Benozzo Gozzoli [Benozzo di Lese di Sandro](1410/ )

Transcript

1 Benozzo Gozzoli [Benozzo di Lese di Sandro](1410/ ) Ο ζωγράφος αυτός είχε ανάγκη από μεγάλες επιφάνειες για να εκφράσει τη δημιουργική του ενέργεια, σε αντίθεση με τον Bernardo Daddi. Πολύ γνωστός στην εποχή του, αδικήθηκε ή και αγνοήθηκε αργότερα από τους ιστορικούς της τέχνης. Και όμως, ο μεγάλος Ghiberti τον προσέλαβε ως χρυσοχόο και βοηθό, όπως και τον Uccello, για τη μνημειώδη πόρτα του παραδείσου του Βαπτιστηρίου του Αγίου Ιωάννη της Φλωρεντίας, όπου αναγνωρίζεται η δουλειά του κυρίως στα ανάγλυφα που ιστορούν τους δύο προφητάνακτες του Ισραήλ. Ξέρουμε επίσης ότι εκπαιδεύτηκε κοντά στον Fra Angelico, στο μοναστήρι του Αγίου Μάρκου. Εικόνα 1: Benozzo Gozzoli, Σκηνές από τη ζωή του Αγ. Φραγκίσκου, ναός Montefalco Εικόνα 2: Benozzo Gozzoli, Το θαύμα της φάτνης στο Greccio, ναός Montefalco

2 Το ζωγραφίζει επεισόδια από τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου στην ομώνυμη γοτθική εκκλησία του Montefalco, έπειτα από πρόταση των υπευθύνων της εκκλησίας. Δεν ήταν εύκολη η αποδοχή της πρότασης, γιατί γνώριζε ότι θα ήταν η πρώτη φορά, μετά τις νωπογραφίες στην Ασίζη του Giotto, που αυτό το θέμα θα έβλεπε το φως της μέρας. Έχοντας, προφανώς, τη βεβαιότητα ότι η δουλειά του αυτή θα γινόταν αναγκαστικά αντικείμενο σύγκρισης με τον ομώνυμο εικονογραφικό κύκλο του δασκάλου, καταβάλλει κάθε προσπάθεια για πρωτοτυπία. Συναιρεί τα διδάγματα του προηγούμενο αιώνα με τις νέες κατακτήσεις της τέχνης της εποχής του. Ιδιαίτερα εφευρετικός και καινοτόμος στην αφήγηση, διαιρεί τον αφηγηματικό χρόνο αναπαριστώντας πολλά επεισόδια στην ίδια ζωγραφική ενότητα. Αντίθετα από τον Giotto, ο οποίος αφηγήθηκε μεμονωμένες ιστορίες σε κάθε θεματικό πλαίσιο, ο Benozzo Gozzoli προτείνει ένα δικό του χρονικό και εικαστικό ρυθμό, εγκαταλείποντας συγχρόνως την αυστηρή κινησιολογία του «δασκάλου», την ιερατική του ευλάβεια, ακόμα και τη χρωματική του παλέτα. Είναι ο ζωγράφος των αισθημάτων που σημαίνονται μέσα από μια ιδιαίτερη κίνηση των χαρακτήρων του. Το πινέλο του επίσης επιμένει σε ένα πιο συγκροτημένο χώρο από αυτόν του Giotto, με μεγαλύτερη ανάπτυξη βάθους και σαφέστερη πρόθεση ταυτοποίησης των τοπίων. Τρεις αφηγηματικοί χρόνοι περιπλέκονται στο εικαστικό θέμα με τίτλο τη Γέννηση του Αγίου Φραγκίσκου και την Τιμή προς τον Άγιο από ένα απλό άνθρωπο της Ασίζης (εικ. 84). Ο λευκός τοίχος σε προοπτική σμίκρυνση του κέντρου της εικόνας έχει το ρόλο της αφηγηματικής παύσης ανάμεσα στις σκηνές. Αριστερά ιστορείται η γέννηση του Αγίου σε εσωτερικό χώρο, σε ένα στάβλο. Η μαμή έχει μόλις τελειώσει τη δουλειά της και ετοιμάζεται να σκουπιστεί. Μια άλλη γυναίκα έχει επίσης πλύνει το μωρό. Οι οριζόντιες και κάθετες γραμμές μαζί με τις διαγώνιες των σωμάτων συγκλίνουν στο κέντρο, οδηγούν το βλέμμα στο νεογέννητο. Οι γυναίκες γύρω από το νεογέννητο έχουν μια κυκλική εικαστική οργάνωση, που δημιουργεί μιαν αίσθηση εσωτερικότητας και οικειότητας, από την οποία είναι αποκλεισμένες οι όρθιες μορφές που βρίσκονται αριστερά, δηλαδή η μητέρα του παιδιού και η άλλη φιγούρα με κόκκινο ένδυμα η οποία κινείται προς τη μητέρα για να τη φιλήσει. Εξαιρετική πτυχολογία έχουν οι μορφές του πρώτου πλάνου. Ακατανόητη θα έμενε η σκηνή στο δεύτερο ήμισυ της εικόνας, εάν δεν υπήρχε σχετική επιγραφική ένδειξη. Απ αυτήν καταλαβαίνουμε ότι η παράσταση που διαδραματίζεται στη σκάλα είναι πρωθύστερη και αναγγέλλει κατά βάση τη γέννηση του παιδιού. Σύμφωνα με την παράδοση, πράγματι, ένας οδοιπόρος προσκυνητής εμφανίστηκε στη μητέρα του Φραγκίσκου και της ανήγγειλε ότι θα γεννήσει γιο σε ένα στάβλο, όπως ο Χριστός. Και αυτός ο αγγελιαφόρος, επισημαίνει η ίδια παράδοση, ήταν αυτοπροσώπως ο Χριστός που εμφανίστηκε με τη μορφή οδοιπόρου, αν κρίνουμε από το μπαστούνι και την τσάντα. Η μητέρα χειρονομεί. Αυτή η μιμική της κίνησης είναι προσφιλής στον Gozzoli, γιατί αποτελεί μέσο δραματικής έκφρασης και συναισθηματικής σκιαγράφησης των χαρακτήρων. Η σκηνή αυτή δεν αναπαριστάται συνήθως και δεν υπάρχει ούτε στην αρχετυπική εικονογραφία της Ασίζης. Η τρίτη χρονική περίοδος συμβαίνει ακριβώς μέσα στην ίδια αφηγηματική περικοπή. Στο δεξιό άκρο της εικόνας στέκεται ο άγιος μαζί με μια άλλη μορφή και βλέπει τον απλό άνθρωπο να στρώνει το ρούχο του για να περάσει. Βλέπουμε ότι η σκηνική ενέργεια των προσώπων περιβάλλεται από μια ολοκληρωμένη παρουσία κτηρίων, που δίνουν βάθος στο χώρο και εξοικειώνουν το θεατή με τα γεγονότα. Τα κτήρια δεν είναι συμβατικά. Η χρωματική και σκιοφωτισμένη επεξεργασία αποδίδει επαρκή όγκο, για να θεωρήσει κανείς ότι δηλώνεται ένα αληθινό αστικό τοπίο. Είμαστε στο Quattrocento. Όλες οι κατακτήσεις του χώρου έχουν σωστά αξιοποιηθεί

3 και η προοπτική, χωρίς ακρότητες, επεμβαίνει για να δώσει άλλη πνοή στην ανθρώπινη φόρμα, που κρατά ακόμα μια νύξη του τελευταίου ειδώλου του μεσαίωνα από τον προηγούμενο αιώνα. Ο ζωγράφος τολμά, λοιπόν, να ξαναχρησιμοποιήσει τα θέματα που ζωγράφισε ο Giotto, με μια δικιά του ρυθμική προσέγγιση του χρόνου, που περιέχει αναχρονισμούς, πρωθύστερα, διαστολή της αφηγηματικής συνέχειας, όπως σε ένα παραμύθι. Είναι ο μεγάλος παραμυθάς του αιώνα του. Δεν είναι χωρίς λόγο που ο Σταντάλ τον κατέταξε δεύτερο σε σπουδαιότητα μετά τον Masaccio στην Ιστορία της ιταλικής ζωγραφικής 1 του. Το δεύτερο θέμα που παρουσιάζει εικαστικό ενδιαφέρον είναι το γνωστό Θαύμα της φάτνης του Greccio (εικ.85). Πέρα από την αφήγηση, σημασία έχει εδώ ο χώρος όσο και οι μορφές. Το φως. Οι τονικές επισημάνσεις της προοπτικής. Είναι το εσωτερικό εκκλησίας που έχει διαμορφωθεί σε φάτνη. Η αρχιτεκτονική αυτού του χώρου ανήκει σε δύο διαφορετικές εποχές. Τα σταυροθόλια είναι γοτθικά και οι κίονες, τα κιονόκρανα, τα oculi ψηλά στον τοίχο, είναι αναγεννησιακά. Το σημείο φυγής βρίσκεται στον τρίτο κιονίσκο, πάνω από την κιονοστοιχία. Η φωτοσκίαση των σταυροθολίων έχει και θεωρητική και τεχνική αρτιότητα. Αυτός ο φωτισμός είναι μια έξοχη μαρτυρία της προόδου που έχει κάνει η τέχνη, πέρα από την πρώτη νατουραλιστική προσέγγιση του χώρου κατά τον προηγούμενο αιώνα. Τώρα, η εικαστική φανέρωση όλων των αρχιτεκτονικών στοιχείων επιτρέπει στο βλέμμα του θεατή να κοιτάξει από μέσα τη σκηνή. Είπαμε, στο συγκεκριμένο θέμα δεν προέχει η αφήγηση, αλλά η δημιουργία χώρου και η σωματική γλυπτική. Εικόνα 3: Λεπτομέρεια από την εικ Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, annotée par Claudia Salvi, éd. Renaissance du Livre, Η πρώτη έκδοση έγινε το 1817.

4 Μπροστά στο υποτιθέμενο θαύμα της ομιλίας του κέρινου βρέφους προς τον Άγιο, οι παριστάμενοι πιστοί έχουν παγώσει, έχουν ακινητοποιηθεί. Και αυτή η παύση της κίνησης δίνει την ευκαιρία στο ζωγράφο να παραστήσει τις μορφές ως να ήταν αγάλματα, με μια μετέωρη χειρονομία έκφραση και αυτή της έκπληξης. Ιδιαίτερα η γυναίκα που βρίσκεται στην αριστερή άκρη του πλάνου, κρατώντας το παιδί της απ το χέρι, προέρχεται κατευθείαν από τη ρωμαϊκή γλυπτική. Οι γραμμές των ρούχων της, καμπύλες, ευθείες, κάθετες, οριζόντιες, τεθλασμένες, πλάθουν με σκιά και φως τις πτυχώσεις και μεταδίδουν με τρισδιάστατη στίξη τη σωματικότητα. Η κριτική της τέχνης, όμως, θα σταθεί κυρίως στα έργα που ζωγράφισε πάνω στους τοίχους του παρεκκλησίου των Μεδίκων, μέσα στο ίδιο το παλάτι τους. Πράγματι, δέχτηκε την παραγγελία να εικονογραφήσει την Πομπή των τριών Μάγων σε τρεις τοίχους του παρεκκλησίου αυτού το 1459 και είναι μια δουλειά που διήρκεσε μέχρι το Θεωρείται ως η πιο αριστουργηματική εικαστική αφήγηση της πορείας των Μάγων στην ιστορία της ζωγραφικής. Δεν ενδιέφερε τους Μεδίκους η προσκύνηση, αλλά μόνο η ανάδειξη της μεγαλοπρέπειάς τους. Για το λόγο αυτό ο ζωγράφος αναπαράστησε το ταξίδι των Μάγων από την Ανατολή σε μια αδιάκοπη αφήγηση από τον ένα τοίχο στον άλλο, ενσωματώνοντας όλα τα εξωτικά στοιχεία που γνώριζαν ήδη στη Φλωρεντία τόσο από τις παλιές αφηγήσεις του Μάρκο Πόλο όσο και από τους βυζαντινούς εμπόρους, που πουλούσαν υφάσματα ή άλλα είδη πολυτελείας στις όχθες του Άρνο. Ένα επιπλέον γεγονός που άφησε δυνατές εντυπώσεις στους Φλωρεντινούς ήταν η μεταφορά της Συνόδου για την ένωση των δύο εκκλησιών από την Φερράρα στη Φλωρεντία, το Τούτη η επιτυχία των Μεδίκων ζητήθηκε από τον ζωγράφο να αναπαρασταθεί με κάθε λεπτομέρεια για να δοξαστεί η πολιτική τους και να δειχθεί ο πλούτος τους. Φαίνεται από τις πηγές ότι η παρουσία της βυζαντινής Αυλής και του ίδιου του Αυτοκράτορα Ιωάννη Η Παλαιολόγου εντυπωσίασε το λαό και χαράχτηκε στις μνήμες των αρχόντων. Αυτή τη μνήμη θέλησαν οι Μέδικοι να διασώσουν, με την υστεροβουλία της δικής τους δοξολογίας. Χάρη στην ηγεμονική τους ματαιοδοξία, δημιουργήθηκαν και έμειναν για πάντα οι ανυπέρβλητες μορφές του αυτοκράτορα, του Οικουμενικού Πατριάρχη 2, της συνοδείας τους, διανθισμένες με όλες τις λεπτομέρειες της ανατολικής εξωτικότητας και με όλα τα σύμβολα του αυτοκρατορικού μεγαλείου. Δυστυχώς, η αυτοκρατορία τότε έκανε την τελευταία της προσπάθεια να διασωθεί, αλλά δεν μνημονεύεται κανένα στοιχείο αυτής της απελπισίας. Δεν ενδιέφερε αυτό, δεν ήταν ο σκοπός. Προείχε η επίδειξη της διπλωματικής νίκης των Μεδίκων, που ήταν ικανοί ακόμα και μια Σύνοδο να μετατοπίσουν προς την πόλη τους μολονότι η συγκεκριμένη Σύνοδος δεν έγινε ποτέ αποδεκτή από το λαό στην Κωνσταντινούπολη και τα αποτελέσματά της δεν είχαν καμία αξία. Εξάλλου, την ώρα που φιλοτεχνούνται οι νωπογραφίες, η Αυτοκρατορία δεν υπήρχε πια. Πάντως, πολλά πρόσωπα της αυτοκρατορικής συνοδείας έχουν αποδοθεί, κάποια από τα οποία παρέμειναν στη Φλωρεντία, άλλα επέστρεψαν μετά την άλωση. Βλέπουμε τον Πλήθωνα, τον Ανδρόνικο Χαλκοκονδύλη, τον Ιωάννη Αργυρόπουλο με γενειάδες και διαφορετική ενδυμασία. Πολλά μέλη της οικογένειας των Μεδίκων διατηρούν κεντρική θέση στις τοιχογραφίες. Ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής, εικονιζόμενος ως ο νεότερος Μάγος Βαλτάσαρ, συνοδεύεται από τον Cosimo και Pietro. Άλλοι σύγχρονοι αξιωματούχοι της Αυλής παίρνουν τη θέση τους στη λαμπρή πορεία των ευγενών, όπου 2 Ο Πατριάρχης Ιωσήφ Β, 80 χρόνων, πέθανε το 1439 στη Φλωρεντία και ενταφιάστηκε στη Santa Maria Novella, χωρίς να προλάβει να υπογράψει τον όρο της Συνόδου, που προέβλεπε την ένωση των εκκλησιών.

5 αναμιγνύονται άνθρωποι του λαού και εξωτικά πρόσωπα άλλων φυλών. Εμφανίζονται επίσης ευγενείς άλλων πόλεων, όπως ο Σιγισμούνδος Μαλατέστα. Ο ίδιος ο ζωγράφος δεν παρέλειψε να ενσωματώσει την αυτοπροσωπογραφία του, με τη χαρακτηριστική επιγραφή πάνω στον κόκκινο σκούφο: opus Benotii (εικ. 93). Εικόνα 4: Benozzo Gozzoli, Πομπή των τριών Μάγων, Λαυρέντιος των Μεδίκων (Βαλτάσαρ), Παλάτι Μεδίκων-Riccardi, Φλωρεντία Εικόνα 5: Benozzo Gozzoli, Πομπή των τριών Μάγων, Λαυρέντιος (Βαλτάσαρ), λεπτομέρεια

6 Η μετάβαση της πομπής από την Ιερουσαλήμ προς τη Βηθλεέμ είναι μια κάθοδος από την ουράνια Ιερουσαλήμ, της οποίας τα τείχη και ο πύργος εικονίζονται ψηλά στο βουνό, προς τη χαμηλή γη: μια εικαστική μετωνυμία της Ενσάρκωσης. Τα ρούχα των ανθρώπων περιέχουν κάθε δυνατή ανάδειξη της υφής, των κοσμημάτων, των πετραδιών, του βελούδου, του μπροκάρ, με γενναία χρήση του χρυσού, σχεδόν χωρίς όριο, ώστε να λάμπουν οι τοιχογραφίες ακόμα και υπό των φως των κεριών. Αυτή η γνώση της ρεαλιστικής απόδοσης των υφασμάτων και των μορφών προέρχεται χωρίς αμφιβολία τόσο από τη φλαμανδική ζωγραφική όσο και από την εμπειρία που απέκτησε ο ζωγράφος εργαζόμενος στα ανάγλυφα της πόρτας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, κοντά στον Ghiberti. Όλα τα μορφολογικά χαρακτηριστικά οφείλονται στην ύστερη φάση του γοτθικού ύφους. Το ίδιο ισχύει και για το τοπίο, που δεν έχει άλλη προοπτική από την οργάνωση των μεγεθών σύμφωνα με την απόσταση. Το τοπίο είναι φανταστικό και η βλάστηση ολοκληρώνεται μόνο από την οργιαστική φαντασία του ζωγράφου. Εικόνα 6: Benozzo Gozzoli, Πομπή των τριών Μάγων, Ιωάννης Η Παλαιολόγος (Μέλχιορ)

7 Εικόνα 7: Benozzo Gozzoli, Πομπή των τριών Μάγων, Οικ. Πατριάρχης Ιωσήφ Β (Γάσπαρ) Ο Αυτοκράτορας του Βυζαντίου και ο Οικουμενικός Πατριάρχης είναι δύο μορφές που καθηλώνουν λόγω της έκφρασης, της εσωτερικής απόδοσης του βλέμματος, της σκεπτικής και ευγενούς φυσιογνωμίας. Χρώματα, χρυσοκέντητα σχέδια του βελούδου, αντίθεση ανάμεσα στο γηραιό πρόσωπο του Πατριάρχη και στα εντελώς νεανικά πρόσωπα των συνοδών του, αναλυτική φύση, παιχνίδια άγριων ζώων, απρόοπτα πουλιά, ειδυλλιακά ρυάκια που αντικατοπτρίζουν τις μορφές, πολυτελής διακόσμηση των αλόγων, όλα δηλώνουν πως η εικαστική ικανότητα του Gozzoli αποκτήθηκε πρώτα στη μικρή διάσταση των χειρογράφων και της χρυσοχοΐας. Ύστερα, τα πορτρέτα. Με δουλειά στο χυτό φως των επιφανειών, ώστε να σκάβονται από το φως ή να αντανακλούν τη θαλερή νιότη. Αυτά πρέπει να έχουν γίνει εκ του φυσικού.

8 Εικόνα 8: Η Πομπή των τριών Μάγων, πορτρέτα, λεπτομέρειες Εικόνα 9: Η Πομπή των τριών Μάγων, πορτρέτα, λεπτομέρειες

9 Εικόνα 10: Η Πομπή των τριών Μάγων, λεπτομέρειες. Κεφαλή Ιωάννη Η Παλαιολόγου και αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου Η εικονογραφική αφήγηση του θέματος της Προσκύνησης των Μάγων έχει απομακρυνθεί από την αρχική βυζαντινή ουσιαστικότητα της ολιγοπρόσωπης τέχνης και έχει προχωρήσει σε συνθέσεις μυθιστορηματικής οργάνωσης, απαντώντας στις ανάγκες της εποχής για γνωριμία άλλων πολιτιστικών χώρων. Πάνω απ όλα είναι φανερό ότι η τέχνη τίθεται στην υπηρεσία των ηγεμόνων και των μαικήνων, οι οποίοι τη χρησιμοποιούν ως ιδανική σκηνή διαφήμισης της εξουσίας και του πλούτου. Υπό τη νέα τροπή που παίρνει η τέχνη, όλα είναι επιτρεπτά, ακόμα και η σκηνική μεταφορά προσώπων που βρίσκονται εν ζωή, η ενσωμάτωση άλλων μορφών που σημάδεψαν την εποχή τους είτε ως οφειλή μαθητών προς το δάσκαλο είτε ως ρήτρα προς τους ζωγράφους από την πολιτική και αστική εξουσία, να αναπαρασταθούν δηλαδή οι ίδιοι και οι πρόγονοί τους σ αυτές τις επιφάνειες της δόξας. Όταν η εξέλιξη της ζωγραφικής τέχνης επέβαλε, όπως είδαμε, την εξατομίκευση των προσώπων στα θρησκευτικά θέματα, αποβάλλοντας τη γενική και αφηρημένη προσωπογραφία του Βυζαντίου, πολλοί καλλιτέχνες δεν είχαν πια το εμπόδιο του εικονογραφικού κανόνα της παράδοσης, όπως προέβλεπε από τις κατακόμβες κιόλας ο λατρευτικός σκοπός. Ήταν το φραγκισκανικό ρήμα που διατύπωσε μια θεολογική πρόθεση για φυσικότερη αποτύπωση των θείων σκηνών. Αυτό, ως αρχή στον αιώνα του κιόλας, προσέδωσε την εκφραστική ελευθερία στον Giotto να εισαγάγει τον νατουραλισμό, χωρίς να αποκοπεί από τη διδακτική και λατρευτική αυστηρότητα της αναπαράστασης. Γρήγορα, η ελευθερία αυτή έγινε εικαστική πρόταση μέσα στην πρώιμη φάση της ιταλικής ζωγραφικής, με εξελικτική αφομοίωση των νέων ρευμάτων. Ήταν το προοίμιο του ρεαλισμού, που έδωσε την τόλμη σε ένα Garavaggio να επιλέγει από το δρόμο γυναίκες για να ποζάρουν ως μοντέλα και να δανείζουν την όψη τους στην αναπαράσταση της Παναγίας. Εκεί, ο ρεαλισμός ήταν η κορύφωση όλων των αναζητήσεων και όλων των νεωτερισμών που παρατηρήθηκαν μετά τον Giotto.

10 Στην αρχαιότητα κάτι ανάλογο συνέβη με τη ζωφόρο του Παρθενώνα, όπου ο Φειδίας, δοξάζοντας τη δημοκρατία του Περικλή, τόλμησε να αναπαραστήσει υπαρκτά πρόσωπα στη μακρά πορεία των Παναθηναίων, ακόμα και ανώνυμους ανθρώπους του λαού. Η συσχέτιση των δύο καλλιτεχνών δεν έχει τεχνοτροπική ομοιότητα, αλλά μπορεί να αναδείξει την ικανότητά τους να κινούν ανθρώπινα σύνολα, να αποτυπώνουν την ορμή των σωμάτων καθώς προχωρούν, να συνθέτουν ακόμα το ρυθμό της κίνησης, με επιμονή στην εκφραστικότητα κάθε προσώπου χωριστά. Η ύπαρξη ατομικότητας στα γενικά σύνολα απαιτεί τέχνη, ικανότητα και έμπνευση.