχαμα μα ποιος δικαιούται να τον καταδικάσει;» (σ. 9) Βρισκόμαστε άλλωστε, το είπαμε, στον καιρό της χούντας. Και ό,τι μπορεί να ξεβολέψει τη λογική και την αφήγηση του μικροαστού, μπορεί να παρουσιαστεί και ως υπονόμευση του χουντικού καθεστώτος. Λέει ο Πετρόπουλος στην Εισαγωγή των Καλιαρντών: Των μικροαστών το πνεύμα διέβρωσε την πατρίδα. Η φύτρα και η φύση του Έλληνος απέβη ολοκληρωτική. Φασίστριες πρωταρχικές οι μανάδες μας. [ ] Οι συμπατριώτες μου καθεύδουν όταν η χώρα δημοπραττείται. [ ] Η αιτιολογία του γεγονότος της αρχίζει να διαφαίνεται. Δέξου αυτό το γεγονός και ήδη έκανες ένα βήμα. Το αυτάρεσκα συνειρμικό ύφος του συγγραφέα (θα μείνει ανεξίτηλο σε όλα του τα βιβλία), τον προστατεύει εδώ και του επιτρέπει να ενώσει φράσεις ευθέως αντιδικτατορικές όπως αυτές που μόλις αντέγραψα, με κάτι που, στην υπόλοιπη εισαγωγή, μοιάζει σαν μανιφέστο για μια αστική λαογραφία: Με μια σειρά μονογραφιών φιλοδοξώ να αντιστρέψω, εκ διαμέτρου, την φορά της νεοελληνικής λαογραφικής επιστήμης. Η λαογραφία του χωριού απέθανε, και τώρα, κυριαρχεί το άστυ. Εμαράθηκαν τα έθιμα και τα ήθη τα παμπάλαια. Ο αστικός πληθυσμός έγινε φορεύς νέων ηθών, νέων μορφών λαϊκής τέχνης. [ ] Η λέξη υπόκοσμος θεωρείται κακιά λέξη. Αλλά αυτό ουδόλως με κωλύει να προσανατολίζομαι σταθερά στην διαπίστωση πως ο αποκαλούμενος υπόκοσμος, όχι μόνον είναι ο κύριος φορεύς των ελληνικών παραδόσεων, μα και συνεχίζει την δημιουργία νέων παραδόσεων. (σ. 11) Aλέκος Παπαδάτος [Μάιος 2011] #7 the books jοurnal 59

4 Ο Πετρόπουλος που μιλάει εδώ είναι αυτός που έχει ήδη εκδώσει και την ανθολογία Ρεμπέτικα Τραγούδια (1968). Και οι φράσεις αυτές περί αστικής λαογραφίας δείχνουν τι ενώνει τα δυο βιβλία: μπορεί τα Καλιαρντά να τα σπρώχνει εκτός των άλλων και η δυναμική της σεξουαλικής επανάστασης που φέρνουν τα sixties, συμμετέχουν όμως ταυτόχρονα και σε μια γενικότερη στροφή του ενδιαφέροντος προς την υποκουλτούρα και τον λαϊκό πολιτισμό. Αν ο συγγραφέας τους αρχίζει πλέον να προσδιορίζεται, εν έτει 1971, ως αστικός λαογράφος, αυτό συμβαίνει γιατί και τα Καλιαρντά και τα Ρεμπέτικα γεννιούνται στο πλαίσιο μιας ευρύτερης στροφής στο περιθώριο και στις υποκουλτούρες, στο υπόγειο του αστικού κόσμου, τον υπόκοσμο, μια τάση που επίσης εξέφρασε τη δεκαετία του 60 περίπου όσο και η σεξουαλική επανάσταση. Δεν είναι βεβαίως ίδιο πράγμα η επιβεβαίωση του μπουζουκιού στο κέντρο της ελληνικής εθνολαϊκής κουλτούρας από τον Μίκη Θεοδωράκη στις αρχές της δεκαετίας του 60, με την ανθολογία ρεμπέτικων που βγάζει ο Πετρόπουλος το 68, το βιβλίο που διαχρονικά θα θεωρηθεί ως η πλέον σημαντική παρέμβασή του. 3 Μπορεί να ανήκουν στην ίδια ευρύτερη κινητικότητα ανασημασιοδότησης του λαϊκού πολιτισμού, την ίδια στιγμή όμως δείχνουν δυο διαφορετικές φάσεις της. Στην πρώτη φάση, λαϊκός πολιτισμός που δεν έχει ενταχθεί στον πολιτισμικό κανόνα (π.χ. το λαϊκορεμπέτικο τραγούδι), μαζί με κάποιες κρυφές και ίσως αντικανονικές πλευρές του που όμως παρουσιάζονται αποκαθαρμένες (π.χ. η κουλτούρα του τεκέ, η εξύμνηση της παραβατικότητας), εξερευνώνται με στόχο την αναδιαμόρφωση του εθνικού πολιτισμικού χώρου η διάθεση δηλαδή είναι εθνολαϊκή και πολιτισμικά εκκαθαριστική. Καθα - ρίστε-το-μπουζούκι-απ -τουςτεκέδες και κάντε το σύμβολο εθνικό με πολιτικό πρόσημο αυτό είναι ουσιαστικά το σύνθημα της παρέμβασης Θεοδωράκη. Στη δεύτερη φάση όμως σε αυτήν που ανήκει και ο Πετρόπουλος είναι οι κρυφές και αντικανονικές πλευρές του λαϊκού πολιτισμού, οι υποκουλτούρες και το περιθώριο, που γίνονται αντικείμενο της εξερεύνησης, με στόχο την άντληση της αντιστασιακής δυναμικής τους. Πρόκειται για την περίφημη στιγμή της αντικουλτούρας, που έχει συνδεθεί γενικότερα με τα High Sixties, τη δεύτερη δηλαδή περίοδο της δεκαετίας του 60, που ξεκινά κάπου στο καλοκαίρι της αγάπης του 67 και τον Μάη του 68 και τελειώνει στα μέσα της δεκαετίας του 70. Οι περιθωριακές κουλτούρες χρησιμοποιούνται τότε ως χώρος υπερυιοθέτησης και οικείωσης, από καινούριες ομάδες (κυρίως από τους νέους) που θέλουν έτσι να εκφράσουν την αντίθεσή τους στην εξουσία. Η ιχνηλασία της υποκουλτούρας, όσο κι αν κινδυνεύει να καταλήξει χαρτογράφηση που νεκρώνει το αντικείμενό της, δεν παύει να εμπνέει νέες διαδικασίες που θα αντιστρατευθούν τη «μικροαστική» λογική και την εξουσία την οποία αυτή φαίνεται να υποστηρίζει στην Ελλάδα, εποχή χούντας, το ζήτημα αυτό καταλήγει ακόμα πιο κρίσιμο, ιδανική λύση δημιουργικής αντίστασης. Έτσι κάπως πρέπει να κατανοηθεί η στάση του Πετρόπουλου, που βλέπει τα ρεμπέτικα τραγούδια ως μέρος μιας ευρύτερης (και κάπως μυθοποιημένης) Κουλτούρας του Ρεμπέτικου, περιγράφοντας πίσω από αυτά, με έναν σχετικό ρομαντισμό, μια ολόκληρη στάση ζωής. Έτσι εξηγείται και η επιμονή του στη συλλογή υλικού που να αναδεικνύει τη ζωή των Ρεμπετών, και η έκθεση αυτού του υλικού, ήδη από το 1968, στο Χίλτον στις φωτογραφίες που μαζεύει ο Πετρόπουλος και βάζει στο τέλος του βιβλίου του, εκτός από τις αναμενόμενες, οι τραγουδιστές, το πάλκο, τα μπουζούκια κλπ., βλέπει κανείς λεπτομέρειες μια κάρτα, ένα παπούτσι, ένα φέρετρο που στόχο έχουν να δώσουν την αίσθηση ότι περιγράφεται ένας ολόκληρος τρόπος ζωής, ένας ολόκληρος κόσμος. Μπορεί λοιπόν η δεκαετία του 60 για την Ελλάδα να ξεκινά κάπου στο «βάλτε στο μπουζούκι Επιτάφιο να καθαρίσει απ τους τεκέδες», καταλήγει όμως στο «ο πατέρας μου ο Μπάτης [ ] έζησε πενήντα χρόνια σ ένα κατώι μυστικό. [...] Σήκω ψυχή μου δώσε ρεύμα, βάλε στα ρούχα σου φωτιά» (απ το «ζεϊμπέκικο» του Σαββόπουλου). Από την εθνική συγκρότηση νεολαϊκής κουλτούρας, έχουμε τώρα περάσει στη δυναμική μυθική αφήγηση της υποκουλτούρας με στόχο τη συγκρότηση μιας νεανικής αντικουλτούρας. Η στιγμή είναι καταλυτική και ο Πετρόπουλος βρίσκεται στο κέντρο της. Σε αυτήν ακριβώς την καταλυτική στιγμή εντάσσονται και τα Καλιαρντά, όσο κι αν αυτή η πλευρά τους δεν φαίνεται με την πρώτη. Αν τα Ρεμπέτικα (έτσι, τουλάχιστον, όπως τα παρουσίασε ο Πετρόπουλος) ήταν τραγούδια που κατέγραφαν μια αντι-ζωή, ένα κοινωνικό σύστημα κάτω από το αποδεκτό και δεσπόζον κοινωνικό σύστημα, τα Καλιαρντά είναι μια αντι-γλώσσα, που ομοίως καταγράφει μια άλλη κοινωνική ομάδα η οποία ζει (τουλάχιστον ένα μέρος της ζωής της) κάτω από τη δεσπόζουσα κουλτούρα και τα ήθη της. Η καταγραφή της ομοφυλόφιλης κουλτούρας ως υποκουλτούρας με τους δικούς της νόμους, κώδικες, γλώσσα και δομές, παρουσιάζεται μέσα στο πλαίσιο μιας δυναμικής της αμφισβήτησης. Δεν είναι ως εκ τούτου τυχαία και η ενόχληση της επίσημης εξουσίας πρώτα της χουντικής, αλλά και αυτής της πρώτης μεταπολίτευσης από τα βιβλία του Πετρόπουλου. Τα Ρεμπέτικα μηνύονται για προσβολή των ηθών, δικάζονται, βρίσκουν την υποστήριξη μεγάλου μέρους των πνευματικών ανθρώπων, και καταδικάζονται. Ο Πετρόπουλος καταλήγει στη φυλακή. Την ίδια περίπου τύχη θα έχουν και τα Καλιαρντά (στη δίκη τους ως μάρτυρες υπερασπίσεως καταθέτουν μεταξύ άλλων ο Γ.Π. Σαββίδης ο Στέφανος Κουμανούδης, ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ο Γιάννης Μαρκόπουλος). Πολλά από τα βιβλία του έκτοτε θα βασίζονται πλέον και σε «όσα έμαθε» ο συγγραφέας από τους συγκρατούμενούς του στη φυλακή. Για να αποφύγει μια ακόμα καταδίκη, το 1974 ο Πετρόπουλος θα μετοικήσει στο Παρίσι αποφεύγοντας, σύμφωνα τουλάχιστον με τη δική του αφήγηση, μια ακόμα φυλάκιση, αλλά και κεφαλαιοποιώντας, μια και καλή και για πάντα, ότι βρίσκεται εκεί διωκόμενος και ότι, από το Παρίσι, θα γράφει αδέσμευτος. Ο έλεγχος της εξουσίας, η αποφυγή του, η ιδέα του λαογράφου εν διωγμώ, θα γίνει έκτοτε αναπόσπαστο κομμάτι όχι μόνο της υποδοχής αλλά και του ίδιου του έργου του. ΝοΣΤαΛΓΩΝΤαΣ Το ΠΕΡιΘΩΡιο Προς το τέλος της μακράς δεκαετίας του 60, ο Πετρόπουλος συλλαμβάνει λοιπόν ακριβώς τη στιγμή της αναδιαμόρφωσης του ενδιαφέροντος για τον λαϊκό πολιτισμό και την αναγκαιότητα για αντικουλτούρα μια τάση που, επαναλαμβάνω, τον ξεπερνάει, δεν την εφευρίσκει αυτός ούτε περιορίζεται μόνο στην Ελλάδα. Παράλληλα συνειδητοποιεί ότι η μελέτη του περιθωρίου και του υποκόσμου μπορεί να αναδείξει σημαντικά στοιχεία για το πώς οι άνθρωποι συναλλάσσονται με τις εξουσιαστικές δομές που τους καταπιέζουν. Στο βαθμό που εστιάζει στη δύναμη κάθε μειονοτικής κουλτούρας να αμφισβητεί την επίσημη αφήγηση της ταυτότητας κατ αρχήν στο επίπεδο της γλώσσας και του συμβόλου (στα Ρεμπέτικα, στα Καλιαρντά, στην πολύτιμη καταγραφή της κουλτούρας Της Φυλακής), ο Πετρόπουλος βρίσκεται εντελώς στο μήκος κύματος που εκείνη την εποχή παράλληλα αναπτύσσεται στον αγγλοσαξονικό κόσμο παίρνοντας το όνομα Cultural Studies. Στο βαθμό που ασχολείται με τον τρόπο που οι εξουσίες παράγουν τελικά διά της βίας και του ελέγχου τις υποκουλτούρες (όπως τα ρεμπέτικα, ή την κουλτούρα της φυλακής), ο Πετρόπουλος πιάνει με τις κεραίες του τους ήχους μιας εποχής, τον τόνο στην οποία θα δώσει ο Μισέλ Φουκώ. Και στο βαθμό που συνειδητοποιεί την ανάγκη να δει κάτω από τον επίσημο λόγο της καταγραφής και να ακούσει τον βόμβο της καθημερινότητας κάτω από τον επίσημο λόγο της εξουσίας, ο Πετρόπουλος δεν βρίσκεται πολύ μακριά από αυτό που αποφασίζει, από το 70 και εξής, να κάνει ο Μισέλ ντε Σερτώ (Michel DeCerteau) στη Γαλλία. Σε αντίθεση όμως με όλους τους παραπάνω, η κριτική του Πετρόπουλου δεν εξελίσσεται: δεν τον ενδιαφέρει (όπως τα Cultural Studies) η θεωρία της ιδεολογίας και η πορεία της σημειολογίας δεν ασχολείται (όπως ο Ντε Σερτώ) με τις καινούριες τάσεις της λαογραφίας και της ιστορίας και αρνείται κάθε είδους αναστοχασμό πάνω στο υλικό που καταγράφει και τις δομές του οποίου σε ένα πρώτο επίπεδο αναλύει. Κάπου εκεί το τραίνο χάνεται. Όταν ο Πετρόπουλος εκδίδει, από τη Γαλλία, το περίφημο Εγχειρίδιον του Καλού Κλέφτη, το 1979, ο Φουκώ έχει ήδη εκδώσει, από το 75, το Surveiller et Punir (Επιτήρηση και Τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής). Ο Πετρόπουλος γράφει βεβαίως ένα σατιρικό ευθυμογράφημα για τον υπόκοσμο, τον τρόπο με τον οποίο η εξουσία τρέφεται 60 the books journal #7 [Μάιος 2011]

5 Aπό το 1974 ο Hλίας Πετρόπουλος έζησε στο Παρίσι. από αυτόν και συμπλέκεται μαζί του, τη φαυλότητα της φυλακής. Όμως το θέλει και βαθιά κριτική του συστήματος, και συνάμα κριτική της κριτικής του. Γράφει στην εισαγωγή: «Στην Γαλία ο Fouceaut [sic] μελετά το θέμα της Τρέλας. Ο Υπόκοσμος δεν είχε αυτή την τύχη. Τα τελευταία χρόνια οι γάλοι [sic] κοινωνιολόγοι αναπτύσσουν μια θεωρία περί Ανθρώπων του Περιθωρίου. Είμαι υποχρεωμένος να αρνηθώ, ολοκληρωτικά, το περιεχόμενον αυτής της ασαφούς θεωρίας» (σσ ). Έτσι, απαξιωτικά, και με μια αναφορά στο παλιότερο και λιγότερο σχετικό βιβλίο του Φουκώ που, αν λάβουμε υπ όψη την ανορθόγραφη αναφορά, ενδεχομένως από κάπου να είχε ακούσει ως όνομα και μάλλον να μην είχε διαβάσει ξεμπερδεύει και ο Πετρόπουλος με την αγωνιώδη συζήτηση που γίνεται εκείνη την εποχή στη Γαλλία και αλλού. Είναι μέρος μιας εποχής με την οποία δεν πολυθέλει να συνδιαλλαγεί θέλει μόνο να την ορίσει τουλάχιστον για την Ελλάδα. Αντίθετα με τη δυναμική που εξελίσσεται εκείνη την εποχή, ο Πετρόπουλος μοιάζει να κάνει κάτι όπου το στυλ υπερβαίνει την ανάλυση του περιθωρίου και τη δυνατότητα να βγάλει κανείς από αυτή συμπεράσματα. Το Εγχειρίδιον του Καλού Κλέφτη μετράει περισσότερο ως χειρονομία, ως αντισυστημική ειρωνεία και ως παράσταση, παρά ως ριζοσπαστική ερευνητική πρόταση, ή έστω κοινωνική κριτική. Το Εγχειρίδιον μοιάζει πολύ λιγότερο στη Γέννηση της Φυλακής του Φουκώ και πολύ περισσότερο στα σατιρικά βιβλία του Μπορίς Βιάν, τα En avant la zizique και Manuel de St.Germain-des-Prés. Σατιρίζει την εξουσία, ενθέτει σχόλια δηκτικά, υπονομεύει την αναλυτική σοβαροφάνεια και δείχνει τα θεμέλια των κοινωνικών θεσμών να είναι σάπια το αποτέλεσμα έχει και κάτι από τη σικ αμφισβήτηση μιας βραδιάς στο παρισινό Rive Gauche. Της δεκαετίας του 50. Μιλάμε όμως για την Ελλάδα του Και το Εγχειρίδιον του καλού κλέφτη, ενώ είναι ο αποκλεισμός μιας δυναμικής (φέρνει δηλαδή ένα στυλ ειρωνικής αμφισβήτησης ως υποκατάστατο μιας συζήτησης που αλλού εξελίσσεται αναλυτικά), στην Ελλάδα χαιρετίζεται ως η ίδια αυτή η δυναμική. Συνδυασμένο με κάποιες δυσκολίες στην αρχή της κυκλοφορίας του, το βιβλίο γίνεται μυθικό, φετιχιστικό υποκατάστατο ουσιαστικά της υποκουλτούρας που περιγράφει. Στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο εκείνη την εποχή κερδίζουν τις πολιτισμικές σπουδές ως ριζοσπαστική αναθεώρηση του εθνοπολιτισμού και της διαδικασίας καταγραφής και αναπαραγωγής της επίσημης κουλτούρας. Στην Ελλάδα κλειδωνόμαστε στη ζούγκλα του μαυροπίνακα με τον Πετρόπουλο ανάμνηση αντιχουντικής ειρωνείας και αντικαθεστωτισμός ως στυλ. Θα ήταν ανόητο, βεβαίως, να κατηγορήσει κανείς τον Πετρόπουλο που δεν έγινε Ντε Σερτώ, Φουκώ, ή θεωρητικός των Cultural Studies. Αυτό που λέω είναι ότι η τρομερή του επιτυχία δείχνει, ήδη από τότε, όχι τη δίψα, αλλά τα συμπλέγματα και τα όρια με τα οποία ένας ελληνικός προοδευτικός λόγος αγκάλιασε την ανάλυση της (αντι)κουλτούρας. Και το πολύ απλό που θέλω επίσης να πω είναι ότι, ειδικά από ένα σημείο και μετά, ο Πετρόπουλος είχε (και έχει) την απήχηση που έχει, όχι γιατί ενοχλεί και υπονομεύει τη σιγουριά του κοινού του, αλλά γιατί αυτήν τη σιγουριά εκπροσωπεί, και αυτήν κολακεύει. Καθώς τα έργα του θα πυκνώνουν σε συχνότητα μετά το 1979, θα γίνονται πιο εντυπωσιακά ως προς τα θέματά τους, το ύφος του ουσιαστικά θα πατεντάρεται και το εκδοτικό του πρόγραμμα θα εμπλουτίζεται με εκδόσεις ιδιαίτερες και ως προς το τυπογραφικό-γραφιστικό τους μέρος, ο Πετρόπουλος θα συνεχίσει ουσιαστικά να στηρίζει ένα τεράστιο μέρος της οργάνωσης των γραπτών του αλλά και της απεύθυνσής τους προς τον κόσμο στην αρχική δυναμική για δημιουργία αντικουλτούρας που είχε χαρακτηρίσει την εποχή Όμως εδώ είναι το πρόβλημα: η εποχή αυτή κάποια στιγμή τελειώνει, και τελειώνει για όλους εκεί στο τέλος της δεκαετίας του 70. Έτσι αυτό που νωρίτερα υπήρξε δυναμική διαδικασία η χρήση δηλαδή της κουλτούρας του περιθωρίου για τη δημιουργία ενός μετωπικού, αντι-κουλτουρικού λόγου, γίνεται πια μια στατική υπενθύμιση αυτής της διαδικασίας περίπου ως νεοφολκλόρ. Ιδίως στη δεκαετία του 80, και καθώς δεν εξελίσσεται θεωρητικά, αυτό που ο Πετρόπουλος πουλάει, και αυτό που ο πολύς ο κόσμος εν πολλοίς αγοράζει, είναι η νοσταλγία της αντικουλτούρας. Όχι η αντικουλτούρα ως δυναμική διαδικασία μεταμόρφωσης και ανασυγκρότησης του πολιτισμικού λόγου, αλλά η νοσταλγία της αντικουλτούρας ως δυναμικής διαδικασίας μιας εποχής που έχει παρέλθει. Ο Πετρόπουλος θυμίζει μονίμως τη στιγμή κατά την οποία το να καταγράψεις (να τραγουδήσεις, να μιμηθείς, να μυθοποιήσεις) ένα ρεμπέτικο, ή το να μαζέψεις την κοινόλεκτο των ομοφυλοφίλων, ή το να καταλάβεις την υποκουλτούρα της φυλακής, άνοιγε δρόμους για τη δημιουργία μιας μετωπικής αντι-κουλτούρας που να ανταγωνίζεται ευθέως την εξουσία και το σύστημα. Το ότι προς το τέλος της ζωής του ο συγγραφέας υπενθύμιζε τόσο πολύ, και με το ύφος και με τα θέματα και με τον τόνο της ρητορικής του, ποιος ήταν ο ίδιος, έπαιζε δηλαδή ακούραστα το ρόλο του Πετρόπουλος-απομεινάρι-των-60ς, κάτι δείχνει. Προς το τέλος, όπως καταλαβαίνει κανείς και από τα κείμενα που έγραφε τότε στην Ελευθεροτυπία και συγκεντρώθηκαν μαζί με άλλα στη συλλογή Κουραδοκόφτης, αυτό φαίνεται όλο και περισσότερο: ο Πετρόπουλος δεν έχει πάψει να λαογραφεί. Μόνο που πλέον λαογραφεί τον εαυτό του. η ΛαοΓΡαΦια και η αυτογραφια Τι διαβάζει το φανατικό του κοινό στα βιβλία του πιο γνωστού Έλληνα λαογράφου; Τρία πράγματα νομίζω αναζητά σε αυτά ο αναγνώστης: πρώτον, μια εικόνα της ζωής στο υπόγειο, στοιχεία δηλαδή για κάποια περιθωριακή ομάδα και την κουλτούρα της (όπως στα Ρεμπέτικα, τα Καλιαρντά και το Της φυλακής) δεύτερον, στοιχεία του υλικού πολιτισμού και της κουλτούρας που συγκροτούν τον ελληνικό εθνικό χώρο (οι πόρτες, οι σιδεριές, τα νεκροταφεία, τα καφενεία) τρίτον και πολύ σημαντικό, στοιχεία αυτοβιογραφίας, στοιχεία δηλαδή αυτογραφίας τού κατ επιμονήν αντιεξουσιαστικού Πετρόπουλου και των αισθητικολαογραφικών του αναζητήσεων, [Μάιος 2011] #7 the books jοurnal 61

6 των ερωτικών του εμμονών και των μεταπολεμικών αντισυστημικών του εμπειριών. Η επιτυχία του συγγραφέα έγκειται ακριβώς στο ότι πείθει τον αναγνώστη να αναζητά και τα τρία ταυτοχρόνως, στον τρόπο δηλαδή που, από ένα σημείο τουλάχιστον κι έπειτα, οι τρεις αυτοί άξονες, υπόγειο, εθνική κουλτούρα και εαυτογραφία, συνενώνονται. Ο Κουραδοκόφτης, το τελευταίο νομίζω βιβλίο που εξέδωσε εν ζωή ο Πετρόπουλος και που σημείωσε μεγάλη εκδοτική επιτυχία ως «η επιστροφή του» το 2002, προϋποθέτει (και απευθύνεται σε) έναν αναγνώστη που θα έχει συνεχώς στο μυαλό του τον Πετρόπουλο ως τον περιθωριακό αστικό λαογράφο, τις ιδιοτροπίες του, τις μονομανίες του, το στυλ του και τον άνθρωπο. Δεν είναι τυχαίο ότι η κριτική στάθηκε ιδιαίτερα ευμενής στο πολύ μέτριο αυτό βιβλίο, με όλους τους κριτικούς να κάνουν λόγο για τον sui generis λαογράφο, τον αποφασισμένα αντισυστημικό διανοητή και θαρραλέο συγγραφέα. Μόνο μέσα από την τριμερή μυθολογία-πετρόπουλου μπορεί κανείς να καταλάβει (και να εκτιμήσει) αυτό το βιβλίο που ξεκινά με πέντε σελίδες φωτογραφίες οπισθίων γυναικών με στρινγκ σε στάσεις ερότικα, κι έχει όλη αυτήν την ιλουστρέ εξτραβαγκάντσα μόνο και μόνο για να συνοδεύσει ένα μικρό σχόλιο για τη νεόκοπη αργκοτική λέξη «κουραδοκόφτης». Ο καλός πετροπουλικός αναγνώστης είναι αυτός που εδώ δεν θα πει ξεπούλημα, αντίθετα θα μειδιάσει υποψιασμένα, διότι αναγνωρίζει τον Πετρόπουλο-ρέκτη μη-επίσημων λέξεων τον Πετρόπουλο που θέλει να σοκάρει και να υπονομεύσει την αστική σοβαροφάνεια και τον Πετρόπουλο που δεν παύει να επαναλαμβάνει, με κάθε ποιητική ή αυτοβιογραφική ή λαογραφική ευκαιρία, ότι, πώς να το κάνουμε, του αρέσουν και οι κώλοι. Την ενότητα και συνοχή στον Κουραδοκόφτη εγγυάται δηλαδή η περσόνα του Πετρόπουλου που προβάλλεται ως υποκείμενο της γραφής: καθώς προβάλλεται ως εξ ορισμού στο περιθώριο (και άρα ό,τι γράφει συνδέεται και λιγάκι εξ ορισμού με την κουλτούρα του περιθωρίου), ο «Πετρόπουλος» που παρασταίνεται, κείμενο με το κείμενο, γίνεται μετωνυμία της εθνικής κουλτούρας την οποία καταγράφει, η ουρά της, μέρος από το σύνολο (και άρα, ό,τι και να γράφει, από λεζάντες σε κουραδοκόφτες μέχρι λογοτεχνικά σχόλια για τον 19ο αιώνα ή ταξιδιωτικά σημειώματα για το μουσείο σεξ της Βαρκελώνης, γίνεται αυτόματα μέρος μιας sui generis εθνο-γράφησης: ακόμα κι όταν δεν μιλάει δηλαδή για κάτι ελληνικό, ο αναγνώστης το διαβάζει ως πλάγιο σχόλιο για την απουσία του αντίστοιχου πράγματος από την Ελλάδα). Ο εαυτός ως περιθώριο και ως δικαιωματικά συμμέτοχος μιας ανεξίτηλης εθνικής κουλτούρας: αυτός είναι ο κεντρικός ήρωας και η βασική αφηγηματική συνθήκη που αναδύεται στα τελευταία βιβλία του Πετρόπουλου. Δεν πρόκειται, νομίζω, για χαλάρωση ενός συγγραφικού/ερευνητικού σχεδίου που αλλιώς είχε ξεκινήσει. Αντίθετα, αξίζει πλέον να δούμε ολόκληρο το έργο του Πετρόπουλου ως ένα έργο που έχτισε με μόχθο αυτές τις κατηγορίες, και που σ αυτές και στο πόσο καλά ικανοποιούν τις προσδοκίες του κοινού του χρωστάει και τη συνοχή και μεγάλο μέρος από την επιτυχία του. ο ΕαυΤοΣ ΩΣ ΠΕΡιΘΩΡιο Ο Πετρόπουλος ξεκινάει να γράφει τέλος δεκαετίας του 50 σε ένα κλίμα στο οποίο επικρατεί η αγωνία της αυτογραφίας και της εξομολόγησης, το πώς ο εαυτός θα πει την ιστορία του και θα ορίσει τα στενά όριά του σε αντιδιαστολή και σε αντίστιξη προς έναν κόσμο που ορίζεται εκείνη την εποχή από πλατιές, συλλογικές, κυρίως ιδεολογικές, αφηγήσεις, και μέσα σε ένα κλίμα ήττας και μεταπολεμικού τραύματος. Είμαστε στη γεωγραφία του περιοδικού Διαγώνιος της Θεσσαλονίκης, από το οποίο ξεκινά με μικρά άρθρα κριτικής εικαστικών είμαστε επίσης στη σκιά του Ν.Γ. Πεντζίκη, του μέντορά του, στον οποίον αφιέρωσε ένα από τα πρώτα μεγάλα κείμενά του (1958). Η προσωπική γραφή και η διάθεση της αυτογραφίας ορίζουν και τα πρώτα αυτοτελή βιβλία του Πετρόπουλου, όσο κι αν αυτό δεν φαίνεται σήμερα. Το βιβλίο Ελύτης, Μόραλης, Τσαρούχης, τυπωμένο αρχικά με τη μέθοδο της φωτολιθογραφίας το 1966 και γραμμένο στο χέρι, παρουσιάζεται όλο ως επιστολή σε μιαν αγαπημένη σε ένα από τα πιο προσωπικά του αποσπάσματα κανείς διαβάζει: Γλυκό μου στήριγμα, καμάρι μου και λουλούδι, «τα πράγματα της καρδιάς δεν είναι τρόπος να χαθούν». Μείνε μαζί μου. Θα Σου μιλήσω με πάθος και δακρυσμένα μάτια για τον ουρανό της Θεσσαλονίκης, την εικοσαετή ορφάνια μου, τον ισάδελφο Τσιτσάνη, τα νοτισμένα χώματα των Χασιών, τους ολόδροσους κλώνους, για τις θεϊκές γυναίκες του Ελύτη και του Μόραλη. Ακόμη θα Σου περιγράψω τη δολοφονία του Ιάκωβου Πατιερίδη τον Οκτώβριο του 1944, θα Σου παραστήσω πώς βαδίζουν οι ορθόδοξοι ρεμπέτες και πώς χορεύουν ζεϊμπέκικο στην ταβέρνα του Γραγκούλη, στην Μπάρα. (σ. 19) Κοιτάξτε πώς πλέκονται εδώ, μέσα σε μια λυρική προσωπική επιστολή, ο πατρικός τόπος και η προσωπική αυτοβιογραφική εμπειρία (η Θεσσαλονίκη, η ορφάνια), ο εθνικός χώρος και η πρόσφατη ιστορία του (ο Εμφύλιος), η επίσημη και ανεπίσημη τέχνη (ο Ελύτης και ο Τσιτσάνης), το περιθώριο (η ταβέρνα στην Μπάρα, που ο συγγραφέας αργότερα εξηγεί ότι είναι «πορνοβριθής γειτονιά της Θεσσαλονίκης, κοντά στο Βαρδάρι») και ο υπόγειος τρόπος ζωής (πώς χορεύουν οι ορθόδοξοι ρεμπέτες). Ούτε η εξομολόγηση ούτε η αφήγηση του εαυτού ως διασπασμένης κι ατελούς κατηγορίας (αυτό το «μείνε μαζί μου θα σου πω») είναι λογοτεχνικά κάτι πρωτότυπο για τη στιγμή που μιλάμε έχουμε πίσω μας, ας μην το ξεχνάμε, σχεδόν μισόν αιώνα μοντερνισμού. Αλλά ούτε και η επιχειρούμενη σύνδεση της αφήγησης εαυτού με τον τόπο, τη μικρή ιστορία και τη λαϊκή κουλτούρα είναι ανοίκεια για την εποχή της: σε επίπεδο ποιητικής, το παραπάνω απόσπασμα δεν είναι και πολύ μακριά, για παράδειγμα, από τα διηγήματα του Γιώργου Ιωάννου (ίσως με τη διαφορά ότι ο Πετρόπουλος θέλει να δείξει εκεί που ο Ιωάννου πάει να κρύψει). Όμως, μετά την επιτυχία των Ρεμπέτικων, η αυτογραφία και η εξομολόγηση θα αρχίσουν να μπαίνουν σε δεύτερο πλάνο. Και αυτό που μέχρι πριν ήταν ηθογραφική πλαισίωση του εαυτού, θα γίνει εθνογραφική έρευνα. Από τη στιγμή που η έρευνα αυτή ενοχλεί και ο Πετρόπουλος γίνεται επίσης ο κατ εξοχήν λαογράφος εν διωγμώ, όλα τα στοιχεία θα συνδυαστούν, με αναπάντεχα αποτελέσματα. Ο Πετρόπουλος δεν θα πάψει, όπως και ο Ιωάννου, όπως και άλλοι τη δεκαετία του 70, να υποστηρίζει την εγγενή μειονοτικότητα του εαυτού, αυτό το πάντα-στην-απέξω. Με τον καιρό όμως προτείνει ένα σχήμα σύμφωνα με το οποίο ο πάνταστην-απέξω εαυτός, το πρόγραμμα καταγραφής μιας εθνολαϊκής κουλτούρας, και η δυναμική της αντικουλτούρας, συνενώνονται. Με τον Πετρόπουλο η συνθήκη «ο εαυτός ως άλλος» περνάει από την εθνογραφικά αποδοτική φάση «ο εαυτός στο περιθώριο», για να καταλήξει στο «ο εαυτός ως περιθώριο». Εδώ, όποιος παρακολουθεί μεγαλύτερες τάσεις και σχήματα, καταλαβαίνει τι έχει συμβεί. Μ αυτά και μ αυτά, ο Πετρόπουλος φτάνει να παίρνει δυο κλασικά σχήματα του μοντερνισμού και δη τα πιο καίρια της ελληνικής εκδοχής του και να τα συνενώνει, με τρόπο όχι ευκαιριακό και πειραματικό αλλά καταλυτικά επιβλητικό. Από τη μια η νεωτερική συνθήκη «ο εαυτός είναι ένας άλλος», κι από την άλλη η επανανακάλυψη της λαϊκής κουλτούρας και της λαϊκής ανόθευτης ματιάς. Για την προηγούμενη γενιά διανοουμένων στην Ελλάδα, η σύνδεση αυτών των δύο είχε υπάρξει ένα βαρύ ερώτημα: από τη μια «ο ποιητής ένα κενό» κι από την άλλη τα χρώματα Θεόφιλου, η γλώσσα Μακρυγιάννη, η λεβεντιά ζεϊμπέκικου κ.ο.κ. Το βαρύ ερώτημα της σύνδεσής τους οι παλαιότεροι είτε το παρέκαμψαν (Σεφέρης) είτε το ανασκεύασαν (Ελύτης) είτε το κατοίκησαν ως οξύμωρο (Χατζιδάκις, Γκάτσος, Τσαρούχης). Ο Πετρόπουλος, πάνω στο τραίνο της αντικουλτούρας, μέσα στην ύστερη δεκαετία του 60, κάτω από τη δικτατορία, λύνει τον γόρδιο δεσμό μιας εθνικής νεωτερικότητας σε δύσκολη απορία. Καθώς ο εαυτός που ο Πετρόπουλος εθνογραφεί γίνεται συνώνυμο του περιθωρίου και των συνδηλώσεών του, η σχάση μεταξύ νεωτερικής προσωπικότητας και εθνολαϊκού πολιτισμού παύει να υπάρχει και μάλιστα με τρόπο που εμβληματικά παρουσιάζεται ως φυσικός. Ο εαυτός ως περιθώριο είναι και «άλλος», διχασμένος, αρνητικός και τραυματισμένος, αλλά και καταφατικά ζωηρός, λαϊκά πονηρός και μουρντάρης και υπαρξιστικά πενθών, και ζοχαδιαστικά οργιάζων και απόλλων και διόνυσος. Ο κατά Πετρόπουλον εθνογραφικός εαυτός ως περιθώριο, και παρατηρεί και 62 the books journal #7 [Μάιος 2011]

7 συμμετέχει, και μνημειώνει τη λαϊκή κουλτούρα και την κατοικεί. Και δείχνει τα προβλήματα και τα ψέματα της εθνικής αφήγησης και τα εξυμνεί ως εθνική κουλτούρα. Υπέροχα, αναπόδραστα και μάλλον απρόσμενα, κάπου εκεί, ανάμεσα καλιαρντού, ρεμπέτικου και τατουάζ φυλακής, συμπληρώνονται έτσι χάσματα που είχε αφήσει να χάσκουν η Γενιά του 30, ενώ μπαίνει και το αναγκαίο σοβατεπί στο κτίσμα του ελληνικού μοντερνισμού ως αφήγησης εθνογραφικής και εθνικής. ο ανδρισμοσ και Το ΕΘΝοΣ Καθώς λοιπόν το έργο του συγκινεί ως αυτοβιογραφικό, περιθωριογραφικό και εθνογραφικό ταυτόχρονα (όσο κι αν κάποτε κάποια από τις τρεις πλευρές προβάλλεται περισσότερο), επιλύεται, μέσα απ την ιδιότυπη εθνογραφική αυτογραφία του, η διάσταση μεταξύ ριζοσπαστικής νεωτερικότητας και λαϊκού πολιτισμού. Όσο επιβάλλεται μάλιστα ως ύφος το πρότζεκτ του Πετρόπουλου, τα οξύμωρα τα οποία φαίνεται να το στοιχειώνουν στο κέντρο του γίνονται αποδεκτά ως μέρος της ουσίας του: γίνονται δηλαδή αποδεκτά όχι ως οξύμωρα, αλλά ως δημιουργικές συναιρέσεις, ανεξίτηλα συνδεδεμένες με την εύχρηστη εθνογραφία που επιτελούν. Ο Πετρόπουλος γράφει για τη Δύση ζει στο Παρίσι, αντλεί νομιμοποίηση από τη δυτική απήχησή του ως ο «διωκόμενος έλληνας λαογράφος» αλλά μιλάει για την Ανατολή. Παραμένει ελευθεριάζον παιδί των sixties, προωθεί όμως και μια ηθικοπολιτική θέση σχεδόν αρχαϊκή, ιδιαίτερα όταν μιλά για σεξουαλικότητα, βία, δικαιοσύνη και κοινωνικό φύλο. Γράφει έναν μόνιμο ύμνο στην αντικανονικότητα, ο οποίος όμως θέλει να μιλήσει τη γλώσσα της και να μιμηθεί τη δομή της. Είναι χύμα, γράφει σχεδόν συνειρμικά, ακολουθεί τη δική του ορθογραφία, αφήνει κενά στην επιχειρηματολογία του και λάθη στο γραπτό του, ενώ παραπέμπει μόνο όταν και όπου θέλει την ίδια στιγμή αποθεώνει τη συστηματικότητα, κατακεραυνώνει τα λάθη των άλλων, ενώ με στρουκτουραλιστικό οίστρο βλέπει παντού γραμματικές τις οποίες και θεωρεί ότι αυτός κανονιστικά μπορεί να αποτυπώσει (το λεξικό των καλιαρντών, τα παιχνίδια στη φυλακή, ο ανδρισμός, ο κώδικας του μάγκα, η ιεροτελεστία του «Ίσως η ιστορία του νεοελληνικού καφενείου είναι αυτή αύτη η νεοελληνική ιστορία». Eδώ ο Hλίας Πετρόπουλος σε καφέ του Παρισιού. καφέ, όλα περιγράφονται ως κλειστά συστήματα). Καταγγέλλει το ξηρό πανεπιστημιακό κατεστημένο (στο οποίο ο ίδιος δεν συμμετέχει), επαναλαμβάνει ότι «τίποτα δεν έμαθα από τους λαογράφους», την ίδια στιγμή όμως περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια ακόμα και την αστοχότερη αναγνώρισή του από αυτό το ίδιο κατεστημένο. Και τέλος: δείχνει μια αγάπη προς το ξεσκέπασμα των εθνικών μύθων, και σεβασμό προς την ανατολή και τον οθωμανικό πολιτισμό και τις επιβιώσεις του (σε αντίθεση με την ψεύτικη δυτικορητορεία και oθωμανοφοβία του ελληνικού κράτους), την ίδια στιγμή όμως αναλύεται σε μια ξεσπασματική ουσιοκρατία που, συνδυασμένη με την κριτική στους Έλληνες (για όσα θα έπρεπε να έχουν κάνει ως Έλληνες), φτάνει κάποτε να γίνεται έως και εθνικιστική. Ας επαναλάβω ότι όλα αυτά τα οξύμωρα το μεγάλο κοινό του φαίνεται να τα αποδέχεται ως δημιουργικές συναιρέσεις που ορίζουν ακριβώς την ταυτότητα η οποία, σε διάφορα επίπεδα, εθνογραφείται: ο Πετρόπουλος δεν διαβάζεται μόνον ως sui generis παιδί των sixties, διαβάζεται και ως Έλλην. Και ο τρόπος με τον οποίο υπερβαίνει οξύμωρα και συνδυάζει τα ασύνδετα καταλήγει αναγνώσιμος ως ελληνομαγκιά. Στο βαθμό που, μετά τη δεκαετία του 60, μια νεόκοπη ελληνομαγκιά ορίζει όλο και περισσότερο την προβολή των Ελλήνων για τον εαυτό τους, ο Πετρόπουλος αποδεικνύεται καταδικασμένος να επιτύχει. Πέρα από πόρτες, σιδεριές, τάφους, πορνεία, τραγούδια και λέξεις της αργκό, αυτό που καταλήγει να αυτο-εθνογραφεί πάνω απ όλα, μια εκδοχή ελληνομαγκιάς, αναγνωρίζεται πλέον ως βαθύ χαρακτηριστικό, όχι μόνο του εαυτού του, αλλά και του Νεοέλληνος εν γένει. Αυτός όμως ο εθνικός εαυτός που σιγά σιγά αναδύεται, που συμβιβάζει τα ασυμβίβαστα ενώ μιλάει από το περιθώριο και τελικά καθίσταται ακαταμάχητος και διά της εγκλίσεως που περιγράφω ως ελληνομαγκιά, είναι ένας εαυτός βαθύτατα έμφυλος. Και μάλιστα, αντλεί αναλυτική δύναμη από μια πολύ συγκεκριμένη θέση του στο σύστημα του κοινωνικού φύλου: είναι ένας εαυτός για τον οποίον οι παράμετροι του ανδρισμού παίζουν κεντρικό συνεκτικό ρόλο και καθορίζουν τη δυνατότητα σύνδεσής του με την εθνική κουλτούρα ως σύνολο. Απ αυτή την άποψη, η θεματική εμμονή που δείχνει να έχει ο συγγραφέας με τον ανδρισμό δεν θα πρέπει να θεωρείται καθόλου τυχαία αντίθετα, παίζει λειτουργικότατο ρόλο. Στα μεγαλύτερα βιβλία του, ο Πετρόπουλος εθνογραφεί έναν κόσμο που είτε υποκοσμικός (Υπόκοσμος και Καραγκιόζης) είτε κοσμικός (Ο μύσταξ, Ο τούρκικος καφές εν Ελλάδι), είτε περιθωριακός (Ρεμπέτικα) είτε αποδεκτός (Το μπουρδέλο), είτε παραβατικός (Εγχειρίδιον Καλού Κλέφτη) είτε έννομος (Ιστορία της καπότας), είναι εντούτοις κυρίως κόσμος ανδρών ακόμα και τα Καλιαρντά, είναι η γλώσσα των κιναίδων, των ανδρών ομοφυλοφίλων. Και ναι μεν ο συγγραφέας επαναλαμβάνει ότι μιλά για έναν κόσμο που σε μεγάλο βαθμό έχει παρέλθει: τα Καλιαρντά, λέει, δεν μιλιούνται όπως αυτός τα πρωτάκουσε, οι Ρεμπέτες έχουν πια πεθάνει, η κάστα της μαγκιάς έχει φλωρέψει, τα παλιά καφενεία έχουν μπασταρδέψει, τα παλιά προφυλακτικά χαλάσει, τα παλιά πορνεία τώρα κλείνουν, ακόμα και η γοητευτική ιεροτελεστία της ψειροκτονίας δεν ακολουθείται πια (Ψειρολογία). Την ίδια στιγμή όμως αφήνει να φαίνεται και η πίστη ότι από όλον αυτόν τον στατικό κόσμο που περιγράφει βγαίνει μια συνισταμένη, ένα σχήμα που μένει σταθερό (και εγγυάται μια κοινοτική/κοινωνική ισορροπία) όταν όλα γύρω αλλάζουν. Αυτό το σχήμα είναι το σχήμα του παραδοσιακού κοινωνικού φύλου, και δη το σχήμα του παραδοσιακού ανδρισμού. Ο Πετρόπουλος ουσιαστικά εθνογραφεί έναν κόσμο ανδρικό, κι αυτό του επιτρέπει από τη μια μεριά να μένει θαυμαστής των κλειστών συστημάτων ζωής όπου καθετί παίρνει τη θέση του (ο κώδικας της μαγκιάς η ζωή στη φυλακή η σημειολογία του οίκου ανοχής ή του χαμάμ τα καλιαρντά) κι από την άλλη να φαίνεται οπαδός της νεωτερικότητας, της κοινωνικής κριτικής, της νέας ελευθεριακότητας, του μοντέρνου και διαρκώς σε κίνηση υποκειμένου. Παραδοσιακή στατικότητα και νεωτερική κινητικότητα μπορούν να συνδυαστούν όσο παραμένει σταθερός πίσω τους ο ανδρισμός ως υποκείμενο σχήμα. Κι όσο αυτού του τύπου ο ανδρισμός εγγυάται ότι τ αγόρια όλο κάτι θα συνεχίζει μεταξύ τους να τα δένει, μπορεί κανείς ακόμα και να υπογραμμίζει τις ασυνέχειες της εθνικής αφήγησης ενώ ταυτόχρονα παραμένει και βαθιά εθνοτικός. «Ίσως η ιστορία του νεοελληνικού καφενείου είναι αυτή αύτη η νεοελληνική ιστορία. Ο Σβορόνος [sic] είναι πια πολύ γέρος για να νιώσει τι εννοώ», γράφει κάποια στιγμή ο Πετρόπουλος στο βιβλίο του για τον Τουρκικό καφέ εν Ελλάδι (σ. 38). Τα παραδοσιακά καφενεία που πε- [Μάιος 2011] #7 the books jοurnal 63

8 ριγράφει είναι, βεβαίως, ο ορισμός ενός ανδρικού δημόσιου χώρου, όπου η κοινωνία περίπου ορίζεται ως ομοκοινωνία των ανδρών. Αυτή η ομοκοινωνία ταυτίζεται και με τη Νεοελληνική Ιστορία, λέει παιγνιωδώς ο συγγραφέας. Κι αναρωτιέμαι αν εδώ εννοεί ότι η Νεοελληνική Ιστορία συμπίπτει με τον ανδρικό δημόσιο χώρο (συζητήσιμο, αλλά τουλάχιστον ως επιχείρημα αναμενόμενο), ή ότι συμπίπτει, και ως παρελθόν αλλά και ως μελλοντική δυνατότητα, με το δομικό σχήμα που συγκροτεί αυτόν τον ανδρικό δημόσιο χώρο, δηλαδή τον ανδρισμό ως αξιακό σύστημα. Υποψιάζομαι ότι αυτό που ο Πετρόπουλος εδώ (και αλλού) εννοεί, είναι ότι ένας εθνοτικός ανδρισμός μπορεί γι αυτόν να εγγυηθεί την πορεία της συγκεκριμένης ταυτότητας στο χρόνο υποψιάζομαι δηλαδή ότι αυτό που μας λέει ότι δεν μπορεί να νιώσει ο γηράσκων Σβορώνος, δεν είναι το παρελθόν του ανδρικού καφενειακού δημόσιου χώρου, αλλά το μέλλον του. Και πιο τεχνικά, αυτό που εδώ εννοώ είναι ότι, ενώ όλο το εθνογραφικό πρότζεκτ του Πετρόπουλου προβάλλεται ως η αναζήτηση ενός κόσμου αρχαϊκών ηθών και εθίμων και η σεβαστική του καταγραφή, ουσιαστικά, μέσα από τις γραμμές του, ξεπηδούν η «ανδρική μπέσα», η «μαγκιά» κι ο ανδρισμός ως προνομιακές οπτικές γωνίες, η δε ανδρική ομοκοινωνικότητα ως ένας δυνάμει μοντέρνος θεσμός. Ο εθνογραφημένος ανδρισμός καταλήγει εθνοτική ομοκοινωνικότητα, ένας θεσμός εντός και με την εξασφάλιση του οποίου, όσο οι άντρες τα βρίσκουν μεταξύ τους, οι διαφορές μπορούν να εξισορροπούνται, οι κοινότητες να ομονοούν, και η Ιστορία, ξεπερνώντας χάσματα, πολιτικές αναταραχές, εκτροπές και ασύμπτωτα, να κυλάει απρόσκοπτα. «Bάζοντας στην τσέπη μου το διάγραμμα, επισκέφθηκα στην γενική ασφάλεια τον διοικητή του τμήματος ηθών». O χάρτης που σχεδίασε ο Πετρόπουλος για να επισκεφθεί «τα στέκια που συχνάζουν οι αδερφές». ομιλειτε ΤηΝ καλιαρντην; Κάπου εδώ θυμάται κανείς την εικόνα από την οποία ξεκίνησα. Ο Πετρόπουλος, σε αναζήτηση καλιαρντών, πηγαίνει στην Ασφάλεια και ζητά να τον βοηθήσουν στην εργασία του. Και μπορεί επισήμως να μη θέλουν, εντέλει όμως τον βοηθούν. Αναδρομικά αν το δει κανείς, αυτό που κάνει τα Καλιαρντά καλό θέμα έρευνας είναι ότι αναδεικνύει και «τους κιναίδους» συμμέτοχους στο ίδιο σύστημα ανδρισμού που κατά τ άλλα δένει Πετρόπουλο και αστυνομικούς μεταξύ τους. Αποκείμενα ή εγγυητές της ομοκοινωνικότητας, είτε δηλαδή ως αντικείμενο επιτήρησης είτε ανάμεσά τους, οι ομιλούσες (την Καλιαρντήν) αδερφές, σε τελική ανάλυση, δένουν κι αυτές τους άνδρες μεταξύ τους. Τα Καλιαρντά είναι μάλλον το πιο ενδιαφέρον βιβλίο για να καταλάβει κανείς το εγχείρημα του Πετρόπουλου στο σύνολό του, ειδικά αν το διαβάσει στην πρόσφατη έκδοσή του, που περιλαμβάνει και το μεταγενέστερο επίμετρο. Εκεί βλέπει ξεκάθαρα τη δυναμική του αρχικού «λεξικού» και την ιστορική του στιγμή, αλλά και το πώς ο Πετρόπουλος, κάπου εκεί με το τέλος της δεκαετίας του 70, παύει να παρακολουθεί την πορεία της. Στο επίμετρο του 1980 υποστηρίζει, για παράδειγμα, την ακρίβεια του λεξικού του και την ερευνητική του σημασία, αλλά αρνείται να παρακολουθήσει το ομοφυλόφιλο κίνημα που τότε έχει φουντώσει με το ΑΚΟΕ, ενώ δείχνει αδυναμία να κατανοήσει μια επιστολή του Γιώργου Ιωάννου, όπου ο συγγραφέας διαμαρτύρεται για τον ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα του λεξικού: Ανακατεύεις το παν, με σαφέστατη πρόθεση σκανδαλισμού του αναγνώστη κυρίως διά λέξεων και όχι διά εννοιών. Και τι επίδειξη μίσους, καλοσύνης, ανοχής, ή αδιαφορίας συνάμα είναι αυτή; Ποιος σου τα ζήτησε, χρυσέ μου Ηλία, αυτά τα πράγματα; (σ.230) Αυτό που όμως φαίνεται στα Καλιαρντά ακόμα περισσότερο, είναι ο τρόπος με τον οποίον «η γλώσσα των κιναίδων» καταγράφεται ως η κοινόλεκτος που ψαρεύεται από το βυθό ενός οικοσυστήματος που ως σύνολο ορίζεται από τον ανδρισμό. Έτσι όπως παρουσιάζεται μάλιστα στο βιβλίο, η γλώσσα αυτή εγγυάται τη θέση των ομοφυλοφίλων στο παραδοσιακό σύστημα κοινωνικού φύλου η καταγραφή της από τον Πετρόπουλο δεν είναι λοιπόν μια εξαίρεση, είναι ακόμα μία ψηφίδα στην εθνοτική ανδρογραφία που έκτοτε θα επιχειρεί εντονότερα. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να παρατηρήσει δεκάδες αναφορές στην ομοφυλοφιλία να ξεπηδούν από εκεί που δεν τις περιμένεις, σχεδόν σε όλα του τα βιβλία. Απ τα Ρεμπέτικα μέχρι τα Καφενεία, απ τα Μπουρδέλα μέχρι τη Φυλακή, απ τους Κλέφτες μέχρι τις Ψείρες ή τον Καραγκιόζη, παντού υπάρχει χώρος αναφοράς και στην (ανδρική) ομοφυλοφιλία, παντού υπάρχει η θέση της στο παραδοσιακό σύστημα κοινωνικού φύλου που περιγράφεται. Άλλωστε, σημειώνει ο συγγραφέας, «στην Εγγύς Ανατολή η ομοσεξουαλική παράδοση αρθρώνει όλους του θεσμούς σε ένα ενιαίον σύνολον ιεραρχίας, εκπαιδεύσεως και πειθαρχίας. Ο τρόπος είναι σταθερός για πολλούς αιώνες: ένας Άντρας αναλαμβάνει να μυήσει έναν Έφηβο στα Μυστικά του Επαγγέλματος, ή της Θρησκείας, ή της Επιστήμης... Ποτέ αυτός ο Έφηβος δεν μεταβάλλεται σε πούστη. Οι λαοί της Εγγύς Ανατολής περιφρονούν τους πούστηδες. Όταν ο Έφηβος γίνει Άντρας αναλαμβάνει ένα υψηλότερο πόστο. Ο Έφηβος που έγινε Άντρας αναζητεί, με τη σειρά του, έναν άλλον Έφηβο για να τον μυήσει. Αυτή η κατάσταση διόλου δεν αποκλείει τον ετερόφυλον έρωτα... Ο γάμος παρέμενε το επίσημον εργοστάσιον παραγωγής τέκνων» (Εγχειρίδιον σ.298). Κάπως έτσι λειτουργεί, κατά Πετρόπουλο, η κοινωνία ως ομοκοινωνία ανδρών με τρόπο που, όπως λέει, μένει σταθερός για πολλούς αιώνες. Όσο το έργο του αγωνίζεται να ελλαδογραφήσει γεφυρώνοντας εγγύς Ανατολή και Δύση, παράδοση και νεωτερικότητα, κοινωνική ισορροπία και (ελληνο)μάγκικη παραβατικότητα, το πρόβλημα είναι ότι την ευθύνη γι αυτό το γεφύρωμα την αφήνει όλο και περισσότερο σ αυτό το ο τρόπος είναι σταθερός. Τ αγόρια μεταξύ τους, ομιλούντες ή όχι την Καλιαρντήν, γνωρίζουν, στο σύμπαν τουλάχιστον του Πετρόπουλου, μα όμως ενδεχομένως και σε αυτό της σύγχρονης Ελληνομαγκιάς, ότι το μέλλον τους ανήκει. 4 zx * H πλήρης μορφή του άρθρου θα αναρτηθεί στην ιστοσελίδα του περιοδικού 1 Πρβλ. την αναφορά του Άρη Δικταίου στην εισαγωγή στα Ποιήματα Λαπαθιώτη, εκδόσεις Φέξη (1964), σ. XVIII-XIX. 2 Από εκεί θα πάρει και τον τίτλο του το πιο ριζοσπαστικό, βαθιά αντικανονικό, queer περιοδικό που θα βγει στην Ελλάδα, το Κοντροσόλ στο Χάος της παρέας των Αλέξη Μπίστικα και Δημήτρη Παπαϊωάννου, τέλος δεκαετίας του 80. Κοντροσόλ στο Χάος, στα Καλιαρντά, σημαίνει φιλί στο στόμα. 3 Δεν υπεισέρχομαι εδώ στην δίκαιη κριτική που δέχθηκε το βιβλίο (κυρίως για αβλεψίες, λάθη και γενικεύσεις) από προσεκτικότερους μελετητές του λαϊκού τραγουδιού. Η απήχηση του πάντως ακόμα και στην παγίωση του όρου Ρεμπέτικα τραγούδια είναι αναμφισβήτητη. 4 Ένα αναγκαίο υστερόγραφο, επειδή οι καιροί είναι δύσκολοι. Σαφώς και υπονοώ ότι υπάρχει κάτι προβληματικό και ανεύθυνο στον τρόπο με τον οποίο αποθεώνεται στην Ελλάδα η αντικουλτούρα και η αντισυστημικότητα. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θεωρώ πως, ιδίως αυτή την εποχή, δεν έχουμε την αντισυστημική σκέψη και δράση ανάγκη. Απλώς πιστεύω ότι πρέπει επίσης να μάθουμε να κρίνουμε κάποιες από τις εν Ελλάδι τοτεμικές σταθερές της. 64 the books journal #7 [Μάιος 2011]