«Κριτήρια αφηγηματολογικά στον έλεγχο της μετάφρασης λογοτεχνικών κειμένων: Η περίπτωση των Svevo και Pavese»

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΤΑΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ «ΙΤΑΛΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ» ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ: ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΗ ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΑ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ «Κριτήρια αφηγηματολογικά στον έλεγχο της μετάφρασης λογοτεχνικών κειμένων: Η περίπτωση των Svevo και Pavese» ΤΖΕΝΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ Επιβλέπων καθηγητής: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

2 El viaje no termina jamás. Solo los viajeros terminan. Y también ellos pueden subsistir en memoria, en recuerdo, en narración... Jose Saramago 2

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ...2 ΕΙΣΑΓΩΓΗ...5 ΜΕΡΟΣ Α...7 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ Διάκριση αφηγηματικού και μη αφηγηματικού λόγου Ορισμός της αφήγησης Η δομή της αφήγησης Ο αφηγητής, έννοια και λειτουργία...16 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΛΟΓΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ Η αφηγηματολογία Τάσεις και εκπρόσωποι της αφηγηματολογίας...20 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Τι είναι μετάφραση Το έργο του μεταφραστή Μετάφραση και ποίηση Μετάφραση και πεζογραφία...30 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ Μέθοδοι ανάλυσης αφηγηματικών κειμένων Εφαρμογή της μεθόδου...34 Β ΜΕΡΟΣ...35 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΑΝΑΛΥΣΗ ΠΕΖΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΤΡΟΠΩΝ ΣΤΟ ΠΡΩΤΟΤΥΠΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΤΡΟΠΩΝ ΣΕ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΥΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΔΥΟ ΑΝΑΛΥΣΕΩΝ...53 ΚΕΦΑΛΑΙΟ

4 ΑΝΑΛΥΣΗ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΤΡΟΠΩΝ ΣΤΟ ΠΡΩΤΟΤΥΠΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΤΡΟΠΩΝ ΣΕ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΑΝΑΛΥΣΕΩΝ...60 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ-ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ...60 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...64 ΙΣΤΟΓΡΑΦΙΑ...66 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα εργασία συνίσταται στην αφηγηματική ανάλυση ενός αποσπάσματος από το έργο του Italo Svevo: Una burla riuscita και του ποίηματος του Cesare Pavese: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Εξετάζονται τόσο οι αφηγηματικοί τρόποι και τεχνικές (δομή επιφάνειας) όσο και τα περιεχόμενα των κειμένων (δομή βάθους). Αυτή η ανάλυση που επιχειρείται αρχικά στα πρωτότυπα κείμενα και έπειτα στις μεταφράσεις τους στα ελληνικά στοχεύει στην επισήμανση και ανάδειξη εκείνων των τεχνικών και των στοιχείων που καθορίζουν τη δομή του κειμένου και που η παράλειψη ή παραποίησή τους θα είχαν συνέπειες στη νοηματοδότησή του και θα οδηγούσαν επομένως στην δημιουργία ενός διαφορετικού έργου. Δεδομένου λοιπόν του παραπάνω περιορισμού, τα αποτελέσματα της ανάλυσης στο πρωτότυπο κείμενο θα πρέπει να συμπίπτουν με εκείνα που προέκυψαν από την ανάλυση της μετάφρασης προκειμένου να θεωρηθεί ότι το μεταφρασμένο κείμενο αποδίδει το νόημα και το περιεχόμενο του αρχικού ενώ παράλληλα ακολουθεί εκείνες τις όψεις γραφής που απορρέουν από τη συγγραφική προσωπικότητα του δημιουργού του και την ιδιαίτερη καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία. Με άλλα λόγια επιδιώκεται η κατασκευή ενός θεωρητικού εργαλείου που θα λειτουργεί ως κριτήριο για τον έλεγχο της ορθότητας των μεταφράσεων λογοτεχνικών κειμένων, καθώς τα κείμενα θα ελέγχονται με αναφορά σε αυτό. Για το σκοπό αυτό εφαρμόζεται η τυπολογία του Genette (2007) για την ανάλυση των αφηγηματικών τρόπων και το μοντέλο έρευνας αφηγηματικών περιεχομένων που διαμόρφωσε ο Τοντόροφ (1989). Χωρίς να φιλοδοξούμε να εξετάσουμε όλες τις επιμέρους κατηγορίες των παραπάνω μοντέλων γεγονός απαγορευτικό άλλωστε λόγω της έκτασης της συγκεκριμένης εργασίας αλλά και περιττό καθώς δεν συμβάλλουν όλες εξίσου στον καθορισμό του νοήματος ενός κειμένου θα επισημάνουμε και θα αναλύσουμε εκείνα τα σχήματα που θεωρούνται κομβικά στην παραγωγή σημασίας και είναι τα ίδια με αυτά που έχει επιλέξει ο Καψωμένος (2003) στη μεθοδολογία του για την ανάλυση αφηγηματικών κειμένων. Τα δύο κείμενα που χρησιμοποιούνται στην εργασία επελέγησαν τυχαία και όχι επειδή παρουσιάζουν κάποιες ιδιαιτερότητες σε αφηγηματικό επίπεδο, ανήκουν σε κάποιο συγκεκριμένο λογοτεχνικό ρεύμα ή για οποιοδήποτε άλλο λόγο. Το τυχαίο της 5

6 επιλογής δεν υπαγορεύτηκε από κάποια μεθοδολογική υπόδειξη και ήταν αποκλειστικά δική μας απόφαση.τυχαία ήταν και η επιλογή των μεταφράσεων που εξετάζονται. Τα κείμενα αυτά έχουν μεταφερθεί στην εργασία διατηρώντας τη μορφή που είχαν κατά τη δημοσίευσή τους και χωρίς να έχει γίνει καμία παρέμβαση διορθωτική ή άλλη. Συνεπώς, λάθη ορθογραφίας, στίξης και έκφρασης παρατίθενται αυτούσια και είναι πέρα από την ευθύνη αυτής της μελέτης. Η εργασία οργανώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο κεφάλαιο του πρώτου μέρους, ύστερα από επισκόπηση της σχετικής βιβλιογραφίας, εκτίθενται οι έννοιες της αφήγησης, του αφηγηματικού λόγου και του αφηγητή, περιγράφεται η δομή της αφήγησης και επεξηγούνται συνοπτικά οι κυριότερες αφηγηματικές κατηγορίες. Στο δεύτερο κεφάλαιο επιχειρείται μια σύντομη ιστορική αναδρομή στις κυριότερες αφηγηματολογικές θεωρίες και τους θεωρητικούς που τις διατύπωσαν. Το τρίτο κεφάλαιο προσδιορίζει εν συντομία την έννοια της μετάφρασης, εξετάζει τη διάκριση που υφίσταται ανάμεσα στη μετάφραση ποίησης και σε εκείνη του πεζού λόγου και τις θέσεις που έχουν αναπτυχθεί σχετικά με αυτές. Τέλος το τέταρτο κεφάλαιο περιγράφει την μεθοδολογία της εργασίας, την σκοπιμότητα της έρευνας, την προβληματική και τους στόχους της. Στο δεύτερο μέρος πραγματοποιείται η ανάλυση των αποσπασμάτων με αναφορά στο θεωρητικό πλαίσιο. Έτσι, τα κείμενα αναλύονται καταρχήν σε επίπεδο αφηγηματικών τρόπων και έπειτα ως προς το σημασιολογικό τους περιεχόμενο. Ακολουθεί μια συνοπτική αντιπαράθεση των αποτελεσμάτων μεταξύ των αναλύσεων των πρωτότυπων κειμένων και των μεταφράσεών τους και τέλος παρατίθενται τα συμπεράσματα αυτής της σύγκρισης. 6

7 ΜΕΡΟΣ Α Κεφάλαιο 1 Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ 1.1 Διάκριση αφηγηματικού και μη αφηγηματικού λόγου Για τον όρο «αφήγηση» έχουν δοθεί διάφοροι ορισμοί, πριν εξετάσουμε ωστόσο κάποιους από αυτούς θα πρέπει να δούμε τη σχέση της με το λόγο ο οποίος αποτελεί το κατεξοχήν συστατικό υλικό της. Καταρχήν η ίδια η έννοια του λόγου είναι συχνά ασαφής και λαμβάνει διαφορετικά νοήματα που διαφέρουν από περιβάλλον σε περιβάλλον. Πολύ συχνά εμπερικλείει τη γενική ιδέα ότι η γλώσσα δομείται με βάση διαφορετικά σχήματα που οργανώνουν την ομιλία των ανθρώπων. Ας ξεκινήσουμε με έναν προκαταρκτικό ορισμό του λόγου ως ενός ιδιαίτερου τρόπου να μιλά κάποιος για τον κόσμο και να κατανοεί τον κόσμο (Phillips - Jørgensen, 2009 : 17). Οι κατηγοριοποιήσεις που έχουν αναπτυχθεί σχετικά είναι ποικίλες με αποτέλεσμα να μιλάμε για «πολιτικό λόγο», «ποιητικό λόγο» και ούτω καθεξής. Μια άλλη κατηγοριοποίηση αφορά τη διάκριση μεταξύ αφηγηματικού και μη αφηγηματικού λόγου, η οποία μπορεί να αποδειχθεί εξαιρετικά χρήσιμη στην κατανόηση της έννοιας της αφήγησης. Καταρχήν, προκειμένου να καταλάβουμε τι είναι ο αφηγηματικός λόγος ας εξετάσουμε ποιος λόγος δεν είναι αφηγηματικός. Ο μη αφηγηματικός λόγος λοιπόν είναι αυτός που χρησιμοποιούμε για να εκφράσουμε όχι αυτό που έγινε αλλά το πώς είναι ή το πώς θα έπρεπε να είναι κάτι. Έχει δηλαδή μια χροιά γενίκευσης και ένα αξιολογικά φορτισμένο περιεχόμενο, ενώ χρησιμοποιείται για την περιγραφή απόψεων, ιδεών και επιχειρημάτων χωρίς να υποχρεώνεται σε μια χρονική ακολουθία κατά την περιγραφή των γεγονότων παρά μόνο στηρίζεται στην ορθολογική ανάλυση και την παρατήρηση (Γεωργακοπούλου - Γούτσος, 1999 : ). 7

8 Επίσης από κειμενολογική άποψη ο μη αφηγηματικός λόγος χαρακτηρίζεται από την απόσταση ανάμεσα στον δημιουργό του κειμένου και στο θέμα καθώς και από την απουσία οποιασδήποτε εμπλοκής του συγγραφέα και άμεσης αναφοράς του στον αναγνώστη. Τέλος, ο μη αφηγηματικός λόγος χαρακτηρίζεται από δομές εξαρτημένες άμεσα από τα επιμέρους κειμενικά είδη καθένα από τα οποία έχει τα δικά του δομικά στοιχεία, το δικό του σχήμα οργάνωσης αυτών των στοιχείων και το δικό του άξονα συσχέτισης των δεδομένων του κειμένου (Γεωργακοπούλου - Γούτσος, 1999 : ). Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να κατανοήσουμε, εξ αντιδιαστολής, τον αφηγηματικό λόγο ως εκείνο το είδος λόγου το οποίο χρησιμοποιούμε για να περιγράψουμε εμπειρίες και γεγονότα καθώς και τη σχέση μας με αυτά, για να αφηγηματοποιήσουμε την ανθρώπινη δράση και να νοηματοδοτήσουμε την κοινωνική πραγματικότητα. Ο αφηγηματικός λόγος περιγράφει συγκεκριμένες και κατά κανόνα παρελθοντικές εμπειρίες, ενώ τα γεγονότα κλιμακώνονται γύρω από έναν άξονα χρονικής αλληλουχίας (Γεωργακοπούλου - Γούτσος, 1999 : 182). Ωστόσο τα όρια μεταξύ των διαφόρων ειδών λόγου δεν είναι απολύτως στατικά και αμετάβλητα. Έτσι, ο αφηγηματικός λόγος είναι δυνατό να συμπλέκεται με το μη αφηγηματικό και αντίστροφα. Κάθε αφήγηση μπορεί να ενσωματώνει μη αφηγηματικά στοιχεία όπως οι αξιολογήσεις και οι γενικεύσεις που δεν προάγουν την πλοκή αλλά αναδεικνύουν και συμπληρώνουν τα αφηγηματικά μέρη. Η λογοτεχνία είναι το κατεξοχήν πεδίο αλληλεπίδρασης του αφηγηματικού με το μη αφηγηματικό λόγο (Γεωργακοπούλου - Γούτσος, 1999 : 154). 1.2 Ορισμός της αφήγησης Ο όρος αφήγηση εμπεριέχει ένα αρκετά ευρύ φάσμα εννοιών και διαφορετικές σχολές και θεωρητικοί έχουν διατυπώσει ορισμούς που την προσεγγίζουν υπό διαφορετική προοπτική και εστιάζουν σε ποικίλες έννοιες και σημασίες της αν και πρωτίστως ο όρος υπονοεί κάθε προφορική ή γραπτή παράθεση πραγματικών ή μυθοπλαστικών γεγονότων που δεν συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία και τη γλώσσα αλλά, 8

9 αντιθέτως, απαντάται και σε άλλες μορφές τέχνης αλλά και στην καθημερινότητά μας. Η αφήγηση είναι το πρώτο ερμηνευτικό και γνωστικό όργανο, που ο άνθρωπος χρησιμοποιεί στην ζωή του, μέσω αυτής δίνει έννοια και νόημα στις εμπειρίες του και οικοδομεί μορφές γνώσης που τον προσανατολίζουν στη δράση του. Στην πραγματικότητα οι ανθρώπινες εμπειρίες που δεν επεξεργάζονται μέσω της αφηγηματικής σκέψης δεν παράγουν λειτουργική γνώση στη ζωή αλλά παραμένουν γεγονότα και συμβάντα ανείπωτα καθώς δεν είναι ερμηνεύσιμα αναφορικά με το καθεστώς των προθέσεων των πρωταγωνιστών τους, ούτε τοποθετήσιμα στο εσωτερικό ενός συνεχούς που τα κάνει ζωντανό και ζωτικό κομμάτι μιας ιστορίας. Παραμένουν λοιπόν γεγονότα και συμβάντα στερούμενα οποιουδήποτε νοήματος σε επίπεδο πολιτισμικό, προσωπικό και κοινωνικό και είναι συνεπώς προορισμένα να λησμονηθούν (Carotenuto, 1912). Ο Propp (1988 : 45) την ορίζει ως το είδος του λόγου που πραγματεύεται τη μετάβαση από μια αρχική κατάσταση πραγμάτων στη ρήξη και, στη συνέχεια, στην αποκατάσταση της αρχικής ισορροπίας με τροποποιημένη μορφή, ύστερα από μία ή περισσότερες πράξεις οι οποίες αποσκοπούν κάπου. Κατά τον Greimas η αφήγηση είναι ένα σημαίνον όλο, επειδή μπορούμε να τη συλλάβουμε με βάση τη δομή των σχέσεων που συνάπτουν τα δρώντα πρόσωπα, (Shelden, 1995 : 170) Ενώ, ο Genette (2007 : 85-86) ξεκινώντας από την αρχή πως η αφήγηση είναι παράγωγο της αλληλενέργειας των ποικίλων συστατικών της επιπέδων και ότι η αφηγηματολογία αποβλέπει στην ανάλυση αυτών των σύνθετων σχέσεων αποσαφηνίζει τον όρο αφήγηση διακρίνοντας τις τρεις διαφορετικές έννοιές του. Έτσι, κατά μια πρώτη έννοια, αφήγηση σημαίνει το αφηγηματικό εκφώνημα δηλαδή τον γραπτό ή προφορικό λόγο που περιγράφει ένα γεγονός ή μια σειρά γεγονότων. Η δεύτερη σημασία που αποδίδει στον όρο αφορά τη διαδοχή γεγονότων, πραγματικών ή πλασματικών που αποτελούν το αντικείμενο της αφήγησης καθώς και τις διάφορες σχέσεις τους, ακολουθίας, αντίθεσης, επανάληψης κλπ. Εδώ η προσοχή εστιάζεται στη μελέτη ενός συνόλου πράξεων και καταστάσεων και όχι στο γλωσσικό ή όποιο άλλο μέσο μάς τις γνωστοποιεί. Τέλος κατά μια τρίτη έννοια η αφήγηση αναφέρεται στο γεγονός ότι κάποιος εξιστορεί κάτι, στην ίδια, δηλαδή, την αφηγηματική πράξη. 9

10 Ο Genette (2007: 85-86), ορίζοντας το αντικείμενό του, τονίζει ότι έχει να κάνει κυρίως με την πρώτη έννοια, τον αφηγηματικό λόγο ως κείμενο αναλύοντας τις πολλαπλές σχέσεις του με τις δύο άλλες κατηγορίες. Πραγματικά, από τις τρεις εκδοχές της αφήγησης μόνο το κείμενο είναι άμεσα στη διάθεση του αναγνώστη και μέσω αυτού προσλαμβάνει το θέμα και τη διαδικασία της παραγωγής του (αφήγηση). Χωρίς όμως το θέμα και την αφήγησή του, το αφηγηματικό κείμενο δεν υφίσταται, γεγονός που καταδεικνύει την εξάρτηση αυτών των παραγόντων. 1.3 Η δομή της αφήγησης Οι αναλύσεις της αφήγησης οδήγησαν στον εντοπισμό των συνιστωσών που τη συναποτελούν. Για τον Stanzel (1991 : 70) οι συνιστώσες αυτές είναι τρεις: το πρόσωπο, η προοπτική και ο τρόπος. Όσον αφορά την πρώτη, υπονοείται στην ερώτηση «ποιος αφηγείται» και αναφέρεται στον αφηγητή που είτε εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη ως ανεξάρτητη προσωπικότητα είτε αποτραβιέται πίσω από τα γεγονότα έτσι ώστε να μην είναι ορατός από αυτόν. Η δεύτερη συνιστώσα αφορά τον «τρόπο» δηλαδή αφενός την αφήγηση που πραγματοποιείται με την έννοια της διαμεσολάβησης, στο βαθμό που ο αναγνώστης έχει την εντύπωση ότι έχει απέναντί του έναν προσωποποιημένο αφηγητή, και αφετέρου την παρουσίαση ή αντανάκλαση της πλασματικής πραγματικότητας κατά την οποία ο αναγνώστης έχει την ψευδαίσθηση πως η επαφή με το μυθοπλαστικό κόσμο είναι άμεση. Η τρίτη συνιστώσα που διακρίνει ο Stanzel, δηλαδή η προοπτική, αφορά στο γεγονός ότι η προσοχή του αναγνώστη εστιάζεται στον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνει την πλασματική πραγματικότητα. Αυτός ο τρόπος πρόσληψης εξαρτάται από το εάν η οπτική γωνία από την οποία παρουσιάζεται το αντικείμενο της αφήγησης βρίσκεται εντός της ιστορίας στο κεντρικό πρόσωπο ή/και στα κυρίως πρόσωπα ή εκτός αυτών σε έναν αφηγητή που εκθέτει τα γεγονότα ως παρατηρητής. Ο Stanzel (Genette, 2007 : 258) διακρίνει τρεις τύπους τέτοιων αφηγηματικών καταστάσεων, του «παντογνώστη» συγγραφέα, του αφηγητή που είναι ένα από τα πρόσωπα του έργου και την τριτοπρόσωπη, σύμφωνα με την οπτική γωνία ενός 10

11 προσώπου. Κι εδώ η διαφορά ανάμεσα στη δεύτερη και στην τρίτη κατάσταση δεν είναι διαφορά οπτικής γωνίας καθώς η διαφορά έγκειται στο ότι στη μία το ίδιο το εστιακό πρόσωπο είναι ο αφηγητής, ενώ στην άλλη ο αφηγητής είναι ένας «συγγραφέας» απών από την ιστορία. Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια εσωτερική και μια εξωτερική προοπτική. Ουσιαστικά, το στοιχείο που καθορίζει την προοπτική είναι ο βαθμός συμμετοχής του διαμεσολαβητή στα γεγονότα ενώ η συνιστώσα «πρόσωπο» καθορίζεται από το βαθμό ταύτισης των χώρων στους οποίους ανήκουν οι φορείς της δράσης και ο διαμεσολαβητής (Stanzel, 1991 : 70-72). Αντίστοιχα και ο Genette (2007 : 90-92) αναλύει την αφήγηση από την πλευρά του χρόνου, της έγκλισης και της φωνής. Α. ΧΡΟΝΟΣ Το λογοτεχνικό κείμενο δεν περιορίζεται σε μια απλή παράθεση γεγονότων, αντίθετα, είναι προϊόν συγκεκριμένων επιλογών του συγγραφέα οι οποίες επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο τα γεγονότα μεταφέρονται στον αναγνώστη. Έτσι η ίδια ιστορία μπορεί να αφηγηθεί με πολλούς, διαφορετικούς τρόπους. Μπορεί για παράδειγμα, ένα επεισόδιο να προηγηθεί σε σχέση με ένα άλλο (Panebianco, Varani, 2005 : 6-8). Συχνά λοιπόν, ο συγγραφέας επιλέγει να μη διηγηθεί τα γεγονότα με τη χρονική σειρά με την οποία αυτά εκτυλίχθηκαν και, κατά συνέπεια, η δομή της διήγησης διαφοροποιείται από την εξέλιξη της ιστορίας (Genette, 2007 : 290). Η θεωρία διακρίνει ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση. Πιο συγκεκριμένα, όταν διαβάζουμε ένα αφήγημα, το πρώτο πράγμα που αντιλαμβανόμαστε είναι η ιστορία που διηγείται, τα γεγονότα που συμβαίνουν, τα πρόσωπα που συμμετέχουν και η χρονική σειρά με την οποία αυτά μας παρουσιάζονται. Όλα αυτά αποτελούν σε ένα πρώτο επίπεδο, και πολύ απλουστευτικά, το αφηγηματικό κείμενο. Όμως το πραγματικό αφήγημα, έτσι όπως μας το παρουσιάζει ο συγγραφέας με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο αφήγησης των γεγονότων, δεν είναι μόνο αυτό. Το πραγματικό αφήγημα δεν είναι η απλή παράθεση γεγονότων, αλλά οι διάλογοι, οι εναλλαγές των σκηνών, η ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας και όλα εκείνα τα στοιχεία που μέσα από διαφορετικούς συνδυασμούς δημιουργούν το ιδιαίτερο ύφος του συγγραφέα. Συνεπώς, σε ένα αφηγηματικό κείμενο διακρίνονται δύο επίπεδα, αυτό που διηγείται το κείμενο αφενός, και ο τρόπος με τον οποίο το διηγείται αφετέρου. Το πρώτο 11

12 επίπεδο συνιστά αυτό που ονομάζεται ιστορία και το δεύτερο εκείνο που αποκαλείται αφήγηση. Έτσι, η ιστορία δομείται από τα γεγονότα στη φυσική τους διαδοχή ενώ η αφήγηση παραθέτει τα γεγονότα με τη σειρά την οποία ο συγγραφέας έχει αποφασίσει να τα παρουσιάσει (Panebianco, Varani : 8-9). Ο Genette (2007 : ) επισημαίνει ότι η αφήγηση, η διάρθρωση δηλαδή των γεγονότων μέσα στο κείμενο, σε αντίθεση με την ιστορία που αντιστοιχεί στην ακολουθία με την οποία συνέβησαν τα γεγονότα στην πραγματικότητα, μπορεί να είναι ή να μην είναι αυστηρά χρονολογική. Έτσι, στην αφήγηση μπορεί να έχουμε άλματα στο μέλλον ή αναδρομές σε γεγονότα του παρελθόντος. Με δεδομένο άλλωστε ότι δεν είναι δυνατόν να μιμηθεί τη συγχρονία των γεγονότων στην περιορισμένη έκτασή του, ο αφηγηματικός λόγος υποχρεώνεται στην περιγραφή των σημαντικότερων δρώμενων και στη συμπύκνωση εκείνων που έχουν δευτερεύοντα ρόλο στην προαγωγή της πλοκής. Ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση, ο Genette διακρίνει τρεις βασικές κατηγορίες χρονικών σχέσεων. Πρόκειται για την «τάξη» που αναφέρεται στην αντιστοιχία ανάμεσα στη διάρθρωση των γεγονότων στην ιστορία και στη σειρά με την οποία παρουσιάζονται στην αφήγηση. Συχνά η τάξη της ιστορίας ανατρέπεται ενώ άλλοτε ακολουθείται πιστά (Genette, 2007 : 93-95). Επίσης επισημαίνει τη «διάρκεια», δηλαδή την σχέση ανάμεσα στη διάρκεια των γεγονότων της ιστορίας και τη διάρκειά τους στην πλοκή, η οποία και καθορίζει το ρυθμό της αφήγησης. Έτσι, μια γοργή αφήγηση περιγράφει πλήθος γεγονότων σε σύγκριση με τον χώρο του κειμένου (Genette, 2007 : ). Κατά τον Genette (2007 : ) τα είδη του αφηγηματικού ρυθμού είναι τέσσερα: η σκηνή, η έλλειψη, η περίληψη και η παύση. Η σκηνή καταλαμβάνει τον ίδιο χρόνο τόσο στην ιστορία όσο και στην αφήγηση. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του διαλόγου και του μονόλογου. Αντίθετα, στην έλλειψη η διάρκεια κάποιου γεγονότος παραλείπεται από την αφήγηση, η οποία με αυτόν τον τρόπο επιταχύνεται. Στην περίληψη, επίσης, η αφήγηση είναι πιο γοργή, όχι όμως όπως συμβαίνει στην έλλειψη. Εδώ για παράδειγμα, γεγονότα που έχουν διαρκέσει μήνες ή και χρόνια μπορούν να συνοψισθούν σε λίγες παραγράφους χωρίς λεπτομέρειες δράσης ή λόγων. Τέλος, η παύση διαφοροποιεί με τη σειρά της κι αυτή τον ρυθμό της αφήγησης κάνοντάς τον ωστόσο πιο βραδύ. Αυτό συμβαίνει κατά κύριο λόγο με τις περιγραφές, οι οποίες ενώ έχουν διάρκεια στην αφήγηση στερούνται χρόνου στην ιστορία. Έτσι στην περίπτωση της περιγραφής, που είναι και η πιο συχνή, η ροή της 12

13 ιστορίας διακόπτεται και ο χρόνος της αφήγησης συγκριτικά επιμηκύνεται. Το ίδιο συμβαίνει και όταν έχουμε παράθεση και ανάλυση σκέψεων, οι οποίες όμως δεν καταλαμβάνουν χρόνο στην ιστορία. Βεβαίως υπάρχουν και οι περιπτώσεις όπου η παύση απορροφάται από την αφήγηση καθώς τα πάντα εκεί είναι η περιγραφή (Genette, 2007 : 172). Όσον αφορά τη «συχνότητα», αυτή δηλώνει την αναλογία ανάμεσα στο πόσες φορές συμβαίνει ένα γεγονός στην ιστορία και στο πόσες φορές αναφέρεται. Η συχνότητα συνεπώς είναι καθοριστική για την προσέλκυση του ενδιαφέροντος και την κατανομή της σπουδαιότητας στα διάφορα τμήματα της δράσης, (Genette, 2007: ). Τέλος από τη σχέση μεταξύ των δύο χρόνων, της ιστορίας και της αφήγησης, προκύπτουν τεσσάρων ειδών αφηγηματικές πράξεις. Πρόκειται για τη συγχρονική αφήγηση, όπου ο χρόνος της ιστορίας και της αφηγηματικής διαδικασίας συμπίπτουν. Η προτερόχρονη αφήγηση, όπου η διήγηση προηγείται της ιστορίας, η οποία θα συμβεί στο μέλλον. Η μεταγενέστερη αφήγηση κατά την οποία τα γεγονότα που αφηγούνται έχουν προηγηθεί. Το τέταρτο είδος, η παρέμβλητη αφήγηση είναι αυτή κατά την οποία ο αφηγητής διηγείται παράλληλα με τα γεγονότα και τις σκέψεις του (Genette, 2007 : 290). Β. ΕΓΚΛΙΣΗ Όσον αφορά την έγκλιση, τη δεύτερη συνιστώσα της αφήγησης κατά τον Genette (2007 : ), αυτή αναφέρεται στις δυνατότητες και στους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μπορούν να περιγραφούν τα γεγονότα. Ως επιλογή, ο όρος έγκλιση θα μπορούσε να θεωρηθεί άστοχη καθώς η λειτουργία της αφήγησης δεν είναι να απευθύνει μια προσταγή, να διατυπώσει μια ευχή κ.λπ., παρά να μεταφέρει τα γεγονότα μιας ιστορίας, συνεπώς η μοναδική της έγκλιση, με την αυστηρή έννοια του όρου, μπορεί να είναι μόνο η οριστική. Ωστόσο, δεν υπάρχει διαφορά μόνο ανάμεσα στη βεβαιότητα, τη διαταγή και την ευχή, αλλά υπάρχουν και διαβαθμίσεις ως προς τη βεβαιότητα. Πράγματι, ένα γεγονός μπορεί να το αφηγηθεί κανείς τονισμένο σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό και υπό την τάδε ή τη δείνα οπτική γωνία και σε αυτή τη δυνατότητα αναφέρεται η κατηγορία της αφηγηματικής έγκλισης. Ουσιαστικά, πρόκειται για τη ρύθμιση της αφηγηματικής πληροφορίας και τη μέθοδο παρουσίασής της μέσω των μηχανισμών της απόστασης και της προοπτικής (Genette, 2007 : ). 13

14 Η απόσταση αναφέρεται στη σχέση της αφήγησης με τα γεγονότα ενώ η προοπτική στους τρόπους με τους οποίους προσλαμβάνεται η ιστορία. Πιο συγκεκριμένα, η αφήγηση του γεγονότος, όποια κι αν είναι η έγκλιση, είναι πάντοτε αφήγηση προορισμένη να είναι μόνο μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας που θα εξαρτάται από την αλληλεπίδραση πομπού και δέκτη. Έτσι, μπορεί το ίδιο το κείμενο που εκλαμβάνεται ως εκφραστικό από έναν αναγνώστη, να προσληφθεί ως αδιάφορο από κάποιον άλλο. Οι παράγοντες που επηρεάζουν την εκφραστικότητα του κειμένου είναι αφενός η ποσότητα των πληροφοριών που παρέχει η αφήγηση και αφετέρου η απουσία (ή περιορισμένη παρουσία) του πληροφοριοδότη, δηλαδή του αφηγητή. Η τελευταία συνίσταται, στο «να προσποιείται ο ποιητής πως δεν είναι αυτός που μιλά» (Genette, 2007: ). Ερευνώντας τόσο την πλατωνική διάκριση ανάμεσα στη διήγηση και στη μίμηση, όσο και τον αγγλοαμερικανικό διαχωρισμό μεταξύ του «λέγω» (telling) και του δείχνω (showing) ο Genette καταλήγει στην απόρριψη της ιδέας της καθαρής μίμησης και του «δείχνω». Θεωρεί ότι το μόνο που μπορεί να πετύχει η αφήγηση είναι η ψευδαίσθηση της μίμησης. Ο Genette τονίζει επίσης τη διάκριση ανάμεσα στην αφήγηση των γεγονότων και στην αφήγηση των λόγων, επισημαίνοντας ότι αν η πρώτη δεν είναι παρά αυταπάτη, η αφήγηση των λόγων διαφέρει από το αυθεντικό γεγονός μόνο ως προς το πέρασμα από τον προφορικό στο γραπτό λόγο. Βέβαια, πλήρης απομίμηση της πραγματικότητας αποκλείεται καθόσον η γλώσσα δεν αντιγράφει επακριβώς τον κόσμο (Genette, 2007 : ). Ωστόσο διακρίνει τρία επίπεδα απόδοσης του λόγου, το καθένα από τα οποία προϋποθέτει διαφορετική απόσταση ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση. Πρόκειται καταρχήν για τον «αφηγημένο λόγο» που αντιπροσωπεύει την πιο απομακρυσμένη εκδοχή. Στη συνέχεια έχουμε τον μετατιθέμενο λόγο που αντιστοιχεί σε ένα λίγο πιο μιμητικό επίπεδο αλλά με την παρουσία του αφηγητή ακόμη υπερβολικά αισθητή στο κείμενο. Τέλος ο «αναφερόμενος λόγος» που αποτελεί την πλέον μιμητική μορφή, όπου ο αφηγητής υποκρίνεται ότι παραχωρεί το λόγο στο πρόσωπο (Genette, 2007 : ). Πιο αναλυτικά, στον αφηγημένο λόγο καταγράφεται απλώς το περιεχόμενο της ενέργειας της ομιλίας χωρίς να γίνεται γνωστό κανένα άλλο στοιχείο από αυτήν, δεν γνωρίζουμε δηλαδή τα λόγια που ειπώθηκαν, παρά μόνο το σε τι αφορούσαν αυτά (Τοντόροφ, 1988 : 66). 14

15 Συνακόλουθα, στο μετατιθέμενο ή πλάγιο λόγο υπάρχει το περιεχόμενο τον όσων ειπώθηκαν ενσωματωμένο όμως γραμματικά στο λόγο του αφηγητή (Τοντόροφ, 1988 : 66). Τέλος στον ευθύ ή αναφερόμενο λόγο δεν υπάρχει καμία τροποποίηση του λόγου ο οποίος μεταφέρεται αυτούσιος. Μια τέταρτη εκδοχή ανάμεσα στον ευθύ και στον πλάγιο λόγο αφορά τον ελεύθερο πλάγιο λόγο όπου διατηρούνται οι γραμματικές μορφές του πλάγιου λόγου αλλά και οι σημασιολογικές αποχρώσεις της αυθεντικής διατύπωσης (Τοντόροφ, 1988: 65-66) Σχετικά τώρα με την «προοπτική», ο Genette (2007 : 257) την ορίζει ως τη διάκριση ανάμεσα στο «ποιος βλέπει» και το «ποιος μιλά» και υπό τον όρο «εστίαση» καθορίζει τρεις τύπους θέασης του αφηγηματικού υλικού. Πρόκειται για την κλασική αφήγηση ή αφήγηση με μηδενική εστίαση όπου δεν υπάρχουν όρια στην πληροφόρησή μας σχετικά με τις σκέψεις των προσώπων και τα γεγονότα. Αυτή η μη εστιασμένη αφήγηση συμπίπτει με τον παραδοσιακό όρο «παντογνωστική αφήγηση» όπου ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από όσα οποιοδήποτε πρόσωπο (Genette, 2007 : ). Ακολουθεί ο δεύτερος τύπος, η αφήγηση με εσωτερική εστίαση η οποία πραγματώνεται μόνο με εσωτερικό μονόλογο όπου ο αφηγητής μεταφέρει ό,τι γνωρίζει ένα ορισμένο πρόσωπο και είναι είτε σταθερή, όταν εστιάζει από την αρχή ως το τέλος στο ίδιο πρόσωπο, είτε μεταβλητή, όταν εστιάζει διαδοχικά σε διαφορετικά πρόσωπα, είτε, τέλος, πολλαπλή, όταν η ιστορία περνά μέσα από τη συνείδηση πολλών προσώπων και το ίδιο γεγονός δίδεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες (Genette, 2007 : ). Ο τελευταίος τύπος είναι αυτός της εξωτερικής εστίασης, όπου ο ήρωας δρα μπροστά στα μάτια μας χωρίς να μας επιτρέπεται η συμμετοχή στις σκέψεις ή τα συναισθήματά του. Ο αφηγητής δηλαδή λέει λιγότερα από όσα ξέρουν και αισθάνονται οι χαρακτήρες. Τυπικό της εξωτερικής αφήγησης είναι ότι δεν μπορεί να μεταγραφεί σε πρώτο πρόσωπο δίχως την αναπόφευκτη σοβαρή σημασιολογική παρέκκλιση (Genette, 2007: ). Γ. ΦΩΝΗ Ο Genette με τη συνιστώσα «φωνή» εξετάζει ποιος μιλάει, δηλαδή με ποιου τη φωνή ακούμε την αφήγηση. Αφορά τόσο την πράξη της αφήγησης όσο και τα είδη του 15

16 αφηγητή και του δέκτη της αφήγησής του. Διακρίνοντάς την από την έγκλιση ο Genette αποσκοπεί στο να διευκρινίσει ορισμένες πλευρές της αφήγησης που είτε είχαν αγνοηθεί είτε είχαν ενσωματωθεί σε άλλες (Genette, 2007 : 286). Πιο συγκεκριμένα, ο όρος «φωνή» περιλαμβάνει τρεις κύριες χρονικές σχέσεις ανάμεσα στη στιγμή που συντελείται η αφήγηση και στον ιστορικό χρόνο δεδομένου ότι τα γεγονότα μπορούν να αφηγηθούν πριν, μετά ή ενόσω συμβαίνουν. Έτσι σύμφωνα και με τη διάκριση που έχει παρατεθεί παραπάνω έχουμε: α) τη μεταγενέστερη αφήγηση τόσο σε παρελθόντα χρόνο όσο και σε ενεστώτα, β) την προγενέστερη, με τη χρήση είτε χρόνου μέλλοντα είτε ενεστώτα. Πρόκειται για δευτερεύουσα συνήθως αφήγηση ενσωματωμένη στην κύρια με τη μορφή προφητείας ή ονείρου, γ) την ταυτόχρονη με τα γεγονότα αφήγηση, όπως για παράδειγμα στα ημερολόγια και δ) την εμβόλιμη αφήγηση, ανάμεσα δηλαδή στα τμήματα της δράσης και μερικές φορές επηρεάζει την εξέλιξή της (Genette, 2007 : 290). Στο σημείο αυτό τοποθετούνται και τα αφηγηματικά επίπεδα καθώς όταν σε μια αφήγηση παρεμβάλλεται μια δεύτερη ιστορία τότε, κατά τον Genette, η αφήγηση διασπάται σε: α) διηγητικό ή μεταδιηγητικό επίπεδο που περιέχει την κύρια αφήγηση, β) μεταδιηγητικό ή υποδιηγητικό που περιέχει την δευτερεύουσα (εγκιβωτισμένη) αφήγηση και γ) εξωδιηγητικό επίπεδο, το οποίο περιλαμβάνει την αφήγηση γεγονότων που είναι εξωτερικά σε σχέση με το κείμενο (Genette, 2007 : ). 1.4 Ο αφηγητής, έννοια και λειτουργία Κατά τον Τοντόροφ (1989 : 78) δεν μπορεί να υπάρξει αφήγηση χωρίς αφηγητή. Ο αφηγητής καθορίζει την αφήγηση, μιλά διηγείται, μεταφέρει σκέψεις, πράξεις και συναισθήματα, είναι αυτός που επιλέγει ανάμεσα στον ευθύ και στον μετατιθέμενο λόγο, ανάμεσα στη χρονολογική τάξη και τις ανατροπές του χρόνου. Ο αφηγητής είναι κατά τον Genette (2007 : 332) ο φορέας της αφηγηματικής πράξης ενώ ο Stanzel (1999 : 34) θεωρεί ότι ο αφηγητής είναι αυτός που πραγματοποιεί γλωσσικά την έννοια της διαμεσολάβησης καθώς σε κάθε αφήγηση τα γεγονότα δίνονται μέσω της σκέψης και της αντίληψής του. Όμως ο αφηγητής δεν θα πρέπει να ταυτίζεται με τον συγγραφέα ή τον ποιητή, όταν πρόκειται για ποίημα. Τόσο ο Stanzel όσο και ο Genette διαχωρίζουν το πραγματικό, 16

17 υπαρκτό πρόσωπο του συγγραφέα από το πλαστό του αφηγητή, ο οποίος είναι ένα δημιούργημα του συγγραφέα όπως και τα υπόλοιπα πρόσωπα του μυθοπλαστικού κόσμου. Αν λοιπόν εξομοιώσει κανείς την ξεχωριστή προσωπικότητα ενός πλασματικού αφηγητή με την προσωπικότητα του συγγραφέα, παραιτείται από τη δυνατότητα χρήσης της διαμεσολάβησης για σχετικοποίηση των προκαταλήψεων που αφορούν τη βίωση της πραγματικότητας (Stanzel, 1999: 44). Στο σημείο αυτό θα ήταν σκόπιμο να διευκρινιστεί η έννοια της διαμεσολάβησης που συνδέεται άρρηκτα με την αφήγηση. Κατα τον Stanzel η διαμεσολάβηση είναι το βασικό ειδολογικό χαρακτηριστικό του γένους της αφήγησης και κάθε συγγραφέας οφείλει να ξεκινά τη διάπλαση του ποιητικού υλικού μιας αφήγησης από τη διαμεσολάβηση, την «μορφοποιημένη εμμεσότητα», όπως την χαρακτηρίζει (Stanzel, 1999 : 34-36). Πρόκειται για τη διαδικασία κατά την οποία ο αφηγητής μεταβιβάζει την πραγματικότητα όπως αυτός την βλέπει, την αισθάνεται και την αξιολογεί. (Stanzel, 1999 : 56). Φορέας της διαμεσολάβησης επομένως είναι ο αφηγητής και, ανάλογα με το ρόλο του, η τελευταία ενδέχεται να πραγματώνεται με διαφορετικούς τρόπους. Επιπλέον, και σύμφωνα με τον Genette (2007 : 332), ο αφηγητής εκτός από τον προφανή ρόλο της αφήγησης της ιστορίας μπορεί να αναλάβει και άλλες λειτουργίες. Χαρακτηριστική είναι η οργανωτική λειτουργία κατά την οποία ο αφηγητής μπορεί να αναφερθεί στο κείμενο με τρόπο μεταγλωσσικό, για να χαρακτηρίσει τις αρθρώσεις και συνάφειες μεταξύ των μερών του, ό,τι δηλαδή αποτελεί την εσωτερική του κειμένου οργάνωση. Κατά δεύτερο, ο αφηγητής οφείλει να εδραιώσει ή να διατηρήσει μια επαφή ανάμεσα σε αυτόν και τον δέκτη, δραστηριότητα που αντιστοιχεί σε αυτό που ο Jacobson (1960:350) χαρακτηρίζει «φατική λειτουργία». Όταν πάλι ο αφηγητής, ως τέτοιος, λαμβάνει υπόψη του την ιστορία που διηγείται και τη σχέση του με αυτήν, που μπορεί να πάρει τη μορφή απλής μαρτυρίας, όπως όταν υποδεικνύει την πηγή από όπου αντλεί την πληροφορία ή των αισθημάτων που του προκαλεί το τάδε επεισόδιο, έχουμε τη λεγόμενη μαρτυρική ή πιστοποιητική λειτουργία. Τέλος, στο βαθμό που ο αφηγητής με τις παρεμβάσεις του, άμεσες ή έμμεσες έναντι της ιστορίας, δικαιολογεί τη δράση με προσωπικά σχόλια και σκέψεις, επιτελεί ιδεολογική λειτουργία (Genette, 2007 : 333). 17

18 Έχοντας ορίσει την έννοια και τη λειτουργία του αφηγητή καθώς και τη διάκρισή του από τον συγγραφέα, μπορούμε να δούμε τα χαρακτηριστικά του σύμφωνα με τους Genette και Stanzel. Κατά τον Genette (2007 : 324) οι αφηγητές διακρίνονται αφενός ανάλογα με το αφηγηματικό επίπεδο στο οποίο ανήκουν και αφετέρου ανάλογα με τη σχέση τους με την ιστορία. Πιο συγκεκριμένα, ο εξωδιηγητικός αφηγητής αφηγείται μια ιστορία στην οποία δεν συμμετέχει ο ίδιος σε αντίθεση με τον εσωδιηγητικό αφηγητή ο οποίος αφηγείται μια ιστορία στην οποία έλαβε μέρος. Τέλος, ο μεταδιηγητικός αφηγητής αφηγείται μια ιστορία εντός της κύριας αφήγησης. Ακολούθως, σε ό,τι αφορά τη σχέση του αφηγητή με την ιστορία, ο Genette διακρίνει τον ομοδιηγητικό αφηγητή, η αφήγηση του οποίου πραγματοποιείται σε α πρόσωπο και πρόκειται για τον ήρωα της ιστορίας και τον ετεροδιηγητικό αφηγητή που αφηγείται σε γ πρόσωπο και δεν ταυτίζεται με τον ήρωα της ιστορίας (Genette, 2007 : 321). Αντίστοιχα ο Stanzel διακρίνει τρία αφηγηματικά σχήματα, τα οποία χαρακτηρίζονται από το διαφορετικό είδος της διαμεσολάβησης. Έτσι, ο συγγραφέας μπορεί να δημιουργήσει είτε έναν αφηγητή που θα αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο και δεν θα είναι ένας από τους ήρωες του μυθιστορήματος, είτε έναν αφηγητή που θα αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο και θα είναι ένας από τους ήρωες της ιστορίας. Ο πρώτος μπορεί να γνωρίζει τα πάντα για τα γεγονότα που διαδραματίζονται σε αντίθεση με τον δεύτερο, τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, που ξέρει μόνο όσα του επιτρέπει η περιορισμένη οπτική του γωνία που προκύπτει από τη θέση του στο μυθοπλαστικό κόσμο. Τέλος ο Stanzel (1999 : 37) διακρίνει και ένα τρίτο είδος αφηγητή, τον ενδοσκοπητή. Αυτός είναι μια μορφή του μυθιστορήματος που όμως δεν λειτουργεί όπως ο αφηγητής καθώς στην περίπτωσή του τα γεγονότα παρουσιάζονται άμεσα και όχι με τον έμμεσο τρόπο της διαμεσολάβησης. Σε αυτή την περίπτωση ο αναγνώστης, μέσω του ενδοσκοπητή, παρακολουθεί άμεσα τα γεγονότα σαν να συνέβαιναν εκείνη τη στιγμή. Διαπιστώνεται λοιπόν ότι τόσο για τον Stanzel όσο και για τον Genette, η έννοια «πρόσωπο» καθορίζεται από τις σχέσεις μεταξύ του αφηγητή και του υπόλοιπου μυθοπλαστικού κόσμου. Όταν ο αφηγητής είναι μέρος του τελευταίου πρόκειται για έναν πρωτοπρόσωπο αφηγητή, ενώ αν βρίσκεται εκτός αυτού θα είναι ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής. Στην πρώτη περίπτωση είναι συχνή η χρήση της 18

19 προσωπικής αντωνυμίας «εγώ» ενώ στην τριτοπρόσωπη αφήγηση κυριαρχεί η αντωνυμία «αυτός/ή». Όπως όμως υπογραμμίζει ο Stanzel (1999 : 52) το βασικό κριτήριο διαχωρισμού των δύο τύπων αφηγήσεων δεν είναι η συχνότητα της μιας ή της άλλης αντωνυμίας αλλά η σύμπτωση ή όχι των περιοχών, μέρος των οποίων αποτελούν ο αφηγητής και οι μορφές του μυθιστορήματος. Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτή η διάκριση μεταξύ «προσώπου» που αναφέρεται στον αφηγητή και «τρόπου» που αναφέρεται στον ενδοσκοπητή. Σε αντίθεση με τον αφηγητή, ο ενδοσκοπητής δεν μιλά, δεν απευθύνεται στον αναγνώστη, ο οποίος έχει την ψευδαίσθηση της αμεσότητας, ότι τα πάντα συμβαίνουν σε πραγματικό χρόνο. Η ενδοσκόπηση γίνεται φανερή στον ευθύ λόγο, εκεί όπου το αφηγηματικό πρόσωπο παίρνει το λόγο και εκφράζεται το ίδιο. Αυτή την υποχώρηση του αφηγητή και την εμφάνιση του ενδοσκοπητή ο Stanzel (1999 : 32) την ονομάζει «προσωποπαγίωση του αφηγητή». Αυτή η μετάβαση από τον αφηγητή στον ενδοσκοπητή μπορεί να πραγματοποιηθεί είτε με την αντικατάσταση των αφηγηματικών μερών από διαλογικά είτε με μια προσωποπαγή αναπαράσταση των δρώμενων, Ήδη έχει γίνει φανερό ότι η αφήγηση προϋποθέτει τη συνύπαρξη τριών παραγόντων: ενός θέματος, ενός αφηγητή και ενός κοινού που έχει τη μορφή του αναγνώστη. Κεφάλαιο 2 ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΛΟΓΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ 2.1 Η αφηγηματολογία Ως ιδιαίτερος κλάδος η αφηγηματολογία αναπτύχθηκε στα πλαίσια της θεωρίας της λογοτεχνίας από τα τέλη της δεκαετίας του 50. Πρόκειται για την θεωρία της αφήγησης και εξετάζει τη φύση, τη μορφή και τη λειτουργία της αφήγησης προτείνοντας συστηματικές μεθόδους για την ανάλυση αφηγηματικών κειμένων. Η αφηγηματολογία βλέπει τα κείμενα ως συνθέσεις διεπόμενες από κανόνες με τις οποίες τα ανθρώπινα όντα αναπλάθουν το σύμπαν τους (Shelden, 1995 : 161). Μια σειρά μελέτες και βιβλία, που εκδίδονται κυρίως στη Γαλλία, συγκλίνουν αφενός προς μια θεωρία του αφηγηματικού λόγου, αφετέρου προς την επεξεργασία 19

20 συστηματικών μεθόδων για την ανάλυση αφηγηματικών κειμένων (Καψωμένος, 2003 : 11). Στην ουσία η αφηγηματολογία παρέχει τα εργαλεία για μια πιο αντικειμενική προσέγγιση και κατανόηση των στοιχείων και των αφηγηματικών τεχνικών που χρησιμοποιούνται στη σύνθεση του κειμένου (Τζιόβας, 1987 : 36). 2.2 Τάσεις και εκπρόσωποι της αφηγηματολογίας Η ιστορία της αφηγηματολογίας ξεκινά με την παρατήρηση ότι οι αφηγήσεις λαμβάνουν χώρα και οι ιστορίες διατυπώνονται με διαφορετικά μέσα, τόσο μέσω της γραπτής όσο και της προφορικής γλώσσας αλλά και μέσω των σημείων και των εικόνων, ακόμη και με το χορό, στην περίπτωση ενός παραμυθιού (Shelden, 1995 : 164). Έτσι, ο Propp στη Μορφολογία (1966:40), που αποτελεί ίσως και την πιο γόνιμη καταγραφή της δομής μιας ιστορίας, παραλείποντας το επίπεδο του αφηγείσθαι στα ρωσικά μαγικά παραμύθια περιέγραψε την ιδιομορφία τους σε σχέση με το περιεχόμενό τους και απέδειξε ότι η βασική συστατική μονάδα που καθορίζει τη δομή και τη φύση ενός παραμυθιού είναι η «λειτουργία». Μια πράξη δηλαδή καθορίζεται σε σχέση με το ρόλο που διαδραματίζει κατά την πορεία της δράσης ενός παραμυθιού, ενώ η ίδια πράξη μπορεί να αναλαμβάνει διαφορετικούς ρόλους. Ο Propp δηλαδή εισάγει ένα μοντέλο σύγκρισης κειμένων που εστιάζει στα παραδοσιακά, λαϊκά παραμύθια. Στη βάση του υπάρχει η διαπίστωση ότι σε διαφορετικές ιστορίες μπορούν να εντοπιστούν πράξεις που συμπίπτουν ανεξάρτητα από το ποιος τις πραγματοποιεί και από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους (Τοντόροφ, 1989 : 92) Πιο συγκεκριμένα, ανάμεσα σε 100 παραμύθια που εξέτασε ο Propp, τα πρόσωπα και τα χαρακτηριστικά τους παρουσιάζονται διαφορετικά, ένα αγόρι, ένας πολεμιστής, η κόρη του βασιλιά κ.λπ., αλλά οι πράξεις που επιτελούνται είναι ίδιες και είναι δυνατό 20

21 να εξηγηθούν σε επίπεδο αφαίρεσης: απομάκρυνση, επιβολή μιας απαγόρευσης, παραβίαση της απαγόρευσης. Για τον Propp οι πράξεις αυτές είναι λειτουργίες που αποτελούν μέρος μιας σύνθεσης, ενός αφηγηματικού μοντέλου. Κι εδώ θα πρέπει να τονιστεί και πάλι η διαφορά μεταξύ αφηγηματικού μοντέλου και πλοκής. Στην πλοκή τα γεγονότα και τα πρόσωπα διατηρούν τα ατομικά και πάντως ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, στο αφηγηματικό μοντέλο τέτοια χαρακτηριστικά εκλείπουν και μένουν μόνο οι πράξεις ως αφαίρεση. Για παράδειγμα σ ένα παραμύθι ο βασιλιάς δίνει στον γενναίο ένα γεράκι, το γεράκι τον μεταφέρει σε ένα άλλο βασίλειο. Σε ένα δεύτερο παραμύθι ο μάγος δίνει στον Ιβάν μια βάρκα, η βάρκα τον οδηγεί σε ένα άλλο βασίλειο. Σε επίπεδο αφηγηματικού μοντέλου οι παραπάνω λεπτομέρειες δεν είναι σημαντικές, αντίθετα αυτό που μετρά είναι η κοινή πράξη σε όλες τις περιστάσεις, η απομάκρυνση. Κατά τον Propp, οι λειτουργίες που απαιτούνται για να περιγραφεί η δομή του παραμυθιού περιορίζονται στις 31, ενώ καμιά δεν αποκλείει οποιαδήποτε άλλη και όλες εμφανίζονται πάντα με την ίδια σειρά π.χ απάγορευση, παράβαση, τιμωρία (Τοντόροφ, 1989 : ). Κατόπιν, ο Greimas (1991:78) προχωρώντας επίσης σε παραδειγματική ανάλυση των 31 λειτουργιών του Propp συμπέρανε ότι οι βασικές αφηγηματικές εξελίξεις αντιπροσωπεύουν τον μετασχηματισμό από ένα αρνητικό ξεκίνημα, π.χ τη διασάλευση της τάξης και την αλλοτρίωση, σε ένα θετικό τέλος, όπως η εδραίωση της τάξης και η ένταξη. Ωστόσο, όπως μας πληροφορεί ο Shelden (1995 : ), η ιδέα της αφηγηματικής δομής του Propp αμφισβητήθηκε από τον Bremond, ο οποίος παρατήρησε ότι σε κάθε σημείο της αφήγησης υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι που καθιστούν δυνατή την εξέλιξη της ιστορίας, κάτι που αποκλείεται με βάση την άποψη του Propp ότι οι λειτουργίες ακολουθούν πάντοτε την ίδια σειρά. Για τον Bremond τρία είναι τα στάδια εξέλιξης κάθε διαδικασίας: α) η δυνητικότητα, κατά την οποία μια κατάσταση ανοίγει μια δυνατότητα, β) η πραγμάτωση ή μη πραγμάτωση της δυνατότητας και γ) η επίτευξη ή μη επίτευξη. Ενώ κατά τον Shelden (1995 : 173) ο Bremond κατασκεύασε το πρότυπό του για την αφηγηματική δομή στη βάση της λογικής δράσης, ο Todorov βάσισε το δικό του πρότυπο στη γραμματική. Επισήμανε λοιπόν ότι υπάρχουν τρεις διαστάσεις στην αφήγηση: α) η συντακτική, δηλαδή οι σύνδεσμοι που ενώνουν τις αφηγηματικές 21

22 μονάδες, β) η σημασιολογική που περιλαμβάνει τα περιεχόμενα και γ) η ρηματική, δηλαδή οι φράσεις που συγκροτούν το κείμενο. Όλα τα παραπάνω συνιστούν αυτό που αποκαλείται δομή βάθους ενώ οι αφηγηματικοί τρόποι και τεχνικές αποτελούν την δομή επιφάνειας (Καψωμένος, 2003 : 152). Όσον αφορά το πρώτο επίπεδο, την δομή βάθους, ο Tοντόροφ διατυπώνει ένα μοντέλο ανάλυσης και ερμηνείας βασισμένο στις αρχές της σημασιολογίας και της σύνταξης. Με αυτό δεν αποβλέπει απλώς στο να αποκωδικοποιήσει το νόημα του εκάστοτε κειμένου που αναλύεται αλλά να ορίσει κάποιους γενικούς νόμους που διέπουν τη δημιουργία κάθε έργου. Πιο συγκεκριμένα, επιδιώκει να εντοπίσει τις ιδιότητες του λογοτεχνικού λόγου και να προτείνει μια θεωρία για τη δομή και τη λειτουργία του (Tοντόροφ, 1989 : 33-34). Αντιστοιχώντας την αφηγηματική δομή με τη γραμματική δομή της πρότασης, διακρίνει τρεις πρωταρχικές κατηγορίες: τους χαρακτήρες, που αντιστοιχούν στα κύρια ονόματα, τα κατηγορούμενα, που αντιστοιχούν στα επίθετα και τις ενέργειες, που αντιστοιχούν στα ρήματα. Ως αποτέλεσμα του συνδυασμού των τριών αυτών κατηγοριών προκύπτει η στοιχειώδης αφηγηματική μονάδα, η διηγηματική πρόταση, ενώ από το συνδυασμό μιας πλήρους σειράς προτάσεων προκύπτει η διηγηματική ακολουθία. Τέλος, ένα αφηγηματικό κείμενο, συνιστά ένα σύστημα ακολουθιών το οποίο αντιπροσωπεύει τον ιεραρχικά ανώτερο συνδυασμό (Καψωμένος, 2003 : ). Αναφορικά με τα «κύρια ονόματα», είναι υποκείμενα προτάσεων χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, αυτά τα αποκτούν ανάλογα με τα κατηγορήματα που τους αποδίδονται. Δεν συμβαίνει το ίδιο και με τα «επίθετα», τα οποία διακρίνονται σε καταστάσεις, χαρακτηριστικές ιδιότητες και εξωτερικές συνθήκες. Έτσι λοιπόν σε ένα ιδεατό αφήγημα υπάρχει μια σταθερή κατάσταση, μια ισορροπία η οποία ανατρέπεται από κάποια δύναμη για να αποκατασταθεί και πάλι στη συνέχεια. Η δεύτερη αυτή ισορροπία δεν ταυτίζεται ποτέ με την πρώτη. Με βάση λοιπόν αυτό το κριτήριο, διακρίνονται στο αφήγημα δύο τύποι επεισοδίων: αυτοί που περιγράφουν μια κατάσταση και αυτοί που περιγράφουν το πέρασμα από μια κατάσταση σε μια άλλη. Τα κατηγορήματα λοιπόν, που περιγράφουν τις διαδοχικές καταστάσεις και ισορροπίες είναι τα «αφηγηματικά επίθετα», ενώ αυτά που περιγράφουν τη μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη είναι τα «αφηγηματικά ρήματα». Αυτά τα 22

23 τελευταία διακρίνονται σε τρεις τύπους: τροποποίηση μιας κατάστασης, παράβαση και τιμωρία (Καψωμένος, 2003 : ). Περαιτέρω ο Τοντόροφ, εκτός από τις παραπάνω πρωτογενείς κατηγορίες που ορίζουν τα μέρη του λόγου διακρίνει και τις δευτερογενείς κατηγορίες που είναι οι ιδιότητες των μερών αυτών, όπως η φωνή, η προοπτική, ο τρόπος, ο χρόνος κ.λπ. Εφόσον ο πυρήνας του αφηγήματος είναι η μετάβαση από μια διηγηματική συνθήκη σε μια άλλη, ο πρωταρχικός στόχος της ανάλυσης είναι η τυπολογική διάκριση των ενεργειών που καθορίζουν αυτή τη μετάβαση και η διευκρίνιση των αφηγηματικών τρόπων (εγκλίσεων) με τους οποίους πραγματώνεται (Καψωμένος, 2003 : 111). Το παραπάνω μοντέλο, όπως έχει ήδη εκτεθεί, αναφέρεται στην δομή βάθους του αφηγηματικού κειμένου. Όσον αφορά την δομή επιφάνειας, αυτή περιγράφεται και αναλύεται με βάση το μοντέλο που καθιέρωσε ο Genette. Τέλος, όπως διαβάζουμε στον Shelden (1995: ), ο R.Barthes συνδυάζοντας την συνταγματική και την παραδειγματική ανάλυση επεσήμανε τρία επίπεδα στην αφήγηση, δύο από τα οποία αναφέρονται στα περιεχόμενα της αφήγησης το επίπεδο δηλαδή της δράσης και το ένα στον λόγο, δηλαδή το επίπεδο του αφηγείσθαι. Το μοντέλο του Barthes παρουσιάζει ένα σφαιρικό πρότυπο αφηγηματικής ανάλυσης λαμβάνοντας υπόψη τόσο καθαρά αφηγηματικά στοιχεία, όπως τα γεγονότα και οι δράσεις, όσο και μη αφηγηματικά, όπως το σκηνικό θέμα και η ατμόσφαιρα. Κεφάλαιο 3 ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ 3.1 Τι είναι «μετάφραση» Υπό τον όρο μετάφραση μπορούν να συνοψισθούν διάφορες έννοιες. Μπορεί για παράδειγμα ο όρος να αναφέρεται στο ευρύτερο γνωστικό αντικείμενο ή ακόμη στη διαδικασία, την πράξη της μετάφρασης ή τέλος στο προϊόν, το μετάφρασμα (Munday, 2002 : 24). Κατά τη διαδικασία της μετάφρασης από μια γλώσσα σε άλλη, ο μεταφραστής μεταφέρει το αρχικό κείμενο ή κείμενο πηγή από την αρχική γλώσσα ή γλώσσα πηγή σε ένα νέο κείμενο, το κείμενο στόχο, μιας άλλης γλώσσας (Munday, 2002 : 2). 23

24 Η διαδικασία της μετάφρασης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως τέχνη, με την έννοια τόσο της δημιουργίας όσο και του επαγγέλματος, η οποία εμπλέκει τόσο πνευματικούς παράγοντες, όπως αυτός που ονομάζουμε ταλέντο, όσο και έμφυτες ικανότητες αλλά και δεξιότητες και που φυσικά μπορεί να καταστεί αντικείμενο εκμάθησης (Ιβάνοβιτς, 2004 : 12). Πλήθος θεωριών λοιπόν έχουν αναπτυχθεί σε αυτήν την κατεύθυνση, την οικοδόμηση δηλαδή μιας μεταφραστικής μεθοδολογίας που θα οδηγεί τα βήματα των μεταφραστών. Οι προσπάθειες αυτού του είδους έχουν συνεισφέρει βεβαίως στην ανάπτυξη του μεταφραστικού κλάδου αλλά έχουν επίσης αμφισβητηθεί (Κόνολι, 1998). Έτσι, ισχυρισμοί όπως αυτοί του Savory (1957 : 49-50) ότι δεν υπάρχουν γενικά αποδεκτές αρχές στην μετάφραση καθώς οι αρμόδιοι να τις ορίσουν, δηλαδή οι μεταφραστές, δεν έχουν καταφέρει να συμφωνήσουν ως προς αυτές, ανήκουν στην παραπάνω κατηγορία που αμφισβητεί το πρακτικό όφελος των θεωρητικών προσεγγίσεων της μετάφρασης. (Κόνολι, 2012:9) 3.2 Το έργο του μεταφραστή Κατά μια άποψη, η μετάφραση δεν υπάρχει για να επιτρέπει στο αναγνωστικό κοινό να κατανοήσει το νόημα ή τις πληροφορίες του πρωτότυπου κειμένου. Αντιθέτως, η μετάφραση υφίσταται ξεχωριστά αλλά και σε συνάρτηση με το αυθεντικό κείμενο, έπεται αυτού και πηγάζει από αυτό (Munday, 2002 : 269). Το έργο λοιπόν του μεταφραστή είναι να απελευθερώσει μέσα στη δική του γλώσσα εκείνο το περιεχόμενο ενός έργου που υπάρχει με την μορφή κάποιας άλλης γλώσσας αναδημιουργώντας εξαρχής το έργο αυτό (Munday, 2002 : 270). Ωστόσο ο μεταφραστής δεν έχει πάντα την ευχέρεια να διαπιστώσει τα αυθεντικά νοήματα του πρωτότυπου κειμένου, το τι πραγματικά εννοεί ο συγγραφέας, να αποκαλύψει τελικά την πραγματικότητα πίσω από τον λόγο. Σε πολλές περιπτώσεις το έργο του περιορίζεται από τη δεδομένη θέση ότι είναι αδύνατο να προσεγγίσει το περιεχόμενό του έξω από τον λόγο και συνεπώς οφείλει να επικεντρωθεί αποκλειστικά σε αυτόν (Phillips - Jørgensen, 2009 : 52). Οφείλει να μελετήσει αυτό που γράφτηκε για να ανακαλύψει τις ευρύτερες δομές στις διάφορες προτάσεις και στις μεταξύ τους σχέσεις. Όταν ωστόσο ο μεταφραστής αντιμετωπίζει ένα κείμενο 24

25 που του είναι οικείο, έχει μια ιδιαίτερη δυσκολία να το προσεγγίσει ως ένα κατασκευασμένο σύστημα νοήματος που θα μπορούσε τελικά να είναι διαφορετικό. Καθώς οι μεταφραστές είναι συχνά και οι ίδιοι μέρος του πολιτισμού παραγωγής του κειμένου, πολλά από τα νοήματα του έχουν τον ίδιο χαρακτήρα και γι αυτούς και έτσι αντιμετωπίζονται ως δεδομένα. Συνεπώς είναι χρήσιμο να μπορεί ο μεταφραστής να αποστασιοποιηθεί από το υλικό του προκειμένου να ανακαλύψει ποιο είναι κάθε φορά το νόημα αυτού (Phillips - Jørgensen, 2009 : 54). Βεβαίως η παραπάνω ιδέα αποτελεί απλώς ένα σημείο εκκίνησης και όχι τη λύση στο μεταφραστικό πρόβλημα. Απεναντίας, το συγκεκριμένο πρόβλημα δείχνει αξεπέραστο καθώς ο μεταφραστής παίρνει πάντα μια συγκεκριμένη θέση σε σχέση με το κείμενο ενώπιον του και η θέση αυτή συγκαθορίζει το τι μπορεί να αντιληφθεί και να αποδώσει ως μεταφραστικό αποτέλεσμα. Και υπάρχουν πάντα πολλές άλλες θέσεις σύμφωνα με τις οποίες το αποτέλεσμα θα ήταν διαφορετικό. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι όλα τα αποτελέσματα θα ήταν εξίσου ικανοποιητικά. Σε αυτήν την περίπτωση - και εφόσον υπάρχει η δυνατότητα - θα μπορούσε να αποδειχθεί επωφελής η επικοινωνία του μεταφραστή με τον συγγραφέα, έτσι ώστε ο πρώτος να συλλάβει και να κατανοήσει το πνεύμα του δευτέρου. Ασφαλώς ούτε αυτή η επιλογή αποτελεί το κλειδί μιας επιτυχημένης μετάφρασης, ενώ θα μπορούσε να οδηγήσει σε διαφωνίες και συγκρούσεις μεταξύ των εμπλεκόμενων μερών (συγγραφέα και μεταφραστή) ωστόσο, οι σωστοί χειρισμοί και από τις δυο πλευρές θα επέτρεπαν την επίλυση πολλών προβλημάτων (Παλαιολόγος, 2011:6). 3.3 Μετάφραση και ποίηση Από τις απαρχές του ανθρώπινου πολιτισμού η ποίηση εμφανίστηκε ως μια δυνατότητα έκφρασης βαθύτερων συναισθημάτων και ιδεών (Cioffi, Cristofori, Caravazzi, 1994 : 78). Αρχικά θεωρούνταν σαν κάτι το θρησκευτικό ή μαγικό που θα επέτρεπε στους ανθρώπους να πλησιάσουν το θείο και να έρθουν σε επαφή με το υπερφυσικό. Μέσα από τον ποιητικό λόγο γινόταν οι επικλήσεις στη θεία βοήθεια και οι θεότητες δια στόματος ιερέων και με τη μορφή χρησμών αποκαλύπτονταν μέσα από την ποίηση. Ορισμένες μάλιστα φράσεις, κοινές ανάμεσα σε διαφορετικές παραδόσεις, επαναλαμβάνονται σε διάφορα αρχαία κείμενα. Πρόκειται για τούς επονομαζόμενους «λογότυπους» ή «ποιητικές φόρμουλες» που είναι ιδιαίτερα εμφανείς στην ελληνική ποιητική παράδοση η οποία έχει πολλά κοινά γλωσσικά και πολιτισμικά στοιχεία με 25

26 άλλες γλώσσες και πολιτισμούς. Οι φόρμουλες αυτές ήταν ιδιαίτερα σημαντικές για την ιδεολογία των κοινοτήτων που τις χρησιμοποιούσαν ενώ παράλληλα διευκόλυναν το έργο των στιχουργών (Κατώνης, 2008) Στο σύγχρονο κόσμο αυτή η θρησκευτική λειτουργία της ποίησης έχει χαθεί. Σήμερα το ποιητικό κείμενο σκοπό έχει να εκφράσει ατομικά συναισθήματα και να επιτύχει μια αισθητική τέρψη. Ωστόσο η ποίηση έχει διατηρήσει το χαρακτήρα ενός ιδιαίτερου λόγου. Όταν χρησιμοποιούμε τον πεζό λόγο αυτό που προσπαθούμε να επιτύχουμε είναι να εκφράσουμε με σαφήνεια τις σκέψεις μας και να γίνουμε κατανοητοί. Στην ποίηση όμως σημασία δεν έχει μόνο το περιεχόμενο αλλά και ο τρόπος με τον οποίο αυτό μεταφέρεται. Πρόκειται για την ποιητική λειτουργία η οποία επικεντρώνεται όχι μόνο και όχι τόσο στο θέμα στο οποίο αναφέρεται όσο στο μήνυμα που εκφράζεται με ένα ιδιαίτερο τρόπο και μέσα από μια συγκεκριμένη γλώσσα (Cioffi, Cristofori, Caravazzi, 1994 : 78). Ο Jacobson (1960 : 353) ορίζει την ποιητική λειτουργία της γλώσσας ως «εστίαση στο μήνυμα καθαυτό» Αυτό σημαίνει ότι το λογοτεχνικό έργο δε δεσμεύεται από τον καθημερινό, πρακτικό λόγο και γι αυτό μπορεί να παραγάγει αμφισημία, συγκροτούμενο ως αυτόνομη δομή που συνδέεται με τη άσκηση της φαντασίας του συγγραφέα και τιυ αναγνώστη. Αυτή ακριβώς η ελευθερία επιτρέπει την ιδέα ενός λόγου φορέα μιας σημασίας κρυφής, έμμεσης και συμπληρωματικής η οποία, ωστόσο, είναι και η πιο σημαντική. (Angebot, Bessiere, Fokkema, Kusshner, 2010 : 69) Για να αντιληφθούμε όμως καλύτερα τα τυπικά χαρακτηριστικά του ποιητικού κειμένου θα πρέπει να κατανοήσουμε τη διάκριση ανάμεσα στον λογοτεχνικό και τον κοινό λόγο. Έτσι, αυτός που μιλά και γράφει προβαίνει πάντα σε μια πράξη επιλογής και συνδυασμού. Συγκεκριμένα επιλέγει από την γλώσσα που χρησιμοποιεί τις λέξεις που του χρειάζονται και έπειτα τις συνδυάζει με τρόπο ώστε να γίνει κατανοητός. Σε αυτήν την περίπτωση μπορεί να εκφραστεί με πάρα πολλούς τρόπους. Ο λογοτεχνικός λόγος ωστόσο και ιδιαίτερα ο ποιητικός απαιτούν τη μέγιστη δυνατή αξιοποίηση της δυνατότητας επιλογής και συνδυασμού λέξεων. Ο ποιητής άλλωστε δεν είναι απλώς ο δημιουργός του ποιητικού λόγου, είναι πριν από αυτό και κυρίως δημιουργός λόγου. Ο δημιουργικός χαρακτήρας της ανθρώπινης γλώσσας είναι άλλωστε αποδεκτός από τη σύγχρονη λογοτεχνία. Έτσι, κάθε μέλος μιας γλωσσικής κοινότητας με βάση το μηχανισμό της μητρικής του γλώσσας δημιουργεί τη δική του γραπτή και προφορική ομιλία, την ιδιόλεκτό του. Πολύ περισσότερο για τον ποιητή, η 26

27 μητρική γλώσσα δεν είναι παρά η πρώτη ύλη, την οποία επεξεργάζεται προκειμένου να εκφραστεί (Μπαμπινιώτης, 1991: 258) Ο ποιητής χρησιμοποιεί τις λέξεις χωρίς να υπακούει στη λογική του συνηθισμένου λόγου, σε σημείο κάποιες φορές να παραβιάζει και τους κανόνες της γλώσσας που χρησιμοποιεί. Πρόκειται για γλωσσικές στρατηγικές που είναι ουσιώδεις σε λογοτεχνικά έργα και επουσιώδης σε κάποια άλλα. Αλλωστε ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της λογοτεχνικότητας, αυτού δηλαδή για το οποίο ένα οποιοδήποτε έργο γίνεται λογοτεχνικό, είναι οι τεχνικές της ανάδειξης της γλώσσας καθαυτής. Η γλωσσική απόκλιση, η δημιουργία νεολογισμών και οι ασυνήθιστοι συνδυασμοί σε σημασιολογικό επίπεδο είναι μέσα ανάδειξης που μπορεί να τα συναντήσουμε και στον πεζό λόγο, ωστόσο, στην ποιητική γλώσσα αποκτούν μια θεμελιώδη σπουδαιότητα. (Angebot, Bessiere, Fokkema, Kusshner, 2010 : 65 66) Έτσι, στην ποίηση οι λέξεις συνδυάζονται κατά τρόπο διαφορετικό ώστε να εμφανίζονται ασαφείς ή διφορούμενες σε σχέση με τον συνήθη λόγο. Πρόκειται ωστόσο για μια θετική ασάφεια καθώς ο δέκτης δεν είναι ένα παθητικό υποκείμενο αλλά καλείται να συμμετέχει ενεργά με την προσωπική του ερμηνεία (Cioffi, Cristofori, Caravazzi, 1994 : 79 80). Σύμφωνα άλλωστε με τον Barthes (1999 : 17-18) που υιοθετεί τη θέση της δομιστικής γλωσσολογίας και του εκπροσώπου της Saussure, η γλώσσα είναι ένα σύστημα που καθορίζεται από την πραγματικότητα στην οποία αναφέρεται. Σύμφωνα πάντα με αυτήν την θέση, τα σημεία αποτελούνται από δύο διαστάσεις: τη μορφή (σημαίνον) και το περιεχόμενο (σημαινόμενο) και ότι η σχέση μεταξύ των δύο είναι αυθαίρετη. Το νόημα λοιπόν που αποδίδεται στις λέξεις δεν ενυπάρχει σε αυτές, παρά είναι προϊόν κοινωνικών συμβάσεων οι οποίες συνδέουν συγκεκριμένα νοήματα με συγκεκριμένα ηχητικά μηνύματα. Δεδομένου λοιπόν ότι αυτό που διακρίνει τον ποιητικό λόγο είναι οι διαφορετικές έννοιες που μπορούν να προσλάβουν οι λέξεις, και τελικά το σημαίνον και όχι το σημαινόμενο, προκύπτει ότι κατά τη μετάφραση, ένα ποίημα δεν μπορεί να αναπαραχθεί πιστά. Αρκεί να σκεφτούμε κάποια γλωσσικά παιχνίδια τα οποία μεταφρασμένα σε άλλη γλώσσα χάνουν κάθε νόημα. Έτσι το μεταφρασμένο ποίημα μπορεί να αποδώσει ορισμένα σημαινόμενα αλλά όχι όλα. Κάποια θα πρέπει αναπόφευκτα να τροποποιηθούν (Cioffi, Cristofori, Caravazzi, 1994 : 79-80). 27