Εθνικές Πολιτικές Διαχείρισης των Μουσικών της Μεσογείου: Οι περιπτώσεις της Ισπανίας, της Πορτογαλίας και της Τουρκίας κατά τα μέσα του 20 ου αιώνα

Transcript

1 ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Εθνικές Πολιτικές Διαχείρισης των Μουσικών της Μεσογείου: Οι περιπτώσεις της Ισπανίας, της Πορτογαλίας και της Τουρκίας κατά τα μέσα του 20 ου αιώνα Σταμάτης Σ. Νικολαΐδης Επιβλέπουσα: Μαρία Παπαπαύλου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια ΑΘΗΝΑ ΙΟΥΝΙΟΣ 2021

2 ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Εθνικές Πολιτικές Διαχείρισης των Μουσικών της Μεσογείου: Οι περιπτώσεις της Ισπανίας, της Πορτογαλίας και της Τουρκίας κατά τα μέσα του 20 ου αιώνα Σταμάτης Σ. Νικολαΐδης Α.Μ.: Τριμελής Επιτροπή: Παύλος Κάβουρας, Καθηγητής Βασιλική Λαλιώτη, Επίκουρη Καθηγήτρια Μαρία Παπαπαύλου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Σημείωμα του συγγραφέα Το δοκίμιο αυτό αποτελεί πτυχιακή εργασία η οποία συντάχθηκε για το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και υποβλήθηκε προς εξέταση τον Ιούνιο του Ο συγγραφέας βεβαιώνει ότι το περιεχόμενο του παρόντος έργου είναι αποτέλεσμα προσωπικής εργασίας και ότι έχει γίνει η κατάλληλη αναφορά στην εργασία τρίτων, όπου κάτι τέτοιο ήταν απαραίτητο, σύμφωνα με τους κανόνες της ακαδημαϊκής δεοντολογίας. Οι απόψεις που παρουσιάζονται στην παρούσα εργασία εκφράζουν αποκλειστικά τον συγγραφέα και όχι την επιβλέπουσα Καθηγήτρια.

3 Περιεχόμενα 1. Εισαγωγή Ισπανία, Franco και flamenco Πορτογαλία, Salazar και fado Τουρκία, Ataturk και η δημιουργία μίας νέας εθνικής μουσικής Συμπεράσματα Βιβλιογραφία Παράρτημα... 58

4 Εισαγωγή Στην παρούσα πτυχιακή εργασία θα ασχοληθώ με τις πολιτικές διαχείρισης των εθνικών μουσικών στη Μεσόγειο. Ως χρονικό πλαίσιο έθεσα τα μέσα του 20 ου αιώνα, δηλαδή περίπου τις δεκαετίες Συγκεκριμένα, επέλεξα τις περιπτώσεις της Ισπανίας, της Πορτογαλίας και της Τουρκίας. Στην Ισπανία ως εθνικό μουσικό είδος θεωρείται το flamenco, ενώ την περίοδο που θα με απασχολήσει ηγέτης της χώρας ήταν ο δικτάτορας Francisco Franco. Αντίστοιχα, στην Πορτογαλία το μουσικό είδος που θα με απασχολήσει είναι το fado και μάλιστα υπό την ηγεσία του επίσης δικτάτορα Antonio de Oliveira Salazar. Τέλος, η περίπτωση της Τουρκίας είναι μάλλον η πιο πολύπλοκη, μιας και η απόπειρα για διαμόρφωση ενός εθνικού μουσικού είδους δεν είχε την μορφή επιλογής κάποιας ήδη υπάρχουσας μουσικής, αλλά την προσπάθεια δημιουργίας ενός νέου είδους με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, τα οποία όρισε ο ηγέτης και ιδρυτής του Τουρκικού κράτους Mustafa Kemal Ataturk. Αν και η περίπτωση της Τουρκίας προηγείται χρονικά των άλλων δύο, προτίμησα να την εξετάσω τελευταία ακριβώς λόγω των διαφορετικών κοινωνικοπολιτικών συνθηκών της και της εμφανούς διαφοράς εξ αρχής στις πολιτικές διαχείρισης από τον Ataturk. Οι τρεις προαναφερθείσες περιπτώσεις θα εξετασθούν αρχικά ξεχωριστά, ενώ στη συνέχεια θα διεξαχθούν ορισμένα συμπεράσματα με βάση τα κοινά σημεία στις πολιτικές διαχείρισης και στις επιπτώσεις αυτών, καθώς επίσης θα επισημανθούν και οι τυχόν διαφορές που θα παρατηρηθούν. Κάθε περίπτωση θα ερευνηθεί με βάση τρία βασικά ερωτήματα. Αρχικά θα αναλύσω τους λόγους που επελέγη κάθε μουσικό είδος από την εκάστοτε ηγεσία, εκκινώντας από την υπόθεση πως η επιλογή ενός εθνικού μουσικού είδους από τέτοια αυταρχικά καθεστώτα δεν έγινε τυχαία. Στη συνέχεια θα εξετάσω τους τρόπους με τους οποίους χειρίστηκε κάθε ηγεσία τις μουσικές εξελίξεις στη χώρα ώστε να αναδείξει τα επιθυμητά στοιχεία και να εξαλείψει πιθανόν απειλητικές μορφές μουσικής έκφρασης για τους ηγέτες και την ιδεολογία τους. Τέλος, θα αναλύσω τις επιπτώσεις που είχαν αυτές οι πολιτικές πολιτισμικής διαχείρισης στην ίδια τη μουσική, δηλαδή τόσο συγκεκριμένα στο κάθε εθνικό μουσικό είδος όσο και στο σύνολο της μουσικής σκηνής της κάθε χώρας. 1

5 Προσωπικά, έχοντας ασχοληθεί στο παρελθόν με ζητήματα διαχείρισης της μουσικής από τον Salazar, αναζητούσα την ευκαιρία να εμβαθύνω σε αυτά και να πραγματοποιήσω συγκρίσεις με άλλες αντίστοιχες περιπτώσεις. Ακόμη, αποφάσισα να ασχοληθώ με το συγκεκριμένο θέμα, λόγω της εμπλοκής σε αυτό πολιτικών ζητημάτων που φαίνεται να επηρεάζουν τις εν λόγω κοινωνίες ακόμα και σήμερα. Ο συνδυασμός ιστορικής και κοινωνικής προσέγγισης στην έρευνα της ανάδυσης και εδραίωσης της εθνικής μουσικής μίας χώρας, προσφέρει μία συνολικότερη αντίληψη όχι μόνο πάνω στο συγκεκριμένο μουσικό είδος αλλά και στην εξέλιξη ολόκληρης της κοινωνίας που το γέννησε. Επίσης, η πολυτάραχη πρόσφατη ιστορία των Μεσογειακών χωρών, την οποία συνόδευσε μία αγωνιώδης αναζήτηση ταυτότητας σε εθνικό επίπεδο, αποτελεί ιδανικό χωροχρονικό σημείο για μία τέτοια έρευνα. Τέλος, μία τέτοια εργασία πιστεύω πως έχει πολλά να προσφέρει στην κοινότητα της εθνομουσικολογίας, βάζοντας ένα λιθαράκι ακόμα στην κατανόηση της πολυσυζητημένης σχέσης μουσικής και πολιτικής, και δείχνοντας το μέγεθος της αλληλεπίδρασης μεταξύ αυτών. 2

6 Ισπανία, Franco και flamenco Χωρίς καμία αμφιβολία, τόσο για το διεθνές κοινό όσο και για πολλούς εκ των ίδιων των Ισπανών, το flamenco αντιπροσωπεύει το σύνολο της ισπανικής κουλτούρας και της ισπανικής εθνικής ταυτότητας. Η πραγματικότητα φυσικά δεν ήταν πάντοτε αυτή, όπως θα δούμε παρακάτω, ούτε τους ικανοποιεί όλους. Πριν προχωρήσω στη διερεύνηση και την ανάλυση των λόγων και των τρόπων που το flamenco είχε αυτή την εξέλιξη, θα αναφερθώ σε μερικά πραγματολογικά στοιχεία του είδους αυτού καθώς και της ιστορικής περιόδου που θα με απασχολήσει, ώστε να θέσω μία βάση για όσα θα μιλήσω. Θέτοντας αρχικά το ιστορικό πλαίσιο για την περίοδο που θα με απασχολήσει, πρέπει να αναφερθεί πως σύμφωνα με τους Julián Casanova και Carlos Gil Andrés (2014) κατά τα μέσα του 20 ου αι. η Ισπανία έχει μόλις βγει από έναν αιματηρό 3ετή εμφύλιο πόλεμο ( ), αποτέλεσμα του οποίου ήταν ο ερχομός στην εξουσία του δικτάτορα Francisco Franco και η μακρά ηγεσία αυτού ( ). Το καθεστώς του Franco ήταν ιδιαίτερα σκληρό προς τους πολιτικούς του αντιπάλους και στιγμάτισε την πορεία του ισπανικού κράτους και της ισπανικής κοινωνίας σε τεράστιο βαθμό. Αν αναλογιστεί μάλιστα κανείς πως πριν τον ισπανικό εμφύλιο είχε προηγηθεί ο Α Παγκόσμιος Πόλεμος και πως κατά τη διάρκεια της ηγεσίας του Franco έλαβε χώρα ο Β Παγκόσμιος Πόλεμος με την άνοδο των εθνικιστικών κινημάτων και την αναζήτηση μίας απόλυτης εθνικής ταυτότητας από την πλειοψηφία των λαών της Ευρώπης, είναι εμφανές πως ο ισπανικός λαός, όντας πολυπολιτισμικός ήδη από πολλούς αιώνες νωρίτερα (Μουσουλμάνοι Χριστιανοί Εβραίοι, Άραβες Gitanos Ίβηρες κ.λπ.) δυσκολεύτηκε να κατασταλάξει σε μία εθνική ταυτότητα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που να καλύπτουν το σύνολο των κατοίκων αυτής της χώρας. Μέσα σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο τέθηκε το ζήτημα της θέσης και της προέλευσης του flamenco καθώς και του βαθμού στον οποίο αντιπροσώπευε την ισπανική κουλτούρα και ολόκληρο τον ισπανικό λαό. Όπως εξηγεί η Sandie Holguín (2019), το flamenco σαν μουσικό είδος ξεκίνησε από την περιφέρεια της Ανδαλουσίας, στη νότια ακτή της Ισπανίας, όπου βρίσκονται σημαντικές πόλεις όπως η Σεβίλλη, η Γρανάδα, η Κόρδοβα κ.λπ. Οι ακριβείς ρίζες του flamenco δεν έχουν προσδιοριστεί με σιγουριά, αλλά φαίνεται να δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια του 18 ου αι. ως αποτέλεσμα της επαφής και τελικά 3

7 της αναπάντεχης ανάμειξης διαφορετικών πολιτισμικών στοιχείων που συνευρέθηκαν στην περιοχή (Gitanos, εβραίοι, μουσουλμάνοι, καθολικοί χριστιανοί κ.λπ.). Όσον αφορά την ετυμολογία της λέξης «flamenco», σύμφωνα με τον Enric Folch (2013) κάνει την εμφάνισή της κατά τα μέσα του 19 ου αι., ενώ οι θεωρίες είναι πολυάριθμες και δεν έχει δοθεί κάποια σίγουρη απάντηση. Η θεωρία που εμφανίζεται συχνότερα παρ όλα αυτά είναι πως το όνομα προέρχεται από τον όρο «flamingos» που είναι η δεύτερη ονομασία που επικράτησε στην Ισπανία για τους Gitanos, αφού αυτοί θεωρείται πως έπαιξαν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του συγκεκριμένου μουσικού είδους. Ξεκινώντας λίγο νωρίτερα από την περίοδο που θα με απασχολήσει, σύμφωνα με την Sandie Holguín (2019), κατά τον 18 ο αι. υπήρχε μία τάση για πολιτισμική και πολιτική αυτονομία των περιφερειών στο εσωτερικό της Ισπανίας. Έτσι, περιφέρειες όπως αυτές της Καταλονίας, της Γαλικίας και της Ανδαλουσίας προσπαθούσαν να ξεχωρίσουν και να αναδείξουν τα μοναδικά πολιτισμικά χαρακτηριστικά τους, όπως οι χοροί και τα τραγούδια τους. Η Καταλονία παρ όλα αυτά κυνήγησε σε μεγαλύτερο βαθμό την αυτονομία της από το ισπανικό κράτος διαχωρίζοντας ακόμα πιο έντονα τα δικά της πολιτισμικά χαρακτηριστικά, ιδρύοντας Καταλανικά πολιτισμικά κέντρα, διδάσκοντας την Καταλανική γλώσσα κ.λπ. Αντίθετα, η Ανδαλουσία μέχρι τα τέλη του 19 ου αι. είχε ήδη ταυτιστεί από πολλούς με το σύνολο της ισπανικής εθνικής ταυτότητας, με αποτέλεσμα να υπάρξουν διάφορες ενστάσεις και αντιπαραθέσεις από τοπικιστές άλλων περιφερειών που δεν ήθελαν να δουν την κουλτούρα τους να επισκιάζεται. Οι πολιτικές που ακολούθησε το καθεστώς του Franco για τη διαχείριση της εθνικής μουσικής της Ισπανίας και κατ επέκταση της εθνικής της ταυτότητας, περιλάμβαναν έντονο αυταρχισμό, απαγορεύσεις και διάφορες περιοριστικές πρακτικές, στις οποίες θα αναφερθώ παρακάτω. Ένας από τους βασικότερους φορείς που επιστράτευσε ο Franco για την επίτευξη αυτού του σκοπού, κατά την Sandie Holguín (2019), ήταν η εκκλησία, η οποία μέσω των συντηρητικών απόψεων που έσπερνε και δεδομένου του ότι είχε απήχηση σε μεγάλο μέρος του βαθιά θρησκευόμενου ισπανικού λαού, έπαιξε πράγματι σημαντικό ρόλο στον περιορισμό της υπέρμετρης και ανεξέλεγκτης διάδοσης του Ανδαλουσιανού flamenco κατά την πρώτη δεκαετία της ηγεσίας του Franco. Παράλληλα όμως λειτούργησαν και άλλοι φορείς πολιτικής και πολιτισμικής φύσης για τους οποίους θα μιλήσω παρακάτω, οι 4

8 οποίοι ήταν πιο στοχευμένοι, ελαστικοί και εύκολα προσαρμόσιμοι στις εναλλαγές των τακτικών του καθεστώτος ή στις συγκεκριμένες απαιτήσεις του κατά τις πολυτάραχες πολιτικές εξελίξεις της περιόδου. Όπως αναφέρθηκε, και σύμφωνα με όσα γράφει η Sandie Holguín (2019), η Ισπανία ήταν ένα από τα κράτη στα οποία η εκκλησία είχε μεγάλη δύναμη και έντονη επιρροή στην κοινή γνώμη. Ήδη πριν τον εμφύλιο προσπαθούσε να περιορίσει την αφομοίωση από τους Ισπανούς, νέων, ξενόφερτων τάσεων στο κομμάτι της διασκέδασης, του χορού, της μουσικής, των ερωτικών συνευρέσεων και της σεξουαλικότητας γενικότερα, αφού θεωρούσε πως αλλοιώνουν την ευσεβή, σεμνή Ισπανίδα, κολάζουν τον αφοσιωμένο Ισπανό και φυσικά αποπροσανατολίζουν την πολλά υποσχόμενη νέα γενιά, η οποία θα έπρεπε να μεγαλώσει με τα σωστά κατά την Καθολική εκκλησία πρότυπα. Αυτό που άλλαξε βέβαια με το τέλος του εμφυλίου ήταν πως η εκκλησία είχε πλέον την εξουσία να παρακολουθεί στενά και να καταδικάζει ενεργά κάθε μορφή διασκέδασης που θεωρούσε προσβλητική για την καθολική πίστη, και όχι απλά να ασκεί κριτική σε αυτήν, όπως παλαιότερα. Ο Franco βασίστηκε μάλιστα στην εκκλησία, να παίξει το ρόλο του ρυθμιστή στη διαμόρφωση της ηθικής συνείδησης των Ισπανών. Έτσι, χοροί όπως το βαλς, το τανγκό, η μαζούρκα και μουσικές, όπως η τζαζ, θεωρήθηκαν παρασιτικά στοιχεία και απαγορεύτηκαν. Το κόμμα που στήριζε τον Franco, με όνομα «Ισπανική Φάλαγγα των Συνελεύσεων της Εθνικής Συνδικαλιστικής Αντεπίθεσης» (Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista), σε αντίθεση με την εκκλησία που καταδίκαζε την πλειοψηφία των χορών και κατ επέκταση των μουσικών που τους συνόδευαν, υποστήριζε πως με σωστή παρακολούθηση και έλεγχό τους, θα μπορούσαν να φανούν χρήσιμοι για το καθεστώς. Όπως εξηγεί η Sandie Holguín (2019), το βήμα της «επισημοποίησης» των τοπικών μουσικοχορευτικών ειδών και της ένταξής τους σε διάφορα καλλιτεχνικά προγράμματα και εκπαιδευτικά ιδρύματα έγινε από το γυναικείο τμήμα του κόμματος της Φάλαγγας, με την ονομασία «Sección Femenina» (από δω και πέρα αναφέρεται ως SF), με σκοπό την ενίσχυση του εθνικού στοιχείου ανά την ισπανική επικράτεια. Βέβαια, αρχικά το SF είχε ως σκοπό την ανάδειξη των τοπικών πολιτισμικών διαφορών, κάτι που ήταν στην ουσία αντίθετο της «εθνικής ενότητας» όπως την επεδίωκε ο Franco. Παρ όλα αυτά το καθεστώς υποστήριξε αυτή την τακτική του SF, 5

9 υπό το σύνθημά του «Ενότητα μέσα από την διαφορετικότητα» (Unidad en la diversidad). Είναι μάλιστα γεγονός πως, σύμφωνα με την Eva Moreda Rodríguez (2017), ο ίδιος ο Franco παρευρέθηκε στην πρώτη σημαντική συνέλευση του SF μετά τον εμφύλιο, το 1939, κατά την οποία ανακηρύχθηκε πως η παραδοσιακή μουσική αποτελούσε πυλώνα για την ανακατασκευή της εθνικής ταυτότητας και την καλλιέργεια της ενότητας. Έτσι, ακολουθώντας τις προσταγές της εκκλησίας αλλά και τις επιθυμίες του κόμματος της Φάλαγγας προωθήθηκαν μουσικές και χοροί της τοπικής κοινωνίας, καλυπτόμενοι πίσω από χαρακτηριστικά, όπως το ότι, σε αντίθεση με ξενόφερτες παραδόσεις, σπάνια εμπλέκονταν ταυτόχρονα και τα δύο φύλα, πως η επιτέλεσή τους γινόταν δημοσίως και μπροστά σε πλήθος κόσμου, οπότε εξ ορισμού δεν συνέβαινε τίποτα το απρεπές για τα δεδομένα της κοινωνίας και συνεπώς δεν προκαλούσαν τον εκφυλισμό των γυναικών και των νέων, όπως έκαναν οι ξενόφερτοι χοροί. Παρ όλα αυτά το flamenco δεν είχε ακόμα μπει στη συζήτηση σοβαρά, αφού σε αντίθεση με τα παραπάνω, είχε ένα βαθμό σεξουαλικής έντασης, ενώ το κοινό του ήταν άνθρωποι αμφιλεγόμενης κοινωνικής προέλευσης και ποιότητας. Όσον αφορά τη τζαζ που προαναφέρθηκε, όπως εξηγεί η Sandie Holguín (2019), πέρα από το γεγονός ότι ήταν αισθητικά δύσπεπτη και δυσνόητη μουσική για τους Ισπανούς, αποτελεί και τρανταχτό παράδειγμα άρνησής τους (σε κρατικό επίπεδο) να δεχτούν επιρροή από έναν πολιτισμό τον οποίο κάποτε κυριαρχούσαν και στον οποίο έδωσαν τα φώτα τους ως «πολιτισμένος λαός». Την ίδια χρονιά του ερχομού του Franco στην εξουσία, δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία του SF η ερασιτεχνική ομάδα γυναικών χορευτών και τραγουδιστών με όνομα «Coros y Danzas» (= Χορωδίες και Χοροί), η οποία ασχολούνταν με την επιτέλεση παραδοσιακών χορών και τραγουδιών. Σύμφωνα με την Eva Moreda Rodríguez (2017), μέσω αυτών των κινήσεων, οι παραδοσιακές μουσικές έκαναν συχνά την εμφάνισή τους σε μεγάλες εκδηλώσεις πολιτικής φύσεως εντός της Ισπανίας, ιδιαίτερα υπό την παρουσία του Franco. Αυτό υποδεικνύει πως το SF μέσω του Coros y Danzas δεν απέβλεπε στην απλή ενασχόληση των νεαρών Ισπανίδων με τα παραδοσιακά τραγούδια και τους χορούς για να περνούν τον χρόνο τους εποικοδομητικά, αλλά σκόπευε να «κυκλοφορήσει» με αυτό τον τρόπο τα διάφορα μουσικοχορευτικά είδη από τη μία περιοχή της Ισπανίας στην άλλη, ώσπου τελικά να ομογενοποιηθούν και να αποτελέσουν ένα μοναδικό σύνολο, μία μοναδική ισπανική 6

10 κουλτούρα. Πέρα από τη δράση του SF, υπήρξαν και άλλες παρόμοιες ομάδες τόσο ανδρών όσο και γυναικών (π.χ. «Frente de Juventudes», «Organizacion Sindical de Educacion y Descanso» κ.λπ.) που ασχολούνταν με την εδραίωση μίας κοινής για όλους τους Ισπανούς πολιτισμικής κληρονομιάς, αλλά δεν απολάμβαναν την αναγνώριση του Coros y Danzas μεταξύ του ισπανικού λαού. Έτσι, ήδη στο πρώιμο καθεστώς του Franco φαινόταν πως η έννοια της εθνικής μουσικής κάθε άλλο παρά αδιάφορη περνούσε. Όπως περιγράφει η Eva Moreda Rodríguez (2017), το σύνολο Coros y Danzas έκανε περιοδείες σε διάφορες χώρες της Νότιας Αμερικής, της Μέσης Ανατολής και της Ευρώπης, σε μία προσπάθεια να αναδειχθεί η ποικιλία της ισπανικής παράδοσης. Παρ όλα αυτά είχε τα αντίθετα αποτελέσματα, αφού παγιώθηκε διεθνώς μία συγκεκριμένη, ρομαντικοποιημένη εικόνα για την Ισπανία και την κουλτούρα της, η οποία περιστρεφόταν γύρω από το flamenco, όπως θα δούμε παρακάτω. Αυτό έπαιξε σημαντικότατο ρόλο στη συνέχεια, όταν πια η Ισπανία επιζητούσε τον τουρισμό και την γενικότερη βελτίωση των εξωτερικών της σχέσεων. Κατά την δεκαετία του 1950, σύμφωνα με την Sandie Holguín (2019), με το καθεστώς του Franco να έχει εγκατασταθεί πλέον για τα καλά, το SF άλλαξε την τακτική του μη φοβούμενο πια τις επιπτώσεις του τοπικισμού και των τοπικών διαφορών εντός της Ισπανίας. Έτσι, υποχρέωσε τις γυναίκες να τραγουδούν τραγούδια και να χορεύουν χορούς αποκλειστικά από την περιοχή απ όπου έρχονταν οι ίδιες. Με αυτό τον τρόπο αντιμετωπίστηκε η έντονη τάση για εμπορευματοποίηση της ισπανικής κουλτούρας, αφού ενισχύθηκε εσωτερικά και προβλήθηκε εξωτερικά μία πιο αυθεντική, γνήσια πλευρά της, η οποία αντιτάχθηκε στην «εξωτικοποίηση» που λάμβανε χώρα. Μέχρι στιγμής αναφέρθηκα σε κινήσεις του καθεστώτος που αφορούσαν τους πολιτικούς χειρισμούς της μουσικής και του χορού ως πολιτισμικών στοιχείων γενικότερα. Σε ποιο σημείο όμως άρχισε να ξεχωρίζει το flamenco; Με ποιο τρόπο αναδείχθηκε από το καθεστώς; Σε αυτό δίνει απάντηση η Sandie Holguín (2019), αναφερόμενη στις Διεθνείς Εκθέσεις που λάμβαναν χώρα στην Ευρώπη από τα τέλη της δεκαετίας του Εκεί, ως μία κίνηση δήλωσης αδελφικότητας μεταξύ των χωρών, καθώς και ως μία ευκαιρία προβολής των δυνατών σημείων της κάθε μίας, οι χώρες παρουσίαζαν κάποια πολιτισμικά χαρακτηριστικά τους, κάποια επιτεύγματά τους, και γενικότερα στοιχεία που ήθελαν να αναδείξουν και να χρησιμοποιήσουν 7

11 στην εξωτερική πολιτική τους. Με αυτή την ευκαιρία, το καθεστώς του Franco αποφάσισε να δοκιμάσει την τύχη της Ισπανίας στην «πολιτισμική διπλωματία», ώστε μέσω της αυθεντικής και μοναδικής ισπανικής κουλτούρας την οποία προέβαλλε, να βελτιώσει την αμαυρωμένη εικόνα που είχε απέναντι στις υπόλοιπες χώρες εξαιτίας της αυταρχικής φύσης του καθεστώτος, ιδιαίτερα μετά τον αντιφασιστικό Β Παγκόσμιο Πόλεμο, και να προσελκύσει επισκέπτες κάθε είδους. Μετά την πρώτη, θα μπορούσαμε να πούμε δοκιμαστική, συμμετοχή της Ισπανίας στην Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών το 1958, η συμμετοχή της στην Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης το έγινε πολύ πιο στοχευμένα, κάτι που, όπως διευκρινίζει η Sandie Holguín (2019), φάνηκε από το πολύ μεγάλο χρηματικό ποσό που διατέθηκε από το καθεστώς ώστε να ξεχωρίσει η παρουσία της χώρας με μοναδικά θεάματα. Η Ισπανία προχώρησε σε άκρατη ανάδειξη του flamenco, προκαλώντας εντυπωσιασμό δίχως προηγούμενο. Έτσι, την σχετικά αδιάφορη για το διεθνές κοινό παρουσία του ερασιτεχνικού μουσικοχορευτικού συνόλου Coros y Danzas, την αντιστάθμισε η Ισπανία με επαγγελματίες χορευτές και μουσικούς flamenco, οι οποίοι απέσπασαν εξαιρετικά θετικές κριτικές και απήλαυσαν την ενθουσιώδη αναγνώριση του διεθνούς κοινού. Αποτέλεσμα αυτού ήταν ότι το ήδη υπάρχον προβάδισμα του flamenco σε σχέση με τα υπόλοιπα μουσικοχορευτικά είδη, άρχισε να διογκώνεται και να εδραιώνεται εμφανώς. Ταυτόχρονα, πέρα από το εντυπωσιακό θέαμα, η Ισπανία, κατά τα γραφόμενα της Sandie Holguín (2019), προώθησε μέσω των Εκθέσεων μία «τέλεια ιστορία» για την προέλευση του flamenco, μία ιστορία που συνδύαζε την αίσθηση του ρομαντισμού και της αυθεντικότητας με το μυστήριο της αρχαίας προέλευσης και του Ανατολικού/ Αραβικού στοιχείου. Ρομαντισμός και εξωτικισμός λοιπόν, δύο χαρακτηριστικά που τραβούσαν ανέκαθεν τα βλέμματα των εξαντλημένων και καταπιεσμένων λαών του Δυτικού πολιτισμού, ήταν με το μέρος των Ισπανών. Έτσι, μέσα σε μερικά χρόνια, για τον τουρίστα και για κάθε πιθανό επισκέπτη της χώρας, το flamenco αντιπροσώπευε πια την Ισπανία και η ανδαλουσιανή κουλτούρα είχε ταυτιστεί με ολόκληρη την ισπανική επικράτεια. Τέλος, θεωρώ σημαντικό να αναφερθεί πως παράλληλα με την προώθηση του flamenco ως εθνικής μουσικής, το καθεστώς ακολουθούσε την αντίθετη πρακτική σε άλλα είδη μουσικής και της τέχνης γενικότερα, ασκώντας έντονη λογοκρισία. Όπως 8

12 εξηγεί ο Ivan Iglesias (2013), το ραδιόφωνο, ο τύπος και φυσικά κάθε είδους δημόσια εκδήλωση βρίσκονταν υπό στενή παρακολούθηση, με επιβολή πολλών περιορισμών και με υψηλότατο βαθμό ρίσκου σε περίπτωση παράβασής τους. Το καθεστώς λοιπόν απέτρεπε την διάδοση και την εξάπλωση μουσικών ειδών που δεν ενίσχυαν την ισπανική εθνική ταυτότητα, όπως για παράδειγμα η τζαζ κατά τις πρώτες δεκαετίες, επιτρέποντας να ανθίσει μόνο η μουσική που ήθελαν να θεωρείται «πραγματικά ισπανική». Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Franco επιθυμούσε έντονα να βελτιώσει την εξωτερική εικόνα της Ισπανίας μετά τη λήξη του Β Παγκοσμίου Πολέμου και την ήττα των φασιστικών δυνάμεων του άξονα στην Ευρώπη, υπέρ των οποίων είχε ταχθεί. Για να επιτευχθεί αυτό, θεωρήθηκε σημαντικό το κομμάτι του τουρισμού, όπως έχει ήδη φανεί και θα επιβεβαιωθεί παρακάτω. Γιατί όμως προωθήθηκε τελικά συγκεκριμένα το flamenco και όχι κάποιος άλλος χορός ή μουσική; Τί παραπάνω είχε να προσφέρει; Το flamenco ήδη από την αρχή της ανόδου του είχε τόσο υποστηρικτές όσο και αντιτασσόμενους. Η ύπαρξη των δεύτερων οφειλόταν κατά ένα μεγάλο μέρος στο γεγονός πως το flamenco συνοδευόταν από έναν συγκεκριμένο τρόπο «καλής» ζωής, με ποτό, χορούς και απρεπείς συμπεριφορές, ακόμα και όταν το «κοινό» (θεατές και ακροατές) προερχόταν από ανώτερες τάξεις. Έτσι οι πιο συντηρητικοί Ισπανοί θεωρούσαν πως το flamenco εκφυλίζει τον πολιτισμό τους και ρίχνει το επίπεδο της χώρας. Το συνέδεαν δηλαδή με πολλά σημαντικά προβλήματα της κοινωνίας της εποχής. Σε αυτή τους τη στάση έπαιξε αναμφίβολα ρόλο και η εμπλοκή των Gitanos στη δημιουργία του μουσικού είδους. Ένα παράδειγμα αυτής της στάσης είναι το έργο «Cartas marruecas» του José Cardalso που, σύμφωνα με την Sandie Holguín (2019), δημοσιεύτηκε το 1789 και συνοψίζει χαρακτηριστικά τις παραπάνω πεποιθήσεις. Βέβαια, όσοι ήταν μέρος της κουλτούρας του flamenco, απολάμβαναν αυτό τον τρόπο ζωής και τον ταύτισαν με ένα έντονο αίσθημα «ισπανικότητας», το οποίο ενίσχυαν μάλιστα οι επισκέπτες από άλλες χώρες (κυρίως Άγγλοι και Γάλλοι) που ρομαντικοποιούσαν με την εξωτερική ματιά τους αυτή την εικόνα. Έτσι, μέχρι τις αρχές του 20 ου αι. το flamenco είχε εξαπλωθεί μέχρι την Καταλονία, όπου βρήκε μάλιστα ένα από τα βασικότερα κέντρα εμπορευματοποίησής του, την Βαρκελώνη, προσελκύοντας έτσι περισσότερους αριστοκράτες. Το flamenco επισκίασε επομένως 9

13 αυτή την περίοδο τα υπόλοιπα μουσικοχορευτικά είδη, και έλαβε αυθαίρετα το ρόλο του βασικού πολιτισμικού χαρακτηριστικού της Ισπανίας. Σύμφωνα με όσα γράφει η Sandie Holguín (2019) λοιπόν, μέχρι τον εμφύλιο πόλεμο (1936), στο μέτωπο της μάχης για τη θέση του flamenco στην ισπανική κουλτούρα από τη μία μεριά βρίσκονταν οι τοπικιστές (και κυρίως οι Καταλανοί τοπικιστές) που αντιτάσσονταν με κάθε τρόπο στην επιθετική εξάπλωση του flamenco και στην επισκίαση των επιμέρους μουσικών ειδών της κάθε περιοχής της Ισπανίας από αυτό, ενώ από την άλλη βρίσκονταν εθνικιστές από την Ανδαλουσία και όχι μόνο, που θεωρούσαν πως κάτω από την ομπρέλα του flamenco μπορούσε να επιτευχθεί ο βαθμός εθνικής ενότητας που διακαώς αναζητούσαν οι Ισπανοί. Το καθεστώς του Franco εμφάνισε μία ασυνέχεια στον τρόπο διαχείρισης του τοπικισμού σε σχέση με την εθνική ενότητα και αυτό φαίνεται καθαρά στην περίπτωση του χορού και της μουσικής. Κατά την πρώτη δεκαετία της ηγεσίας του, μέσω των πόρων του φασιστικού κόμματος της Φάλαγγας, έγινε μία προσπάθεια «ανταλλαγής» και ανάμειξης στοιχείων μεταξύ των περιοχών της Ισπανίας, ώστε κάθε επιμέρους χορός ή μουσικό είδος να αποτελεί πλέον για όλους τους Ισπανούς κομμάτι της κουλτούρας τους. Αυτό φαίνεται καθαρά από μία χαρακτηριστική φράση της αρχηγού του SF, Pilar Primo de Rivera, όπως την αναφέρει η Eva Moreda Rodríguez (2017): «όταν πενήντα ή εξήντα χιλιάδες φωνές ενωθούν για να τραγουδήσουν το ίδιο τραγούδι, τότε ναι θα έχουμε επιτύχει την ενότητα μεταξύ των ανθρώπων και των εδαφών της Ισπανίας» (σ. 105). Κατά τη δεκαετία του 1950, όπως αναφέρθηκε, άρχισε να ενισχύεται το τοπικιστικό στοιχείο και ο διαχωρισμός της παραδοσιακής κληρονομιάς κάθε περιφέρειας. Αυτές οι εναλλαγές έδρασαν τελικά ευεργετικά για το καθεστώς, αφού είχαν ως αποτέλεσμα την «φολκλοροποίηση των τοπικών διαφορών» όπως εύστοχα αναφέρει η Sandie Holguín (2019), και συνεπώς την απενοχοποίησή τους, ώστε να υπηρετούν πολιτικοοικονομικά το υπάρχον κράτος. Η πολιτισμική κληρονομιά της Ανδαλουσίας, οι χοροί και τα τραγούδια της, αποενοχοποιήθηκαν τελικά, κατά την Sandie Holguín (2019), περί το 1950, μετά από χρόνια που βρισκόταν ήδη ο Franco στην εξουσία, όταν πια το καθεστώς, η εκκλησία και το φασιστικό κόμμα της Φάλαγγας, θεωρούσαν πως είχαν διαμορφώσει μία ισπανική εθνική ταυτότητα αρκετά σταθερή, ώστε να μην απειλείται από την επιβολή 10

14 στερεοτύπων από τους υπόλοιπους λαούς, ή από την εισχώρηση ξενόφερτων πολιτισμικών στοιχείων. Ταυτόχρονα, ώθηση στην αποδοχή του εν δυνάμει ρόλου του flamenco ως σήμα κατατεθέν της Ισπανίας, έδωσαν οι αγωνιώδεις προσπάθειες του φασιστικού καθεστώτος του Franco να κερδίσει πίσω την αξιοπιστία του απέναντι στα υπόλοιπα κράτη και κυρίως αυτά των νικητών του Β Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτό αποτελούσε επιτακτική ανάγκη για την οικονομική ανάκαμψη της χώρας. Για να το επιτύχει, το ισπανικό κράτος χρησιμοποίησε την εξαγωγή πολιτισμού με τρόπο που θα προσέλκυε κυρίως τον τουρισμό. Κανένα κράτος δεν θα μπορούσε να κρατήσει επιθετική στάση ή να αποστασιοποιηθεί από το ισπανικό κράτος, αν ο ίδιος ο λαός του πρώτου λάτρευε την Ισπανία, όπως και έγινε. Έτσι ξεκίνησε μία πορεία για το άνοιγμα της χώρας σε εξωτερικούς επισκέπτες. Παρ όλο που, όπως γράφει η Sandie Holguín (2019), η αρχική ελπίδα του καθεστώτος ήταν να προσελκύσει τουρίστες μέσω της «σοβαρής» ισπανικής κουλτούρας, της ιστορίας της, των υψηλών τεχνών κ.λπ. τελικά αποδέχτηκε τη σαγηνευτική επίδραση που είχε το flamenco πάνω στους τουρίστες, που έβλεπαν την Ισπανία σαν μία χώρα όπου ο χρόνος είχε σταματήσει, σαν ένα μέρος όπου μπορούσαν ακόμα να βρουν τη γλυκύτητα και την απλότητα του παρελθόντος. Υπό αυτές τις συνθήκες και με τη σταδιακή «χαλάρωση» της κριτικής που ασκούσε η εκκλησία κυρίως στους χορούς, η τάση που υπήρχε στο πρώιμο καθεστώς του Franco για παρεμπόδιση της διάδοσης του flamenco έφθινε και το flamenco μπόρεσε και πάλι να κυκλοφορήσει ελεύθερα σε ολόκληρη την ισπανική επικράτεια. Ταυτόχρονα η ένταξη της Ισπανίας στον ΟΗΕ το 1955 άνοιξε διάπλατα τις πόρτες του τουρισμού. Αυτό το γεγονός δεν θα μπορούσε να αγνοήσει ο Franco, ο οποίος μη φοβούμενος πλέον την αλλοίωση της ισπανικής ταυτότητας από την υπέρμετρη και συχνά παραπλανητική προβολή που απολάμβανε το flamenco στον τουριστικό κόσμο, επέτρεψε τη επιτέλεσή του και την επάνοδό του, ακολουθώντας πλέον μία έντονα εξωστρεφή εξωτερική πολιτική. Φυσικά, σε αυτή την προωθητική διαδικασία έπαιξαν τεράστιο ρόλο μεγάλες εταιρείες που σχετίζονταν με τον τουρισμό (αεροπορικές, ταξιδιωτικές κ.λπ.), οι οποίες στην κουλτούρα του flamenco έβλεπαν ένα χρυσορυχείο. 11

15 Εικόνα 1. Ο Franco σε κάποια επίσημη εκδήλωση όπου συμμετείχαν χορεύτριες flamenco, όπως φαίνονται στο βάθος. Φαίνεται η σημασία που είχε αποκτήσει για την ισπανική εθνική ταυτότητα το flamenco, και η στήριξη τελικά του Franco προς αυτό το φαινόμενο. Επίσης το flamenco, μέσα από την ιδιαίτερη, εν μέρει κατασκευασμένη ιστορία για την προέλευσή του, «έδενε» το παρόν της Ισπανίας το οποίο είχε διασπαστικές τάσεις, με την ψευδαίσθηση ενός ένδοξου και κυρίως ενός κοινού παρελθόντος για όλους τους Ισπανούς. Αυτό φάνηκε ιδιαίτερα χρήσιμο στον Franco, αφού ένα από τα βασικά ενοποιητικά στοιχεία ενός έθνους, είναι η κοινή ιστορία του λαού του. Συνεπώς, το αφήγημα για την προέλευση του flamenco είχε σκοπό τόσο την εξωτερική όσο και την εγχώρια κατανάλωση, τόσο την αύξηση του τουρισμού όσο και την ενίσχυση της εθνικής ταυτότητας των Ισπανών. Όπως φάνηκε από τα παραπάνω, το flamenco αποτέλεσε το νέκταρ που προσέλκυσε μεγάλο αριθμό τουριστών στην Ισπανία. Αυτός ο μαζικός τουρισμός, όπως είναι λογικό, επέφερε την εμπορευματοποίηση του flamenco και συνεπώς είχε την ανάλογη επίδραση πάνω στην ίδια τη μουσική και στα πλαίσια επιτέλεσής της, απομακρύνοντάς την από το «αυθεντικό». Δεν θα ανοίξω βέβαια τη συζήτηση περί αυθεντικότητας, μιας και είναι μία τεράστια συζήτηση που απαιτεί μία εργασία από μόνη της, αλλά θα μιλήσω για τον τρόπο που επηρεάστηκε το flamenco ως μουσικό είδος, εξαιτίας της έκρηξης του τουρισμού και της απροκάλυπτης χρήσης του για αυτό το σκοπό από το καθεστώς του Franco. Αρχικά, όπως εξηγεί ο Matthew Machin-Autenrieth (2017), ένα από τα πράγματα που άλλαξαν για το flamenco με την εισβολή του μαζικού τουρισμού στην 12

16 Ισπανία, ήταν οι χώροι επιτέλεσής του. Η άνοδος των tablaos κατά τη δεκαετία του 1960, είχε σαν σκοπό ακριβώς την προσέλκυση τουριστών, οι οποίοι χωρίς ιδιαίτερη αναζήτηση ή προσπάθεια, έβρισκαν την ισπανική παράδοση στο πιάτο, κυριολεκτικά και μεταφορικά, αφού τα tablaos ήταν σαν ενός είδους εστιατόρια με κεντρικό γεγονός τη ζωντανή μουσική και τον χορό flamenco. Οι χώροι αυτοί αποτέλεσαν πυρήνα της επιτέλεσης του flamenco κατά τις δεκαετίες της ηγεσίας του Franco, σε ένα πλαίσιο όμως όχι τόσο φυσικό και αυθόρμητο, αλλά περισσότερο ελεγχόμενο και «επαγγελματικό», καθώς η μουσική δεν είχε πιά ως αυτοσκοπό την έκφραση και την εκτόνωση των συναισθημάτων του μουσικού, αλλά την ικανοποίηση του ξένου ταξιδιώτη που ήρθε για να βιώσει την εμπειρία στο έπακρο, αψεγάδιαστη και εύκολα προσβάσιμη. Παρομοίως, όπως αναφέρει η Sandie Holguín (2019), αρκετά νυχτερινά κέντρα, βλέποντας την εμπορική επιτυχία του flamenco για το τουριστικό κοινό, το συμπεριλάμβαναν στο πρόγραμμά τους, μάλλον χωρίς να υπολογίζουν το κατά πόσο εκφραζόταν ο πραγματικός χαρακτήρας του. Η αλλαγή αυτή στον χώρο επιτέλεσης του flamenco, έφερε φυσικά αλλαγή και στο ρεπερτόριό του. Εφόσον σκοπός ήταν η ικανοποίηση του τουρίστα, δεν υπήρχε λόγος να προβάλλονται υποείδη του flamenco που δεν είχαν την επιθυμητή ανταπόκριση από το συγκεκριμένο κοινό. Έτσι, εξηγεί ο Matthew Machin-Autenrieth (2017), τα είδη που ακούγονταν στην συντριπτική πλειοψηφία των tablaos ήταν τα πιο εύπεπτα, δηλαδή αυτά που εξέφραζαν το πάθος, την ενέργεια και τη ζωντάνια που περίμενε ο τουρίστας, όπως η buleria, η alegria, τα tango και άλλα αντίστοιχα. Γενικότερα υπήρξε μία αναπόφευκτη τυποποίηση στα προγράμματα, ή ακόμα και στο σύνολο της εκτελεστικής διαδικασίας, η οποία ήταν προαποφασισμένη, λόγω του τρόπου που παρουσιαζόταν το θέαμα στα tablaos. Ένα ακόμα σημαντικό στοιχείο που υποδεικνύει την επιρροή της πολιτικής που ακολούθησε το καθεστώς του Franco πάνω στο flamenco, είναι πως ανά περιόδους, η ύπαρξη των tablaos έριχνε το επίπεδο των επιτελέσεων του flamenco. Όπως αναφέρει η Tenley Martin (2020), αυτό συνέβαινε αρχικά κυρίως στο κομμάτι του χορού, αφού οι ιδιοκτήτες των tablaos, όντας επιχειρηματίες και όχι λάτρεις του flamenco, αναζητούσαν την επιβλητική εμφάνιση που θα προσέλκυε το κοινό με μία ματιά, και όχι το ταλέντο και την απόλυτη καλλιτεχνική απόδοση. Άλλωστε και το ίδιο το κοινό συνήθως δεν είχε κανένα μέτρο σύγκρισης για να αντιληφθεί την ποιοτική διαφορά. Αργότερα, όταν άρχισαν να καθιερώνονται τα καλοκαιρινά 13

17 φεστιβάλ παραδοσιακής ισπανικής μουσικής στην Ανδαλουσία, οι μουσικοί είχαν τη δυνατότητα να ζήσουν από δημόσιες εμφανίσεις σε αυτά και δεν έπεφταν πια στην ανάγκη των tablaos για σταθερό μισθό, με αποτέλεσμα να μαζεύονται στα tablaos δεύτερης γραμμής μουσικοί για να καλύψουν τα κενά. Έτσι έγινε αποδεκτή για το ευρύ τουριστικό κοινό μία εικόνα μέτριας καλλιτεχνικής απόδοσης. Αυτό το γεγονός, και γενικότερα η κατάσταση που επικρατούσε στα tablaos, είχε μία ακόμα παρενέργεια για το flamenco, που ήταν, σύμφωνα με την Tenley Martin (2020), ο διαχωρισμός των χώρων επιτέλεσης της «τουριστικής εκδοχής» του και της πιο αυθεντικής εκδοχής του, την οποία αναζητούσαν οι Ισπανοί λάτρεις και γνώστες του είδους. Οι τελευταίοι λοιπόν πήραν την πρωτοβουλία να ανοίξουν δικούς τους χώρους, τα «peñas», που όπως περιγράφει η Tenley Martin (2020), ναι μεν υπάκουαν στις απαιτήσεις και τις προσταγές του καθεστώτος, αλλά προσέφεραν στους πραγματικούς λάτρεις την ευκαιρία να απολαύσουν ελεύθερα το αυθεντικό flamenco, να δημιουργήσουν και να συζητήσουν για αυτό, μη φοβούμενοι ότι θα δυσαρεστήσουν κάποιον τουρίστα καταστρέφοντας την πολύτιμη τόσο για τον ίδιο όσο και για το καθεστώς, ρομαντικοποιημένη εικόνα για την ισπανική παράδοση. Μία ακόμα αλλαγή που ήρθε μέσω των tablaos σύμφωνα με την Tenley Martin (2020), είναι πως τα μουσικοχορευτικά σύνολα άρχισαν να μικραίνουν και να περιορίζονται στα βασικά στοιχεία τους, που ήταν συνήθως η κιθάρα, η φωνή και ο χορός, χωρίς τα βαριετέ ή τις υπερβολικές ενορχηστρώσεις που συνόδευαν το flamenco τα προηγούμενα χρόνια. Συνέπεια αυτού ήταν η τάση να δίνεται περισσότερη προσοχή στον βασικό ερμηνευτή του συνόλου. Στην αρχή, το κεντρικό αυτό πρόσωπο - πρωταγωνιστής ήταν ο χορευτής ή, συνηθέστερα, η χορεύτρια, αφού η κιθάρα είχε υποβιβαστεί στον ρόλο της απλής ρυθμικής συνοδείας, λόγω του ότι πολλοί σημαντικοί κιθαριστές είχαν εξοριστεί από το καθεστώς του Franco, ανακόπτοντας την εξέλιξη του οργάνου. Αυτό άλλαξε κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1960, οπότε μειώθηκε ελαφρώς η προσοχή που δινόταν στον χορό και πήραν την πρωτοκαθεδρία η κιθάρα ως σολιστικό πλέον όργανο, και το τραγούδι. Όλα αυτά επηρέαζαν τη σκηνή του flamenco στο σύνολό της, μιας και ήταν περιορισμένοι οι χώροι που επιτρεπόταν ελεύθερα η επιτέλεσή του, με βασικότερο, όπως προαναφέρθηκε, τα εν λόγω tablaos. 14

18 Ακόμα, πρέπει να αναφερθεί ότι αποτέλεσμα αυτής της εμπορευματοποίησης του flamenco ήταν πως η νεολαία πολύ σπάνια συμμετείχε σε αυτό το είδος διασκέδασης, λόγω (μεταξύ άλλων) των υψηλών τιμών στα tablaos, που απευθύνονταν βασικά σε τουρίστες και, σπανιότερα, σε ανώτερων τάξεων Ισπανούς. Άλλωστε, αυτού του είδους η εμπορευματοποίηση είναι εξ ορισμού αποκρουστική για τη νεολαία, η οποία συνήθως προτιμά να απέχει, να έχει τον δικό της κώδικα διασκέδασης, και σίγουρα όχι να την μοιράζεται με τους αφελής τουρίστες που συνηθίζουν να βλέπουν τους ντόπιους και την κουλτούρα τους ως εκθέματα. Έτσι, το flamenco κινδύνευσε προς στιγμήν να αποκτήσει μουσειακό χαρακτήρα και να σταματήσει να εξελίσσεται ως ζωντανό μουσικό είδος. Ο κίνδυνος της οριστικής διακοπής της εξέλιξης του flamenco απετράπη μέσω ξενόφερτων επιρροών, που παραδόξως ήταν επίσης κατά ένα μέρος αποτέλεσμα της εμπορευματοποίησης και της έντονης τουριστικής κίνησης που χτίστηκε πάνω στο flamenco. Το flamenco ανοίχτηκε στην παγκόσμια σκηνή σε τέτοιο βαθμό που επηρέασε άλλα είδη, αλλά και επηρεάστηκε από αυτά, με αποτέλεσμα μουσικές μίξεις, όπως το Flamenco Jazz, τον συνδυασμό του flamenco με τη Rumba και τελικά το Flamenco Nuevo (δηλ. Νέο flamenco) που προέκυψε μεν μετά την λήξη της ηγεσίας του Franco, αλλά ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα των πολιτικών του κινήσεων οι οποίες εξέθεσαν το flamenco και το έφεραν σε συνεχή επαφή με άλλους μουσικούς πολιτισμούς. Ακόμα, σχηματίστηκαν flamenco κοινότητες σε ξένα περιβάλλοντα, όπως στην Βρετανία, όπως αναφέρει και αναλύει εκτενώς η Tenley Martin (2020). Ένα όρος που χρησιμοποιεί η ίδια, για να περιγράψει με μεγάλη ακρίβεια την εξέλιξη του flamenco κατά τη διάρκεια και μετά την ηγεσία του Franco είναι ο όρος «Glocal», που βγαίνει από τον συνδυασμό των αγγλικών λέξεων «Global» και «Local», δηλαδή «Παγκόσμιο» και «Τοπικό», εννοώντας προφανώς την αλληλεπίδραση του flamenco με μουσικά είδη από όλο τον κόσμο, την δημιουργία νέων υποειδών και την διεθνοποίησή του. Γενικά, κατά την Tenley Martin (2020), δεν είναι λίγοι αυτοί που υποστηρίζουν πως το flamenco θα είχε «πεθάνει» αν δεν είχαν γίνει αυτές οι κινήσεις εμπορευματοποίησής του για τον τουρισμό, ξεκινώντας από το καθεστώς του Franco και συνεχίζοντας έκτοτε. Με βάση όλα τα παραπάνω, μπορούν να βγουν μερικά αρκετά συγκεκριμένα συμπεράσματα για τον τρόπο διαχείρισης του flamenco ως εθνικής μουσικής από το καθεστώς του δικτάτορα Franco. Οι πολιτικές που ακολούθησε, πέρα από την έντονη 15

19 αυταρχικότητα που τις χαρακτήριζε, ήταν πολύ στοχευμένες και συνδυάζονταν πάντα με τα ισχύοντα πολιτικά δεδομένα της κάθε περιόδου, τόσο εντός όσο και εκτός της ισπανικής επικράτειας. Οι ενέργειες του καθεστώτος επικεντρώθηκαν όχι μόνο στην προώθηση του flamenco αλλά και στην αισθητή υποβάθμιση άλλων μουσικών ειδών που αποτελούσαν «εχθρό» του οράματος του Franco, κάνοντας την ανάδειξη του πρώτου ακόμα πιο εύκολη. Ο στόχος που επετεύχθη χάριν αυτών των πρακτικών ήταν διπλός. Πρώτον, όσον αφορά την εξωτερική πολιτική της Ισπανίας, προσέλκυσε έναν εκθετικά αυξανόμενο αριθμό τουριστών αναζωπυρώνοντας τόσο την οικονομία της χώρας, όσο και τις ταραγμένες σχέσεις της με άλλα κράτη της Ευρώπης καθώς και με τις ΗΠΑ και δείχνοντας ένα λιγότερο αυταρχικό πρόσωπο προς αυτά. Δεύτερον, όσον αφορά την εσωτερική πολιτική, έχτισε μέσω της ψευδαίσθησης μίας μοναδικής και καθολικής ισπανικής κουλτούρας, την εθνική ενότητα που ήταν απαραίτητη για την επιβίωση του καθεστώτος, δίνοντας στο flamenco την ταμπέλα της ισπανικής πολιτισμικής κληρονομιάς. Όλες αυτές οι κινήσεις της χρήσης του flamenco για εμπορικούς και πολιτικοοικονομικούς σκοπούς, μεταφράστηκαν, όπως είναι λογικό, σε εμφανείς επιρροές πάνω στην ίδια τη μουσική, καθώς και στην κουλτούρα που την περιέβαλλε και την γέννησε, δηλαδή στο γενικότερο πλαίσιο που υπήρχε και εξελισσόταν αυτή, αλλάζοντας έτσι την μελλοντική πορεία της μια για πάντα. Φαίνεται λοιπόν πως η περίπτωση της διαχείρισης του flamenco μέσα στο καθεστώς του Franco αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα χρήσης μιας μουσικής παράδοσης ως της εθνικής μουσικής και της εθνικής κουλτούρας γενικότερα από ένα αυταρχικό καθεστώς, για την επίτευξη συγκεκριμένων στόχων, την αποφυγή προβλημάτων και τον έλεγχο της μάζας, είτε αυτή αφορά τους ντόπιους είτε τους ξένους επισκέπτες. 16

20 Πορτογαλία, Salazar και fado Η Ισπανία, το flamenco και ο Franco είναι ένα παράδειγμα μέσα από το οποίο βρίσκει κανείς αντιστοιχίες σε άλλες χώρες της Μεσογείου και όχι μόνο. Την ίδια χρονική περίοδο άλλωστε ο εθνικισμός και τα απολυταρχικά καθεστώτα ήταν ευρέως διαδεδομένα στην Ευρώπη, οπότε και οι πολιτικές διαχείρισής τους όσον αφορά το πολιτισμικό κομμάτι αναπόφευκτα όχι μόνο ταυτίζονταν αλλά και αλληλοεπιδρούσαν. Στο δυτικό άκρο της Ευρώπης λοιπόν, δίπλα ακριβώς από την Ισπανία βρίσκουμε την Πορτογαλία, που έχει αλλάξει πολλάκις χαρακτήρα, ιδιαίτερα τους τελευταίους αιώνες. Έχει σταθεί ως μία από τις μεγάλες αυτοκρατορίες, με αποικίες σε ολόκληρο τον κόσμο, ως ένα κράτος ξεπεσμένο, ταλαιπωρημένο, φτωχό και τελικά ως ένα εκσυγχρονισμένο κράτος. Ακριβώς λόγω αυτών των έντονων αναταραχών, και μάλιστα στη σχετικά σύγχρονη ιστορία της, η Πορτογαλία έχει σχηματίσει μία έντονη εθνική ταυτότητα παρά την (για μία ακόμα φορά) πολυπολιτισμική προέλευση των κατοίκων της ανά την ιστορία, όπως επιβεβαιώνει ο James Maxwell Anderson (2000). Μέρος της εθνικής ταυτότητας, του συνόλου των στοιχείων που ενώνουν ένα λαό, είναι φυσικά οι τέχνες και ιδιαίτερα η μουσική. Στην περίπτωση λοιπόν της Πορτογαλίας, ως εθνική μουσική προβλήθηκε και θεωρήθηκε το fado. Κατά τους Joaquim Pais de Brito και Anibal Frias (2001), το fado αναπτύχθηκε στην Λισαβόνα, πρωτεύουσα της Πορτογαλίας, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19 ου αι. ( ). Oι ρίζες του δεν έχουν εντοπιστεί με σιγουριά, ενώ υπάρχουν πολλές θεωρίες για την προέλευσή του fado, πιθανότερη των οποίων θεωρείται, σύμφωνα με όσα γράφει η Lila Ellen Gray (2007), πως είναι αποτέλεσμα Αφρικανο-Βαζιλιάνικων επιρροών, οι οποίες επήλθαν μέσα από την φυγή στη Βραζιλία και στη συνέχεια την επιστροφή Πορτογαλικού πληθυσμού, λόγω της εισβολής του Ναπολέοντα στη χώρα. Επίσης, δεν αποκλείονται και αραβικές επιρροές. Η λέξη «fado», σύμφωνα με την Lila Ellen Gray (2013), σημαίνει «μοίρα», «πεπρωμένο» (στα αγγλικά «fate»), και κατά την πλειοψηφία των ερευνητών προέρχεται από τη λατινική λέξη «fatum», αν και υπάρχουν ορισμένοι που διαφωνούν όπως εξηγεί ο Michael Colvin (2016). Συγκεκριμένα για την ιστορική περίοδο της εμφάνισης του fado, η Πορτογαλία, όπως περιγράφουν οι de Brito και Frias (2001), βρισκόταν σε δύσκολη οικονομική και κατά συνέπεια κοινωνική 17

21 κατάσταση λόγω του σεισμού που έπληξε τη Λισαβόνα το 1755 καθώς και εξαιτίας περιπετειωδών πολιτικών εξελίξεων με την επιθετική δραστηριότητα του Ναπολέοντα, την οποία ακολούθησε ο εμφύλιος πόλεμος ( ). Έτσι, κατά τις αρχές του 19 ου αιώνα, μεγάλο ποσοστό του πληθυσμού της Πορτογαλίας και κυρίως της Λισαβόνας ζούσε στα όρια της εξαθλίωσης, ενώ ο υπόκοσμος «έβραζε». Μέσα από αυτό τον υπόκοσμο, από τις χαμηλότερες τάξεις της Πορτογαλικής κοινωνίας, γεννήθηκε το fado. Όσον αφορά την περίοδο που θα με απασχολήσει, σύμφωνα με όσα γράφει ο James Maxwell Anderson (2000), κατά τα μέσα του 20 ου αι. η Πορτογαλία βρισκόταν υπό το αυταρχικό καθεστώς του δικτάτορα Antonio De Oliveira Salazar. Η ηγεσία του Salazar είχε μακρά ζωή, καθώς διήρκησε 36 χρόνια ( ), κατά τη διάρκεια των οποίων υπήρξαν πολλές εντάσεις στον πολιτικό κόσμο τόσο της Πορτογαλίας, όσο και της Ευρώπης γενικότερα. Το Estado Novo (Νέο Καθεστώς) που καθιέρωσε ο Salazar ήταν δικτατορικό καθεστώς, και συνεπώς με την άνοδό του επιβλήθηκαν πολλοί περιορισμοί στις ελευθερίες των Πορτογάλων, με αυστηρές ποινές και συνεχή λογοκρισία στη λογοτεχνία, τις τέχνες και όχι μόνο. Έτσι, η αναδιαμόρφωση του fado, ώστε να ταιριάζει στον χαρακτήρα του καθεστώτος, ήταν αναπόφευκτη όπως θα δούμε παρακάτω. Όπως αναφέρθηκε, το fado ξεκίνησε από τις χαμηλότερες τάξεις της κοινωνίας της Λισαβόνας. Ιερόδουλες, ναυτικοί και εγκληματίες ήταν οι πρώτοι fadistas, όπως εξηγεί o Michael Colvin (2016), οι οποίοι μέσα σε αυτή τη μουσική βρήκαν έναν τρόπο να ξεφεύγουν από τις πολλές δυσκολίες και την εξαθλίωση που αντιμετώπιζαν στην καθημερινή τους ζωή. Σύμφωνα με όσα γράφουν οι de Brito και Frias (2001), με την πάροδο των ετών και την συχνή επαφή της υψηλής κοινωνίας με τις χαμηλές τάξεις μέσω διαφόρων χώρων συναναστροφής όπως οίκοι ανοχής, τα μπιστρό και οι εμποροπανηγύρεις, όπου εργάζονταν περιστασιακά άτομα κατώτερων τάξεων, υπήρξε μία ανάμιξη στοιχείων, τρόπου ζωής και προτιμήσεων. Κατά τα τέλη του 19 ου αιώνα, μία μεσαία τάξη εργατών έκανε την εμφάνισή της, η οποία πραγματοποίησε τις πρώτες απεργίες χρησιμοποιώντας το fado ως μουσικό είδος διαμαρτυρίας, ώστε να διεκδικήσει τα εργασιακά της δικαιώματα, να προβάλει νέες αξίες και να αναπτύξει την ταξική συνείδηση της κοινωνίας. Την ίδια περίοδο, κατά τον Michael Colvin (2016), το fado είχε αρχίσει να επεκτείνει κατά πολύ το κοινό του, αφού πλέον δεν ακουγόταν αποκλειστικά στις φτωχικές ή κακόφημες γειτονιές 18

22 της Λισαβόνας, αλλά είχε φτάσει στα καζίνο, τα θέατρα και σε διάφορες κοινωνικές εκδηλώσεις. Μπαίνοντας στον 20 ο αι., όπως εξηγεί ο Michael Colvin (2016), το fado είχε ήδη αποκτήσει έναν αρκετά μεγάλο βαθμό δημοφιλίας εντός της Πορτογαλίας. Έκανε την εμφάνισή του στον κινηματογράφο, αποτέλεσε αντικείμενο ιστορικών ερευνών, ενώ ξεκίνησε μέχρι και η έκδοση περιοδικών για τους λάτρεις του μουσικού αυτού είδους. Παρ όλα αυτά, όπως επιβεβαιώνουν τόσο οι de Brito και Frias (2001) όσο και ο Michael Colvin (2016), το fado εξακολούθησε να δέχεται έντονη κριτική από τους μορφωμένους Πορτογάλους της εποχής, ακόμα και μετά από αισθητές αλλαγές προς «εξευγενισμό» της αισθητικής του είδους, αφού το ζήτημα δεν ήταν τόσο αισθητικό όσο ταξικό. Δύσκολα θα δεχόταν η υψηλή κοινωνία να αφομοιώσει ένα στοιχείο που προήλθε από τους «χείριστους των πορτογάλων». Παρά τις αντιστάσεις αυτές όμως, το fado είχε ήδη αναρριχηθεί ταξικά και είχε διεισδύσει στης καθημερινότητα και τον τρόπο διασκέδασης των ανώτερων τάξεων. Μέχρι τη δεκαετία του 1930 λοιπόν, όταν ανέβηκε ο Salazar στην εξουσία (1932), το fado είχε αφομοιωθεί από μεγάλο μέρος της κοινωνίας, ανεξαρτήτου κοινωνικής τάξης, αν και όπως φάνηκε από τα παραπάνω, σε κάθε τάξη η λειτουργία του μεταβαλλόταν λίγο έως πολύ. Το καθεστώς του Salazar, είχε φυσικά ως πρώτη, σχεδόν ενστικτώδη επιλογή τον περιορισμό ή και τον αφανισμό του fado. σύμφωνα με τα γραφόμενα του Michael Colvin (2016), μιας και ανάμεσα στα άλλα, αποτελούσε τραγούδι διαμαρτυρίας για την φτωχή εργατική τάξη, ασκούσε κριτική στις κοινωνικές εξελίξεις της εποχής συγκρίνοντας το παρόν με το «ένδοξο παρελθόν», ενώ το συνόδευαν εν γένει παρεκκλίνουσες συμπεριφορές και αμφιλεγόμενες ρίζες. Ο ίδιος ο Salazar μάλιστα έτρεφε αντιπάθεια για το fado, θεωρώντας πως καλλιεργεί την αδράνεια και την μαλθακότητα στον πορτογαλικό λαό. Οι προσπάθειες του καθεστώτος για υπονόμευση του fado δεν είχαν όμως αποτέλεσμα, αφού αυτό είχε ήδη εξελιχθεί σε εθνικό μουσικό είδος «είτε άρεσε στον Ferro και τον Salazar, είτε όχι», όπως γράφει ο Michael Colvin (2016) (σ. 39) αναφερόμενος στους αρχηγούς του καθεστώτος. Όπως φαίνεται λοιπόν, η επιλογή του fado ως «εθνικής μουσικής» έγινε αρχικά από την πορτογαλική κοινωνία, μέσω των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών που επικράτησαν στη χώρα. 19

23 Φυσικά, ο Salazar δεν θα αγνοούσε ένα τέτοιο γεγονός, ούτε θα το άφηνε τελικά ανεκμετάλλευτο. Αρχικά, μέσω του fado, το καθεστώς έβρισκε έτοιμο ένα άνοιγμα για τη διαμόρφωση της πορτογαλικής εθνικής ταυτότητας και την προώθηση της εθνικής ενότητας, στοιχεία που επιδίωκε με τις πολιτικές του το Estado Novo, όπως εξηγεί ο Michael Colvin (2016), μιας και είναι εξαιρετικά σημαντικά για ένα αυταρχικό καθεστώς, καθώς στρώνουν το δρόμο για τον ευκολότερο χειρισμό της μάζας. Γενικά, σύμφωνα με όσα γράφουν οι David Corkill και José Carlos Pina Almeida (2009), υπήρχε μία πολυεπίπεδη προσπάθεια από το καθεστώς να κρατήσει στοιχεία του ένδοξου παρελθόντος της Πορτογαλίας ζωντανά, να συνδεθεί με άμεσο τρόπο με την χαμένη αυτοκρατορία και τα επιτεύγματά της και τελικά να χτίσει τις βάσεις για την πολυπόθητη εθνική ενότητα που προαναφέρθηκε. Κομμάτι αυτών των βλέψεων προς το παρελθόν, ήταν και η αφομοίωση του fado από το Estado Novo, στα πλαίσια προώθησης των παραδοσιακών μουσικών της Πορτογαλίας. Βέβαια, τελικός στόχος του καθεστώτος ήταν να αναδείξει μία μοναδική και όχι διασπασμένη Πορτογαλική κουλτούρα, ένας στόχος που επετεύχθη αναζητώντας και επιλέγοντας τα «πιο πορτογαλικά» (με τα δεδομένα του παρελθόντος) στοιχεία από κάθε τομέα και κινητοποιώντας τον λαό μέσω διαφόρων κινήσεων που θα αναλυθούν παρακάτω, να ενσωματώσει και να εντείνει την παρουσία αυτών των «απόλυτα πορτογαλικών» στοιχείων. Αυτή τη στρατηγική ακολούθησε, όπως θα συζητηθεί παρακάτω, για την διαμόρφωση του συνόλου της πορτογαλικής κουλτούρας και φυσικά για την προώθηση του fado ως της εκλεκτής εθνικής μουσικής, μιας και η δημοτικότητά του δεν είχε περιοριστεί στη Λισαβόνα ως γενέτειρά του, αλλά είχε εξαπλωθεί σε ολόκληρη την πορτογαλική επικράτεια, όπως αναφέρει ο Michael Colvin (2016). Γύρω από το fado χτίστηκε, τόσο ασυνείδητα και αναπόφευκτα όσο και συνειδητά από ένα σημείο και πέρα, μία αίσθηση ρομαντισμού που ξεχώριζε σε σύγκριση με την υπόλοιπη Ευρώπη. Το fado ήταν πολύ έντονα συνυφασμένο με την πορτογαλική έννοια «saudade», μία έννοια που εξηγείται ως «νοσταλγία» αν και δεν υπάρχει ακριβής μετάφραση. Χοντρικά, όπως εξηγεί η Kyra Giorgi (2014), περιγράφει τη νοσταλγία για έναν αγαπημένο τόπο (π.χ. τον τόπο που μεγάλωσε κάποιος) ή για ένα αγαπημένο πρόσωπο με το οποίο έχει κανείς πολύ καιρό να συναντηθεί ή ακόμα και για μία παρελθούσα κατάσταση, κατά κανόνα ομορφότερη από την παρούσα, ώστε να θέλει κανείς να επιστρέψει σε αυτήν, αλλά να αδυνατεί να το κάνει. Αυτή η αίσθηση συνδέθηκε στενά με την πορτογαλική κουλτούρα και με 20

24 τον χαρακτήρα της χώρας στο σύνολό της και έπαιξε τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη του fado. To fado, όπως εξηγεί η Lila Ellen Gray (2013), ήταν η ιδανική έκφραση αυτού του πολύ συγκεκριμένου και λεπτού συναισθήματος που τόσο χαρακτήριζε τους Πορτογάλους, μιας και ως μουσική είχε τη δυνατότητα να το ζωντανέψει, να το φέρει στον κόσμο των αισθήσεων, τον κόσμο του υπαρκτού, και φυσικά να το εξωτερικεύσει. Αποτέλεσμα αυτής της συνολικά ρομαντικοποιημένης πορτογαλικής κοσμοθεωρίας ήταν φυσικά η προσέλκυση μαζικού τουρισμού, ιδιαίτερα κατά την δεκαετία του 1950, μετά το πέρας δηλαδή του αιματηρού Β Παγκοσμίου Πολέμου. Οι τουρίστες, κυρίως ευρωπαίοι, έβλεπαν τη χώρα ως λιγότερο ανεπτυγμένη, ειδικά σε σύγκριση με άλλες μεγάλες δυνάμεις της Ευρώπης (π.χ. Γαλλία, Ηνωμένο Βασίλειο κ.λπ.) οπότε την επισκέπτονταν αναζητώντας την απλή, πιο αυθεντική και λιγότερο «βιομηχανική» καθημερινότητα που προσπαθούσε να χτίσει το Estado Novo, κατά τα λεγόμενα της Lila Ellen Gray (2013). Η επιτυχής αναζήτηση της αίσθησης του saudade από έναν εξωτερικό παρατηρητή ήταν δύσκολη έως αδύνατη υπόθεση. Αν όμως υπήρχε ένας δρόμος, αυτός ήταν η επαφή με το fado, μιας και αποτελεί ένα ιδιαίτερα περιγραφικό μουσικό είδος που βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στο συναίσθημα το οποίο μάλιστα επιδιώκει να προκαλέσει. Το fado λοιπόν, εξωτερικεύοντας το saudade, μπορούσε να δώσει την ευκαιρία σε ένα άτομο που δεν ερχόταν από το εσωτερικό της πορτογαλικής κουλτούρας να το βιώσει σε μεγάλο βαθμό, έχοντας έτσι τη δύναμη να εκπληρώσει τις φαντασιώσεις του μέσου τουρίστα. Μία ιδιαίτερα στρατηγική χρήση του saudade από το καθεστώς, η οποία έδωσε ώθηση στην εδραίωση του fado ως εθνικού μουσικού είδους, είχε να κάνει με τα κύματα πορτογάλων μεταναστών προς στο εξωτερικό κατά την δεκαετία του 1960 και τις αρχές της δεκαετίας του 1970 (το 1974 έπεσε το καθεστώς). Όπως εξηγεί ο Joao Leal (2000), περίπου ένα εκατομμύριο Πορτογάλοι μετανάστευσαν σε άλλες χώρες με δυνατότερες οικονομίες (π.χ. Γαλλία, ΗΠΑ, Γερμανία κ.λπ.) με σκοπό να αποκτήσουν οικονομική άνεση και να επιστρέψουν στην Πορτογαλία για μία πιο εύκολη ζωή. Το καθεστώς λοιπόν έκανε προσπάθειες να κρατήσει τους μετανάστες στενά συνδεδεμένους με την Πορτογαλία, ώστε να επενδύουν σε αυτή, να μεταφέρουν τα χρήματά τους σε Πορτογαλικές τράπεζες και έτσι να κινούν την οικονομία της χώρας. Για να το επιτύχει αυτό, το Estado Novo επένδυσε στην αίσθηση της Πορτογαλικής εθνικής ταυτότητας, στην υπερηφάνεια αλλά και τη 21

25 νοσταλγία για αυτή, δηλαδή στο saudade, το οποίο εξέφραζε απόλυτα τους ξενιτεμένους Πορτογάλους. Έτσι δεν υπήρχε άλλη επιλογή για το καθεστώς παρά να κορυφωθεί η προβολή του fado, ώστε να κρατήσει κοντά στην Πορτογαλία τους απόδημούς της. Όπως αναφέρει η Maria De Sao Jose Corte-Real (2002), το Estado Novo είχε δύο βασικές μεθόδους για την επιβολή της προπαγάνδας στην τέχνη: την λογοκρισία και την κατηγοριοποίηση των πολιτισμικών φαινομένων. Επικεντρωνόμενος για αρχή στην δεύτερη, η βασική κατηγοριοποίηση σε «υψηλή κουλτούρα» και «μαζική ή λαϊκή κουλτούρα», έφερε τον Salazar στη συνειδητοποίηση ότι το κομμάτι που έπρεπε να επικεντρωθεί το καθεστώς ώστε να έχει τη μέγιστη επιρροή ήταν αυτό του χειρισμού της μαζικής κουλτούρας, στην οποία ανήκε και το fado. Άλλωστε, η εξουσία θεωρούσε ως αποδοτικότερη μέθοδο για την χειραγώγηση και τη διαμόρφωση της μαζικής συνείδησης την επίκληση στο συναίσθημα, κάτι για το οποίο το fado προσφερόταν ιδανικά με όλα τα παραπάνω δεδομένα. Βέβαια, για να επιτύχει ο Salazar αυτούς τους σκοπούς χωρίς να κινδυνέψουν άλλες πλευρές της ιδεολογίας του, ακολούθησε η επιβολή λογοκρισίας στο fado από το καθεστώς, με διάφορους περιορισμούς στους οποίους θα αναφερθώ εκτενώς παρακάτω, που είχαν ως σκοπό να ελαττώσουν και τελικά να εξαλείψουν τη διασπορά ανεπιθύμητων μηνυμάτων και ιδεών στην κοινωνία που κυβερνούσε. Το εγχείρημα της ενσωμάτωσης του fado από το Estado Novo ήταν ιδιαίτερα πολύπλοκο και ενείχε έναν βαθμό κινδύνου για το ίδιο το καθεστώς, όπως προαναφέρθηκε, λόγω της προέλευσης της μουσικής αυτής. Παρ όλα αυτά επετεύχθη μέσα από συγκεκριμένες κινήσεις που θα αναφέρω στη συνέχεια. Γενικά, σύμφωνα με την Maria De Sao Jose Corte-Real (2002), ο Salazar θεωρούσε εξαιρετικά σημαντική την έμφαση στο πολιτισμικό κομμάτι της χώρας με σκοπό την (ελεγχόμενη βέβαια) καλλιέργεια του πνεύματος του πορτογαλικού λαού. Γι αυτό τον λόγο καθιέρωσε το Política do Espírito (Πολιτική του Πνεύματος), δηλαδή μία σειρά πολιτικών κινήσεων που είχαν ως προτεραιότητα την ενίσχυση της παρουσίας του πολιτισμού και του ρόλου του στις ζωές των Πορτογάλων. Η ρύθμιση και πραγματοποίηση των δράσεων στα πλαίσια του Política do Espírito ανατέθηκε στον Antonio Ferro, επικεφαλής του Secretariado da Propaganda Nacional (Γραμματεία Εθνικής Προπαγάνδας, από δω και πέρα θα αναφέρεται ως SPN). Ο Ferro ήταν ο βασικός εμπνευστής της ιδέας περί χρήσης, διαμόρφωσης και ενσωμάτωσης των 22

26 διαφόρων πολιτισμικών στοιχείων από το καθεστώς. Ο βασικός στόχος του Política do Espírito ήταν διπλός σύμφωνα με την Maria De Sao Jose Corte-Real (2002). Το καθεστώς από τη μία μεριά απέβλεπε στην εγκαθίδρυση της εικόνας του νέου έθνους που γεννιόταν με το Estado Novo, ενώ από την άλλη ενισχυόταν η αίσθηση της εθνικής ταυτότητας στη συνείδηση των Πορτογάλων, που όπως αναφέρθηκε παραπάνω ήταν απαραίτητο στοιχείο για το καθεστώς. Η ύπαρξη ξεχωριστού διοικητικού τομέα για τη διαχείριση της τέχνης και του πολιτισμού προς όφελος του Estado Novo έπαιξε πράγματι μεγάλο ρόλο στην εξέλιξη αυτών. Οι πολιτικές που ακολούθησε ο Salazar για την προώθηση των επιθυμητών πολιτισμικών στοιχείων, απευθύνονταν τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό της πορτογαλικής κοινωνίας, και ανάλογα διαμορφώνονταν οι κινήσεις του καθεστώτος. Έτσι, κατά την Maria De Sao Jose Corte-Real (2002), το Estado Novo έθεσε στην εσωτερική πολιτική του μία βάση ενιαίας κουλτούρας, επιλέγοντας τα (υπο)είδη που ήθελε να προωθήσει από κάθε τέχνη. Προωθήθηκαν οι παραδοσιακοί χοροί και διοργανώθηκαν διαγωνισμοί με σκοπό να δοθεί κίνητρο στους Πορτογάλους πολίτες, ώστε να αφομοιώσουν εκ νέου την αυθεντική πορτογαλική κουλτούρα, η οποία κινδύνευε από τάσεις παγκοσμιοποίησης. Ακόμα και στην αρχιτεκτονική, σύμφωνα με τους David Corkill και José Carlos Pina Almeida (2009), ενισχύθηκαν μοντέλα που συνδύαζαν τον μοντερνισμό που κατέκλυζε την εποχή, με την πορτογαλική αισθητική. Στο κομμάτι της μουσικής, όπως εξηγεί η Maria De Sao Jose Corte-Real (2002), το SPN επέλεξε αρχικά να προβάλλει παραδοσιακή μουσική από την πορτογαλική επαρχία, μιας και τα τραγούδια εκεί συνέκλιναν προς τις ιδέες και την επιθυμητή αισθητική του καθεστώτος, ενώ δεν είχαν το επαναστατικό ιστορικό του fado. Σε αυτά τα πλαίσια, όπως αναφέρει η ίδια, εμφανίστηκαν τα Ranchos Folclóricos, τα οποία ήταν σχήματα αποτελούμενα από μουσικούς, χορευτές και τραγουδιστές που επιτελούσαν παραδοσιακούς χορούς και μουσική από διάφορα μέρη της πορτογαλικής επαρχίας. Τα Ranchos Folclóricos χρηματοδοτούνταν από το πορτογαλικό κράτος μέσω του SPN και οργανώνονταν υπό τον έλεγχο αυτού. Εμφανίζονταν σε διάφορες εκδηλώσεις τόσο εθνικές όσο και διεθνείς και είχαν ως σκοπό την ανάπτυξη του εθνικού φρονήματος μεταξύ των Πορτογάλων μέσω μίας κοινής κουλτούρας, ενώ προωθούσαν την εικόνα μίας ικανοποιημένης και 23

27 οργανωμένης κατώτατης πορτογαλικής τάξης η οποία είχε διαμορφωθεί κατά τη δεκαετία του Παρ όλα αυτά, όπως ήδη αναφέρθηκε, το fado είχε προ πολλού αποκτήσει δημοφιλία, οπότε τελικά, αφού στερήθηκε την πολιτική χροιά του, όπως θα εξηγήσω στη συνέχεια, προωθήθηκε σαν κομμάτι της αισθητικής που επιζητούσε να εδραιώσει το καθεστώς ως «κατεξοχήν πορτογαλική», πάντα μέσα στα πλαίσια της αναβίωσης του ένδοξου παρελθόντος της χώρας. Η προωθούμενη μουσική παρουσιαζόταν με κάθε ευκαιρία, σε διαγωνισμούς «αυθεντικότητας», σε φεστιβάλ κ.λπ. Σύμφωνα με όσα περιγράφουν οι David Corkill και José Carlos Pina Almeida (2009), το 1940 διοργανώθηκε από το καθεστώς μία Έκθεση στη Λισαβόνα, με σκοπό τον εορτασμό της επετείου για την ίδρυση του πορτογαλικού κράτους (1140 μ.χ.) και την ανεξαρτησία του από την Ισπανία (1640 μ.χ.). Μία τέτοια εκδήλωση (καθώς και άλλες αντίστοιχες μικρότερης απήχησης) αποτελούσε παραπάνω από ιδανική ευκαιρία για την παρουσίαση της «νέας» αλλά στην πραγματικότητα προϋπάρχουσας πορτογαλικής κουλτούρας, ώστε να επικυρωθεί για άλλη μία φορά η εθνική ταυτότητα που διαμορφωνόταν, που ήταν και ο πραγματικός στόχος της εκδήλωσης. Πέρα από την προώθηση του fado ως εθνική μουσική στο εσωτερικό, ο Salazar επέλεξε να κάνει αντίστοιχες κινήσεις και εκτός της Πορτογαλίας. Ανάμεσα στις στρατηγικές για την διάδοση των προσεκτικά επιλεγμένων και καθαρά πορτογαλικών πολιτισμικών στοιχείων εκτός των συνόρων της χώρας, ήταν η εκμετάλλευση των Διεθνών Εκθέσεων. Εκεί ο Salazar είχε την ευκαιρία να αναδείξει τη στενή σχέση της Πορτογαλίας που κυβερνούσε ο ίδιος, με την παγκόσμια αυτοκρατορία που αποτελούσε κάποτε η χώρα, με το ένδοξο παρελθόν της, τις μεγάλες ανακαλύψεις και τον διαφωτιστικό ρόλο της για άλλους, λιγότερο τεχνολογικά εξελιγμένους λαούς. Μέσα από τις Διεθνείς Εκθέσεις δεν θα μπορούσε να λείπει φυσικά το fado, όπως αναφέρει ο Michael Colvin (2016). Έτσι στις Διεθνείς Εκθέσεις του Παρισιού (1937) και της Νέας Υόρκης (1939), το καθεστώς έστειλε την φημισμένη τραγουδίστρια της εποχής Maria Albertina να τραγουδήσει fado, προβάλλοντάς το ως παραδοσιακή μουσική από τη Λισαβόνα. 24

28 Εικόνα 2. Αφίσα σχεδιασμένη από τον José Luiz Da Cunha Barros για την Διεθνή Έκθεση του Παρισιού (1937), όπου απεικονίζεται χωρικά η βιομηχανία της Πορτογαλίας. Δίπλα ένα κείμενο που αναφέρεται σε αυτή. Εδώ φαίνεται η προσπάθεια της Πορτογαλίας να αναδείξει τις δυνάμεις της παρά τις δυσκολίες της περιόδου. Ένα ακόμα μέσο που χρησιμοποίησε το Estado Novo, όπως αναφέρουν οι David Corkill και José Carlos Pina Almeida (2009), για την επίτευξη της διάδοσης των διαφόρων ιδεών και πολιτισμικών στοιχείων, και σε μεγάλο βαθμό για το fado συγκεκριμένα, ήταν ο κινηματογράφος. Σε αυτό το ζήτημα επεκτείνεται ο Michael Colvin (2016), ο οποίος περιγράφει τον τρόπο που παρουσιάστηκε το fado στον 25

29 κινηματογράφο, ώστε να συνδεθεί μεν βαθιά με την αυθεντική πορτογαλική κοινωνία, χωρίς όμως να αποσπαστεί ακόμα από το προβληματικό παρελθόν του, μιας και υπήρχε μία αντιπάθεια από το καθεστώς για το συγκεκριμένο μουσικό είδος όπως προαναφέρθηκε, οπότε η σχέση ήταν κατά βάση χρησιμοθηρική. Σκοπός δηλαδή ήταν να αναδειχθεί το γεγονός ότι το fado γεννήθηκε στις γραφικές γειτονιές της πρωτεύουσας, αλλά ταυτόχρονα να τονιστεί πως προήλθε από τον υπόκοσμο αυτής. Το fado μέσα στις ταινίες είτε αποτελούσε το κεντρικό θέμα (σε πολλές περιπτώσεις ο πρωταγωνιστής ήταν μουσικός fado) ή χρησιμοποιούνταν ως μουσική επένδυση, πάντα όμως με τον ίδιο σκοπό, δηλαδή την προβολή μίας απλής, όμορφης κοινωνίας όπου ακόμα και η κατώτερη τάξη ήταν «φτωχή αλλά ευτυχισμένη», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Michael Colvin (2016) (σ. 22). Ιδιαίτερα με τον ερχομό του Franco στην εξουσία στην Ισπανία κατά το 1939, το καθεστώς του Salazar βρήκε ομοϊδεάτες στη γείτονα χώρα, με τους οποίους μπορούσε να ανταλλάξει, να εισάγει και να εξάγει πολιτισμικό υλικό χωρίς να φοβάται για ανεπιθύμητες εξωτερικές επιρροές. Έτσι ξεκίνησε και η διεθνής σταδιοδρομία του πορτογαλικού κινηματογράφου, ο οποίος ως εθνικός κινηματογράφος όφειλε να προβάλλει «χαρακτήρα και εθνική αυθεντικότητα», όπως γράφει ο Michael Colvin (2016) (σ. 43). Ο τρόπος που προβλήθηκε το fado μέσω του κινηματογράφου, τόσο εντός της χώρας όσο και έξω από αυτήν, είχε ως αποτέλεσμα να δοθεί μία ρομαντικοποιημένη εικόνα στους ξένους, ενώ ταυτόχρονα έκανε τους εξαθλιωμένους οικονομικά και ταλαιπωρημένους κοινωνικά Πορτογάλους να νιώθουν γραφικοί, με τρόπο που τους έσπρωχνε προς την απάθεια και τη μοιρολατρία. Μάλιστα, όσον αφορά το κομμάτι των ξένων, όπως αναφέρει o George Stanley McGovern (1976), ένα μεγάλο μέρος της οικονομίας της Πορτογαλίας βασιζόταν στον τουρισμό, κυρίως προερχόμενο από Ευρωπαϊκές χώρες. Συνεπώς ήταν σημαντική η προβολή του fado και για τις δύο πλευρές, δηλαδή από τη μία για την εδραίωσή του ως εθνικού μουσικού είδους που κατέληξε να αποτελεί σήμα κατατεθέν της χώρας, και από την άλλη για την προσέλκυση τουριστών μέσω του τεχνητού ρομαντικού κι εξωτικού χαρακτήρα που δινόταν με αυτό τον τρόπο στην πορτογαλική κουλτούρα. Έτσι ο κινηματογράφος προσφέρθηκε ιδανικά ώστε να κυκλοφορήσουν τόσο εντός όσο και εκτός της Πορτογαλίας ακριβώς οι εικόνες και τα στοιχεία που επεδίωκε το καθεστώς του Salazar. 26

30 Όλες οι παραπάνω πολιτικές κινήσεις από το Estado Novo δεν θα μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστες τις τέχνες και ιδιαίτερα το fado, καθώς αυτό ήταν μία αμφιλεγόμενη για το καθεστώς μορφή τραγουδιού. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, σύμφωνα με τον Michael Colvin (2016), μεταξύ των διαφόρων τραγουδιών fado υπήρχαν πολλά αντικαθεστωτικά τραγούδια που έρχονταν από την εργατική τάξη η οποία κατά τις αρχές του 20 ου αι. βρισκόταν σε δύσκολη κατάσταση, χωρίς να της προσφέρονται ουσιαστικές λύσεις. Με την άνοδο της δημοτικότητας του fado ανά την Πορτογαλία, αυτό αποτέλεσε κίνδυνο για την ακεραιότητα του νεοϊδρυθέντος Estado Novo και των ιδεών που προσπαθούσε να εδραιώσει ο Salazar. Όμως η ολοκληρωτική απαγόρευσή του fado κρίθηκε αντιπαραγωγική, μιας και θα κόστιζε στην εικόνα του καθεστώτος τόσο εντός όσο και εκτός της χώρας, ακριβώς λόγω της δημοφιλίας του πρώτου. Έτσι, δόθηκε μία λιγότερο επιθετική λύση, αυτή της επιβολής λογοκρισίας. Η λογοκρισία ήταν συνήθης πρακτική στην Πορτογαλία τόσο γενικά όσο και για το ίδιο το fado, ήδη από την στρατιωτική δικτατορία ( ) που είχε προηγηθεί του Estado Novo, οπότε πέρασε με ευκολία ως ένας ακόμα περιορισμός από το καθεστώς. Κατά τον Michael Colvin (2016), η λογοκρισία ήταν στοχευμένη και αφορούσε τους στίχους. Σκοπός της δηλαδή ήταν η επιλογή τραγουδιών από τους μουσικούς, τα οποία έπρεπε να αποφεύγουν τα πολιτικά ζητήματα και ιδίως την κριτική απέναντι στις πρακτικές του Salazar. Αντ αυτών, ενθαρρύνονταν στίχοι που μιλούσαν για τον έρωτα και άλλα αντίστοιχα πολιτικά ουδέτερα θέματα. Έτσι, σχετικά σύντομα το fado έχασε την πολιτική του διάσταση και παρέμεινε ως ένα είδος ερωτικού, ελαφριού τραγουδιού, το οποίο ονομάστηκε Fado Novo. Το κατά κάποιο τρόπο νέο αυτό μουσικό είδος όχι μόνο δεν απειλούσε το καθεστώς, αλλά τελικά βρέθηκε στη θέση να το υπηρετεί ιδανικά ανά περιπτώσεις, όπως θα δείξω παρακάτω. Μέσα από το fado novo και τον «εξευγενισμό» της μουσικής, το fado είχε πλέον ελεύθερο πεδίο στο να κατακτήσει τη θέση του εθνικού μουσικού είδους στην Πορτογαλία. Έτσι, σε μικρό χρονικό διάστημα αποτέλεσε σήμα κατατεθέν για τη χώρα εντός και εκτός των συνόρων της. Η Πορτογαλία, έχοντας κρατήσει απόσταση από την φρίκη του Β Παγκοσμίου Πολέμου καθώς διατήρησε, τουλάχιστον επισήμως, μια στάση ουδετερότητας, σύμφωνα με όσα αναφέρει ο James Maxwell Anderson (2000), ήταν ένα μέρος που φάνταζε ιδανικό για τους υπόλοιπους Ευρωπαίους, συνοδευόμενο από την ρομαντικοποιημένη εικόνα της χώρας για την 27

31 οποία μίλησα παραπάνω. Το fado λοιπόν ήταν η προσκλητήρια κάρτα για τον μαζικό τουρισμό. Όπως είναι φυσικό, αυτή η σημαντική αλλαγή στη φύση του κοινού του fado επηρέασε τη μουσική άμεσα και έμμεσα, όπως θα εξηγήσω παρακάτω. Στην αλλαγή αυτή του κοινού έπαιξε επίσης ρόλο η επιβολή περιορισμών στους χώρους επιτέλεσης του fado. Σύμφωνα με τον Richard Elliot (2008), το καθεστώς απαγόρευσε την επιτέλεση του fado σε δημόσιους χώρους. Συγκεκριμένα, για να είναι νόμιμη η επιτέλεση, έπρεπε να συμβαίνει σε συγκεκριμένους χώρους που αποκαλούνταν casas tipicas. Ενώ λοιπόν το fado είχε απήχηση σε όλες τις τάξεις της πορτογαλικής κοινωνίας, οι χώροι αυτοί από τη φύση τους προσέλκυαν κοινό από την υψηλή κοινωνία καθώς και τουρίστες, μεταβάλλοντας έτσι και τις απαιτήσεις του κοινού απέναντι στο fado. Οι παραπάνω περιορισμοί που επέβαλε το Estado Novo, μαζί με τις άμεσες επιπτώσεις αυτών, έδωσαν στο fado την ώθηση προς μία νέα κατεύθυνση, αυτή του επαγγελματισμού. Κατά τη δεκαετία του 1940, όπως αναφέρει ο Michael Colvin (2016), η πορτογαλική κοινωνία έχει αρχίσει πλέον να δέχεται το fado ως μία πραγματική επαγγελματική επιλογή, αντί να το θεωρεί αποκλειστικά σαν ένα χόμπι ή μία τελευταία επιλογή για τους φτωχούς Πορτογάλους. Έτσι δημιουργήθηκε ένα κλίμα που ενθάρρυνε εκ νέου τη δημιουργία δημοφιλών χώρων/ καφέ που ενσωμάτωναν και επιζητούσαν τον επαγγελματία fadista ώστε να καλύψουν το κοινό που προσέλκυαν. Αυτοί οι χώροι, κατά τον Richard Elliot (2008), έβγαλαν το fado από τον φυσικό του χώρο και το μετέφεραν σε πιο ανεβασμένες περιοχές εκτός της φτωχικής Αλφάμα, γειτονιά του ιστορικού κέντρου της πρωτεύουσας. Μέσω αυτών των κινήσεων, όπου στην πραγματικότητα η μία έφερνε την άλλη, τόσο το fado όσο και οι ίδιοι οι μουσικοί ανέβαιναν σταθερά κοινωνικά στρώματα, ξεκινώντας ήδη από τις πρώτες δεκαετίες της ηγεσίας του Salazar. Μία ακόμα σημαντική αλλαγή στον κόσμο του fado που ενισχύθηκε από τις κινήσεις του καθεστώτος, ήταν αυτή της σχέσης μουσικών και κοινού. Με την αλλαγή στους χώρους επιτέλεσής του, την εμφάνιση των περισσότερο απρόσωπων «κέντρων» όπου εμφανίζονταν οι επαγγελματίες μουσικοί, καθώς και την άφιξή του στη θεατρική σκηνή, χάθηκε το στοιχείο της συλλογικότητας που χαρακτήριζε την επιτέλεση του fado, μειώθηκε η διάδραση μεταξύ των ακροατών και των εκτελεστών, και «υψώθηκε ένας τοίχος» μεταξύ τους, όπως αναφέρει ο Richard Elliot (2008) (σ. 127). Όλα τα παραπάνω διέγειραν φυσικά το ζήτημα της αυθεντικότητας καθώς σε 28

32 συνδυασμό με την εμπορευματοποίηση που ακολουθεί τον τουρισμό, τα κριτήρια αξιολόγησης του fado είχαν μετατραπεί από αυτά μίας παραδοσιακής μουσικής, σε αυτά της δημοφιλούς μουσικής που έχουν ως κύριο στόχο την πέραση και το κέρδος. Με την πάροδο των χρόνων και όσο το fado άφηνε πίσω τη «βρώμα» του παρελθόντος του, άρχισαν να εμφανίζονται διασημότητες στον χώρο, οι οποίες όχι απλά επέκτειναν την απήχηση του fado, αλλά το επηρέαζαν πολύ πιο έντονα απ ό,τι θα μπορούσε να κάνει ένας μόνο μουσικός τις προηγούμενες δεκαετίες, λόγω του επαγγελματικού στάτους που κατείχαν πλέον και του ατομοκεντρισμού που είχε καταλάβει τον κόσμο του fado λόγω αυτού. Χαρακτηριστικό και μάλλον κορυφαίο παράδειγμα αυτού του φαινομένου, όπως αναφέρει ο Richard Elliot (2008), είναι η τεράστια μορφή του fado, Amalia Rodriquez. Η Amalia μέσα από τη φήμη που απέκτησε συνεργάστηκε στενά με μουσικούς εκτός της κουλτούρας του fado. Αποτέλεσμα αυτού ήταν αρχικά η καλλιτεχνική ανάγκη που της δημιουργήθηκε για πειραματισμό με νέα στοιχεία στη μουσική της. Μετέβαλλε το ύφος των τραγουδιών της και βγήκε από τα μέχρι τότε τυπικά στυλ τραγουδιών του fado, χρησιμοποίησε στοίχους από ποιητές που δεν συνηθίζονταν στα τραγούδια αυτού του είδους. Όλα αυτά συνέβησαν βέβαια σε ένα πλαίσιο διατήρησης των βασικών στοιχείων του fado, ώστε αυτό να παραμείνει αναγνωρίσιμο μουσικό είδος. Μέσα από τις συνεργασίες αυτές και την διεθνή καριέρα της, όπως εξηγεί ο Richard Elliot (2008), η Amalia προσέθεσε στο ρεπερτόριό της παραδοσιακά τραγούδια άλλων χωρών (π.χ. flamenco από την Ισπανία, Μεξικάνικα rancheros) καθώς και ξένες εκδοχές πορτογαλικών τραγουδιών που είχαν απήχηση σε χώρες όπως η Γαλλία και το Ηνωμένο Βασίλειο. Αυτή η επέκταση του ρεπερτορίου έφερε νέα στοιχεία και ενθάρρυνε πολλούς άλλους μουσικούς του fado να πειραματιστούν με αυτά. Γενικά, η σχεδόν ανεξέλεγκτη από ένα σημείο και πέρα άνοδος στη δημοφιλία του fado και των μουσικών του, το έφερε σε επαφή με μουσικές από όλο τον κόσμο. Καθώς το καθεστώς επέτρεψε στο fado να αποτελέσει το εθνικό μουσικό είδος της χώρας και μάλιστα να παρουσιάζεται ως η βασική ατραξιόν της, προωθώντας το και εκτός Πορτογαλίας ως κατεξοχήν πορτογαλικό στοιχείο, ήταν φυσικό επόμενο να αποκτήσει υποστηρικτές διεθνώς και συνεπώς να αναμειχθεί με άλλα, ξένα μουσικά είδη. Συνεπώς, όπως αναφέρει ο Richard Elliot (2010), ήταν αναμενόμενη η εξέλιξη του fado με τρόπο που έφερε τη μείξη του με το γειτονικό flamenco, αλλά ακόμα και με τη ροκ και την τζαζ η οποία ήταν συχνά αντικείμενο 29

33 ανάμειξης με άλλα μουσικά είδη. Αυτές οι εξελίξεις ναι μεν ήρθαν λίγο αργότερα και σταδιακά, ήταν όμως άμεσο αποτέλεσμα του ανοίγματος του fado στην παγκόσμια μουσική σκηνή, της κοινωνικής ανόδου των μουσικών ως επαγγελματίες και άρα της πολιτικής που ακολούθησε το Estado Novo σχετικά με το fado. Μέσα από την παραπάνω ανάλυση, γίνεται αρκετά ξεκάθαρη η σχέση του fado με το δικτατορικό «Νέο Καθεστώς» του Salazar. Η εντυπωσιακή πορεία του μουσικού αυτού είδους από τραγούδι του χαμηλότερου κοινωνικού στρώματος της Λισαβόνας σε αντικαθεστωτικό τραγούδι της εργατικής τάξης και τελικά σε ένα μη πολιτικό, μα εμπορικό και γραφικό μουσικό είδος, αποτελεί ένδειξη του μεγέθους της επιρροής που μπορεί να δεχτεί η μουσική ανάλογα με την πολιτική διαχείρισή της. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, εντύπωση κάνει το γεγονός πως το fado αρχικά δεν αποτελούσε καθόλου ιδανική επιλογή εθνικής μουσικής για το καθεστώς. Στην πραγματικότητα, η επιλογή του έγινε αναγκαστικά, σε μία προσπάθεια του καθεστώτος να κρατήσει ικανοποιημένο τον λαό και να προσελκύσει εξωτερικούς επισκέπτες, μιας και το fado λόγω της φύσης του προσέδιδε στην Πορτογαλία έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα, ξεχωριστό ανά την Ευρώπη. Μέσα από αυτό τον ξεχωριστό χαρακτήρα γινόταν ταυτόχρονα ευκολότερη η διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας του πορτογαλικού λαού. Πατώντας μάλιστα πάνω στο στοιχείο της νοσταλγίας με το οποίο ήταν στενά συνδεδεμένο το fado, ο Salazar κατάφερε να συνδέσει την εξαθλιωμένη κοινωνικά και οικονομικά Πορτογαλία που βρήκε όταν ανέβηκε στην εξουσία, με την ένδοξη πορτογαλική αυτοκρατορία των προηγούμενων αιώνων, η οποία είχε φτάσει στην άλλη άκρη του κόσμου, είχε κάνει τόσες ανακαλύψεις και είχε προσφέρει τα φώτα της σε άλλους πολιτισμούς. Έτσι, το καθεστώς κατάφερε να καταστήσει το fado άκρως χρήσιμο για την επίτευξη των πολιτικών στόχων του. Οι στρατηγικές που χρησιμοποίησε ο Salazar για την επιστράτευση του fado ήταν σχετικά άμεσες, αλλά εμφανώς αποτελεσματικές. Η ιδέα του Politica do Espirito μέσω του SPN έπαιξε πολύ μεγάλο ρόλο στην εξέλιξη του fado, μιας και επέτρεψε τη στενή παρακολούθησή του. Οι κινήσεις του καθεστώτος μέσω του SPN στόχευαν τόσο στο εσωτερικό της πορτογαλικής κοινωνίας όσο και στο διεθνές κοινό, εκμεταλλευόμενες δημόσιες εκδηλώσεις καθώς και τις Διεθνείς Εκθέσεις. Η χρήση του κινηματογράφου για τη διακίνηση των ιδεών και των επιθυμητών προτύπων από τον Salazar ήταν ιδιαίτερα αποτελεσματική μιας και μπορούσε εύκολα να απευθυνθεί στο διεθνές κοινό. Δεν ήταν τυχαία λοιπόν η έντονη παρουσία του fado στον 30

34 πορτογαλικό κινηματογράφο. Ταυτόχρονα, έχοντας περάσει το fado από έντονη λογοκρισία με αποτέλεσμα τα τραγούδια να είναι κατά βάση ερωτικά, ο Salazar έβγαλε προς τα έξω μία ρομαντικοποιημένη εικόνα της πορτογαλικής κοινωνίας, την οποία ενίσχυε μέσω του κινηματογράφου. Η επιρροή των πολιτικών αυτών για τη διαχείριση του fado είχε εμφανείς επιρροές στη μουσική αυτή καθαυτή αλλά και στα πλαίσια επιτέλεσής της, η μεταβολή των οποίων με τη σειρά της επηρέασε εκ νέου το fado ως μουσικό είδος. Περιορισμοί στους χώρους επιτέλεσης έφεραν αλλαγή στη φύση και το ρόλο των μουσικών, καθιστώντας τους επαγγελματίες και τοποθετώντας το fado σε ένα πολύ πιο ελεγχόμενο περιβάλλον. Οι παραπάνω αλλαγές με τη σειρά τους επηρέασαν το κοινό και τον τρόπο που αυτό εκλάμβανε και απολάμβανε τη μουσική. Τέλος, η επαφή του fado με την διεθνή κοινότητα και τον τουρισμό, επέφερε την εμπορευματοποίησή του, η οποία αναπόφευκτα το επηρέασε, καθώς και την επαφή του με ξένα μουσικά είδη με τα οποία τελικά υπήρξε έντονη αλληλεπίδραση. Με το πέρασμα του Estado Novo το fado έγινε ουσιαστικά ένα νέο μουσικό είδος, το fado novo, το οποίο ναι μεν κράτησε τον βασικό μουσικό χαρακτήρα του προγόνου του, απείχε όμως σε αρκετά σημεία από αυτό. 31

35 Τουρκία, Ataturk και η δημιουργία μίας νέας εθνικής μουσικής Μέχρι στιγμής ασχολήθηκα με δύο περιπτώσεις όπου παρατηρήθηκαν αρκετά κοινά στοιχεία, λόγω των πολιτικών εξελίξεων, των παρόμοιων επιδιώξεων από την πλευρά των καθεστώτων, καθώς και λόγω μίας έντονης αλληλεπίδρασης μεταξύ τους. Η τελευταία περίπτωση που θα με απασχολήσει όμως βρίσκεται στην άλλη πλευρά της Μεσογείου και αφορά την Τουρκία. Η Τουρκία έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση κράτους, αφού αμφιταλαντεύεται επί αιώνες μεταξύ Ασίας και Ευρώπης, μεταξύ Ανατολικού και Δυτικού πολιτισμού. Αυτό το στοιχείο θα φανεί έντονα στην παρακάτω ανάλυση, μιας και το μουσικό είδος που θα με απασχολήσει δεν αφορά κάποια προϋπάρχουσα μουσική, αλλά τη διαμόρφωση νέων αισθητικών απαιτήσεων μέσω της πολιτικής διαχείρισης των πολιτισμικών στοιχείων της χώρας, εκ των οποίων γεννήθηκε ουσιαστικά η Τουρκική μουσική παράδοση του τελευταίου αιώνα που παρουσιάστηκε τελικά ως εθνική μουσική. Η περίοδος που θα με απασχολήσει, περιστρέφεται γύρω από τις σχεδόν δύο δεκαετίες ηγεσίας του Mustafa Kemal Ataturk, δηλαδή μεταξύ , ενώ θα αναφερθώ και στις δεκαετίες που ακολούθησαν διότι, όπως θα φανεί παρακάτω, οι επιρροές των πολιτικών κινήσεων του Ataturk πάνω στον πολιτισμό και όχι μόνο, συνέχισαν να έχουν ισχύ για αρκετές δεκαετίες ύστερα από τον θάνατό του. Είναι σημαντικό να αναφερθεί πως, κατά τον Douglas A. Howard (2016), πριν από την άνοδό του Ataturk στην εξουσία, η Τουρκία βρισκόταν σε μία εξαιρετικά μεταβατική περίοδο, αφού η Οθωμανική Αυτοκρατορία βρισκόταν υπό διάλυση. Τη διάλυση αυτή επέφεραν οι αλλεπάλληλες εντάσεις στο εσωτερικό της με διάφορες επαναστατικές δράσεις, καθώς και η συμμετοχή της στον Α Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου τάχθηκε στη μεριά των εντέλει ηττημένων. Με την επίσημη διάλυση της αυτοκρατορίας (1922) και την άνοδο του Ataturk στην εξουσία (1923), η Τουρκία μπήκε σε μία περίοδο αναδιαμόρφωσης και αναδιοργάνωσης, μία μακρά και δύσκολη διαδικασία με πολλά εμπόδια, που είχε ως σκοπό την δημιουργία του νέου Τουρκικού κράτους στα πρότυπα των σύγχρονων Δυτικών κοινωνιών. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες περιπτώσεις των Franco και Salazar, ο Ataturk δεν ήταν δικτάτορας με τη στενή έννοια του όρου, αν και είχε κυρίως εθνικιστικές βάσεις, ενώ οι πρακτικές που ακολούθησε σε αρκετές περιπτώσεις 32

36 παραπέμπουν σε ένα έντονα αυταρχικό, αν όχι απολυταρχικό καθεστώς. Ως ιδρυτής της Νέας Τουρκικής Δημοκρατίας, λειτούργησε ευεργετικά για τη χώρα, παρ όλο που, όταν ανέλαβε την ηγεσία της, η οικονομική κατάσταση ήταν εξαιρετικά δύσκολη, ενώ ο πληθυσμός που ζούσε στα τουρκικά εδάφη ήταν ποικίλων εθνικοτήτων, όπως αναφέρει ο Koray Degirmenci (2006), καθώς παρά τις ανταλλαγές πληθυσμών, είχαν απομείνει Κούρδοι, Λαζοί, Κιρκάσιοι κ.λπ. Αυτή η έντονη φυλετική διαφοροποίηση του πληθυσμού έκανε δυσκολότερο το εγχείρημα της σύστασης ενός ομογενούς Τουρκικού κράτους, οπότε χρειάστηκαν όλα τα διαθέσιμα μέσα, όπως θα φανεί αναλυτικά παρακάτω, για να επιτευχθεί ο στόχος της εθνικής ενότητας μέσα από μία έντονα εθνικιστική διακυβέρνηση. Σύμφωνα με όσα αναφέρει ο Koray Degirmenci (2006), κατά την περίοδο της παρακμής της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, η μουσική στα τουρκικά εδάφη χωριζόταν βασικά σε δύο κατηγορίες, πέραν της θρησκευτικής μουσικής. Η πρώτη κατηγορία ήταν η έντεχνη μουσική, η οποία εμφανιζόταν κυρίως μέσα στα παλάτια των σουλτάνων, για τα οποία και γραφόταν άλλωστε. Η δεύτερη κατηγορία, αυτή της κοσμικής, λαϊκής μουσικής, ήταν απούσα από τους χώρους των παλατιών και εμφανιζόταν αποκλειστικά στους αστικούς κύκλους. Επίσης, κατά τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής της Αυτοκρατορίας είχε ήδη ξεκινήσει μία δυτικοποίηση της κοινωνίας σε διάφορα επίπεδα, μεταξύ των οποίων και στη μουσική. Ενώ δεν υπήρχε κάποια πρόθεση για ενεργή προσπάθεια αφομοίωσης και ενσωμάτωσης στοιχείων της δυτικής μουσικής μέσα στην οθωμανική μουσική παράδοση, όπως εξηγεί ο Koray Degirmenci (2006), αυτή η πρώιμη απόπειρα για δυτικοποίηση στη μουσική έδωσε μία γερή βάση για τις μεταρρυθμίσεις που πραγματοποίησε η Τουρκική Δημοκρατία που διαδέχτηκε την Αυτοκρατορία. Προτού προχωρήσω στην ανάλυση των πολιτικών κινήσεων του Ataturk που αφορούσαν συγκεκριμένα τη μουσική, είναι σημαντικό να αναφερθούν μερικά στοιχεία για τη γενικότερη φύση του πολιτεύματος και της κινητήριας ιδεολογίας του, που ήταν ο Κεμαλισμός (από το όνομα του Ataturk, Mustafa Kemal). Όπως αναφέρει ο Ayhan Erol (2012), ένα από τα βασικότερα μελήματα της νέας τουρκικής ηγεσίας μετά την κατάρρευση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ήταν να αντισταθεί στον δυτικό ιμπεριαλισμό, ώστε να κρατήσει ζωντανό τον χαρακτήρα του τουρκικού λαού. Έτσι, ο Κεμαλισμός, όντας ιδεολογία με καθαρά εθνικιστικές βάσεις, υποστήριξε μία πολιτική κατά την οποία, μέσω της αφομοίωσης επιλεγμένων στοιχείων του Δυτικού 33

37 πολιτισμού και της ελεγχόμενης δυτικοποίησης της τουρκικής κοινωνίας, θα μπορούσε να αποφευχθεί ο επικείμενος έλεγχός της από δυτικές δυνάμεις με ανεξέλεγκτες επιρροές σε επίπεδο πολιτισμικό, οικονομικό, πολιτικό κ.ο.κ. «Για τους Κεμαλιστές ηγέτες, η επίτευξη της κοινωνικής ενότητας μέσα από μία δυτικού τύπου πρόοδο είναι ο απόλυτος στόχος» γράφει επεξηγηματικά ο Ayhan Erol (2012) (σ. 38). Ο ίδιος γράφει πως η Κεμαλιστική πολιτική επέβαλε τον εκσυγχρονισμό χωρίς να λάβει υπόψη της τις αντιδράσεις που έφεραν στην κοινωνία οι συνεχόμενες αυτές αλλαγές, ενώ τα αποτελέσματα αυτών τον πολιτικών είχαν τεράστια επίδραση στην εξέλιξη του τουρκικού πολιτισμού, ο οποίος άλλαξε μία για πάντα μέσα σε μερικές δεκαετίες. Η διαδικασία αναμόρφωσης της τουρκικής κοινωνίας και η αναδημιουργία του πολιτισμού της σε συνολικό επίπεδο ξεκίνησε, όπως αναφέρει ο Douglas A. Howard (2016), κατά το 1925 με διάφορες αλλαγές στις μέχρι τότε ισχύουσες νομοθεσίες. Σύμφωνα με όσα καταγράφει ο Ayhan Erol (2012), μία από τις σημαντικότερες μεταρρυθμίσεις έλαβε χώρα το 1928 με την αλλαγή του εν χρήσει αλφαβήτου από αραβικό σε λατινικό, την οποία ακολούθησε η ίδρυση του Ινστιτούτου Τουρκικής Γλώσσας το Μάλιστα, δεν άλλαξε απλά το επίσημο αλφάβητο της χώρας, αλλά απαγορεύτηκε δια νόμου η χρήση του αραβικού αλφάβητου. Για την εξασφάλιση της βέβαιης αφομοίωσης των νέων δεδομένων που ενίσχυαν ταυτόχρονα τόσο το εθνικιστικό στοιχείο στη συνείδηση του λαού όσο και τον εκσυγχρονισμό της Τουρκίας, το 1929 ιδρύθηκαν τα πρώτα Εθνικά Σχολεία καθώς και αντίστοιχα ιδρύματα για παροχή δωρεάν παιδείας σε ενήλικες, με αποτέλεσμα την ραγδαία αύξηση του μορφωτικού επιπέδου, σύμφωνα πλέον με τις επιδιώξεις της κυβέρνησης του Ataturk και στα πρότυπα που είχε θέσει αυτός. Όπως αναφέρει ο Ayhan Erol (2012), η διαχείριση από τον Ataturk των διαφόρων πολιτισμικών συμβόλων που κουβαλούσαν μεγάλη σημασία για τον τουρκικό λαό και τον συνέδεαν με το οθωμανικό παρελθόν του (όπως για παράδειγμα το φέσι) έγινε με μεγάλη επιτυχία, ώστε να αναγεννηθεί κάθε πτυχή της ζωής στη χώρα. Μέσα από αυτή την έντονα μεταρρυθμιστική πολιτική, σύμφωνα με όσα αναφέρει ο Ayhan Erol (2012), η Κεμαλιστική ηγεσία δεν έμεινε σε επιφανειακές αλλαγές αλλά αποπειράθηκε να διεισδύσει στην καθημερινότητα των ανθρώπων, να επηρεάσει τον τρόπο ζωής τους, τις συνήθειές τους, ακόμα και την καθημερινή συμπεριφορά τους, ώστε να «εκπολιτιστούν» και να τείνουν προς τα Ευρωπαϊκά 34

38 πρότυπα. Άλλωστε ανάμεσα στους ποικίλους σκοπούς αυτών των κινήσεων, ένας από τους βασικότερους ήταν η αποφυγή της απόλυτης ταύτισης του τουρκικού κράτους με το Ισλάμ που κυριαρχούσε μέχρι τότε, κυρίως εξαιτίας του οθωμανικού παρελθόντος της χώρας. Βασικός σκοπός του Ataturk λοιπόν, εξαιτίας των εθνικιστικών αντιλήψεών του, ήταν να δημιουργήσει ένα εθνικά «συμπαγές» κράτος, το οποίο να μπορεί να ανταπεξέλθει στους φρενήρεις ρυθμούς ανάπτυξης των Δυτικών κοινωνιών, τόσο σε τεχνολογικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο διανόησης. Για να επιτύχει αυτό τον πολύπλευρο στόχο, κατά τον Koray Degirmenci (2006), ο Ataturk ακολούθησε στενά τις απόψεις και τις ιδέες ενός από τους μεγαλύτερους Τούρκους διανοούμενους της εποχής με το όνομα Ziya Gokalp. Στη συνέχεια θα επικεντρωθώ αρκετά στις απόψεις του Gokalp ως πατέρα και εκφραστή του εθνικισμού στην Τουρκία, τον οποίο ακολούθησε ο Ataturk σε πολλές περιπτώσεις, ιδιαίτερα κατά πρώτες δεκαετίες της διαμόρφωσης του Νέου Τουρκικού κράτους. Ο Gokalp, όντας κοινωνιολόγος, αναλύει στο βιβλίο που εξέδωσε το 1920 με τίτλο «The Principles of Turkism» («Οι αρχές του Τουρκισμού») τις απόψεις του σχετικά με τους τρόπους που θα μπορούσε η Τουρκία να αποκτήσει μία δική της ταυτότητα. καθώς και την φύση της ταυτότητας αυτής, η οποία δεν θα απαρνείται τον παρελθόν της αλλά ταυτόχρονα να κοιτάζει προς το μέλλον. Συγκεκριμένα, όπως αναφέρει ο Orhan Tekelioğlu (1996), κατά τον Gokalp, οι τρεις βασικές κατηγορίες μουσικής που κυκλοφορούσαν εκείνη την περίοδο στην Τουρκία ήταν η Ανατολική μουσική, όπου με τον όρο «Ανατολική» ο Gokalp εννοεί την έντεχνη μουσική της οθωμανικής περιόδου (alaturka), η οποία προήλθε σύμφωνα με όσα λέει ο ίδιος από τη Βυζαντινή μουσική παράδοση, η Δυτική μουσική που ήταν στην ουσία η Ευρωπαϊκή κλασσική μουσική (alafranga), και η τουρκική παραδοσιακή μουσική. Ο Gokalp έβλεπε σαν «εχθρό» την Ανατολική μουσική, την οποία δεν καταδίκαζε μόνο αισθητικά, αλλά την θεωρούσε και μη-εθνική μουσική. Ο Ataturk αντίστοιχα αλλά διόλου τυχαία, μιας και οι απόψεις τους στο ζήτημα της 35

39 διαχείρισης της μουσικής και γενικότερα του πολιτισμού συνέπιπταν σε μεγάλο βαθμό, θεωρούσε πως η Ανατολική μουσική εξέπεμπε μία καθηλωτική, υπνωτιστική αίσθηση που δεν ταίριαζε στον πραγματικό χαρακτήρα του τουρκικού λαού. Αντίθετα, η παραδοσιακή μουσική ήταν αυτή που, κατά τον Gokalp, εξέφραζε την διαχρονική κουλτούρα και το ταπεραμέντο της χώρας, ενώ ταυτόχρονα στον νέο τουρκικό πολιτισμό που διαμορφωνόταν εκείνη την περίοδο αντιστοιχούσε η Δυτική μουσική. Αναφέρει μάλιστα καθαρά, κατά την παραπομπή του Orhan Tekelioğlu (1996), πως «καμία από τις δύο (την τουρκική παραδοσιακή και την Δυτική μουσική) δεν είναι ξένη σε εμάς» (σ. 201). Ο τελευταίος συνεχίζει συμπεραίνοντας πως κατά τον Gokalp «μόνο αν η εθνική μας κουλτούρα ενωθεί με τον νέο πολιτισμό μας (τον Δυτικό), μπορεί κανείς να μιλήσει για εθνική μουσική» (σ. 202). Πράγματι, αυτό που προτείνει ο Gokalp είναι μία μείξη της πολύπλοκης Δυτικής αρμονίας και πολυφωνίας, με τις ποικίλες μελωδίες που προσφέρουν τα παραδοσιακά τουρκικά τραγούδια. Αυτή η ιδέα, όπως σημειώνει ο Orhan Tekelioğlu (1996), είναι εμφανώς επηρεασμένη από τους Ρώσους συνθέτες του προηγούμενο αιώνα (η ομάδα των πέντε) 1, οι οποίοι χρησιμοποίησαν αυτή τη λογική (αν και παρουσιάζεται εξαιρετικά απλοποιημένη από τον Gokalp) με αποτέλεσμα να δημιουργήσουν ένα μοναδικό συνθετικό στυλ, που χαρακτήρισε την Ρωσία τόσο στο εσωτερικό της όσο και στον υπόλοιπο Δυτικό κόσμο. Αυτό ακριβώς επιθυμούσε να επιτύχει ο Ataturk. Για αυτό τον λόγο ταυτίστηκε σε μεγάλο βαθμό με τα γραφόμενα του Gokalp και επηρεάστηκε από αυτά στις πολιτικές που ακολούθησε, ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια της ηγεσίας του, για τη δημιουργία της νέας αυτής εθνικής μουσικής, μεταξύ άλλων. Στην πραγματικότητα, ο στόχος τους ήταν κοινός, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, δηλαδή η δημιουργία ενός ενωμένου, σύγχρονου τουρκικού έθνους. Για να επιτευχθεί αυτό έπρεπε να υπάρξει μία κοινή κουλτούρα, καθώς και μία ανανεωμένη κοινωνία, ένας νέος κοινωνικός στόχος που θα ερχόταν μέσα από την τεχνολογική εξέλιξη της Δύσης. Οι δύο αυτοί στόχοι πράγματι συναντιόνταν, όπως υποστήριζε ο Gokalp, στο σημείο επαφής Δυτικού πολιτισμού και τουρκικής παράδοσης, πέρα από την οθωμανική προϊστορία της. Σε ένα γενικότερο πολιτικό πνεύμα, ο Gokalp, κατά τον İlhan Başgöz (1972), έβλεπε την κουλτούρα, συγκεκριμένα τις τέχνες και τη λογοτεχνία, ως ένα μέσο Η «ομάδα των πέντε» ήταν μία ομάδα Ρώσων συνθετών που διαμόρφωσαν τη ρωσική εθνική σχολή σύνθεσης κατά τον 19 ο αιώνα, συνδυάζοντας στοιχεία της ρωσικής μουσικής παράδοσης με την Δυτική κλασσική μουσική. «Five, The» Oxford Concise Dictionary of Music. 5 η έκδοση

40 διάδοσης των απόψεων της εξουσίας με τρόπο που να ενσωματώνονται στην κοινωνία και να γίνονται αυτόματα κομμάτι του λαού. Παράδειγμα αυτού ήταν οι προσαρμογές (σε στίχους ή πεζό κείμενο) παραδοσιακών τούρκικων παραμυθιών που έκανε ο ίδιος για παιδιά και η ενίσχυση του εθνικού στοιχείου σε αυτά, ώστε να αναπτυχθεί από νωρίς το αίσθημα της εθνικής ενότητας και κατά συνέπεια να αναδυθεί ο εθνικισμός στην τουρκική κοινωνία. Μέσα από αυτή τη διαδικασία φαίνεται η έντονα χρησιμοθηρική λογική του Gokalp απέναντι στα διάφορα πολιτισμικά στοιχεία, αφού δεν τον ενδιέφερε η διατήρησή τους ως πολιτισμική κληρονομιά αλλά, όπως σημειώνει ο İlhan Başgöz (1972), το κατά πόσο συμβάλουν στην δημιουργία της αίσθησης εθνικής ενότητας. Πριν προχωρήσει η νέα κυβέρνηση της Τουρκικής Δημοκρατίας στην προώθηση ενός νέου μουσικού είδους ως εθνική μουσική της χώρας, προέκυψε όπως είναι λογικό, το ζήτημα του αν θα θεωρηθεί εθνική μουσική ή όχι η ήδη υπάρχουσα μουσική στην Τουρκική επικράτεια. Ο Gokalp (1920) σε μία προσπάθεια να εξηγήσει τις ανεπάρκειες των τουρκικών μουσικών παραδόσεων γράφει πως η οθωμανική μουσική που προερχόταν από το Βυζάντιο, βασιζόταν κατά πολύ σε κανόνες και τεχνικές, και ήταν στην ουσία μίμηση μη τουρκικών μουσικών στοιχείων, οπότε δεν θα μπορούσε να εκφράζει την τουρκική ψυχή. Επίσης, κατά τον Gokalp (1920), η Ανατολική αυτή μουσική, όπως ονόμαζε ο ίδιος την οθωμανική έντεχνη μουσική, δεν έγινε ποτέ εθνική μουσική κάποιου ανατολικού κράτους αφού δεν κατάφερε να διεισδύσει στις χαμηλές τάξεις των κοινωνιών στις οποίες εμφανίστηκε, δηλαδή των Αραβικών, των Περσικών και των Τουρκικών. Αντίθετα, καθένας από αυτούς τους πολιτισμούς ακολούθησε δικές του τεχνικές που πήγαζαν από τον πραγματικό χαρακτήρα του κάθε λαού, και κυρίως των χαμηλών τάξεών τους απ όπου συνήθως ξεκινά η αυθεντική μουσική παράδοση ενός λαού. Ταυτόχρονα, η Ανατολική μουσική δεν αποτέλεσε ούτε μουσικό χαρακτηριστικό του Ισλάμ, κάτι που θα είχε ενθαρρύνει πιθανόν την αφομοίωσή του από Μουσουλμανικές χώρες. Αυτό, όπως εξηγεί ο Gokalp (1920), συνέβη διότι χρησιμοποιήθηκε σε λατρευτικές τελετές άλλων θρησκειών, όπως αυτές των Ορθόδοξων Χριστιανών, των Εβραίων κ.λπ. Έτσι, αυτό το μουσικό είδος που απήλαυσε δημοφιλία κατά τα οθωμανικά χρόνια, δεν κρίθηκε επαρκές και ταιριαστό για να αντιπροσωπεύσει την τουρκική μουσική παράδοση, πόσο μάλλον σε μία περίοδο όπου γίνονταν ισχυρές προσπάθειες από την Τουρκία να 37

41 αποτελέσει κομμάτι του Δυτικού πολιτισμού και συνεπώς να σταθεί στο ύψος αυτού πολιτισμικά. Από την άλλη μεριά, μία υπόθεση που θα μπορούσε να κάνει κανείς όσον αφορά τους λόγους που η τουρκική παραδοσιακή μουσική δεν θεωρήθηκε αρκετή για να σταθεί μόνη της ως εθνική μουσική της χώρας είναι το γεγονός ότι, ενώ λειτουργούσε ιδανικά για την επίτευξη του στόχου της ανάπτυξης του εθνικού στοιχείου και της διαμόρφωσης της εθνικής ταυτότητας, είχε αναπόφευκτα μία τάση να στρέφεται προς το εσωτερικό της κοινωνίας, προς το παρελθόν της και άρα να αναχαιτίζει τις προσπάθειες του Ataturk για εκσυγχρονισμό του Τουρκικού κράτους στα πρότυπα της Δύσης. Πράγματι, όπως επιβεβαιώνει ο John Morgan O'Connell (2005), η alaturka θεωρούνταν από τους υποστηρικτές του Ataturk ως οπισθοδρομική και αισθητικά ξεπερασμένη, και ήταν στενά συνδεδεμένη με το οθωμανικό παρελθόν που ήθελαν να αποτινάξουν, ενώ αντίθετα η alafranga (δηλαδή η Ευρωπαϊκή κλασσική μουσική), αποτελούσε ιδανικό αντικαταστάτη της alaturka (αυτής που ο Gokalp ονόμαζε «Ανατολική») και υποστήριζε τις αναμορφωτικές διαδικασίες που ακολουθούσε ο Ataturk. Όπως αναφέρει ο Ayhan Erol (2012), το στοιχείο του «σύγχρονου» που πάσχιζε να μεταδώσει ο Ataturk στην τουρκική κοινωνία, δεν θα μπορούσε να έρθει από αλλού κατά τον τελευταίο, παρά μόνο από τη Δύση, όπου ο ίδιος ο Ataturk είχε την αντίληψη πως ο πολιτισμός είχε φτάσει σε πολύ ανώτερα επίπεδα σε σχέση με οποιονδήποτε άλλο πολιτισμό, συμπεριλαμβανομένου αυτού της Ανατολής. Ολόκληρη η πολιτική του Ataturk βασιζόταν σε μία δυτικοποιημένη Τουρκία, συνεπώς η πρόταση για μία σύνθεση τουρκικής παραδοσιακής και Δυτικής κλασσικής μουσικής ταίριαζε απόλυτα με τον διπλό στόχο μίας σύγχρονης, δυτικοποιημένης τουρκικής κοινωνίας με καθαρά εθνικιστικό χαρακτήρα. Κατά τον Gokalp (1920) μάλιστα, όπως αναφέρει και ο Orhan Tekelioğlu (1996), η όπερα αποτελούσε κορυφαίο σημείο αναφοράς και απόδειξη της αισθητικής ανωτερότητας της Δυτικής μουσικής, αφού φαινόταν καθαρά μέσα από αυτή το γεγονός πως η Ευρωπαϊκή μουσική εξελίχθηκε, ενώ η Ανατολική μουσική που ήκμασε κατά τα οθωμανικά χρόνια παρέμεινε ίδια, ανακυκλώνοντας τα ελαττώματά της και τα λάθη των προγόνων της. 38

42 Αντίστοιχες μεταρρυθμίσεις με αυτές που αναφέρθηκαν παραπάνω σχετικά με το αλφάβητο, το εκπαιδευτικό σύστημα κ.ο.κ., ακολούθησε o Ataturk και στις τέχνες, δίνοντας εξέχουσα θέση στη μουσική, σύμφωνα με τον Orhan Tekelioğlu (1996). Μία από τις πρώτες κινήσεις της ηγεσίας για την εδραίωση της Ευρωπαϊκής μουσικής κουλτούρας, ήταν φυσικά να «χτυπήσει» τη ρίζα της μουσικής δημιουργίας, δηλαδή τη μουσική εκπαίδευση. Έτσι, όπως αναφέρει ο Koray Degirmenci (2006) μέσα στα πρώτα χρόνια της ηγεσίας του Ataturk έκλεισαν όλες οι μουσικές σχολές, ακόμα και αυτές που δίδασκαν Δυτική μουσική. Χαρακτηριστικά αναφέρει ο Orhan Tekelioğlu (1996) πως το 1926 έκλεισε το Τμήμα Ανατολικής Μουσικής (Dogu Muzigi Subesi) που αποτελούσε το μοναδικό επίσημο ίδρυμα όπου διδασκόταν μουσική από τα οθωμανικά χρόνια. Το 1927 απαγορεύτηκε δια νόμου η διδασκαλία της μονοφωνικής μουσικής που προερχόταν από την οθωμανική μουσική παράδοση. Λίγο αργότερα, άνοιξε το πρώτο κρατικό κονσερβατόριο ενώ ακολούθησαν κι άλλα, στα οποία, όπως αναφέρει η Kathryn Woodard (2007), διδασκόταν αποκλειστικά η Δυτική μουσική, δηλαδή η αρμονία της (που αποτελούσε ένα από τα πιο ελκυστικά στοιχεία της για τον Ataturk) και το ανάλογο ρεπερτόριό της. Μέχρι το 1930 είχαν εισαχθεί στο πρόγραμμα μαθήματα πολυφωνίας στα πρότυπα της Δυτικής μουσικής. Στα κονσερβατόρια κλήθηκαν να διδάξουν καθηγητές από την Ευρώπη. Ως επικεφαλής του κρατικού κονσερβατόριου της Άγκυρας τέθηκε ο Paul Hindemith, μία σπουδαία μορφή της Δυτικής κλασσικής μουσικής κατά τον 20 ο αι. Είναι επίσης γεγονός πως οι ταλαντούχοι μαθητές προωθούνταν στο εξωτερικό για περαιτέρω σπουδές πάνω στο αντικείμενο. Ακόμα και στο σχολικό πρόγραμμα, όπως γράφει ο Orhan Tekelioğlu (1996), εισήχθη μάθημα μουσικής, όπου οι μαθητές διδάσκονταν την ιστορία της Δυτικής μουσικής και έρχονταν σε επαφή με τους μεγάλους συνθέτες της. Παράλληλα με τις παραπάνω μεταρρυθμίσεις σχετικά με τη μουσική εκπαίδευση, όπου προωθούνταν εμφανώς η Δυτική μουσική παράδοση, υπήρξαν και άλλες σημαντικές υποστηρικτικές κινήσεις. Όπως αναφέρει ο Koray Degirmenci (2006), η Συμφωνική Ορχήστρα του Παλατιού που είχε διατηρηθεί από τα οθωμανικά χρόνια διαλύθηκε, και αντικαταστάθηκε από την Πρωθυπουργική Μουσική Ορχήστρα (Riyaseti Cumhur Orkestrasi), ώστε να υπάρχει καλύτερος έλεγχος της μουσικής που εκτελούνταν δημοσίως. Επίσης, σύμφωνα με τον Orhan Tekelioğlu (1996), Συμφωνικές ορχήστρες έκαναν δωρεάν εμφανίσεις σε χώρους που διατίθεντο από το Τουρκικό κράτος σε διάφορες περιοχές της χώρας. Επίσης κατά τη δεκαετία 39

43 του 1930, σε διάφορες κυβερνητικές εκδηλώσεις καθώς και στα σκάφη των τουρκικών θαλάσσιων γραμμών ακούγονταν ελαφριά πολυφωνικά έργα Δυτικής κλασσικής μουσικής. Σκοπός των παραπάνω ήταν να εξοικειωθεί ο τουρκικός λαός με αυτά τα ακούσματα, ώστε να τα βιώσει σαν κομμάτι της δικής του κουλτούρας. Αντίθετα με την alafranga (Δυτική κλασσική μουσική) η οποία προωθούνταν απροκάλυπτα, η alaturka (Οθωμανική έντεχνη μουσική) βρέθηκε αντιμέτωπη με υποβάθμιση από την κυβέρνηση, όπως καθαρά δείχνει ο John Morgan O'Connell (2000) αναφέροντας την μείωση του προϋπολογισμού που απευθυνόταν στην alaturka και τη μεγάλη διαφορά αυτού σε σχέση με τα χρήματα που επένδυε το κράτος στην διάδοση και τη διδασκαλία της alafranga. H alaturka στερούνταν ολοένα και περισσότερο οικονομική ενίσχυση για την προώθησή της, και γενικότερα δεν της παρεχόταν η αναγκαία υποστήριξη από τα διάφορα μουσικά ιδρύματα ώστε να συνεχίσει να λαμβάνει αναγνώριση από το τουρκικό κοινό. Σκοπός όλων αυτών ήταν φυσικά να ελαχιστοποιηθεί ο «ανταγωνισμός» απέναντι στην διάδοση της Δυτικής μουσικής παράδοσης, χωρίς να χρειαστεί άμεσα η ενεργή απαγόρευσή της προϋπάρχουσας οθωμανικής κλασσικής μουσικής. Όπως ειπώθηκε ήδη, η εθνική μουσική που ήθελε να χτίσει ο Ataturk ήταν ένας συνδυασμός της Ευρωπαϊκής κλασσικής μουσικής με τα παραδοσιακά τουρκικά τραγούδια. Συνεπώς, πέρα από την προώθηση της Δυτικής μουσικής παράδοσης, ήταν επιτακτική η ανάγκη να δημιουργηθεί και μία ενιαία βάση παραδοσιακών μελωδιών που θα αναδείκνυαν την τουρκική μουσική και θα ενίσχυαν το αίσθημα της εθνικής ενότητας και υπερηφάνειας. Σύμφωνα με τον Koray Degirmenci (2006), ξεκίνησε μία διαδικασία συλλογής και προσεκτικής επιλογής παραδοσιακών τραγουδιών, για τη σημασία της οποίας είχε μιλήσει μάλιστα ο Gokalp, που τελικά συμμετείχε ενεργά σε αυτή. Για το εγχείρημα αυτό επιστρατεύτηκαν σημαντικοί οργανισμοί, όπως το κονσερβατόριο της Κωνσταντινούπολης (εκείνη την περίοδο ονομαζόταν «Daru'l Elhan») ενώ κλήθηκε για βοήθεια ο Bela Bartok, μία ακόμα μεγάλη μορφή της Ευρωπαϊκής κλασσικής μουσικής. Από την άλλη μεριά, αντίστοιχα με την υπονόμευση της alaturka έναντι της alafranga, ο Martin Greve (2017) γράφει πως στον τομέα της παραδοσιακής μουσικής απαγορεύτηκαν οι ξένες παραδοσιακές μουσικές, δηλαδή αυτές που δεν προέρχονταν από την Τουρκία, και αντ αυτών έγινε μία προσπάθεια να μυηθούν στα τουρκικά στοιχεία οι μη-τούρκοι που κατοικούσαν στα εδάφη της χώρας. 40

44 Ένα μέρος των παραδοσιακών τραγουδιών που συλλέχθηκαν είχε ήδη δημοσιευτεί μέχρι το 1935, οπότε τέθηκε το κρίσιμο ζήτημα της προώθησής τους. Έτσι, κατά τον Martin Greve (2017), ο Mustafa Sarisozen (τούρκος μουσικός και μουσικολόγος που άσκησε επιρροές την περίοδο περίπου) με την έναρξη της ραδιοφωνικής εκπομπής του «Yurttan Sesler» («Φωνές από την Πατρίδα») το 1941 έφερε μία μεγάλη μερίδα του τουρκικού λαού σε επαφή με τα διάφορα τοπικά παραδοσιακά τραγούδια. Μάλιστα, όπως προσθέτει ο Koray Degirmenci (2006), με αυτή την εκπομπή καθώς και με τα βιβλία του, ο Mustafa Sarisozen προχώρησε στην ανάλυση των διαφορών μεταξύ των παραδοσιακών τραγουδιών και μελωδιών της συλλογής που οφείλονταν στις διαφορετικές καταγωγές τους, με απώτερο σκοπό να παρουσιαστούν ως «κομμάτια του πολιτισμικού μωσαϊκού ενός ομογενούς τουρκικού πολιτισμού» όπως γράφει ο Koray Degirmenci (2006) (σ. 59). Ενισχυόταν δηλαδή η εικόνα της κοινής κουλτούρας του τουρκικού λαού. Όπου η ομογενοποίηση ήταν δύσκολη λόγω διαφορετικών πολιτισμικών χαρακτηριστικών από τους ποικίλους πολιτισμούς που συνυπήρχαν στα τουρκικά εδάφη, τότε ελαχιστοποιούνταν οι αποστάσεις μεταξύ αυτών μέσω μίας κοινής προέλευσης, μίας «κοινής ρίζας». Ο ρόλος της παρουσίας του ραδιοφώνου από τη δεκαετία του 1930 στις πολιτικές του Ataturk σχετικά με τη διαχείριση της εθνικής μουσικής ήταν καθοριστικός. Σύμφωνα με τον Orhan Tekelioğlu (1996), το 1934 επιβλήθηκε απαγόρευση της αναπαραγωγής τουρκικής μουσικής στο ραδιόφωνο (αν και όπως ο ίδιος αναφέρει, δεν διευκρινίζεται αν η απαγόρευση αυτή αφορά το σύνολο της τουρκικής μουσικής ή μόνο αυτήν που προερχόταν από την οθωμανική παράδοση). Αντί της τουρκικής μουσικής, παίζονταν πολυφωνικά έργα Δυτικού χαρακτήρα, με σκοπό για άλλη μία φορά να εξοικειωθεί ο τουρκικός λαός με το αυτό το άκουσμα και να πάψει να νιώθει αυτό το μουσικό είδος σαν κάτι ξένο. Παρ όλο που η απαγόρευση αυτή κράτησε είκοσι μήνες, όπως αναφέρει ο Orhan Tekelioğlu (1996), αυτό που ακολουθήσε ήταν μία πολύ πιο συστηματική λογοκρισία που έδινε συγκεκριμένες εντολές σχετικά με τις προϋποθέσεις που θα έπρεπε να πληροί ένα είδος τουρκικής μουσικής για να επιτρέπεται η αναπαραγωγή του τόσο στο ραδιόφωνο όσο και στην τηλεόραση αργότερα. Μετά τη λήξη της απαγόρευσης λοιπόν, ένας μεγάλος αριθμός από τα παραδοσιακά τραγούδια που είχαν συλλεχθεί, ηχογραφήθηκαν από την Τουρκική Ραδιοφωνία (η οποία είχε μάλιστα τη σημαντικότερη συμβολή στη συλλογή των τραγουδιών) και αργότερα 41

45 αναπαράχθηκαν στην εκπομπή του Mustafa Sarisozen όπως αναφέρθηκε παραπάνω, σε μία προσπάθεια να εδραιωθεί ένα συγκεκριμένο είδος αισθητικής, όπως θα φανεί πιο καθαρά παρακάτω. Η κίνηση αυτή της εγκατάστασης ραδιοφωνικών υποδομών στη χώρα είναι ίσως μία από τις σημαντικότερες που πραγματοποίησε ο Ataturk πάνω στο κομμάτι της κατασκευής της εθνικής μουσικής, μιας και χάρη σε αυτές τις υποδομές υπήρχε πλέον η δυνατότητα μαζικής επιρροής δίχως προηγούμενο, και μάλιστα σε μία αχανή χώρα με μεγάλη ποικιλία εθνικοτήτων. Oι παραπάνω πολιτικές από τον Ataturk έφεραν αναμφίβολα μεγάλες αλλαγές στην πολιτισμική εξέλιξη της Τουρκίας και στην διαμόρφωση της μουσικής σε αυτή, όπως θα αναλύσω λεπτομερώς στη συνέχεια. Παρ όλα αυτά, όπως εξηγεί ο Orhan Tekelioğlu (1996), οι πραγματικοί στόχοι του δεν επιτεύχθηκαν, τουλάχιστον όχι στο βαθμό που θα περίμενε κανείς μετά από την τόσο στενή παρακολούθηση και τον συνεχή έλεγχο των ραδιοφωνικών εκπομπών και της μουσικής εκπαίδευσης στη χώρα, δηλαδή δύο στοιχείων που επηρέαζαν ταυτόχρονα μαζικά και εις βάθος. Συγκεκριμένα, ο ίδιος αναφέρει πως «ο λαός σε γενικές γραμμές δεν κατάφερε να εκτιμήσει τα έργα των δυτικών και των σύγχρονων Τούρκων συνθετών πολυφωνικής μουσικής» (σ. 4). Εξηγεί πως αντί να αναπτύξουν συμπάθεια προς τη Δυτική πολυφωνική μουσική, οι τούρκοι σε ένα μεγάλο ποσοστό τους στράφηκαν στους Αραβικούς ραδιοφωνικούς σταθμούς της Αιγύπτου και στην Αραβική μουσική, αποκαλύπτοντας το γεγονός πως η ηγεσία είχε αγνοήσει την ανάγκη ύπαρξης μίας δημοφιλούς μουσικής με την οποία ο λαός θα μπορούσε να ταυτιστεί. Η έλλειψη αντίληψης από την πολιτική ελίτ, των αισθητικών προτιμήσεων και αναγκών ενός ευρέος μέρους του τουρκικού λαού, οφειλόταν, κατά τον Orhan Tekelioğlu (1996), στον ελιτισμό τον οποίο είχε βιώσει η τουρκική ηγεσία μεγαλώνοντας σε μία ανώτερη τάξη συγκριτικά με την πλειοψηφία των τούρκων, γεγονός που τους κατέστησε σχεδόν ανίκανους να αντιληφθούν την τέχνη με τα μάτια των χαμηλότερων τάξεων. Αποτέλεσμα αυτής της άγνοιας ήταν η αποτυχία σε μεγάλο βαθμό των πολιτικών κινήσεων που ακολούθησαν, καθώς και ο εκτροχιασμός τους προς αναπάντεχες κατευθύνσεις όπως η εμφάνιση της Arabesk κατά τη δεκαετία του 1960, ενός αμφιλεγόμενου μουσικού είδους για το οποίο θα μιλήσω παρακάτω. Όπως ήδη αναφέρθηκε, λογικό επακόλουθο των επιθετικών πολιτικών του Ataturk στο κομμάτι της εθνικής μουσικής ήταν η αλλαγή της φύσης και των χαρακτηριστικών του συνόλου της μουσικής στη χώρα. Άλλωστε στην περίπτωση 42

46 αυτή, αυτό που επιζητούσε ο Ataturk ήταν η δημιουργία ενός νέου μουσικού είδους μέσα από το συνδυασμό επιλεγμένων στοιχείων. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω και σύμφωνα με τον Koray Degirmenci (2006), η Ευρωπαϊκή μουσική είχε κάνει την εμφάνισή της στη χώρα ήδη από την περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Κατά την ηγεσία του Ataturk, ύστερα από μερικά χρόνια προσαρμογής στις μεταρρυθμίσεις πάνω στη μουσική εκπαίδευση, έκαναν την εμφάνισή τους οι πρώτοι καρποί αυτών με την επιστροφή στη χώρα νεαρών τούρκων συνθετών που σπούδαζαν σε σημαντικές μουσικές σχολές της Ευρώπης. Αυτή η εξέλιξη είχε άμεση επιρροή στο μουσικό ρεπερτόριο, καθώς γράφτηκαν οι πρώτες τουρκικές όπερες, οπερέτες, ακόμα και ορατόρια που είχαν αρχίσει να αποκτούν κοσμικό αντί για θρησκευτικό χαρακτήρα, όπως καταγράφει η Kathryn Woodard (2007). Σύμφωνα με τον Emre Araci (1999), κατά το έτος 1934 ο Ataturk έδωσε εντολή για τη σύνθεση της πρώτης όπερας από τούρκο συνθέτη («Ozsoy» από τον Adnan Saygun), μιας και θεωρούσε αυτό το είδος ως το ανώτερο που είχε γεννήσει η Δυτική μουσική παράδοση, ενώ, κατά την Kathryn Woodard (2007), ο ρόλος του συγκεκριμένου μουσικού είδους κάλυπτε ιδανικά τις πολιτικές στοχεύσεις του Ataturk. Μάλιστα ο σκοπός αυτής της όπερας ήταν καθαρά πολιτικός, μιας και στόχευε στη σύναψη συμμαχικών σχέσεων με τον ηγέτη του Ιράν. Ακολούθησαν άλλα έργα του Adnan και τον σύγχρονών του, όπου όλοι είχαν τον κοινό σκοπό να υπηρετήσουν το Τουρκικό κράτος. Λόγω αυτού του σκοπού, ακολούθησαν τις προσταγές του Ataturk (εμπνευσμένες από τον Gokalp), σε μία απόπειρα συνδυασμού των Δυτικών μουσικών μορφών, οργάνων και της Δυτικής αρμονίας με τις τουρκικές παραδοσιακές μελωδίες. Συχνά, όπως εξηγεί η Danielle Fosler- Lussier (2020), ως βασικές θεματικές ιδέες των έργων χρησιμοποιούνταν ήδη υπάρχουσες παραδοσιακές μελωδίες αναγνωρίσιμες από τον τουρκικό λαό, ώστε να καθίσταται το δυνατόν ευκολότερη η ταύτισή του με τη νέα μουσική. Δεν ήταν όμως σπάνια και η σύνθεση νέων μελωδιών με βάση τα χαρακτηριστικά της τουρκικής παράδοσης. Επίσης, τα χορωδιακά έργα αποτέλεσαν μεγάλο κομμάτι των νέων συνθέσεων σε μορφές χορικών ή ορατόριων. Για να γίνει αντιληπτό το τελικό αποτέλεσμα των συνθέσεων αυτού του είδους, χαρακτηριστικά είναι τα λόγια της Ουγγαρέζας ηθοποιού Irene Savaks, που αργότερα έγινε σύζυγος του Adnan, όπως τα παραθέτει ο Emre Araci (1999) «Θέλαμε να ακούσουμε κλασσική μουσική και μας είπαν ότι μία ορχήστρα έδινε τακτικά παραστάσεις στην Άγκυρα. Έτσι οι φίλοι μου κι εγώ αποφασίσαμε να 43

47 πάμε σε μία από τις συναυλίες τους, αλλά όταν είδαμε το όνομα τούρκου συνθέτη στο πρόγραμμα είμασταν λίγο σκεπτικοί στην αρχή Θέλαμε να ακούσουμε Δυτική κλασσική μουσική και όχι τουρκική παραδοσιακή μουσική. Όμως εκπλαγήκαμε ανακαλύπτοντας πως το έργο ακουγόταν αρκετά διαφορετικό Ήταν κατά κάποιο τρόπο μία ανάμειξη των δύο πολιτισμών. Και συγκινήθηκα αρκετά από αυτό.» (σ. 56). Στο κομμάτι της παραδοσιακής μουσικής, η πολιτική του Ataturk έφερε μεγάλες αλλαγές. Όπως εξηγεί ο Orhan Tekelioğlu (1996), μέσω της συλλογής των παραδοσιακών τραγουδιών που προαναφέρθηκε, και την επερχόμενη μουσική καταγραφή τους, χάθηκε ο προσωπικός χαρακτήρας που απέδιδε ο κάθε παραδοσιακός μουσικός στις ερμηνείες του. Αντ αυτού επιβλήθηκε μία κοινή αισθητική για όλα τα τραγούδια τις εκάστοτε περιοχής, παρά το γεγονός ότι έχριζαν διαφορετικών ερμηνειών, με σκοπό την ευδιάκριτη κατηγοριοποίησή τους υπό την ομπρέλα των διαφόρων τοπικών παραδόσεων. Ο ρόλος της Τουρκικής Ραδιοφωνίας δεν ήταν βοηθητικός απέναντι στη διατήρηση μίας στοιχειώδους πιστότητας προς την αυθεντική μουσική παράδοση, αφού χρησιμοποίησε χορωδία και σάζια (τουρκικά παραδοσιακά όργανα) που έπαιζαν την ίδια μονοφωνική μελωδία συντονιζόμενοι από έναν διευθυντή, κάτι που ήταν τελείως αντίθετο της πραγματικής αισθητικής αυτών των τραγουδιών. Έτσι, μέσω της Τουρκικής Ραδιοφωνίας που ακολουθούσε πιστά τις προσταγές του κράτους, ο παραδοσιακός τρόπος επιτέλεσης των τοπικών τραγουδιστών έφθινε και παρέμεινε μία πιο εξευρωπαϊσμένη (από άποψη πρακτικών) μέθοδος εκτέλεσης. Αυτή η ερμηνευτική τυποποίηση και η τακτική έκθεση της παραδοσιακής μουσικής μέσω διαφόρων ραδιοφωνικών εκπομπών σε ένα ολοένα μεγαλύτερο κοινό, μετέβαλε τη θέση του παραδοσιακού μουσικού στην τουρκική κοινωνία από ερασιτέχνη σε επαγγελματία μουσικό, γεγονός πρωτόγνωρο στον τομέα της τουρκικής παραδοσιακής μουσικής. Ακόμα πιο καταστρεπτικό ρόλο είχαν οι πολιτικές που επιβλήθηκαν μέσω του ραδιοφώνου για την τουρκική έντεχνη μουσική σύμφωνα με όσα γράφει ο τον Orhan Tekelioğlu (1996), αφού αυτή υπονομεύτηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό. Οι ελάχιστες εκπομπές αυτό το είδους μουσικής τοποθετούνταν στο πρόγραμμα σε ακατάλληλες ώρες για το ευρύ κοινό, οπότε σιγά σιγά έπεσε στην αφάνεια και στη λήθη. Ό,τι απέμεινε από την τουρκική έντεχνη μουσική που είχε τις ρίζες της στην οθωμανική αυτοκρατορία, συνέχισε να παρουσιάζεται μέσω του ραδιοφώνου σε μία απόπειρα να 44

48 κρατήσει το ευρύ κοινού του, προσπαθώντας ταυτόχρονα να παραμείνει εντός των ορίων και των περιορισμών που είχε θέσει η ηγεσία. Όπως ήδη αναφέρθηκε, σύμφωνα με τον Orhan Tekelioğlu (1996) οι κινήσεις του Ataturk για προώθηση της Δυτικής μουσικής μέσω πολιτικών εξαναγκασμού, είχαν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ανάγκης για ένα είδος δημοφιλούς μουσικής, εύπεπτης για τον μέσο τούρκο πολίτη. Το ίδιο το μέσο που επιστράτευσε η τουρκική ηγεσία για την εδραίωση της Δυτικής μουσικής κουλτούρας, έπαιξε ταυτόχρονα και τον αντίθετο ρόλο, δίνοντας τη δυνατότητα στον τουρκικό λαό να συντονιστεί σε ραδιοφωνικούς σταθμούς Αραβικής μουσικής από γειτονικές περιοχές. Χαρακτηριστική είναι, όπως εξηγεί ο Martin Stokes (1989), η περίπτωση της Αιγυπτιακής δημοφιλούς μουσικής που μεταδόθηκε στην Τουρκία μέσω ραδιοφώνου κατά τη δεκαετία του 1930, ενώ πολλά δημοφιλή Αιγυπτιακά τραγούδια μεταφράστηκαν και έγιναν εκ νέου δημοφιλή στα τουρκικά εδάφη. Έτσι άρχισε να αναπτύσσεται μία συμπάθεια προς την αραβική μουσική που, παρά τις χαρακτηριστικές διαφορές της από την τουρκική παραδοσιακή μουσική, ήταν εμφανώς πιο κοντά στις τουρκικές παραδόσεις σε σχέση με την Ευρωπαϊκή μουσική. Ταυτόχρονα, σύμφωνα με τον Orhan Tekelioğlu (1996), έγιναν απόπειρες μείξης Τουρκικών στοίχων με οπερέτες ή και Νοτιοαμερικανικά τανγκό ως προσπάθειες δημιουργίας μίας δημοφιλούς μουσικής κουλτούρας, αλλά απέτυχαν να κερδίσουν μία αξιόλογη θέση στην τουρκική κοινωνία. Η αραβική μουσική φαίνεται πως αποτέλεσε λοιπόν μοναδική διέξοδο του τουρκικού λαού από την καταπίεση και τις απαγορεύσεις που επιβάλλονταν από την ηγεσία, προς μία κουλτούρα που ο ίδιος ο λαός (και κυρίως οι μεσαίες και χαμηλότερες τάξεις που αποτελούσαν την συντριπτική πλειοψηφία) ένιωθε συγγενική. Η Arabesk, ένα μουσικό είδος που αναπτύχθηκε κατά τη δεκαετία του 1960 κατά τον Orhan Tekelioğlu (1996), ήταν άμεσο αποτέλεσμα της στροφής του τουρκικού λαού προς την αραβική δημοφιλή μουσική και θα μπορούσε συνεπώς να ερμηνευθεί ως μία αντίδραση της τουρκικής κοινωνίας απέναντι στον ελιτισμό που της επιβλήθηκε για δεκαετίες, μιας και, όπως εξηγεί η Kyra Giorgi (2014), γεννήθηκε στα χαμηλά στρώματά της επηρεασμένη από αραβικές μουσικές που είχαν απαγορευθεί από το κράτος. Η συγκεκριμένη μουσική ήρθε για να καλύψει την επιτακτική ανάγκη της κοινωνίας για διαμόρφωση ενός δημοφιλούς μουσικού είδους με το οποίο θα μπορούσε να ταυτιστεί ο μέσος τούρκος πολίτης που δεν έπαυε να έχει 45

49 τις ρίζες του στην Ανατολή και όχι στη Δύση. Η Arabesk κουβαλά δηλαδή το παράδοξο ότι, όπως γράφει ο Martin Stokes (1989), είναι εκ διαμέτρου αντίθετη των αρχικών επιδιώξεων και ιδεών της τουρκικής ηγεσίας, αλλά στην πραγματικότητα γεννήθηκε εξαιτίας αυτών. Όπως αναφέρει ο τελευταίος, η Arabesk βασίζεται σε καθαρά ξένα χαρακτηριστικά (χρήση αραβοποιημένων τουρκικών, μελωδίες που βασίζονταν σε χρωματικούς μουσικούς τρόπους και όχι στα τουρκικά Μακάμ κ.λπ.), ενώ ακόμα και οι ερμηνευτές της έσπαγαν τον συντηρητισμό που καλλιεργούνταν από την πολιτική ελίτ της χώρας, συμπεριλαμβάνοντας διαφόρων ειδών περιθωριοποιημένες μειονότητες. Όπως είναι αναμενόμενο, κατά τον Orhan Tekelioğlu (1996), η Arabesk απαγορεύθηκε από την τουρκική ηγεσία λόγω της «εκφυλισμένης» (όπως χαρακτηρίστηκε από την υψηλή κοινωνία της χώρας) φύσης της, όμως αυτό δεν την σταμάτησε από το να βρεθεί στην κορυφή της δημοφιλίας στην Τουρκία. Εικόνα 3. Απεικόνιση της ιστορικής εξέλιξης των διαφόρων μουσικών στα τουρκικά εδάφη από τα τέλη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μέχρι το σύγχρονο Τουρκικό κράτος. Orhan Tekelioğlu, Οι παραπάνω πληροφορίες δείχνουν πως η περίπτωση της Τουρκίας και των χειρισμών του Ataturk σχετικά με την εθνική μουσική της χώρας είναι πράγματι ξεχωριστή. Από τη στιγμή που ο ίδιος ο Ataturk σκόπευε σε μία αλλαγή του μουσικού και γενικότερα πολιτισμικού τοπίου της χώρας, ήταν αναπόφευκτες οι μη αναστρέψιμες επιρροές. Μάλιστα, η ταχύτητα με την οποία εφάρμοζε τις μεταρρυθμίσεις του ήταν πραγματικά ιλιγγιώδης, όπως αναφέρει ο Emre Araci (1999), σε μία προσπάθεια να προφτάσει να φέρει την τουρκική κοινωνία στα 46