Πηνελόπη Φωτεινή Ν. Κολοβού. Επίνικοι του Πινδάρου: Χορική & Μονωδική Εκτέλεση. Προσέγγιση μιας φιλολογικής αντιπαράθεσης

Transcript

1 Πηνελόπη Φωτεινή Ν. Κολοβού Επίνικοι του Πινδάρου: Χορική & Μονωδική Εκτέλεση Προσέγγιση μιας φιλολογικής αντιπαράθεσης Βιέννη 2013

2 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ Α ΚΥΚΛΟΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Κατεύθυνση Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας Διπλωματική Εργασία Επίνικοι του Πινδάρου: Χορική & Μονωδική Εκτέλεση Προσέγγιση μιας φιλολογικής αντιπαράθεσης Εισηγήτρια Φοιτήτρια: Επόπτρια Καθηγήτρια: Πηνελόπη - Φωτεινή Ν. Κολοβού Ευανθία Τσιτσιμπάκου - Βασάλου Επιστημονική Επιτροπή: Ιωάννης Ν. Καζάζης Πουλχερία Κυριάκου Βιέννη, Οκτώβρης

3 Στην Οικογένεια και τους Δασκάλους μου. Σοὶ μὲν ἐγὼ πτέρ ἔδωκα, σὺν οἷς ἐπ ἀπείρονα πόντον πωτήσηι, κατὰ γῆν πᾶσαν ἀειρόμενος ῥηϊδίως Θέογνις, Κύρνος,

4 Πρόλογος Schlimm, wenn das Alterthum weniger deutlich zu uns redete, weil eine Million Worte im Wege stünden! FRIEDRICH NIETZSCHE, WERKE, BAND X., 341 Θα ήταν κρίμα να μάς μιλούσε λιγότερο ξεκάθαρα η αρχαιότητα, επειδή θα στέκονταν εμπόδιο ένα εκατομμύριο λέξεις. ΦΡΕΙΔΕΡΙΚΟΣ ΝΙΤΣΕ Κατά τη διάρκεια της συγγραφής της παρούσας διπλωματικής εργασίας πολλές φορές έτυχε να με κυριεύσουν συναισθήματα αμηχανίας, όταν έπρεπε να ανακοινώσω το θέμα που μελετούσα σε φίλους και συναδέλφους. Από τις βασικές λέξεις του τίτλου, οι περισσότεροι αναγνώριζαν σχεδόν πάντα τον Πίνδαρο, κάποιες φορές και τους επινίκους, όμως η εκτέλεση, πολύ συχνά απαιτούσε άμεση περαιτέρω διευκρίνιση. Κι έπειτα, αναμενόταν πάντα μια εισαγωγική παρουσίαση του πλαισίου στο οποίο εντάσσεται το φαινομενικά μεμονωμένο ζήτημα που επρόκειτο να αποτελέσει τον πυρήνα της μικρής μου πραγματείας. Έτσι λοιπόν, αποφάσισα, χωρίς να υπονομεύεται η επιστημονικότητα της παρούσας εργασίας, βασική επιδίωξή μου να αποτελέσει η όσο το δυνατόν φιλικότερη στον μέσο αναγνώστη παρουσίαση του θέματος που συζητείται, προκειμένου να καταστεί ένα τουλάχιστον ευχάριστο κι εύπεπτο σύγγραμμα για εκείνους που, όχι μόνον για επιστημονικούς, αλλά και για προσωπικούς λόγους, θα θελήσουν να καταπιαστούν με την ανάγνωσή της. Σε κάθε περίπτωση, με χαροποιεί και με κολακεύει ιδιαίτερα, αν στο διάστημα αυτό έχω κατορθώσει να κινήσω το ενδιαφέρον συναδέλφων για ένα ζήτημα κλασικό μεν, μοντέρνο δε, αλλά και να δραστηριοποιήσω δυνάμει πινδαριστές Η πορεία της μελέτης και της συγγραφής δεν ήταν πάντα εύκολη, πλην όμως αποτελεί οπωσδήποτε μέγα μάθημα ακαδημαϊκής και προσωπικής εξέλιξης. Θα ήθελα, λοιπόν, να ευχαριστήσω όλους όσοι υπέμειναν την προσωπική μου υπομονής σπουδή, συμβάλλοντας τα μέγιστα, με κάθε δυνατό τρόπο και μέσο στην ολοκλήρωση επιτέλους! του παρόντος κύκλου των μεταπτυχιακών μου σπουδών. 3

5 Η ολοκλήρωση της εργασίας οφείλει πολλά στην επόπτρια κυρία Ευανθία Τσιτσιμπάκου Βασάλου, αναπληρώτρια καθηγήτρια Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας στο Α.Π.Θ., η οποία, πάντα πρόθυμη και υπομονετική, υποστήριξε επιστημονικά, αλλά και ηθικά, την προσπάθειά μου. Επιπλέον, οι συζητήσεις με την κυρία Μαρία Οικονόμου, αναπληρώτρια καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας & Συγκριτικής Γραμματολογίας στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης, καθώς και η σύντομη επικοινωνία με τους καθηγητές Κλασικής Φιλολογίας Christopher Carey (UCL) και Christopher Eckerman (Oregon), έδωσαν νέο φως στην προσέγγιση του θέματος, ενθαρρύνοντας τη διεπιστημονική του προσέγγιση. Τέλος, οι φορές που προσπάθησα να εξηγήσω στους φίλους μου το θέμα της εργασίας και την πορεία της, αποδείχτηκαν καταλυτικής σημασίας για τη βελτίωσή της σε κάθε στάδιο. Ιδιαίτερα ευχαριστώ την οικογένειά μου. Οι όποιες διευκρινίσεις περιττεύουν Θεσσαλονίκη, Κοζάνη, Βιέννη Οκτώβρης

6 Π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν α Συντομογραφίες...6 Εισαγωγή...7 ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ: ΤΟ ΟΝΟΜΑ, ΤΟ ΠΡΑΓΜΑ, ΤΟ ΜΕΣΟΝ (MEDIUM) & Η ΔΙΑΙΡΕΣΗ Η ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΩΣ TERMINUS TECHNICUS : ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ & ΚΟΙΝΩΝΙΑ: ΕΚΤΕΛΕΣΙΜΟΤΗΤΑ & ΕΚΤΕΛΕΣΗ ΝΕΟΤΕΡΟΙ ΧΡΟΝΟΙ ΠΙΝΔΑΡΟΥ ΕΠΙΝΙΚΟΙ: ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ Π Ι Ν Δ Α Ρ Ι Κ Ο Σ Ε Π Ι Ν Ι Κ Ο Σ Μ Ο Ρ Φ Η : Σ Κ Ο Π Ο Σ : Τ Ο Ε Π Ι Ν Ι Κ Ι Ο Ω Σ Κ Ο Ι Ν Ω Ν Ι Κ Η Π Ρ Α Κ Τ Ι Κ Η Ε Κ Τ Ε Λ Ε Σ Η Α Ρ Χ Α Ι Α Σ Χ Ο Λ Ι Α Λ Υ Ρ Ι Κ Ο «ΕΓΩ» Π Ι Ν Δ Α Ρ Ι Κ Η Κ Ρ Ι Τ Ι Κ Η Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Κ Η Κ Ρ Ι Τ Ι Κ Η & Ε Κ Τ Ε Λ Ε Σ Η ΠΙΝΔΑΡΟΥ ΕΠΙΝΙΚΟΙ: Η ΑΝΤΙΠΑΡΑΘΕΣΗ: ΧΟΡΙΚΗ & ΜΟΝΩΔΙΚΗ ΕΚΤΕΛΕΣΗ Επίλογος Index Αρχαία Χωρία Κύρια Ονόματα Θέματα Βιβλιογραφία Περίληψη Summary

7 Σ υ ν τ ο μ ο γ ρ α φ ί ε ς A J P h C P h CQ H S P h JHS ΜΗ P M G T L G Τ J American Journal of Philology Classical Philology Classical Quarterly Harvard Studies in Classical Philology Journal of Hellenic Studies Museum Helveticum Page, D. L., Poetae Melici Graeci Thesaurus Linguae Graecae Theatre Journal ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Τα αρχαία κείμενα που αναφέρονται στην εργασία προέρχονται από την ηλεκτρονική έκδοση του Θησαυρού της Ελληνικής Γλώσσας (Thesaurus Linguae Graecae, TLG, με βελτιώσεις, όπου κρίθηκε απαραίτητο. Οι μεταφράσεις ανήκουν στη συγγραφέα. 6

8 Ε ι σ α γ ω γ ή Ο τίτλος που φέρει η παρούσα εργασία αποτελείται από δυο όρους κλειδιά, η a priori ερμηνεία των οποίων συμβάλλει στην καλύτερη κατανόηση του περιεχομένου της. Καταρχάς εμφανίζονται (1) οι πινδαρικοί επίνικοι κι έπειτα (2) η εκτέλεση, διακρινόμενη μάλιστα σε χορική και μονωδική. Συμβαίνει πολλές φορές οι λέξεις να ηχούν τόσο οικείες, όμως το σημασιακό τους φορτίο να παραμένει άγνωστο στο εκάστοτε πλαίσιο εξέτασής τους, καθώς ίδιες λέξεις σε διαφορετικό συγκείμενο μπορεί να φέρουν πολύ συγκεκριμένη σημασία κάθε φορά. Έτσι και στην περίπτωση αυτή, οι όροι επίνικοι (του Πινδάρου) και εκτέλεση, οφείλουν να αναλυθούν εν συντομία, ώστε, αφού τους εντάξουμε εκ των προτέρων στο κατάλληλο πλαίσιο ανάγνωσης, να είναι περισσότερο εφικτή στη συνέχεια και η επιτυχημένη ανάγνωση της εργασίας, χωρίς να αφήνει κενά κι ερωτηματικά ακόμη και στον μέσο αναγνώστη. Δεδομένου ότι ο Πίνδαρος 1 είναι λιγότερο ή περισσότερο οικείος στον μέσο αναγνώστη, ως ποιητής της αρχαιότητας, θα αρκεστούμε στο σημείο αυτό στη γενικότερη τοποθέτησή του στο πρώτο μισό του 5 ου αιώνα π.χ. και στον χαρακτηρισμό του ως λυρικού ποιητή της αρχαϊκής εποχής. Σημαντικό στοιχείο που αφορά στην εργογραφία του, αποτελεί η συγγραφή ποικίλων ποιητικών ειδών, μεταξύ των οποίων και οι επίνικοι, στους οποίους και οφείλει την ευρεία αναγνώριση που έχαιρε όχι μόνον στην εποχή του, αλλά και κατά τη διάρκεια πολλών αιώνων φιλολογικής έρευνας, από τους χρόνους των Αλεξανδρινών φιλολόγων έως τις μέρες μας. Με εισηγητή του είδους τον Σιμωνίδη τον Κείο 2, από τον 6 ο αιώνα π.χ. η επινίκια ωδή καλλιεργείται μέχρι και το πρώτο μισό του 5ου αι. π.χ., κυρίως από τον Βακχυλίδη, ώσπου να φτάσει στη μέγιστη ακμή της και να τελειωθεί από τον Πίνδαρο 3. Η ακμή των επινίκιων ωδών, που σημαίνει ουσιαστικά την ακμή της σταδιοδρομίας του Πινδάρου, με αποτέλεσμα την καθιέρωσή του ως επινίκιου 1 Για τη ζωή και το έργο του Πινδάρου σώζεται και πρωτογενής βιβλιογραφία, παρόλο που οι αρχαίοι βιογράφοι του αντλούν κυρίως από το ποιητικό έργο του ίδιου του ποιητή. βλ. Drachmann (1903). Ως δευτερεύουσες βιβλιογραφικές πηγές προτείνονται τα εξής βοηθήματα: Το κλασικό έργο του Albin Lesky ( ) και (1998), Paul Kroh (1996), καθώς επίσης και το σχετικά πρόσφατο Felix Budelmann (2009). 2 πρβ. Neumann Hartmann (2009) βλ. Kirkwood (1982) 7, όπου εξηγείται ιστορικά η ξαφνική έκλειψη του επινίκιου είδους. Σώζονται επίσης τρία αποσπάσματα επινίκιων ωδών του Καλλιμάχου, ενός ποιητή μεταγενέστερης εποχής, ενώ υπάρχει και ένα επινίκιο του τραγικού ποιητή Ευριπίδη. Καθώς τα ελάχιστα μεταγενέστερα αυτά δείγματα επινίκιας ποίησης παραδίδονται μόνον αποσπασματικά σε παπυρικά σπαράγματα και λογοτεχνικές παραπομπές, δεν είναι δυνατό να τα λάβουμε υπόψη για τη μελέτη του είδους της επινίκιας ωδής. πρβ. Neumann Hartmann (2009)

9 ποιητή, φαίνεται να ευνοήθηκε ιδιαίτερα από τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν κατά την εποχή που έζησε και στην οποία δημιούργησε ο ποιητής. 4 Επίνικοι ή αλλιώς επινίκιες ωδές ή επινίκια είναι τα τραγούδια εκείνα που συνέθεταν επαγγελματίες και δημοφιλείς στο είδος τους ποιητές, κατόπιν παραγγελίας, με σκοπό την εξύμνηση της νίκης των πρωταθλητών στα αγωνίσματα των τεσσάρων περιοδικών πανελλήνιων διοργανώσεων (Ολύμπια, Πύθια, Ίσθμια, Νέμεα) 5. Η παραγγελία γινόταν συνήθως από κάποιον συγγενή ή φίλο των υμνούμενων αθλητών ή και από τον ίδιο τον αθλητή και, παρόλο που ο χρόνος της εντολής παραμένει άγνωστος, η ετυμολογία της λέξης ἐπινίκιον < ἐπί + νίκη 6 συμβάλλει οπωσδήποτε στον συσχετισμό της ωδής με την ήδη κατακτημένη νίκη, δηλαδή με την περίσταση για την οποία εξ ορισμού προοριζόταν. Τέλος, ο όρος εκτέλεση παρουσιάζεται ως αυτός που εγκλείει την υψηλότερη πιθανότητα παρερμηνείας από τον μέσο αναγνώστη, καθώς το νοηματικό φορτίο της λέξης μπορεί να ποικίλει ανάλογα με την ερμηνεία που αποδίδεται στον ίδιο όρο ανά περίπτωση (επιτέλεση, εκπλήρωση, θανάτωση, δικαστική πράξη κλπ.). 7 Ωστόσο, η ερμηνεία του όρου που απασχολεί την παρούσα εργασία, αφορά γενικότερα στην εκτέλεση ως παρουσίαση (performance) των επινίκων του Πινδάρου, χωρίς όμως να αναλώνεται στη λεπτομερή περιγραφή της σκηνοθεσίας της αρχικής παράστασης των ωδών αυτών, καθώς ένα τέτοιο εγχείρημα κρίνεται αν όχι ακατόρθωτο, τουλάχιστον παρακινδυνευμένο, εξαιτίας της απουσίας επαρκών δεδομένων. Τα στοιχεία που ενδεχομένως υπάρχουν για μια τέτοιου είδους ανασύνθεση, όπως θα τονιστεί και στη συνέχεια της μελέτης, είναι ελλιπέστατα και ασαφή. Πιο συγκεκριμένα, λοιπόν, η παρούσα εργασία, πρόκειται να παρουσιάσει το ζήτημα γύρω από το οποίο διαμορφώνεται και εξελίσσεται μια αντιπαράθεση μελετητών από τα τέλη της δεκαετίας του 80 και δεν είναι άλλο από την αμφισβήτηση της συμμετοχής ενός χορού, ως ομάδας χορευτών, κατά την εκτέλεση των επινίκιων ωδών. Ενώ παραδοσιακά, με βάση τις αρχαίες πηγές, ο Πίνδαρος θεωρείται ποιητής χορικών ασμάτων στα οποία ανήκουν και οι επίνικοι, η αμφισβήτηση της χορικής εκτέλεσης των 4 Angeli Bernardini (1992) , Thomas (2007) , Neumann-Hartmann (2009) Στο παρόν σημείο αρκεί να αναφερθεί πως τα αγωνίσματα εντάσσονταν στο πλαίσιο ευρύτερων διοργανώσεων, όχι μόνον αθλητικού περιεχομένου, αλλά που πλαισιώνονταν και με δραστηριότητες που κάλυπταν ευρύ φάσμα της τέχνης και του λόγου. Η τέλεση των εορτών καθοριζόταν από ημερολογιακά κριτήρια. Σχετικά με τις πανελλήνιες αθλητικές διοργανώσεις βλ. ενδεικτικά Cancik & Schneider (2000) λ. Isthmia, Nemea, Olympia, Pythia, Sportfeste, όπου παρατίθεται πλούσια βιβλιογραφία. 6 Εκτενέστερη αναφορά στο επινίκιο ακολουθεί στη συνέχεια της εργασίας. βλ. σ. 26 κ.εξξ.. 7 Triantaphyllides (1998) λ. εκτέλεση. 8

10 τελευταίων προέκυψε από μελετητές που τάσσονται υπέρ της μονωδικής εκτέλεσης των πινδαρικών επινίκων. Οι δυο εκ διαμέτρου αντίθετες μεταξύ τους μορφές εκτέλεσης που προτείνονται, μπορούν να περιγραφούν σχηματικά ως εξής: Η χορική εκτέλεση (choral performance) αφορά στην επίσημη εκτέλεση της ωδής από μία ομάδα νέων ανδρών, ειδικά εκπαιδευμένων για τον σκοπό αυτόν είτε από τον ίδιο τον ποιητή είτε από τον εξουσιοδοτημένο χοροδιδάσκαλο, ο οποίος ως ο απεσταλμένος αγγελιαφόρος του ποιητή μεταφέρει τη συνθεμένη ωδή στον τόπο της εκτέλεσής της και τη διδάσκει σε ντόπιους χορευτές. Ο χορός στην περίπτωση αυτή συμμετέχει ενεργά στην εκτέλεση της επινίκιας ωδής ως επίσημος χορός. Η μονωδική εκτέλεση (solo performance) παρουσιάζει τον ίδιο τον ποιητή, συνοδευόμενο από τη λύρα του, ως μοναδικό επίσημο εκτελεστή της επινίκιας ωδής, αφότου ο κώμος, δηλαδή ο χορός των λοιπών νέων που πλαισιώνουν ανεπίσημα τη γιορτή, έχει γίνει δεκτός 8 σε έναν χώρο ιερό ή στον εκάστοτε τόπο εορτασμού της νίκης. Ο χορός που παρουσιάζεται στο κείμενο της επινίκιας ωδής δεν μπορεί να είναι ο επίσημος χορός που εκτελεί τον επίνικο, παρά ανεπίσημοι χοροί συμποσιαστών που εκτελούν παράλληλα άσματα, πιθανότατα αυθόρμητες συνθέσεις, σε ένα ευρύτερο εορταστικό πλαίσιο. Στην περίπτωση αυτή, επομένως, γίνεται λόγος για παράλληλη δραστηριότητα κωμαστών και όχι για επίσημη εκτέλεση από εκπαιδευμένους χορευτές. Όπως προκύπτει, ο ρόλος του χορού κατά τον εορτασμό της νίκης του αθλητή αποτελεί τον κατεξοχήν παράγοντα βάσει του οποίου θα περιγραφεί τελικά το πλαίσιο αλλά και τα επιμέρους στοιχεία της εκτέλεσης της πινδαρικής ωδής. Από αυτόν ακριβώς τον προβληματισμό, από τον προσδιορισμό, δηλαδή, της λειτουργίας του χορού κατά την εκτέλεση των επινίκων, αφορμάται η αντιπαράθεση των μελετητών, αποτελώντας με τη σειρά της την αφορμή και το θέμα της παρούσας εργασίας. Στο σημείο αυτό, κρίνεται σκόπιμο να ακολουθήσει μια παρουσίαση ως ιστορική αναδρομή προς την πρώτη κατάτμηση της αρχαίας ελληνικής ποίησης, εν γένει, προκειμένου να εντοπιστούν τα πρωιμότερα δείγματα λυρισμού. Στη συνέχεια παρουσιάζεται η εξέλιξη του διαχωρισμού μεταξύ χορικής και μονωδικής λυρικής ποίησης, κάτι που μας εισάγει στο θέμα της αντίστοιχης εκτέλεσης των λυρικών συνθέσεων. Στη συνέχεια, πρόκειται να συζητηθούν επιμέρους θέματα που συσχετίζονται 8 Πρόκειται για το μοτίβο της υποδοχής του κώμου που είναι γνωστό στη βιβλιογραφία ως reception motif ή δέξαι motif. Το συγκεκριμένο μοτίβο επικαλούνται οι θιασώτες της θεωρίας της μονωδικής εκτέλεσης, επηρεασμένοι από τον αντίστοιχο τόπο που απαντά στην κωμαστική λογοτεχνία. Με την υποδοχή του κώμου ασχολείται ο Malcolm Heath στο άρθρο του «Receiving the κώμος» AJP 109 (1988) passim. 9

11 με τον πυρήνα του ζητήματος της εκτέλεσης και, τέλος, ακολουθεί η παρουσίαση της αντιπαράθεσης των μελετητών που πρωταγωνιστούν στη βιβλιογραφία, με τρόπο συνοπτικό, ώστε να συγκεντρωθούν και να σχολιαστούν συγκριτικά τα κυριότερα επιχειρήματα των δύο αντιμαχόμενων θεωριών. 10

12 Λ Υ Ρ Ι Κ Η Π Ο Ι Η Σ Η : Τ Ο Ο Ν Ο Μ Α, Τ Ο Π Ρ Α Γ Μ Α, Τ Ο Μ Ε Σ Ο Ν ( M E D I U M ) & Η Δ Ι Α Ι Ρ Ε Σ Η Το θέμα της παρούσας εργασίας εστιάζεται καταρχήν σε έναν προβληματισμό, ο οποίος εντάσσεται στο ευρύτερο ζήτημα που αφορά στην εν γένει δεδομένη και αποδεκτή διάκριση της λυρικής ποίησης σε μονωδική και χορική. Στο κεφάλαιο αυτό επιχειρούμε να παρουσιάσουμε τη λυρική ποίηση ως τεχνικό όρο στην ιστορία της ποιητικής θεωρίας, προκειμένου να γίνει σαφής η δυνατότητα υποδιαίρεσης του συγκεκριμένου ποιητικού γένους σε επιμέρους λυρικά ποιητικά είδη. Τα ποικίλα ποιητικά είδη, δεδομένης της εκτελεσιμότητάς τους, αναμένεται να αντιστοιχούν σε αντίστοιχη ποικιλία μορφών εκτέλεσης. Αφού παρουσιάσουμε την κατηγοριοποίηση των ποικίλων μορφών εκτέλεσης που απαντούν ήδη πριν από την άνθιση της αρχαϊκής λυρικής ποίησης, όπως κορυφώνεται με τον Πίνδαρο, regnatorem lyricae cohortis, 9 το κεφάλαιο κλείνει με την εξέλιξη της έρευνας περί κατάτμησης της λυρικής ποίησης στους νεότερους χρόνους. Η ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΩΣ TERMINUS TECHNICUS : ΤΟ ΟΝΟΜΑ Ο ίδιος ο όρος λυρική ποίηση έχει αποτελέσει πυρήνα προβληματισμού ως προς τα ειδολογικά όρια στα οποία περιορίζεται ή ενδεχομένως επεκτείνεται, αλλά και ως προς τα χρονικά όρια της εποχής την οποία καλύπτει ή και ξεπερνά με παντός τύπου διαχρονικές αναβιώσεις. 10 Ο όρος εμφανίζεται κατά την αλεξανδρινή εποχή και τείνει να διακρίνει τα κατεξοχήν λυρικά είδη, δηλαδή όσα άδονταν με τη συνοδεία λύρας, από όσα μη λυρικά, με τη στενότερη έννοια του όρου, καλύπτει ο γενικότερος, ως τότε, όρος της μελικής (μέλος = μουσική) ποίησης. 11 Τι γίνεται όμως ως τότε; Από το ζήτημα που προκύπτει κατά την προσπάθεια και μόνον της απόδοσης του ορισμού της λυρικής ποίησης ως terminus technicus, γίνεται φανερό πως η λυρική ποίηση στο σύνολό της διαμορφώνεται από χαρακτηριστικά τα οποία επιτρέπουν την εσωτερική 9 Statius, Silvae, 4, 7, Για μια περιεκτική παρουσίαση του θέματος λυρική ποίηση βλ. Kazazis (2000) 9-28 και Budelmann (2009), εισαγωγή και 17 κ.εξ.. 11 Στον αλεξανδρινό κανόνα των 9 λυρικών ποιητών περιλαμβάνονται μόνον οι ποιητές εκείνοι, των οποίων οι συνθέσεις συνοδεύονταν αποκλειστικά από τη μελωδία λύρας. Έτσι, με την πιο στενή σημασία του όρου λυρική ποίηση, αποκλείονται από τη συνεξέταση με τα καθεαυτά λυρικά είδη η ελεγεία και ο ίαμβος που άδονταν με τη συνοδεία αυλού. Συγκεκριμένα για τον Kaνόνα βλ. Gentili (1988) 243, σημ. 2 και Kazazis (2000)

13 της κατάτμηση, την κατηγοριοποίησή της δηλαδή σε διακριτά υποείδη. Η διαπίστωση αυτή είχε διαφανεί ήδη από πρωιμότερους των αλεξανδρινών φιλολόγων χρόνους και ανά διαστήματα, μέχρι προσφάτως, έχουν επιχειρηθεί ποικίλες ταξινομήσεις, βασιζόμενες σε διαφορετικά κάθε φορά κριτήρια. Θα μπορούσαμε σε γενικές γραμμές να κάνουμε λόγο για δύο μεγάλες ομάδες μελετητών που καταπιάνονται με το θέμα της ταξινόμησης των λυρικών ειδών και οι οποίες εστιάζουν αντιστοίχως σε διαφορετικά κριτήρια κατά την προσέγγιση του θέματος. Η πρώτη ομάδα θα μπορούσε να περιλαμβάνει τους φιλοσόφους και γραμματικούς των αρχαίων χρόνων, αρχής γενομένης με την Ποιητική του Αριστοτέλη, ως και τους γραμματικούς των βυζαντινών χρόνων, ενώ η δεύτερη θα έπρεπε να απαρτίζεται από τους φιλολόγους των νεότερων χρόνων, από τις αρχές του 19 ου αιώνα ως τις μέρες μας. Διαπιστώνουμε, επομένως, πως ο τεμαχισμός της λυρικής ποίησης, παρόλο που, όπως θα φανεί και στη συνέχεια, ανακύπτει ως μείζων προβληματισμός κυρίως της νεότερης φιλολογικής έρευνας, έχει ωστόσο τις ρίζες του στις πρώιμες πηγές που καταπιάνονται με την ποιητική θεωρία και παρέχουν ήδη από τότε την εξουσιοδότηση για κάθε μεταγενέστερο αποτόλμημα ταξινόμησης των λυρικών συνθέσεων. Έτσι, οι σημαντικές αρχαίες πηγές για την έρευνα του εσωτερικού επιμερισμού της αρχαϊκής λυρικής ποίησης ξεκινούν με έργα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, καθώς επίσης και του Πρόκλου που, σωζόμενος μέσω του Φωτίου, μας παραδίδει με τη σειρά του επιμέρους σημαντικές μαρτυρίες άλλων φιλολόγων. Σημαντική στην προώθηση της μετέπειτα έρευνας είναι οπωσδήποτε και η συμβολή σωζόμενων χωρίων από έργα ανώνυμων γραμματικών. Στην πορεία, συστηματικότεροι φιλόλογοι θέλησαν να ταξινομήσουν τα λυρικά είδη ανάλογα με την εκτέλεση (χορική / μονωδική) για την οποία εικάζεται πως προορίζονται τα μελετώμενα άσματα, αλλά ακόμη και με βάση τον αποδέκτη για τον οποίο προορίζονταν. Σε μεταγενέστερες εποχές, όταν φουντώνει εκ νέου το ενδιαφέρον για τη λυρική ποίηση, επιχειρούνται και άλλες διαιρέσεις της λυρικής ποίησης, με κριτήρια, θα λέγαμε, περισσότερο εξωκειμενικά, οι οποίες όμως θα αναφερθούν στη συνέχεια. Σε αντίθεση με τη φορμαλιστική αντίληψη που επικρατεί στην αρχαία ποιητική κριτική 12 και οδήγησε ακόμη και νεότερους μελετητές σε παρόμοιες περιγραφικές απόπειρες, η σύγχρονη αντίληψη για το περιεχόμενο της λυρικής ποίησης διαμορφώνεται με περισσότερο ποιητολογικά κριτήρια, συχνά μάλιστα σε αντιδιαστολή προς την επική 12 Η περιγραφή αντλεί από την επιγραμματική σύγκριση μεταξύ έπους και λυρικής ποίησης στο Kazazis (2000)

14 ποίηση. 13 Έτσι, διατυπώνοντας έναν ορισμό 14 για τη λυρική ποίηση, με γνώμονα τις αποκλίσεις της από την προγενέστερη ή και σύγχρονή της επική παράδοση 15, ως λυρική ορίζεται η ποίηση που - από τεχνική άποψη, περιλαμβάνει πρωτοπρόσωπες βραχείες συνθέσεις στις οποίες επικρατούν περιγραφές καταστάσεων και συναισθημάτων. Οι συνθέσεις αυτές, αποτυπωμένες σε γραπτή μορφή, προορίζονται τελικά για (δημόσια) μουσική εκτέλεση, με ή χωρίς όρχηση. Ως προς τη γλώσσα, δίνεται ιδιαίτερη βαρύτητα στα ονοματικά μέρη του λόγου (επίθετα, ουσιαστικά). Όσον αφορά στη σχέση των λυρικών συνθέσεων με τον αρχαίο μύθο, είτε γίνεται περιορισμένη χρήση του και αξιοποιείται διδακτικά, είτε αποφεύγεται εντελώς. - από ιδεολογική άποψη, αναφέρεται στο παρόν, αξιοποιώντας τον μύθο για την εξύμνηση της στιγμής και των νέων αξιών που αναδύονται στο λυρικό εδώ και τώρα, σε μια γλώσσα και ύφος που επίσης χαρακτηρίζονται από προοδευτικές εξελίξεις και ωριμάζουν σταδιακά με φυσική απλότητα. Γενικά, ως λυρική ποίηση αναφέρεται σήμερα παραδοσιακά το δεύτερο κατά σειρά γένος ποίησης, μετά το έπος και πριν από το δράμα, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει τη νομοτελειακή εξέλιξη των τριών γενών, καθώς δείγματα λυρικής ποίησης ενυπήρχαν στο έπος. 16 Έτσι, παρόλο που η (αρχαϊκή) λυρική ποίηση καθιερώνεται ως αυτόνομο ποιητικό γένος και γνωρίζει τη μεγαλύτερη ακμή της με τις συνθέσεις των 9 Λυρικών 17 από τον 7 ο έως και τον 5 ο αιώνα π.χ., υπαινιγμοί, ενίοτε και σαφέστερες αναφορές, λυρικής έκφρασης, μαρτυρούνται σε πηγές που ανάγονται ήδη στην ομηρική εποχή (8ος - 7ος αι. π.χ.). Ήδη σε αυτά τα πρώτα δείγματα ύπαρξης ενός ποιητικού γένους εκτός του επικού, διαφαίνονται και τα στοιχεία εκείνα που πρόκειται να καθορίσουν τη διαμόρφωση των ειδών του, σαφώς διαφοροποιημένων από το λογοτεχνικό συγκείμενο, δηλαδή το έπος, στο οποίο προς το παρόν φιλοξενούνται απλώς αναφερόμενα. Γίνονται έτσι σταδιακά φανερές οι συμβάσεις με βάση τις οποίες θα περιγραφούν στη συνέχεια τα υποείδη του γένους της λυρικής ποίησης. 13 πρβ. Barbara Graziosi Johannes Haubold (2009) Kazazis (2000) Kazazis (2000), σημ βλ. Kazazis (2000) 9, σημ. 2 Εκτός από το έπος που αποτελεί την αμεσότερη και πλέον χρήσιμη πηγή για τη διαμόρφωση και τη μελέτη της λυρικής ποίησης, το λίκνο της λυρικής ποίησης εντοπίζεται στην έντονη επίσημη λατρευτική ζωή στην κυρίως Ελλάδα και στις πλούσιες αποικίες. Στη συνέχεια, έντονα δείγματα λυρισμού εντοπίζονται και στη λαϊκή ή δημώδη ποίηση. βλ. Kazazis (2009) Ο κανόνας των 9 λυρικών καταρτίστηκε από τους Αλεξανδρινούς φιλολόγους και διασώζεται σε δυο επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας (Anth. Pal. 9, 184 9, 581). βλ. Gentili (1988) κεφ. 3, σημ.2. 13

15 Σε κάθε περίπτωση, αυτό που πρέπει να συγκρατήσουμε είναι πως τα λυρικά άσματα ανήκουν σε ένα γένος ποίησης που παρουσιάζεται άρρηκτα συνυφασμένο με μουσική συνοδεία, δηλαδή με τραγούδι και μουσική υπόκρουση, ενίοτε και με χορευτική εκτέλεση. Επιπλέον, παρά τους δεσμούς της λυρικής ποίησης με πιο προσωπικές σκέψεις και καταστάσεις, όπως αποτυπώνονται στους στίχους της, γίνεται επίσης εμφανές πως προοριζόταν εκ προοιμίου για δημόσια εκτέλεση, κάτι που μαρτυρούν συγκεκριμένοι δείκτες στα σωζόμενα κείμενα. 18 Ως ίδιον της λυρικής ποίησης παρουσιάζεται συνεπώς και η εκτελεσιμότητα, η δυνατότητα, δηλαδή, που ενυπάρχει στις λυρικές συνθέσεις για την επιτέλεση της κατάλληλης εκτέλεσης του εκάστοτε λυρικού άσματος. ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ & ΚΟΙΝΩΝΙΑ: ΕΚΤΕΛΕΣΙΜΟΤΗΤΑ & ΕΚΤΕΛΕΣΗ Η ποίηση στην αρχαία ελληνική κοινωνία επιτελεί συν τοις άλλοις και κοινωνικό ρόλο, επιτυγχάνοντας τον σκοπό της μέσω των δημόσιων εκτελέσεων, είτε κατά τη διάρκεια θρησκευτικών εορτών είτε συμποσίων. 19 Η ανάπτυξη της λυρικής ποίησης ως ξεχωριστού ποιητικού γένους κατά τον 5ο αιώνα π.χ. όπως προαναφέρθηκε, δεν είναι τυχαία. Η λυρική ποίηση, ως τέχνη πιο «εφαρμοσμένη» από το έπος, παρουσιάζεται εξαρχής συνδεδεμένη με πρακτικές της πολιτικής και κοινωνικής ζωής και με τη δραστηριότητα εν γένει των ανθρώπων μέσα στο πλαίσιο μιας οργανωμένης κοινωνίας, της πόλης κράτους. Η σύνδεση αυτή πραγματώνεται μέσω της δημόσιας εκτέλεσής της ενώπιον ενός ευρύτερου ή και πιο περιορισμένου κοινού, καθιστώντας τη λυρική ποίηση ένα σύστημα επικοινωνίας και το παρουσιαζόμενο άσμα το μέσον, μέσω του οποίου πραγματώνεται η επικοινωνία αυτή. 20 Το ποιος (persona loquens) επικοινωνεί με ποιον (κοινό - αποδέκτης) 21 στην πραγματικότητα είναι ένα από τα ερωτήματα που θα μας απασχολήσει στη συνέχεια της 18 Budelmann (2009) Kurke (1991) Konomis (1991) βλ. Athanassaki & Bowie (2011) 1. Στο σημείο αυτό κρίνεται σκόπιμο να διευκρινίσουμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στα δύο πρόσωπα που μπορεί να εντοπίζονται κατά τη διάρκεια μιας εκτέλεσης. Με τον όρο persona cantans εννοούμε το πρόσωπο που αντιλαμβανόμαστε ως φυσική παρουσία διά των αισθήσεων (όραση, ακοή) να άδει το εκάστοτε άσμα. Εκτός αυτού, κατά την εκτέλεση μπορεί να εντοπίζεται και ένα ακόμη πρόσωπο, την παρουσία του οποίου όμως αντιλαμβανόμαστε μόνον διά της νόησης. Πρόκειται για το υποκείμενο που αναφέρεται στη βιβλιογραφία ως persona loquens ή αλλιώς το λυρικό / ποιητικό «εγώ». Η ταύτιση των δύο «εγώ» παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στις συνθέσεις μη αυτοβιογραφικής ποίησης, καθώς, σε μια τέτοια περίπτωση, η persona cantans αποτελεί το προσωπείο απλώς των πρωτοπρόσωπων αναφορών που εκφράζει, ακριβώς δηλαδή της personae loquentis που εκπροσωπεί. Κατά τον ίδιο τρόπο θεωρούμε πως μπορεί και το κοινό να διακρίνεται σε auditorium, δηλαδή σε όσους διά των αισθήσεων 14

16 εργασίας. Θα μπορούσαμε ωστόσο, σε γενικές γραμμές, να διακρίνουμε τις περιπτώσεις εκείνες στις οποίες το μήνυμα προέρχεται είτε από τον ίδιο τον ποιητή συνθέτη είτε από μία ευρύτερη κοινωνική ομάδα την οποία ο πρώτος εκπροσωπεί, ανεξαρτήτως του ποιον αντιλαμβανόμαστε διά των αισθήσεων να μιλά. Σε κάθε περίπτωση αφήνουμε να υπονοηθεί αυτό που στη μοντέρνα λογοτεχνική κριτική θα μπορούσε να αναφέρεται ως ο θάνατος του ποιητή 22, προκειμένου να περιγράψει το ότι κάθε δημιούργημα φαίνεται να αποτελεί φορέα του ιδεολογικού φορτίου που του «επιβάλλει» ο χωροχρόνος της σύνθεσής του, αλλά πολύ περισσότερο και οι συνθήκες υπό τις οποίες θα προσληφθεί από το εκάστοτε κοινό. Στο παρόν κεφάλαιο αρκούμαστε σε μια απλή αναφορά της θεωρίας αυτής, στην οποία θα επεκταθούμε παρακάτω, στην ενότητα που αφορά στο πινδαρικό επινίκιο ως κοινωνική πρακτική. Προς στιγμή, θα επιμείνουμε στην εκτελεσιμότητα της λυρικής ποίησης και τις πρώιμες μαρτυρίες που αποτελούν δείγματα λυρικών εκτελέσεων και εμπεριέχονται στην ποίηση των ομηρικών χρόνων. Ως ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της λυρικής ποίησης αναδεικνύεται όπως προείπαμε και η εκτελεσιμότητα 23 των συνθέσεων που εμπίπτουν στο συγκεκριμένο γένος, μια ιδιότητα η οποία φαίνεται να πραγματώνεται με ποικίλες μορφές, ώστε να ανταποκρίνεται τελικά η εκάστοτε ωδή στις περιστάσεις για τις οποίες εκ προοιμίου προορίζεται. Έτσι, παραδειγματικά, από τον 8ο ακόμη αιώνα μπορούμε με βεβαιότητα να κάνουμε λόγο για τον τρόπο εκτέλεσης του π α ι ά ν α που ομόφωνα ψάλλουν οι Αχαιοί προς τιμή του Απόλλωνα στην Ιλιάδα 24 : οἳ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο καλὸν ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν μέλποντες ἑκάεργον ὃ δὲ φρένα τέρπετ ἀκούων Ι συλλαμβάνουν τα εκφωνήματα, και στο κοινό-στόχος, που είναι ο αποδέκτης στον οποίο αποβλέπει κάθε φορά κάποιο συγκεκριμένο μήνυμα. 22 Ο όρος χρησιμοποιείται καταχρηστικά, εμπνευσμένος από την τάση λογοτεχνικής κριτικής που γίνεται στα μέσα της δεκαετίας του 60 και αφαιρεί από τον δημιουργό καλλιτέχνη την αποκλειστικότητα της σχέσης με το δημιούργημά του. Αντ αυτού αναλαμβάνει τον κυρίαρχο ρόλο στη σχέση με το εκάστοτε δημιούργημα ο δέκτης κοινό, εγκαινιάζοντας αυτό που αναφέρεται ως η αφύπνιση του αναγνώστη. Πρβ. Barthes (2000), Lampropoulos (2008). 23 Ο όρος είναι «δανεισμένος» από την Athanassaki (2009b) 31 που χρησιμοποιεί τον όρο επανεκτελεσιμότητα. πρβ. Hubbard (2004). 24 Για το θέμα των αναφορών σε εκτελέσεις χορικής ποίησης στην πρώιμη αρχαία ελληνική ποίηση βλ. Richardson (2011)

17 Μετάφραση: Κι εκείνοι όλη την ημέρα κατευνάζουν τον εκάεργο θεό (ενν. τον Απόλλωνα) με χορό και τραγούδι, άδοντας οι γιοι των Αχαιών όμορφο παιάνα. Κι εκείνος ευφραίνεται ακούγοντας. Ο παιάνας αποτελεί προφανώς δημοφιλές λατρευτικό άσμα στον ηρωικό κόσμο του έπους, καθώς απαντά και σε άλλο σημείο της Ιλιάδας. Ο τρόπος εκτέλεσης που διαφαίνεται αφορά και στην περίπτωση αυτή σε συλλογική εκτέλεση με χορό και τραγούδι από νέους Αχαιούς ναύτες πολεμιστές: νῦν δ ἄγ ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν νηυσὶν ἔπι γλαφυρῇσι νεώμεθα, τόνδε δ ἄγωμεν. Ι Μετάφραση: Και τώρα, εμπρός, ψάλλοντας παιάνα, γιοι των Αχαιών, ας πάμε στα όμορφα καράβια κι ας μεταφέρουμε κι αυτόν εδώ. Θα είχε ενδιαφέρον για τη συνέχεια της εργασίας μας να εστιάσουμε την προσοχή στο συγκείμενο που δημιουργείται από τις λέξεις μολπῇ, παιήονα, ἀείδοντες, μέλποντες. Στα ομηρικά και ησιόδεια ποιήματα η λέξη μολπή πολύ συχνά συνοδεύεται από τη λέξη ὀρχηθμός (χορός, πρβ. όρχηση), οπότε και σημαίνει διαφορετικούς τύπους τραγουδιού. 25 Οι παραπάνω λέξεις ορίζουν, επομένως, ένα πλαίσιο χορευτικής εκτέλεσης, όπου, όπως γίνεται αντιληπτό, ένας σχηματισμός ανδρών εκτελεί χορευτικά βήματα και τραγουδά με τη συνοδεία της μουσικής της λύρας ενός σολίστα. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα παρουσιάζεται η εκτέλεση του επινίκιου παιάνα στη δεύτερη περίπτωση, όπου φαίνεται να λαμβάνει χώρα μια εκτέλεση πομπική (processional). 26 Μπορούμε να σχολιάσουμε ακόμη πως, καθώς ο παιάνας αποτελεί λατρευτικό άσμα προς τον θεό Απόλλωνα, αναλόγως φορτισμένες οφείλουν να είναι και οι λεξιλογικές επιλογές που περιγράφουν την εκτέλεση του λατρευτικού αυτού άσματος. Στο ίδιο ομηρικό έπος, ωστόσο, γίνεται αναφορά και στον υ μ έ ν α ι ο που άδεται από νέους χορευτές, χάρη των νεαρών κοριτσιών που οδηγούνται ως νύφες: ἐν τῇ μέν ῥα γάμοι τ ἔσαν εἰλαπίναι τε, 25 πρβ. Ι , Ο.1.152, Richardson (2011)

18 νύμφας δ ἐκ θαλάμων δαΐδων ὕπο λαμπομενάων ἠγίνεον ἀνὰ ἄστυ, πολὺς δ ὑμέναιος ὀρώρει κοῦροι δ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον, ἐν δ ἄρα τοῖσιν αὐλοὶ φόρμιγγές τε βοὴν ἔχον Ι Μετάφραση: Και στη μία (πόλη) γίνονταν γάμοι και γιορτές και υπό το φως πυρσών που έκαιγαν οδηγούσαν νύφες από τα δωμάτιά τους μέσα από την πόλη και έψαλλαν πολλούς υμέναιους, ενώ νέοι άνδρες χορευτές στροβιλίζονταν, και ανάμεσά τους ηχούσαν αυλοί και φόρμιγγες. Χορική εκτέλεση απαιτεί και ο λ ί ν ο ς, το αγροτικό άσμα ενός μικρού παιδιού που τραγουδά (ἄειδε), έχοντας για συνοδεία, εκτός από τη μελωδία της λύρας του, τον χορό και το τραγούδι των νέων που βρίσκονται γύρω του, τοῖσιν δ ἐν μέσσοισι πάϊς φόρμιγγι λιγείῃ ἱμερόεν κιθάριζε, λίνον δ ὑπὸ καλὸν ἄειδε λεπταλέῃ φωνῇ τοὶ δὲ ῥήσσοντες ἁμαρτῇ μολπῇ τ ἰυγμῷ τε ποσὶ σκαίροντες ἕποντο. Ι Μετάφραση: Στη μέση ένα αγόρι έπαιζε γοητευτικά τη γλυκύφωνη φόρμιγγα και παράλληλα τραγουδούσε όμορφο λίνο με ψιλή φωνή. Κι εκείνοι ακολουθούσαν όλοι μαζί με τραγούδι και φωνή και χτυπώντας ρυθμικά τα πόδια. Η εκτέλεση και στην προκειμένη περίπτωση είναι μικτή, καθώς ένα πρόσωπο άδει με τη συνοδεία λύρας και μια ομάδα χορευτών συνοδεύει με τους ανάλογους βηματισμούς το συγκεκριμένο τραγούδι. Όμως και το μονωδικό τραγούδι ενός βάρδου όπως ο αοιδός Δημόδοκος, μπορεί να ξεσηκώσει τους νέους σε χορό. Μικτή εκτέλεση και στην περίπτωση αυτή με τραγούδι και αυθόρμητο σχηματισμό χορού: κῆρυξ δ ἐγγύθεν ἦλθε φέρων φόρμιγγα λίγειαν Δημοδόκῳ ὁ δ ἔπειτα κί ἐς μέσον ἀμφὶ δὲ κοῦροι πρωθῆβαι ἵσταντο, δαήμονες ὀρχηθμοῖο, 17

19 πέπληγον δὲ χορὸν θεῖον ποσίν αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς μαρμαρυγὰς θηεῖτο ποδῶν, θαύμαζε δὲ θυμῷ. Ο Μετάφραση: Ήρθε ο κήρυκας από κοντά, φέρνοντας μια γλυκύφωνη φόρμιγγα στον Δημόδοκο κι εκείνος κινούνταν, έπειτα, στη μέση, ενώ γύρω του στέκονταν νεαρά αγόρια, γνώστες χορού, και εκτελούσαν θεϊκό χορό με τα πόδια, ενώ ο Οδυσσέας παρακολουθούσε τη λάμψη των ποδιών και θαύμαζε με την ψυχή του. Ακόμη ένα παράδειγμα στο οποίο φαίνεται πως ο βάρδος αοιδός τραγουδά ως σολίστας κυρίως για την αναψυχή των παρευρισκομένων, οι οποίοι συντονίζονται χορεύοντας στον ρυθμό της μουσικής του: ὁ δ εἵλετο θεῖος ἀοιδὸς φόρμιγγα γλαφυρήν, ἐν δέ σφισιν ἵμερον ὦρσε μολπῆς τε γλυκερῆς καὶ ἀμύμονος ὀρχηθμοῖο. τοῖσιν δὲ μέγα δῶμα περιστεναχίζετο ποσσὶν ἀνδρῶν παιζόντων καλλιζώνων τε γυναικῶν. Ο Μετάφραση: Κι ο θείος αοιδός πήρε την κομψή τη φόρμιγγα κι ανάμεσά τους διήγειρε πόθο για γλυκό τραγούδι και εξαίσιο χορό. Η μεγάλη αίθουσα αντηχούσε από τα πόδια των ανδρών που έπαιζαν και των καλλίζωνων γυναικών. Ο Αχιλλέας επίσης τραγουδά κλέα ανδρών στη σκηνή του, ενώ ο Πάτροκλος τον ακούει σιωπηλός: τὸν δ εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν, τὴν ἄρετ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας τῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο σιωπῇ Ι

20 Μετάφραση: Τον βρήκαν (ενν. τον Αχιλλέα) να ευφραίνει την ψυχή του με γλυκιά φόρμιγγα, όμορφη, γλυκύφωνη, με αργυρό βραχίονα. Την είχε πάρει από τα λάφυρα, όταν κούρσεψε την πόλη του Ηετίωνα. Με αυτή εύφραινε την καρδιά του και τραγουδούσε κατορθώματα ηρώων. Ο Πάτροκλος καθόταν μόνος σιωπηλός απέναντί του. Τα δείγματα πρώιμου λυρισμού μπορεί να μην εξαντλούνται στις ως άνω αναφορές ούτε και να καλύπτουν το ευρύ φάσμα των ειδών της λυρικής ποίησης που μας σώζονται σήμερα, όμως είναι δυνατό να μας προσφέρουν ένα πανόραμα που αφορά στους ποικίλους τύπους εκτέλεσης των λυρικών ασμάτων που αναδεικνύονται κατά την περίοδο της άνθισης της αρχαϊκής λυρικής ποίησης κι έπειτα. Με βάση τα παραπάνω δείγματα πρώιμου λυρισμού, σε μια γενικότερη προσπάθεια εξαγωγής συμπερασμάτων ως προς τον τρόπο εκτέλεσης της πρώιμης λυρικής ποίησης, καταλήγουμε, σχηματικά, σε μια τριμερή διάκρισή της, σε (α) μονωδική, (β) χορική και (γ) σύμμικτη. Το κριτήριο για τη διαμόρφωση της καθεμιάς από τις ως άνω κατηγορίες, αποτελούν: η ταυτότητα του κύριου τραγουδιστή, η ύπαρξη μουσικής συνοδείας, η ταυτότητα του χορού ως χορευτικής ομάδας ή και ωδικής ομάδας, καθώς και η μεταξύ των συντελεστών αλληλεπίδραση κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης. Ήδη από την ομηρική εποχή, επομένως, γίνεται φανερό πως ενυπάρχουν στο έπος αναφορές για διαφορετικά υποείδη ενός ποιητικού γένους, αυτού της λυρικής ποίησης, που βρίσκεται στην αρχή της ακμής του και όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό μπορεί να εκτελείται διαφορετικά από τα ήδη γνωστά και καθιερωμένα ποιητικά γένη. Ωστόσο, παρά τα στοιχεία που μας οδηγούν στα αντίστοιχα συμπεράσματα σχετικά με διαφορετικά είδη μουσικοχορευτικής εκτέλεσης των λυρικών υποειδών, μια πρώτη διάκριση ειδών και σχημάτων μουσικής παραγωγής μαρτυρείται ρητά μόλις τον 5 ο αιώνα π.χ., στους πλατωνικούς Νόμους: 27 Τοῖς περὶ τὴν μουσικὴν πρῶτον τὴν τότε (λέγω), ἵνα ἐξ ἀρχῆς διέλθωμεν τὴν τοῦ ἐλευθέρου λίαν ἐπίδοσιν βίου. διῃρημένη γὰρ δὴ τότε ἦν ἡμῖν ἡ μουσικὴ κατὰ εἴδη τε ἑαυτῆς ἄττα καὶ σχήματα, καί τι ἦν εἶδος ᾠδῆς εὐχαὶ πρὸς θεούς, ὄνομα δὲ ὕμνοι ἐπεκαλοῦντο καὶ τούτῳ δὴ τὸ ἐναντίον ἦν ᾠδῆς ἕτερον εἶδος θρήνους δέ τις ἂν αὐτοὺς μάλιστα ἐκάλεσεν καὶ παίωνες ἕτερον, καὶ ἄλλο, Διονύσου γένεσις οἶμαι, διθύραμβος λεγόμενος. νόμους τε αὐτὸ τοῦτο τοὔνομα ἐκάλουν, ᾠδὴν ὥς τινα ἑτέραν 27 Σχετικά με άλλες υποθέσεις που αφορούν σε πρώιμες μαρτυρίες λυρικής ποίησης πρβ. Budelmann (2009) 2, σημ

21 ἐπέλεγον δὲ κιθαρῳδικούς. τούτων δὴ διατεταγμένων καὶ ἄλλων τινῶν, οὐκ ἐξῆν ἄλλο εἰς ἄλλο καταχρῆσθαι μέλους εἶδος Πλ. Νόμ a-e Μετάφραση: Πρώτα πρώτα (αναφέρομαι) σε εκείνους (ενν. τους νόμους) σχετικά με την τότε μουσική, ώστε να διεξέλθουμε από την αρχή την εξέλιξη του ελεύθερου τρόπου ζωής. Η μουσική ήταν τότε διηρημένη σε συγκεκριμένα είδη και σχήματα. Ένα είδος ωδής ήταν και οι ευχές προς τους θεούς, και ονομάζονταν ύμνοι και υπήρχε ένα άλλο είδος αντίθετο προς αυτό κάποιος πολύ σωστά θα το ονόμαζε θρήνο και παιάνες ένα άλλο, κι άλλο, σχετικό με τη γέννηση του Διονύσου, νομίζω, που ονομαζόταν διθύραμβος. Και με την ίδια αυτή λέξη (ενν. νόμοι) ονόμαζαν τους νόμους, ένα άλλο είδος τραγουδιού και μάλιστα τους έδιναν το προσωνύμιο κιθαρωδικοί. Και αφού διαχωρίστηκαν αυτά και κάποια άλλα είδη, δεν επιτρεπόταν να γίνει κατάχρηση μουσικής άλλου είδους για κάποιο άλλο. Ο Πλάτων κωδικοποιεί έτσι για πρώτη φορά στην ιστορία της ποιητικής κριτικής τις λυρικές μορφές που υπήρχαν και ήταν γνωστές ήδη από την ομηρική εποχή, προσθέτοντας επιπλέον μερικά νέα είδη. Η αρχική διάκριση των λυρικών ειδών γίνεται ανάλογα με τη μορφή και το περιεχόμενό τους. Ωστόσο, στη συνέχεια του ίδιου έργου εντοπίζεται και η πρώτη σαφής διάκριση μεταξύ μονωδικής και χορικής λυρικής ποίησης, όταν ο Πλάτων σπεύδει να διαχωρίσει τους κριτές (ἀθλοθέτας) των μουσικών αγώνων της χορωδίας από τους αντίστοιχους της μονωδίας. Αυτή είναι και η πρώτη ρητή διαίρεση της λυρικής ποίησης με κριτήριο τον τρόπο εκτέλεσης: ἀγωνιστικῆς μὲν οὖν ἀνθρώπων τε καὶ ἵππων τοὺς αὐτούς, μουσικῆς δὲ ἑτέρους μὲν τοὺς περὶ μονῳδίαν τε καὶ μιμητικήν, οἷον ῥαψῳδῶν καὶ κιθαρῳδῶν καὶ αὐλητῶν καὶ πάντων τῶν τοιούτων ἀθλοθέτας ἑτέρους πρέπον ἂν εἴη γίγνεσθαι, τῶν δὲ περὶ χορῳδίαν ἄλλους Πλ. Νόμ d-e Μετάφραση: στους αγώνες ανθρώπων και ίππων (θα πρέπει να υπάρχουν) οι ίδιοι κριτές, ενώ στους αγώνες μουσικής, θα πρέπει να είναι άλλοι για τη μονωδία και τη μιμητική, όπως για παράδειγμα πρέπει να γίνονται άλλοι κριτές για τους ραψωδούς, τους κιθαρωδούς, τους αυλητές και για όλους αυτούς (τους μουσικούς), και άλλοι για τη χορωδία (ενν. χορική ποίηση). 20

22 Η επόμενη σαφής διάκριση που μας σώζεται αφορά στη διαμόρφωση του Κανόνα των εννέα λυρικών ποιητών, από τους Αλεξανδρινούς φιλολόγους περί τον 3 ο αιώνα π.χ., μια διάκριση που όμως δεν συμβάλλει επί της ουσίας στην επίλυση της απορίας σχετικά με τη διάκριση και τον χαρακτηρισμό των υποειδών της λυρικής ποίησης. Οι ποιητές που κατονομάζονται στον Κανόνα είναι μόνον οι λυρικοί που ανήκουν στην ευρύτερη αποκαλούμενη μελική ποίηση, ενώ αποκλείονται οι ποιητές του ιάμβου και της ελεγείας. Έτσι οι ποιητές του Κανόνα των 9 Λυρικών είναι οι εξής: Πίνδαρος, Bακχυλίδης, Σαπφώ, Ανακρέων, Στησίχορος, Σιμωνίδης, Ίβυκος, Aλκαίος, Aλκμάν. 28 Αργότερα προστίθεται και η Kόριννα. Η διάκριση ωστόσο που μας κατευθύνει κάπως καλύτερα, αξιοποιώντας σαφή κριτήρια ενός περισσότερο πρακτικού διαχωρισμού, γίνεται μόλις τον 1 ο μ.χ. αιώνα από τον Δίδυμο 29. Όπως γίνεται αντιληπτό, ως κριτήριο της ταξινόμησης αυτής λαμβάνεται ο εκάστοτε αποδέκτης (εἰς θεούς, εἰς ἀνθρώπους, εἰς θεοὺς καὶ ἀνθρώπους), σε συνδυασμό με τον σκοπό ή και την περίσταση που υπαγόρευσε τη σύνθεση του κάθε ποιήματος (εἰς τὰς προσπιπτούσας περιστάσεις). 30 Αποτελεί παραδοσιακή φιλολογική πεποίθηση πως η λυρική ποίηση, μεταξύ άλλων θεματικών υποδιαιρέσεων, μπορεί να υποστεί τη διαίρεση σε χορική και μονωδική, ανάλογα με τον τρόπο εκτέλεσης, ανάλογα με τον αριθμό των προσώπων που εκτελούν επισήμως το εκάστοτε λυρικό άσμα που πρόκειται να ενταχθεί στην κάθε κατηγορία. Αυτό, πιο συγκεκριμένα, σημαίνει πως, αν υπάρχει χορός, τότε πρόκειται για χορικό λυρικό άσμα, ενώ διαφορετικά, αν η λυρική ωδή εκτελείται από ένα μόνον άτομο, τότε πρόκειται για μονωδικό λυρικό άσμα. Αντιστοίχως έχουν επικρατήσει και οι χαρακτηρισμοί χορικός ή μονωδικός για τους ποιητές, οι οποίοι, καταχρηστικά ίσως, κατατάσσονται σε μια από τις παραπάνω συγκεκριμένες κατηγορίες, παρόλο που μπορεί ο ίδιος ποιητής να έχει συνθέσει ωδές που προορίζονται για μονωδική εκτέλεση, ενώ παράλληλα να έχει συνθέσει και άλλες που προορίζονται για χορική εκτέλεση. Πρέπει να αναλογιστούμε πως κατά τη διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας κανείς ποιητής δεν 28 Anthologia Palatina, 9, 184. Για την αναφορά των ονομάτων του Κανόνα των 9 Λυρικών υιοθετούμε τη σειρά που παραδίδεται στην Παλατινή Ανθολογία. Για διαφορετική σειρά των ονομάτων και τη συζήτηση που προκύπτει σχετικά με το θέμα αυτό, βλ. Gentili (1988) κεφ. 3, σημ Πρόκειται για το έργο του Διδύμου Περί Λυρικών Ποιητών, του οποίου την επιτομή επιμελείται ο Πρόκλος στη Χρηστομάθειά του, που μας παραδίδει με τη σειρά του ο Φώτιος στη Βιβλιοθήκη του. βλ. Henry (1967) 319b, 33ff. 30 Färber (1936). Ο τόμος αφιερώνεται στην επισκόπηση της αρχαϊκής λυρικής ποιητικής παράδοσης, με λεπτομερή παρουσίαση των αρχαίων πηγών, όπου μαρτυρείται η κατηγοριοποίηση των λυρικών ποιητικών ειδών. Πρόκειται στην ουσία για μια σύγχρονη επιμελημένη παρουσίαση της ταξινόμησης των Αλεξανδρινών φιλολόγων, όπου παρατίθεται και επεξηγείται συστηματικά το πρωτογενές υλικό. πρβ. A.E.Harvey (1955)

23 μπορεί να είχε υπόψη πως όφειλε να ανήκει αποκλειστικά στη μια ή την άλλη κατηγορία, προβλέποντας έτσι μια συγκεκριμένη ταξινόμηση για το σύνολο του έργου του. Στο πλαίσιο της εξέτασης της υποδιαίρεσης της λυρικής ποίησης σε μονωδική και χορική, υπήρξαν μελετητές οι οποίοι στηριζόμενοι σε διαφορετικά κριτήρια ο καθένας, όπως για παράδειγμα η διαφορετική θεματική και ο αποδέκτης κάθε λυρικής ωδής, αμφισβήτησαν αυτή τη σχεδόν παγιωμένη διάκριση, θέτοντας έτσι τις προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση του ζητήματος που μας απασχολεί. Έτσι, ενώ γίνεται αντιληπτό πως η λυρική παραγωγή επιτρέπει την υποδιαίρεσή της σε υποείδη, το ζήτημα της συστηματικής κατηγοριοποίησης των διαφορετικών ειδών που εμπίπτουν στη λυρική παραγωγή, με βάση εσωτερικά κριτήρια, δεν αντιμετωπίστηκε με ιδιαίτερη επιτυχία. Η κατηγοριοποίηση μάλιστα, ανάλογα με τον τρόπο εκτέλεσης των εκάστοτε ασμάτων φαίνεται να μην απασχόλησε ιδιαίτερα τους αρχαίους μελετητές μέχρι την ύστερη αλεξανδρινή φιλολογική έρευνα. Κάτι τέτοιο ίσως να οφείλεται εν μέρει και στο ότι κανείς ποιητής δεν δημιουργεί τασσόμενος εκ προοιμίου αποκλειστικά στο ένα ή το άλλο ποιητικό είδος και πόσο μάλλον όταν η δημιουργία του λαμβάνει χώρα σε ένα στάδιο περιορισμένης λογοτεχνικής συνείδησης. 31 ΝΕΟΤΕΡΟΙ ΧΡΟΝΟΙ Το ίδιο ζήτημα, οι προσπάθειες, δηλαδή, προς μια απόλυτη διάκριση των υποειδών της λυρικής ποίησης με γνώμονα πολύ συγκεκριμένα κάθε φορά χαρακτηριστικά της, όπως για παράδειγμα τον τρόπο εκτέλεσης, αναδύεται στη νεότερη ιστορία της φιλολογικής επιστήμης, αρκετά πιο περίπλοκο. Οι αδελφοί Schlegel, στο Βερολίνο των αρχών του 19ου αι., αποδίδουν μεταξύ άλλων το ιδιαίτερο υποείδος της χορικής λυρικής ποίησης στους Δωριείς, ενώ τη μονωδία στους Αιολείς 32, επικαλούμενοι έτσι το κριτήριο της εκτέλεσης. Η μονωδική λυρική ποίηση των Αιολέων αντιπαραβάλλεται ρητά με τη χορική λυρική ποίηση των Δωριέων και από τον Müller, λίγο αργότερα, στο έργο του History of the 31 Η έκφραση χρησιμοποιείται ίσως καταχρηστικά, προκειμένου να δηλωθεί η ανεξαρτησία χάρη στην οποία ένας ποιητής μπορούσε να συνθέτει παράλληλα άσματα μονωδικά και χορικά, χωρίς να νιώθει περιορισμένος πως πρέπει οπωσδήποτε να ακολουθήσει μια συγκεκριμένη γραμμή παραγωγής. Επιπλέον, με δεδομένη την μεταγενέστερη ανάπτυξη της επιστήμης της λογοτεχνικής θεωρίας και κριτικής, θεωρούμε περιορισμένη τη φορμαλιστική ίσως προσαρμογή των δημιουργών σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε «συμβάσεις» του εκάστοτε ποιητικού είδους. 32 βλ. A. W. & Fr. Schlegel (1964) και Davies (1988)

24 literature of ancient Greece. 33 Με το έργο αυτό του Γερμανού φιλολόγου τίθενται και οι βάσεις για τη διάκριση των ποιητικών ειδών με κριτήριο κοινά διαλεκτολογικά χαρακτηριστικά, ενώ ταυτόχρονα ο ίδιος παραδέχεται σχεδόν ευθέως τη σχετικότητα που χαρακτηρίζει μια τέτοια διάκριση, καθώς δεν είναι δυνατό να αποκλειστεί η διεξαγωγή χορικών εκτελέσεων ακόμα και στις αιολικές περιοχές. 34 To 1925 η Anthologia Lyrica Graeca του Diehl 35, δομημένη με βάση τη γενικότερη και χαλαρή διαίρεση της αρχαϊκής ποίησης σε χορική (archaic choral lyric) και μονωδική (archaic monody), μας εισάγει στη συζήτηση που ως τις μέρες μας αποτελεί ελάσσονα αλλά υπαρκτό προβληματισμό των μελετητών της κλασικής φιλολογίας. Τη σχετικότητα του θέματος επιβεβαιώνει συμβιβαζόμενος με τα δεδομένα και ο Bowra στα μέσα του 20 ου αιώνα, ο οποίος στον πρόλογο της Αρχαίας Ελληνικής Λυρικής Ποίησης (Greek Lyric Poetry) της έκδοσης του 1960, αναθεωρεί την αρχική του θέση. 36 Ενώ το 1936 θεωρεί πως η διάκριση μεταξύ χορικής λυρικής και μονωδίας ήταν θεμελιώδης [ ] Αν τυχόν υπήρξε κάποια μεταξύ τους αλληλεπίδραση, τότε αυτή ήταν ελάσσονος σημασίας, το 1960 αναδιατυπώνει, υποστηρίζοντας πως η διαφορά μεταξύ χορωδίας και μονωδίας δεν είναι απόλυτη και υπάρχει βέβαιη επικάλυψη μεταξύ των δυο αυτών ειδών εκτέλεσης Ωστόσο η διάκριση μεταξύ τους δεν στερείται αξίας αντιπροσωπεύει κάτι που δεν μπορεί να αγνοηθεί, καθώς συνέβαλε στο να προωθηθεί μια ποικιλία μορφής και ύφους στην ελληνική λυρική ποίηση. Στη σχετικά νεότερη έρευνα, τον προβληματισμό που συνεχίζει να υφίσταται επί σειρά δεκαετιών περί του ορισμού και της εσωτερικής κατάτμησης της λυρικής ποίησης προσεγγίζει εύστοχα ο Davies 37, ο οποίος εστιάζοντας στη διχοτόμηση της λυρικής παραγωγής σε χορική και λυρική, αποδέχεται καταρχάς την αμηχανία των μελετητών, 33 Το όγδοο κεφάλαιο του έργου του Müller (1858) φέρει τον τίτλο «Η Αιολική σχολή λυρικής ποίησης» και η όγδοη ενότητα τον τίτλο «Η διαφορά της λυρικής ποίησης των Αιολέων και της χορικής λυρικής ποίησης των Δωριέων». 34 Müller στο Davies (1988) σελ. 60, «it is probable that the Aeolic poets sometimes composed poems for choral exhibition, for choruses were undoubtedly performed in Lesbos, as well as in other parts of Greece» (μτφρ. είναι πιθανό κάποιες φορές οι Αιολείς να συνέθεταν ποιήματα για χορική εκτέλεση, καθώς χοροί εκτελούνταν αναμφίβολα και στη Λέσβο, καθώς επίσης και σε άλλα μέρη της Ελλάδας), πρβ. σημ βλ. Diehl (1925). 36 Bowra (1936) 3 «The distinction between choral lyric and monody <was> fundamental [ ] If they interacted on each other their interactions were not of great importance». Bowra (1960) 7 «The difference between choral song and monody is not absolute, and there is a certain overlap between them Nonetheless the distinction between choral song and monody is not valueless it represents something that cannot be ignored, since it helped to foster a variety of form and temper in Greek lyric poetry.» 37 Davies (1988)

25 δικαιολογώντας κάτι τέτοιο στο πλαίσιο της λογοτεχνικής ασυνειδησίας των καθ ημάς λυρικών ποιητών, συμφωνώντας με τους προγενέστερους Färber και Harvey: Es ist auffallend, dass die Einteilung in Chor- und Sololyrik im Altertum in der Theorie gar keine Rolle spielte. Färber (1936) 16 Μετάφραση: Είναι εντυπωσιακό ότι η διάκριση μεταξύ χορικής και μονωδικής λυρικής ποίησης δεν έπαιζε απολύτως κανέναν ρόλο στην αρχαία θεωρία. The modern division into choral and monodic [ ] was unknown to antiquity or the Renaissance. Harvey (1955) σημ. 2 Μετάφραση: Η νεώτερη διαίρεση σε χορική και μονωδική [ ] ήταν άγνωστη στην αρχαιότητα ή την Αναγέννηση. Δεδομένης της σχετικότητας που χαρακτηρίζει το θέμα της εσωτερικής διάκρισης της αρχαϊκής λυρικής ποίησης, στα τέλη της δεκαετίας του 80 ο Davies 38 εισάγει μια πρόταση που δεν θα αργήσει να εξελιχθεί στη νέα θεωρία σχετικά με τη διάκριση της ποιητικής παραγωγής που μας ενδιαφέρει, ανάλογα με τη χορική ή τη μονωδική, κατά περίπτωση, εκτέλεση των εκάστοτε λυρικών συνθέσεων: (who would deny it?) there was choral poetry and monodic poetry, but it is dangerously misleading to talk of choral or monodic poets Μετάφραση: (Ποιος θα το αρνιόταν;) Υπήρχε χορική και μονωδική ποίηση, όμως είναι επικίνδυνα παραπλανητικό το να κάνουμε λόγο για χορικούς και μονωδικούς ποιητές. Με τη θέση του αυτή εξουσιοδοτεί σχεδόν άμεσα την αναθεώρηση του γενικού και επιπόλαιου χαρακτηρισμού των λυρικών ποιητών ως μονωδικών ή χορικών, αυτή τη φορά 38 Davies (1988)

26 ήχους. 39 Ανάμεσα στους ποιητές για τους οποίους ενδιαφέρονται οι μελετητές που με κριτήριο τον τρόπο εκτέλεσης των συνθέσεών τους. Δεδομένου ότι οι σήμερα ίσως και αυθαίρετα υπό κάποια έννοια οι επονομαζόμενοι είτε χορικοί είτε μονωδικοί ποιητές καθόλου δεν είχαν υπόψη, κατά τη δημιουργία της ποιητικής σύνθεσής τους, μια τέτοιου είδους ταξινόμησή του έργου τους, ο εκάστοτε χαρακτηρισμός που τυχόν αποδίδεται σε εκείνους και συνεπώς στο σύνολο των ποιημάτων τους και αντιστρόφως αποτελεί καταρχήν αναχρονιστικό σφάλμα. Καταλήγουμε επομένως στο ότι, ενώ θα μπορούσε να υποστηριχθεί η διάκριση μεταξύ ποιημάτων που προορίζονται για χορική ή μονωδική κατά περίπτωση εκτέλεση, ο ίδιος διαχωρισμός δεν μπορεί να έχει απόλυτη εφαρμογή στους ποιητές, στο σύνολο του έργου τους, ώστε να καταταγούν οι ίδιοι σε λίστες αποκλειστικά χορικών ή μονωδικών ποιητών αντίστοιχα. Διαμορφώνεται σταδιακά ένας πυρήνας μελετητών με πιο τολμηρές και λιγότερο κλασικές προτάσεις. Πρόκειται για μελετητές όπως ο Maehler, ο Herrington, η Lefkowitz, οι οποίοι υποστηρίζουν πως η άμβλυνση, αν όχι η λύση του προβλήματος βρίσκεται στην υπόθεση ενός μικτού είδους αρχαϊκής λυρικής ποίησης, το οποίο, ως αμάλγαμα στοιχείων χορικού λυρισμού και μονωδίας, υπαγορεύει και την αντίστοιχη σύμμικτη εκτέλεση: Η μεν ωδή άδεται από ένα μόνον πρόσωπο (σόλο εκτέλεση), τον ποιητή ή τον εξάρχοντα του χορού, ενώ παράλληλα, στο υπόβαθρο, γίνεται αισθητή η σύμπραξη μιας ανεπίσημης ομάδας χορευτών που συνοδεύουν τη μονωδία είτε με κινήσεις είτε με συνοδευτικούς καταπιάνονται με το θέμα της εκτέλεσης πρωταγωνιστεί ο Πίνδαρος με τις επινίκιες ωδές του, ο οποίος εξετάζεται κυρίως σε συσχετισμό με τον Βακχυλίδη, ενίοτε και με τον Στησίχορο. Και ενώ αρχικά το ενδιαφέρον των μελετητών παρουσιαζόταν περισσότερο κειμενοκεντρικό, εστιάζοντας σε μεμονωμένα στοιχεία πρακτικού τύπου, διαλεκτολογικά και ειδολογικά, σε ό,τι αφορά αποκλειστικά στο επινίκιο είδος, κατά τη δεκαετία του 80 διαμορφώνεται μια νέα τάση, περισσότερο διεπιστημονική, η οποία επιχειρεί τη μελέτη της λυρικής ποίησης επικεντρώνοντας στην προσέγγιση της εκτέλεσης ως συνόλου διαφορετικών συνθηκών, προϋποθέσεων και συντελεστών. Παρατηρείται έτσι μια τάση πολύπλευρης θέασης του ίδιου ζητήματος, μέσα από το πρίσμα ποικίλων επιστημών, όπως η ιστορία, η κοινωνιολογία και η ανθρωπολογία, η γλωσσολογία, ακόμη και η θεατρολογία. Μέσα στο ανανεωτικό κλίμα, που τολμά και να συγκρουστεί με την παράδοση, θα γιγαντωθεί και η αντιπαράθεση των φιλολόγων που καταπιάνονται με το 39 Davies (1988)

27 ζήτημα της εκτέλεσης των ωδών του Πινδάρου. Είναι ο Πίνδαρος κατεξοχήν χορικός ποιητής; Κι αν ναι, αυτό σημαίνει πως άδεται εν χορώ το σύνολο της επινίκιας παραγωγής του; Τα ερωτήματα αυτά πρόκειται να απασχολήσουν μια συγκεκριμένη ομάδα φιλολόγων στα τέλη της δεκαετίας του 80 και τις αρχές του 90, ενώ συνεχίζουν σε έναν βαθμό να απασχολούν τη σύγχρονη πινδαρική φιλολογική έρευνα. 26

28 Π Ι Ν Δ Α Ρ ΟΥ Ε Π Ι Ν Ι Κ Ο Ι : Ζ Η Τ Η Μ Α Τ Α Ε Κ Τ Ε Λ Ε Σ Η Σ Στο κεφάλαιο αυτό πρόκειται να αναφερθούμε στα επιμέρους ζητήματα που διαμορφώνουν από κοινού το πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται η φιλολογική αντιπαράθεση που εξετάζει η παρούσα εργασία, εστιάζοντας στη μελέτη των πινδαρικών επινίκων. Εισαγωγικά, κρίνεται σκόπιμο να οριστεί τι εννοούμε με τον όρο πινδαρικός επίνικος, ποια είναι η μορφή, ποιος ο σκοπός της σύνθεσής του και πώς πραγματώνεται ο σκοπός αυτός. Στη συνέχεια περιγράφουμε και επιχειρούμε να διευκρινίσουμε τα θέματα εκείνα που ανακύπτουν κατά την εξέταση των επινίκων, όταν πρόκειται να συζητηθεί η πρώτη τους εκτέλεση. Έτσι, εκτός από τη μορφή και τη λειτουργία του πινδαρικού επινίκου, αναφερόμαστε σε θέματα, όπως: - Αρχαία σχόλια: Σε ποιον βαθμό είναι δυνατό να επηρεάζουν τη σύγχρονη φιλολογική αντιπαράθεση; - Κώμος και Χορός: Ποια είναι η ταυτότητα και ποιες οι προϋποθέσεις που ορίζουν τον ρόλο τους στο επινίκιο συγκείμενο σε σχέση με την εκτέλεση της επινίκιας ωδής; - Λυρικό «εγώ»: Ποια είναι η persona cantans και ποια η persona loquens στα πινδαρικά επινίκια; Οι παραπάνω αναφερόμενοι (τεχνικοί) όροι, κώμος και χορός, μας εισάγουν στους επιμέρους προβληματισμούς που προκύπτουν κατά την εξέταση της εκτέλεσης των επινίκων, αλλά και που ουσιαστικά συνδιαμορφώνουν το ζήτημα σχετικά με τη χορική ή τη μονωδική εκτέλεση των επινίκιων ωδών. Ως εκ τούτου κρίνεται απαραίτητη η αναφορά και η περιγραφή τους στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας, στο μέτρο που συμβάλλουν στην καλύτερη παρουσίαση και κατανόηση του κυρίως ζητήματος που τίθεται υπό εξέταση. 27