«Σκηνοθετικές ενδείξεις και σκηνικά προβλήματα στις Βάκχες του Ευριπίδη»

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΑΡΙΑ ΡΕΝΙΕΡΗ «Σκηνοθετικές ενδείξεις και σκηνικά προβλήματα στις Βάκχες του Ευριπίδη» Διπλωματική εργασία Πρώτου Κύκλου Μεταπτυχιακών Σπουδών (Master) Επόπτης Καθηγητής : ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΤΡΑ, ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1 ΠΡΟΛΟΓΟΣ 2 Α) Σκηνικός χώρος 2 Β) Είσοδος και έξοδος Διονύσου Χρήση των παρόδων 5 Γ) Εξωσκηνικός χώρος 7 Δ) Σκηνική εμφάνιση Διονύσου ( Προσωπείο και κοστούμι) 8 Ε) Αναγγελία εισόδου του χορού 16 ΠΑΡΟΔΟΣ 17 ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ Α) Σκηνή Κάδμου Τειρεσία 23 Β) Είσοδος Πενθέα 29 Γ) Πενθέας Κάδμος Τειρεσίας 30 Δ) Έξοδος Πενθέα; Έξοδος Κάδμου Τειρεσία 32 ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ 33 ΔΕΥΤΕΡΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ Α) Είσοδος Διονύσου 33 Β) Πενθέας Διόνυσος 34 Γ) Έξοδος Διονύσου 36 Δ) Έξοδος Πενθέα 37 ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΣΙΜΟ 37 ΤΡΙΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ Α) Η σκηνή του σεισμού 38 B) Η αφήγηση του Διονύσου 45

3 Γ) Παράλληλες σκηνές στις σωζόμενες τραγωδίες 47 Δ) Δεύτερη συνάντηση του Πενθέα με τον Διόνυσο 52 Ε) Πρώτη αγγελική ρήση 54 ΣΤ) Ο «πειρασμός» του Πενθέα 55 ΤΡΙΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ 58 ΤΕΤΑΡΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ Α) Η σκηνή της παρενδυσίας του Πενθέα 58 Β) Το όραμα του Πενθέα 62 Γ) Επί σκηνής ενασχόληση με την ενδυμασία του Πενθέα 65 Δ) Έξοδος Πενθέα Διονύσου 68 Ε) Παρουσία κωφών προσώπων; 69 ΤΕΤΑΡΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ 70 ΠΕΜΠΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ 71 Δεύτερη αγγελική ρήση 71 ΠΕΜΠΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ 73 ΕΞΟΔΟΣ Α) Η σκηνή της μανίας της Αγαύης 74 Β) Κάδμος Αγαύη: Η μεταστροφή της Αγαύης (Αναγνώρισις) 76 Γ) Ο θρήνος της Αγαύης Compositio membrorum 78 Δ) Διόνυσος Από μηχανής θεός 80 Ε) Έξοδος Διονύσου 82 Στ) Έξοδος Αγαύης Κάδμου χορού 82 ΕΠΙΛΟΓΟΣ 85 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 86 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 93

4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Οι Βάκχες του Ευριπίδη αποτελούν ίσως την πιο αινιγματική και δυσερμήνευτη τραγωδία, γεγονός που αποδεικνύεται από τον όγκο της σχετικής βιβλιογραφίας και το πλήθος των ερμηνευτικών προσεγγίσεων. 1 Ωστόσο, το ενδιαφέρον της έρευνας για τη συγκεκριμένη τραγωδία, όπως και για το αρχαίο δράμα γενικότερα, επικεντρώθηκε επί σειρά ετών στο δραματικό κείμενο, το οποίο αντιμετωπίστηκε κυρίως ως γραπτός λόγος παρά ως λόγος προορισμένος να παρασταθεί. Καθώς η σύγχρονη κριτική αναγνωρίζει ολοένα και περισσότερο τη σημασία και την αποφασιστική επίδραση των εξωτερικών όρων παράστασης στο χαρακτήρα των δραματικών κειμένων, η μελέτη της σκηνικής παρουσίασης των Βακχών κρίνεται απαραίτητη για την πληρέστερη κατανόηση και ερμηνεία του δράματος. 2 Η συμβολή του O. Taplin στο θέμα αυτό υπήρξε ουσιαστική, καθώς στο έργο του Greek Tragedy in Action εξετάζει -μεταξύ άλλων- ορισμένα χωρία από τις Βάκχες, ενώ πολύτιμα σχόλια που αφορούν στην παράσταση συμπεριλαμβάνονται στις σημαντικότερες σχολιασμένες εκδόσεις της τραγωδίας. 3 Στην παρούσα μελέτη οι Βάκχες εξετάζονται ως θεατρικό κείμενο, το οποίο δυνάμει περιέχει τη σκηνική του πραγμάτωση. Η τραγωδία αναλύεται με σκοπό να εντοπιστούν οι σκηνοθετικές ενδείξεις και τα πιθανά σκηνικά προβλήματα και να αναδειχθεί η σχέση και η αλληλεπίδραση κειμένου και παράστασης. Η προσπάθεια 1 Παρόμοια άποψη εκφράζει ο Ιακώβ (2000) 61. Για επισκόπηση των νεότερων ερμηνειών των Βακχών βλ. Oranje (1984) 7-19 και Leinieks (1996) Η διατριβή του Ν. Χουρμουζιάδη (1965) για τη μορφή και τη λειτουργία του σκηνικού χώρου στην ευριπίδεια τραγωδία εγκαινίασε στη θεατρική έρευνα έναν τομέα, ο οποίος αναμφισβήτητα συνέβαλε στην καλύτερη κατανόηση του αρχαίου ελληνικού δράματος. Καθοριστική υπήρξε, επίσης, η επίδραση του έργου του Taplin (1977) The Stagecraft of Aeschylus και (1978) Greek Tragedy in Action, το οποίο προκάλεσε το ενδιαφέρον των ερευνητών για τη σκηνική παρουσίαση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Όσον αφορά στην αρχαία κωμωδία αξίζει να αναφερθεί η μελέτη του Dearden (1976). Ακολούθησαν οι μελέτες του Seale (1982) για τον Σοφοκλή, του Halleran (1985) για τον Ευριπίδη και του Frost (1988) για τα σωζόμενα δράματα του Μενάνδρου, ενώ πολλοί άλλοι ερευνητές ασχολήθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες με μεμονωμένα έργα και επί μέρους προβλήματα που αφορούν στη σκηνική παρουσίαση του αρχαίου δράματος. Η αντίρρηση που προέβαλε ο Goldhill (1986) σχετικά με τη δυνατότητα που προσφέρει το δραματικό κείμενο για την εξασφάλιση οποιασδήποτε βέβαιης πληροφορίας για την παράσταση, οδήγησε στη διαμάχη του με τον Wiles (1987) , ο οποίος αρχικά υπερασπίστηκε τις βασικές απόψεις του Taplin, αν και διαχώρισε σε πολλά σημεία τη δική του θέση, προτάσσοντας τη σημασία του χώρου, τον οποίον αναλύει βάσει της στρουκτουραλιστικής θεωρίας. Βλ. Wiles (1997) 5-2 και Wiles (2000) Για το θέμα της διαμάχης βλ. επίσης Goldhill (1989) και Goldhill (1993) Ωστόσο, όπως σωστά επισημαίνει ο Ιακώβ (2003) 90-91, μπορούμε να αποφύγουμε τον «άγονο αγνωστικισμό, κατασκευάζοντας εύλογα υποθετικά σχήματα, αφού είναι αδύνατη η βέβαιη γνώση». 3 Βλ. Taplin (1978) και τις σχολιασμένες εκδόσεις των Dodds (1960), Roux (1972) και Seaford (1997). Στο εξής οι παραπομπές στην έκδοση του Dodds γίνονται στην ελληνική μετάφραση (Dodds, 2004), η οποία βασίζεται στη δεύτερη, αναθεωρημένη σχολιασμένη έκδοση των Βακχών: Dodds, E. R. 1960, Euripides Bacchae, 2 nd ed., Oxford.

5 αυτή αποτελεί μια πρώτη συστηματική προσέγγιση του θέματος, το οποίο ωστόσο δεν εξαντλείται στα όρια αυτής της μελέτης. ΠΡΟΛΟΓΟΣ Α) ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ 4 Είναι γεγονός ότι πολλά ερωτήματα που αφορούν στη μορφή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου παραμένουν ακόμη αναπάντητα. 5 Θεωρείται, ωστόσο, πιθανότερο ότι την εποχή του Ευριπίδη το σκηνικό οικοδόμημα διέθετε τουλάχιστον μία κεντρική πύλη, ενώ η σκηνή ήταν ακόμη ξύλινη κατασκευή, η οποία επικοινωνούσε εύκολα με το χώρο της ορχήστρας. Στις Βάκχες το σκηνικό οικοδόμημα ταυτίζεται στον πρόλογο με το βασιλικό ανάκτορο της Θήβας. Ο γεωγραφικός προσδιορισμός του τόπου δράσης στον πρώτο στίχο της τραγωδίας (τήνδε Θηβαίαν χθόνα) υποβάλλει αυτόματα ένα σύνολο ειδικών χαρακτηριστικών που λειτουργούν κατά κάποιον τρόπο ως αόρατη σκηνογραφία. 6 Η αναφορά στην πηγή Δίρκη και τον ποταμό Ισμηνό (στ. 5) συμπληρώνει την εικόνα του ευρύτερου τόπου δράσης της τραγωδίας. Στη συνέχεια ο τόπος προσδιορίζεται με περισσότερη ακρίβεια. Το σκηνικό οικοδόμημα αντιπροσωπεύει το βασιλικό ανάκτορο, το οποίο προσδιορίζεται ήδη στο στίχο 7 (τόδʹ ἐγγὺς οἴκων καὶ δόμων ἐρείπια ) και στο στίχο 60 (βασίλειά τʹ ἀμφὶ δώματʹ ἐλθοῦσαι τάδε) και αναφέρεται στην τραγωδία είκοσι περίπου φορές ως δόμος, ο κος ή μέλαθρον. 7 Στο κείμενο αναφέρονται, επίσης, οι πύλες του ανακτόρου (στ. 170), οι κίονες (στ. 591) και τα τρίγλυφα (στ. 1214). Όπως προκύπτει από την εξέταση των εισόδων και εξόδων των δραματικών προσώπων στις Βάκχες μία μόνο κεντρική πύλη 4 Στο εξής ακολουθώ την ορολογία του Χουρμουζιάδη (1984) 20-23, σύμφωνα με την οποία ως σκηνικός χώρος ορίζεται «η συγκεκριμένη φυσιογνωμία του μέρους εκείνου του θεάτρου που πρόκειται να φιλοξενήσει ένα έργο». Ο σκηνικός χώρος αντιδιαστέλλεται με το δραματικό χώρο, το χώρο δηλαδή που υποβάλλεται ως τόπος δράσης από το θεατρικό κείμενο ανεξάρτητα από την παράσταση. Ο τόπος δράσης ενός αρχαίου δράματος προσδιορίζεται συνήθως από υπάλληλους κύκλους, από τους οποίους ένας μόνο, ο πιο συγκεκριμένος, σχετίζεται με τα καθαυτό σκηνικά γεγονότα και ταυτίζεται επομένως με τον ορατό χώρο του θεάτρου, ενώ οι άλλοι κύκλοι υποβάλλονται στη φαντασία του θεατή μέσω του ποιητικού λόγου. 5 Ζητήματα όπως ο αριθμός των θυρών, η ύπαρξη κιόνων ή προθύρου, η ύπαρξη και το ύψος του λογείου ή το σχήμα της ορχήστρας κατά τη διάρκεια του 5 ου π.χ. αιώνα, έχουν προκαλέσει έντονες διαφωνίες μεταξύ των μελετητών. Για το θέμα βλ. Pickard-Cambridge (1946), Webster (1970), Hourmouziades (1965), Taplin (1989), Csapo-Slater (1995), Μoraw, S. Nolle, E. (2002) και Moretti (2004). Για πρόσφατες μελέτες που υποστηρίζουν ότι η ορχήστρα κατά τη διάρκεια του 5 ου π. Χ. ήταν ορθογώνια ή τραπεζοειδής βλ. Moretti (2004) , ενώ για μελέτες που συνηγορούν υπέρ της άποψης ότι η ορχήστρα ήταν κυκλική βλ. Wiles (1997) Το κείμενο των Βακχών παρατίθεται κατά την έκδοση του Diggle (1994). 7 Hourmouziades (1965) 36.

6 μπορεί να εξυπηρετήσει τη δράση. 8 Είναι πιο επισφαλές να εκφέρει κανείς γνώμη για τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά της πρόσοψης του σκηνικού οικοδομήματος. Ίσως οι κίονες και τα τρίγλυφα, τα οποία διακοσμούν την πρόσοψη του ανακτόρου, να αποτελούν ζωγραφικές αναπαραστάσεις αρχιτεκτονικών μελών, όπως υποστήριξαν πρόσφατα ορισμένοι μελετητές, αλλά φυσικά δεν μπορεί να αποκλειστεί η περίπτωση να πρόκειται για πραγματικούς κίονες, οι οποίοι σχηματίζουν το πρόθυρο. 9 Ωστόσο, στις Βάκχες η δράση δεν απαιτεί να υπάρχει πρόθυρο, ενώ τα τρίγλυφα απλώς αναφέρονται στο κείμενο χωρίς τελικά να χρησιμοποιούνται. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Διόνυσος, ενώ αναφέρει απλώς το παλάτι στο στίχο 7, περιγράφει λεπτομερώς το μνήμα της Σεμέλης (στ. 6-12). Σύμφωνα με την περιγραφή του Διονύσου, το μνήμα βρίσκεται κοντά στο παλάτι και στα ερείπια του αρχαίου οίκου του Κάδμου, που καπνίζουν από την ιερή φωτιά του Δία (στ. 6-8: ıρ«δέ μητρός μν μα τ ς κεραυνίας / τόδ γγύς ο κων και δόμων ρείπια / τυφόμενα Δίου πυρός τι ζ«σαν φλόγα). Το μέρος είναι êβατον, όπως συνήθως ήταν στην αρχαία Ελλάδα ο τόπος που είχε χτυπήσει ο κεραυνός. Ο ιερός περίβολος είναι καλυμμένος από την άμπελο (στ ), που δηλώνει ότι το σημείο αυτό είναι ιερός τόπος του Διονύσου. Αποτελεί, όμως, το μνήμα της Σεμέλης ορατό σκηνογραφικό στοιχείο και ποια είναι η σημασία του; Οι απόψεις των μελετητών διίστανται. Αν το μνήμα με τον ιερό περίβολο και τα ερείπια του αρχαίου οίκου είναι ορατά στους θεατές, όπως στη συνέχεια θα υποστηρίξω, η φλόγα δεν θα πρέπει να είναι αναμμένη καθ όλη τη διάρκεια της παράστασης, αφενός γιατί στον πρόλογο η λέξη τυφόμενα αναφέρεται μόνο στον καπνό, αφετέρου γιατί στη σκηνή των θαυμάτων του παλατιού (στ. 597 κ.ε. και 623 κ.ε.) το σκηνικό αποτέλεσμα θα είναι εντονότερο με τη στιγμιαία αναζωπύρωση της φωτιάς. Σύμφωνα με την άποψη του Χουρμουζιάδη, με την οποία στο σημείο αυτό θα συμφωνήσω, είναι πιθανότερο το μνήμα της Σεμέλης να βρίσκεται στο σκηνικό 8 Διαφορετική είναι η άποψη του Pickard-Cambridge (1946) 52, ο οποίος υποθέτει ότι, εκτός από την κεντρική πύλη, υπάρχουν δύο παράπλευρες είσοδοι, εκ των οποίων η μία οδηγεί στους στάβλους, όπου φυλακίζεται ο Διόνυσος (στ. 509). Ωστόσο, ο Webster (1970) 10 κ.ε. και ο Hourmouziades (1965) 21, έδειξαν πως τόσο για τις Βάκχες όσο και για τα άλλα δράματα του Ευριπίδη δεν είναι απαραίτητες οι πλευρικές είσοδοι. Όπως επισημαίνει ο Mastronarde (2006) 65, υπ. 62, «δευτερεύουσες πόρτες και παράθυρα μπορεί να υπήρχαν ad hoc ή σε τακτική βάση, αλλά στις περισσότερες τραγωδίες δεν χρησιμοποιούνταν». 9 Για το θέμα αυτό, το οποίο εξαρτάται κατά πολύ και από τον τρόπο με τον οποίο ερμηνεύουμε τον αρχαίο όρο σκηνογραφία, βλ. Padel (1990) 352-3, Rhem (1992) 33-34, Moretti (2004)

7 χώρο, σε κάποιο σημείο κοντά στο παλάτι. 10 Ο Castellani τοποθετεί κάπως αυθαίρετα το μνήμα στο χώρο της ορχήστρας και υποθέτει ότι σε αυτό βρίσκει άσυλο ο χορός. 11 Αντίθετα, η ύπαρξη του μνήματος της Σεμέλης στο σκηνικό χώρο αμφισβητείται από τη Roux, η οποία υποστηρίζει ότι ο Διόνυσος εμφανίζεται στο θεολογείο, εποπτεύοντας από ψηλά το χώρο της εσωτερικής αυλής του παλατιού, όπου βρίσκεται το μνήμα, αόρατο για τους θεατές. 12 Οι στίχοι (éνετίναξ λθών ı Βάκχος δ«μα και μητρός τάφƒ / πῦρ ἀνῆψʹ ὁ δʹ ὡς ἐσεῖδε, δώματʹ αἴθεσθαι δοκῶν) ίσως ευνοούν αυτή την υπόθεση, εφόσον ο Πενθέας, που βρίσκεται τη στιγμή αυτή στο εσωτερικό του παλατιού, δηλαδή στον εξωσκηνικό χώρο, φαίνεται να βλέπει τη φωτιά που ανάβει στον τάφο της Σεμέλης. Ωστόσο, η σκηνή αυτή χαρακτηρίζεται από την περιπαικτική διάθεση του Διονύσου, ο οποίος δεν είναι απαραίτητο ότι μεταφέρει τα γεγονότα που συνέβησαν στο εσωτερικό του παλατιού με απόλυτη ακρίβεια. 13 Άλλωστε, ο στίχος 7 δείχνει πως το μνήμα της Σεμέλης βρίσκεται κοντά στο βασιλικό ανάκτορο και όχι στο εσωτερικό του. Επιπλέον, ο χορός, ο οποίος βρίσκεται στην ορχήστρα, αναφέρει ότι βλέπει τη φωτιά να ανάβει στο μνήμα στους στίχους 595 κ.ε. Οι πύλες του παλατιού είναι στο σημείο αυτό κλειστές, επομένως ο χορός δεν θα μπορούσε να βλέπει το μνήμα, εάν αυτό βρισκόταν στο εσωτερικό του παλατιού. 14 Από την άλλη μεριά, οι θεατές φυσικά θα μπορούσαν να σχηματίζουν την εικόνα στη φαντασία τους μόνο με τη βοήθεια του ποιητικού λόγου. Η τάση, όμως, προς τη ρεαλιστικότερη απεικόνιση που παρατηρείται τις τελευταίες δεκαετίες του 5 ου π.χ. αιώνα στην τέχνη γενικότερα και ειδικότερα στη σκηνική παρουσίαση του δράματος -γεγονός που αντικατοπτρίζεται ακόμα και στην ύπαρξη πολυπληθέστερων ενσωματωμένων σκηνικών οδηγιών στα όψιμα δράματα τόσο του Σοφοκλή όσο και του Ευριπίδη- επιτρέπει να υποθέσουμε με μεγαλύτερη ασφάλεια την ύπαρξη αυτού του συμβολικού σκηνικού αντικειμένου, για το οποίο ο Ευριπίδης αφιέρωσε επτά ολόκληρους στίχους του προλόγου του. 15 Ο Χουρμουζιάδης αναφέρει, επίσης, ότι το μνήμα της Σεμέλης, αν και μνημονεύεται δύο φορές στις Βάκχες, αποτελεί διακοσμητικό στοιχείο, εφόσον δεν 10 Hourmouziades (1965) 51 κ.ε. 11 Castellani (1976) 65, υπ Roux (1972) 242, σχ. στους στ. 6-7 και 447, σχ. στους στ Dodds (2004) 208, σχ. στους στ Hourmouziades (1965) Για την τάση του τέλους του 5 ου π.χ. αιώνα προς την ρεαλιστικότερη απεικόνιση στην τέχνη γενικότερα και στο θέατρο ειδικότερα βλ. Hourmouziades (1965) 38, Green (2002) , Csapo (2002)

8 χρησιμοποιείται στην τραγωδία, όπως για παράδειγμα ο τάφος στον Ηρακλή ή στην Ελένη του Ευριπίδη. 16 Το μνήμα της Σεμέλης είναι πράγματι χώρος άβατος. Ο Ευριπίδης, όμως, δεν θα περιέγραφε με τόσες λεπτομέρειες το μνήμα, αν αυτό δεν είχε σημαντική δραματική λειτουργία. Το μνήμα αποτελεί συνεχή υπενθύμιση της καταστροφής του βασιλικού οίκου από τον Δία, ενώ προοιωνίζεται την εκ νέου καταστροφή του οίκου από τον υιό του Διός, τον Διόνυσο. Λειτουργεί επομένως σε συμβολικό επίπεδο. 17 Β) ΕΙΣΟΔΟΣ ΚΑΙ ΕΞΟΔΟΣ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΧΡΗΣΗ ΤΩΝ ΠΑΡΟΔΩΝ Ένα ερώτημα που αποκτά ιδιαίτερη σημασία για το ρόλο που αναλαμβάνει ο Διόνυσος στην τραγωδία αφορά στο ακριβές σημείο εμφάνισης του προλογίζοντος θεού. Οι απόψεις των μελετητών διίστανται. Η Roux υποθέτει ότι ο Διόνυσος εμφανίζεται στο θεολογείο, ο Seaford θεωρεί πιθανότερο ότι ο θεός κάνει την εμφάνισή του από την κεντρική πύλη του σκηνικού οικοδομήματος, ενώ ο Χουρμουζιάδης και πιο πρόσφατα ο Mastronarde, με την άποψη των οποίων θα συμφωνήσω, υποστηρίζουν ότι ο Διόνυσος εμφανίζεται στον πρόλογο των Βακχών από την πάροδο και κινείται στο χώρο εκείνο του αρχαίου ελληνικού θεάτρου που αντιστοιχεί κυρίως προς το ανθρώπινο επίπεδο. 18 Η εμφάνιση του Διονύσου στο θεολογείο δεν συνάδει με την ανθρώπινη μεταμφίεση του θεού και επιπλέον, σε αυτήν την περίπτωση οι εμφατικές επισημάνσεις της θεϊκής του φύσης (στ. 1, 22, 42, 47-8) ακούγονται κάπως περιττές, εφόσον οι θεατές αντιλαμβάνονται ευκολότερα ότι ο υποκριτής που εμφανίζεται στο θεολογείο υποδύεται τον θεό. Ο Χουρμουζιάδης επισημαίνει ότι ο Διόνυσος παρουσιάζεται ως θνητός σε όλα τα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας, συμπεριλαμβανομένου του θιάσου των Βακχών, οπότε στο τέλος του προλόγου, όταν ο ίδιος καλεί τις Βάκχες για την πάροδο, δεν είναι δυνατόν να παρουσιάζεται μπροστά τους με το θεϊκό μεγαλείο που του προσδίδει η εμφάνιση στο θεολογείο. 19 Ίσως αυτό το επιχείρημα να μπορεί να το αντιπαρέλθει κανείς, αν υποθέσει ότι ο Διόνυσος αποχωρεί πριν ακόμα εμφανιστεί ο χορός των Βακχών, όπως είναι 16 Hourmouziades (1965) Ο Segal (1982) 81, 126, , 333-5, επισημαίνει, επίσης, ότι το μνήμα της Σεμέλης συμβολίζει τη δύναμη του θεού και τα πάθη των θνητών, καθώς και τον κίνδυνο της επαφής του θεϊκού και του ανθρώπινου στοιχείου. Η απουσία της Σεμέλης σημαίνει ταυτόχρονα την παρουσία του θεού. 18 Βλ. Roux (1972), τ. ΙΙ., 224, Seaford (1997) 149, Hourmouziades (1965) 163 και Mastronarde (1990) Hourmouziades (1965) 163.

9 πιθανότερο. 20 Υπάρχει, όμως, ένα ισχυρότερο επιχείρημα υπέρ της εμφάνισης του Διονύσου στο επίπεδο της ορχήστρας ή της σκηνής. Πρόκειται για την αντίθεση που επιτυγχάνεται, αν υποθέσουμε ότι στον πρόλογο ο Διόνυσος εμφανίζεται στο επίπεδο της σκηνής με ανθρώπινη μεταμφίεση και στο τέλος, μετά το θρίαμβό του, κάνει τη μεγαλειώδη και εντυπωσιακή θεϊκή του εμφάνιση από ψηλά, πιθανώς με τη χρήση της μηχανής. 21 Η υπόθεση του Seaford ότι o Διόνυσος εμφανίζεται από την κεντρική πύλη του σκηνικού οικοδομήματος δεν φαίνεται ιδιαίτερα πειστική. 22 Ο στίχος 32 (τοιγάρ νιν αèτάς κ δόμων +στρησ γώ), στον οποίο παραπέμπει ο Seaford, δεν αρκεί, κατά τη γνώμη μου, για να υποστηρίξει αυτή την υπόθεση. Άλλωστε, στους στίχους 35-6 ο Διόνυσος αναφέρει ότι ξεσήκωσε από τα σπίτια τους όλες τις γυναίκες των Καδμείων. Οι κόρες του Κάδμου εγκατέλειψαν το βασιλικό παλάτι κυριευμένες από τη μανία του θεού, αλλά ο ίδιος ο θεός δεν χρειάζεται να βρίσκεται στο εσωτερικό του παλατιού για να πετύχει αυτόν το σκοπό. Όταν ο Διόνυσος θα περάσει τις πύλες του σκηνικού οικοδομήματος (στ ), θα κυριεύσει το παλάτι και θα το καταστρέψει κυριολεκτικά (έστω κι αν αυτό γίνεται μόνο στο επίπεδο του ποιητικού λόγου) και συμβολικά. Η εισβολή του θεού στη Θήβα φαίνεται ότι πραγματοποιείται σταδιακά. Ο θίασός του καταλαμβάνει τον χώρο που βρίσκεται έξω από τον βασιλικό οίκο, ο οποίος λογικά θα αντιστοιχούσε προς τον χώρο των Θηβαίων πολιτών. Ο Διόνυσος πρόκειται να καταλάβει το ίδιο το παλάτι, καταστρέφοντας με την είσοδό του στον εσωτερικό χώρο ολόκληρη τη βασιλική οικογένεια. Ο θεός εξέρχεται στο στίχο 63 από την πάροδο που οδηγεί στον Κιθαιρώνα. Στις Βάκχες ο Κιθαιρώνας (στ. 33, 38, 62) και η πόλη της Θήβας (στ. 1, 20, 39, 50, 61) αποτελούν δύο σημαντικούς εξωσκηνικούς χώρους, οι οποίοι σκιαγραφούνται ήδη στον πρόλογο. Οι δύο πάροδοι, ωστόσο, δεν είναι βέβαιο ότι αντιστοιχούν στους δύο αυτούς διαφορετικούς εξωσκηνικούς χώρους με τον τρόπο που επιβάλλει η σύμβαση που μαρτυρείται από τον Πολυδεύκη Άλλωστε, η λέξη μά (στ. 59: τύπανα, Ῥέας τε μητρὸς ἐμά θʹ εὑρήματα) προδίδει την ταυτότητα του Διονύσου και πρέπει να υποθέσουμε ότι, ακόμα κι αν στο σημείο αυτό ο χορός αρχίζει να πορεύεται προς την ορχήστρα από τη μία πάροδο, τα λόγια του Διονύσου, λόγω σύμβασης, δεν ακούγονται από τα μέλη του χορού. Βλ. Dodds (2004) 75-6, σχ. στο στ Hourmouziades (1965) και Mastronarde (1990) 284, υπ Seaford (1997) Πολυδεύκης, ÉΟνομαστικόν, ΙV 126 (Βethe): τῶν μέντοι παρόδων ἡ μὲν δεξιὰ ἀγρόθεν ἢ ἐκ λιμένος ἢ ἐκ πόλεως ἄγει οἱ δʹ ἀλλαχόθεν πεζοὶ ἀφικνούμενοι κατὰ τὴν ἑτέραν εἰσίασιν.

10 Στις Βάκχες οι στίχοι 352 και υποδηλώνουν ότι οι εξωσκηνικοί χώροι της πόλης και του Κιθαιρώνα βρίσκονται προς την ίδια κατεύθυνση, ενώ οι στίχοι 840, 855, 961 επιβεβαιώνουν αυτή την υπόθεση, εφόσον ο Διόνυσος και ο Πενθέας πρέπει να διασχίσουν την πόλη στην πορεία τους προς τον Κιθαιρώνα. 24 Αναφέρεται, ωστόσο, ένας δεύτερος ερημικός δρόμος που οδηγεί στον Κιθαιρώνα, αυτός τον οποίον προτείνει αρχικά ο Διόνυσος να ακολουθήσουν, προκειμένου ο Πενθέας να κατασκοπεύσει τις μαινάδες (στ. 841). Δεν αποκλείεται η μία πάροδος να οδηγεί στην πόλη και διαμέσου αυτής στον Κιθαιρώνα, ενώ η άλλη να οδηγεί έξω από τα σύνορα της Θήβας, απ όπου έρχεται ο Διόνυσος και ο χορός των Βακχών. 25 Αυτό φυσικά σημαίνει ότι δεν υπάρχει καμία συμμετρία ως προς τη χρήση των παρόδων, γεγονός όμως που επιβεβαιώνεται από τη διερεύνηση του θέματος σε όλες τις σωζόμενες τραγωδίες. 26 Ο Ευριπίδης, πάντως, για να αποφύγει τη σύγχυση των θεατών, προσδιορίζει, σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις, τον τόπο από τον οποίο προέρχονται ή προς τον οποίο κατευθύνονται τα πρόσωπα. 27 Αν ίσχυε η γνωστή από τον Πολυδεύκη σύμβαση αυτό δεν θα ήταν απαραίτητο. Η σύμβαση αυτή πιθανότατα καθιερώθηκε αργότερα, καθώς τα σωζόμενα δράματα δείχνουν ότι τον 5 ο π.χ. αιώνα οι δύο πάροδοι δεν οδηγούν πάντοτε σε δύο διαφορετικούς, αυστηρά καθορισμένους χώρους. Γ) ΕΞΩΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ Στις Βάκχες οι εξωσκηνικοί χώροι περιγράφονται λεπτομερώς, ενώ οι αντιθέσεις που δημιουργούνται μεταξύ τους αποκτούν ιδιαίτερη σημασία για την Την ύπαρξη παρόμοιας σύμβασης κατά τη διάρκεια του 5 ου π.χ. αιώνα αμφισβητεί ο Hourmouziades (1965) 128 και ο Taplin (1989) Στ. 352: οἱ δʹ ἀνὰ πόλιν στείχοντες ἐξιχνεύσατε /τὸν θηλύμορφον ξένον. Ενώ, όμως, ο Διόνυσος ήταν στον Κιθαιρώνα, όπως είχε δηλώσει στον πρόλογο, η σύλληψή του έγινε από τους φρουρούς του Πενθέα, οι οποίοι είχαν κατευθυνθεί προς την πόλη: στ : Πενθεῦ, πάρεσμεν τήνδʹ ἄγραν ἠγρευκότες / ἐφʹ ἣν ἔπεμψας, οὐδʹ ἄκρανθʹ ὡρμήσαμεν. Πβ. επίσης, στ. 840: καὶ πῶς διʹ ἄστεως εἶμι Καδμείους λαθών; / στ. 855: γυναικόμορφον ἀγόμενον διʹ ἄστεως. / στ. 961: κόμιζε διὰ μέσης με Θηβαίας χθονός. 25 Αυτή είναι η άποψη του Oranje (1984) Η αριστερή πάροδος, σύμφωνα με τον Oranje, οδηγεί στα εξωτικά μέρη που αναφέρονται συχνά, ειδικά στο πρώτο μέρος του δράματος, ενώ η δεξιά πάροδος στην πόλη και τον Κιθαιρώνα. Σε αυτή την περίπτωση η αριστερή πάροδος χρησιμοποιείται στην αρχή μόνο για την είσοδο του χορού και του Διονύσου, ίσως και του Πενθέα (στ. 215: ἔκδημος ὢν μὲν τῆσδʹ ἐτύγχανον χθονός) αν και είναι πιθανότερο ο βασιλιάς να έχει περάσει πρώτα από την πόλη, όπου ενημερώθηκε για την κατάσταση στη Θήβα. Ενδιαφέρουσα είναι, επίσης, η υπόθεση του Wiles (1997)133-60, σύμφωνα με την οποία η πάροδος που βρίσκεται από την αριστερή πλευρά των θεατών συνδέεται με την άγρια φύση και το θηλυκό στοιχείο, ενώ αντίθετα η δεξιά πάροδος συνδέεται με τον πολιτισμό και το αρσενικό στοιχείο. 26 Hourmouziades (1965) Εξαίρεση αποτελεί η είσοδος του Τειρεσία και η έξοδος της Αγαύης και του Κάδμου, αλλά αυτό ίσως οφείλεται στην απώλεια των στίχων στο τέλος της τραγωδίας. Βλ. αυτόθι σ. 24 και 82.

11 ερμηνεία του δράματος. Στον πρόλογο διαγράφεται ήδη η αντίθεση του εξωσκηνικού χώρου του Κιθαιρώνα με τον επίσης εξωσκηνικό χώρο της πόλης της Θήβας. 28 Η επιλογή στο στίχο 38 της λέξης éνορόφους (πέτρας) για το χαρακτηρισμό του νέου τόπου διαμονής των μαινάδων της Θήβας αποτελεί, επίσης, την πρώτη ένδειξη της αντίθεσης ανάμεσα στο χώρο του ˆρους και του ο κου. 29 Το παλάτι και η πόλη αποτελούν αρχικά το χώρο τον οποίο εξουσιάζει ο Πενθέας, ενώ ο Κιθαιρώνας το χώρο που εξουσιάζει ο Διόνυσος. Άλλη σημαντική αντίθεση που προβάλλεται στο δράμα ήδη από τον πρόλογο είναι η αντίθεση Ελλάδας και Ασίας (στ. 13 κ.ε.). Στο τέλος του προλόγου ο Διόνυσος, δηλώνοντας την πρόθεσή του να μεταβεί στον Κιθαιρώνα για να συνοδεύσει τους χορούς των Θηβαίων μαινάδων, ενσωματώνει στη δράση τον εξωσκηνικό χορό των γυναικών της Θήβας, λίγο πριν εισέλθει στην ορχήστρα ο χορός των Λυδών ακολούθων του θεού. 30 Η άφιξη του Διονύσου και του θιάσου του στη Θήβα έχει ως αποτέλεσμα την αποχώρηση των Θηβαίων από την πόλη. Η μετακίνηση των γυναικών, του Κάδμου, του Τειρεσία και τέλος του ίδιου του Πενθέα από το παλάτι και την πόλη προς τον Κιθαιρώνα συνοδεύεται από την αντίθετης φοράς μετακίνηση του Διονύσου και του θιάσου του από την Ασία στη Θήβα. Στο τέλος ο Διόνυσος εξουσιάζει το παλάτι και την πόλη, ενώ ο Κάδμος και η Αγαύη εξορίζονται για πάντα από τη Θήβα. Δ) ΣΚΗΝΙΚΗ ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΔΙΟΝΥΣΟΥ (ΠΡΟΣΩΠΕΙΟ ΚΑΙ ΚΟΣΤΟΥΜΙ) Ο προλογίζων θεός Διόνυσος δηλώνει ήδη στον πρώτο στίχο του δράματος τη θεϊκή του φύση και την άφιξή του στη Θήβα με το ρήμα κω, το οποίο χαρακτηρίζει συνήθως την εμφάνιση υπερφυσικών προσώπων και φορτίζεται με την ιδιαίτερη σημασία της έλευσης του θεού. 31 Ωστόσο, ο Διόνυσος δεν παρουσιάζεται με τη μορφή του θεού, αλλά εμφανίζεται από την αρχή μεταμφιεσμένος σε θνητό, όπως 28 Ο Segal (1982)78-124, αναλύει την αντίθεση όρους - πόλης και Ελλάδας - Ασίας, καθώς και την αντίθεση ουρανού και γης, που υποδηλώνεται μέσω της θεϊκής καταγωγής του Διονύσου και της χθόνιας καταγωγής του Πενθέα από την πλευρά του πατέρα. Βλ. Segal (1982) 125 κ.ε. Για την αντίθεση των χώρων στις Βάκχες βλ. επίσης Oranje (1984) 143 κ.ε. 29 Για την αντίθεση αυτή βλ. Seaford (1997) 153, σχ. στο στ. 38 και για τη γενικότερη αντίθεση του Διονύσου προς το γάμο και τον οίκο βλ. Seaford (2003) 403 κ.ε. 30 Για τους δύο χορούς των Βακχών βλ. Segal (1982) και Oranje (1984) Πβ. τη χρήση του ρήματος κω στην ÑΕκάβη, στ. 1 (το φάντασμα του Πολύδωρου), στις Τρωάδες, στ. 1 (Ποσειδώνας), στονöιωνα, στ. 5 (Ερμής) και στον Προμηθέα δεσμώτη, στ. 284 (Ωκεανός). Ο Αριστοφάνης πιθανόν παρωδεί αυτή τη στερεότυπη εισαγωγή και τη χρήση του κω στον Αfiολοσίκωνα (απ. 1 K-Α): κω Θεαρίωνος éρτοπώλιον λιπών, ἵνʹ ἐστι κριβάνων ἑδώλια. Βλ. Roux (1972), τ. ΙΙ,

12 δηλώνει στο στίχο 4: μορφήν δ éμείψας κ θεοë βροτησίαν. Αντίθετα από άλλους προλογίζοντες θεούς του Ευριπίδη, ο Διόνυσος δεν θα αποσυρθεί οριστικά μετά το πέρας του προλόγου, αλλά θα παραμείνει και θα λάβει μέρος στη δράση με την ανθρώπινη μορφή του. Σκοπός του είναι να αποδείξει στη Θήβα τη θεϊκή του φύση. Γιατί, όμως, μεταμφιέζεται ο Διόνυσος; Πρόκειται, ίσως, για τον μόνο τρόπο με τον οποίον ένας θεός μπορεί να έλθει σε επαφή με τον κόσμο των θνητών. Το μνήμα της Σεμέλης αποτελεί μια συνεχή υπενθύμιση για αυτό το γεγονός. Άλλωστε, ο Διόνυσος είναι ο θεός του θεάτρου και επομένως ο θεός της μεταμφίεσης. 32 Ενδιαφέρουσα είναι, επίσης, η άποψη της Muecke, σύμφωνα με την οποία η μεταμφίεση αποτελεί ένα στοιχείο πλοκής και ίντριγκας, το οποίο εντάσσεται στην ευρύτερη θεατρική παράδοση. 33 Η εμφατική επισήμανση της θεϊκής φύσης του Διονύσου (στ. 1, 22, 42, 47-8), αλλά και η τριπλή αναφορά στη μεταμφίεσή του (στ. 4, 53-54) έχει ίσως σκοπό να διασαφηνίσει τη σκηνική εικόνα που προκύπτει από την ασυνήθιστη για την ευριπίδεια τραγωδία ανάμιξη ενός θεού στο ανθρώπινο επίπεδο. 34 Όσον αφορά στη σκηνική εικόνα του Διονύσου υπάρχουν τα εξής ενδεχόμενα: α) Ο Διόνυσος εμφανίζεται μεταμφιεσμένος σε θνητό ήδη από τον πρόλογο. 35 Η αποκάλυψη της αληθινής του ταυτότητας γίνεται τη στιγμή της τελικής επιφάνειας, πιθανώς με αλλαγή προσωπείου. 36 β) Ο Διόνυσος διατηρεί το ίδιο προσωπείο σε όλη τη διάρκεια του δράματος. 37 Πώς όμως περιγράφεται αυτό το προσωπείο στο κείμενο των 32 Easterling (1997) Βλ. επίσης Jeanmaire (1985) : «Το προσωπε ον ε ναι το κύριον χαρακτηριστικόν τοë θεοë: οfl πιστοί δέν γνωρίζουν κατ éρχάς Íπό ποίαν μορφή θά παρουσιασ誻 (μετάφραση από το πρωτότυπο: Jeanmaire, H. 1951, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris). 33 Muecke (1982) Παραδείγματα μεταμφίεσης ενός θεού σε θνητό υπάρχουν ίσως στο θέατρο του Αισχύλου. Στο απόσπασμα του παπύρου της Οξυρύγχου (P.Oxy : ἀλλʹἐμφανὴ[ς γὰρ / Ἥρα κατει[κ]α[σθεῖσα τῶν θνητῶν τινι), το οποίο ο Mette αποδίδει στη Σεμέλη (απ. 356 M - απ. 451 Radt, fragmenta dubia), η Ήρα φαίνεται ότι μεταμφιεζόταν σε ζητιάνα ιέρεια. Ο Oranje εξετάζει την πιθανότητα ο Διόνυσος να εμφανιζόταν και στους ÉΗδωνούς μεταμφιεσμένος σε θνητό, αν και η άποψη του Deichgraber, που επιχείρησε την ανασύνθεση της τραγωδίας αυτής, είναι διαφορετική. Σύμφωνα με τον Oranje, το θέμα της μεταμφίεσης ενός θεού σε θνητό δεν πρέπει να ήταν καινοτομία του Ευριπίδη, εφόσον σχολιάζεται ήδη στον Ανακρέοντα. Βλ. Oranje (1984) 117, 126 και ειδικά υπ Η ταυτολογία στους στίχους έχει θεωρηθεί από ορισμένους ερευνητές ενοχλητική και έχει ερμηνευθεί ως παρεμβολή από κάποιον υποκριτή, ωστόσο ο Dodds (2004) 75, σχ. στους στ , επισημαίνει την πρακτική ανάγκη να γίνει σαφές στους θεατές ότι ο ομιλητής, τον οποίο θεωρούν θεό, θα αντιμετωπιστεί από όσους βρίσκονται επί σκηνής ως θνητός. 35 Foley (1980) 127, Seaford (1997) 148, Mastronarde (1990) 273, 284, υπ Για την αλλαγή προσωπείου και τις απόψεις των μελετητών, βλ. αυτόθι σ Βλ. Roux (1972), τ. Ι, 110, Foley (1980) , Marshall (1999) 202, υπ. 65. Ο Henrichs (1993) 38, υπ. 67, παραπέμποντας στον Segal (1982) 240, αναφέρει ένα τρίτο ενδεχόμενο: γ) Ο Διόνυσος εμφανίζεται με θεϊκό προσωπείο στον πρόλογο και στην τελική επιφάνεια και με ανθρώπινο προσωπείο στα ενδιάμεσα επεισόδια της αναμέτρησής του με τον Πενθέα. Ωστόσο ο Segal

13 Βακχών; Πρόκειται για ένα ανθρώπινο ή ένα θεϊκό προσωπείο; Ή πρόκειταιόπως θα επιθυμούσα να υποστηρίξω- για ένα προσωπείο, το οποίο, ακριβώς όπως και ο ίδιος ο θεός, συγχέει τα όρια ανάμεσα στο θεϊκό και το ανθρώπινο; 38 Ένα ακόμα ερώτημα αφορά στη σημασία τόσο της μεταμφίεσης του Διονύσου σε θνητό, όσο και των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών που εικάζουμε ότι έφερε αυτή η μεταμφίεση. Θα ξεκινήσω με τη γνωστή άποψη του Dodds, σύμφωνα με την οποία στο προσωπείο του Διονύσου φαίνεται ότι ήταν αποτυπωμένο ένα μειδίαμα, γεγονός μάλλον ασυνήθιστο για τραγικό προσωπείο. 39 H Foley, ωστόσο, υποστηρίζει ότι το χαμογελαστό προσωπείο δεν αποτελεί καινοτομία του Ευριπίδη, αλλά είχε καθιερωθεί για τη σκηνική εμφάνιση των θεών ή ίσως μόνο του Διονύσου. 40 Στην περίπτωση που οι θεατές αναγνωρίζουν, λόγω αυτής της σύμβασης, στο χαμογελαστό προσωπείο του υποκριτή μια θεϊκή μορφή ή πιο συγκεκριμένα τον Διόνυσο, τότε το προσωπείο, σύμφωνα με τη Foley, προσδίδει μια οπτική διάσταση στην τραγική ειρωνεία του δράματος: για τους θεατές το χαμογελαστό προσωπείο υποδηλώνει τη θεότητα, ενώ για τα δραματικά πρόσωπα, που δεν διαθέτουν τον αντίστοιχο θεατρικό κώδικα, υποδηλώνει έναν άνθρωπο. Φυσικά η τραγική ειρωνεία υπάρχει ακόμα και χωρίς την ύπαρξη μιας τέτοιας σύμβασης. Από τη στιγμή, όμως, που σε καμία άλλη τραγωδία (αλλά ούτε και σε άλλες γραπτές ή αρχαιολογικές μαρτυρίες του 5 ου π.χ. αιώνα) δεν υπάρχει παρόμοια περιγραφή χαμογελαστού προσωπείου για κάποιον θεό, είναι παρακινδυνευμένο να μιλά κανείς για σύμβαση. Υπάρχουν, βέβαια, αρχαίες μαρτυρίες που παρουσιάζουν τον Διόνυσο ως γελαστό θεό, αλλά αυτό δεν αποδεικνύει την ύπαρξη χαμογελαστών προσωπείων ή κάποιας παρόμοιας σύμβασης. 41 Ο Dearden υποστηρίζει, μάλιστα, ότι -εφόσον δεν υπάρχει περιγραφή διασαφηνίζει στη συνέχεια ότι ο Διόνυσος, σε αντίθεση με την ανθρώπινη μεταμφίεσή του στον πρόλογο, εμφανίζεται με τη θεϊκή μορφή του στο τέλος του δράματος. Βλ. Segal (1982) 324, υπ O Jeanmaire (1985) 190, είχε ήδη υποστηρίξει ότι ο Διόνυσος στις Βάκχες δεν είναι ο γενειοφόρος θεός των αγγειογραφιών του 6 ου και των αρχών του 5 ου αι. π. Χ, ούτε ο ραδινός έφηβος του επόμενου αιώνα, αλλά πρόκειται για ένα διφορούμενο όν. 39 Την ύπαρξη του χαμογελαστού προσωπείου υποστήριξε πρώτος ο Dodds (2004) 175, σχ. στο στ Στο κείμενο το γελαστό πρόσωπο του Διονύσου αναφέρεται τρεις φορές (στ. 380, 439, 1021). Την άποψη αυτή υιοθετεί επίσης η Roux (1972) 378, σχ. στο στ και ο Seaford (1997) 186, σχ. στο στ Αξίζει, ωστόσο, να αναφερθεί η επιφύλαξη του Marshall (1999) 196, ο οποίος, αν και βρίσκει ενδιαφέρουσα την υπόθεση του Dodds, δεν τη θεωρεί αυταπόδεικτη. 40 Foley (1980) Ο Seaford (1997) 148, επίσης, αναφέρει ότι το χαμογελαστό προσωπείο -αν και ασυνήθιστο στην τραγωδία- ήταν χαρακτηριστικό του Διονύσου. 41 Σε ορισμένες αγγειογραφίες ο Διόνυσος απεικονίζεται με χαμογελαστό πρόσωπο. Βλ. για παράδειγμα ABV Οι αγγειογράφοι όμως ακολουθούν τις συμβάσεις της δικής τους τέχνης, ενώ συχνά είναι δύσκολο να συνδεθεί με βεβαιότητα μια αγγειογραφία με θεατρική παράσταση. Βλ. σχετικά Green (1991) και ειδικότερα Για άλλες αρχαίες μαρτυρίες που παρουσιάζουν τον Διόνυσο ως γελαστό θεό βλ. Roux (1972) 378, σχ. στους στ και Seaford (1997) 186, σχ. στο στ Βλ. επίσης, LIMC, λ. Διόνυσος (III.1, , και III.2, ).

14 ειδικού προσωπείου για τους θεούς ή κάποια ένδειξη από αγγειογραφίες ή άλλες απεικονίσεις- οι θεοί πρέπει να εμφανίζονταν στη σκηνή φορώντας συνηθισμένα προσωπεία που δεν διέφεραν από αυτά των θνητών. 42 Ο Webster υποθέτει ότι ο Διόνυσος στις Βάκχες φέρει το προσωπείο του νέου αγένειου άνδρα, με τους ξανθούς βοστρύχους και το ανοιχτόχρωμο δέρμα, που περιγράφεται από τον Πολυδεύκη ως ἁπαλὸν. 43 Αυτό είναι πολύ πιθανό και συνάδει με τις ενδείξεις που υπάρχουν στο κείμενο των Βακχών. Ωστόσο, η μαρτυρία του Πολυδεύκη για αυτό το φαιδρό προσωπείο είναι πολύ μεταγενέστερη και τα αναδρομικά συμπεράσματα για τον 5 ο π.χ. αιώνα παραμένουν υποθετικά. 44 Για τα τραγικά προσωπεία του 5 ου π.χ. αιώνα δεν διαθέτουμε πολλές πληροφορίες, αλλά ακόμα και στον 4 ο π.χ. αιώνα τα προσωπεία της τραγωδίας δεν περιγράφονται ποτέ, ούτε απεικονίζονται χαμογελαστά. 45 Επομένως, εάν το προσωπείο του Διονύσου στις Βάκχες παρουσιάζεται όντως χαμογελαστό, πρόκειται για ένα μοναδικό προσωπείο, διαφορετικό από τα συνηθισμένα, αμφίσημο, όπως κι ο ίδιος ο θεός, και εν τέλει δυσοίωνο. Ο Διόνυσος είναι, άλλωστε, ο θεός που καταρρίπτει τις διαχωριστικές γραμμές και συγχέει τα όρια ανάμεσα στο θεϊκό και το ανθρώπινο, το ανθρώπινο και το ζωώδες, το αρσενικό και το θηλυκό, το ελληνικό και το βάρβαρο. 46 Ο Διόνυσος παρουσιάζεται ήδη στον πρόλογο των Βακχών με διπλή ταυτότητα: ως θεός και ως ακόλουθος του θεού, ως Έλληνας, γεννημένος στη Θήβα από τη Σεμέλη, αλλά και ως ξένος, βάρβαρος από τη Λυδία. Η διπλή υπόσταση του Διονύσου υποδηλώνεται μέσω 42 Dearden (1976) 125. Βλ., επίσης, Marshall (1999) και ειδικότερα σ Webster (1970) 48. Ο Webster υποδεικνύει ακόμα ένα ανάγλυφο του π.χ. περίπου, που βρέθηκε στον Πειραιά και απεικονίζει υποκριτές με τύμπανα και προσωπεία. Ίσως πρόκειται για αφιερωματικό ανάγλυφο μετά την παράσταση των Βακχών που απεικονίζει τον Πενθέα, τον Κάδμο και την Αγαύη. Βλ. Webster (1970) 41 και 182 (εικ. 11). Στο ίδιο ανάγλυφο αναφέρεται και η Bieber (1961) 32, εικ. 113 a-b. Βλ. αυτόθι, παράρτημα εικόνων (εικ. 8) Για το ἁπαλόν προσωπείο βλ. Πολυδεύκης,ÉΟνομαστικόν, ΙV (Βethe): τὰ δὲ νεανίσκων πρόσωπα πάγχρηστος, οὖλος, πάρουλος, ἁπαλός, πιναρός, δεύτερος πιναρός, ὠχρός, πάρωχρος ὁ δʹ ἁπαλὸς βοστρύχοις ξανθός, λευκόχρως, φαιδρός, πρέπων θεῷ καλῷ. 44 Ο Ιούλιος Πολυδεύκης συνέταξε το ÉΟνομαστικόν περίπου στα μέσα του 2 ου μ.χ. αιώνα. O Blume (1993) 110, αναφέρει ότι πηγή του ήταν μάλλον κάποιος αλεξανδρινός λόγιος, γεγονός που σημαίνει ότι αφετηρία αποτέλεσε η θεατρική πρακτική του 3 ου π. Χ. αιώνα. Βλ. επίσης Csapo-Slater (1995) 393, όπου αναφέρεται ότι πηγή του Πολυδεύκη ήταν ίσως το εγκυκλοπαιδικό λεξικό του Παμφίλου, τα έργα του Διδύμου και του Τρύφωνος (τέλος 1 ου αι. π. Χ.) και η Θεατρική Ιστορία (έργο του βασιλιά της Μαυριτανίας Juba, 25 μ. Χ. περίπου). Επίσης, ανάμεσα στις πηγές αναφέρεται με επιφύλαξη ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος ( π. Χ. περίπου) και το έργο του σχετικά με τα προσωπεία (Περί προσώπων), καθώς και ο Ερατοσθένης (Σκευογραφικός, β μισό 3 ου αι. π. Χ.), αν και η άποψη του Pickard-Cambridge (1968) 178, είναι διαφορετική. 45 Βλ. Pickard-Cambridge (1968) Segal (1982) 7-26, 234 κ.ε., Seaford (1997) 31 κ.ε.

15 του θεατρικού προσωπείου, που σε αυτή την περίπτωση, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Vernant, ενώ αναγγέλλει τον θεό, ταυτόχρονα τον συγκαλύπτει, μεταμφιέζοντάς τον. 47 Αυτή η μεταμφίεση του Διονύσου σε θνητό στις Βάκχες υπογραμμίζει σκηνικά τη γενικότερη αμφισημία του θεού, καθώς και την αντίθεση «είναι» και «φαίνεσθαι», η οποία απασχολεί σε μεγάλο βαθμό τη συγκεκριμένη τραγωδία. Εκτός από το μειδίαμα, στο προσωπείο πρέπει να υπάρχουν ορισμένα χαρακτηριστικά που να αντιστοιχούν προς την περιγραφή του Διονύσου, όπως αυτή δίνεται σε διάφορα σημεία της τραγωδίας: στ. 235: στ. 353: στ. 438: στ. 453: στ. 493: ξανθοῖσι βοστρύχοισιν εὔοσμος κόμην, οἰνωπός, ὄσσοις χάριτας Ἀφροδίτης ἔχων, τὸν θηλύμορφον ξένον οὐκ ὠχρός, οὐδʹ ἤλλαξεν οἰνωπὸν γένυν, γελῶν δὲ καὶ δεῖν κἀπάγειν ἐφίετο ἀτὰρ τὸ μὲν σῶμʹ οὐκ ἄμορφος εἶ, ξένε, ὡς ἐς γυναῖκας, ἐφʹ ὅπερ ἐς Θήβας πάρει πλόκαμός τε γάρ σου ταναὸς οὐ πάλης ὕπο, γένυν παρʹ αὐτὴν κεχυμένος, πόθου πλέως λευκὴν δὲ χροιὰν ἐκ παρασκευῆς ἔχεις, οὐχ ἡλίου βολαῖσιν ἀλλʹ ὑπὸ σκιᾶς τὴν Ἀφροδίτην καλλονῆ+ θηρώμενος. πρῶτον μὲν ἁβρὸν βόστρυχον τεμῶ σέθεν. Η αισθησιακή περιγραφή του Διονύσου στο κείμενο είναι λεπτομερής, χαρακτηριστικό της τραγωδίας του όψιμου 5 ου π. Χ. αιώνα. 48 Ο θεός περιγράφεται ως θηλυπρεπής, νέος άνδρας, με εξαιρετική ομορφιά, με ξανθά μακριά και αρωματισμένα μαλλιά και λευκό δέρμα. 49 Το ανοιχτόχρωμο δέρμα συσχετίζεται τόσο με την ασιατική καταγωγή όσο και με τη γυναικεία φύση και τη θηλυπρέπεια. 50 Τα 47 Vernant Vidal-Naquet (1991) 285. Βλ. επίσης Otto (1991) 93: Η μάσκα «είναι το σύμβολο και η εμφάνεια αυτού που είναι και συγχρόνως δεν είναι παρόν: η πλέον άμεση παρουσία και απουσία την ίδια στιγμή. Έτσι η μάσκα μας λέει ότι η εμφάνεια του Διονύσου, που διακρίνεται από αυτήν άλλων θεών λόγω του αισθητού χαρακτήρα και της διεισδυτικότητάς της, είναι συνδεδεμένη με το αιώνιο αίνιγμα της διττότητας και αντιφατικότητας» (μετάφραση από το πρωτότυπο: Otto, W. F, 1933, Dionysus, Mythos und Kultus, Frankfurt). Ο Segal (1982) 238, 274, επισημαίνει, επίσης, πως το προσωπείο είναι το σύμβολο της ταυτόχρονης παρουσίας και απουσίας του θεού. 48 Dodds (2004) 178, σχ. στο στ Αν και ο Leinieks (1996) 53 θεωρεί ότι ο χαρακτηρισμός θηλύμορφον (στ. 353) αναφέρεται στο κοστούμι του Διονύσου, θα συμφωνήσω με τους Henrichs (1993) και Segal (1982) 159, οι οποίοι πιστεύουν ότι η θηλυπρέπεια αφορά στη γενικότερη εμφάνιση του Διονύσου. 50 Φαίνεται πως οι γυναίκες λόγω του κοινωνικά επιβαλλομένου περιορισμού τους στον οίκο διατηρούσαν ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα. Στις αγγειογραφίες οι γυναικείες μορφές απεικονίζονται συχνά με ανοιχτόχρωμο χρώμα, ενώ παρόμοια σύμβαση φαίνεται πως καθιερώθηκε και για τα θεατρικά προσωπεία, σύμφωνα με τις περιγραφές του Πολυδεύκη. Αντίθετα, η σκουρόχρωμη

16 μακριά μαλλιά, ενώ μέχρι το δεύτερο μισό του 6 ου π.χ. αιώνα ήταν μάλλον συνηθισμένη ανδρική κόμμωση, στην Αθήνα την εποχή του Ευριπίδη ήταν χαρακτηριστικό των νέων αριστοκρατικής καταγωγής καθώς και των θεών, ιδιαίτερα του Διονύσου. Ίσως τα κοντά μαλλιά, που είχαν συνήθως οι αθλητές, αποτελούσαν ένδειξη ανδρισμού, σε αντίθεση με τα μακριά και λυτά, κυματιστά μαλλιά που πέφτουν στους ώμους, τα οποία επίσης φαίνεται πως είχαν σχέση με τη διονυσιακή λατρεία γενικότερα. 51 Το ξανθό χρώμα των μαλλιών χαρακτηρίζει συχνά στο έπος και στην τραγωδία τις γυναίκες, τους θεούς και τους νεαρούς ήρωες, ενώ ο αρωματισμός των μαλλιών ήταν λυδική συνήθεια, αλλά επίσης χαρακτηριστικό των θεών και φυσικά των γυναικών. 52 Αρκετά από τα στοιχεία περιγραφής του Διονύσου στις Βάκχες είναι παραδοσιακά. Στον Ομηρικό ύμνο στον Διόνυσο ο θεός παρουσιάζεται ως νέος άνδρας, με το χαρακτηριστικό μειδίαμα που αναφέρεται και στην τραγωδία. 53 Στον ύμνο, όμως, ο θεός έχει στιβαρούς ώμους: η εκθήλυνση μάλλον ξεκινά τον 5 ο π.χ. αιώνα. Στους Ηδωνούς, το πρώτο δράμα της Λυκούργειας του Αισχύλου, φαίνεται ότι ο θεός γινόταν αντικείμενο χλευασμού για τη θηλυπρεπή του εμφάνιση και αμφίεση. 54 Σε ένα άλλο απόσπασμα από το σατυρικό δράμα του Αισχύλου Ισθμιασταί επιδερμίδα ήταν ανδροπρεπής και ο πάγχρηστος νεανίας (Πολυδ.,ÉΟνομ., ΙV, Bethe) έφερε μελαινόμενο προσωπείο: ὁ μὲν πάγχρηστος πρεσβύτατος τῶν νεανίσκων, ἀγένειος, εὔχρως, μελαινόμενος ὁρᾶται. Ένας άντρας με ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα αντιμετωπιζόταν μάλλον με περιφρόνηση: οfl δε λευκοί êγαν δειλοί / οι λευκόχροοι φιλογύναιοι και περί τα θη ρωτικοί. ([Αριστ.], Φυσιογνωμικά, 812a12 και 808a34). Βλ. Roux (1972) 406-8, σχ. στους στ και Seaford (1997) 187, σχ. στους στ Dodds (2004) 179, σχ. στο στ Η δήλωση του Διονύσου στο στίχο 494 (flερός ı πλόκαμος: τ θε δ αèτόν τρέφω) παραπέμπει μάλλον στη συνήθεια των πιστών να αφήνουν τα μαλλιά τους μακριά ώστε να τα αφιερώσουν στον θεό. 52 Βλ. Roux (1972) , σχ. στο στ. 235 και Seaford (1997) 172, σχ. στο στ Για τα ξανθά μαλλιά πβ. Ευρ., Κύκλωψ, 74-75: Œ φίλε βακχε ε, πο οfiοπολ«ν / ξανθάν χαιτάν σείεις; Ο Διόνυσος παρουσιάζεται ωστόσο μελαχρινός στον Ομηρικό ύμνο στον Διόνυσο 1, 4-5 και Ομ. Υμν. στον Διον (Allen-Halliday-Sikes): ὁ δὲ μειδιάων ἐκάθητο / ὄμμασι κυανέοισι και : ἀκτῇ ἐπὶ προβλῆτι νεηνίῃ ἀνδρὶ ἐοικὼς / πρωθήβῃ καλαὶ δὲ περισσείοντο ἔθειραι / κυάνεαι, φᾶρος δὲ περὶ στιβαροῖς ἔχεν ὤμοις / πορφύρεον 54 Πβ. Σχολ. Αρ., Θεσμοφοριάζουσες, 135: καί σʹ, ὦ νεανίσκʹ, εἴ τις εἶ, κατʹ Αἰσχύλον ἐκ τῆς Λυκουργ<ε>ίας ἐρέσθαι βούλομαι ποδαπὸς ὁ γύννις; τίς πάτρα; τίς ἡ στολή; τίς ἡ τάραξις τοῦ βίου; τί βάρβιτος λαλεῖ κροκωτ ; τὴν τετραλογίαν λέγει <τὴν>λυκούργ<ε>ιαν Ἠδωνούς, Βασσαρίδας, Νεανίσκους, Λυκοῦργον τὸν σατυρικόν. λέγει δὲ <Λυκοῦργος> ἐν τοῖς Ἠδωνοῖς πρὸς τὸν συλληφθέντα Διόνυσον ποδαπὸς ὁ γύννις;.... Το ανατολίτικο ένδυμα του Διονύσου περιγράφεται επίσης ως ποικίλος και ποδήρης χιτώνας. Πβ. Ησύχιος, Β 305 (Latte) : λέγονται βασσάραι χιτῶνες οὓς ἐφόρουν αἱ Θράικιαι βάκχαι, καλούμενοι οὕτως ἀπὸ τοῦ Βασσαρέως Διονύσου ἦσαν δὲ ποικίλοι καὶ ποδήρεις. Αἰσχύλος ἐν Ἠδωνοῖς ὅστις χιτῶνας βασσάρας τε Λυδίας ἔχει ποδήρεις.

17 ή Θεωροί ο Διόνυσος χαρακτηρίζεται επίσης θηλυπρεπής, ενώ στην κωμωδία φορά το γυναικείο κροκωτό χιτώνα και τους κοθόρνους και χλευάζεται ξανά για την εμφάνισή του. 55 O κροκωτός ποδήρης χιτώνας είναι, σύμφωνα με τον Seaford, το ένδυμα με το οποίο εμφανίζεται ο θεός και στις Βάκχες. 56 Το κοστούμι του Διονύσου, εφόσον αυτός εμφανίζεται ως Λυδός ακόλουθος του θεού, πρέπει επίσης να παραπέμπει στην ασιατική καταγωγή του. Ο μακρύς, λινός ποδήρης χιτώνας, ανατολικής προέλευσης, είναι το κατάλληλο ένδυμα για αυτή τη μεταμφίεση. Πρόκειται για ένα ένδυμα, το οποίο παραπέμπει ταυτόχρονα στην ασιατική καταγωγή και τη θηλυπρέπεια. 57 Σε πολλές αγγειογραφίες ο Διόνυσος εμφανίζεται να φορά ποδήρη χιτώνα, επενδύτη με ανατολίτικα σχέδια ή αντί αυτού τη νεβρίδα, το στικτό δέρμα του ελαφιού, που περιγράφεται και στις Βάκχες, ως απαραίτητο συμπλήρωμα της βακχικής σκευής. 58 Σε πρώιμες αναπαραστάσεις, κυρίως αγγειογραφίες από το 580 π.χ. και μετά, ο Διόνυσος απεικονίζεται σχεδόν αποκλειστικά ως γενειοφόρος, ενήλικας άνδρας, συνήθως πλήρως ενδεδυμένος. Εξαίρεση αποτελούν δύο αγγειογραφίες του 470 π.χ., στις οποίες ο Διόνυσος απεικονίζεται ως νέος, αγένειος άνδρας και τις οποίες ο Carpenter αποδίδει σε θεατρική παράσταση με θέμα την αντίσταση του βασιλιά Λυκούργου στον θεό. 59 Ο Carpenter υποθέτει πως η ασυνήθιστη αυτή απεικόνιση του Διονύσου σχετίζεται με θεατρική παράσταση και ειδικότερα πως πρόκειται για τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται η μεταμφίεση του θεού στο θέατρο, σε αντίθεση με 55 Στο σατυρικό δράμα του Αισχύλου ο Σιληνός αποκαλεί τον Διόνυσο θηλυπρεπή (γύννις δ êναλκις ε τις êλλος [ αfiέν ε ) και ο θεός παραπονιέται (γύννις δ êναλκις, οèδεν εfiμ [ ν êρσεσιν): απ. 78a, 68 Radt. Επίσης, πβ. Αρ., Βάτραχοι, στ και Κρατίνος, απ. 40 Κ-Α (PCG, ΙV, 142). Στους Βατράχους ο Διόνυσος φορά τον κροκωτό χιτώνα και τους κοθόρνους και από πάνω τη λεοντή, εφόσον έχει μεταμφιεστεί σε Ηρακλή. Τον κροκωτό χιτώνα φορούσαν, επίσης, όσοι συμμετείχαν στις διονυσιακές γιορτές, οι γυναίκες, οι θηλυπρεπείς άνδρες και τα μέλη βασιλικών οίκων (Fraenkel, σχόλιο στον Αγαμέμνονα, στ. 239). Ο κόθορνος ήταν ένα μαλακό υπόδημα, το οποίο, εκτός από τους τραγικούς υποκριτές, φορούσαν οι γυναίκες, οι ταξιδιώτες και ο Διόνυσος, όπως δείχνουν διάφορες αγγειογραφίες. Βλ. Pickard-Cambridge (1968) και ειδικότερα 203, 207. Ο Stanford αναφέρει ότι ο υπαινιγμός για τη θηλυπρέπεια του Διονύσου δεν είναι βεβαιωμένος, έστω κι αν υπονοείται στις Βάκχες, στον Λουκιανό, Βάκχος 3 και Θεών Διάλογοι 18 από την άλλη μεριά έχουμε την εικόνα του πολεμιστή με τη στολή του από δορά λεοπάρδαλης (Διόδωρος Σικελιώτης 4, 4, 4). Βλ. Stanford (1993) 142, σχ. στους στ Seaford (1997) Tην εποχή που γράφτηκαν οι Βάκχες ο μακρύς, λινός χιτώνας δεν ήταν συνηθισμένος μεταξύ των ανδρών της Αθήνας. Ενδύματα από βύσσον φαίνεται πως προτιμούσαν οι γυναίκες και οι άνδρες ανατολικής καταγωγής. Όταν ο Διόνυσος προτρέπει τον Πενθέα να φορέσει βυσσίνους πέπλους (στ. 821 και στ. 833: πέπλοι ποδήρεις), εκείνος καταλαβαίνει αμέσως ότι πρόκειται για γυναικείο ένδυμα: τί δὴ τόδʹ; ἐς γυναῖκας ἐξ ἀνδρὸς τελῶ; (στ. 822). Βλ. Leinieks (1996) 50 κ.ε. 58 Βλ. LIMC, λ. Διόνυσος, (III.1, , και III.2, ). 59 Carpenter (1993)

18 την κυρίαρχη γενειοφόρο μορφή που αντιπροσωπεύει τη θεϊκή φύση του Διονύσου. Σε αυτή την περίπτωση έχουμε έναν «θεατρικό» Διόνυσο, νέο και αγένειο και έναν «μυθικό» ή «θεϊκό» Διόνυσο, γενειοφόρο και ενήλικα. Ωστόσο, το τελευταίο τέταρτο του 5 ου αιώνα π.χ. παρατηρείται μια ενδιαφέρουσα αλλαγή στις απεικονίσεις του Διονύσου στην τέχνη. Ο γενειοφόρος θεός της αρχαϊκής και κλασικής τέχνης αντικαθίσταται από τη χαριτωμένη, θηλυπρεπή, νεαρή μορφή του θεού. Επομένως, εάν αρχικά η αγένειος και θηλυπρεπής μορφή δήλωνε τη μεταμφίεση του θεού στο θέατρο, όταν η μορφή αυτή επικράτησε στην τέχνη, η διάκριση αυτή δεν θα ήταν πλέον δυνατή. 60 Ο Διόνυσος απεικονίζεται επίσης σε πολλές αγγειογραφίες στεφανωμένος με κισσό. Το στεφάνι αποτελούσε, όπως γίνεται φανερό και από το κείμενο των Βακχών, ένα απαραίτητο στοιχείο της βακχικής σκευής. Άλλοτε πάλι και ο θεός και οι πιστοί φορούν την μίτρα, μια ταινία ή δίχτυ που τυλίγεται στο κεφάλι. Ίσως ο Διόνυσος, ως Λυδός ακόλουθος του θεού, να φορά στην παράσταση το στεφάνι ή την μίτρα: είναι βέβαιο πάντως ότι κρατά τον θύρσο, ένα άλλο σύμβολο της διονυσιακής λατρείας. 61 Στο στίχο 495 ο Πενθέας ζητά από τον Διόνυσο να του παραδώσει τον θύρσο που κρατά: ἔπειτα θύρσον τόνδε παράδος ἐκ χεροῖν. Ο θεός απαντά: αὐτός μʹ ἀφαιροῦ τόνδε Διονύσωι φορῶ. Στις Βάκχες ο θύρσος γίνεται άλλοτε το ιερό αντικείμενο μέσω του οποίου προκαλούνται πλήθος θαύματα (στ. 704 κ.ε.) και άλλοτε το όπλο (στ. 762, 1099), με το οποίο τρέπονται σε φυγή οι εχθροί του θεού. Στον πρόλογο ο θύρσος χαρακτηρίζεται ως κίσσινον βέλος (στ. 25), ενώ στην πάροδο ο παράξενος συνδυασμός της ıσιότητας με την Ïβριν εκφράζει το διπλό χαρακτήρα της 60 Η αλλαγή του τύπου στην τέχνη προκύπτει εν μέρει από μια γενικότερη αλλαγή που παρατηρείται το δεύτερο μισό του 5 ου π.χ. αιώνα στην απεικόνιση θεών και ηρώων: ωστόσο, η εικόνα του θηλυπρεπούς θεού ίσως έχει τις ρίζες της σε ανατολικές θρησκευτικές ιδέες. Σύμφωνα με τον Seaford (1997) 180, σχ. στο στ. 353, η θηλυπρέπεια του Διονύσου προέρχεται από τον τελετουργικό τρανσβεστισμό των υποψήφιων μυστών στη διονυσιακή λατρεία. Για τον τελετουργικό τρανσβεστισμό στα διονυσιακά μυστήρια βλ. επίσης Gallini (1963) Για τα στεφάνια στις Βάκχες, πβ. στ. 81, , 341, 703. Για τα στεφάνια, την μίτρα και τον θύρσο βλ. Dodds (2004) 87, σχ. στο στ. 81, 95, σχ. στο στ. 113 και 250-1, σχ. στους στ Η λειτουργία των στεφανιών, σύμφωνα με τον Dodds, φαίνεται πως ήταν να καταστήσουν ιερό τον πιστό κατά την υπηρεσία του στον θεό. Σε αντίθεση με τον θύρσο, τα στεφάνια δεν φαίνεται να λειτουργούν ως σύμβολα, τα οποία εκφράζουν τη δύναμη του θεού. Βλ. Leinieks (1996) Την μίτρα φορούσαν οι γυναίκες (πβ. Ευρ., Εκάβη, στ , Αρ., Θεσμοφοριάζουσες., στ. 257), αλλά στη διονυσιακή τελετουργία και τα δύο φύλα. Ο ίδιος ο Διόνυσος είναι χρυσομίτρης (πβ. Σοφ., Οfiδίπους Τύραννος, στ. 209). Σύμφωνα με την άποψη του Leinieks (1996) 54, ο Διόνυσος στην παράσταση δεν φέρει την μίτρα: στο κείμενο των Βακχών η μίτρα αναφέρεται μόνο σε σχέση με τον Πενθέα, ενώ είναι πιθανό να την φορούν και οι Λυδές Βάκχες, έτσι ώστε να τονίσουν την ξενική τους εμφάνιση (πβ. Αλκμάν: μίτρα Λυδία, Page).

19 διονυσιακής τελετουργίας (στ : ἀμφὶ δὲ νάρθηκας ὑβριστὰς / ὁσιοῦσθʹ). Το να κρατάς τον θύρσο, όπως σχολιάζει ο Dodds, σημαίνει να κρατάς τη θεότητα. 62 Ο θεός αυτός, όμως, είναι δεινότατος και ±πιώτατος και το σύμβολό του, συνενώνοντας τις καταστρεπτικές και τις ευεργετικές του δυνάμεις, γίνεται ένα σκηνικό αντικείμενο, το οποίο, όπως και το προσωπείο του θεού, υπογραμμίζει συνεχώς αυτή την αμφισημία. Ε) ΑΝΑΓΓΕΛΙΑ ΕΙΣΟΔΟΥ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ Ο θεός, πριν αποχωρήσει, καλεί τον θίασό του, το χορό των Βακχών. Ο Bodensteiner και ο Bethe υπέθεσαν ότι ο χορός βρίσκεται στην ορχήστρα από την αρχή του δράματος, αλλά αυτή η υπόθεση θεωρώ ότι δεν ευσταθεί. 63 Ο πρόλογος αποκαλύπτει τη θεϊκή ταυτότητα του Διονύσου, την οποία τα μέλη του χορού αγνοούν, ενώ ο Διόνυσος καλεί το χορό να έρθει στους στίχους Το τέχνασμα να συστήνει ο προλογίζων τον χορό στους θεατές είναι χαρακτηριστικό της ευριπίδειας τεχνικής. 64 Στις Βάκχες όμως το θέμα και η θεατρική σύμβαση συμπίπτουν. Ο Διόνυσος απευθύνεται στον θίασο των γυναικών ακολούθων του, αλλά ουσιαστικά καλεί τα μέλη του χορού να εισέλθουν στην ορχήστρα για την πάροδο. Αρκετοί ερευνητές ερμηνεύουν τη σκηνή βάσει της μεταθεατρικής θεωρίας και αποδίδουν στο σημείο αυτό στον Διόνυσο το ρόλο του σκηνοθέτη, που καλεί το χορό να πάρει τη θέση του γύρω από τα βασιλικά δώματα του Πενθέα (στ. 60: βασίλειά τʹ ἀμφὶ δώματʹ ἐλθοῦσαι τάδε / κτυπεῖτε Πενθέως, ὡς ὁρᾶ+ Κάδμου πόλις) και να συνοδεύσει το άσμα της παρόδου με τους κτύπους των τυμπάνων. 65 Πράγματι, 62 Dodds (2004) 95, σχ. στο στ Για το θέμα αυτό βλ. Taplin (1989) 370: Οι Ικέτιδες του Ευριπίδη είναι μάλλον η μοναδική περίπτωση που ο χορός βρίσκεται στη σκηνή από την αρχή του δράματος. Βλ. επίσης, Pickard- Cambridge (1968) 244, ο οποίος αναθεωρεί την άποψη που είχε εκφράσει στην πρώτη έκδοση του έργου του (1953, DFA, 249) και θεωρεί πιθανότερο ότι ο χορός εισέρχεται στην ορχήστρα καθώς άδει τους πρώτους στίχους της παρόδου. 64 Dodds (2004) 75-6, σχ. στο στ Πβ. Κύκλωψ, στ. 36 κ.ε., ÑΙππόλυτος, στ. 54 κ.ε., ÑΙκέτιδες, στ. 8 κ.ε., ÉΟρέστης, στ Τη μεταθεατρική θεωρία για τις Βάκχες εισηγήθηκε ο Segal (1982) Βλ. επίσης Foley (1980) , Foley (1985) , Barrett (1998) , Barrett (2002) και Rhem (2002) Ο σκηνοθετικός ρόλος που αναλαμβάνει ο θεός του θεάτρου στον πρόλογο και αλλού, η μεταμφίεσή του σε θνητό, η αναγγελία της εισόδου του πρώτου αγγελιαφόρου, το θαύμα του παλατιού, η σκηνή της παρενδυσίας του Πενθέα και το κεφάλι-προσωπείο που κρατά η Αγαύη αποτελούν τα κυριότερα σημεία του δράματος που ερμηνεύονται βάσει της μεταθεατρικής θεωρίας. Ο Taplin (1986) , σε μια ενδιαφέρουσα σύγκριση της κωμωδίας και της τραγωδίας του 5 ου π.χ. αιώνα, υποστηρίζει ότι η κωμωδία γίνεται πολλές φορές αυτοαναφορική («ο Αριστοφάνης είναι ίσως ο πιο μεταθεατρικός συγγραφέας μετά τον Πιραντέλλο»), αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο και με την τραγωδία, η οποία απαιτεί από τους θεατές μεγαλύτερη αυτοσυγκέντρωση και προσήλωση. Τα επιχειρήματα της μεταθεατρικής θεωρίας του Segal ανασκεύασε ο Kullmann το 1993 στο άρθρο του Die Rolle des euripideischen Pentheus. Haben die Bakchen eine metatheatralische Bedeutung? στο Philanthropia kai Eusebeia. Festschrift für A. Dihle zum 70. Geburtstag. Για το θέμα βλ. επίσης Ιακώβ (2004)

20 εδώ υπάρχει σύμπτωση του δραματικού και του σκηνικού ρόλου του χορού, αλλά γενικότερα η προσέγγιση αυτή πρέπει να γίνεται με προσοχή και να περιορίζεται σε συγκεκριμένες αναφορές. Αν και οι Βάκχες προσφέρονται ιδιαίτερα για τέτοιου τύπου μεταθεατρικές αναγνώσεις, κάποιες φορές αυτή η προσέγγιση προχωρεί σε υπερβολικό βαθμό, με αποτέλεσμα να μετατρέπει το δράμα σε αλληγορία αυτοαναφορικότητας. Η αναγγελία της εισόδου του χορού των Βακχών, σύμφωνα με τον Halleran, αποτελεί εξαίρεση στη σύμβαση, η οποία καθόριζε ότι δεν γίνονται αναγγελίες εισόδων όταν δεν υπάρχει άλλο πρόσωπο στη σκηνή. 66 Ωστόσο, το γεγονός ότι υπάρχουν έξι εξαιρέσεις σε ένα συνολικό αριθμό έντεκα περιπτώσεων, αρκεί, κατά τη γνώμη μου, για να αμφισβητήσει κανείς την ύπαρξη αυτής της σύμβασης. 67 Πάντως, στους θεϊκούς προλόγους του Ευριπίδη υπάρχει πράγματι ένα σχήμα που ακολουθείται και στις Βάκχες: εκφώνηση του προλόγου, αναγγελία της εισόδου ενός θνητού (ή θνητών), έξοδος του προλογίζοντος θεού. ΠΑΡΟΔΟΣ Ερωτήματα που αφορούν στην πάροδο των Βακχών δημιουργούν ακόμα μεγαλύτερα προβλήματα, καθώς τόσο για τη μουσική όσο και για την όρχηση ελάχιστα μπορούν να ειπωθούν, εφόσον τα μέρη αυτά της τραγωδίας δεν διασώθηκαν. 68 Έχει ωστόσο ενδιαφέρον να προσπαθήσει κανείς να εντοπίσει στο κείμενο ορισμένες ενδείξεις για τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούνται, τις πιθανές κινήσεις του χορού και τη σκηνική εμφάνιση των μελών του. Μετά την αναγγελία της εισόδου τους, τα δεκαπέντε μέλη του χορού εισέρχονται από την πάροδο και παίρνουν τη θέση τους στην ορχήστρα. 69 Συνοδεύονται από τον αυλητή, ο οποίος ενώνει τη μελωδία του αυλού με τους ήχους των τυμπάνων που κρατούν οι Βάκχες (στ. 58, 124, 156). Δεν γνωρίζουμε την ακριβή θέση που παίρνει ο αυλητής μετά την είσοδό του στην ορχήστρα, αν και υπάρχουν ορισμένες ενδείξεις για τη μερική συμμετοχή του στους σχηματισμούς του χορού Halleran (1985) Οι εξαιρέσεις είναι οι θεϊκοί πρόλογοι στις τραγωδίες Άλκηστις, Ιππόλυτος, Ίων και Τρωάδες. Επίσης, οι πρόλογοι της Μήδειας και του Ορέστη. 67 Βλ. σχετικά τη βιβλιοκρισία της Craik, E. (1986 ) στο JHS 106, Για το θέμα της όρχησης γενικότερα βλ. Pickard-Cambridge (1968) και για τη μουσική Επίσης, βλ. Csapo-Slater (1995) και Για τον αριθμό των μελών του χορού, όπως και για τους πιθανούς σχηματισμούς του βλ. Pickard- Cambridge (1968) και Wilson (2002) Για τη μουσική του αυλού βλ.west (1999) Ο Θηβαίος αυλητής Πρόνομος φαίνεται ότι γοήτευε το κοινό ακόμα και με την κίνηση του σώματός του, όταν έπαιζε τον