ΕΙΚΟΝΑ: ΜΙΑ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ ΕΠΑΝΕΞΕΤΑΣΗ. Π. Σταμάτης Σκλήρης

Transcript

1 ΕΙΚΟΝΑ: ΜΙΑ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ ΕΠΑΝΕΞΕΤΑΣΗ Π. Σταμάτης Σκλήρης Τό θέμα μας εἶναι ἡ Εἰκόνα, ἐξεταζόμενη ὅμως ἀπό μία ὀπτική γωνία, ἡ ὁποία ὁπωσδήποτε λαμβάνει ὑπόψει της ὅσα συνέβησαν κατά τόν 20 ο αἰώνα στό δυτικό πολιτισμό, (ὁ ὁποῖος εἶναι καί ὁ ἕνας καί μόνος πολιτισμός τῆς ἐποχῆς, ὅπου ὑπαγόμαστε κι ἐμεῖς οἱ ὀρθόδοξοι, λόγω ἀδυναμίας μας νά δημιουργήσουμε δικό μας πολιτισμό σήμερα). Αὐτά πού συνέβησαν εἶναι ὅσα συνιστοῦν ἀφ ἑνός μέν τό μοντερνισμό, τόν ὁποῖο ἀποδίδουμε στά καθ ἡμᾶς ὡς νεωτερικότητα καί ἀφ ἑτέρου τό μετά τόν μοντερνισμό κίνημα, τόν μεταμοντερνισμό, τήν καθ' ἡμάς μετανεωτερικότητα. Ηδη ὁ τίτλος τῆς ὁμιλίας δείχνει ὅτι ἐνῶ παραμένουμε οἱ ἴδιοι σ ὅλους τούς αἰῶνες τῆς παραδόσεώς μας καί ἐνῶ ἡ Εἰκόνα δογματικά παραμένει ὅ,τι ἦταν καί γιά ὅλους τούς χριστιανούς ὅλων τῶν ἐποχῶν, θεωροῦμε ὅτι ὀφείλει ἡ Ορθοδοξία καί ο κάθε Ορθόδοξος νά συμπορεύεται, χωρίς νά συσχηματίζεται μέ τήν ἐποχή του. Δηλαδή νά λαμβάνει σοβαρά ὑπόψει του τά ὅποια ἐπιτεύγματα, θετικά ἤ ἀρνητικά, τοῦ πολιτισμοῦ τῆς ἐποχῆς του καί τή νοοτροπία πού αὐτά διαμορφώνουν. Μόνο τότε θά λαμβάνει σοβαρά τούς ἀνθρώπους καί θά εἶναι πραγματικός συνάνθρωπος καί πλησίον καί τότε θά ἔχει καί γόνιμη στάση ἀπέναντι στή ζωή καί τόν πολιτισμό καί τότε μόνο (ἄν δηλαδή ἀγαπᾶ καί ἐνδιαφέρεται γιά τούς συνανθρώπους του), θά μπορεῖ νά δημιουργεῖ πολιτισμό. Ἄλλως θά περιορίζεται στό περιθώριο τοῦ πολιτικο-κοινωνικοῦ γίγνεσθαι, σάν νά εἶναι μιά σέκτα καί ὄχι πίστη ζωντανή πού νοηματοδοτεῖ καί μεταμορφώνει τή ζωή τῶν ἀνθρώπων. Αὐτό ἄλλωστε ἔκανε ἡ Ορθοδοξία καί ὁ χριστιανισμός σ όλες τίς εποχές, πλήν τῆς δικῆς μας, κατά τήν ὁποία ἐμφανιζόμαστε ὡς οὐραγοί τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ ἤ ὡς ἐχθροί του, χωρίς νά δημιουργοῦμε ἀντίστοιχο δικό μας πολιτισμό, πού ὑποτίθεται ὅτι θά μποροῦσε νά ξεπεράσει ἀδιέξοδα καί προβλήματα πού δημιούργησε ὁ σύγχρονος μοντέρνος καί μεταμοντέρνος πολιτισμός. Ηδη μέ τό πού λέμε τή λέξη μεταμοντέρνο παραπέμπουμε στό μοντέρνο. Ὅπως γνωρίζουμε ἡ νεωτερικότητα, ὁ μοντερνισμός, ἦταν οὔτε λίγο οὔτε πολύ μία ἐπανάστάση τοῦ δυτικοῦ ἀνθρώπου ἐνάντια στίς παραδεδομένες ἀξίες τῆς Ἀναγέννησης, ἡ ὁποία ὡς πολύ πειθαρχημένο σύνολο αξιῶν, κούρασε κάποτε τό δυτικό ἄνθρωπο πού θέλησε νά ἀπολαύσει τήν ἀπελευθέρωση ἀπ αὐτές. Ετσι ὁδηγήθηκε στή δημιουργία νέων ἀξιῶν, οἱ ὀποῖες ἐμπεριέχουν τήν ἀνάλυση. Εἶναι ἕνας ἀναλυτικός πολιτισμός. Γιά νά τό καταλάβουμε αὐτό στό ζωγραφικό ἐπίπεδο, μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι ὁ ἀναγεννησιακός ἄνθρωπος ζωγράφιζε ἕνα δένδρο ἀπό μακρυά καί βλέπαμε στόν πίνακα τή φυλλωσιά, χωρίς νά ξεχωρίζουμε τά φύλλα. Ἄν πλησιάζαμε λίγο θά ἀρχίζαμε νά διακρίνουμε 1

2 τό κάθε φύλλο κι ἄμα φθάναμε πολύ κοντά θά μπορούσαμε νά κόψουμε ἕνα φύλλο καί νά τό μελετήσουμε καί νά τό ζωγραφίσουμε καί νά τό ἀναπαραστήσουμε μέ τά νεύρα του, τό χρώμα του, τό σχήμα του κλπ. Αὐτό ἀς ποῦμε, ἦταν ἡ ἀναγεννησιακή ζωγραφική. Παρίστάνε τό ὅλον ἤ τό ἐπιμέρους μέ προσπάθεια ἀπόλυτης διοπτρικῆς ἀναπαράστάσης. Η νεωτερικότητα ἀρχίζει ἀπό τή στιγμή πού εἰσάγει τήν ἐλευθερία στόν τρόπο ἀναπαραστάσεως μέ σκοπό ὁ ἄνθρωπος πλέον ἀφ ἑνός νά ἀπελευθερωθεῖ ἀπό τό ἄτεγκτο σύστημα κανόνων τῆς Αναγέννησης καί ἀφ ἑτέρου νά ἀναδειχθῆ σέ πραγματικό δημιουργό, δηλ. σέ καλλιτέχνη πού δημιουργεῖ τήν εἰκόνα τοῦ δένδρου, ὅπως θέλει αὐτός, τό ὀνομάζει δένδρο καί ἔχει ἄπειρους τρόπους γιά νά παραστήσει τό δένδρο, τό κάθε ὄν. Προβληματίζεται γιά τό τί εἶναι τό δένδρο, πῶς φαίνεται τό δένδρο, καί πῶς μπορεῖ νά ἀναπαραστάθῆ καί προχωρώντας ἀναλυτικά δοκιμάζει νά παραστήσει τά ἐπιμέρους τοῦ ὄντος, τή φόρμα τῆς φυλλωσιᾶς, τίς πιθανές ἀποχρώσεις τοῦ δένδρου εἰσάγοντας καί τόν ψυχισμό του (π.χ. μπορεί νά τό κάνει κόκκινο), τά κλαδιά, ἕνα φύλλο. Στό φύλλο πάλι προχωρῶντας ἀναλυτικά φθάνει σέ ἀφαίρεση πού νά δείχνει μόνο τή δομή του (κυβισμός), τίς ὀνειρικές διαστάσεις πού μπορεῖ νά πάρει γιά τόν καλλιτέχνη (σουρρεαλισμός) καί τά πρωτογενῆ του στοιχεῖα (ἀφαίρεση), ὅπως π.χ. τό πράσινο πού προέρχεται ἀπό τούς κόκκους τῆς χλωροφύλλης καί ἑστιάζει σέ ἕνα κόκκο χλωροφύλλης μέ ἀποτέλεσμα νά κάνει ὅλο τόν πίνακα πράσινο. Αναλύει δηλ. τό ὄν στά ἐξ ὦν συνετέθη καί φθάνει στήν ἀπόλυτη ἀφαίρεση, πέραν τῆς ὀποίας δέν ὑπάρχει ἄλλο. Οταν ἐξήντλησε ὅλα τά περιθώρια ἀφαίρεσης ὁ δυτικός καλλιτέχνης, κατελήφθη ἀπό πανικό, νοστάλγία τῶν παλαιῶν ζωγραφικῶν μέ τή συνοχή καί ὄχι τή διάσπαση. Ακριβῶς τό στοιχεῖο αὐτό τῆς ἐπιστροφῆς ἀπό τόν ἄκρο μοντερνισμό πρός τό παρελθόν καί τῆς θετικῆς ματιᾶς πρός τούς παλιούς πολιτισμούς συνιστᾶ τήν μεταμοντέρνα στάση. Ηδη ὄμως εἶχε εἰσαχθῆ ἀνεπιστρεπτί γιά ὅλη τήν ἀνθρωπότητα τό στοιχεῖο τῆς διάσπασης. Τί κάνει, λοιπόν, ὁ μετανεωτερικός ἄνθρωπος; Θεωρεῖ μία ὑποθετική ὀθόνη ὑπερχρονική καί διαχρονική καί μεταχρονική. Σ αὐτή τήν ὀθόνη τώρα πιά, (πού αἰσθάνθηκε ὅτι εἶναι δημιουργός καί μπορεῖ καί φτιάχνει πρωτότυπα πράγματα, ὅπως αὐτός τά θέλει κι ὄχι ὅπως εἶναι στή φύση), ἔχει τή δυνατότητα νά προβάλει ὅλες τίς δυνατές ἀπεικονίσεις τοῦ ὄντος, πού ἐπεχείρησαν στό παρελθόν οἱ διάφοροι πολιτισμοί καί καλλιτεχνικές παραδόσεις. (Προηγήθηκε ἐν τῶ μεταξύ ὁ ἐγκυκλοπαιδισμός καί ὁ ἱστορικισμός πού κατέταξε τίς γνώσεις τῶν παλιῶν πολιτισμῶν καί παρέσχε πλούσιο ὑλικό γιά ἔμπνευση στούς μοντέρνους καλλιτέχνες). Μπορεῖ ἀπ αὐτή τήν ὀθόνη νά ἐπιλέξει τά στοιχεῖα πού τόν ἐμπνέουν καί νά ζωγραφίσει συνθέτοντας κομμάτια ἑτερόκλητων πολιτισμῶν. Θά μποροῦσε νά ζωγραφίσει ἕνα φύλο πού νά ἔχει τό χρυσό φόντο τῆς βυζαντινῆς εἰκόνας, τά χρώματα τῆς φλαμανδικῆς ζωγραφικῆς καί τήν ἁπλότητα τοῦ κινέζικου σχεδίου. Στήν 2

3 αρχιτεκτοκνική φαίνεται καθαρότερα αὐτό. Εκεί φαίνεται καί ἡ αἰσθητική εἰς βάρος τῆς λειτουργικότητος ἑνός κτιρίου, τό ὁποῖο μπορεῖ νά ἔχει ἀέτωμα ἀρχαιοελληνικό, κίονες αἰγυπτιακούς, μπαρόκ ἐπιστέγασμα καί τοίχους πολυκατοικίας τοῦ 20 0ῦ αἰ. μέ παράθυρα γοτθικά. Η ἐλευθερία μέ τήν ὁποία συντίθενται αὐτά ὅλα αὐθαιρετεῖ εἰς βάρος τῆς λειτουργικότητος. Καί αὐτό γιά τό λόγο ὅτι τό αἰτημα τοῦ μεταμοντερνισμοῦ εἶναι κυρίως αἰσθητικό, ποιητικό, καί ὄχι κατασκευαστικό. Προέρχεται ἀπό τή νοστάλγία τοῦ χαμένου παραδείσου πού αὐτός ὁ ἴδιος κατέστρεψε. Γιαυτό ἀναπαλαιώνει τίς ἐξωτερικές φόρμες παλαιῶν πολιτισμῶν, χωρίς νά μπορεῖ νά ἀναστήσει τή ζωντανή ζωή πού βιώθηκε σέ ἄλλες ἐποχές καί πού οἱ λειτουργικές της ἀνάγκες προκάλεσαν τή συγκεκριμένη ἀρχιτεκτονική πού ἔλυνε τά τότε προβλήματα. Εχουμε ἀναδρομή σέ παλαιούς πολιτισμούς, ἀπό τούς οποίους παίρνουμε τό κέλυφος, χωρίς νά μποροῦμε νά βροῦμε καί τό περιεχόμενο. Εἶναι σάν νά ἔχουμε τήν ἐπιπλοποιία μιάς ἀγάπης, χωρίς τήν ίδια τήν ἀγάπη πού θά τήν χρησιμοποιήσει καί θά τῆς δώσει νόημα ὑπάρξεως. Επομένως μποροῦμε νά ὁρίσουμε τά δύο μεγέθη τοῦ Μοντερνισμοῦ καί τοῦ Μεταμοντερνισμοῦ ὡς ἑξῆς. Μοντερνισμός εἶναι ἡ ἠθελημένη καί ἐλεύθερη καταστρατήγηση τῶν νόμων τῆς παραδοσιακῆς ζωγραφικῆς τοῦ συστήματος τῆς Αναγεννήσεως. Η ἀλλοιῶς ἡ βίαιη διακοπή τῆς ὀμαλῆς ἐξέλιξης τοῦ πολιτισμοῦ πρός ἀποκρυπτογράφηση τῶν νόμων τῆς ἀναπαράστάσης. Μεταμοντερνισμός εἶναι ἡ μετά τήν διάσπαση τοῦ Μοντερνισμοῦ ἀντίθετη κίνηση πρός τούς παλιούς πολιτισμούς, τούς ὁποίους βλέπει ὄχι μέ διαφορά χρονικῆς ἀποστάσεως ἀπό τό σήμερα, ἀλλά ἰσαπέχοντες καί διεκδικοῦντες ἴσα δικαιώματα στό νά ἐμπνεύσουν τόν μεταμοντέρνο καλλιτέχνη. Μέχρις ἐδῶ δώσαμε ἕνα πολύ ἁπλό σχεδίασμα τοῦ μεταμοντερνισμοῦ καί ἀφήσαμε νά φανοῦν τά ἀρνητικά του χαρακτηριστικά. Εχει ὅμως καί ἕνα θετικό στοιχεῖο. Τό ὅτι εὐνοεῖ καί κατοχυρώνει τήν ἐπανεξέταση τῶν παλαιῶν πολιτισμῶν καί κοσμοθεωριῶν. Ξανατίθενται στό τραπέζι τοῦ πολιτισμοῦ παλιές μορφές. Επομένως θά μποροῦσε νά τεθῆ τό ἐρώτημα "ποῦ εἶναι τό περιεχόμενο αὐτών τῶν μορφῶν". Αὐτό θά μποροῦσε νά γίνει ἀφορμή γιά κίνηση μέσω τῆς φόρμας τῆς Εἰκόνος πρός τό περιεχόμενο ζωῆς πού γέννησε στό Βυζάντιο αὐτή τή φόρμα. Εδῶ ἀποκτᾶ νόημα μιά μεταμοντέρνα ἐπανεξέταση τῆς Εἰκόνας. Διότι θά μποροῦσε νά λειτουργήσει γόνιμα καί πρός τά έξω καί πρός τά μέσα τῆς Εκκλησίας. Α) Πρός τά ἔξω μέν νά μᾶς δώσει τήν εὐκαιρία νά κουβεντιάσουμε μέ τόν σύγχρονο ἄνθρωπο τά ὑπέρ καί τά κατά τῆς εἰκαστικῆς μας παραδόσεως, ὡς μιᾶς ζωγραφικῆς παραδόσεως πού μπορεῖ νά μπολιάσει γόνιμα τή σύγχρονη τέχνη μέ τή ζωγραφική της σοφία. 3

4 Β) Πρός τά μέσα δέ θά μποροῦσε ἐμᾶς τούς ἴδιους νά μᾶς θυμίσει γόνιμα στοιχεῖα τῆς παραδόσεως πού ὑποτιμήθηκαν (κίνηση ἀπό τήν κρητική ἐσωστρέφεια τῆς μετανοίας πρός τήν πρωτοχριστιανική ἀναστάσιμη χαρά). Κι ἀκόμη νά μᾶς δώσει τή συνειδητοποίηση ὅτι ὁ χριστιανισμός ἔχοντας ζήσει ἐν μέσω διαφόρων πολιτισμῶν προσελάμβανε συνεχῶς στοιχεῖα, δηλαδή νά μᾶς προκαλέσει γόνιμο προβληματισμό γιά ἐμπλουτισμό τῆς Εἰκόνος, ὥστε νά διαθέτει καί ἕνα λεξιλόγιο κατανοητό στό σύγχρονο ἄνθρωπο (ὅ,τι ἔκανε δηλαδή στήν ἐλληνιστική ἐποχή, ὅταν χρειάσθηκε νά θεολογήσει διά χρωμάτων). Πιό ἁπλᾶ: ἄλλο εἶναι νά λές στό σύγχρονο ἄνθρωπο "δές τήν Παναγία τοῦ Βλαδιμίρ" ὁπότε θά σοῦ ἀπαντήσει "τί μέ νοιάζει πού οἱ ἄνθρωποι τοῦ 11 0υ αἰῶνα πίστευαν τήν Παναγία" καί ἄλλο εἶναι νά τοῦ δείξεις μιά μετανεωτερική εἰκόνα πού νά τόν ἐμπεριέχει καί ἐκείνον μέσα στό ἦθος της. Η μετανεωτερικότητά μας προσφέρεται ἔξω μέν τῆς Εκκλησίας ἱεραποστολικά, ἐσωτερικά δέ προσφέρεται γιά αὐτοκριτική καί αὐτοσυνειδησία. Εμᾶς τούς ὀρθοδόξους δέν μᾶς ἐνδιαφέρει ἡ "ἀναπαλαίωση" πού τρόπον τινά ἐπιδιώκει ὁ μεταμοντερνισμός, ἀλλά ὁ ἐπαναπροβληματισμός τῆς θεολογίας μας καί τῆς εἰκονογραφίας μας, πού εἶναι πάλι θεολογία διά χρωμάτων καί σχημάτων. Γιά νά δουλέψουμε ὅλα αὐτά τά προβλήματα τά σχετιζόμενα μέ μιά μεταμοντέρνα ἐπανεξέταση τῆς Εἰκονογραφίας, εἶναι ἀνάγκη νά δοῦμε πολύ σύντομα τά ακόλουθα: α) Μία ἱστορική ἐξέλιξη τῆς Εἰκονογραφίας καί τό τί ἐπεδίωξαν καί τό τί ἔφεραν στό προσκήνιο τῆς παγκόσμιας τέχνης οἱ Χριστιανοί. β) Νά δοῦμε στή συνέχεια τί στοιχεῖα τοῦ μοντέρνου πολιτισμοῦ ἐμπεριεῖχε ἡ Εἰκόνα σέ ἀνύποπτο χρόνο καί μέ ἀνύποπτους σκοπούς, πολλούς αἰῶνες πρίν ἀπό τό δυτικό πολιτισμό, ὅταν ἐκφραζόταν πηγαῖα καί ἐξελισσόταν ἐλεύθερα καί φυσιολογικά βάσει τῶν δικῶν της ἐσωτερικῶν ἐγγενῶν θεολογικῶν προϋποθέσεων καί βιωμάτων. γ) Θά καταλήξουμε μέ προβληματισμό πάνω στό πνεῦμα τῆς σύγχρονης Εἰκονογραφίας, ἡ ὁποία καλεῖται νά ἐκφράσει τούς πιστούς τῆς μετανεωτερικῆς ἐποχῆς. Α) ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ Iστορικά ἡ χριστιανική ζωγραφικη ξεκίνησε ὡς παιδί τῆς ἐλληνιστικῆς καί ρωμαϊκῆς τέχνης. Γρήγορα ἐμφάνισε ἐξέλιξη πρός μίαν ἰδιαιτερότητα καί παραξενιά εἰκαστική, ἡ ὁποία ὀφειλόταν στό καινούργιο περιεχόμενο ζωῆς πού ἐφερνε ἡ εὐχαριστιακή βίωση τοῦ Χριστοῦ στή ζωή τῶν πιστῶν. Αὐτή ἡ ἀλλαγή περιεχομένου καί σκοποῦ ζωῆς δέν ἔφερε στήν τέχνη μόνο καινούργια ζωγραφικά θέματα ἔναντι τῶν παγανιστικῶν, ἀλλά διαμόρφωσε καινούργια εἰκαστική γλῶσσα. Αὐτή ἡ ἰδιοτυπία ἐκφράστηκε εἰκαστικά μέ τά ἑξῆς ἱδιαίτερα χαρακτηριστικά. 4

5 1) Τό φῶς παίζει τόν κύριο ρόλο στήν Είκόνα, ὄχι πιά ὡς φυσικό φῶς πού ἀκολουθεῖ τό νόμο τῆς εὐθύγραμμης διαδόσεως, ἀλλά ὡς κάτι ἄλλο ὑπερφυσικό, πού εἶναι ἐλεύθερο ἀπό τήν ἀναγκαστική ἰσχύ τῶν φυσικῶν νόμων. Φωτίζει ὁμοιόμορφα καί κεντρικά τόσο τά σύνολα ὅσο καί τά ἐπιμέρους, ἐνῶ ταυτόχρονα ἀπαλείφει τίς ἐρριμμένες σκιές (τίς σκιές τῶν σωμάτων πού πέφτουν στό ἔδαφος ἤ σέ ἄλλα σώματα). 2) Τά χρώματα εἶναι ὅλα ἐξ ὁρισμοῦ φωτεινά ἤ τουλάχιστον ἔχουν φωτεινές λάμψεις καί ἀκτίνες. 3) Ἡ προοπτική σχεδόν ἀνατρέπεται καί τά μακρυνά ἔχονται κοντά στό θεατή. 4) Ἡ φωτοσκίαση κι αὐτή διαφοροποιεῖται. Ὑπάρχει στά ἐπιμέρους, ἀλλά δέν ὑπάρχει μέ τόν φυσιοκρατικό τρόπο, ὅπου ἕνα σῶμα ὁλόκληρο μπορεῖ νά βρίσκεται στή σκιά, ἐνῶ ἄλλα μπορεῖ νά βρίσκονται σέ φωτισμένη περιοχή. Ὅλα τά εἰκονιζόμενα σώματα καί ὅλα τά ἐπιμέρους φωτίζονται μέ κεντρομόλο φωτισμό, δηλαδή φωτισμό πού πέφτει κεντρικά σέ κάθε ἐπιμέρους καί ἀπωθεῖ τή σκιά στήν περιφερέια. 5) Οἱ σιλουέττες δέν ἔχουν βάρος καί πατοῦν στίς μύτες τῶν ποδιῶν σάν νά χορεύουν. Σ αὐτό συμβάλλει καί ὁ τρόπος φωτισμοῦ καί ὁ τρόπος σχεδιάσεως. 6) Ἡ πλαστικότητα παίρνει ἄλλη μορφή καί ἐμφανίζεται μ ἕναν τρόπο σάν ἀποκρυστάλλωμένο, πρισματικό, κυβιστικό. 7) Τό τοπίο ζωγραφίζεται σάν μία μικρογραφία τῆς ὅλης συνθέσεως, λειτουργεῖ διακοσμητικά καί μέ τά ἔντονα χρώματά του ἔχει χαρακτῆρα χαροποιό, ἀκόμη καί ὅταν πλαισιώνει θέματα λυπηρά. 8) Τό πρόσωπο, τό ὁποῖο κατά βάσιν συνεχίζει τήν ἑλληνιστική παράδοση τῆς προσωπογραφίας, ἁπλοποιεῖται, ἀποκτᾶ χαρακτῆρες ἀφαιρετικούς, παραπέμπει στό σχέδιο τῶν ἀρχαίων ἐρυθρόμορφων ἀγγείων μέ τίς λιτές, σαφεῖς, κομψές γραμμές του καί ὡς πρός τήν πλαστικότητα ἀναδεικνύει τούς ὄγκους του μέ τίς λεπτές λευκές γραμμές, πού ὀνομάζονται ψιμύθια. Τά ψιμύθια δίνουν τήν ἐντύπωση πώς τό πρόσωπο ἀστράφτει ἀπό ἕνα φῶς παρόμοιο μέ τῆς Μεταμορφώσεως τοῦ Χριστοῦ ἐπάνω στό Θαβώρ. Τό στοιχεῖο αὐτό σέ συνδυασμό μέ τήν ἔντονη ἔκφραση τοῦ βλέμματος δίνει τήν ἐντύπωση στόν θεατή, ὅτι ὁ εἰκονιζόμενος Χριστός δέν εἶναι ἕνα συνηθισμένο πρόσωπο παριστώμενο σέ μία συνηθισμένη στιγμή, ἀλλά ἕνα μοναδικό πρόσωπο πού τό ἀντικρύζει ὁ προσκυνητής τῆς Είκόνος σέ μία μοναδική στιγμή, κατά τήν ὁποία ἔρχεται μαζί Του σέ μία σχέση μοναδική πού ξεπερνάει τό χρόνο καί τό θάνατο. Αὐτά τά χαρακτηριστικά συνιστοῦν τήν εἰδοποιό διαφορά τῆς χριστιανικῆς ἀπό τήν θύραθεν ζωγραφική, ὅσον ἀφορᾶ στούς τεχνοτροπικούς εἰκαστικούς χειρισμούς. Καί παριστοῦν γέννηση πραγματική ἑνός νέου τρόπου ζωγραφικῆς, ἐνῶ ἡ ἰταλική ἀναγέννηση ἀποτελεῖ ἀνα-γέννηση παλαιῶν ἀρχαιοελληνικῶν παγανιστικῶν τρόπων καί ὄχι γέννηση ριζικά νέας τεχνοτροπίας. Οἱ χριστιανοί δηλαδή τῶν 5

6 πρώτων αἰώνων ἔβαλαν τόν "καινόν οἶνον" (τά νέα χριστιανικά θέματα) σέ "καινούς ἀσκούς" καινούργια τεχνοτροπία. Ἀργότερα μετά τόν 13 0 αἰῶνα, ἐμφανίζεται ἡ δυτική ἐκδοχή τῆς χριστιανικῆς τέχνης, ἡ ὁποία χάνει τά ἰδιαίτερα αὐτά χαρακτηριστικά πού ἀναφέραμε. Ἀλλά καί στήν ἀνατολή τά χαρακτηριστικά αὐτά ἀλλοιώνονται κάπως ἀπό τόν 15 0 αἰῶνα, γίνονται πιό αὐστηρά καί τυποποιημένα, χάνουν δέ τόν χαροποιό χαρακτῆρα καί τήν ἐλευθερία σχεδίου, χρώματος καί ἐκφράσεως, ἐνῶ κερδίζουν κάτι ἄλλο, τόν μυστάγωγικό καί κατανυκτικό χαρακτῆρα τῆς Εἰκόνος τῆς τουρκοκρατίας ("κρητική σχολή"). Β. Η ΠΡΩΤΟΤΥΠΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΣ Άν καί ἡ ἐπανάληψη τῶν εἰκονογραφικῶν προτύπων καί τό αἰτημα γιά ἄμεση ἀναγνώριση τοῦ είκονιζομένου ἀπό τούς πιστούς ὁδήγησε σέ σχετική τυποποίηση, ὥστόσο σέ ὅλες τίς φάσεις ἐξελίξεως τῆς Εἰκονογραφίας συναντοῦμε πρωτοτυπία. Χάρη σ αὐτή τήν πρωτοτυπία μποροῦμε καί κάνουμε τήν χρονολογική κατάταξη τῶν ἔργων. Ἡ πρωτοτυπία ἐπιτυγχάνεται διά τοῦ φωτός, τό ὅποῖο ἐκφράζει μίαν ἐκπληκτική ἐλευθερία. Ἡ ἐλευθερία αὐτή ὀφείλεται στήν αὐθεντικότητα τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ λειτουργικοῦ βιώματος τοῦ Χριστοῦ ἐκ μέρους τῶν πιστῶν. Γι αὐτούς ὁ Ἰησοῦς δέν εἶναι ἁπλός ἄνθρωπος, ἀλλά φέρει ὅλο τό πλήρωμα τῆς θεότητος σωματικῶς. Αὐτή ἡ ἄκτιστη, ἡ θεϊκή διάστάση τοῦ Θεανθρώπου προκαλεῖ τήν ἔκπληξη πού ἔζησαν oἱ Ἀπόστολοι πάνω στό Θαβώρ κατά τή Μεταμόρφωση. Εκεῖ εἶδαν τόν ὁλοκαίνουργο ἄνθρωπο, τόν ἄνθρωπο πού δέν ξαναντίκρυσε ἔτσι ποτέ κανείς. Ὄχι ἐπειδή ἁπλῶς εἶχε τίς ἰδιότητες τῶν ἄλλων ἀνθρώπων σέ καλύτερο βαθμό, ἀλλά γιατί, ὡς ἄκτιστος ὑπερέβαινε τό νά καί γνωρίζεται διά τῶν ἰδιοτήτων του. Ἄκτιστο εἶναι τό ἀδημιούργητο, τό θεϊκό, πού εἶναι ὄχι πλάσμα, ἀλλά πηγή τῆς δημιουργίας, αὐτό, πού ἡ γνωριμία του γίνεται δι ἀποκαλύψεως καί ὄχι διά προσδιορισμού τῶν ἰδιοτήτων του. Γιά νά κατανοήσουμε τήν πρωτοτυπία τῆς Θείας Χάριτος, εἶναι ἀπαραίτητο νά καταλάβουμε τή διάκριση μεταξύ κτιστοῦ καί ἀκτίστου, στήν ὁποία ἐπέμεναν oἱ Πατέρες τῆς Εκκλησίας. Κτιστό σημαίνει τό δημιουργημένο ἀπό τό Θεό, αὐτό πού ὑπόκειται στούς φυσικούς νόμους. Ἄκτιστο σημαίνει το θεϊκό πού προκαλεῖ πάντοτε ἔκπληξη, διότι εἰσάγει στό κτιστό τήν ἐλευθερία ἀπό τούς νόμους τῆς φύσεως. Τό ἄκτιστο, ὅποτε τό ζοῦν οἱ Ἅγιοι, προκαλεῖ πάντοτε ἔκπληξη καί εἶναι πάντοτε πρωτότυπο, ἁπλούστάτα διότι ὑπερβαίνει ἐξ ὁρισμοῦ τήν ἀνθρώπινη ἐμπειρία περί τῶν κτιστῶν ὄντων. Ενῶ ὅλες oἱ ἀνθρώπινες ἐμπειρίες κάποτε παληώνουν διότι ψυχολογικά κάποτε ἐξοικειωνόμαστε μέ αὐτές, ἡ ἐμπειρία τῆς ἄκτιστης χάριτος εἶναι πάντοτε γία τόν ἄνθρωπο κάτι ὀντολογικά καινούργιο, πού κάθε φορά προκαλεῖ ἔκπληξη. Καί δέκα 6

7 Mεταμoρφώσεις νά ζοῦσαν oἱ Ἀπόστολοι, πάλι τό αἴσθημα τῆς ἐκπλήξεως καί τῆς πρωτοτυπίας πού ἐβίωσαν στό ὄρος Θαβώρ δέν θά πάληωνε. Οπως oἱ οὐράνιες δυνάμεις δοξολογοῦν ἀενάως τό Θέο ὄχι ἀπό καθῆκον οὔτε τηρώντας ἁπλῶς ἕνα λειτουργικό τυπικό, ἀλλα ἀπό αὐθεντικό αἴσθημα ἐκστάσεως πρό τοῦ ἀκτίστου μεγαλείου πού ξεπερνᾶ κάθε κτιστό βίωμα, ἔτσι καί ἡ αὐθεντικη βίωση τοῦ Χριστοῦ μέσα στήν Εκκλησία ἀποτελεῖ βίωμα συνεχῶς πρωτότυπο ὡς πρός τίς φυσικές ἰδιότητες καί ἀπερίγραπτο διά τῶν φυσικῶν περιγραφῶν. Αὐτό ἔκανε τούς εἰκονογράφους ὅλων τῶν ἐποχῶν (πλήν τῆς σημερινῆς) νά ἀποδίδουν τό Πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ κατά τρόπο πού ἀφ ἑνός μέν νά εἶναι ἀναγνωρίσιμο ἀπό τούς πιστούς καί σύμφωνο μέ τήν παράδοση, ἀφ ἑτέρου ὅμως νά ἔχει πάντοτε τή μοναδικότητα καί τήν πρωτοτυπία τοῦ ἀκτίστου, ὅσο εἶναι δυνατόν νά ἀποδοθῆ ἀνθρωπίνως. Σήμερα δυστυχῶς γίνεται πρότυπο καί ἰδανικό γιά τούς Εἰκονογράφους τό πῶς θά ἀπομιμηθοῦν τό Χριστό τοῦ Πανσέληνου ἤ τοῦ Θεοφάνη καί ὄχι τό πῶς θά ἀποδώσουν μέ τρόπο αὐθεντικό τόν Θεανδρικό χαρακτῆρα καί τήν ἔκπληξη πού θά ἔπρεπε νά προκαλεῖ στόν πιστό. Ἔτσι παληώνουν καί ἐξευτελίζουν τό ἀενάως ἀνακαινούμενο μήνυμα τοῦ Χριστοῦ, πού ἀποτελεῖ τήν ἐλπίδα τοῦ κόσμου καί τοῦ στεροῦν τό ἐσχατολογικό παραδεισιακό ὅραμα. Ἡ θεολογία τῆς πρωτοτυπίας τοῦ Προσώπου τοῦ Χριστοῦ δέν ἔχει ἀρκούντως τονισθῆ, παρ ὅλο πού εἶναι θαβώρειος, ἡσυχαστική καί ἑπομένως ριζικά ὀρθόδοξη. Τήν ἐπικαλύπτει συχνά μία ἀντίληψη περί παραδόσεως ὡς ἐπαναλήψεως γνωστῶν καί ὄχι πρωτότυπων πραγμάτων. Μᾶς διαφεύγει συχνά τό γεγονός, ὅτι ἡ λειτουργική ἐπανάληψη τοῦ ἴδιου πάντα τυπικοῦ καί ἡ ἐμμονή στήν παράδοση τοῦ παρελθόντος γιά νά ἀποφύγουμε τό σφάλμα τῆς αἰρέσεως (πράγματα ἀπολύτως ἀπαραίτητα γιά τήν ἐν Χριστῶ ζωή), δέν εἶναι παρά μόνο ἡ ἐπιπλοποιία τῆς ἀγάπης. Ἡ ἴδια ἡ ἀγάπη ὅμως εἶναι ἔκστάση. Ξεχνοῦμε ὅτι τήν Εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ τήν αὐτουργεῖ ἡ ἀγάπη τῆς Ἐκκλησίας πρός τόν Νυμφίο Της καί ὄχι oἱ ἱστορικές καί ἀνθρωπολογικές ἔρευνες. Τήν ἐλευθερία αὐτή τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς, πού προκύπτει ἀπό τήν αὐθεντικότητα καί τήν πρωτοτυπία πού ἀναφέραμε, μποροῦμε νά τήν ἐντοπίσουμε στά ἑξῆς σημεῖα. 1) Στόν τρόπο πού ἀξιοποίησε ἡ χριστιανική τέχνη τά δάνεια τῆς ἀρχαιότητος. Διατήρησε τήν ὑπερβατικότητα, τό κάλλος καί πολλά παγανιστικά στοιχεῖα μέ τόλμη καί χωρίς φόβο, ἀρκεῖ νά ἐξυπηρετοῦν τό σκοπό της. Καί παράλληλα μέ ἄλλη τόση τόλμη καί ἐλευθερία ἀμφισβήτησε νόμους μέτρων καί ἀναλογιῶν πού χαρακτήριζαν τήν ἀρχαία τέχνη εἰσάγοντας ἕναν πρωτόγνωρο σουρρεαλισμό, μέ σκοπό νά ἐκφράσει τό ἀναστάσιμο, τό ἄκτιστο, τό ὑπερφυσικό, αὐτό πού ξεπερνάει τά μέτρα. 7

8 2) Στήν αὐθεντικότητα, μέ τήν ὁποία ζωγράφιζαν οἱ βυζαντινοί, ὥστε ἡ τέχνη τούς νά μήν ἔχει πουθενά διχασμό μεταξύ βυζαντινῆς καί νατουραλιστικῆς ζωγραφικῆς ἀντιλήψεως τοῦ κόσμου. 3) Στήν πολύ ἐλεύθερη καί γόνιμη ἀντίληψη περί παραδόσεως, σέ ἀντίθεση πρός τήν ἀγονη καί φοβισμένη παραδοσιολογία τῶν ἡμερῶν μας. Σύμφωνα μ αὐτήν ἡ παράδοση δέν εἶναι ἁπλῶς ὅ,τι μᾶς παραδόθηκε ἀπό τό παρελθόν ὡς τελεσίδικα ἀπαρτισμένο σύνολο, ἀλλά εἶναι αὐτό πού παραδόθηκε σ' ἐμᾶς, μέ ἰδιαίτερη ἔμφαση στό ἐμᾶς, ὡς τούς ἐδῶ καί τώρα διαχειριστάς τῆς παραδόσεως μέ αὐτοσυνειδησία καί αὐτενέργεια. Δηλαδή τό μέλλον τῆς παραδόσεως ἐξαρτᾶται ἀπό μᾶς, οἱ ὁποῖοι δέν παίρνουμε ἀπό τήν παράδοση ἕτοιμες λύσεις γιά τά ἀναφυόμενα προβλήματα, ἀλλά ἐμπνεόμενοι ἀπό τήν πεῖρα καί τά κριτήρια τῆς παραδόσεως εὑρίσκουμε τίς καινούργιες καί συγκεκριμένες λύσεις στά συγκεκριμένα προβλήματα. 4) Στήν ἐσχατολογική προτεραιότητα ἔναντι τῆς ἱστορικῆς ἀκρίβειας, πού τούς ἐνέπνεε νά ζωγραφίζουν τόν Εστάυρωμένο μέ τήν ἐσχατολογική ἐπιγραφή "Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ" καί ὄχι μέ τήν ἱστορική "Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΙΟΥΔΑΙΩΝ". 5) Στόν ἑτεροχρονισμό τῆς σκηνογραφίας τῶν εἰκόνων, ὁ ὁποῖος ὀφείλεται στήν αὐθεντικότητα τοῦ βιώματος. Σύμφωνα μ αὐτην ὁ ἁγιογράφος βιώνει τά γεγονότα τῆς Θείας Οἰκονομίας πού ζωγραφίζει μέ τέτοιαν οἰκείωση, ὥστε ντύνει τό Χριστό μέ χιτῶνα καί ἱμάτιο (καί ὄχι μέ ἐβραϊκά ἐνδύματα), τόν παρουσιάζει μπροστά σέ ἑλληνιστικά ἀρχιτεκτονήματα καί ὄχι στίς ἐβραϊκές σκηνές καί φοράει στούς στρατῖωτες πού τόν συλλαμβάνουν πανοπλία καί ὁπλισμό βυζαντινό καί ὄχι ρωμαϊκό. 6) Καί εἰδικά ὡς πρός τόν εἰκονισμό τοῦ Προσώπου τοῦ Χριστοῦ τήν έλευθερία τή βλέπουμε στίς ποικίλες ἀπεικονίσεις διαφορετικές μεταξύ τούς, πού μεσολάβησαν μέχρι νά διαμορφωθῆ ὁ βυζαντινός τύπος Χριστοῦ, ὅπως ἀγένειος νέος ἀρχικά, στρατιώτης, μετά μέ κοντή γενειάδα καί μαζεμμένα μαλλιά ἤ μέ μεγάλη γενειάδα καί ἁπλωμένα μαλλιά. Γ. ΟΙ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΕΣ Γιά νά κατανοήσουμε καλύτερα αὐτήν τήν ἀέναη πρωτοτυπία καί ἐλευθερία ἀξίζει νά μελετήσουμε μερικές Εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ χαρακτηριστικές ὁρισμένων ἐποχῶν καί δημιουργῶν, στίς ὁποῖες θά προσπαθήσουμε νά ἐντοπίσουμε τίς ἀλλαγές τεχνοτροπίας ἀπό ἐποχή σέ ἐποχή. 1) Εγκαυστικη εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ, Σινᾶ, 6 0ς αἰώνας. Εδῶ ὁ χριστιανός ζωγράφος στήν τεχνική καί στήν ἔκφραση τῶν πορτραίτων τοῦ Φαγιούμ δίνει μιά καινούργια λύση μέ τό δυναμισμό τοῦ Προσώπου τοῦ Χριστοῦ. Δέν εἶναι πία τό νεκρικό πορτραῖτο μέ τή θλίψη πρό τοῦ θανάτου, ἀλλά τό πορτραῖτο τοῦ ὁλοκαίνουριου ἀνθρώπου, πού νικάει τό θάνατο. Αὐτό 8

9 ἐκφράζεται μέ τό φῶς τοῦ προσώπου καί τήν ἔκφραση τῶν ματιῶν πού μᾶς κοιτάζουν ὅλο ἀγάπη καί ἔλεος. Δέν μᾶς κοιτάζει μέ τήν θλίψη τοῦ θνητοῦ συμπάσχοντος, ἀλλά μέ τήν λυτρωτική καί σωστική ἀγάπη τοῦ νικητοῦ τοῦ θανάτου. 2) Εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ μέ αὐγοτέμπερα, Σινᾶ, 11ος αἰώνας. Ὁ ζωγράφος αὐτός ἀντιλαμβάνεται τόν Χριστό σάν ἕνα πρόσωπο πού εἶναι μέσα στό φῶς. Ἡ μέθεξη τοῦ φωτός τό ἀλλοιώνει, τό ἀπομακρύνει ἀπό τήν φυσιοκρατία τοῦ ἐγκαυστικοῦ Χριστοῦ καί τοῦ χαρίζει τήν ὑπερβατικότητα τοῦ ἀκτίστου φωτός, τό ὁποῖο καταυγάζει τήν προσωπογραφία μέ τρόπο πού δέν ἀκολουθεῖ τήν φυσιοκρατική εὐθύγραμμη διάδοση τοῦ φωτός. 3) Ψηφιδωτή εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ, Μουσεῖο Βερολίνου, 12 ος αἰώνας. Ἡ ἐποχή τῶν Κομνηνῶν προσπάθησε νά ἐκφράσει τήν Ἀνάσταση καί τήν ὑπέρβαση τοῦ θανάτου μέ ἰδιαίτερο ρυθμό, ὁ ὁποῖος ἔχει ὡς βάση τίς κυματιστές γραμμές. Ἡ ρυθμική κινητικότητα πού προσδίδουν στήν εἰκόνα τά κύματα αὐτά ἀποτελεῖ τρόπον τινά τό εἰκαστικό ἰσοδύναμο τῆς αἰώνιας ζωῆς. 4) Τοιχογραφία τοῦ Χριστοῦ στό Πρωτᾶτο, Πανσέληνος, Ἅγιον Ὅρος, 14 ος αἰώνας. Ὁ Πανσέληνος καί ἡ βυζαντινή ζωγραφική τοῦ 14ου αἰώνα συνθέτουν δύο πράγματα, τόν οὐμανισμό καί τόν ἡσυχασμό. Τό φυσικό φῶς ποῦ καταλάμπει τό πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ γίνεται ταυτόχρονα εἰκαστική γλῶσσα πού φανερώνει τή μέθεξη τοῦ Θείου Φωτός. Παράλληλα ἡ ἔκφραση τῶν ματιῶν δείχνει ὅλη τή φιλανθρωπία καί τό ἔλεος ἑνός Θεοῦ ποῦ ἔγινε ἄνθρωπος ἀπό ἀγάπη γιά τόν ἄνθρωπο. 5) Εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ στή Μονή Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὅρος, 16ος αἰώνας. Ἡ Κρητική Σχολή τῆς τουρκοκρατίας παρουσιάζει τό πορτραῖτο τοῦ ὁλοκαίνουργου ἀνθρώπου μέσα ἀπό τή μυσταγωγία τῆς ἀντίθεσης ἀνάμεσα στά ἔντονα φωτισμένα καί στά ἔντονα σκισμένα μέρη τοῦ προσώπου. ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ 1) ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Η βυζαντινή ζωγραφική γνώριζε ὅλα τά στοιχεῖα τοῦ ἰμπρεσιονισμοῦ πολλούς αἰῶνες πρίν. Εἶχε ἔντονη δίακριση θερμῶν-ψυχρῶν συμπληρωματικῶν χρωμάτων, ἔγχρωμες καί ὄχι σκοῦρες σκιές, καί ἔντονες, φωτεινές ἀκτῖνες μέ τή μορφή παράλληλων λευκῶν πινελιῶν ψιμύθια. Ἕνα μόνο στοιχεῖο τοῦ δυτικοῦ ἰμπρεσιονισμοῦ δέν ἤθελε ποτέ η βυζαντινή ζωγραφική: τήν ἀσαφοποίηση τοῦ περιγράμματος. 2) ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Τό βασικό χαρακτηριστικό τοῦ ἐξπρεσιονισμοῦ, πού εἶναι ἡ ἐξωτερίκευση τοῦ ἐσωτερικοῦ κόσμου μέ τή μορφή ἐλευθερίας ἀπό τούς νόμους τῶν ἀναλογιῶν πού 9

10 χαρακτήριζαν τό κλασσικό πορτραῖτο, ὄχι ἁπλῶς τό γνώριζε, ἀλλά ἦταν τό κύριο χαρακτηριστικό τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς ἀπό τήν ἀρχή της. Εχουμε μεγάλα μάτια, ὑπερβολικά μακρόστενες μύτες, ἔντονες ἐκφράσεις καί πολύ συχνά τό στοιχεῖο τῆς ὑπερβολῆς. Τό μόνο στοιχεῖο τοῦ ἐξπρεσιονισμοῦ πού δέν ἤθελε ἡ βυζαντινή ζωγραφική ἦταν ἡ γκριμάτσα πού παραμορφώνει τό ἀνθρώπινο πρόσωπο. 3) ΚΥΒΙΣΜΟΣ Η βυζαντινή ζωγραφική γνώριζε ἀκριβῶς τό μηχανισμό μέ τόν ὁποῖο ὁ Σεζάν εισήγαγε τήν κυβιστική ἐρμηνεία τού ἐικαστικοῦ χώρου, ἡ ὁποία ὁδήγησε στόν κυβισμό των Μπρακ κάι Πικάσσο. Μέ τήν παράθεση θερμῶν καί ψυχρῶν χρωμάτων προκαλοῦσε τήν αἴσθηση ἑνός πρισματικοῦ χώρου, τοῦ ὁποίου ὁ κυβισμός ἀποκορυφώνεται στά βυζαντινά βουνά πού μοιάζουν μέ σκαλοπάτια πρισματικά. 4) AΦAIPEΣΗ Η προϋοπόθεση ὅτι τά πάντα στή βυζαντινή ζωγραφική φωτίζονται ἀπό ἕνα φῶς ἐλέυθερο ἀπό τούς νόμους τῆς φθορᾶς, προσέδωσε στό φωτισμό τού βυζαντινοῦ προσώπου χαρακτῆρα ταυτόχρονα καί ἐνοποιητικό καί ἀφαιρετικό τῶν στοιχείων τῆς φθορᾶς. Τό μόνο στοιχεῖο τῆς δυτικῆ ἀφαίρεσης πού δέν ἤθελε ἡ βυζαντινή ζωγραφική ἦταν ἡ ἀντικαταστάση τοῦ ἀκεραίου προσώπου ἀπό τά ἐπιμέρους στοιχεῖα τoυ. 5) ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ Η βυζαντινή ζωγραφική ἀπό τήν ἀρχή της ὑπῆρξε ὑπερπραγματική ζωγραφική, δηλαδή ἀπεικόνιση ἑνός ὁράματος πού ξεπερνοῦσε τήν καθημερινή ἐμπειρία κάι τήν καθημερινή ρουτίνα. Η διαφορά της ἀπό τό δυτικό σουρεαλισμό εἶναι ὅτι ἔχει ἀναγωγικό χαρακτῆρα, ανάγει δηλαδή σέ πραγματικότητες ἀνώτερες ἀπό τήν πραγματικότητα καί δέν θέλει τίς παραμορφώσεις καί τή φρίκη τῶν φαντασιώσεων τού ὑποσυνειδήτου. Δ) ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ Καί τώρα τί απομένει σέ μᾶς; Οπως ὁ Παῦλος βρῆκε στήν Πνύκα ἕνα κοινό σημεῖο μέ τούς Αθηναίους, τό βωμό τοῦ Αγνώστου Θεοῦ, ὅπως οἱ Καππαδόκες βρῆκαν κοινή διατύπωση μέ τόν ἑλληνιστικό κόσμο στήν ὁρολογία τῶν Νεοπλατωνικῶν καί ὅπως ἡ πρωτοχριστιανική εἰκονογραφία δανείστηκε τό ἑλληνορρωμαϊκό εἰκαστικό λεξιλόγιο γιά νά γίνει κατανοητή από τόν ρωμαϊκό κόσμο, ἔτσι κι ἐμεῖς εἴμαστε ὑποχρεωμένοι νά προσλάβουμε στοιχεῖα μετανεωτερικά γιά νά μιλήσουμε στόν άνθρωπο τῆς ἐποχῆς μας. Εἴμαστε ὑποχρεωμένοι γιά τούς ἑξῆς λόγους. α) Διότι ἀποτελεῖ παράδοση. Ολοι οι Απόστολοι καί ἱεραπόστολοι μετέφραζαν τό Εὐαγγέλιο καί ἀξιοποιούσαν πολιτιστικά στοιχεῖα τοπικά. β) Παράλληλα μέ τήν προσωπική μας σωτηρία ὁφείλουμε νά ἀγωνιζόμαστε γιά τή σωτηρία τῶν ἄλλων (ἄν ὄχι περισσότερο). 10

11 γ) Ο ἄλλος δέν θά ἕρθει σέ μᾶς, ἄν ἐμεῖς δέν τείνουμε τό χέρι, δέν ἀναλάβουμε τήν πρωτοβουλία. δ) Η πρωτοβουλία μας δέν θά ἀκουσθῆ κάν, ἐάν δέν βροῦμε κάποια κοινά σημεῖα, ἄν δέν ἀρθρώσουμε τό λόγο μας μέ τρόπο πού νά τοῦ εἶιναι κατανοητός. ε) Ἄλλως φέρουμε εὐθύνη, ἄν ἀφήνουμε νά ἀκούγονται ὅλοι οἱ ἄλλοι λόγοι καί ἐμεῖς σιωποῦμε. Εἶναι ἀσυγχώρητη ἀδράνεια. ς) Εἰδικά σήμερα οἱ ἄνθρωποι ἔχουν ἀπομακρυνθῆ ἀπό τό φιλοσοφικό λόγο (πού τότε γέννησε τό θεολογικό κήρυγμα) καί ἐπικοινωνοῦν (καλῶς ἤ κακῶς) μέ τήν ψηφιακή ἤ τήν καλλιτεχνική εἰκόνα καί μιλοῦν τήν γλώσσα τῆς κουλτούρας. Αὐτό δέν σημαίνει πώς θά γίνουμε «κουλτουριάρηδες», ἀλλά σημαίνει πώς πρέπει νά προβάλουμε τούς θησαυρούς τῆς τέχνης μας, μέσω τῶν ὁποίων οἱ ἄνθρωποι θά βοηθηθοῦν νά κατανοήσουν τό πνευματικό περιεχόμενο πού ἐκφράζει ἡ τέχνη αὐτή. ζ) Επεται ὅτι γιά νά γίνει κατανοητό τό περιεχόμενο τῆς τέχνης τῆς Εἰκόνος, χρειάζονται αισθητικές μελέτες, διότι μόνον αὐτές διαβάζονται σήμερα, ἀλλά οἱ δικές μας ἐρμηνεῖες καί μελέτες ὀφείλουν νά ἐκκινοῦν ἀπό τήν αἰσθητική, νά ὁλοκληρώνονται ὅμως ὡς ἐκφράζουσες τό θεολογικό καί πνευματικό περιεχόμενο τῆς τέχνης (καί μάλιστα εὐκταῖο θά ἦταν νά γράφονται καί μελέτες πού νά καταδεικνύουν αἰσθητικά καί φιλοσοφικά, τό μηδενιστικό καί σατανιστικό καί ἐκφυλιστικό περιεχόμενο τῆς σύγχρονης τέχνης). η) Τό ἀνώτερο ὅλων ὅμως θά ἦταν νά πετύχαιναν οἱ ἁγιογράφοι μας μιά τέτοια εἰκαστική ἔκφραση, ἡ ὁποία -ὅπως τότε στίς ἀπαρχές της εἰκονογραφίας- νά εἶναι ταυτόχρονα καί μετανεωτερική καί χριστιανική, νά ταυτίζει περιέχον καί περιεχόμενο, νά ἐκφράζει ἀλώβητο τό χριστιανικό ἀναστάσιμο, λειτουργικό καί εὐχαριστιακό βίωμα, ἀλλά μέ τρόπους ζωγραφικούς πού νά προσλαμβάνουν στοιχεῖα τῆς σύγχρονης τέχνης. θ) Πρός τοῦτο θά πρέπει νά ἀξιοποιηθοῦν οἱ μητροπόλεις, ἐπαρχίες καί γραφεῖα τῆς διασπορᾶς (ὅπως τό τῶν Βρυξελλῶν), διότι ἐκεῖ μποροῦν νά ὀργανωθοῦν ἐκθέσεις παλαιῶν καί συγχρόνων εἰκόνων, καί νά κυκλοφορηθοῦν κατάλληλες ἐκδόσεις. Ἄν καί τό πρόβλημα δέν εἶναι θέμα ἐκδόσεων ἤ ἐκθέσεων, ἀλλά αὐθεντικῆς καλλιτεχνικῆς καί θεολογικῆς δημιουργίας, ὡστόσο συμβάλλουν καί αὐτά στή δυναμική παρουσία τοῦ ὀρθόδοξου πολιτισμοῦ στίς μεγάλες πρωτεύουσες τοῦ κόσμου, ὅπου παίζεται τό παιχνίδι τῆς πολιτιστικῆς ἀναμέτρησης καί τῆς ἀντίστασης στήν παγκόσμια πολτοποίηση τῶν πολιτισμῶν. Η Ορθόδοξη Εἰκονογραφία ἐκπηγάζει μέν από τήν Ανατολή, ὅμως τό μέλλον της θά ὀφείλει πολλά στή Δύση. Αὐτή ἡ Δύση πού οἱ Βαλκάνιοι Ορθόδοξοι ἀντιμετωπίζουμε καχύποπτα, δέν πρέπει να περιχαρακωθεῖ μέ ὑποτίμηση κομπλεξική, ἀλλά νά προσληφθῆ μέ ἀγάπη ἀδελφική καί σωστική. 11