ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» Μπιλιάνη Αδαμαντία Α.Μ. 32 Η αρχαιογνωσία του Γιάννη Ρίτσου μέσα από τον κύκλο των Ατρειδών στην Τέταρτη Διάσταση: Συγκλίσεις και αποκλίσεις από τα αρχαία πρότυπα. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία Τριμελής επιτροπή: 1. Diana Haas (επιβλέπουσα Καθηγήτρια) 2. Θεόδωρος Στεφανόπουλος (Καθηγητής) 3. Σταύρος Τσιτσιρίδης (Αναπληρωτής Καθηγητής) Πάτρα Αύγουστος 2010

2 Περιεχόμενα 1. Εισαγωγή Η σχέση των ποιητικών συνθέσεων της Τέταρτης Διάστασης με το μύθο Αγαμέμνων Ορέστης Η επιστροφή της Ιφιγένειας Χρυσόθεμις Συμπεράσματα Παράρτημα χωρίων αρχαίων τραγωδιών Βιβλιογραφία

3 Εισαγωγή Τα κείμενα των τραγικών ποιητών, ως συνέχεια του προϋπάρχοντος μύθου, αποτελούν φορέα διαχρονικών καθολικών ιδεών και αρχετύπων αλλά και πηγή έμπνευσης για τους μετέπειτα δημιουργούς. Η διακειμενικότητα, ο διάλογος μεταξύ των κειμένων, συνιστά τη μαγεία ακριβώς αυτού που κείται, στον έλεγχο αλλά και την έμπνευση του κάθε αναγνώστη και δημιουργού. Τα αρχαιόθεμα ποιήματα του Ρίτσου, που εντάσσονται στην περίοδο ποιητικής δημιουργίας την οποία ο Κουλουφάκος ονομάζει «περίοδο της εξοικείωσης με τη μοίρα», όπου κυριαρχεί ο διάλογος με τα πράγματα και η έντονη διαχρονικότητα, χαρακτηρίζονται από αυτή τη διακειμενική σχέση με τα κείμενα των αρχαίων τραγικών. Βέβαια στις συνθέσεις του Ρίτσου οι φορείς των αρχαίων μύθων «συμπεριφέρονται σα σημερινοί Έλληνες, που οι περιπέτειες, τα πάθη, τα συναισθήματα και τα ερωτηματικά τους είναι τόσο αρχαία όσο και συγκαιρινά και που επιτρέπουν να επιχειρηθεί η εξοικείωση με τη μοίρα». 1 Το να προσπαθήσει κανείς να εξακριβώσει την επιρροή που δέχτηκε ένας νεώτερος Έλληνας ποιητής από την αρχαία κλασική ποίηση και δραματουργία, μάλλον δε θα ήταν εύκολη υπόθεση, αφού ο ποιητής αφομοιώνει τη λογοτεχνική παράδοση, την οικειώνεται και τη μετατρέπει σε υλικό της προσωπικής του ποιητικής δημιουργίας 2. Αναντίρρητα ο Ρίτσος ανανεώνει το μύθο, καθώς προβάλλει μια δική του ανάγνωση, ενοφθαλμίζοντας προσωπικές μνήμες και αυτοβιογραφικά στοιχεία αλλά και τον αντίκτυπο από τους κλυδωνισμούς της μεταπολεμικής Ελλάδας καθώς και τις διαψεύσεις από το κομμουνιστικό όραμα 3. Αυτό που θα επιχειρήσει αυτή η εργασία είναι να ανιχνεύσει ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στο κείμενο του Ρίτσου και τις τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, που αντλούν το υλικό τους από τον μύθο του οίκου των Ατρειδών 4. Η παρούσα έρευνα θα οργανωθεί όχι τόσο με διάθεση να αποδείξει ποσοτικά το βαθμό της σύγκλισης ή της 1 Κουλουφάκος 1975, Για τη μέθοδο του Ρίτσου βλ. Προκοπάκη 1980, 4-7, Γιατρομανωλάκης 1981, , Πιερής 2008,84. 3 Μπήαν 1975, 67-68, Βελουδής 1984,73, Μαρωνίτης 1992, Pilitsis, Pastras 1991, ΧΧΙΙΙ: Ο Myrsiades χαρακτηρίζει τους έξι από τους δώδεκα μονολόγους της Τέταρτης Διάστασης που ασχολούνται με τον οίκο των Ατρειδών ως νέα Ορέστεια όχι από την άποψη ότι ο Ρίτσος αναπαράγει το αρχαίο υλικό αλλά το επαναπροσδιορίζει ως σημείο εκκίνησης και έμπνευσης για μια νέα σύνθεση. 3

4 απόκλισης του Ρίτσου από το αρχαίο κείμενο όσο τη λειτουργικότητα των στοιχείων που αφήνει αμετάβλητα, παραλλάσσει ή αντιστρέφει από το αρχαίο πρότυπο. Η συγκεκριμένη εργασία θέτει ως στόχο της να ανιχνεύσει τα σημεία σύγκλισης και απόκλισης από το αρχαίο κείμενο σε επίπεδο ψυχογράφησης προσώπων, πλοκής, δράσης, ερμηνείας και λεκτικών επιλογών και να επιχειρήσει να ερμηνεύσει αυτές τις επιλογές. Ως εκ τούτου, η παράλληλη συνεξέταση των κειμένων του Ρίτσου και των αρχαίων τραγικών φαίνεται επιβεβλημένη. Η μετάφραση που χρησιμοποιείται στην παράθεση συγκεκριμένων χωρίων των τραγωδιών προέρχεται από μεταφράσεις της εποχής, κατά την οποία ο ποιητής συνέθεσε τα πολύστιχα αυτά ποιήματά του, πολλές φορές μάλιστα βρισκόμενος σε τόπους εξορίας. Δεν κατέστη δυνατόν να εντοπίσουμε συγκεκριμένες αναφορές για προτιμήσεις εκ μέρους του ποιητή συγκεκριμένων μεταφράσεων. Τα κριτήρια με τα οποία επελέγησαν οι μεταφράσεις που θα χρησιμοποιηθούν είναι χρονολογικά και ιστορικά 5. Επελέγησαν οι μεταφράσεις του εκδοτικού οίκου Ζαχαρόπουλου, που την εποχή εκείνη έχαιραν της εκτίμησης των διανοουμένων, και δη αυτών με κομμουνιστικές πεποιθήσεις, αλλά και αυτές του εκδοτικού οίκου Πάπυρος, που πληρούν και τις χρονολογικές προϋποθέσεις αλλά και από οικονομικής απόψεως ήταν προσιτές στο ευρύ κοινό. Πιο συγκεκριμένα, για την Ορέστεια επελέγη η μετάφραση του Ερ. Χατζηανέστη, για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή η μετάφραση του Κ.Ταμβάκη των εκδόσεων Ζαχαρόπουλου ενώ για την Ηλέκτρα του Ευριπίδη η μετάφραση του Χ.Παπαχαρίση των εκδόσεων Πάπυρος. Για την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και την εν Ταύροις χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του Θρ. Σταύρου των εκδόσεων Εστία. Η στείρα αντιπαραβολή των μεταφράσεων με τις ποιητικές συνθέσεις του Ρίτσου δεν θα είχε καμία πρακτική ή επιστημονική σκοπιμότητα. Ο ποιητής ούτως ή άλλως φαίνεται να κρατά τις γενικές δομές του μύθου των Ατρειδών και να διαμορφώνει τα επιμέρους περιστατικά βλέποντάς τα με μια σύγχρονη ματιά και καθιστώντας το μύθο ένα πρίσμα μέσω του οποίου αναπαράγεται η ιδέα του για την ουσία του κόσμου και του ίδιου του ανθρώπου μέσα σε αυτόν 6. Υπό αυτήν την έννοια χρησιμοποιείται και ο όρος «αρχαιόθεμοι μονόλογοι», εντός της παρούσας εργασίας. 5 Ευχαριστώ τον καθηγητή κ. Τσιτσιρίδη για αυτή του την υπόδειξη. 6 Προκοπάκη [1981],317 : «Η ανατροπή καταστάσεων γίνεται μέσα από εσωτερικές διεργασίες, δεν αλλοιώνει αυτά καθ εαυτά τα γεγονότα. Ή κι όταν ακόμα αμφισβητούνται, απλώς είναι σα να τα βλέπει κάποιος μέσα από ένα διαφορετικό πρίσμα. Υπάρχει λοιπόν η ιδέα του προδιαγεγραμμένου καθώς και στον τραγικό μύθο η πλοκή και η έκβαση είναι δεδομένες». 4

5 Η συγκριτική θεώρηση ανάμεσα στο κείμενο των αρχαίων τραγικών και τις ποιητικές συνθέσεις του Ρίτσου θα περιοριστεί στις ποιητικές συνθέσεις που φέρουν το όνομα του εκάστοτε ήρωα ή ηρωίδας από τον οίκο των Ατρειδών. Παρά το γεγονός ότι και άλλες δύο συνθέσεις που εντάσσονται στην Τέταρτη Διάσταση σχετίζονται με τον εν λόγω μυθικό κύκλο (πρόκειται για τις συνθέσεις Το νεκρό σπίτι και Κάτω απ τον ίσκιο του βουνού), η σχέση τους με τις τραγωδίες που αναφέρονται στον οίκο των Ατρειδών είναι έμμεση, καθώς βρίθουν αυτοβιογραφικών στοιχείων του ποιητή 7. Ως εκ τούτου, η αναφορά σε αυτές θα γίνεται μάλλον ευκαιριακά. 7 Αυτήν την πλευρά του έργου του Ρίτσου τονίζει ιδιαιτέρως ο Βελουδής 1995, 41. 5

6 Η σχέση των ποιητικών συνθέσεων της Τέταρτης Διάστασης με το μύθο 6

7 Ο μύθος με την πρωτογενή αλλά και πρωτεϊκή του δύναμη θα μπορούσε να πει κανείς ότι φανερώνει τις γενικές δομές της κοινωνίας και τα σχήματα σκέψης των λαών. Αποτελεί την αρχική μήτρα, απ όπου θα αναπαραχθούν τα κατοπινά κοινωνικά και πολιτιστικά σχήματα. Γι αυτό και ήταν προσφιλής από νωρίς στον άνθρωπο, αντικείμενο των πρώτων διηγήσεων σε παιδική ηλικία αλλά και των κατοπινών πνευματικών δημιουργημάτων, έντεχνων πια. Και ο Ρίτσος γοητεύθηκε από τον μυθικό λόγο που ευνοεί την κρυπτικότητα, την αμφισημία. «Η στάση του είναι προκαταβολικά θετική, με την έννοια ότι ο ποιητής εξαρτά (ρητά ή υπαινικτικά) το ποίημά του και, εν πολλοίς, τις ιδέες του από τον αρχαίο μύθο», όπως επισημαίνει ο Γιατρομανωλάκης 8. Αυτόδηλη μαρτυρία αποτελεί ο στίχος στη συλλογή Μονόχορδα (Κέδρος, Αθήνα 1980, 15): «Καλό προσωπείο, σε δύσκολους καιρούς, ο μύθος». Αλλά και σε μια επιστολή του προς τη Χρύσα Προκοπάκη ( ) γράφει για τα πλεονεκτήματα των αρχαιόθεμων ποιημάτων, αποκαλύπτοντας στοιχεία της «ποιητικής» του: Η διάσταση του μύθου, η προϋπάρχουσα μαγεία της απόστασης, η άξαφνη μουσική των αναχρονισμών, η ελευθερία κίνησης της φαντασίας, η ευκολία της αμφίεσης και της ακραίας ομολογίας κάτω από την προσωπίδα του άλλου, η στοχαστική κίνηση του λόγου από το φιλτραρισμένο μέσω των εποχών αίσθημα και νόημα που δεν υπόκειται στην αναγκαιότητα της λαχανιασμένης στιγμής. 9 Η μέθοδός του είναι διαφορετική από αυτή του Καβάφη ή του Σεφέρη: δε συναντούμε καμιά παραπομπή ή παράθεση αρχαίου στίχου, όπως εντοπίζει ο Γιατρομανωλάκης 10. Η χρήση του μυθικού πλαισίου δεν είναι δεσμευτική για νεοτερισμούς και ανατροπές των παραδεδομένων. Η Προκοπάκη, που εκ του σύνεγγυς παρακολούθησε το έργο του Ρίτσου, επισημαίνει: Τείνει μέσα από το παράξενο και τις απότομες τομές να αποδραματοποιήσει το μύθο, να κεντρίσει τον αναγνώστη, για να αντιμετωπίσει κριτικά όλη την αφήγηση. Κάτι δηλαδή που βρίσκεται κοντά στην μπρεχτική τεχνική. Ο ποιητής φορά το προσωπείο και συγχρόνως μας το δείχνει 11. Είναι αξιοσημείωτο δε πόσο συχνά ο Ρίτσος χρησιμοποιεί το «προσωπείο» μέσα στις συνθέσεις που εξετάζουμε, προσδίδοντας έντονη θεατρικότητα στο 8 Γιατρομανωλάκης [1981], Ρίτσος «Ένα γράμμα του, για την ποίησή του» στο αφιέρωμα στην Νέα Εστία, Χριστούγεννα 1991, Γιατρομανωλάκης [1981], Προκοπάκη [1981], 315. Την άποψη αυτή επικροτεί και ο Jeffreys 1994, 88. 7

8 κείμενό του, συνδέοντάς το απευθείας με το αρχαίο πρότυπο αλλά και ενισχύοντας την αίσθηση της μπρεχτικής τεχνικής 12. Αν και υπάρχει αλήθεια στην άποψη ότι το προκάλυμμα του μύθου ευνοούσε την ελευθερία του ποιητή μέσα σε δύσκολες ιστορικά συγκυρίες 13, η άποψη του Μπήαν ότι «ο μύθος, μέσα στο έργο του, δεν είναι ούτε υπεκφυγή ούτε παρέκκλιση είναι αποκάλυψη» 14, φαίνεται περισσότερο ικανοποιητική. Ο Ρίτσος, ένας ακατάβλητος εργάτης του λόγου, που ακόμα και στις δύσκολες συνθήκες της εξορίας, συνέχιζε να εργάζεται στους στίχους του, δεν παρεκκλίνει απλώς από το μυθικό πλαίσιο, κάτι που ούτως ή άλλως είχε γίνει ήδη από άλλους λογοτέχνες, αλλά φωτίζει υπό νέο πρίσμα το μυθικό υπόβαθρο του ελληνικού πολιτισμού και της ελληνικής ιδιοσυγκρασίας, ενοφθαλμίζοντας ανησυχίες και πάθη του σύγχρονου ανθρώπου 15, ανακαλύπτει «το κοινό στοιχείο που αδερφώνει και ενώνει όλες τις ιστορικές εποχές» 16 προβάλλοντας «μια αντίληψη ιστορικής ανακύκλησης και ανακύκλησης των ίδιων παθών, που συνοδεύεται από μια αίσθηση ματαιότητας», όπως έχει αναφέρει η Προκοπάκη 17. Χρησιμοποιεί τον αρχαίο μύθο σαν ένα καμβά που πάνω του σχεδιάζει με τα δικά του χρώματα την πλοκή της ιστορίας του, διατηρεί το βασικό πλαίσιο φωτίζοντας υπό διαφορετικό πρίσμα τα γνωστά πρόσωπα 18. Όπως γράφει ο ίδιος ο Ρίτσος, η ποίηση είναι «ένα γεφύρωμα ανάμεσα στο παρόν και το μέλλον, ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, ανάμεσα στο άτομο και την ομάδα, ανάμεσα στον 12 Τέταρτη Διάσταση σελ. 62, 69, 84, 88, , 129, 132, 142, 171. Η προσωπίδα ενίοτε παίρνει χροιά πολιτική π.χ. οι προσωπιδοφόροι σελ.138 παραπέμπουν σε κουκουλοφόρους παρακρατικούς της δικτατορίας. 13 Πιερής 2008, 84: «Ο ποιητής συνειδητά απορρίπτει την άμεση αναφορά, ο φακός της ποιητικής μηχανής εστιάζεται στο μυθικό παρελθόν, το οποίο χρησιμοποιείται ως στόχαστρο, για να ιδωθεί το ιστορικό παρόν, συνήθως από μια υποψιασμένη ή και πιο πρισματική οπτική γωνία. Η επιλογή αυτής της μεθόδου συνιστά κατά κάποιον τρόπο και επιλογή προσωπείου. Αυτός που μιλά στο ποίημα δεν αντιμετωπίζεται άμεσα με τα τρέχοντα πολιτικά γεγονότα, επομένως ούτε με τους φορείς της εξουσίας, κι αυτό παρέχει στο ποιητικό υποκείμενο ένα είδος κάλυψης». Ο Βελουδής στην Επιτομή, 20 κάνει έναν πιο τολμηρά συγκεκριμένο παραλληλισμό της μυθικής δεκαετίας των Τρωικών με τις ιστορικές δεκαετίες και (Τέταρτη Διάσταση, σελ.63). 14 Μπήαν 1975, Ο ίδιος ο Ρίτσος στα Μελετήματα 1980, 25 γράφει: «Όταν η τέχνη ξεπεράσει τα πρώτα στάδια της ατομικής εξομολόγησης και απολύτρωσης του καλλιτέχνη, της αυτοθεραπείας του, γίνεται αναγκαστικά καθολική έκφραση της ανάγκης όλων των ανθρώπων για δικαιοσύνη, ελευθερία, ευτυχία, για κατάλυση της ασφυκτικής μόνωσης, για κατανίκηση ή τουλάχιστον υπερψηφισμό της στέρησης, της φθοράς, του θανάτου, οπότε το αισθητικό συναντάται με το ηθικό και συχνά ταυτίζεται δυσδιάκριτα με αυτό». 16 Σοκολιούκ [1981], Προκοπάκη [1981], Προκοπάκη [1981], 317: «Οι ελευθερίες που παίρνει ο συγγραφέας, ακόμα κι όταν αναποδογυρίζει εντελώς τον μύθο, γίνονται πάντα στο εσωτερικό του δοσμένου καμβά. Παρουσιάζονται δηλαδή σαν διαφορετικές ερμηνείες των προσώπων και των πραγμάτων. Ερμηνείες ψευδείς, φυσικά, μια και αυτό που ενδιαφέρει είναι να προβληθεί μια άλλη ιδεολογική τοποθέτηση. Η ανατροπή των καταστάσεων γίνεται μέσα από εσωτερικές διεργασίες, δεν αλλοιώνει αυτά καθ εαυτά τα γεγονότα». Επίσης, Tziovas 1996,77. 8

9 άνθρωπο και τον κόσμο, ανάμεσα στη ζωή και τ όνειρο, πάνω από κάθε δυσκολία και κάθε προσωπικό δράμα» 19 και ο μύθος με τη διαχρονικότητα και την καθολικότητά του βοηθά το θαυμαστό αυτό γεφύρωμα. 19 Ρίτσος [1974], 20. 9

10 ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ 10

11 Πρόκειται για τη σύνθεση που απασχόλησε τέσσερα ολόκληρα χρόνια τον ποιητή και γράφτηκε σε τόπους εξορίας (Δεκέμβρης 1966-Οκτώβρης 1970, Αθήνα, Σικυών, Ηραίον, Σάμος). Το χειρόγραφο είχε επονομαστεί από τη γυναίκα του, Φαλίτσα, σε κάποιο μήνυμά της στην εξορία ως «καναρινάκι», για να τον ενημερώσει ότι είχε διασωθεί και φυλαχθεί από φίλους τους: Θα συνεχίσει να του στέλνει δέματα καθ όλη την περίοδο της κράτησής του, καθώς και γράμματα, με πληροφορίες που δίνονται υπαινικτικά και συγκαλυμμένα: (π.χ. «το καναρινάκι μας ο Αγαμέμνων είναι καλά». Ο Ρίτσος έχει αφήσει πίσω του πολλά καναρίνια και ανησυχεί, φυσικά, για το ποιος θα τα περιποιείται, ποιος θα τους καθαρίζει τα κλουβιά και θα τους δίνει τροφή και νερό, όμως καναρίνι με το όνομα Αγαμέμνων δεν υπάρχει. Αγαμέμνων είναι η γνωστή ποιητική του σύνθεση, της οποίας το χειρόγραφο έχει αφήσει πίσω και οι φίλοι το βρήκαν και το έκρυψαν. Με κάποιο τρόπο έπρεπε να ενημερωθεί). 20 Ο μονόλογος τέθηκε στην αρχή του κύκλου των συνθέσεων που ασχολούνται ευθέως ή πλαγίως με τον οίκο των Ατρειδών. Ήδη από τον τίτλο μπορούμε να πούμε ότι διαφαίνονται οι προθέσεις του ποιητή. Ο τίτλος της σύνθεσής του, χωρίς οριστικό άρθρο, παραπέμπει στο μυθικό όνομα με όλη του τη μεγαλοπρέπεια, κατευθύνει τον αναγνώστη να ανακαλέσει στη μνήμη του το μυθολογικό πλαίσιο της δράσης του συγκεκριμένου ήρωα αλλά παράλληλα αφήνει το περιθώριο στον ποιητή να ακολουθήσει άλλους δρόμους, φυγόκεντρους, από το βασικό κορμό της γνωστής τραγωδίας. Ο Αγαμέμνων του Ρίτσου μπορεί να πει κανείς ότι διαθέτει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με αυτόν του Αισχύλου αλλά διακρίνεται και για άλλα στοιχεία, που τον υψώνουν πάνω από το συγκεκριμένο, του προσδίδουν εσωτερικότητα και έντονους υπαρξιακούς προβληματισμούς 21. Η ανίχνευση των συγκλίσεων και των αποκλίσεων θα περιοριστεί στην ομώνυμη τραγωδία από την πλευρά των αρχαίων τραγικών, γιατί είναι αυτή που επικεντρώνεται στη στιγμή της επιστροφής του ήρωα στο Άργος, στη συνάντηση με την Κλυταιμνήστρα και τις τελευταίες του στιγμές στο παλάτι. 20 Κώττη 1996, Προκοπάκη [1981], 323: «Στα μεγάλα ποιήματα που είναι γραμμένα ή ολοκληρωμένα μέσα στη δικτατορία [ ] η δράση υποχωρεί, οι ήρωες βρίσκονται ή μιλούν μετά τη δράση, γέροι, αποστρατευμένοι, συνήθως τη στιγμή του επικείμενου θανάτου τους. Αν και στην εξωτερική τους αρχιτεκτονική αυτά τα ποιήματα μοιάζουν με τα προηγούμενα, ωστόσο θα μπορούσε κανείς να τα κατατάξει σε μια άλλη φάση, από την πλευρά της εσωτερικής τους κίνησης και της θεώρησης των πραγμάτων. Απολογισμός ζωής και πράξεως, αυτοσυγκέντρωση, αναμέτρηση με το θάνατο. Είναι ποιήματα μνήμης,[ ] με σαφέστερη όμως μετάθεση του κέντρου βάρους σ ένα υπαρξιακό επίπεδο». 11

12 Σκηνικό Ο μονόλογος τοποθετείται χρονικά τη στιγμή της επιστροφής του Αγαμέμνονα στο Άργος. Βασικά στοιχεία από το αρχαίο κείμενο έχουν διατηρηθεί, αν και φωτίζονται με διαφορετικό τρόπο. Ο χρόνος είναι ο ίδιος: η στιγμή της επιστροφής, κάτω από το φως του ήλιου 22. Το ποίημα αναφέρει τη χειμωνιάτικη λιακάδα (σελ.57) ενώ ο Αισχύλος τοποθετεί την επιστροφή μετά το πρώτο φως του ηλίου, λίγες ώρες μετά την είδηση της φρυκτωρίας, όπως συνάγεται από τις ρήσεις του φύλακα και του κήρυκα (στ : «σε ξαναβρίσκω, στο φέγγος τούτο του δεκάτου χρόνου»). Ο χαιρετισμός του πολέμαρχου στα πλήθη, όπως αναφέρεται στον πρόλογο («ο πολέμαρχος χαιρετάει τ αλαλάζοντα πλήθη» σελ.57), θυμίζει τους στίχους του Αισχύλου για την είσοδο του Αγαμέμνονα, αν και οι διαφορές είναι πολλές και αισθητές. Ο Ρίτσος δεν επιλέγει καν να εντάξει μια ομιλία του Αγαμέμνονα στην ποιητική του σύνθεση, αφού προτιμά να αποτυπώσει περισσότερο ψυχογραφικά τον Αγαμέμνονα στη σύνθεσή του σ ένα πιο προσωπικό μονόλογο ενδοσκόπησης παρά σε μια δημόσια ομιλία. Ο Αισχύλος από την άλλη παρουσιάζει το δικό του Αγαμέμνονα, αγέρωχο, υπερήφανο, αξιοζήλευτο για τα κατορθώματά του στην Τροία, να δοξάζει τους θεούς για την υποστήριξή τους και να επαγγέλλεται μια διακυβέρνηση, που θα χρησιμοποιήσει κάθε μέσο, για να επαναφέρει την σταθερότητα στο βασίλειό του. Η αναφορά στα λάφυρα πολέμου αποτελεί προϋπόθεση sine qua non, για να συμπληρωθεί η εικόνα της μεγαλειώδους, πανηγυρικής επιστροφής του Αγαμέμνονα. Είναι λογικό λοιπόν ο Ρίτσος να εντάσσει την εικόνα αυτή στο μονόλογό του («ξεφορτώνουν τα λάφυρα απ τ αμάξια» σελ.57), εικόνα που υπάρχει στο έργο του Αισχύλου στη ρήση του κήρυκα, σαν μια γνωστή πρακτική, που δήλωνε την επιβολή των νικητών πάνω στους ηττημένους (στ ) 23 αλλά και του Αγαμέμνονα, όταν παρουσιάζει την Κασσάνδρα ως το καλύτερο από τα λάφυρα που αποκόμισε από τον πόλεμο (στ ) 24. Άλλα στοιχεία που παραπέμπουν στην όψη της αρχαίας τραγωδίας είναι οι θυσίες που προσφέρονται στους βωμούς. Ο Αισχύλος αποδίδει την εικόνα πιο 22 Fraenkel 1950, 26 τ. β. 23 «Την Τροίαν ο Αργίτικος στρατός την πήρε τέλος και αυτά τα λάφυρα τιμώντας τους θεούς, που σ όλη την Ελλάδα λατρεύονται κρεμάσαν στους ναούς αρχαίο, για τους κατοπινούς, λαμπρό στολίδι». 24 «Η γυναίκα αυτή, λουλούδι διαλεχτό που μου προσφέρθηκε, ανάμεσα σε τόσους θησαυρούς, του στρατού δώρο, με ακολούθησε». 12

13 στατικά αλλά επανέρχεται σε αυτήν ως απόδειξη της άκρατης χαράς της Κλυταιμνήστρας για την αίσια έκβαση των πραγμάτων: ο Χορός ρωτά την Κλυταιμνήστρα στο άκουσμα ποιας είδησης ετοιμάζει θυσία (στ ) 25. Τη θυσία αναφέρει και η Κλυταιμνήστρα στους στ.594-7: «όμως εγώ δεν σταματούσα τις θυσίες και με το νόμο το γυναίκειο σύμφωνα φωνές χαράς, άλλος εδώ κι άλλος εκεί στην πόλη δοξολογώντας τους θεούς μεσ στους ναούς τους, σέρναν, ενώ τη φλόγα, που τις προσφορές καταβροχθίζει, την ευωδιαστή κοιμίζαν». Ο Ρίτσος κινητοποιεί την όραση («κ οι φωτιές στους βωμούς» σελ.57), την όσφρηση(«κάπνα, κνίσσα των ψητών» σελ.58), τη γεύση («κάτι στυφό στο στόμα» σελ.59) στην εικόνα αυτή. Η στυφότητα της ατμόσφαιρας αναφέρεται και στο προλογικό σημείωμα: «ένα άρωμα στυφό κυματίζει στον αέρα απ τις πολλές πατημένες δάφνες» (σελ.57). Η εικόνα δημιουργεί συνειρμούς στον αναγνώστη αντιστρέφοντας κοινούς τόπους. Η δάφνη, αρχαίο σύμβολο της νίκης και έπαθλο του νικητή αλλά και με τη χριστιανική συμβολική της πανηγυρικής εισόδου, είναι πατημένη και αναδίδει μια μυρωδιά περισσότερο παρακμής ή και φόβου ακόμα, όπως θα ομολογήσει ο Αγαμέμνων στην αρχή του μονολόγου του («ένας φόβος στα δάχτυλα, στο στόμα» σελ.58). Οι πανηγυρισμοί θα τελειώσουν και θα βρεθεί αντιμέτωπος με τη στυφή μυρωδιά και γεύση της δάφνης, με την ολοκλήρωση του κύκλου της εκστρατείας και την αρχή ενός άλλου δύσκολου εγχειρήματος, την αντιμετώπιση του ίδιου του εαυτού του 26. Μέσα από τις αποκλίσεις τελικά διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν συγκλίσεις ουσιαστικές και βαθιές στους δύο ποιητές. Δημιουργείται η εντύπωση ότι τόσο ο Αισχύλος όσο και ο Ρίτσος αφήνουν διάχυτη την αίσθηση της επισφαλούς υποδοχής παρά τη μεγαλοπρέπειά της. Στην περίπτωση του Αισχύλου είναι εντονότατη η εντύπωση της υποκριτικής εκμετάλλευσης του παραδεδομένου τελετουργικού από τη σύζυγο του πολέμαρχου αλλά και η συγκρατημένη επίκριση της πολεμικής εκστρατείας από το λαό (στ ) 27, ενώ στο Ρίτσο ο ίδιος ο Αγαμέμνων κάνει 25 «Τι καινούργιο συμβαίνει; Ποιο είναι το νέο που έμαθες; Σε ποιαν είδηση πίστεψες και στέλνεις παντού γύρω -γύρω να ανάψουν θυσίες; γιατί ναι! οι βωμοί των θεών όλων, που στην πόλη μας πάνω ξαγρυπνούν των υπάτων, των χθόνιων των θεών του ουρανού κι εκείνων που μας σκέπουν στην αγορά, στέλνουν φλόγα από δώρα θυσίας». 26 Σε άλλον μονόλογο, Το νεκρό σπίτι, η σκηνή της άφιξης του Αγαμέμνονα γίνεται αντικείμενο αφήγησης από ένα άλλο πρόσωπο, τη γηραιά πια Ηλέκτρα (σελ ), η οποία καταγράφει τις αντιδράσεις όλων των παρευρισκομένων αλλά και τη γυάλινη διαφάνεια που αποτελεί αίσθηση του ίδιου του Αγαμέμνονα. 27 «Και συ τότε στρατό σαν ετοίμαζες για το χατήρι της Ελένης- γιατί να στο κρύψω δε θέλω- στην καρδιά μου μ ολόμαυρα χρώματα ήσουν γραμμένος, κι ούτε έκρινα πως το τιμόνι του νου σωστά 13

14 την αυτοκριτική του και εισπράττει την αίσθηση της σαπίλας και φθοράς μέσα στη φαινομενική αλλά πλασματική και κούφια πανηγυρική υποδοχή. Ο σκηνοθετικός πρόλογος μας κάνει κοινωνούς στη μετάβαση από τον δημόσιο χώρο στον ιδιωτικό. Ο δραματικός μονόλογος θα διεξαχθεί εντός των ανακτόρων 28, στη τραπεζαρία, σε μια πιο προσωπική στιγμή του ζευγαριού πια, που μακριά από τα παιδιά αλλά και το λαό, θα ξανασμίξουν μετά από τη δεκάχρονη απουσία του Αγαμέμνονα. Ίσως η επιλογή αυτή του Ρίτσου επιδιώκει να αποδώσει και την ατμόσφαιρα του κλειστού χώρου όχι με την θαλπωρή της οικογενειακής εστίας, απ όπου έχει αποκοπεί ο πολέμαρχος, αλλά με την ψυχολογική πίεση, που υφίσταται ο Αγαμέμνων, τώρα που έχει φτάσει η ώρα του απολογισμού και της προσωπικής ενδοσκόπησης. Χρόνος Σύμφωνα με την παρατήρηση του Σκιαδά, ο Ρίτσος ακολουθεί την απαίτηση του Αριστοτέλη για τη χρησιμοποίηση του μύθου: όχι όλες οι πράξεις γύρω από ένα πρόσωπο αλλά μία πράξη γύρω από την οποία σφαιρώνεται όλη η πλοκή. Περιορίστηκε στη στιγμή του νόστου, 29 μια χειμωνιάτικη ηλιόλουστη μέρα. Ο ποιητής στέκεται στην επιστροφή του ήρωα. αυτό επιλέγει να φωτίσει παραλείποντας τη σκηνή της αναγγελίας της νίκης από τον φύλακα, την αγωνία του χορού, τη ρήση του αγγελιαφόρου, τη θεαματική είσοδο του Αγαμέμνονα με τα λάφυρά του, το διάλογο του συζυγικού ζεύγους ενώπιον του λαού, την ομολογία της Κλυταιμνήστρας, την προκλητική στάση του Αίγισθου απέναντι στο Χορό και τον τελικό συμβιβασμό λαού-σφετεριστών. Επιλέγει μια πιο ουσιαστική και φορτισμένη σκηνή, «λίγο πριν το λουτρό= λίγο πριν το θάνατο» 30. Ο ήρωας αφηγείται κάνοντας άλματα προς το παρελθόν, που διασαφηνίζουν την τωρινή του συναισθηματική κατάσταση ή ανακαλούνται συνειρμικά. Το παρελθόν και η διαρκής επιστροφή σε αυτό μέσα από αναδρομές σηματοδοτεί και κυβερνούσες, με θυσίες αντρών την ακόλαστη πίσω να πάρεις γυναίκα ζητώντας, που το θέλησε κι έφυγε». 28 Προκοπάκη [1981], 283: «Η ποίηση της αστικής παρακμής αντιμετωπίζεται σαν ωραιοπαθής, είναι ποίηση κλειστού χώρου. Οι ναρκισσιστικοί καθρέπτες, τα δωμάτια, οι τοίχοι, οι τάφοι, η αρρώστια, η μελαγχολία, οι ίσκιοι είναι τα σύμβολα μιας κοινωνίας που φθίνει και των πνευματικών της εκπροσώπων». 29 Σκιαδάς [1981], Σκιαδάς [1981],

15 την αρχαία τραγωδία του Αισχύλου 31. Και εκεί η αναψηλάφηση του παρελθόντος αιτιολογεί και ερμηνεύει το παρόν. Ενδεικτικά αναφέρουμε πως η ρήση του φύλακα για τη μακροχρόνια φρουρά του δικαιολογεί τον ενθουσιασμό για το σημάδι της φρυκτωρίας, στην πάροδο ο Χορός θυμάται την έναρξη της εκστρατείας, γυρίζοντας δέκα χρόνια πριν, στη στιγμή της θυσίας της Ιφιγένειας, αλλά ταυτόχρονα προετοιμάζοντας για την τελική έκβαση αναφέροντας το νόμο του Δία «πάθει μάθος». Η Κλυταιμνήστρα με τη σειρά της θα ανακαλέσει στη μνήμη της την άλωση της Τροίας αναφέροντας την προϋπόθεση, για να μην τιμωρηθούν οι Έλληνες: να δείξουν εγκράτεια και ευσέβεια, ώστε να μην κατασκάψουν την Τροία. Ο Χορός θα αφηγηθεί πάλι αναδρομικά την αιτία της εκστρατείας, τη μοιχεία της Ελένης, υπενθυμίζοντας την ανούσια αφορμή του ολέθριου πολέμου. Στο κείμενο του Ρίτσου οι αναφορές στο μέλλον είναι ελάχιστες και φέρουν το βάρος των συνεπειών του παρελθόντος («Ω βέβαια, η συμβίωσή μας θα ναι δύσκολη. Αύριο κιόλας θα αποσυρθώ στα χτήματα» σελ.64). Το τότε κυριαρχεί στην αφήγηση και σχεδόν όλα τα ρήματα είναι σε παρελθοντικούς χρόνους (παρατατικοί, αόριστοι, παρακείμενοι). Το παρελθόν καθορίζει ούτως ή άλλως το παρόν και μέλλον στην ανθρώπινη ζωή. Το τραγικό στην περίπτωση του Αγαμέμνονα είναι ότι οι αναδρομικές αυτές αφηγήσεις ερμηνεύουν γιατί ο ήρωας θα στερηθεί σύντομα το δικαίωμα στο παρόν και το μέλλον. Άξιον παρατήρησης είναι το γεγονός ότι οι αναδρομικές αφηγήσεις είναι κατά κόρον βραδινές. Το φεγγάρι αποτελεί επανερχόμενο θέμα στη ποίηση του Ρίτσου και διαχέει ένα φως που παραποιεί πρόσωπα και καταστάσεις (σελ.58,59,61,63,64,67). Ίσως η επιλογή της νύχτας για τις αναδρομικές αφηγήσεις του παρελθόντος να μην είναι τυχαία 32. Το παρελθόν του Αγαμέμνονα αντιπροσωπεύει μια ζωή μέσα στο σκοτάδι, ενώ η μέρα αυτή, του χρόνου του μονολόγου, με την «κρυστάλλινη χειμωνιάτικη λιακάδα»(σελ.57), με την αμφίθυμη διάθεση (ζέστη- κρύο, φόβοςεπίγνωση) δίνει τη λύση στο αδιέξοδο, στο οποίο έχει περιέλθει ο ήρωας. 31 Romilly de 2008, 56-57: «Το πρώτο χορικό ανατρέχει αποφασιστικά στο ξεκίνημα της εκστρατείας, δέκα χρόνια πριν από την αρχή του έργου. [..] ανατρέχει σε μια ακόμη μορφή θεογονίας παρουσιάζοντας τη γραμμή διαδοχής των τριών κυρίαρχων θεών, των οποίων ο τελευταίος είναι ο Δίας. Πιο κάτω, η Κασσάνδρα μνημονεύει τη δολοφονία των παιδιών του Θυέστη, αναφέρεται δηλαδή σε όσα συνέβησαν τουλάχιστον δυο γενιές πριν. Δημιουργείται μ αυτόν τον τρόπο μια αλληλουχία χυμένου αίματος, η οποία περνά από τη μια γενιά στην άλλη». 32 Winnington- Ingram 1999, 328, σημ. 64: «Η ημέρα και η νύχτα δίνουν ένα δομικό θέμα στην Ορέστειαν. Στον Αγαμέμνονα. η ημέρα δεν κρατάει τις υποσχέσεις της». 15

16 Τα πρόσωπα Όλα τα γνωστά πρόσωπα του δράματος αναφέρονται μέσα από τα λόγια του Αγαμέμνονα ή τις σκηνοθετικές οδηγίες των προλόγων και επιλόγων, μέσα στην ανωνυμία τους όμως: «οι μεγάλες μαντικές φωνές μιας παραλοϊσμένης γυναίκας φωνές ανεξήγητες, σε ξένη γλώσσα» 33 (σελ.57), «η γυναίκα του, ωραία, αυστηρή, επιβλητική» (σελ.57), «ένας άνδρας, ωραίος, ασκεπής με πολεμική στολή, μ ένα μεγάλο, ματωμένο σπαθί στο χέρι» (σελ.69). Οι συνειρμοί γίνονται εύκολα: Κασσάνδρα, Κλυταιμνήστρα, Αίγισθος. Η ανωνυμία, όπως παρατηρεί ο Μερακλής, μάλλον δηλώνει την πρόθεση του ποιητή «να κρατήσει τα πρόσωπα μισά στο φως μισά στη σκιά, ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, οπωσδήποτε μέσα στην ιστορική καθολικότητα» 34. Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται τα πρόσωπα προκαλεί ενδιαφέρον. Η Κασσάνδρα του Ρίτσου διατηρεί τα βασικά χαρακτηριστικά, τα γνωστά από το μύθο: θεόληπτη, με μαντικές ικανότητες, θα αποκαλύψει τα τεκταινόμενα εντός του οίκου των Ατρειδών. Η Κασσάνδρα χάνεται κι αυτή μέσα στην ανωνυμία και τη βουή του πλήθους. Ισοπεδώνεται μέσα στα πράγματα και τους ανθρώπους που πλαισιώνουν τον νικητή. Οι φωνές της είναι ανεξήγητες, σε ξένη γλώσσα, αλλά δε βρίσκεται πάνω στο άρμα. Κείτεται σωριασμένη στη βάση της σκάλας. Η διαφοροποίηση από τον Αισχύλο είναι εμφανής: ο Αισχύλος αφήνει την ηρωίδα στη σιωπή για περισσότερους από 300 στίχους από τη στιγμή της εισόδου της 35. Στο ποίημα του Ρίτσου οι ξενικές, ακατάληπτες φωνές της Κασσάνδρας αποτελούν παραφωνία μέσα στην αποθεωτική υποδοχή του Αγαμέμνονα, δημιουργούν υποβλητική ατμόσφαιρα και κατευθύνουν τον αναγνώστη να σκεφτεί το τέλος του πολέμαρχου μετά τη μεγαλειώδη του επιστροφή. Η φωνή της ξένης γυναίκας «σε καθάρια ελληνικά» στον σκηνοθετικό επίλογο της σύνθεσης του Ρίτσου ηχεί σα φωνή του εξάγγελου, που μεταφέρει τι συνέβη μέσα στο λουτρό και ερμηνεύει την παράξενη σιωπή που βασιλεύει μέσα και έξω από το παλάτι: «Πολίτες του Άργους, πολίτες του Άργους, το μεγάλο χρυσόψαρο μέσα στο 33 Αισχύλου Αγαμέμνων στ : Κλ.: «Μ αν ίσως και δεν είναι η γλώσσα της βαρβαρική, αλλόκοτη, σαν τη φωνή χελιδονιού, θα προσπαθήσω, βάζοντας τα λόγια μου μέσα στο νου της, να την κάνω να υπακούσει», στ.1064 : Κλ.: «Στ αλήθεια είναι τρελή κι ακούει σε κακές σκέψεις μέσα στο νου της» («ἦ μαίνεταί γε καὶ κακῶν κλύει φρενῶν») και στ.1140: «είσαι φρενοπαρμένη και θεόπνευστη» («φρενομανής τις εἶ θεοφόρητος»). 34 Μερακλής [1981], Taplin 1972,

17 μαύρο δίχτυ, και το σπαθί υψωμένο. Πολίτες του Άργους, το σπαθί υψωμένο, δίγλωσσο, πολίτες του Άργους, πολίτες-»(σελ.69). Τα λόγια αυτά απηχούν τα αντίστοιχα της Κασσάνδρας στον Αισχύλο στους στ : «και τι ναι αυτό που βλέπω, δεν είναι δίχτυ του Άδη; Α, όχι, δίχτυ είναι η γυναίκα του, αυτή που μ άλλους μαζί θα τον σκοτώσει» 36 αλλά και της ίδιας της Κλυταιμνήστρας στους στ : «με πυκνό δίχτυ, σαν εκείνο των ψαριών, τον τυλίγω με τους φαρδιούς μα ολέθριους πέπλους μου και δυο φορές τόνε χτυπώ» 37. Δεν πρέπει να είναι τυχαία άλλωστε και η αναφορά του Αγαμέμνονα του Ρίτσου στο «κρυμμένο, βυθισμένο δίχτυ»(σελ.60) στη σκηνή του πορφυρού τάπητα, όταν ανακαλεί την αίσθηση που είχε περπατώντας πάνω του. Το δίχτυ σηματοδοτεί την άφευκτη μοίρα που τυλίγει τον Αγαμέμνονα, όργανο της οποίας αποτελεί η Κλυταιμνήστρα. Αξιοσημείωτη στα λόγια της Κασσάνδρας του Ρίτσου είναι η επαναφορά της λέξης «πολίτες». Στο αισχυλικό κείμενο χρησιμοποιείται μόνο από την Κλυταιμνήστρα, όταν απευθύνεται στο Χορό (στ.855: ἄνδρες πολῖται, πρέσβος Ἀργείων τόδε «άνδρες πολίτες, σεβαστή των Αργείων συνέλευση») και όχι από την Κασσάνδρα. Ίσως ο συγκερασμός αυτός έγινε από τον Ρίτσο, για να δώσει επισημότητα στο λόγο της Κασσάνδρας, να εξαρθεί η αποκάλυψη των όσων συμβαίνουν εντός του οίκου και να τονιστεί η πολιτική διάσταση των τεκταινομένων: το πολιτικό σύστημα ανατρέπεται 38, οι πολίτες μόνο κατ όνομα θα έχουν την ιδιότητα αυτή μετά τον σφετερισμό της εξουσίας του ηγεμόνα. Η επιμονή στον φορτισμένο σημασιολογικά όρο «πολίτες» ηχεί περισσότερο τραγικά, καθώς εκφωνείται από μια ξένη γυναίκα, προερχόμενη από βαρβαρική χώρα, που δεν έχει εμπειρία του πολιτικού συστήματος του Άργους. 36 «ἦ δίκτυόν τί γʹ Ἅιδου. ἀλλʹ ἄρκυς ἡ ξύνευνος, ἡ ξυναιτία /φόνου». 37 «ἄπειρον ἀμφίβληστρον, ὥσπερ ἰχθύων, περιστιχίζω, πλοῦτον εἵματος κακόν, παίω δέ νιν δίς». Το δίχτυ έχει ξαναχρησιμοποιηθεί από τον Αισχύλο σε άλλα συμφραζόμενα: για την Τροία που τυλίχθηκε από το Δία με άφευκτο δίχτυ (στ ) και στα λόγια της Κλυταιμνήστρας για το φόβο που ένιωθε για τον άνδρα της και την τύχη του στον πόλεμο (στ.868). Επίσης ο Αίγισθος μιλά για το δίχτυ της Δίκης στον στ.1611: «ἰδόντα τοῦτον τῆς δίκης ἐν ἕρκεσιν». 38 Η πολιτική διάσταση του σημείου αυτού δεν μπορεί να μην παραλληλιστεί και με το ιστορικό πλαίσιο κατά το οποίο γράφεται ο μονόλογος, τα ταραγμένα χρόνια από το 1966 έως το 1970/1972. Ακούγεται σαν μια έκκληση του ίδιου του ποιητή στα αισθήματα και τη συνείδηση όσων θέλουν να ονομάζονται πολίτες. 17

18 Ο Αίγισθος, που εμφανίζεται στις σκηνοθετικές υποδείξεις του επιλόγου «μ ένα μεγάλο, ματωμένο σπαθί στο χέρι» 39, φορώντας ανάποδα το κράνος του πολέμαρχου «σαν προσωπείο» (σελ.69), ευθυγραμμίζεται με την εικόνα που δημιουργεί και ο Αισχύλος για το συγκεκριμένο μυθικό πρόσωπο: άτομο ασεβές, ιταμό, επηρμένο, που δε διστάζει να χρησιμοποιήσει βία 40. Όσον αφορά στα υπόλοιπα μέλη του οίκου των Ατρειδών στον Αισχύλο αναφέρεται μόνο η Ιφιγένεια- χωρίς να κατονομαστεί- μέσα από τα λόγια του Χορού σε μια αναδρομή στη στιγμή της θυσίας 41 αλλά και από την Κλυταιμνήστρα, όταν αιτιολογεί το φόνο του συζύγου της 42. Η Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου κάνει λόγο για την απουσία του Ορέστη και την αποδίδει στο φόβο επικείμενης στάσης στην πόλη 43. Στο μονόλογο του Ρίτσου πάλι ανώνυμα και μέσα στο κλίμα της άρνησης και της παραίτησης γίνεται λόγος για «τις κόρες μας» και «το γιο μας»(σελ.58). Πρόσωπα που ενισχύουν το μεγαλείο της εισόδου του ηγεμόνα στην αρχαία τραγωδία, όπως οι φρουροί, ακόλουθοι του ηγεμόνα, 44 και οι δούλες 45, υπάρχουν και στο ποίημα («οι φωνές των δούλων που ξεφορτώνουν τα λάφυρα απ τ αμάξια», «μόνο οι φρουροί μένουν ασάλευτοι στα προπύλαια σα ν ανήκουν σ έναν άλλο 39 Αναφέρουμε ενδεικτικά ότι το σπαθί, όργανο του φόνου, αναφέρεται τέσσερις φορές και αποδίδεται με ποικιλία όρων στον Αισχύλο (στ : «για τον άνδρα της ενώ το ξίφος ακονίζει», στ.1351: «με το σπαθί του υγρό στο χέρι», στ.1496: «με δίκοπο όπλο από χέρι δικού σου», στ : «με θάνατο που βρήκε από ξίφος». Το χαρακτηριστικό επίθετο δίγλωσσο (σ.69) από τον Ρίτσο θυμίζει τη διπλή μάστιγα του Αισχύλου στους στ.642-3: «άντρες πολλοί στον πόλεμο πεσμένοι, απ τη διπλή μάστιγα, του Άρη αγαπητή, κακό μεγάλο με δυο κόψες, φονικό ζευγάρι», φράση που αναφέρεται στη διπλή συμφορά, δημόσια και ιδιωτική, που μαστίζει την πόλη σε καιρό πολέμου. Διπλή θα είναι και η συμφορά στον οίκο του Αγαμέμνονα, πολιτική και προσωπική, που βυσσοδομεί το ζεύγος Κλυταιμνήστρας - Αιγίσθου. Η Komar 2003, 23 συνδέει την Κλυταιμνήστρα με τον διπλό πέλεκυ, ως σύμβολο των Αμαζόνων, παρά με ξίφος. Για τη διχογνωμία σχετικά με το φονικό εργαλείο βλ. Davies 1987, Πρβλ στ όπου αλαζονικά υπενθυμίζει στους γέροντες του Χορού ποιος κατέχει πλέον την εξουσία και τους απειλεί με τιμωρία από το ίδιο του το σπαθί. 41 Στ : «Τα παρακάλια και τις φωνές της ικεσίας που έστελνε στον πατέρα, τα παρθενικά της τα νιάτα καθόλου οι πολεμόχαροι δε λογαριάσαν άρχοντες. και μετά την ευχή ο πατέρας της τους δούλους διέταξε, μ όλη τη δύναμη, να τήνε πιάσουνε και ψηλά να την στήσουνε πάνω στο βωμό σαν ερίφι, ζωσμένη στους πέπλους με σκυμμένο μπροστά το κεφάλι, και το καλογραμμένο φράζοντας στόμα της να εμποδίσουν να φύγει η κατάρα ενάντια στο σπίτι». 42 Στ : «Μα αν έπαθε άξια για ό, τι είχε κάνει στην κόρη μου, που χα από κείνον γεννήσει την πολύκλαυτη την Ιφιγένεια, ας μην το καυχιέται καθόλου στον Άδη το κρίμα του, αφού το ξεπλήρωσε με θάνατο που βρε από ξίφος». 43 Στ : «Γι αυτό το λόγο, να σαι βέβαιος, κι ο γιος σου, ο εγγυητής της πίστης μου και της δικής σου, δε βρίσκεται εδώ, ως έπρεπε, ο Ορέστης, γι αυτό καθόλου μην απορείς. Φίλος καλόγνωμος τον θρέφει, ο Στρόφιος απ την Φωκίδα, που μου πρόλεγε διπλά κακά, και το δικό σου κίνδυνο κάτω απ της Τροίας τα τείχη και πως μπορεί η αναρχία του λαού η βουερή τη γερουσία ν ανατρέψει, γιατί και είναι φυσικό στον άνθρωπο, αυτόν που πέφτει αδύναμος να θέλει πιο πολύ να τον κλωτσοπατήσει». 44 Taplin 1977, 304: Προφανώς ο Αγαμέμνων συνοδεύεται από κάποιους ακολούθους, όπως κάθε σημαντικό πρόσωπο. Πρβλ Πέρσες 155κ.ε. 45 Βλ. στ. 908 «δμῳαί, τί μέλλετε» ( τι κάθεστε, δούλες;), στ.1037: «πολλῶν μέτα δούλων» (με πολλούς δούλους). 18

19 κόσμο» σελ.57) και δίνουν έντονη την αίσθηση της δραματικότητας και της θεατρικότητας 46 στο κείμενο. Παρά τις ομοιότητες που εντοπίζονται σε σχέση με το αρχαίο κείμενο, είναι ξεκάθαρη η πρόθεση του Ρίτσου να μην αναπαράγει το αρχαίο υλικό αυτούσιο αλλά να διαφοροποιηθεί στην επεξεργασία του. Τα πρόσωπα λοιπόν ακόμα κι όταν εντάσσονται μέσα στο γνωστό μυθικό πλαίσιο απομυθοποιούνται ή αντιστρέφονται. Η Κλυταιμνήστρα 47, σιωπηλή σε όλη τη διάρκεια του μονολόγου, γίνεται ο αποδέκτης του λόγου του Αγαμέμνονα και φαίνεται σε ένα πρώτο επίπεδο να λειτουργεί απλώς σαν αφορμή, για να ξετυλιχθεί το κουβάρι των αναμνήσεων του πολέμαρχου και η διαδικασία της βύθισης στις υπαρξιακές του αγωνίες. Όμως η σιωπή της αυτή είναι αποτέλεσμα επίγνωσης του αναπότρεπτου της μοίρας, απόσταγμα από τη σοφία της ζωής, όπως συνάγεται από τις επιλογικές σκηνοθετικές υποδείξεις, όπου παρουσιάζεται να εκτιμά την αξία της ναυτικής κουλούρας με το όνομα «Λάχεσις» 48. Η υποκριτική συμπεριφορά αναγνώρισης του μεγαλείου του Αγαμέμνονα και υποταγής στην πατριαρχική εξουσία του, κατά το αισχυλικό πρότυπο, υποδηλώνεται στην κίνησή της να λύσει τα σανδάλια του. Είναι ευδιάκριτη η διάθεση του Ρίτσου να σχοινοβατήσει ανάμεσα στην παράδοση του μύθου και την ελεύθερη ποιητική του σύλληψη. Στον Αισχύλο είχε εκφράσει αυτήν την επιθυμία ο Αγαμέμνων χωρίς να αναφέρεται απαραίτητα στη γυναίκα του (στ ). «Ο Ρίτσος την αόριστη επιθυμία του άρχοντα την παρουσιάζει ως αυθόρμητη επιθυμία της γυναίκας», όπως επισημαίνει ο Σκιαδάς. 50 Στο άγγιγμά του αποτραβιέται, μια αντανακλαστική αυθόρμητη κίνηση, που δείχνει την ψυχική της απόσταση, δικαιολογεί τη σιωπή της και διαφοροποιεί τη στάση της από εκείνη στην τραγωδία. 46 Η θεατρικότητα του κειμένου είναι αδιαμφισβήτητη. Ας θυμηθούμε τη σκηνική απόδοση του κειμένου από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας 2002 (Χατζησάββας, Παπαγεωργίου, Θωμαΐδης) αλλά και τη παρέμβλητη αφήγηση αποσπασμάτων της Τέταρτης Διάστασης του Ρίτσου στην παράσταση της Ηλέκτρας του 1971 από τον Αντουάν Βιτέζ. 47 Komar 2003, 28: για την ετυμολογία του ονόματος υπάρχουν δύο εκδοχές: Κλυταιμνήστρα =αξιέπαινη, ξακουστή για τους μνηστήρες ή Κλυταιμήστρα= ξακουστή για τη ραδιουργία της. O Fraenkel 1950, 52 αναφέρει ότι ο τύπος Κλυταιμήστρα είναι ο τύπος που υπάρχει στα χειρόγραφα (παρά τό κλυτόν + μήδω/ μήδομαι). Η παρεμβολή του ν στο όνομα είναι αποτέλεσμα βυζαντινών ετυμολογικών προσπαθειών και σύνδεσης της βασίλισσας με πολλούς μνηστήρες. 48 Μερακλής [1981], 543, σημ.6: «Εξαίρεται σε κορυφαίο πρόσωπο, αν και δε μιλά πουθενά, είναι παντού παρούσα με το να μιλούν οι άλλοι γι αυτήν. Γίνεται σημείο αναφοράς. Και με αυτήν την εμμεσότητα, που έχει τη δική της δύναμη υποβολής, προβάλλεται ως η σημαντικότερη, η σοφότερη μορφή». 49 «Αν έτσι το νομίζεις, γρήγορα ας μου λύσουνε τα πέδιλά μου, των ποδιών μου δουλικά ποδήματα». 50 Σκιαδάς [1981],

20 Κατά τη διάρκεια του μονολόγου στέκεται όρθια (σε στάση αυστηρή, που ίσως υποδηλώνει αδημονία για τις εξελίξεις ή απλώς την υποκριτική ετοιμότητά της να περιποιηθεί τον ταλαιπωρημένο πολέμαρχο, όπως ίσως μαρτυρεί η κίνησή της να διώξει το μυρμήγκι («Άσε το, μην το διώχνεις» σελ. 57), σίγουρα όμως με την αυστηρότητα και την επιβλητικότητα που της προσδίδει ο ποιητής στο προλογικό του σημείωμα). «Δεν ξέρεις αν τον ακούει» (σελ.57). Είναι εκεί για να δικαιολογήσει το μονόλογο του Αγαμέμνονα αλλά τηρώντας απόσταση και επιτείνοντας την αίσθηση της μοναξιάς του. Στέλνει τις κόρες τους στα δωμάτιά τους, πράξη που επικροτείται από τον Αγαμέμνονα και δηλώνει την αίσθηση του ηγετικού ρόλου της Κλυταιμνήστρας, που παίρνει πρωτοβουλίες, εντός του οίκου. Η δυναμική της συμπεριφορά και η εμμονή της στο χρέος της ως μητέρας φαίνεται και από ένα εμβόλιμο σχόλιο του Αγαμέμνονα για το κόψιμο των νυχιών της κόρης τους, η οποία αντιστεκόταν, «δεν ήθελε, φώναζε» (σελ.61). Η Κλυταιμνήστρα φαίνεται πως επιβαλλόταν ως μητέρα και δεν μεταβίβαζε ευθύνες σε άλλους αλλά εκπλήρωνε το χρέος της, όσο ψυχοφθόρο κι αν ήταν αυτό 51. Στην Κλυταιμνήστρα, με τα χαρακτηριστικά της «αυστηρής, επιβλητικής» παρουσίας, ανιχνεύονται ψήγματα από την σκληρή προσωπικότητα της τραγωδίας (στ.11:«η ανδρόβουλη καρδιά- γεμάτη ελπίδες- της γυναίκας» 52 ). Δεν μπορεί να ισχυριστεί κανείς με βεβαιότητα ότι στα λόγια του Αγαμέμνονα, ο οποίος εντοπίζει την παράξενη αίσθηση που εκπέμπει η έδρα της ψυχής της, τα μάτια της: «Παράξενα που είναι τα μάτια σου κι η φωνή σου παράξενη όταν είπες: «Δούλες» (σελ.60), υπάρχει η μνήμη του αντίστοιχου χωρίου του αισχυλικού κειμένου, όπου ο Χορός αναφέρεται στην υποκριτική φιλία, την οποία όμως διακρίνει ο ικανός ηγέτης στα μάτια των υπηκόων του (στ.795-8) 53.Ο Ρίτσος κινητοποιεί τη φαντασία μας με το αόριστο επίθετο «παράξενα», στο οποίο μπορούμε να αποδώσουμε πολλαπλές σημασίες: το βλέμμα διακρίνεται για την εκδικητικότητα, για την αδημονία, για την ορμητικότητα; Πιο κάτω θα πει: «μες στη φωνή σου ήταν ένα βαθύ ποτάμι κι ήταν σαν να πλέω εντός του» (σελ.60): ποτάμι που 51 Αν δεχτούμε τη διακειμενικότητα ανάμεσα στους μονολόγους της Τέταρτης Διάστασης, διαπιστώνουμε με πόση συνέπεια διαμορφώνει ο Ρίτσος το ήθος της δικής του Κλυταιμνήστρας. Βλ. Η επιστροφή της Ιφιγένειας: «όλα τα γνώριζε από πριν εκείνη- δεν τα απόφευγε, δεν πισωδρομούσε» (σελ.129). 52 «γυναικὸς ἀνδρόβουλον ἐλπίζον κέαρ». 53 «Μα εκείνον που είναι καλός καρδιογνώστης, δεν μπορούνε να τον γελάσουν τα μάτια του ανθρώπου που, ενώ δείχνουν καλόγνωμη διάθεση, φαίνονται πως κολακεύουν με ψεύτική αγάπη». 20