Σημειώσεις της Μαριάννας Κουτάλου Σημειώσεις της Μαριάννας Κουτάλου Σημειώσεις του Άγγελου Κοβότσου

Transcript

1

2 Το Σενάριο Σημειώσεις της Μαριάννας Κουτάλου Σενάριο Ντοκιμαντέρ Σημειώσεις της Μαριάννας Κουτάλου Σημειώσεις για ένα Σενάριο Ντοκιμαντέρ Σημειώσεις του Άγγελου Κοβότσου

3 Το σενάριο είναι μια ιστορία που γράφεται για να γίνει οπτικοακουστικό έργο. Δεν απευθύνεται σε αναγνώστες αλλά σε θεατές. Είναι μια ταινία στο χαρτί. Είναι το πρώτο απτό τεκμήριο στη μακριά διαδικασία της δημιουργίας μιας ταινίας. Είναι το κείμενο που παρουσιάζεται στον παραγωγό της ταινίας και με βάση αυτό, αποφασίζεται αν θα γίνει μια ταινία ή όχι. Αργότερα, στο γύρισμα όλα τα μέλη του συνεργείου συμβουλεύονται αυτό το κείμενο για να οργανώσουν τη δουλειά τους. Είναι ένα κείμενο-γνώμονας εργασίας που θα διαβάσουν αναλυτικά όλα τα μέλη της ομάδας. Το σενάριο είναι η αφετηρία της δημιουργίας μιας ταινίας, αλλά δεν είναι αυθύπαρκτο. Είναι μια συγγραφή που θα μεταμορφωθεί στο γύρισμα και θα περάσει μετά από τη νέα αναταραχή/διαδικασία του μοντάζ. Γι αυτό και πρέπει να είναι σύντομο και σαφές και να μην περιέχει στιλιστικά εφέ ή άλλα σχόλια παρά μόνον όσα είναι απαραίτητα και παίζουν δραματουργικό ρόλο. Μόνο τα οπτικά και ηχητικά στοιχεία που θα αποτυπωθούν στην οθόνη πρέπει να σημειώνονται στο χαρτί. Οι κανόνες του δράματος Στην κλασική κινηματογραφική αφήγηση, το σενάριο ακολουθεί τους κανόνες του δράματος, όπως διατυπώθηκαν για πρώτη φορά από τον Αριστοτέλη στην Ποιητική. Παρατηρώντας ποιες είναι οι προϋποθέσεις για να είναι αποτελεσματικό ένα δράμα, ο Αριστοτέλης κατέληξε ότι στόχος του είναι να προκαλεί την «οικεία ηδονή» στον θεατή. Βασικά συναισθήματα που παράγουν την «οικεία ηδονή» της τραγωδίας είναι «ο έλεος και ο φόβος» που οδηγούν στην κάθαρση. Ο θεατής ταυτίζεται με τους χαρακτήρες (ήρωες) του έργου και συμπάσχει με τα πάθη τους γιατί αναγνωρίζει καταστάσεις του ίδιου του εαυτού του και της ζωής και νιώθει το φόβο ότι τα επώδυνα και απειλητικά συμβάντα ενδέχεται να απειλήσουν και τον ίδιο και τα αγαπημένα του πρόσωπα. Αισθάνεται οίκτο για τον ήρωα που αναξιοπαθεί και νιώθει ανακούφιση, όταν τελικά ο ήρωας φεύγει από τη δυσχερή κατάσταση με τη λύση του δράματος (κάθαρση). Ταυτόχρονα όμως ξέρει ότι αυτό που παρακολουθεί δεν συμβαίνει στην πραγματικότητα και αυτή η απόσταση ασφαλείας τον αφήνει να στοχαστεί πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση, να αποδεχθεί ότι ο πόνος και η δυστυχία είναι αναπόσπαστο μέρος της ζωής του θνητού και να απομακρύνει τα ακραία και αλαζονικά αισθήματα που ελλοχεύουν σε κάθε ανθρώπινη ύπαρξη. Έτσι η απόλαυση του θεατή προέρχεται και από τη γνώση που αποκομίζει με την παρακολούθηση του δράματος. Ο Αριστοτέλης πίστευε ότι η ευτυχία ή η δυστυχία του ανθρώπου οφείλεται στις πράξεις του που πηγάζουν από τη σκέψη και τον χαρακτήρα του. Έτσι, το βασικό στοιχείο του δράματος είναι η δράση (η πλοκή) που δημιουργεί τη σύγκρουση και είναι άρρηκτα δεμένη με το χαρακτήρα. Η τραγωδία δεν είναι μίμηση ανθρώπων αλλά μίμηση πράξης και ζωής.

4 Η μίμηση εδώ δεν είναι απλά μια μίμηση της αισθητής πραγματικότητας, αλλά μια επινόηση, η παρέμβαση του ποιητή στην αέναη ροή και τη χαοτική μορφή της πραγματικότητας καθώς και στα πολλά και διαφορετικά γεγονότα που μπορούν να συμβούν σ ένα άτομο, για να απομονωθεί ένα συμβάν-πυρήνας, από το οποίο προκύπτει ένα σύνολο σύμφωνα με τους νόμους της αληθοφάνειας και της αναγκαιότητας. Εκείνο που προέχει είναι η συνέχεια, η συνέπεια και η ενότητα της πλοκής έτσι ώστε αν αφαιρεθεί ή μετατοπιστεί ένα τμήμα της σύνθεσης, να καταρρέει ολόκληρο το ποιητικό οικοδόμημα. Αυτή η τελευταία παρατήρηση οδήγησε σε έναν από τους χρυσούς κανόνες της θεωρίας του κινηματογραφικού σεναρίου : η αφαίρεση κάθε σκηνής ή χαρακτήρα που δεν προωθεί την πλοκή είναι επιτακτική. Η δομή του σεναρίου στον κλασικό κινηματογράφο. Η δομή του σεναρίου στον κλασικό κινηματογράφο ακολουθεί τη δραματική δομή της τραγωδίας, όπως διατυπώνεται από τον Αριστοτέλη στην Ποιητική. Είναι ένας μύθος με αρχή, μέση και τέλος. Μιλάει για πρόσωπα που δρουν μέσα σ ένα καθορισμένο χώρο και χρόνο. Το σενάριο μοιάζει με ένα τρίπρακτο δράμα. Η πρώτη πράξη, η ΑΡΧΗ, βάζει σε λειτουργία όλα τα δεδομένα του μύθου. Μέσα στις πρώτες σελίδες, όπως και στα πρώτα λεπτά της ταινίας (μια σελίδα αντιστοιχεί σε ένα λεπτό κινηματογραφικού χρόνου), ο θεατής μαθαίνει ποιος είναι ο ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ, ποιο είναι ΤΟ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ (ΤΟ ΘΕΜΑ) και ποιο είναι το βασικό πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο ήρωας. Είναι πολύ σημαντική γιατί δίνει το στίγμα, την ατμόσφαιρα της ταινίας και δημιουργεί την πρώτη εντύπωση. Ποτέ δεν έχεις την ευκαιρία να ξαναδημιουργήσεις μια πρώτη εντύπωση, λένε οι σεναριογράφοι. Ως θεατές ξέρουμε στα πρώτα λεπτά της ταινίας αν μας αρέσει ή όχι. Αν μας δημιουργεί ενδιαφέρον για να την παρακολουθήσουμε. Η εισαγωγή αποκαλείται και Set up, οργάνωση. Σκοπός της είναι να μας δώσει όλες τις σημαντικές πληροφορίες που χρειαζόμαστε για να ξεκινήσουμε την ιστορία. Όλες οι ιστορίες διηγούνται κατ αρχήν μια κατάσταση ρουτίνας. Ο συνηθισμένος κόσμος λειτουργεί ως βάση σύγκρισης για να αναδειχθεί σε αντιπαράθεση ο ιδιαίτερος κόσμος της ιστορίας. Είναι το γενικό πλαίσιο, η προϊστορία του ήρωα. Αυτός ο κόσμος διασαλεύεται από κάποιο γεγονός. Αυτό κάνει την ιστορία να ξεκινήσει. Είναι ένα γεγονός που προσελκύει την προσοχή του θεατή και του δημιουργεί ερωτηματικά των οποίων την απάντηση θα αναζητήσει στην εξέλιξη της ιστορίας. Οι περισσότεροι αναλυτές το τοποθετούν στα 10 με 15 λεπτά μετά την αρχή της ταινίας. Στο τέλος της πρώτης πράξης υπάρχει μια ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ. Κρίσιμη σκηνή είναι ένα επεισόδιο ή ένα γεγονός που μπαίνει στη ροή του μύθου και τη στρέφει σε διαφορετική κατεύθυνση (προς το κυρίως θέμα). Συνήθως συμβαίνει στο πρώτο ημίωρο της ταινίας (αν είναι 2 ωρών). Το γεγονός αυτό (ένα εμπόδιο) δημιουργεί μια σύγκρουση ή κρίση που θα αναγκάσει τον ήρωα να πάρει μια απόφαση.

5 Αυτό το σημείο της πρώτης ανατροπής, είναι το σημείο όπου ο ήρωας αποδέχεται την περιπέτεια και μπαίνει στον ειδικό κόσμο της ιστορίας. Απογειώνει την ιστορία και μας βάζει στην περιπέτεια στην οποία είναι αφιερωμένη η δεύτερη πράξη. Η δεύτερη πράξη ή η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ, είναι το κύριο σώμα του μύθου. Τη λέμε σύγκρουση, γιατί η σύγκρουση είναι η βάση κάθε δραματικής μορφής. Αφού έχει γίνει ξεκάθαρος ο στόχος του ήρωα, δημιουργούμε εμπόδια που τον απομακρύνουν από τον στόχο του και παράγουν τη σύγκρουση. Τα εμπόδια αποτελούν τη δραματική δυναμική του μύθου. Στο τέλος της δεύτερης πράξης υπάρχει άλλη μία ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ πριν από το φινάλε που οδηγεί στη λύση του μύθου. Αντιπροσωπεύει το μεγαλύτερο και δυσκολότερο εμπόδιο που θα μπορούσε να παρουσιαστεί στην πορεία του χαρακτήρα και της δραματικής εξέλιξης. Η κρίση αυτή οδηγεί στη μεταστροφή του ήρωα. Αυτή η δεύτερη ανατροπή αυξάνει το αίσθημα του επείγοντος, την ένταση και τους ρυθμούς. Μια αίσθηση που επικρατεί σε όλη την τρίτη πράξη και οδηγεί στην αποκορύφωση. Οι συγκρούσεις που αντιμετωπίζει ένας ήρωας είναι εξωτερικές (π.χ. ένας πόλεμος, σχέση με άλλους) ή εσωτερικές (σύγκρουση με τον εαυτό). Υπάρχουν κρίσιμα σημεία που συνδέονται με την υπόθεση του έργου και κρίσιμα σημεία που συνδέονται με το θέμα του. Άλλες σκηνές ευνοούν το ένα και άλλες το άλλο. Συχνά αυτά τα δύο συνδέονται μεταξύ τους. Η τρίτη πράξη, η ΛΥΣΗ, είναι το τέλος, η λύση του μύθου. Στην τρίτη πράξη τα γεγονότα ωθούν τον πρωταγωνιστή στην «τελική αναμέτρηση», που σηματοδοτεί το τελευταίο και δυσκολότερο εμπόδιο για την επίτευξη του στόχου του, καθώς και την επίλυση της κεντρικής ερώτησης. Στην τρίτη πράξη βλέπουμε επίσης την κατάληξη του τόξου της μεταμόρφωσης του κεντρικού χαρακτήρα, που έχει ολοκληρωθεί στην ουσία στο τέλος της δεύτερης πράξης, ενώ μας οφείλεται ακόμα η απόδειξη της μεταμόρφωσής του: η αντίδρασή του σε ένα γεγονός ανάλογο μ αυτό που προκάλεσε το ταξίδι στην πρώτη πράξη. Το τελικό δομικό σημείο, η «τελική αναμέτρηση» λέγεται climax ή αποκορύφωση. Συγγενεύει με την κάθαρση του Αριστοτέλη. Είναι η στιγμή της αλήθειας, το σημείο της επίλυσης. Βρίσκεται περίπου στις 1 με 5 σελίδες πριν το τέλος του σεναρίου και το μόνο που μπορεί να ακολουθήσει είναι μια σύντομη λύση που συνδέει όλα τα στοιχεία που είναι ακόμα στον «αέρα». Η αποκορύφωση είναι στην ουσία το τέλος της ιστορίας. Η αρχή και το τέλος συνδέονται (πολλές φορές και οπτικά). Αν ξέρουμε το τέλος, μπορούμε να διαλέξουμε αποτελεσματικά την αρχή μας. Τα αντίστοιχα μέρη της τραγωδίας κατά τον Αριστοτέλη, είναι ο πρόλογος, το επεισόδιον και η έξοδος. Όλα τα σενάρια της κλασικής αφηγηματικής μορφής, έχουν αυτή τη δραματική δομή. Δραματική δομή είναι η γραμμική διάταξη συμβάντων, επεισοδίων ή γεγονότων που οδηγούν σε κάποια δραματική λύση. Οι βάσεις της δραματικής δομής είναι πάντα η αρχή, η μέση και το τέλος του μύθου.

6 Ιστορία, κύριο θέμα και δευτερεύοντα θέματα Η ιστορία είναι η διαδοχή των γεγονότων, αυτό που γράφουμε στη σύνοψη. Το κύριο θέμα: είναι η καρδιά της ιστορίας, αυτό που ωθεί τον δημιουργό να διηγηθεί την ιστορία. Είναι πιο υπόγειο και κρυμμένο από τo story. Είναι το ζήτημα που θίγουμε με την αφήγηση μιας ιστορίας. Είναι σημαντική η επικέντρωση σε ένα μόνο θέμα για κάθε σενάριο. Ο σεναριογράφος δεν το διαλέγει πάντα συνειδητά. Πολλές φορές είναι το ζήτημα που τον απασχολεί δημιουργικά τουλάχιστον για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του. Φανερώνει περισσότερο από κάθε τι άλλο τον σεναριογράφο και τη στάση του απέναντι στη ζωή και τα μεγάλα της θέματα. Το δραματικό ή συναισθηματικό θέμα είναι αμετάκλητα συνδεδεμένο με την «ανάγκη» του κεντρικού χαρακτήρα. (Ανάγκη για δικαιοσύνη, αναζήτηση της αγάπης κλπ) Τα δευτερεύοντα θέματα: είναι θέματα που μπλέκονται στην αφήγηση εμπλουτίζοντάς τη. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική λέει ότι η ποίηση έχει θέμα της μάλλον τα «καθόλου», δηλαδή καταστάσεις που αναφέρονται σε πάγιες και θεμελιακές ανθρώπινες αντιδράσεις και ψυχικές διαθέσεις: δίψα για εκδίκηση, πόνος από εγκατάλειψη, τραυματισμένη τιμή και αξιοπρέπεια, αφοσιωμένη αγάπη, ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος με μοιραίες συνέπειες κλπ. Το δράμα πραγματεύεται τα «καθόλου», καταφεύγοντας «στην εξατομικευμένη μυθολογική υπόθεση για να εικονογραφήσει και να κάνει μεταδόσιμο και προσιτό στον καθένα, το «καθόλου». Ο στόχος του καλλιτεχνικού έργου είναι η γνώση (όχι η μίμηση) των καθόλου, δηλαδή του νοήματος που είναι κωδικοποιημένο στη δομή βάθους του δραματικού κειμένου και η παρεπόμενη απόλαυση. Για τον Αριστοτέλη ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας και χωρίς αυτόν η ύπαρξη του δράματος είναι αδιανόητη. Όπως στο δράμα, στον κινηματογράφο δεν περιγράφουμε τις πράξεις και τις σκέψεις των ηρώων. Τις δείχνουμε μέσα από τη δράση και τον διάλογο. Δράση είναι ό, τι συμβαίνει. Ήρωας είναι ο φορέας της δράσης. Το ξεκαθάρισμα της ταυτότητας του ήρωα και των περιπετειών του, πριν από το στάδιο της γραφής, είναι μια διεργασία πρωταρχικής σημασίας. Η αρχική ιδέα μπορεί να πηγάζει από παντού. Από την καθημερινή ζωή, τα βιβλία, τις ταινίες, τις ειδήσεις. Όταν μπορέσουμε να εκφράσουμε την ιδέα μας συνοπτικά και έχουμε ξεκαθαρίσει ποιος είναι ο ήρωάς μας, τότε αρχίζουμε την προκαταρκτική έρευνα. Η έρευνα είναι βασικό στοιχείο της συγγραφής ενός σεναρίου. Ψάχνουμε για πληροφορίες. Αρχίζουμε να δουλεύουμε την ιστορία μας, έχοντας στο μυαλό μας τη δράση και τον ήρωα. Υπάρχουν δύο είδη δράσης: η φυσική και η συναισθηματική. Φυσική δράση είναι μια ληστεία, ένας αγώνας ταχύτητας. Συναισθηματική δράση είναι οτιδήποτε συμβαίνει μέσα στην ψυχή του ήρωά μας. Προσδιορίζουμε το στόχο και την ανάγκη του ήρωα. Ο στόχος του πρωταγωνιστή είναι η κινητήριος δύναμη της δράσης. Η πραγματική του ανάγκη είναι η βαθύτερη επιθυμία του. Πολλές φορές δεν την έχει συνειδητοποιήσει και την αντιλαμβάνεται στην εξέλιξη της δράσης, ενώ κυνηγάει το στόχο του. Βρίσκεται πάντα στον αντίθετο πόλο από το στόχο.

7 (Στις κωμωδίες, λέει ένας θεωρητικός, ό, τι και να θέλει ο πρωταγωνιστής, αυτό που συνήθως χρειάζεται είναι η αγάπη). Ο στόχος δίνει στον ήρωα ένα σκοπό. Από το πώς κατορθώνει ή δεν κατορθώνει αυτό που θέλει γεννιέται η δράση της ιστορίας. Δράμα σημαίνει σύγκρουση. Η σύγκρουση δημιουργείται όταν μια ανάγκη, μια πρόθεση ή ένας στόχος συναντά κάποια εμπόδια. Το πώς ο ήρωας παραμερίζει τα εμπόδια στην πορεία του είναι το περιεχόμενο του μύθου. Σύγκρουση, πάλη, υπερπήδηση εμποδίων είναι τα πρωταρχικά συστατικά του δράματος (τραγωδίας και κωμωδίας). Ο μύθος πρέπει να κινείται πάντα προς τα μπρος, προς τη λύση του. «Ταυτότητα του ανθρώπου είναι οι πράξεις όχι τα λόγια του» (Σκοτ Φιτζέραλντ). Συμφωνεί με τον Αριστοτέλη. Σε κάθε δράση υπάρχει μια αντίδραση, όπως στο φυσικό νόμο. Το ίδιο και στα σενάρια. Η δραματοποίηση Η δραματοποίηση έχει σκοπό να κάνει πιο δυναμική τη σύλληψη της ιστορίας από τον θεατή. Δεν διηγούμαστε ποτέ την ιστορία με ουδέτερο τρόπο, οι πληροφορίες είναι ιεραρχημένες, δεν εκφράζονται όλα στο ίδιο επίπεδο και την ίδια στιγμή, η αφήγηση είναι δομημένη κατά μέρη. Η μέθοδος της κλιμακωτής έκθεσης, αν είναι ανοδική, προκαλεί μια δραματική κορύφωση που θα οδηγήσει ως τη λύση των προβλημάτων. Η δραματική ένταση είναι επιταχυνόμενη καθώς ο ήρωας έχει κάτι ή κάποιον να κερδίσει ή να χάσει. «Η ταινία πρέπει πάντα να ανεβαίνει» (Χίτσκοκ). Ένας από τους κινδύνους είναι η υπερβολική ποσότητα πληροφοριών στην αρχή της αφήγησης, με σκοπό την καλύτερη κατανόησή της από τον θεατή. (Συνήθως μέσω του λόγου). Μια σχετική απόκρυψη πληροφοριών μπορεί να κινήσει την περιέργεια και να συνεπάρει τον θεατή: στη συνέχεια θα υπάρχει πάντα χρόνος για τη διαλεύκανση των σκοτεινών σημείων του σεναρίου. Η κατανομή πληροφοριών ανάμεσα στον θεατή και τον ήρωα είναι ένα πολύ σημαντικό εργαλείο του σεναριογράφου. Ο Χίτσκοκ είναι μετρ σ αυτόν τον τομέα. Αλλού μπορεί ο θεατής και ο ήρωας να μοιράζονται τις ίδιες πληροφορίες. Άλλες στιγμές ο θεατής ξέρει περισσότερα ή λιγότερα από τον ήρωα. Π.χ. στον Σιωπηλό μάρτυρα, παρακολουθούμε το κρίσιμο γεγονός όσο ο ήρωας κοιμάται. Διαθέτουμε έτσι ένα στοιχείο που δεν έχει ο ήρωας, που μας παρακινεί να κατασκευάσουμε μια εκδοχή των γεγονότων διαφορετική από τη δική του. Ο Χίτσκοκ διαχώριζε την έκπληξη από το σασπένς με το ακόλουθο παράδειγμα: έκπληξη νοιώθει ο θεατής όταν ενώ παρακολουθεί μια ανώδυνη συζήτηση μεταξύ δύο ανθρώπων, ξαφνικά σκάει μια βόμβα. Για να δημιουργηθεί σασπένς, ο θεατής πρέπει να ξέρει ότι η βόμβα βρίσκεται κάτω από το τραπέζι και θα εκραγεί σε δεκαπέντε λεπτά. Στο σκηνικό βρίσκεται ένα ρολόι και η ίδια συζήτηση γίνεται ενδιαφέρουσα γιατί το κοινό αγωνιά βλέποντας τους πρωταγωνιστές να χάνουν το χρόνο τους ενώ απειλείται η ζωή τους.

8 Ο ήρωας Ο ήρωας είναι το θεμέλιο που πάνω του χτίζεται το σενάριο. Πριν αρχίσουμε να γράφουμε πρέπει να τον γνωρίζουμε καλά. Πρώτα ξεκαθαρίζουμε ποιο είναι το βασικό πρόσωπο του μύθου μας. Έπειτα χωρίζουμε τη ζωή του στην προϊστορία του, το παρελθόν που τον διαμόρφωσε και στη ζωή του από την αρχή ως το τέλος της ταινίας. Αυτή αποκαλύπτει τον ήρωα. Οι συγκρούσεις πρέπει να αποκαλύπτονται με οπτικούς τρόπους. Διευκρινίζουμε ποιος είναι ο στόχος του ήρωα και ποια η ανάγκη του. Δημιουργούμε εμπόδια για την πραγμάτωσή τους. Η ουσία του ήρωα είναι η δράση του. Η δράση πρέπει να φαίνεται ότι απορρέει από την ψυχολογία του ήρωα. Αποκαλύπτουμε κάποιες απόψεις της ψυχολογίας του ήρωα με τη δύναμη της εικόνας. Τα δευτερεύοντα πρόσωπα είναι απαραίτητα στην αφήγηση για να κατανοήσουμε την προσωπικότητα του ήρωα και τα όσα του συμβαίνουν. Άλλοτε είναι η ηχώ ή ο καθρέφτης του, άλλοτε μια αντίστιξη. Οι ήρωες είναι φορείς πληροφοριών. Ο χαρακτηρισμός των ηρώων Ο χαρακτηρισμός ενός ήρωα πρέπει να γίνει μέσα από οπτικά στοιχεία και διαλόγους. Αυτό που πρέπει να αποδοθεί γρήγορα είναι μια ιδέα της προσωπικότητάς του, της σχέσης του με τους άλλους, της κοινωνικής του τάξης. Ο σεναριογράφος διαθέτει πολλά στοιχεία: τα ρούχα του ήρωα, το λεξιλόγιό του, τον τρόπο συμπεριφοράς του. Τα σημαντικά στοιχεία που συνδέονται με την οικογενειακή του κατάσταση, οι συγγενικοί δεσμοί ή οι κοινωνικές σχέσεις που έχει με τους άλλους πρωταγωνιστές, όλα αυτά πρέπει να αποδοθούν όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Το σενάριο οφείλει να εξατομικεύει τον ήρωα για να γίνει πιστευτός και ζωντανός. Η ακρίβεια είναι απαραίτητη για να παλέψουμε ενάντια στις ψυχολογικές γενικεύσεις. Ψάχνουμε τις καταστάσεις που θα αποκαλύψουν το πρόσωπο του ήρωα. Δεν πρέπει να καταφεύγουμε σε επεξηγηματικούς διαλόγους (ως προς τα συναισθήματα). Στον Σιωπηλό μάρτυρα του Χίτσκοκ, ο ακινητοποιημένος από ένα ατύχημα ήρωας παρακολουθεί από το παράθυρό του τις ζωές των άλλων στο απέναντι κτίριο. Αυτός ο εγκλεισμός του είναι ταυτόχρονα μια στροφή προς τον εαυτό του, ενώ οι καταστάσεις που παρακολουθεί είναι αναπαραστάσεις μιας επιλογής ζωής που αρνιόταν ως τώρα να κάνει: να ζήσει μόνος, να παντρευτεί, να εξιδανικεύσει, να ζήσει επιπόλαιες περιπέτειες. Είναι σαν μικροί φεγγίτες που δίνουν σάρκα και οστά στις δικές του σκέψεις. Τα ονόματα των ηρώων είναι καλό να δίνονται αρκετά νωρίς στην ταινία, για να μη γίνουν λάθη στις ταυτότητες των ηρώων. (Και προσέχουμε να μην είναι τόσο πολλά που να μπερδεύουν το θεατή). Στο κλασικό αφηγηματικό μοντέλο ο ήρωας δεν μένει στατικός, μεταβάλλεται στη διάρκεια της ταινίας (μεταστροφή του ήρωα).

9 Η οπτική γωνία Η οπτική γωνία του ήρωα ενυπάρχει στην αφήγηση, ενώ του δημιουργού είναι εξωτερική και σχετίζεται με το θέμα. Το μοίρασμα των πληροφοριών μεταξύ του ήρωα και του θεατή ευνοεί την ταύτιση. Αν ο θεατής ξέρει περισσότερα από τον ήρωα τη στιγμή που μπαίνει το σασπένς στην ιστορία-ένας κίνδυνος που τον απειλεί-ευνοεί τη συναισθηματική αποδοχή του ήρωα. (Ο δρόμος που διάλεγε συνήθως ο Χίτσκοκ). Στη Σκιά των 4 γιγάντων, στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας δεν γνωρίζουμε τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από τον ήρωα ως το σημείο που μαθαίνουμε πριν από τον ήρωα ότι ο Κάπλαν δεν υπάρχει. Έτσι συμμετέχουμε περισσότερο στους κινδύνους που τον απειλούν. Έπειτα, στο σημείο που τον πυροβολεί η ηρωίδα, ξέρουμε λιγότερα από τον ήρωα, έχουμε την ίδια οπτική γωνία με τον αντίπαλο που πιστεύει ότι σκοτώθηκε. Έτσι ξαφνιαζόμαστε όταν σε λίγο σηκώνεται ολοζώντανος (ψεύτικα πυρά). Η οπτική γωνία του δημιουργού είναι άλλης φύσεως: χρωματίζει την ταινία αφήνοντάς μας να καταλάβουμε αυτό που ο δημιουργός σκέφτεται για το θέμα που προσεγγίζει. Η οπτική του γωνία εκφράζεται από τις επιλογές των καταστάσεων, των προσώπων, των διαλόγων και επιβεβαιώνεται με τη σκηνοθεσία. Μπορεί να ανταγωνίζεται την οπτική γωνία του ήρωά του. Η διαχείριση του χρόνου Σε μια αφήγηση, μπορούμε να διακρίνουμε τρεις χρονικές έννοιες: το χρόνο της ιστορίαςχρονολογία των αφηγημένων γεγονότων. Το χρόνο της αφήγησης αυτών των γεγονότων: τον τρόπο με τον οποίο διηγούμαστε την ιστορία, τη σειρά παρουσίασης των συμβάντων. Τον φιλμικό χρόνο: ο οποίος τα διηγείται όλα στο χρόνο της προβολής. Μια από τις δυσκολίες της αφήγησης είναι να επιτρέψει στον θεατή να προσαρμοστεί μέσα στο χρόνο, να καταλάβει πώς ο χρόνος περνά από τη μια σκηνή στην άλλη. Η έλλειψη Η έλλειψη, η ελεύθερη παράλειψη χρονικών διαστημάτων ανάμεσα στις σκηνές, αποτελεί δομικό συστατικό της κινηματογραφικής γλώσσας. Πρόκειται για άλματα μέσα στο χρόνο, που ο θεατής μπορεί να αναπλάσει νοερά. Οι ελλείψεις δίνουν ρυθμό στην ταινία και συχνά οι σκηνές έχουν όφελος, όταν ξεκινούν γρήγορα από αυτό στο οποίο στοχεύουν. Το φλας-μπακ Η αναδρομή στο παρελθόν πολλές φορές υποδεικνύεται από κάποιες κινηματογραφικές συμβάσεις (θολή εικόνα που υποδηλώνει το πέρασμα στο παρελθόν, χρωματικές αλλαγές, φωτογραφία στο χρώμα της σέπιας, μουσική που ανακαλεί ένα γλίστρημα στο χρόνο).

10 Η αληθοφάνεια Το ζήτημα της αληθοφάνειας είναι σημαντικό για τη συγγραφή ενός σεναρίου. Πρέπει να αποφεύγουμε τις αναληθοφανείς καταστάσεις που δεν επιτρέπουν στο θεατή να πιστέψει σε όσα γίνονται στην οθόνη, όπως και τις εύκολες λύσεις μιας σύγκρουσης για να υπάρξει ένα happy end. Ωστόσο, ένα σενάριο δεν είναι απλά μια αναπαράσταση της ζωής. Είναι ένα μείγμα αποδοχής των κινηματογραφικών κωδίκων και σεβασμού στην αληθοφάνεια, ώστε ο θεατής να μην αποσπαστεί από την ιστορία. Η πίστη στον κινηματογράφο μπορεί να ωθήσει το θεατή στην αποδοχή του σύμπαντος του σκηνοθέτη πέρα από κάθε αληθοφάνεια. («Έβδομη σφραγίδα» του Μπέργκμαν, όπου δεν αμφισβητούμε το γεγονός ότι ο θάνατος παίζει σκάκι με τον ιππότη που έρχεται να πάρει. Όπως και η πίστη μας σε μυθικά τέρατα ή θαυμαστές καταστάσεις (ανάσταση της ηρωίδας στην «Ορντέτ» του Ντράγερ). Η ταύτιση Επειδή ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που προκαλεί συγκινήσεις, η γραφή του σεναρίου είναι εκείνη που θέτει σε λειτουργία τους μηχανισμούς της ταύτισης που θα επιτρέψουν στο θεατή να βρει τη δική του συναισθηματική και συγκινησιακή θέση στην ταινία. Η σκηνή Η σκηνή αποτελεί μια δραματουργική μονάδα. Σε μια σκηνή συμβαίνει πάντα κάτι ξεχωριστό (όχι συνηθισμένο). Σκοπός της είναι να πάει παραπέρα το μύθο. Το μήκος της είναι ανάλογο με τη δραματική ανάγκη που εξυπηρετεί. Η σκηνή αλλάζει κάθε φορά που αλλάζουμε χώρο ή χρόνο. Υπάρχουν δύο ειδών σκηνές. Οι σκηνές διαλόγου και οι σκηνές δράσης. Οι περισσότερες σκηνές συνδυάζουν και τα δύο. Οι σκηνές πρέπει να είναι οπτικές. Μπορεί να υπάρχει σε μια σκηνή κόντρα δραματοποίηση. (Όπως οι ηθοποιοί μπορεί να παίζουν ένα θυμωμένο μιλώντας χαμογελαστά, μια ερωτική σκηνή να βγαίνει μέσα από ένα διάλογο για κάτι άσχετο, η ατμόσφαιρα να είναι κόντρα σ αυτό που πρόκειται να γίνει). Κάθε σκηνή πρέπει να μεταφέρει ένα συναίσθημα. Ψάχνουμε στοιχεία που μπορούν να την κάνουν να λειτουργήσει. Ο κλασικός και ο μοντέρνος κινηματογράφος Ο κλασικός κινηματογράφος τοποθετείται ανάμεσα στις αρχές του ομιλούντος κινηματογράφου (δεκαετία του 30) και στα τέλη της δεκαετίας του 50. Χαρακτηρίζεται από ένα δραματικό χειρισμό της αφήγησης, η καταγωγή της οποίας ανάγεται στους κλασικούς κανόνες του θεάτρου και σε μια αντίληψη των ηρώων, ανάλογη με εκείνη του μυθιστορήματος του 19 ου αιώνα. Αποβλέπει στο να

11 διατρέξουμε την ίδια διαδρομή με τους ήρωες κατά τη διάρκεια της ταινίας και να δοκιμάσουμε τις ίδιες συγκινήσεις. Ο μοντέρνος κινηματογράφος γεννήθηκε με τον ιταλικό νεορεαλισμό στα τέλη της δεκαετίας του 40 (Ροσελίνι, Ντε Σίκα), δέκα χρόνια πριν από τη γαλλική Nouvelle Vague (Με κομμένη την ανάσα του Γκοντάρ, 1959). Δίνει μεγαλύτερη αξία στη σκηνοθεσία παρά στο σενάριο. Ο ήρωας δεν έχει πλέον ένα σκοπό να πετύχει, συναντώντας εμπόδια στην πορεία του που τον οδηγούν σε μια εξέλιξη. Η σχέση του με την ίδια του τη ζωή, στα γεγονότα που βιώνει, έχει αλλάξει ριζικά και γίνεται μια ανοιχτή σχέση με τον κόσμο, ο οποίος δεν υπακούει πια στους νόμους της κλασικής δραματουργίας. Ο νεορεαλισμός δεν πιστεύει στις δυνατότητες να δρας πάνω σε καταστάσεις ή να αντιδράς σε καταστάσεις. Οι ήρωες δεν είναι ωστόσο παθητικοί, αλλά συλλαμβάνουν και αποκαλύπτουν κάτι αβάσταχτο, ακόμα και μέσα στα πλαίσια της καθημερινής ζωής. Η αφήγηση δεν είναι πια γραμμική. Είναι παρατακτική, αποτελείται από ασταθή σύνολα σκηνών γύρω από ένα θέμα. (Οι εραστές τη ς χιλιετίας, του Χου-Χσιάο-χσιεν). Ο διάλογος Ο κινηματογράφος ξεκίνησε ως βωβός. Ο λόγος έμπαινε υπό μορφή μεσότιτλων. Ήταν ο αναγκαίος λόγος για την κατανόηση της ιστορίας. Μια λιτή αφήγηση, παρουσίαση προσώπων και σποραδικοί διάλογοι. Όταν ο κινηματογράφος έγινε ομιλών, ο λόγος πήρε κυρίαρχη θέση. Λες και ήθελαν να αναπληρώσουν μια στέρηση, ο διάλογος έγινε καταιγιστικός. Μονόλογοι, ακατάσχετες φλυαρίες, διάλογοι ανάμεσα σε ψεύτες, σχόλια εκτός κάδρου, λόγος τραγουδιστός, λόγος απευθυνόμενος στην κάμερα, είναι κάποιοι από τους ποικίλους τύπους που περιλαμβάνει ο κινηματογραφικός διάλογος. Αλλά ο διάλογος δεν συγκεκριμενοποιείται μόνο μέσα από τις λέξεις: ένα παιχνίδι βλεμμάτων ή μια συνενοχή σωμάτων λένε μερικές φορές περισσότερα από μια απλή κουβέντα. Κατ αρχήν, ο διάλογος είναι ένα σεναριακό υλικό που συμβάλλει στην ανάπτυξη της αφήγησης. Διαβιβάζει πληροφορίες, δίνει ζωή στους ήρωες, τροφοδοτεί το δράμα, εισάγει προφορικά σχόλια. Οι εκφραστικές του δυνατότητες και τα μορφικά μέσα ποικίλουν ανάλογα με τους δημιουργούς, τις εποχές και τις χώρες. Αλλά ο κινηματογραφικός διάλογος δεν είναι μόνο κείμενο. Είναι ένα κείμενο που θα δουλευτεί, θα ηχογραφηθεί, θα σκηνοθετηθεί. Θα ειπωθεί από ηθοποιούς, που θα αυτοσχεδιάσουν ως ένα βαθμό. Γενικά, κάθε κινηματογραφικό είδος χαρακτηρίζεται από ένα τύπο διαλόγου. Η κωμωδία καταφεύγει στα λάθη εκ παραδρομής, το τραύλισμα, τις παρεξηγήσεις, τα πνευματώδη αστεία και τα λογοπαίγνια. Το δράμα προσφεύγει στο ανείπωτο και στις βαριές σιωπές που κρύβουν τα υπονοούμενα. Η αστυνομική ταινία έχει επιγραμματικό και αποτελεσματικό διάλογο που αφήνει χώρο στη δράση. Το μελόδραμα παίζει με την ευχαρίστηση που δίνουν οι γεμάτες νόημα λέξεις που εκφράζουν συναισθήματα και μιλάνε κατ ευθείαν στην καρδιά.

12 Οι διάλογοι πολλές φορές έχουν τη χαρακτηριστική σφραγίδα του δημιουργού τους. (Ιδίως οι διάλογοι που έχουν γραφτεί από λογοτέχνες). Ο διάλογος χαρακτηρίζει πρόσωπα, εποχές, είδη μεταφέρει πληροφορίες, δημιουργεί δραματική ένταση, σχολιάζει την ιστορία. Ο διάλογος και η εικόνα Ο κλασικός κινηματογράφος χρησιμοποιεί το λόγο για να εντείνει την ψευδαίσθηση του πραγματικού, να διευκολύνει την κατασκευή των ιστοριών του, την αναπαράσταση των κόσμων του, τη συνοχή του νοήματος. Στον μοντέρνο κινηματογράφο (μετά το 50) η πολυπλοκότητα του κόσμου χρειάζεται λέξεις για να εκφραστεί. Εδώ ο διάλογος υπονομεύει την εικόνα, θέτει υπό αμφισβήτηση το ευανάγνωστο της πλοκής. Λόγος και εικόνα δεν συμπίπτουν πια. Ο διάλογος χειραφετείται. Ντοκιμαντέρ είναι η ταινία που κινηματογραφεί την πραγματικότητα. Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη ντοκουμέντο που σημαίνει απόδειξη ή μαρτυρία. Ωστόσο το ντοκιμαντέρ, δεν είναι απλά μια μαρτυρία. Αποτελεί ερμηνεία της πραγματικότητας και όχι αντανάκλασή της. Είναι κατ αρχήν κινηματογράφος. Αυτό που βλέπουμε είναι το αποτέλεσμα του βλέμματος του σκηνοθέτη πάνω στην πραγματικότητα. Φιλτράρεται μέσα από την αισθητική του και από τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τα πράγματα. Ρεπορτάζ είναι η καταγραφή ενός γεγονότος όπως ακριβώς είναι, με σκοπό την πληροφόρηση. Το ρεπορτάζ ανήκει στη δημοσιογραφία. Στηρίζεται κατά κύριο λόγο στην έρευνα. Το ντοκιμαντέρ είναι κινηματογράφος, άρα τέχνη. Αυτό που το καθορίζει είναι η ιδιαίτερη προσέγγιση της πραγματικότητας από τον κινηματογραφιστή και όχι αυτό καθαυτό το θέμα. Το σενάριο σ ένα ντοκιμαντέρ έχει δύο σκέλη: την οργάνωση του θέματος και την έρευνα πάνω σ αυτό πριν από τη λήψη και το σχόλιο (σπικάζ) που μπαίνει στην τελική εικόνα της ταινίας. Το σενάριο στο ντοκιμαντέρ είναι ρευστό, είναι ένας οδηγός για το γύρισμα, που μεταβάλλεται καθημερινά ως το τέλος της ταινίας και κυρίως στο στάδιο του μοντάζ. Το σπικάζ - όταν υπάρχει - μπαίνει στην τελική εικόνα για να εκφράσει και με το λόγο τη θέση του σκηνοθέτη πάνω στο θέμα ή να «ενοποιήσει» σκηνές που αλλιώς θα φαίνονταν ασύνδετες (χρονικά περάσματα, κενά αφήγησης).

13 Το κείμενο σ ένα ντοκιμαντέρ δίνει πληροφορίες για τις εικόνες που βλέπουμε και παράλληλα εκφράζει τη θέση του κινηματογραφιστή πάνω στο θέμα. Μας καθοδηγεί κατά κάποιο τρόπο στην ερμηνεία των εικόνων, εστιάζοντας το βλέμμα μας σ αυτά που θέλει να δώσει έμφαση ο σκηνοθέτης. Σε πολλά ντοκιμαντέρ δεν υπάρχει αφήγηση (σπ ικάζ) και το ρόλο του κειμένου παίζουν οι συνεντεύξεις ή ο άμεσος λόγος στο φακό των ανθρώπων που κινηματογραφούνται. Αλλού υπάρχουν και τα δύο. Το ύφος του κειμένου που ακούγεται είναι καθοριστικό για το ύφος της ταινίας. Μπορεί να είναι ποιητικό, ειρωνικό, αποστασιοποιημένο ή πολύ προσωπικό. Σε κάθε περίπτωση πρέπει να λειτουργεί διαλεκτικά με την εικόνα και να εξυπηρετεί το συνολικό ύφος της ταινίας. Η έρευνα είναι το υπόβαθρο ενός ντοκιμαντέρ. Το υλικό που προκύπτει συντελεί καθοριστικά στη διαμόρφωση της ιδέας του έργου, ακόμα και αν δεν ενσωματώνεται όλο στην τελική μορφή της ταινίας. Υπάρχουν κινηματογραφιστές που κάνουν διεξοδική έρευνα του θέματός τους και άλλοι που ξεκινούν με λιγότερα στοιχεία και αυτοσχεδιάζουν. Η εξοικείωση με τους ανθρώπους που κινηματογραφούνται είναι ζωτικής σημασίας. Σήμερα, που η τεχνολογία επιτρέπει ένα πιο ευέλικτο και ολιγάριθμο συνεργείο είναι πιο εύκολο για τους ανθρώπους που κινηματογραφούνται να εξοικειωθούν και να «ξεχάσουν» ως ένα βαθμό την κάμερα. Έτσι είναι πιο αυθόρμητοι και «φυσικοί» όταν μιλάνε στο φακό. Το σινεμά-βεριτέ (κινηματογράφος -αλήθεια) είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ που κυριάρχησε στη δεκαετία του 60 ιδιαίτερα στις ΗΠΑ και στη Γαλλία. Συνδέεται με την εξέλιξη της τεχνολογίας που οδήγησε στη δημιουργία μικρών συνεργείων (συχνά δύο ατόμων). Και οι δύο σχολές (αμερικάνικη και γαλλική) έκαναν ταινίες που στόχευαν στην αμεσότητα και στην αποκάλυψη της «αλήθειας». Η διαφορά της αμερικάνικης από τη γαλλική σχολή αφορούσε το βαθμό παρέμβασης του σκηνοθέτη στην κινηματογράφηση. Η γαλλική σχολή πίστευε στην παρέμβαση του σκηνοθέτη στα δρώμενα με στόχο να «διεισδύσει» με την κάμερα στις ψυχές των ανθρώπων, ενώ η αμερικανική θεωρούσε ότι ο κινηματογραφιστής πρέπει να παραμένει αόρατος. Στην τηλεόραση ο όρος «ντοκιμαντέρ» χρησιμοποιείται για να δηλώσει ένα μεγάλο εύρος ταινιών, από ταξιδιωτικά ρεπορτάζ, δημοσιογραφικές έρευνες, λαογραφικές εκπομπές, αρχειακό υλικό, πορτρέτα καλλιτεχνών, μέχρι επιστημονικές και εκπαιδευτικές ταινίες. Τα τηλεοπτικά «ντοκιμαντέρ» είναι τελείως διαφορετικά απ αυτό που αποκαλούμε ντοκιμαντέρ στον κινηματογράφο. Είναι συνήθως εγκυκλοπαιδικά ή διδακτικά. Πολύ συχνά είναι παραγγελίες

14 από μουσεία, επιστημονικά ιδρύματα ή υπουργεία που αναθέτουν την παραγωγή μιας ταινίας με δεδομένο θέμα. ΓΙΑΤΙ ΚΑΝΩ ΑΥΤΗΝ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ Τι θέλουμε να πιστεύουμε για τον κόσμο που θα αναδείξουμε στην ταινία μας; Τι θα προκύψει από την φιλμική διαλεκτική μας; ΤΙ ΤΟ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΘΕΜΑ; Τι πιστεύω για το θέμα Ποια δράση και ποια κατάσταση θα αναδείξει την άποψή μου. Ποια θα είναι η βασική σύγκρουση; Τι συναισθήματα και τι σκέψεις θέλω να προκαλέσω στο κοινό μου; ΤΟ ΘΕΜΑ ΜΟΥ Το υποκείμενο της ταινίας μου (πρόσωπο, ομάδα, χώρος, κοινωνικό ζήτημα κλπ.) Απαραίτητες πληροφορίες που πρέπει να πάρει ο θεατής για να καταλάβει και να ενδιαφερθεί. SEQUENCES ΔΡΑΣΗΣ Μία παράγραφος για κάθε sequence (Δράση ή σύνολο πραγμάτων που πρέπει να δειχτούν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο). Τι πρέπει να καταγράφεται εκεί : Τι είδους είναι η δραστηριότητα και σε ποια σύγκρουση οδηγεί. Η αναμενόμενη αλληλουχία γεγονότων. Τρόπος κινηματογράφησης / Οπτική γωνία. ΒΑΣΙΚΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ Μια μικρή παράγραφος για κάθε έναν από τους βασικούς χαρακτήρες. Ποιος / Όνομα ιδιότητα σχέση με τους άλλους. Πού / ανήκει ως προς την πλοκή Τι / ρόλο παίζει ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ Τι διακυβεύεται στην ταινία; Ποιος ζητάει τι από ποιον; Ποιες αντικρουόμενες αρχές υποστηρίζουν οι χαρακτήρες; Βάζουμε μέσα στην ταινία μια αντίθετη άποψη; Πού οδηγεί η αναμέτρηση στο τέλος της ταινίας; Ποια αποτελέσματα προκύπτουν από αυτή τη σύγκρουση;

15 ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ Με ποιες προκαταλήψεις και στερεότυπα του κοινού θα πρέπει να αντιπαρατεθούμε. Προκαταλήψεις (θετικές ή αρνητικές) Εναλλακτικές οπτικές, γεγονότα ή ιδέες που το κοινό πρέπει να καταλάβει. Ποια είναι τα στοιχεία που θα δείξουμε για να ανατρέψουμε την προκατάληψη του κοινού. ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ Όνομα, ιδιότητα, «ρόλος» στη δραματουργική δομή. Βασικά στοιχεία που θα περιέχει η συνέντευξη. ΦΟΡΜΑ Σημειώσεις για την κινηματογράφηση. TIPS Αποφεύγουμε τη στατικότατα στην ταινία. Αν αντί να στηριχτούμε στις «ομιλούσες κεφαλές» (taking heads) αφήσουμε τους ανθρώπους να εκφραστούν βιωματικά και καταγράψουμε ΔΡΑΣΗ χτίζοντας την αφήγησή μας πάνω σε αυτήν. ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Η συνέντευξη είναι μία σχέση. Ή πώς το βίωμα γίνεται ιστορία και η ιστορία αναπαράσταση στα ανθρώπινα πορτραίτα. Η σημασία της συνέντευξης. Η επαφή με ένα άλλο πρόσωπο. Η απομύζηση βαθύτερων σκέψεων. Η βάση κάθε ντοκιμαντέρ. Μια ψυχή γίνεται ορατή. Και η ιστορία μιας ψυχής είναι η ιστορία της ταινίας. Χωρίς την ιστορία του ανθρώπου δεν έχουμε ταινία. Για να έχουμε τον άνθρωπο θα πρέπει να στήσουμε μια φιλία. Εμπεριέχει ρίσκο αλλά και την ισότητα της φιλίας. Είναι η απώθηση της εξουσίας και το μέσον να οδηγήσεις τον άλλον στην ευφράδεια και να απομυζήσεις τις εσώτερες σκέψεις του. Μια καλή συνέντευξη πρέπει να έχει όλα τα στοιχεία μιας ενδιαφέρουσας προφορικής αφήγησης. Ποιος παίρνει τη συνέντευξη. Η συνέντευξη γίνεται από τον ερευνητή ή από τον σκηνοθέτη. Ο ερευνητής δεν ανασκάπτει μόνο αλλά μπορεί και να διαλέξει τους συνεντευξιαζόμενους. Η σχέση με το σκηνοθέτη, χτίζεται σ ένα επίπεδο εμπιστοσύνης, που έχει να κάνει με μακροχρόνια συνεργασία. Σκοπός του είναι να μπει σε ανεξερεύνητες περιοχές για την κάμερα, που θα έρθει στο γύρισμα. Προετοιμάζει το δρόμο. Κατά τη διάρκεια του γυρίσματος αυτός που είναι πιο καλά προετοιμασμένος ή που θα βγάλει στο συγκεκριμένο πρόσωπο τα σωστά πράγματα. Αν είναι ο ερευνητής, συνεχίζει τη σχέση που έχτισε

16 με τον συνεντευξιαζόμενο. Ο σκηνοθέτης θα βγάλει τον αυθορμητισμό της πρώτης φοράς. Κατάσταση. Επηρεάζεται από: Το δικό του χώρο. Αν αισθάνεται πιο αναλυτικός ή διεξοδικός. Κάθε διαφορετικό περιβάλλον αποκαλύπτει μια άλλη πλευρά του εαυτού του συνεντευξιαζόμενου. Το γύρισμα μπορεί να προκαλέσει δημόσια αμηχανία ή να προσδώσει δημόσια αξιοπρέπεια. Μπορεί να είναι ένας χώρος προσωπικής εξομολόγησης ή απλώς μια φιλική κουβέντα. Από το πώς θα τον χειριστούμε εμείς εξαρτάται από μας και από το περιβάλλον. Πρέπει να είμαστε πολύ ευαίσθητοι ως προς τον άνθρωπο που έχουμε απέναντί μας. Πρέπει αυτός ο άνθρωπος να αισθανθεί εμπιστοσύνη. Το ντοκιμαντέρ είναι ένα σύνολο σχέσεων φανερών αλλά και κρυφών. Το σύνολό τους είναι ορατό στη σκηνή. Από την παρουσία ενός τρίτου. Συνέντευξη με δυο. Συμφωνούν ή διαφωνούν. Η διαφωνία μπορεί να έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Περίπτωση τρίτων που μπαίνουν κι έτσι δημιουργείται ομάδα συνεντευξιαζομένων. Το vox-pop. Προεργασία. Μελέτη βιογραφικού. Μελέτη έργου. Προσυνέντευξη. Μελέτη προσυνέντευξης. Ανακοίνωση ερωτήσεων στον ερωτώμενο από πριν, ώστε να έχει χρόνο να τις σκεφτεί. Επιλογή του κατάλληλου χώρου, που να ταιριάζει με την προσωπικότητά του αλλά και με το θέμα της συνέντευξης. Για να αισθάνεται άνετα. Την ώρα της συνέντευξης πρέπει ν ακούμε και να το δείχνουμε. Συζήτηση για το αντικείμενο που μας ενδιαφέρει από πριν. Του λέμε ότι αν κάνει λάθος θα το ξαναπάμε κι έτσι χαλαρώνει αρκετά. Πρέπει να δείχνουμε ότι ελέγχουμε την κατάσταση. Πρέπει να οδηγούμε τη συζήτηση προς το θέμα μας και να μην την αφήνουμε να ξεστρατίζει. Κάνουμε την πρώτη ερώτηση αργά και ήρεμα. Δηλώνουμε έτσι δύο πράγματα : α. Ότι δεν έχουμε καμιά σχέση με την λάμψη των καναλιών. Β. Ότι θα θέλαμε ο συνομιλητής μας να συμπεριφέρεται όπως στην πραγματικότητα. Για να έχουμε φυσικότητα πρέπει να διατυπώνουμε κι εμείς τις ερωτήσεις μας με φυσικό τρόπο. Αν δε θυμόμαστε τις ερωτήσεις, τις γράφουμε σε μικρές κάρτες. Στο τέλος έλεγχος των ερωτήσεων μήπως έχω ξεχάσει και αντίστοιχη ερώτηση στον συνομιλητή μου.

17 Δημιουργία ερωτήσεων. Συγκεκριμένες ερωτήσεις δίνουν συγκεκριμένες απαντήσεις. Οι ερωτήσεις πρέπει να είναι ευθείες και εντοπισμένες. Πρέπει να μην είναι τεράστιες γιατί μπορεί να μπλεχτεί ο ερωτώμενος. Χρησιμοποίησε απλή γλώσσα και ρώτα ένα θέμα κάθε φορά. Δηλώστε από την αρχή το ενδιαφέρον σας σε μια συγκεκριμένη περιοχή ενδιαφερόντων. Χειρισμοί κατά τη διάρκεια. Κάθε τόσο ανακεφαλαιώνουμε ότι ακούσαμε. Ενθαρρύνετέ τον με κάθε τρόπο ιδιαίτερα αν πρόκειται για συναισθηματικά φορτισμένη κατάσταση. Ένας τρόπος είναι να επαναλάβετε με ερωτηματικό τρόπο αυτά που σας λέει. Την σιωπή σεβαστείτε την. Πάντα ζητάτε συγκεκριμένα παραδείγματα. Αποφύγετε τις γενικολογίες. Ζητήστε εξηγήσεις. Το κοινό δεν ξέρει το θέμα. Θέλει περιεκτικές και πλήρεις απαντήσεις. ΑΚΟΥΤΕ ΣΑΝ ΝΑ ΑΚΟΥΓΑΤΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ. Μη φοβηθείτε Μη φοβηθείτε τις συναισθηματικές εξάρσεις. Για τον άλλον η συνέντευξη είναι ένα είδος απελευθέρωσης. ΤΟΤΕ Ο ΛΟΓΟΣ ΣΑΣ ΓΙΝΕΤΑΙ Η ΔΡΑΣΗ. Κόψιμο της φωνής μας Προετοιμασία του σ/ξ ώστε να ξέρει ότι τη φωνή μας θα την κόψουμε και συνεπώς θα πρέπει να πει ολοκληρωμένες φράσεις από την αρχή. (π.χ. πότε γράφτηκες στο κολέγιο; Ολόκληρη απάντηση) Προσοχή στις μονοσύλλαβες απαντήσεις. Ή εμείς δεν ξέρουμε να χειριστούμε τον ομιλητή ή αυτός δεν είναι καλός. Η συνέντευξη σε βάθος. Στην αρχή οι ερωτήσεις είναι πιο «αντικειμενικές» μέχρι ο συνεντευξιαζόμενος να συνηθίσει. Κάνεις το δικηγόρο του διαβόλου. Κάνεις ένα γενικό σχόλιο. Έτσι γίνεστε και οι δυο μέρος μιας γενικότερης αντίληψης. Π.χ. (γυναίκα που θυσίασε την καριέρα της). Το μυστικό είναι να ακούς και να πιέζεις για παραδείγματα και εξηγήσεις. Αν κάτι δεν το έχει εξηγήσει καλά, μπορείς να ζητήσεις να το επαναλάβει. Αυτό αποτελεί μεγάλη βοήθεια στο μοντάζ. Σπρώχνοντας στα όρια. Μια απλή λέξη όπως «λοιπόν;» «και;» ή απλώς η σιωπή και η αναμονή μπορεί να ενθαρρύνουν τον άνθρωπο να συνεχίσει την έκφραση βαθύτερων συναισθημάτων. Η σιωπή είναι γεμάτη δράση καμιά φορά. Μην τον κόβεις.

18 Η σωστή σειρά. Αυτή που δίνει ένα νήμα στον ερωτώμενο. Γι αυτό κρατάμε τα σπουδαία για το τέλος. Η κάμερα. Δυο θέσεις : 1. Το βλέμμα κατευθύνεται εκτός κάδρου στον υποθετικό συνομιλητή. 2. Το βλέμμα κοιτάζει κατ ευθείαν στο φακό, άρα απευθύνεται στους θεατές.(τοποθετώ το θεατή στη θέση αυτού που θέτει τις ερωτήσεις) Καθόμαστε λίγο πιο κάτω από το φακό της κάμερας. 3. Ο ερωτών είναι on camera. Αν δεν είναι ενεργητικός είναι περιττός. Αναφορά στους ρεπόρτερς ως απόπειρα των καναλιών να οικοδομήσουν μια ταυτότητα στο δελτίο τους και άρα να τους χρησιμοποιούν ως ηθοποιούς όπως και όλους τους παρουσιαστές. Ομαλή διεξαγωγή της συνέντευξης. Ξεκινάμε από ερωτήσεις απλές που αφορούν γεγονότα και όχι τόσο προσωπικές. Στην καρδιά του ζητήματος θα πάμε μετά. Πολλές φορές θα χρειαστεί να κάνουμε τον δικηγόρο του διαβόλου. Για να συνηθίσει ο σ/ξ κάνουμε πρώτα ερωτήσεις επί των απόψεων γενικά και στη συνέχεια πάμε σε προσωπικά πράγματα. Σωστή σειρά Δεν υπάρχει ως προς εμάς. Υπάρχει ως προς το πρόσωπο. Καλό δηλαδή είναι να έχει μια αίσθηση αλληλουχίας νοηματικής ή χρονικής. Εξουσία Αν εμείς δεν γνωρίζουμε και δεν δείχνουμε ότι γνωρίζουμε το θέμα μας και οδηγούμε εμείς την ταινία, πόσο πιο ανασφαλής θα είναι ο σ/ξ Ακόμη κι αν έχουμε αμφιβολίες, δεν πρέπει να το δείχνουμε. Θέση προσώπου Να κοιτά την κάμερα ή να κοιτά εκτός κάμερας. Προς τον νοητό δημοσιογράφο. ΣΤΗΣΙΜΟ ΤΗΣ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗΣ ΤΕΧΝΙΚΑ: 1. ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΑΔΡΟΥ 2. ΦΑΚΟΣ 3. ΠΛΑΝΟ ΜΕ ΑΜΟΡΣΑ ή ΧΩΡΙΣ

19 4. ΜΕΓΕΘΟΣ ΠΛΑΝΟΥ 5. ΦΟΝΤΟ 6. ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ 7. ΦΩΤΙΣΜΟΣ (μπροστά, πλάγια, εντελώς πλάγια, πίσω, φωτεινό φόντο): Δυνατός φωτισμός, χαμηλός φωτισμός, βαθμιαία τονικότητα, υψηλό κοντράστ, χαμηλό κοντράστ. Τρία είδη φωτός ( key light, fill light, back light) 8. ΗΧΟΣ ΕΠΙΛΟΓΕΣ ΠΛΑΝΩΝ: Ως προς τη γωνία λήψης (Συνήθως ¾ φας. Ποιο σπάνια φας ντιρέκτ. Ακόμη πιο σπάνια προφίλ ή πλάτη. Σχεδόν πάντα στο επίπεδο του ματιού-eye level). Ως προς το μέγεθος πλάνου ( Συνήθως μεσαίο μέγεθος, μπούστο ή κοντινό. Ανάλογα με την περίπτωση. Μπορεί να είναι και πιο γενικό. Ως εκ του είδους όμως, συνήθως χρησιμοποιούμε από μέσα-κοντινά). Κίνηση. Συνήθως το πρόσωπο δεν κινείται. Μπορεί βέβαια να κάθεται ή να στέκεται. Το στήσιμο είναι θέμα σκηνοθέτη. Αν κινείται έχουμε την περίπτωση της κάμερας που τους παρακολουθεί με πανοραμικό ή αυτήν του τράβελινγκ. Ο ΗΧΟΣ: Με ασύρματη ψείρα. Εξασφαλίζει μικρή απώλεια από εξωτερικούς ήχους και δεν είναι ογκώδης. Μπορεί να κρυφτεί. Αν είναι ασύρματη, μας εξασφαλίζει ελευθερία κινήσεων ως προς την κάμερα. Με μπουμ. Είναι πιο δυσκίνητο αλλά εξασφαλίζει καλύτερη ποιότητα ήχου. Οff. Στην περίπτωση αυτή εξασφαλίζουμε την συνέντευξη σε ένα μέσο εγγραφής ήχου και ακολούθως στο μοντάζ κάνουμε παράλληλα εικόνα και ήχο. ΕΠΙΛΟΓΗ & ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΘΕΜΑΤΟΣ. Αυτή η φάση είναι πολύ σημαντική γιατί προκαθορίζει το αποτέλεσμα της ταινίας σε ένα μεγάλο βαθμό. Κι αυτό διότι το ντοκιμαντέρ δεν έχει να κάνει μόνο με την έμπνευση της στιγμής αλλά και με την ανάλυση της πραγματικότητας και την άποψη που έχουμε γι αυτήν Κριτήρια επιλογής θέματος : 1. Να μας ερεθίζει γιατί αλλιώς δε θα αντέξουμε σ όλες αυτές τις μακροχρόνιες διαδικασίες. 2. Γιατί διαλέγουμε λάθος θέματα? Να αποφεύγουμε την επίδραση της τηλεόρασης.

20 3. Να αποφεύγουμε το τετριμμένο στην οπτική μας. 4. Να προσπαθούμε να κοιτάξουμε το θέμα μέσα από την προσωπική μας οπτική. Ερωτήματα που θέτουμε: Γνωρίζουμε το θέμα μας καλά κι ακόμη περισσότερο έχουμε άποψη περί αυτού; Αισθανόμαστε ότι τι θέμα μας «αγγίζει» συναισθηματικά; Μπορούμε να το αντιμετωπίσουμε με καθαρότητα συνείδησης; Πόσο μεγάλη επιθυμία έχουμε να το ερευνήσουμε σε βάθος; Πόσο μας επιτρέπεται από τις δυνατότητές μας : Οικονομικά (π.χ. ακριβό αρχειακό υλικό). Πρακτικά : Επιλογή φορέων που έχουν πολύ μεγάλη δυσκολία πρόσβασης. Αυτό δε σημαίνει ότι διαλέγουμε μόνο μικρά θέματα. Σε αυτή την περίπτωση διαλέγουμε μια προσέγγιση που μπορούμε να την διαχειριστούμε. ΕΠΙΝΟΗΤΙΚΟΤΗΤΑ Προσοχή στο προφανές. Η πρώτη ιδέα που θα μας έρθει είναι αυτή που έχουν κάνει και οι άλλοι. Ποια είναι η βαθύτερη σημασία του θέματος που βλέπω εγώ; Τι το ιδιαίτερο και ασυνήθιστο υπάρχει σε αυτό; Είναι ορατή αυτή η ιδιαιτερότητά του; Πόσο βαθιά μπορώ να εστιάσω την προσοχή μου στο φιλμ; Τι μπορώ να δείξω; Προσπάθεια να δούμε το θέμα μας κάτω από μια πιο προσωπική οπτική αντί να το δούμε υπό την οπτική γωνία του κοινού (με την έννοια του τι περιμένει το κοινό να δει). ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ : Ταινία για μια ΠΟΛΗ / ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΜΕ να δείξουμε ολόκληρη την πόλη / Τι θα λέγατε για ένα ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟ ΚΑΦΕ και μέσα απ αυτό να μιλήσουμε για την ΠΟΛΗ μας; Σκεφτείτε τοπικά. Σκεφτείτε σε μικρή κλίμακα. Ο κόσμος όλος περικλείεται σε μας.

21