ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ 15 ος ΑΙΩΝΑΣ Στις αρχές του 15 ου αιώνα στην Ιταλία έχουμε την αναβίωση της τέχνης που επαινούσαν στα βιβλία τους οι Έλληνες και Ρωμαίοι συγγραφείς. Οι Ιταλοί είχαν την επίγνωση ότι η χώρα τους με πρωτεύουσα την Ρώμη ήταν το κέντρο του πολιτισμένου κόσμου. Όταν οι γερμανικές φυλές των Γότθων και των Βανδάλων εισέβαλαν στην χώρα και διέλυσαν την ρωμαϊκή αυτοκρατορία, η δύναμη και η δόξα της έσβησαν. Η ιδέα της «αναβίωσης της τέχνης» ήταν λοιπόν πραγματικά η ιδέα της αναγέννησης «του μεγαλείου της Ρώμης». Την περίοδο ανάμεσα στην κλασική εποχή, το παρελθόν τους δηλαδή για το οποίο ήταν περήφανοι, και την νέα εποχή που προσδοκούσαν, ονόμασαν μεσαίωνα ή γοτθική περίοδο, εννοώντας βάρβαρη. Θεωρούσαν δε τους Γότθους υπαίτιους τον αφανισμού της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Πίστευαν ότι η τέχνη, η επιστήμη και η παιδεία είχαν ακμάσει στην κλασική περίοδο και πως όλα καταστράφηκαν από τους βαρβάρους του βορρά. Οι Ιταλοί πίστευαν επίσης ότι ο ρόλος τους ήταν να αναστήσουν αυτό το ένδοξο παρελθόν και να δημιουργήσουν μία νέα εποχή. Πραγματικά αυτή είναι μία απλουστευμένη εικόνα της πραγματικής πορείας των γεγονότων. Η αναβίωση της τέχνης που σήμερα καλούμε «Αναγέννηση» έγινε βαθμιαία μέσα από τις αναταραχές του μεσαίωνα και η ίδια η γοτθική περίοδος και τέχνη ήταν μία σημαντική φάση αυτής της αναβίωσης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εμπιστοσύνης και ελπίδας λοιπόν παρατηρείται μία συσσώρευση δημιουργικότητας και καλλιτεχνικής παραγωγής η οποία τοποθετείται στην εμπορική πόλη της βόρειας Ιταλίας, Φλωρεντία όπου έχουμε ήδη εξετάσει τον Τζιόττο. 110
Τίτλος: Καθεδρικός ναός Φλωρεντίας Καλλιτέχνης: Φίλιππο Μπρουνελλέσκι Χρονολογία: 1420-36 Περιγραφή: Ο τεράστιος θόλος (τρούλος) του θεωρείται εξαιρετικό επίτευγμα αρχιτεκτονικής. Οι Φλωρεντινοί ήθελαν να αποκτήσει ο καθεδρικός ναός τους έναν τρούλο τόσο μεγάλο που, όπως είπε ο Αλμπέρτι, «θα σκέπαζε όλη την Τοσκάνη με την σκιά του». Αυτό δημιούργησε μία τεράστια δομική δυσκολία: πως δηλαδή θα κατόρθωναν να γεφυρώσουν την τεράστια απόσταση ανάμεσα στους πεσσούς πάνω στους οποίους στηριζόταν ο θόλος. Στιλιστική περιγραφή: Ο Μπρουνελλέσκι το κατάφερε συνδυάζοντας γοτθικά και κλασικά στοιχεία αρχιτεκτονικής δημιουργώντας τα πρώτα χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Για να το καταφέρει αυτό μελέτησε ερείπια κλασικών κτηρίων στην Ρώμη. Πρόθεσή του δεν ήταν η αυτούσια αντιγραφή αυτών των κτηρίων, αλλά η ελεύθερη χρησιμοποίηση των φορμών της κλασικής αρχιτεκτονικής, με σκοπό την δημιουργία ενός νέου τρόπου δόμησης και κανόνα ομορφιάς. Τα κλασικά, μη γοτθικά στοιχεία εξωτερικό του κτηρίου στο είναι: 1. Η έμφαση στις οριζόντιες γραμμές έτσι ώστε το ογκώδες, βαρύ κτήριο ακουμπά βαριά στο έδαφος. Δεν έχουμε δηλαδή την χαρακτηριστική γοτθική τάση ανάτασης και ελαφρότητα. 2. Η καθαρότητα και σαφήνεια δομής: παρατηρούμε την σαφή διαίρεση σε τμήματα, π.χ. ο τρούλος είναι ανεξάρτητος από το υπόλοιπο κτήριο και φαίνεται αυτάρκης. Εάν τον αφαιρούσαμε δεν θα επηρεαζόταν το σύνολο. Το κυρίως κλίτος είναι ξεχωριστό από τα δύο πλαϊνά κλίτη. Το κωδωνοστάσιο είναι επίσης ξεχωριστό και αύταρκες. Πραγματικά, το κωδωνοστάσιο και ο τρούλος έχουν μία ανεξάρτητη αισθητική γοητεία από το υπόλοιπο κτήριο. Γενικά στο κτήριο 111
αυτό δεν έχουμε την αίσθηση του μυστηρίου των γοτθικών εκκλησιών του βορρά. Αντίθετα έχουμε την εντύπωση της κλασικής καθαρότητας και ηρεμίας. 3. Τα πολύ λίγα ανοίγματα στους τοίχους 4. Η επιφάνεια είναι διακοσμημένη με μάρμαρο και γεωμετρικά σχέδια. Το νέο λοιπόν αναγεννησιακό χαρακτηριστικό είναι οι καθαρές, λογικές σχέσεις των ξεχωριστών τμημάτων του κτηρίου, η απλότητα και η γαλήνη. Με αυτό του το έργο, ο Μπρουνελλέσκι, επαναστατώντας ενάντια στην γοτθική παράδοση, δημιούργησε ένα νέο πρότυπο το οποίο ακολούθησαν οι αρχιτέκτονες για 500 περίπου χρόνια. 112
Τίτλος: Η Αγία Τριάδα με την Παναγία, τον Άγιο Ιωάννη και τους δωρητές, εκκλησία της Σάντα Μαρία-Νοβέλλα, Φλωρεντία. Καλλιτέχνης: Μαζάτσιο Χρονολογία: 1425. Υλικό: Νωπογραφία. Περιγραφή: Αναπαριστάται η Αγία Τριάδα, η Παναγία και ο Ιωάννης κάτω από τον σταυρό. Ο ηλικιωμένος άνδρας και η γυναίκα του που γονατίζουν έξω από το πλαίσιο είναι οι δωρητές του έργου αυτού. Από κάτω τους βρίσκεται ο τάφος του Αδάμ με την επιγραφή «Ήμουν εκεί που είσαι και θα είσαι εδώ που είμαι εγώ». Στιλιστική περιγραφή: Ο ζωγράφος εδώ εφάρμοσε μία ακόμη σημαντική ανακάλυψη του Μπρουνελλέσκι, την γραμμική προοπτική, τον γεωμετρικό κανόνα σύμφωνα με τον οποίο αναπαριστάται η αίσθηση του βάθους σε μία επίπεδη επιφάνεια. Παρόλο που σε παραδείγματα της τέχνης του παρελθόντος είδαμε στοιχεία προοπτικής, όπως την βράχυνση, την σμίκρυνση των μορφών στο βάθος του πίνακα, οι καλλιτέχνες δεν γνώριζαν ακόμα τους μαθηματικούς νόμους που επέτρεπαν την αναπαράσταση της ψευδαίσθησης του βάθους σε μία ζωγραφιά. Το τέχνασμα της γραμμικής προοπτικής ήταν μία επανάσταση στο χώρο της ζωγραφικής. Η νωπογραφία του Μαζάτσιο ήταν ένα από τα πρώτα ζωγραφικά έργα που έγινε σύμφωνα με αυτόν τον κανόνα. Πιο συγκεκριμένα, η αναπαράσταση του εντάφιου παρεκκλησίου στο οποίο αναπαριστάται η σταύρωση που είναι παρεμπίπτοντος κτισμένο σύμφωνα με τον μοντέρνο ρυθμό του Μπρουνελλέσκι, είναι αποτέλεσμα παρατήρησης και μαθηματικών. Έχουμε μία εξαιρετική εφαρμογή της γραμμικής προοπτικής. Η ψευδαίσθηση του βάθους είναι τόσο πειστική που η ζωγραφιά μοιάζει να έχει τρυπήσει τον τοίχο. Οι μαθηματικές αναλογίες είναι τόσο ακριβείς που σήμερα μπορούμε να υπολογίσουμε το υποτιθέμενο βάθος του θολωτού παρεκκλησίου. Το σημείο φυγής βρίσκεται εκεί που συγκλίνουν τα ορθογώνια της οροφής, δηλαδή ακριβώς στο σημείο που ο σταυρός ακουμπά το έδαφος. Πραγματικά το σημείο αυτό ορίζει και την ευθεία όπου δύο επίπεδα ανόμοιου ύψους ενώνονται: 113
1. Το ένα επίπεδο ορίζεται από το μνήμα του Αδάμ που φαίνεται να εξέχει από τον τοίχο δημιουργώντας την ψευδαίσθηση προέκτασης του ζωγραφικού χώρου στον πραγματικό χώρο του θεατή. Αυτή η ψευδαίσθηση είναι και πάλι αποτέλεσμα της γραμμικής προοπτικής. 2. Το άλλο επίπεδο ορίζεται από το παρεκκλήσι που αντίθετα φαίνεται να υποχωρεί προς τα μέσα δημιουργώντας την ψευδαίσθηση προέκτασης του πραγματικού χώρου που στέκεται ο θεατής μέσα στον ζωγραφικό χώρο. Το σημείο όπου αυτά τα δύο επίπεδα ενώνονται, δηλαδή το σημείο φυγής, βρίσκεται ακριβώς στο ύψος των ματιών του θεατή. Το αποτέλεσμα είναι ότι ο θεατής κοιτάζει επάνω το παρεκκλήσι και κοιτάζει κάτω το μνήμα και το σημείο φυγής έλκει αυτά τα δύο επίπεδα μαζί. Έχουμε δηλαδή την αυταπάτη μίας πραγματικής τρισδιάστατης κατασκευής που διατέμνει τον κάθετο τοίχο. Αναγνωρίζουμε και πάλι το αναγεννησιακό χαρακτηριστικό της ρύθμισης του ζωγραφικού χώρου έτσι ώστε να λαμβάνεται υπόψη η θέση του θεατή. Μπορούμε να φανταστούμε κατάπληξη που θα προκάλεσε στους Φλωρεντίνους του 15 ου αιώνα. Άλλο αναγεννησιακό χαρακτηριστικό είναι η απλότητα και το μεγαλείο των μορφών. Αυτές απομακρύνονται από την λεπτεπίλεπτη χάρη των μορφών και τις χαριτωμένες λεπτομέρειες του Διεθνή Ρυθμού. Αντίθετα έχουμε βαριές ογκώδεις μορφές και στέρεα γωνιώδη σχήματα. Πραγματικά οι μορφές μοιάζουν με αγάλματα μέσα στο πλαίσιο της γραμμικής προοπτικής και νοιώθουμε ότι μπορούμε να τις αγγίξουμε. Πρόκειται για μία πιο απλή και συγκινητικά άμεση τέχνη από τον Διεθνή ρυθμό. Προσέχουμε παραδείγματος χάριν την απλή χειρονομία της Παναγίας που δείχνει τον εσταυρωμένο. Αυτή η χειρονομία φαντάζει τόσο εύγλωττη και εντυπωσιακή επειδή είναι η μόνη κίνηση σε όλη την σύνθεση. Σύνθεση: Ένα τρίγωνο περικλείει τους βασικούς ήρωες της σκηνής, με κορυφή τον Θεό και βάση την ευθεία που γονατίζουν οι δύο δωρητές. Το σχήμα αυτό εκφράζει την σταθερότητα και γαλήνη που εξάλλου χαρακτηρίζει το έργο αυτό. απολήξεις των πτυχών του ενδύματος, τα μυτερά άκρα παπουτσιών. Ο άγιος Γεώργιος φαίνεται να πατά στέρεα στην βάση με τα πόδια του ανοιχτά καρφωμένα στην γη. Φαίνεται αποφασισμένος να μην υποχωρήσει ούτε σπιθαμή. Ο αριστερός ώμος είναι ελαφρά στραμμένος προς τα μπροστά σαν να είναι έτοιμος να προχωρήσει μπροστά για να αντιμετωπίσει τον εχθρό. Το κεφάλι επίσης είναι ελαφρά στραμμένο προς τα αριστερά. Δεν παρουσιάζει την ήρεμη ομορφιά των μεσαιωνικών αγίων οι οποίοι θυμίζουν πλάσματα από έναν άλλο κόσμο, αλλά εμφανίζεται γεμάτος ενεργητικότητα και συγκέντρωση, μία σημαντική διαφορά από τα γοτθικά αγάλματα στην είσοδο των εκκλησιών. χαρακτηριστικά του σώματος. 114
Τίτλος: Το συμπόσιο του Ηρώδη Καλλιτέχνης: Ντονατέλλο Χρονολογία: 1423-27 Υλικό: Επιχρυσωμένο ορειχάλκινο ανάγλυφο. Περιγραφή: Διακοσμεί το ταμπλό της κολυμπήθρας του βαπτιστηρίου του καθεδρικού ναού της Σιένας και περιγράφει ένα επεισόδιο από την ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή. Είναι η στιγμή που η Σαλώμη ζήτησε από τον βασιλιά Ηρώδη την κεφαλή του Ιωάννη ως αμοιβή για τον χορό της. Η σκηνή αναπαριστάται στην βασιλική αίθουσα των συμποσίων ενώ πιο πίσω βλέπουμε τον εξώστη με τους μουσικούς και στο βάθος άλλα δωμάτια και σκαλοπάτια. Ο δήμιος γονατιστός προσφέρει την «κεφαλήν επί πινάκι» στον Ηρώδη. Παρατηρούμε τις αντιδράσεις δύο ομάδων ανθρώπων: 1. Ο Ηρώδης αποτραβιέται και σηκώνει τα χέρια με φρίκη ενώ τα παιδιά κλαίνε και φεύγουν τρέχοντας. 2. Η ομάδα τα δεξιά αποτραβιέται, ένας άνδρας σκεπάζει τα μάτια του και οι καλεσμένοι δείχνουν την αποστροφή τους. 3. Η φιγούρα στην μέση είναι η Ηρωδιάδα αυτή δηλαδή που υποκίνησε το έγκλημα και η οποία προσπαθεί να εξηγήσει στον βασιλιά τι έγινε. Γύρω της υπάρχει ένα μεγάλο κενό. 4. Η Σαλώμη ακόμη χορεύει. 115
Στιλιστική περιγραφή: Πρόθεση του Ντονατέλλο δεν είναι μία σαφής και ευχάριστη σύνθεση, αλλά η εντύπωση μίας μεγάλης και ξαφνικής ταραχής. Για αυτό το λόγο, έχει κάνει μία ψυχολογική περιγραφή των μορφών με έντονο εκφραστικό περιεχόμενο: βίαιες κινήσεις και καμία προσπάθεια να απαλυνθεί η φρίκη του περιστατικού. Οι τραχείες και γωνιώδεις μορφές συμβάλλουν σε αυτό το αποτέλεσμα. Έχουμε την συνεπή χρήση της γραμμικής προοπτικής ακολουθώντας τα διδάγματα του Μπρουνελλέσκι. Η ψευδαίσθηση του βάθους είναι μαθηματικά αποδοσμένη και ως εκ τούτου πειστική. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί χώρο για δράση σε βάθος, δηλαδή τον χώρο για τα θολωτά προαύλια πιο πίσω όπου βρίσκονται οι ομάδες των μουσικών και υπηρετών. Η ψευδαίσθηση του βάθους είναι τόσο πειστική που φαίνεται σαν να διαπερνά την επίπεδη επιφάνεια του ταμπλό. Αυτή η τάση για αναπαράσταση της τρίτη διάστασης θα αντικαταστήσει την επιπεδότητα των μεσαιωνικών αναπαραστάσεων. Εκτός από μερικά μικρά λάθη στο φόντο, η εφαρμογή των αρχών της προοπτικής είναι μεγαλοφυής. Παρατηρούμε μία αντίθεση ανάμεσα στην κανονικότητα των αρχιτεκτονικών στοιχείων σχεδιασμένων σύμφωνα με μαθηματικές αρχές (επάνω μέρος) και την εκφραστική δύναμη των πτυχών και μορφών που αναδεύονται (κάτω μέρος σύνθεσης). Το αρχιτεκτονικό κομμάτι είναι πραγματικά αποτέλεσμα μελέτης κλασικού ρωμαϊκού ανακτόρου. Ακολουθώντας το πρόσταγμα της αναβίωσης κλασικών προτύπων, διάλεξε ως μοντέλα ρωμαϊκούς τύπους ανθρώπων. Παρόλα αυτά μπορούμε να ισχυριστούμε ότι έχουμε επίσης και μία περίπτωση πορτρέτων συγκεκριμένων ατόμων με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους ακολουθώντας αυτή την φορά τις προσταγές του ρεαλισμού (βλέπε λεπτομέρεια). Υπάρχει μία παρεξήγηση σχετικά με τις αιτίες της Αναγέννησης. Θεωρείται ότι αυτές ήταν η μελέτη της ελληνικής και ρωμαϊκής τέχνης. Όμως τα πράγματα δεν ήταν τόσο απλά. Επειδή επιθυμούσαν τόσο πολύ την αναβίωση της τέχνης, οι Ιταλοί του 15 ου αιώνα στράφηκαν στην φύση, στην εκ του φυσικού δηλαδή παρατήρηση και στην επιστήμη. Επειδή αυτά τα ενδιαφέροντα είχαν τις απαρχές τους στην αρχαιότητα, η επιθυμία αναβίωσης της τέχνης είχε και σαν προϋπόθεση και την μελέτη του κλασικού παρελθόντος. Σύνθεση: Σχηματίζεται ένας κύκλος ο οποίος αφήνει ένα κενό στην πλευρά του τραπεζιού από την μεριά του θεατή. Αυτό το καθόλου τυχαίο άνοιγμα καλεί την συμμετοχή του θεατή στο δράμα που εκτυλίσσεται. 116
Τίτλος: Η μάχη του Σαν Ρομάνο Καλλιτέχνης: Πάολο Ουτσέλλο Χρονολογία: 1450 Υλικό: Τέμπερα σε ξύλο. Περιγραφή: Αυτός ο πίνακας διακοσμούσε το παλάτι των Μεδίκων, της πιο ισχυρής και πλούσιας οικογένειας εμπόρων στην Φλωρεντία. Παριστάνει ένα επεισόδιο από την ιστορία της πόλης: την μάχη του Σαν Ρομάνο η οποία ήταν ακόμη επίκαιρη όταν έγινε ο πίνακας. Σε αυτήν την μάχη τα στρατεύματα της Φλωρεντίας νίκησαν τους αντιπάλους τους Σιενέζους. Όμως το ιστορικό γεγονός είναι απλά μία δικαιολογία για τον ζωγράφο ο οποίος βρήκε ευκαιρία να πειραματιστεί με το αγαπημένο του τέχνασμα της γραμμικής προοπτικής και της αναπαράστασης του βάθους. Στιλιστική περιγραφή: Ο Ουτσέλλο ακολουθεί τους πειραματισμούς του Μαζάτσιο με την γραμμική προοπτική. Οι πεσμένες λόγχες, τα σπαθιά και οι στρατιώτης σχηματίζουν ορθογώνια που συγκλίνουν σε σημείο φυγής. Το έδαφος όλης της σκηνής μοιάζει πραγματικά με σκάκι πάνω στο οποίο είναι τοποθετημένα αντικείμενα σε προσεκτικά υπολογισμένες αποστάσεις. Τα πάντα σε αυτόν τον πίνακα είναι προσεκτικά υπολογισμένα και μετρημένα. Ο Ουτσέλλο είχε μία εμμονή με την τοποθέτηση στερεών γεωμετρικών σωμάτων στο χώρο. Αυτή η εμμονή είναι υπεύθυνη για την μάλλον τεχνητή και άκαμπτη όψη που έχει η σκηνή της μάχης. Τα άλογα και οι άνθρωποι μοιάζουν ξύλινα σαν παιχνίδια σε κουκλοθέατρο. Ο καλλιτέχνης δεν είχε μάθει να χρησιμοποιεί το φως και την σκιά για να απαλύνει τα σκληρά περιγράμματα της προοπτικής. Το έργο έχει και άλλες αδυναμίες: το δεύτερο πλάνο δεν είναι πειστικό ως προς την αναπαράσταση του χώρου καθόσον το φόντο φαίνεται να παίρνει μία απότομη κλίση προς τα πάνω. Αυτό συμβαίνει διότι ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφερόταν για την αναπαράσταση βάθους στο πίσω μέρος της ζωγραφιάς. Για αυτό το λόγο το έργο αυτό θυμίζει τον Διεθνή Ρυθμό, ιδιαίτερα εάν προσέξουμε την έμφαση στις λεπτομέρειες στην αναπαράσταση των λουλουδιών και των πανοπλιών των στρατιωτών. Ο χαρούμενος δε τόνος της εικόνας δεν φαίνεται να ταιριάζει με το θέμα, ακόμη μία απόδειξη της έλλειψης ενδιαφέροντος του καλλιτέχνη για το θέμα του. 117
Λεπτομέρεια στρατιώτη Σε αυτήν την λεπτομέρεια βλέπουμε ένα πολύ καλό παράδειγμα βράχυνσης. Αυτό είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο τέχνασμα που αναπαριστά την προοπτική παραμόρφωση μίας φιγούρας πεσμένης στο έδαφος. Ποτέ ως τότε δεν είχε σχεδιαστεί φιγούρα σε παρόμοια πόζα. 118
Τίτλος: Ο απόστολος Ιάκωβος πορεύεται προς τον τόπο εκτέλεσής του. Καλλιτέχνης: Αντρέα Μαντένια Χρονολογία: 1455 Υλικό: Νωπογραφία. Περιγραφή: Το έργο αναπαριστά τον απόστολο Ιάκωβο που οδηγείται από τους δεσμοφύλακές του στο μέρος όπου θα τον εκτελέσουν. Ο Μαντένια προσπάθησε σαν τον Τζιόττο να φανταστεί πως θα ήταν η σκηνή στην πραγματικότητα. Η φρουρά που συνοδεύει τον Ιάκωβο έχει σταματήσει για λίγο. Ένας από τους διώκτες μετάνιωσε έπεσε στα πόδια του αγίου ζητώντας την ευλογία του. Εκείνος στρέφεται ήρεμα να ευλογήσει τον γονατισμένο άνθρωπο. Οι Ρωμαίοι στρατιώτες στέκουν και κοιτάζουν, ο ένας με απάθεια, ο άλλος σηκώνει το χέρι συγκινημένος. Τον Μαντένια ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι ιστορικές συνθήκες αυτού του γεγονότος. Επειδή η πρόθεση του λοιπόν ήταν η ιστορική αυθεντικότητα, μελέτησε κλασικά μνημεία καθόσον ο απόστολος Ιάκωβος έζησε την εποχή των Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Ήταν εξάλλου και ο ίδιος αρχαιολόγος. Τα μοτίβα που φέρει η ρωμαϊκή αψίδα θριάμβου στον ημικυλινδρικό θόλο της είναι αποτέλεσμα μελέτης κλασικής διακοσμητικής. Οι στολές και τα όπλα που φορούν οι στρατιώτες έχουν επίσης δανειστεί από αρχαία μοντέλα. Όλο δε το έργο αποπνέει την απλότητα και την μεγαλοπρέπεια της ρωμαϊκής τέχνης. Στιλιστική περιγραφή: Ο Μαντένια ακολουθεί εδώ την παράδοση του Μαζάτσιο χρησιμοποιώντας την γραμμική προοπτική. Αλλά προχωρά λίγο παραπέρα, νιώθοντας μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση στην 119
εφαρμογή της και θέτει δύσκολα προβλήματα μόνο και μόνο για να τα λύσει. Προτείνει λοιπόν στον θεατή του έργου ένα χαμηλό επίπεδο θέασης. Είναι δηλαδή σαν να βλέπουμε την σκηνή από το παράθυρο υπογείου. Το σημείο φυγής είναι εκεί που η ασπίδα του στρατιώτη ακουμπά στο έδαφος. Συνέπεια αυτού είναι ότι η προοπτική που δημιουργείται, ιδιαίτερα στα δεξιά, είναι δραματική. Παρόλα αυτά, ο Μαντένια αποκλίνει της σωστής εφαρμογής της προοπτικής. Βλέποντας από κάτω, τα κτήρια θα έπρεπε να συγκλίνουν προς τα επάνω και το σημείο φυγής θα έπρεπε να ήταν στο επάνω μέρος του πίνακα. Τα κτήρια όμως συγκλίνουν ανάποδα. Ο καλλιτέχνης έχει πάρει εδώ «καλλιτεχνική άδεια» για να εξυπηρετήσει την σύνθεσή του. Καλλιτεχνική άδεια νοείται η ελευθερία που έχει ο καλλιτέχνης που κατέχει μία τεχνική πολύ καλά, να παρεκκλίνει από αυτήν είτε για να εξυπηρετήσει συγκεκριμένες ανάγκες του έργου του, είτε για να εξερευνήσει περαιτέρω δυνατότητες αυτής της τεχνικής. Ενώ γνωρίζει λοιπόν τους νόμους της προοπτικής, προτιμά να τους θυσιάσει χάριν μίας ενιαίας και συνεκτικής σύνθεσης. Σύνθεση: Το κυρίως θέμα δεν είναι στο κέντρο. Η καμπύλη της αψίδας όμως, που πλαισιώνει την σκηνή, την ξεχωρίζει από το αναστατωμένο πλήθος που συγκρατούν οι φρουροί και κατευθύνει το βλέμμα του θεατή προς αυτήν. 120
Τίτλος: Το μαρτύριο του άγιου Σεβαστιανού Καλλιτέχνης: Αντώνιο Πολλαγιουόλο Χρονολογία: 1475 Υλικό: Λάδι σε ξύλο. Περιγραφή: Αναπαριστάται το μαρτύριο του αγίου Σεβαστιανού που είναι δεμένος σε ένα κορμό δέντρου με τους 6 δήμιους γύρω του. Στιλιστική περιγραφή: Ο Πολλαγιουόλο έχει χρησιμοποιήσει και αυτός τους νεωτερισμούς της Αναγέννησης: 1. Την προοπτική στην αναπαράσταση βάθους στην άποψη του τοπίου της Τοσκάνης που βλέπουμε στο φόντο. 2. Την έμφαση στην αναπαράσταση του μυϊκού συστήματος των σωμάτων. 3. Την καθαρότητα των περιγραμμάτων των μορφών. 4. Την χρήση της φωτοσκίασης στην απόδοση της μάζας και του όγκου στα σώματα. 5. Την σύνθεση η οποία είναι ένα ισοσκελές τρίγωνο με κορυφή τον άγιο. Το έργο όμως αυτό φτιάχτηκε με αυτό τον τρόπο διότι: 121
1. Διακοσμούσε την Αγία Τράπεζα και θα το έβλεπαν από μακριά. Έπρεπε λοιπόν να παριστάνεται με ξεκάθαρο και εντυπωσιακό περίγραμμα. 2. Έπρεπε να ταιριάζει με την αρχιτεκτονική ολόκληρης της εκκλησίας. Παρατηρούμε όμως και αδυναμίες, όπως : 1. Η σύνθεση είναι τόσο εμφανής και συμμετρική που καταντά άκαμπτη. Προσπάθησε βέβαια να σπάσει την αυστηρή συμμετρικότητα δίνοντας κάποια ποικιλία στις στάσεις των δημίων: ο κάθε ένας από αυτούς αντιστοιχεί σε έναν από την άλλη πλευρά του κορμού του δέντρου, αλλά γυρισμένος ανάποδα. Προσπάθησε με αυτό τον τρόπο να δημιουργήσει την αίσθηση κινήσεων που έρχονται η μία σε αντίθεση με την άλλη. Χρησιμοποίησε όμως το τέχνασμα αυτό μάλλον με αμήχανο τρόπο και η σύνθεση μοιάζει λίγο με άσκηση. Φαίνεται ότι χρησιμοποίησε δε το ίδιο μοντέλο για τους δήμιους σχεδιασμένο από διάφορες πλευρές. Αυτή η επαναληπτικότητα τείνει να αποσπά την προσοχή από το κυρίως θέμα, τον άγιο Σεβαστιανό. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι όλες αυτές οι φιγούρες ήταν από την μεριά του καλλιτέχνη μία ευκαιρία να επιδείξει την επιδεξιότητά του στον χειρισμό των μυών και των κινήσεων του ανθρωπίνου σώματος. 2. Το κυρίως θέμα της εικόνας και το φόντο δεν αποτελούν ενότητα. Ο λόφος όπου συμβαίνει το μαρτύριο στο πρώτο πλάνο, δεν φαίνεται να έχει πρόσβαση στο τοπίο στο φόντο. Ο Πολλαγιούολο δεν έλυσε ένα σημαντικό πρόβλημα: ενώ κατασκεύασε δηλαδή μία ρεαλιστική εικόνα χρησιμοποιώντας τα τελευταία ευρήματα της Αναγέννησης, δηλαδή την προοπτική, την φωτοσκίαση, την τριγωνική σύνθεση κλπ, δεν κατένειμε τις μορφές σε όλη την έκταση του πίνακα σε ένα ικανοποιητικό και πειστικό σύνολο. Από το έργο απουσιάζει η φυσικότητα που θα δούμε στην ύστερη Αναγέννηση. 122
Τίτλος: Γέννηση της Αφροδίτης Καλλιτέχνης: Σάντρο Μποτιτσέλλι Χρονολογία: 1485 Υλικό: Τέμπερα σε μουσαμά. Περιγραφή: Το έργο αυτό ήταν μία παραγγελία για την εξοχική έπαυλη ενός μέλους της ισχυρής οικογένειας των Μεδίκων. Το θέμα δεν έχει θρησκευτικό χριστιανικό περιεχόμενο, αλλά προέρχεται από τον κλασικό μύθο της γέννησης της Αφροδίτης. Αυτή η επιστροφή στην κλασική μυθολογία γίνεται μέσα στα πλαίσια της προσπάθειας της αναβίωσης του μεγαλείου της Ρώμης και της κλασικής αρχαιότητας. Είναι μία απόδειξη της πίστης και του θαυμασμού που είχαν για τους αρχαίους συγγραφείς. Πίστευαν ότι οι μύθοι είχαν μία βαθιά και μυστηριώδη αλήθεια. Ο Μποτιτσέλλι ήταν γνώστης λοιπόν του μύθου σύμφωνα με τον οποίο η Αφροδίτη αναδύθηκε από την θάλασσα μέσα σε ένα κοχύλι. Στο έργο φαίνεται να την φέρνουν στο νησί της, την Κύπρο, οι φτερωτοί θεοί του ανέμου, οι Ζέφυροι, μέσα σε μία βροχή από ρόδα. Η νύμφη Πομόνα περιμένει να την καλύψει με ένα μανδύα. Παρατηρούμε μία καινοτομία στην αναπαράσταση του γυναικείου γυμνού, το οποίο θα ήταν αδιανόητο στους μεσαιωνικούς χρόνους. Αυτό είναι μία απόδειξη της επιστροφής στο αρχαίο και παγανιστικό πιστεύω της ελληνικής μυθολογίας. Στιλιστική περιγραφή: Ο Μποτιτσέλλι πέτυχε εκεί που απέτυχε ο Πολλαγιουόλο, έφτιαξε δηλαδή μία απόλυτα αρμονική σύνθεση. Σε ένα μεγάλο βαθμό, αυτό οφείλεται στην έμφαση που δίνει ο Μποτιτσέλλι στην χρήση της γραμμής. Παρατηρούμε την χαριτωμένη κίνηση στις ρευστές γραμμές του περιγράμματος, την ροή των πτυχώσεων και το απαλό λίκνισμα των σωμάτων. Για να πετύχει όμως αυτό, ο καλλιτέχνης θυσίασε άλλες κατακτήσεις της Αναγέννησης: οι μορφές μοιάζουν αέρινες και όχι γήινες. Επίσης δεν φαίνεται να είναι σωστά σχεδιασμένες. Προσέχουμε τον αφύσικα μακρύ λαιμό της Αφροδίτης, τους χαμηλούς ώμους, τον τρόπο που το αριστερό χέρι ενώνεται 123
με τον κορμό. Παρόμοια προβλήματα αναλογιών και τοποθέτησης των μελών έχουμε και στους Ζέφυρους. Αυτές όλες είναι «καλλιτεχνικές άδειες» που πήρε ο καλλιτέχνης για να πετύχει ένα χαριτωμένο περίγραμμα, μία όμορφη και αρμονική σύνθεση. Θυσίασε δηλαδή τον ρεαλισμό και τις σωστές αναλογίες για μία πιο ευχάριστη σύνθεση. Ένας ακόμη λόγος που αυτό το έργο έχει μερικά όχι σωστά ρεαλιστικά στοιχεία είναι ότι δεν αναπαριστά ένα πραγματικό, ιστορικό συμβάν. Αντίθετα αναπαριστά το σύμβολο του μυστηρίου μέσα από το οποίο πίστευαν ότι ήρθε στον κόσμο η ομορφιά. Συμβολισμός: Σύμφωνα με την αρχαία μυθολογία, η αναδυόμενη Αφροδίτη συμβολίζει την ομορφιά και την αγνότητα της ανθρώπινης ψυχής πριν γεννηθεί. Δεν πρόκειται για ένα πλάσμα αυτού του κόσμου, αλλά ενσαρκώνει την πνευματική μορφή της ομορφιάς. Αυτό μας εξηγεί γιατί: 1. Εμφανίζεται αιθέρια και χωρίς βάρος 2. Η γύμνια της δεν γίνεται αντιληπτή ως αισθησιακή, αλλά ως αγνή. 3. Είναι όμορφη παραβαίνοντας τους νόμους των σωστών αναλογιών του σώματος. Σύμφωνα όμως με τον συμβολισμό αυτό, σύντομα θα διαφθαρεί. Οι άνεμοι του πάθους την σπρώχνουν προς τον υλικό κόσμο, όπου θα ντυθεί με τον μανδύα της γνώσης και θα διαφθαρεί. Οι προέλευση αυτού του συμβολισμού είναι ο Νεοπλατωνικός μύθος της Ιδεατής Ομορφιάς. Ο Μποτιτσέλλι λοιπόν εν γνώσει του δεν χρησιμοποίησε τα ευρήματα της Αναγέννησης έτσι ώστε να αποδώσει στο έργο του την αίσθηση του μύθου και του μαγικού. 124