YΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ. Αρχαία Ελληνικά για την Γ τάξη Γυμνασίου. Ευριπίδη ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

YΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ Αρχαία Ελληνικά για την Γ τάξη Γυμνασίου Ευριπίδη ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

YΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ Αρχαία Ελληνικά για την Γ τάξη Γυμνασίου Ευριπίδη ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΚΥΠΡΟΥ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

2 ΣΥΓΓΡΑΦΗ Αντώνης Τσακμάκης Βάιος Λιαπής ΣΥΝΕΡΓΑΣΤΗΚΑΝ Πόπη Χριστοφόρου Πούγιουρου Φιλόλογος, Λειτουργός Αναλυτικών Προγραμμάτων Ευτυχία Πολυκάρπου Φιλόλογος, Λειτουργός Αναλυτικών Προγραμμάτων και Παύλος Δαπόλας Επιθεωρητής Φιλολογικών Μαθημάτων Σύνδεσμος Επιθεωρητής για τα Αρχαία Ελληνικά Στην προετοιμασία της έκδοσης συμμετείχε η Έλενα Πηδιά Σύμβουλος Φιλολογικών Μαθημάτων Σχέδια Χρήστος Γουσίδης Σχεδιασμός και Ηλεκτρονική Σελίδωση Χρύσης Σιαμμάς Λειτουργός Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων Γενικός Συντονισμός Χρίστος Παρπούνας Συντονιστής Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων Έκδοση 2014 (Προκαταρκτική) Εκτύπωση: 00000000000000000000 ISBN: 0000000000 ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

3 Πρόλογος Το βιβλίο «Αρχαία Ελληνικά για την Γ τάξη του Γυμνασίου - Ευριπίδη Κύκλωψ» αποτελεί ένα ακόμη σημαντικό εργαλείο μύησης των μαθητών/τριών στο αρχαίο ελληνικό δράμα, καθώς με την κωμωδία Νεφέλες του Αριστοφάνη και τη διδασκαλία της τραγωδίας που θα ακολουθήσει στο Λύκειο, συμπληρώνεται η τριλογία τραγωδία κωμωδία σατυρικό δράμα. Η συγγραφή του διδακτικού εγχειριδίου εντάσσεται στο πλαίσιο της εφαρμογής των Αναλυτικών Προγραμμάτων στα Γυμνάσια και συμβάλλει στον εκσυγχρονισμό της παιδείας του τόπου μας, καθώς φιλοδοξεί να καλλιεργήσει το γλωσσικό αισθητήριο των μαθητών, την κριτική σκέψη και δημιουργικότητα, την ευρύτερη αρχαιογνωστική και αισθητική τους παιδεία. Περιλαμβάνει πλήρη εισαγωγή στο αρχαίο δράμα, συντομευμένη εκδοχή του σατυρικού δράματος Κύκλωψ στα Αρχαία Ελληνικά, κατατοπιστικά εισαγωγικά σημειώματα, λεξιλογικά, πραγματολογικά και ερμηνευτικά σχόλια, καθώς επίσης και Ασκήσεις-Δραστηριότητες. Εκφράζω τις ευχαριστίες μου στους συγγραφείς του βιβλίου Αναπληρωτές Καθηγητές κ.κ. Αντώνη Τσακμάκη και Βάιο Λιαπή, στον κ. Παύλο Δαπόλα, Επιθεωρητή Φιλολογικών Μαθημάτων και Σύνδεσμο Επιθεωρητή για το μάθημα των Αρχαίων Ελληνικών, για τη συνεργασία που είχε, καθώς και στις φιλολόγους κ. Πόπη Πούγιουρου, Λειτουργό Αναλυτικών Προγραμμάτων και Συντονίστρια του μαθήματος Αρχαίων Ελληνικών, και κ. Ευτυχία Πολυκάρπου, Λειτουργό Αναλυτικών Προγραμμάτων, για την πολύτιμη συμβολή τους στη συγγραφή του βιβλίου. Ευχαριστώ επίσης την κ. Έλενα Πηδιά, Σύμβουλο Φιλολογικών Μαθημάτων, για τη συμμετοχή της στην προετοιμασία της έκδοσης του βιβλίου και τους Λειτουργούς της Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων που είχαν την ευθύνη για την έκδοση. Σάββας Αντωνίου Αν. Διευθυντής Μέσης Εκπαίδευσης

4

5 Εισαγωγικό σημείωμα Ο Κύκλωψ του Ευριπίδη αντιπροσωπεύει ένα δραματικό είδος λιγότερο γνωστό: είναι το μοναδικό σατυρικό δράμα που σώζεται ακέραιο και η επιλογή του για διασκαλία από το πρωτότυπο στο Γυμνάσιο αποτελεί καινοτομία που ίσως ξενίζει. Πρόκειται, ωστόσο, για έργο που η γλωσσική μορφή του παρουσιάζει λιγότερες δυσκολίες από άλλα ποιητικά κείμενα, ενώ το θέμα του προσφέρεται για σύγκριση και συσχετισμούς με την ομηρική Οδύσσεια. Το κείμενο έχει συντμηθεί και απλουστευθεί δραστικά, έτσι ώστε να είναι εφικτή η διδασκαλία ολόκληρου του (διασκευασμένου) έργου. Απώτερος στόχος είναι η γνωριμία με το έργο να εισαγάγει τις μαθήτριες και τους μαθητές στον κόσμο του αρχαίου δράματος προετοιμάζοντας τη διδασκαλία της τραγωδίας και κωμωδίας. Για τον λόγο αυτό προτάσσεται μια γενική «Εισαγωγή στο αρχαίο δράμα» που η χρήση της αναμένεται ότι δεν θα περιοριστεί στις ανάγκες διδασκαλίας του συγκεκριμένου μόνο κειμένου. Με τη διδασκαλία του Κύκλωπα κλείνει ένας κύκλος γλωσσικής και φιλολογικής μόρφωσης των μαθητριών και μαθητών. Το αποκορύφωμα της πορείας αυτής είναι η διδακτική προσέγγιση του κεφαλαιώδους ζητήματος της μετάφρασης. Η διδασκαλία απαιτεί άριστα επιμορφωμένους εκπαιδευτικούς, εξοικειωμένους με τη διδακτική μεθοδολογία και τις παιδαγωγικές αρχές που εφαρμόστηκαν κατά τα δύο προηγούμενα έτη. Το έργο αποτελεί καρπό συνεργασίας δύο συγγραφέων, που βοηθήθηκαν στο έργο τους από μια ομάδα εκλεκτών συνεργατών. Η «Εισαγωγή στο αρχαίο δράμα» έχει συνταχθεί από τον Βάιο Λιαπή. Η διασκευή του κειμένου και η συγγραφή σχολίων και ασκήσεων έχει γίνει από τον Βάιο Λιαπή και τον Αντώνη Τσακμάκη. Οι μεταφράσεις των χορικών που παρατίθενται πλήρη ή συντετμημένα είναι του Βάιου Λιαπή. Η αρίθμηση των στίχων δεν αντιστοιχεί στη στιχαρίθμηση του πρωτότυπου κειμένου του Ευριπίδη, απαιτείται επομένως προσοχή στην περίπτωση παραπομπής! Οι συγγραφείς εκφράζουν τις θερμές ευχαριστίες τους προς τον Επιθεωρητή Φιλολογικών Μαθημάτων και Σύνδεσμο Επιθεωρητή για το μάθημα των Αρχαίων Ελληνικών κ. Παύλο Δαπόλα, τις φιλολόγους κκ. Πόπη Πούγιουρου και Ευτυχία Πολυκάρπου, Λειτουργούς Αναλυτικών Προγραμμάτων, για την πολύτιμη και ουσιαστική συμβολή τους στην ετοιμασία του βιβλίου. Για τις παρατηρήσεις της ευχαριστούμε επίσης την κ. Έλενα Πηδιά, Σύμβουλο Φιλολογικών Μαθημάτων. Ευχαριστούμε επίσης τον Προϊστάμενο και τους συνεργάτες της Υπηρεσίας Ανάπτυξης Προγραμμάτων. Αντώνης Τσακμάκης και Βάιος Λιαπής Ιανουάριος 2014

6 Περιεχόμενα ΜΕΡΟΣ Α : Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα 1. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ: ΕΝΑΣ ΓΝΩΣΤΟΣ ΑΓΝΩΣΤΟΣ 8 Θρησκευτικό πλαίσιο 8 Φυσικό φως 9 Δραματικοί αγώνες 9 Ηθοποιοί: κανόνες και περιορισμοί 10 Ηθοποιοί: αίγλη και οργάνωση 13 Ο Χορός 14 Οι χορηγοί 15 Το δράμα: δομή και διάρθρωση 17 2. ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ 19 3. ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΓΙΟΡΤΗ 25 Τα Εν άστει ή Μεγάλα Διονύσια 25 Τα Κατ αγρούς ή Μικρά Διονύσια 26 Λήναια 28 Ανθεστήρια 29 4. Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ 30 5. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ 32 6. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ: ΕΙΔΗ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ 36 Αισχύλος 36 Σοφοκλής 38 Ευριπίδης 40 Η αρχαία ελληνική κωμωδία: Αριστοφάνης και Μένανδρος 43 7. ΤΟ ΣΑΤΥΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ 46 8. Ο ΚΥΚΛΩΠΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ 50 9. Η ΕΠΙΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ 50 ΜΕΡΟΣ Β : Ευριπίδη Κύκλωψ Εισαγωγικό σημείωμα 57 Τα πρόσωπα του έργου 58 ΠΡΟΛΟΓΟΣ (ΣΤΙΧΟΙ 1-19) Εισαγωγικό σημείωμα 59 Πρόλογος Στίχοι 1-6 60 Στίχοι 7-15 62 Στίχοι 16-19 64 Ασκήσεις - Δραστηριότητες 66 ΠΑΡΟΔΟΣ (ΣΤΙΧΟΙ 20-35) Εισαγωγικό σημείωμα 69 Πάροδος Στίχοι 20-35 70 Ασκήσεις - Δραστηριότητες 72 ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 36-139) Εισαγωγικό σημείωμα 77 Άφιξη του Οδυσσέα Στίχοι 36-42 78 Στίχοι 43-52 80 Ασκήσεις Δραστηριότητες 82 Ο Οδυσσέας μαθαίνει πού βρίσκεται Στίχοι 53-63 86 Ασκήσεις Δραστηριότητες 88 Γλέντι με κρασί και ξένα κρέατα Στίχοι 64-73 92 Στίχοι 74-80 94

7 Ασκήσεις Δραστηριότητες 96 Η ανάκριση Στίχοι 81-90 98 Στίχοι 91-98 100 Στίχοι 99-115 102 Ασκήσεις Δραστηριότητες 104 Ο ξένος ζητά φιλοξενία Στίχοι 116-124 108 Στίχοι 125-139 110 Ασκήσεις Δραστηριότητες 112 ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (ΣΤΙΧΟΙ 140-159) Εισαγωγικό σημείωμα 119 Πρώτο στάσιμο σε μετάφραση 120 Ασκήσεις Δραστηριότητες 121 ΔΕΥΤΕΡΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 160-189) Εισαγωγικό σημείωμα 123 Το γεύμα του Κύκλωπα Στίχοι 160-166 124 Στίχοι 167-177 126 Στίχοι 178-189 128 Ασκήσεις Δραστηριότητες 130 ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (ΣΤΙΧΟΙ 190-218) Εισαγωγικό σημείωμα 135 Δεύτερο στάσιμο σε μετάφραση 136 Ασκήσεις Δραστηριότητες 137 ΤΡΙΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 219-245) Εισαγωγικό σημείωμα 139 Ο Κύκλωπας θέλει παρέα Στίχοι 219-228 140 Ασκήσεις Δραστηριότητες 142 Ὀδυσσεὺς ψευδολόγος Στίχοι 229-239 144 Ασκήσεις Δραστηριότητες 146 Όλοι στον αγώνα Στίχοι 240-245 152 Ασκήσεις Δραστηριότητες 154 ΤΡΙΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ (ΣΤΙΧΟΙ 246-258) Εισαγωγικό σημείωμα 161 Τρίτο στάσιμο σε μετάφραση 162 Ασκήσεις Δραστηριότητες 163 ΤΕΤΑΡΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ΣΤΙΧΟΙ 259-299) Εισαγωγικό σημείωμα 165 Οι σάτυροι δειλιάζουν Στίχοι 259-267 166 Ασκήσεις Δραστηριότητες 168 Η τύφλωση Στίχοι 268-279 170 Ασκήσεις Δραστηριότητες 172 Το κυνήγι του Οδυσσέα Στίχοι 280-293 176 Ασκήσεις Δραστηριότητες 178 Η έξοδος Στίχοι 294-299 180 Ασκήσεις Δραστηριότητες 182 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΚΑΙ ΣΧΕΔΙΩΝ 184

8 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα 1. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ: ΕΝΑΣ ΓΝΩΣΤΟΣ ΑΓΝΩΣΤΟΣ Στην Κύπρο και στην Ελλάδα, ιδιαίτερα την καλοκαιρινή περίοδο, τα υπαίθρια θέατρα, αρχαία και μη, φιλοξενούν συστηματικά παραστάσεις αρχαίου δράματος, κυρίως τραγωδίας και κωμωδίας πολύ σπανιότερα σατυρικού δράματος. (Όταν μιλάμε για αρχαίο δράμα, εννοούμε τόσο την τραγωδία ή το σατυρικό δράμα όσο και την κωμωδία δράμα δεν είναι μόνο το σοβαρό ή το τραγικό θέατρο!) Καθώς είμαστε εκτεθειμένοι, ως θεατές, σε πολυάριθμες και ποικίλες σύγχρονες σκηνικές εκδοχές του αρχαίου δράματος, πιστεύουμε ότι είμαστε αρκετά εξοικειωμένοι με αυτή τη μορφή θεάτρου, που γεννήθηκε και άνθισε πριν από 2500 χρόνια στην αρχαία Αθήνα και αλλού. Ωστόσο, η εξοικείωση αυτή που συχνά είναι επιφανειακή μας κάνει ίσως να παραβλέπουμε πόσο ριζικά διαφορετικό ήταν το αρχαίο θέατρο από το σύγχρονο, τόσο ως θέαμα όσο και ως βιωμένη εμπειρία. Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούμε, για παράδειγμα, τις διαφορές που θα περιγράψουμε στις επόμενες παραγράφους. Θρησκευτικό πλαίσιο Οι θεατρικές παραστάσεις της κλασικής αρχαιότητας ήταν άμεσα και άρρηκτα συνδεδεμένες με θρησκευτικές εορτές προς τιμή του θεού Διονύσου, προστάτη του κρασιού και του θεάτρου. Οι παραστάσεις αποτελούσαν τμήμα του προγράμματος της εορτής, ισότιμο και αντίστοιχο με τις θρησκευτικές πομπές, τις σπονδές και τις θυσίες ή τις μουσικές εκτελέσεις που πραγματοποιούνταν στο πλαίσιο της εορτής. Με άλλα λόγια, δεν μπορούσε κανείς να παρακολουθήσει θέατρο κάθε μέρα: έπρεπε να περιμένει την κατάλληλη θρησκευτική εορτή. Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, θεατρικές παραστάσεις μπορούσαν να ανέβουν σε τέσσερις εορτές, που όλες τους είχαν σχέση με τον Διόνυσο: τα Εν άστει (ή Μεγάλα) Διονύσια τα Κατ αγρούς (ή Μικρά) Διονύσια τα Λήναια και τα Ανθεστήρια. Για τις εορτές αυτές θα μιλήσουμε αναλυτικότερα παρακάτω.

Το Αρχαίο Δράμα: Ένας Γνωστός Άγνωστος 9 ΕΙΚΟΝΑ 1: Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου την ώρα της δύσης του ήλιου. Φυσικό φως Καθώς οι αρχαίοι δεν διέθεταν τεχνητό φωτισμό (πέρα από δάδες και λυχνάρια), οι θεατρικές παραστάσεις γίνονταν πάντα κατά τη διάρκεια της ημέρας, με φυσικό φως. Αντίθετα, σήμερα οι θεατρικές παραστάσεις, στη συντριπτική πλειονότητά τους, γίνονται το βράδυ. Δραματικοί αγώνες Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, οι θεατρικές παραστάσεις είχαν διαγωνιστικό χαρακτήρα. Τα θεατρικά έργα δεν ήταν αυτόνομα καλλιτεχνικά γεγονότα, ούτε αξιολογούνταν αυτά καθ εαυτά όπως σήμερα, αλλά παρουσιάζονταν ως συμμετοχές σε διαγωνισμό, ο νικητής του οποίου αναδεικνυόταν από επιτροπή κριτών (στην Αθήνα, οι κριτές ήταν πολίτες που ορίζονταν με κλήρο). Σε μεταγενέστερες περιόδους, μετά τις κατακτήσεις του Μ. Αλεξάνδρου ή κατά την περίοδο της ρωμαϊκής κυριαρχίας, οι θεατρικοί αγώνες συνυπήρχαν με αθλητικούς ή μουσικούς αγώνες στο πλαίσιο πάντοτε θρησκευτικών εορτών. Μάλιστα, τον τέταρτο αιώνα π.χ. (σχετικές μαρτυρίες σώζονται μόνο για τα έτη 341-339 π.χ.), καθιερώθηκε στο πρόγραμμα των Μεγάλων Διονυσίων και διαγωνισμός, με αντίστοιχο βραβείο, για τον καλύτερο τραγικό ηθοποιό. Αγώνες για τον καλύτερο κωμικό ηθοποιό καθιερώθηκαν αργότερα, μεταξύ των ετών 328 και 312 π.χ.

10 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Ηθοποιοί: κανόνες και περιορισμοί Τόσο στις τραγωδίες, όσο και στις κωμωδίες, οι ηθοποιοί (που ονομάζονται, στα αρχαία ελληνικά, ὑποκριταί) ήταν μόνο άντρες. Οι άντρες έπαιζαν και τους γυναικείους ρόλους, φορώντας ανάλογα κοστούμια και ανάλογο προσωπείο. Οι τραγικοί ποιητές, οι οποίοι έγραφαν και τα σατυρικά δράματα, ήταν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιήσουν μόνο τρεις ηθοποιούς. Αντίθετα, οι κωμικοί ποιητές είχαν μεγαλύτερη ελευθερία και μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν και τέταρτο, σπάνια μάλιστα και πέμπτο ηθοποιό. Επικεφαλής αυτής της τριμελούς ομάδας ηθοποιών ήταν ο πρωταγωνιστής, ο μόνος που είχε το δικαίωμα να συνάπτει συμβόλαια με τον ἐπώνυμον ἄρχοντα (έναν από τους αξιωματούχους της αθηναϊκής πόλης-κράτους, υπεύθυνο για την οργάνωση των δραματικών αγώνων) και να εισπράττει αμοιβές. Επίσης, στον πρωταγωνιστή απονεμόταν το βραβείο του καλύτερου ηθοποιού από τον τέταρτο αιώνα και έπειτα (όταν δηλαδή καθιερώθηκε ο σχετικός διαγωνισμός, όπως είδαμε παραπάνω). Οι υπόλοιποι δύο ηθοποιοί ονομάζονταν δευτεραγωνιστής και τριταγωνιστής αντίστοιχα. Επειδή οι ρόλοι ενός έργου είναι τις πιο πολλές φορές περισσότεροι από τρεις, οι ηθοποιοί ήταν υποχρεωμένοι να υποδύονται διαφορετικούς ρόλους (αντρικούς και γυναικείους) ο καθένας, αλλάζοντας βεβαίως κάθε φορά μάσκα και κοστούμι. Μόνον ο πρωταγωνιστής είχε κάποτε (όχι πάντα) τη δυνατότητα να παίξει έναν μόνο ρόλο τον πρωταγωνιστικό, φυσικά. Το προσωπείο (μάσκα) ήταν αναπόσπαστο στοιχείο οποιασδήποτε θεατρικής παράστασης κατά την αρχαιότητα. Ήταν αδιανόητο να εμφανιστεί στη σκηνή ηθοποιός χωρίς μάσκα ενώ στο σύγχρονό μας θέατρο η μάσκα είναι κάτι σπάνιο και αξιοπερίεργο. Το προσωπείο ήταν κατασκευασμένο από λινάρι ή άλλο ελαφρό υλικό, το οποίο έβαφαν ανάλογα με τις ανάγκες του ρόλου, χρησιμοποιώντας λ.χ. λευκό χρώμα για την απόδοση της γυναικείας επιδερμίδας, αλλά πιο σκουρόχρωμο για τα ανδρικά προσωπεία. Το προσωπείο κάλυπτε ολόκληρο το πρόσωπο, ενώ (αν χρειαζόταν) ήταν εφοδιασμένο και με ψεύτικα μαλλιά ή και γένεια.

Το Αρχαίο Δράμα: Ένας Γνωστός Άγνωστος 11 ΕΙΚΟΝΑ 2: Λεπτομέρεια από το αγγείο του Προνόμου (βλ. παρακάτω σελ. 45, Εικ. 32): ηθοποιός που υποδύεται τον Σιληνό κρατάει στο δεξί του χέρι το προσωπείο του. Μάλιστα, αργότερα, στο ρωμαϊκό θέατρο, το προσωπείο επιμηκύνεται, αποκτά πολύ ψηλό μέτωπο και εφοδιάζεται με τον λεγόμενο ὄγκον, περούκα με μεγάλο ύψος, όπως στην εξής φωτογραφία: ΕΙΚΟΝΑ 3: Γλυπτό ομοίωμα θεατρικού προσωπείου της ρωμαϊκής εποχής με τον χαρακτηριστικό ὄγκον.

12 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Εξάλλου, το προσωπείο έφερε μεγάλες οπές στη θέση των ματιών, για να μπορούν να βλέπουν οι ηθοποιοί, και είχε ανοιχτό στόμα, ώστε να μην παρεμποδίζεται η διάχυση της φωνής του ηθοποιού. Τα προσωπεία της τραγωδίας είχαν, κατά κανόνα, εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά, αφού συνήθως παρίσταναν θεούς και ήρωες του μύθου. Αντίθετα, το προσωπείο της Παλαιάς Κωμωδίας (δηλαδή της κωμωδίας του Αριστοφάνη και των συγχρόνων του ή των προγενέστερων κωμωδιογράφων) είχε παραμορφωμένα χαρακτηριστικά, κωμική διόγκωση της μύτης, των ματιών και του στόματος, κτλ. Επίσης, η Παλαιά Κωμωδία είχε τη δυνατότητα να χρησιμοποιεί εξατομικευμένα προσωπεία, που απέδιδαν τα χαρακτηριστικά υπαρκτών προσώπων, όπως λ.χ. του λαϊκιστή πολιτικού Κλέωνα, που γίνεται συχνά στόχος της αριστοφανικής σάτιρας. Αργότερα, στην περίοδο της Νέας Κωμωδίας (στην οποία θα αναφερθούμε αναλυτικότερα παρακάτω), τα προσωπεία τυποποιούνται σε μεγάλο βαθμό, απεικονίζοντας τύπους ανθρώπων και όχι εξατομικευμένα γνωρίσματα. Άλλωστε, οι ίδιοι οι ήρωες της Νέας Κωμωδίας αντιπροσωπεύουν γενικούς ανθρωπολογικούς τύπους και όχι εξατομικευμένους χαρακτήρες. Έτσι, σε όλα, λίγο πολύ, τα έργα της Νέας Κωμωδίας βλέπουμε και ξαναβλέπουμε σε διάφορες παραλλαγές τον ερωτευμένο νέο, τον στρυφνό γέρο, τον πονηρό υπηρέτη, τη φιλάργυρη εταίρα, την αγνή κοπέλα κτλ. ΕΙΚΟΝΑ 4: Ψηφιδωτό της ρωμαϊκής εποχής που απεικονίζει σκηνή από τη Νέα Κωμωδία: Μενάνδρου, Συναριστῶσαι.

Το Αρχαίο Δράμα: Ένας Γνωστός Άγνωστος 13 Ηθοποιοί: αίγλη και οργάνωση Από τον τέταρτο αιώνα π.χ. και έπειτα, η ισχύς, η φήμη και το γόητρο των ηθοποιών αυξάνονται κατακόρυφα. Μάλιστα, ορισμένοι ηθοποιοί γίνονται «διεθνείς» διασημότητες, τους χορηγείται το προνόμιο της ασυλίας (είναι, δηλαδή, προστατευμένοι από επιθέσεις, διώξεις, φυλάκιση κτλ.), και αναλαμβάνουν ακόμη και διπλωματικές αποστολές μεταξύ πόλεων-κρατών. Ένας τέτοιος ηθοποιός ήταν ο Νεοπτόλεμος από τη νήσο Σκύρο, που είχε όμως πολιτογραφηθεί Αθηναίος και ανέλαβε σε αρκετές περιπτώσεις τον ρόλο του διπλωματικού διαμεσολαβητή μεταξύ της αθηναϊκής πόλης και του Φιλίππου Β της Μακεδονίας. ΕΙΚΟΝΑ 5: Σπάνια απεικόνιση αρχαίου Έλληνα υποκριτή. Προσέξτε το προσωπείο που κρατάει στο δεξί του χέρι, το ψεύτικο πτυσσόμενο ξίφος (συσπαστόν) που βλέπουμε στο αριστερό του χέρι, καθώς και τα χαρακτηριστικά υποδήματα των ηθοποιών, τους κοθόρνους (μπότες από μαλακό δέρμα που φτάνουν ως το γόνατο).

14 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Από το 330 π.χ. περίπου, αλλά κυρίως κατά τον τρίτο και δεύτερο αιώνα π.χ., οι ηθοποιοί και γενικότερα οι τεχνίτες του θεάτρου μουσικοί, ενδυματολόγοι, χορευτές, σκευοποιοί (κατασκευαστές προσωπείων) κτλ οργανώνονται σε συντεχνίες, οι οποίες ονομάζονται Σύνοδοι ή Κοινά τῶν περὶ τῶν Διόνυσον τεχνιτῶν. Η εμφάνιση αυτών των συντεχνιών ήταν, καθώς φαίνεται, αποτέλεσμα της διεθνούς αίγλης που απέκτησε το θέατρο, χάρη στην οποία οι ηθοποιοί και οι άλλοι τεχνίτες του θεάτρου ήταν πλέον περιζήτητοι σε διάφορες περιοχές, εντός και εκτός του ελληνικού χώρου, και επομένως ήταν υποχρεωμένοι να ταξιδεύουν. Καθώς τα ταξίδια ήταν επικίνδυνη υπόθεση στην αρχαιότητα, οι θεατρικές συντεχνίες εξασφάλιζαν στα μέλη τους κάποιου είδους προστασία κατά τις μετακινήσεις τους, αλλά και διάφορα προνόμια (ελευθερία κινήσεων, φοροαπαλλαγές, ασυλία). Τα Κοινὰ τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν είχαν τη δική τους εσωτερική οργάνωση, που περιλάμβανε αξιωματούχους με διοικητικές ή οικονομικές αρμοδιότητες (τους πρυτάνεις και τους οἰκονόμους αντίστοιχα), αλλά και πρεσβευτές και επίσημους απεσταλμένους (θεωρούς) στις μεγάλες καλλιτεχνικές διοργανώσεις κάτι που υπογράμμιζε, ασφαλώς, τον διεθνή χαρακτήρα των συντεχνιών. Ο Χορός Στις τραγωδίες, στις κωμωδίες και στα σατυρικά δράματα υπήρχε υποχρεωτικά Χορός, δηλαδή ένα σύνολο δώδεκα, δεκαπέντε ή εικοσιτεσσάρων ατόμων, που τραγουδούσαν και χόρευαν συντονισμένα. (Δώδεκα ήταν αρχικώς τα μέλη των τραγικών Χορών, ενώ αργότερα αυξήθηκαν σε δεκαπέντε το ίδιο ίσχυε και για τον Χορό του σατυρικού δράματος οι Χοροί της κωμωδίας είχαν είκοσι τέσσερα μέλη.) Όπως και οι ηθοποιοί, έτσι και τα μέλη του Χορού υποδύονταν κάποιον ρόλο. Ωστόσο, οι χορευτές δεν είχαν εξατομικευμένους ρόλους: όλοι μαζί υποδύονταν μια ομάδα προσώπων. Μπορεί να ήταν πολιτικοί σύμβουλοι του βασιλιά ή συμπολίτισσες της πρωταγωνίστριας ή γυναίκες που αιχμαλωτίστηκαν κτλ. Μόνο στο σατυρικό δράμα η ταυτότητα του Χορού έμενε απαράλλαχτη: υποδύονταν πάντοτε Σατύρους, δαίμονες της άγριας φύσης που ήταν συνοδοί του θεού Διονύσου. Στο σύγχρονο θέατρο, το συλλογικό αυτό στοιχείο συνήθως απουσιάζει: πολύ σπάνια έχουμε στη σύγχρονη δραματουργία ομάδες με συγκεκριμένη, ομοιογενή ταυτότητα συνήθως οι ρόλοι είναι εξατομικευμένοι.

Το Αρχαίο Δράμα: Ένας Γνωστός Άγνωστος 15 Τα χορικά άσματα στην τραγωδία συνήθως σχολίαζαν τη δράση του έργου, ενώ στην κωμωδία και, εν μέρει, στο σατυρικό δράμα αποτελούσαν οργανικό τμήμα της δράσης και συχνά την προωθούσαν. Επομένως, το μουσικό και χορευτικό στοιχείο δεν απουσίαζε ποτέ από τις δραματικές παραστάσεις της αρχαιότητας ενώ σήμερα περιορίζεται συνήθως σε συγκεκριμένα σκηνικά είδη (όπερα, μιούζικαλ κτλ.). ΕΙΚΟΝΑ 6: Αττική αγγειογραφία που απεικονίζει κωμικό Χορό ιππέων. Προσέξτε τον αυλητή στη δεξιά πλευρά: είναι αυτός που εκτελεί τη μουσική της παράστασης. Οι χορηγοί Όλα τα έξοδα που σχετίζονταν με τον Χορό του δράματος την προγύμνασή του, τη συντήρησή του κατά τη διάρκεια των δοκιμών, την αμοιβή του χοροδιδασκάλου, την κατασκευή κοστουμιών και προσωπείων, την αμοιβή τυχόν κομπάρσων κτλ. τα αναλάμβανε ένας πλούσιος Αθηναίος πολίτης, ο χορηγός. Η χορηγία ήταν μία από τις αθηναϊκές λειτουργίες, οι οποίες συνιστούσαν, κατά κάποιον τρόπο, έμμεση φορολογία. Aν ένας χορηγός χρηματοδοτούσε την παραγωγή θεατρικής παράστασης που κέρδιζε το πρώτο βραβείο στους δραματικούς αγώνες, μοιραζόταν την τιμητική διάκριση μαζί με τον βραβευμένο ποιητή και φρόντιζε να απομνημειώσει τη νίκη του προσφέροντας, επίσης με δικά του επιπρόσθετα έξοδα, ένα αφιέρωμα (συνήθως τρίποδα) στον Διόνυσο το λεγόμενο χορηγικό μνημείο.

16 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Ένα από τα πιο γνωστά χορηγικά μνημεία είναι του Λυσικράτη, που ανεγέρθηκε το 335/4 π.χ. και βρίσκεται σήμερα στην αθηναϊκή Οδό των Τριπόδων, η οποία συνδέει το Θέατρο του Διονύσου με την αρχαία Αγορά της Αθήνας. Στην κορυφή του μνημείου στεκόταν άλλοτε χάλκινος τρίποδας. ΕΙΚΟΝΑ 7: Το χορηγικό μνημείο του Λυσικράτη στην Αθήνα (335/4 π.χ.). Το κόστος της χορηγίας ποίκιλλε ανάλογα με τη διοργάνωση και το είδος της χρηματοδοτούμενης παραγωγής: ο χορηγός του διθυράμβου, για παράδειγμα, επιβαρυνόταν με μεγαλύτερα έξοδα από ό,τι ο χορηγός της τραγωδίας, επειδή ο Χορός του διθυράμβου ήταν πολυαριθμότερος (πενήντα χορευτές έναντι δώδεκα ή δεκαπέντε χορευτών που απαιτούνταν για την τραγωδία).

Το Αρχαίο Δράμα: Ένας Γνωστός Άγνωστος 17 Το δράμα: δομή και διάρθρωση Τα κείμενα των τραγωδιών, των σατυρικών δραμάτων και των κωμωδιών είχαν αρκετά αυστηρή διάρθρωση, με πολύ συγκεκριμένα δομικά συστατικά. Για παράδειγμα, ο διάλογος μεταξύ των ηθοποιών ήταν έμμετρος (ρυθμικός) και χρησιμοποιούσε προκαθορισμένα είδη ρυθμών. Στην τραγωδία, οι λεκτικές αντιπαραθέσεις των προσώπων (π.χ. της Ηλέκτρας και της Κλυταιμνήστρας, της Εκάβης και της Ελένης κτλ.) οργανώνονται σε εκτενείς ρήσεις, όπου ο καθένας από τους αντιπάλους παρουσιάζει με τη μέγιστη δυνατή ρητορική δεινότητα τα επιχειρήματά του μετά την ολοκλήρωση των ρήσεων ακολουθεί συνήθως στιχομυθία, δηλαδή μια σκηνή μεγάλης έντασης, όπου οι αντίπαλοι ανταλλάσσουν σύντομες και αιχμηρές «ατάκες», με έκταση ενός ή δύο στίχων το πολύ. Κάποτε, η στιχομυθία φορτίζεται ακόμη περισσότερο με τη χρήση της αντιλαβής: ο ένας ομιλητής εκφωνεί ένα μέρος του στίχου, ενώ ο άλλος τον διακόπτει, συμπληρώνοντας τον στίχο που είχε αρχίσει ο αντίπαλός του με τη δική του απάντηση. ΕΙΚΟΝΑ 8: Σπάνια απεικόνιση Χορού αρχαίας τραγωδίας (αττικό αγγείο του 490 π.χ. περίπου).

18 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Ο Χορός έκανε την εμφάνισή του στην αρχή του έργου ή αμέσως μετά τον πρόλογο, και η είσοδός του (πάροδος) στην ορχήστρα σηματοδοτούνταν από το λυρικό άσμα που τραγουδούσαν οι χορευτές, εκτελώντας ανάλογες χορευτικές κινήσεις, και που ονομαζόταν επίσης πάροδος. Αφού έπαιρνε τη θέση του στην ορχήστρα, ο Χορός παρέμενε εκεί ως το τέλος του έργου, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις, στις οποίες αποχωρούσε (μετάστασις χοροῦ) και επέστρεφε έπειτα από λίγο, ψάλλοντας και πάλι ένα άσμα, την ἐπιπάροδον, το οποίο συνόδευε αυτή τη δεύτερη είσοδό του. Εξάλλου, ο Χορός έψαλλε άσματα, τα λεγόμενα στάσιμα, στα ενδιάμεσα των διαλογικών μερών του δράματος (τα οποία βεβαίως εκφωνούσαν οι ηθοποιοί). Τα στάσιμα, που ήταν γραμμένα σε περίτεχνη ποιητική γλώσσα, ακολουθούσαν ρυθμικά σχήματα περίπλοκα, αλλά με αυστηρή εσωτερική οργάνωση. Για παράδειγμα, βασική ρυθμική και μελωδική μονάδα των χορικών ασμάτων ήταν η στροφή, η οποία περιλάμβανε αριθμό στίχων που ο καθένας τους μπορούσε να έχει και διαφορετικό ρυθμό. Ωστόσο, η ρυθμική φόρμα της στροφῆς επαναλαμβανόταν με ακρίβεια στην ἀντιστροφήν, ο κάθε στίχος της οποίας έπρεπε να έχει την ίδια μετρική δομή με τον αντίστοιχο στίχο της στροφῆς. Η διαδοχή στροφῆς και ἀντιστροφῆς μπορούσε κάποτε να διακόπτεται με την παρεμβολή μιας μικρότερης ενότητας με διαφορετικό ρυθμικό σχήμα (της μεσῳδοῦ) ή/και να ακολουθείται από μια τέτοια μικρότερη ενότητα, την ἐπῳδόν, η οποία ολοκλήρωνε έτσι τη δυάδα της στροφῆς και της ἀντιστροφῆς. Ιδιότυπο δομικό στοιχείο της κωμωδίας του πέμπτου αιώνα είναι η παράβασις, μια ενότητα αποτελούμενη από τμήματα που απαγγέλλονται και από άλλα που τραγουδιούνται, πάντοτε από τον Χορό. Ωστόσο, κατά την παράβασιν ο Χορός της κωμωδίας αποποιείται, προσωρινά, τον δραματικό του ρόλο: με άλλα λόγια, τα μέλη του Χορού παύουν προσωρινά να είναι «Νεφέλες», «Σφήκες» ή «Βάτραχοι» και ξαναγίνονται Αθηναίοι πολίτες, που απευθύνονται στους συμπολίτες τους, οι οποίοι παρακολουθούν την παράσταση. Επαινούν τον κωμικό ποιητή, ζητώντας από τους συμπολίτες τους να τον ψηφίσουν πρώτο επίσης, δίνουν πολιτικές συμβουλές για τρέχοντα ζητήματα κτλ.

Θεατρικός Χώρος 19 2. ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ Σημαντικά διαφορετικός από τα σημερινά θέατρα ήταν και ο χώρος στον οποίο παριστάνονταν, κατά την αρχαιότητα, θεατρικά έργα. Πρώτα απ όλα, τα αρχαία θέατρα ήταν όλα υπαίθρια. Κλειστοί θεατρικοί χώροι δεν υπήρχαν. Τα καθίσματα των θεατών ήταν διαμορφωμένα σε αμφιθεατρικό σχήμα, ημικυκλικό ή ελλειψοειδές όσο πιο απομακρυσμένες ήταν από τον σκηνικό χώρο οι θέσεις των θεατών, τόσο πιο ψηλά βρίσκονταν, ενώ το ύψος τους χαμήλωνε βαθμιαία όσο πλησίαζαν προς τον σκηνικό χώρο όπως δηλαδή σε ένα σημερινό στάδιο. Το αμφιθεατρικό αυτό τμήμα οι αρχαίοι το ονόμαζαν απλώς θέατρον, ενώ οι σύγχρονοι αρχαιολόγοι για λόγους μεγαλύτερης ακρίβειας το ονομάζουν συχνά «κοίλον». Το θέατρον ή «κοίλον» χωριζόταν καθέτως σε σφηνοειδή τμήματα, τις κερκίδες, ανάμεσα από τις οποίες βρίσκονταν οι κλίμακες, δηλαδή σκάλες που διευκόλυναν την άνοδο στο πάνω μέρος. Οριζοντίως το «κοίλον» χωριζόταν από το διάζωμα, που έτεμνε το θέατρο περίπου στη μέση (κάποτε μάλιστα υπήρχε και δεύτερο διάζωμα), και στον περίπατον, έναν διάδρομο το πάνω μέρος του κοίλου, εκεί που τελείωναν τα καθίσματα. Εστιακό σημείο του θεάτρου αποτελούσε η ορχήστρα, ένας τραπεζοειδής ή (αργότερα) κυκλικός χώρος, που προοριζόταν κυρίως για την όρχηση του Χορού του έργου και κάποτε για τους ηθοποιούς. Πίσω από την ορχήστρα βρισκόταν η σκηνή, που δεν ήταν η ράμπα όπου παίζουν στα σύγχρονα θέατρα οι ηθοποιοί, αλλά ένα χαμηλό ξύλινο οικοδόμημα, που χρησίμευε πρωτίστως για τη φύλαξη των σκηνικών αντικειμένων και να αλλάζουν προσωπεία και κοστούμια οι ηθοποιοί. Στο κέντρο της σκηνής υπήρχε θύρα, από όπου μπορούσαν να βγαίνουν και να μπαίνουν οι ηθοποιοί στο πάνω μέρος του κοίλου. Δύο διάδρομοι, οι είσοδοι (ή πάροδοι), δεξιά και αριστερά της ορχήστρας, χρησίμευαν για την είσοδο και την έξοδο του χορού και όσων ηθοποιών υποτίθεται ότι έρχονταν από μακριά. Για να αποκτήσετε μια εικόνα της αρχιτεκτονικής του αρχαίου θεάτρου, μελετήστε το παρακάτω σχεδιάγραμμα, που απεικονίζει λεπτομερέστερα το αρχαίο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Πρόκειται για κάτοψη του θεάτρου, όπως θα πρέπει να ήταν κατά το β μισό του πέμπτου αιώνα (αν και, όπως θα δούμε αμέσως παρακάτω, η ορχήστρα τότε είχε πιθανώς σχήμα τραπεζίου και όχι ημικυκλίου):

20 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Σχήμα 1: Κάτοψη του θεάτρου του Διονύσου κατά τον 5 ο αιώνα π.χ. Σχέδιο E. R. Malyon (= Plate 14 στο βιβλίο των E. Csapo & W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994).

Θεατρικός Χώρος 21 Σε συνδυασμό με το παραπάνω σχεδιάγραμμα, μπορείτε να απολαύσετε και μια εικονική περιήγηση στο Θέατρο του Διονύσου εδώ: http://www.stoa.org/metis/cgi-bin/qtvr?site=south. Υπάρχει αβεβαιότητα σχετικά με τον χώρο στον οποίο εκτυλισσόταν η θεατρική δράση κατά την κλασική περίοδο. Στα πρωιμότερα έργα του Αισχύλου φαίνεται ότι ηθοποιοί και Χορός δρούσαν στην ορχήστρα. Παρόλο που συνήθως θεωρούμε ότι η ορχήστρα του διονυσιακού θεάτρου της Αθήνας είχε σχήμα ημικυκλίου, είναι πιθανό ότι, τον πέμπτο αιώνα, το σχήμα της έμοιαζε με ακανόνιστο τραπέζιο. Γνωρίζουμε, άλλωστε, πέρα από κάθε αμφιβολία ότι αρκετά άλλα θέατρα της Αττικής, και μάλιστα το θέατρο του Θορικού (στο Λαύριο), το οποίο είναι παλιότερο από το θέατρο του Διονύσου στην πόλη των Αθηνών, διέθεταν μια τέτοιαν ακριβώς τραπεζοειδή ορχήστρα. Σχήμα 2: Σχεδιάγραμμα του θεάτρου του Θορικού (520-480 π.χ.), με την τραπεζοειδή ορχήστρα.

22 Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα Γύρω στο τελευταίο τέταρτο του πέμπτου αιώνα ενδέχεται ανάμεσα στην ορχήστρα και στη σκηνή να προστέθηκε μια χαμηλή εξέδρα, με ύψος όχι πάνω από 1.00 1.20 μέτρα. Στην εξέδρα αυτή έπαιζαν τώρα πια οι ηθοποιοί, που με τον τρόπο αυτόν διαχωρίζονταν πλέον από τον Χορό. Μια σπάνια αναπαράσταση τέτοιας εξέδρας ίσως να σώζεται στην παρακάτω αγγειογραφία της δεκαετίας του 420 π.χ., όπου ένας κωμικός ηθοποιός χορεύει πάνω σε ελαφρώς υπερυψωμένη εξέδρα: ΕΙΚΟΝΑ 9: Σχέδιο E. R. Malyon βασισμένο σε απεικόνιση του E. Gillieron (= Plate 4B στο βιβλίο των E. Csapo & W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994). Το επόμενο σχεδιάγραμμα (αμέσως παρακάτω) απεικονίζει ανασύνθεση του αθηναϊκού θεάτρου του Διονύσου στη μορφή που πρέπει να είχε προς το τέλος του τέταρτου αιώνα π.χ., όταν ανακαινίστηκε με πρωτοβουλία του πολιτικού Λυκούργου (330 π.χ. και εξής). Με την ανακαίνισή του, το θέατρο απέκτησε λίθινα καθίσματα για τους θεατές (και μαρμάρινα για τις θέσεις των επισήμων), αλλά και η ορχήστρα του απέκτησε πλέον σχήμα ημικυκλίου. Επίσης, το σκηνικό οικοδόμημα διαρθρωνόταν πλέον σε δύο επίπεδα, και έτσι δόθηκε στους ηθοποιούς η δυνατότητα να χρησιμοποιούν την οροφή του πρώτου επιπέδου (του λεγόμενου προσκηνίου) ως ένα είδος υπερυψωμένης σκηνής, η οποία διαχώριζε χωροταξικά τους ηθοποιούς από την ορχήστρα και τον Χορό. Από τον δεύτερο αιώνα π.χ. και μετά (ίσως όμως και νωρίτερα), η οροφή του προσκηνίου ονομάζεται λογείον: είναι ο χώρος όπου λέγουσιν, μιλούν, οι ηθοποιοί.

Θεατρικός Χώρος 23 Σχήμα 3: Ανασύνθεση του αθηναϊκού Θεάτρου του Διονύσου κατά το τέλος του 4 ου αιώνα π.χ. Σχέδιο E. R. Malyon (= Plate 15A στο βιβλίο των E. Csapo & W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press 1994). Προσέξτε επίσης ότι στην πρόσοψη του δεύτερου, ψηλότερου επιπέδου του σκηνικού οικοδομήματος υπάρχουν κενά ανάμεσα στους κίονες, τα οποία χρησίμευαν για την τοποθέτηση ξύλινων πινάκων, που έφεραν σκηνογραφικές παραστάσεις. Πάντως, οι σύγχρονοι μελετητές συγκλίνουν προς την άποψη ότι στο θέατρο (τραγικό και κωμικό) του πέμπτου αιώνα π.χ. δεν χρησιμοποιούνταν σκηνογραφικοί πίνακες. Το σκηνικό οικοδόμημα, η σκηνή που προαναφέραμε, μπορούσε να αναπαριστάνει ένα ανάκτορο, έναν ναό, ένα σπήλαιο κτλ., χωρίς την προσθήκη ειδικής σκηνογραφίας. Οι θεατές αντιλαμβάνονταν τι αναπαρίστανε κάθε φορά η σκηνή, γιατί καθοδηγούνταν από τα λεγόμενα των προσώπων του δράματος. Επίσης, κατά τον πέμπτο αιώνα τουλάχιστον, ήταν περιορισμένος και ο θεατρικός εξοπλισμός που χρησιμοποιούσαν οι δραματουργοί: πιθανότατα, δεν είχαν στη διάθεσή τους παρά μόνο το εκκύκλημα και τη μηχανή. Το εκκύκλημα ήταν ένα είδος χαμηλής ράμπας ή πλατφόρμας, με τροχούς προσαρμοσμένους στο κάτω μέρος του το έσπρωχναν από το εσωτερικό της σκηνής προς την ορχήστρα, όταν ήθελαν να παρουσιάσουν σκηνές «εσωτερικού χώρου», δηλαδή σκηνές που έχουν εκτυλιχθεί στο εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος, τις οποίες εκ των πραγμάτων δεν μπορούν να δουν οι θεατές του αρχαίου θεάτρου. Έτσι, πάνω στο εκκύκλημα παρουσιάζονται, π.χ., τα πτώματα του Αιγίσθου και της Κλυταιμνήστρας στις Χοηφόρους του Αισχύλου ή ο Αίας με τα