Η δραματουργία της Ισπανίας και των ισπανόφωνων χωρών. της Λατινικής Αμερικής στην ελληνική σκηνή κατά την. πρώτη δεκαετία του 21 ου αιώνα

Μαριλένα Κοντογουλίδου Η δραματουργία της Ισπανίας και των ισπανόφωνων χωρών της Λατινικής Αμερικής στην ελληνική σκηνή κατά την πρώτη δεκαετία του 21 ου αιώνα Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα πουδών Σμήμα Θεάτρου χολή Καλών Σεχνών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Επόπτρια καθηγήτρια: Δηώ Καγγελάρη Θεσσαλονίκη, 2011

την Αγνή Μουζενίδου 1

ΠΕΡΙΛΗΧΗ Η εργασία έχει ως πρωταρχικό στόχο να παρουσιάσει τα θεατρικά έργα των Ισπανών και ισπανόφωνων Λατινοαμερικάνων συγγραφέων που ανέβηκαν από ελληνικούς επαγγελματικούς θιάσους κατά την περίοδο 2000-2010. Η περίοδος αυτή θα αποτελέσει το αντικείμενο της έρευνάς μου καθώς εντοπίζεται ένα ιδιαίτερο και συνεχώς αυξανόμενο ενδιαφέρον των ελληνικών θιάσων προς τα έργα αυτά. Ιδιαίτερο είναι επίσης το γεγονός πως κατά τη διάρκειά της δεκαετίας αυτής οι ελληνικοί θίασοι στρέφονται σε πολλούς σύγχρονους δραματουργούς και επιλέγουν να παρουσιάσουν τα έργα τους σε πανελλήνια πρώτη. Αντίστοιχο είναι και το ενδιαφέρον και η εμπιστοσύνη αναγνωρισμένων Ισπανών και Ισπανόφωνων δραματουργών προς τους έλληνες καλλιτέχνες, σκηνοθέτες, ηθοποιούς και μεταφραστές, καθώς παραχωρούν τα κείμενά τους ακόμα και για παγκόσμια πρώτη παρουσίασή τους. Δεύτερος στόχος της εργασίας είναι να εντοπίσει τις συνέχειες και ρήξεις που αναπόφευκτα έχουν προκύψει στη δραματουργική παραγωγή από το Φρυσό αιώνα μέχρι τις μέρες μας. Μια επιπλέον παράμετρος είναι η διερεύνηση πιθανών λόγων για τους οποίους το ισπανικό και ισπανόφωνο θέατρο είναι πλέον τόσο αγαπητό στη χώρα μας. Σα έργα αυτά παρουσιάζονται χρονολογικά, σε τρεις περιόδους για τα ισπανικά έργα, και σε ενιαίο κεφάλαιο για τα έργα της Λατινικής Αμερικής. Η δραματολογική ανάλυση επικεντρώνεται στο θέμα, τη δομή, τη γλώσσα και το ύφος του κάθε έργου. τα στοιχεία αυτά βασίζεται και η σύγκριση που επιχειρείται προκειμένου να εντοπιστούν ομοιότητες και διαφορές μεταξύ των έργων διαχρονικά. 2

ΕΤΦΑΡΙΣΙΕ Θα ήθελα να ευχαριστήσω ορισμένους ανθρώπους για την - με όποιο τρόπο - βοήθεια και συνδρομή τους, προκειμένου να ολοκληρωθεί η παρούσα εργασία. Πρώτα από όλα, την επόπτρια καθηγήτριά μου Δηώ Καγγελάρη που στάθηκε αρωγός και σύμβουλος στην προσπάθειά μου αυτή σε κάθε βήμα. Σην Μαρία Φατζηεμμανουήλ, μεταφράστρια και θεατρολόγο, για τις πολύτιμες πληροφορίες και συμβουλές. Ένα μεγάλο ευχαριστώ οφείλω επίσης στους υπαλλήλους του πολύπαθου Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου Θεατρικού Μουσείου Θεατρικής Βιβλιοθήκης, πρώτων συναδέλφων στο πλαίσιο της πρακτικής μου άσκησης ως φοιτήτρια, που με ευγένεια και καλή διάθεση διευκόλυναν την έρευνά μου. Ση Βαρβάρα Παπαδοπούλου από το πολιτιστικό τμήμα καθώς και τη βοηθό βιβλιοθηκάριου Ana Moreno Fern{ndez του Ινστιτούτου Θερβάντες. Σις καθηγήτριες Έφη Βαφειάδη και Ζωή Βερβεροπούλου για την ευγενική παραχώρηση των αδημοσίευτων, μέχρι τη στιγμή συγγραφής της παρούσας εργασίας, εισηγήσεών τους. Παράλληλα, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους καλλιτέχνες και συντελεστές παραστάσεων για την παραχώρηση κειμένων και άλλου υλικού, με την συνδρομή των οποίων ένα μεγάλο μέρος της εργασίας ολοκληρώθηκε, και συγκεκριμένα τους: τέφανο Ληναίο (ύγχρονο Ελληνικό Θέατρο), Πένυ Υυλακτάκη (Ούγκα Κλάρα), Γιολάντα Μαρκοπούλου (Θέατρο υνεργείο), Βαρβάρα Δούκα, Esther Andre Gonzalez, Μπάμπη Λουκόπουλο, Πέτρο Αλατζά, Γρηγόρη Μήττα (Θέατρο Υλέμινγκ). Σέλος, τους πρώην συμφοιτητές και νυν συναδέλφους Πέτρο Βραχιώτη και Βασιλική Φριστοδούλου, καθώς και τις συνοδοιπόρους Αρετή Σζήρου, Παρασκευή Σεκτονίδου, Καμέλια Βογιατζή, Κόμνω Κρικελίκου. 3

Περιεχόμενα ΠΡΟΛΟΓΟ... 5 I. ΕΙΑΓΨΓΗ... 10 1. ΙΣΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ... 10 2. Η ΔΕΚΑΕΣΙΑ 2000 2010... 13 II. ΣΑ ΕΡΓΑ ΣΗ ΙΠΑΝΙΑ... 17 1. ΣΑ ΕΡΓΑ ΣΟΤ ΦΡΤΟΤ ΑΙΨΝΑ... 17 2. Η ΓΕΝΙΑ ΣΟΤ ΕΜΥΤΛΙΟΤ ΚΑΙ ΣΗ ΔΙΚΣΑΣΟΡΙΑ... 22 2.1. ΥΕΝΣΕΡΙΚΟ ΓΚΑΡΘΙΑ ΛΟΡΚΑ... 22 2.2. ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΟ... 37 2.3. ΑΛΕΦΑΝΣΡΟ ΚΑΟΝΑ... 38 2.4. ΜΙΓΚΕΛ ΜΙΟΤΡΑ... 42 3. ΤΓΦΡΟΝΗ ΔΡΑΜΑΣΟΤΡΓΙΑ... 44 4. ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΣΡΟ... 68 III. ΣΑ ΕΡΓΑ ΣΗ ΛΑΣΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ... 71 IV. ΤΜΠΕΡΑΜΑΣΑ... 83 ΕΠΙΛΟΓΟ... 87 ΠΑΡΑΡΣΗΜΑ... 88 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΥΙΑ... 131 ΕΤΡΕΣΗΡΙΟ ΘΕΑΣΡΙΚΨΝ ΤΓΓΡΑΥΕΨΝ... 139 ΕΤΡΕΣΗΡΙΟ ΘΕΑΣΡΙΚΨΝ ΕΡΓΨΝ... 140 4

ΠΡΟΛΟΓΟ Η παρούσα εργασία μελετά και παρουσιάζει τα δραματικά κείμενα των θεατρικών συγγραφέων της Ισπανίας και των ισπανόφωνων χωρών της Λατινικής Αμερικής που επέλεξαν να ανεβάσουν οι ελληνικοί θίασοι κατά την πρώτη δεκαετία του εικοστού πρώτου αιώνα, δηλαδή κατά τα έτη 2000 ως 2010. Κατόπιν προσπαθεί να διερευνήσει τις ρήξεις και συνέχειες στη δραματουργική παραγωγή, ενώ στο τέλος διατυπώνονται υποθέσεις για τους λόγους που οι συγκεκριμένες ελληνικές θεατρικές ομάδες επέλεξαν τα κείμενα αυτά. Έναυσμα για την επιλογή του θέματος, εκτός από το προσωπικό ενδιαφέρον για την ισπανική γλώσσα και τον πολιτισμό της Ισπανίας και των μακρινών χωρών της Νότιας Αμερικής, στάθηκε η προτίμηση που έδειξαν στην αρχή του νέου αιώνα ελληνικοί θεατρικοί οργανισμοί προς τα έργα Ισπανών και Λατινοαμερικάνων συγγραφέων. Σο ζήτημα της περιοδολόγησης με απασχόλησε αρκετά, καθώς ήδη από την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα είχε αρχίσει να διαφαίνεται η προτίμηση αυτή. Ψστόσο ο περιορισμός έκτασης της εργασίας και το δεδομένο ότι η ουσιαστική και αλματώδης αύξηση της επιλογής των έργων αυτών συνέβη κατά τη δεκαετία του 2000, με οδήγησε να θέσω τα χρονικά όρια της έρευνάς μου στην περίοδο Οκτώβρης 1999 έως Δεκέμβρης 2010. Κατά τη διαδικασία επεξεργασίας της εργασίας δεν ήταν λίγα τα ζητήματα που προέκυψαν. Ο πρώτος προβληματισμός αφορούσε την παράμετρο των θεατρικών οργανισμών και θιάσων που θα αποτελούσαν τη βάση, πάνω στην οποία θα έπρεπε να οργανωθεί η έρευνα και η σύσταση της παραστασιογραφίας προκειμένου να καταγραφούν τα έργα τα οποία 5

ανέβηκαν μέσα στη δεκαετία. Επαγγελματικοί ή/και ερασιτεχνικοί θίασοι και ποια τα όρια μεταξύ τους στις σύγχρονες θεατρικές ομάδες; Αθήνα και Θεσσαλονίκη ή και υπόλοιπη Ελλάδα ή έστω τα μεγάλα αστικά κέντρα; Αλλά και οι συγγραφείς οι ίδιοι δεν δημιούργησαν λιγότερα προβλήματα, έστω και άθελά τους. Πώς εντάσσεται ένας συγγραφέας στη δραματουργική παραγωγή της χώρας καταγωγής του, αν από τα χρόνια της παιδικής του ηλικίας έχει μεταναστεύσει και έχει περάσει ή περνά το υπόλοιπο της ζωής του σε μια άλλη χώρα; Σέλος, υπήρχαν κάποιες σκέψεις σχετικά με τις παραστάσεις και τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις των έργων και αν θα έπρεπε να αποτελέσουν μέρος της παρούσας εργασίας. Σα παραπάνω είναι μερικά από πολύ βασικά ερωτήματα που έπρεπε να απαντηθούν προκειμένου να συνεχιστεί η εκπόνηση της εργασίας. Έτσι λοιπόν, και με δεδομένο τον περιορισμό λέξεων και συνεπώς έκτασης μιας μεταπτυχιακής εργασίας, περιορίστηκα αφενός στα κρατικά θέατρα Αθήνας και Θεσσαλονίκης, καθώς και στα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα και αφετέρου σε μεγαλύτερους ή μικρότερους επαγγελματικούς θεατρικούς οργανισμούς και θιάσους, επιχορηγούμενους ή μη. Δεν συμπεριλήφθηκαν στην έρευνα φοιτητικοί και μαθητικοί θίασοι, θεατρικά εργαστήρια ή εργαστήρια Δήμων, ομάδες δραματικών σχολών, δημόσιων οργανισμών και γενικότερα ομάδες που αυτοχαρακτηρίζονται ως ερασιτεχνικές ή που λαμβάνουν μέρος σε φεστιβάλ ερασιτεχνικού θεάτρου 1. Επίσης δεν συμπεριλαμβάνονται στην εργασία έργα που παρουσιάστηκαν υπό μορφή θεατρικού αναλογίου 2, ενώ, τέλος, η αδυναμία συγκέντρωσης του 1 Ένας ακόμα βασικός λόγος, πλην της έκτασης της εργασίας, που με ώθησε να μην συμπεριλάβω αυτές τις ομάδες, παρά την σε πολλές περιπτώσεις συνεχή και αξιόλογη παρουσία τους στα θεατρικά δρώμενα, ήταν και η δυσκολία πρόσβασης στο αρχείο της εκάστοτε ομάδας, όπου βέβαια αυτό υπήρχε. 2 Σο Ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου έχει παρουσιάσει αρκετά έργα υπό τη μορφή αυτή. Μερικά από αυτά, έπειτα από την παρουσίασή τους σε αναλόγιο, βρήκαν το δρόμο τους για τη θεατρική σκηνή. 6

απαραίτητου οπτικοακουστικού υλικού για την εξαγωγή ασφαλών συμπερασμάτων σχετικά με τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις κατέστησε αδύνατη την ενασχόληση με την παράμετρο αυτή. Βασικό κριτήριο για την επιλογή των συγγραφέων στάθηκε η γλώσσα. Θα έπρεπε τα έργα να έχουν γραφτεί στα ισπανικά (castellano) ή σε άλλη επίσημη γλώσσα του ισπανικού κράτους, όπως για παράδειγμα τα καταλανικά. Εκτός μελέτης τέθηκαν συγγραφείς που γράφουν σε άλλες γλώσσες, όπως για παράδειγμα στα αγγλικά 3 ή γαλλικά 4, συνήθως μετανάστες δεύτερης και πλέον γενιάς ή που δεν συμπεριλαμβάνονται στις ιστορίες θεάτρου των χωρών καταγωγής τους. Εξαίρεση αποτελεί ο Πάμπλο Πικάσσο. Σο έργο του Σα τέσσερα κοριτσάκια γράφτηκε στα γαλλικά, ωστόσο δεν μπορούσε να μη συμπεριληφθεί στην εργασία ο Πικάσο, ως ένας από τους σημαντικότερους ισπανούς καλλιτέχνες. Θα πρέπει επίσης να αναφερθεί ότι η παραστασιογραφία συγκεντρώθηκε από πλήθος πηγών. Βασικά εργαλεία στάθηκαν οι τόμοι της ετήσιας πολιτιστικής έκδοσης Επίλογος, το αρχείο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου - Θεατρικό Μουσείο - Θεατρική Βιβλιοθήκη και το αναρτημένο στο διαδίκτυο αρχείο του Ε.ΚΕ.ΘΕ.Φ 5. Η έρευνα συμπληρώθηκε και εμπλουτίστηκε από τις επίσημες ιστοσελίδες των φορέων στο διαδίκτυο, από το αρχείο δεδομένων του Ινστιτούτου Θερβάντες 6, το ψηφιοποιημένο αρχείο της Ένωσης Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών 7, καθώς και από πολιτιστικές ανακοινώσεις ιστότοπων σχετικών με τον ισπανόφωνο κόσμο 8. 3 Όπως η Maria Irene Fornes. 4 Όπως ο Copi, γαλλόφωνος αργεντίνικης καταγωγής ή ο Υερνάντο Αρραμπάλ. 5 Η σελίδα του φορέα στο διαδίκτυο έχει αποσυρθεί, πιθανώς λόγω της κατάργησής του. 6 Σο αρχείο αυτό πολύ ευγενικά μου παραχωρήθηκε από το πολιτιστικό τμήμα του Ινστιτούτου και την Βαρβάρα Παπαδοπούλου. 7 www.greekcritics.gr 8 www.ispania.gr, www.americalatina.gr. 7

την εισαγωγή της εργασίας γίνεται μια ιστορική αναδρομή στον προηγούμενο αιώνα προκειμένου να δούμε συνοπτικά την παρουσία των ισπανών και ισπανόφωνων θεατρικών συγγραφέων στην ελληνική σκηνή. Ο φακός εστιάζεται στη δεκαετία 1990 έως 1999 ως προδρομική περίοδο του αυξανόμενου ενδιαφέροντος που δείχνουν στην πορεία οι ελληνικοί θίασοι. Σέλος, επιχειρείται μια πρώτη, ποσοτική κυρίως, παρουσίαση στοιχείων της δεκαετίας που μας ενδιαφέρει. το επόμενο μέρος παρουσιάζονται τα έργα που ανέβηκαν. Είναι χωρισμένα σε δύο κεφάλαια τα οποία περιλαμβάνουν αφενός τα έργα της Ισπανίας και αφετέρου τα έργα της Λατινικής Αμερικής. Σα επιμέρους υποκεφάλαια παρουσιάζουν τα έργα της περιόδου στην οποία αναφέρονται, σύμφωνα με τη χρονολογία συγγραφής τους. Έτσι υπάρχουν τα έργα του λεγόμενου Φρυσού αιώνα της Ισπανίας (1580-1680) 9, τα έργα των συγγραφέων που επηρεάστηκαν από τους πολέμους, πρώτο παγκόσμιο, εμφύλιο, αλλά και τη δικτατορία μετέπειτα, για να περάσουμε τέλος στη σύγχρονη δραματουργία, που την τοποθετώ ακριβώς μετά το τέλος της δικτατορίας (1975). Αν και γνωστά τα έργα των δύο πρώτων υποκεφαλαίων, επιχειρείται μια σύντομη δραματολογική ανάλυση προκειμένου να φανούν οι όποιες συνέχειες και διαφορές με τους μεταγενέστερους. Σα έργα της Λατινικής Αμερικής παρουσιάζονται συνολικά, ανεξαρτήτως χώρας προέλευσης και αυτά σε χρονολογική σειρά συγγραφής. Σέλος, γίνεται μια προσπάθεια εξαγωγής συμπερασμάτων σχετικά με τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης δραματουργίας των χωρών αυτών και διατυπώνονται υποθέσεις για τους λόγους του αυξημένου 9 ε αυτό το κεφάλαιο συμπεριλαμβάνω και τη Θελεστίνα, έργο προγενέστερο των ετών αυτών καθώς υπολογίζεται πως εκδόθηκε γύρω στα 1500. Αντιθέτως, δεν συμπεριλαμβάνω τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες επειδή είναι μυθιστόρημα και όχι θεατρικό έργο. Ψστόσο, δεν το απέκλεισα από την παραστασιογραφία καθώς, όπως αποδεικνύεται από τον αριθμό παραστάσεών του, πρόκειται για ένα ιδιαίτερα αγαπημένο έργο του οποίου διαφορετικές διασκευές έχουν ανεβάσει πολλοί θίασοι. 8

ενδιαφέροντος προς τα συγκεκριμένα έργα, καθώς και των συνθηκών που ευνόησαν την αύξηση αυτή. 9

I. ΕΙΑΓΨΓΗ 1. ΙΣΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ Η πρώτη παρουσία του ισπανικού θεάτρου στην ελληνική σκηνή εντοπίζεται εκατό και πλέον χρόνια πριν, στο τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα και συγκεκριμένα το 1884, οπότε και ανεβαίνει από το θίασο του Δημοσθένη Αλεξιάδη Ο Αλκάδης της Θαλαμέας του Καλντερόν 10. Ανάμεσα στη συντριπτική πλειοψηφία των γαλλικών και γερμανικών κυρίως έργων που μονοπωλούν το ενδιαφέρον των ελληνικών θιάσων των χρόνων αυτών, λιγοστές μεταφράσεις ισπανικών έργων του χρυσού αιώνα αλλά και σύγχρονων δραματουργών εκδίδονται και ενίοτε βρίσκουν το χώρο και το χρόνο για να παρασταθούν 11. την πορεία του εικοστού αιώνα η κατάσταση δεν αλλάζει ιδιαίτερα. Μια ή δυο παραστάσεις ανά δεκαετία 12, με έργα από τον Φρυσό αιώνα ή τον εικοστό εντάσσονται στο ρεπερτόριο των θεάτρων, κυρίως του Εθνικού Θεάτρου, και φέρνουν σε επαφή το ελληνικό κοινό με τους ισπανούς δραματουργούς. Από το 1948, με την ιστορική παράσταση του Ματωμένου γάμου του Καρόλου Κουν στο Θέατρο Σέχνης, γίνεται γνωστός και ο Λόρκα, ο οποίος 10 Βλ. ιδέρης Γιάννης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου 1794 1944, τ. 1, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σ. 130-131. 11 Σο 1908 λ.χ. ανεβαίνει από το «Βασιλικόν», το έργο Παραφροσύνη ή αγιοσύνη του Φοσέ Ετσεγαράυ σε μετάφραση Α. Βλάχου. ιδέρης Γιάννης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου, τ. 2, μέρος Α, σ. 228. 12 Ενδεικτικά αναφέρονται: Από το θίασο Μαρίκας Κοτοπούλη, Ο μέγας Γαλεότος του Φοσέ Ετσεγαράυ (1924). Από το Θέατρο Σέχνης του π. Μελά, Η γάτα της Αγκύρας του Φαθίντο Μπεναβέντε (1925). Από το Εθνικό Θέατρο: Σο τραγούδι της κούνιας των Γκρεγκόριο και Μαρία Μαρτίνεθ ιέρρα (1932), Σα δημιουργηθέντα συμφέροντα του Φαθίντο Μπεναβέντε (1939), Η γυναίκα στοιχειό του Καλδερόν (1943), Δον Χουάν Σενόριο του Φοσέ Θορίγια ι Μοράλ (1950), Σο αστέρι της εβίλλης του Λόπε ντε Βέγκα (1954), κ.ά. 10

για της επόμενες δεκαετίες θα είναι ο κυρίαρχος εκπρόσωπος του ισπανικού θεάτρου στη χώρα μας. Μια δεκαετία αργότερα θα τον εντάξει και το Εθνικό Θέατρο στο ρεπερτόριό του, ανεβάζοντας για πρώτη φορά και τα άλλα δράματά του, Δόνια Ροζίτα (1959), Γέρμα (1961), ενώ από τη σκηνή του Θεάτρου Κοτοπούλη παρουσιάζεται για πρώτη φορά Σο σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (1954). τις επόμενες δεκαετίες ο Λόρκα κυριαρχεί. Σόσο στα κρατικά θέατρα όσο και στις ανεξάρτητες σκηνές, σχεδόν κάθε χρονιά, ανεβαίνουν ένα ή δύο έργα του Λόρκα. Πρώτο έργο σε συχνότητα παραστάσεων είναι ο Ματωμένος γάμος, ακολουθεί Σο σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα και τα υπόλοιπα. Ιδιαίτερη είναι και η παρουσία του σύγχρονού του Αλεχάντρο Κασόνα, που ενώ γίνεται γνωστός στον ελλαδικό χώρο με το έργο Η κυρά της αυγής (Εθνικό Θέατρο, 1957), στην πορεία αγαπημένο έργο των θιάσων, μη κρατικών κυρίως, γίνεται το Σα δέντρα πεθαίνουν όρθια 13. ποραδικά, τέλος, ανεβαίνουν και άλλοι συγγραφείς όπως ο Λόπε ντε Βέγκα, ο Σίρσο ντε Μολίνα, ο Βάλιε Ινκλάν και ο Καλντερόν, ωστόσο η παρουσία τους είναι σαφέστατα πολύ περιορισμένη. Η τελευταία δεκαετία του εικοστού αιώνα επιφυλάσσει μικρές ευχάριστες εκπλήξεις για την παρουσία του ισπανικού και ισπανόφωνου θεάτρου στη χώρα μας. Ο Λόρκα όπως είναι φυσικό κρατάει γερά τα σκήπτρα του πιο αγαπημένου δραματουργού. Ψστόσο, κατά τη διάρκεια και κυρίως προς το τέλος της δεκαετίας αυτής, νέοι, για τα ελληνικά δεδομένα, δραματουργοί κάνουν την εμφάνισή τους. 13 Φαρακτηριστική είναι η περίπτωση του θιάσου Αλκαίου Διαμαντόπουλου που παίζουν το συγκεκριμένο έργο για έξι σεζόν, από το χειμώνα του 1959 μέχρι το καλοκαίρι του 1965. 11

Πιο συγκεκριμένα, όσον αφορά στο Λόρκα εντοπίζονται είκοσι οχτώ παραστάσεις έργων του, εκ των οποίων τα δύο σε πρώτη παρουσίαση 14. Οι θίασοι που τον προτιμούν είναι κρατικοί αλλά και ανεξάρτητοι, ενώ ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι μοιράζονται σε όλον τον ελλαδικό χώρο. Σόσο εξαιτίας των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων, όσο και άλλων ανεξάρτητων επαγγελματικών θιάσων που δραστηριοποιούνται στην επαρχία ανεβαίνουν έργα σε πόλεις όπως η Πάτρα, ο Βόλος, η Καλαμάτα, τα Γιάννενα, οι έρρες κλπ. Σαυτόχρονα, ωστόσο, θίασοι κυρίως ανεξάρτητοι σε αυτή την περίπτωση, ανακαλύπτουν και συστήνουν στο ελληνικό κοινό νέους δραματουργούς και κατ επέκταση νέα έργα. Έτσι έχουμε την πρώτη παρουσίαση 15 του Ισπανού Αλφόνσο Πάσο με το έργο Ψέματα Ψέματα από το ύγχρονο Ελληνικό Θέατρο, του Φιλιανού Άριελ Ντόρφμαν με το έργο Ο θάνατος και η κόρη, του Ισπανού Αντόνιο Μπουέρο Βαγιέχο με το Πανηγύρι του Αγίου Οβιδίου 16, του Καταλανού Ροντόλφ ιρέρα με το Δηλητήριο του θεάτρου 17, του Βαλενθιάνου Φοσέ αντσίς ινιστέρα με το Αχ, Καρμέλα, του Αργεντίνου Ρομπέρτο Κόσσα με το Λα Νόννα, του Κουβανού Φοσέ Σριάνα με τη Νύχτα των δολοφόνων, του επίσης Καταλανού έρτζι Μπελμπέλ με το Μετά τη Βροχή καθώς και του «κλασικού» Ισπανού Υερνάντο ντε Ρόχας με την ελεστίνα. 14 Έργο χωρίς τίτλο από την Ομάδα ύγχρονης Σέχνης (1996) και Σο κοινό, από το θέατρο Παράθλαση (1999). 15 Τπάρχουν και δυο ακόμα έργα που δεν μπόρεσε να γίνει σαφές αν πρόκειται για πανελλήνιες πρώτες. υγκεκριμένα τα Σρίο των Κάντο Κόστζερ και Αλφρέντο Αρία, που ανέβηκε το 1991 από την ομάδα «Θεώρηση» και σκηνοθεσία Μαίης εβαστοπούλου, και Η κόρη του Ραπατσίνι του Οκτάβιο Παζ από τη Θεατρική Εταιρεία «Ανέμη» σε σκηνοθεσία Μαρίας Λουίζας Παπαδοπούλου, το 1999. Έγινε προσπάθεια επικοινωνίας με τις ομάδες αλλά δεν κατέστη δυνατή. 16 Από το Εθνικό Θέατρο. 17 Από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ιωαννίνων. 12

2. Η ΔΕΚΑΕΣΙΑ 2000 2010 Κατά την δεκαετία 2000 με 2010 οι παραστάσεις ισπανικού και ισπανόφωνου θεάτρου σχεδόν τριπλασιάζονται. Καταγράφονται περί τις ογδόντα πέντε επαγγελματικές παραστάσεις, που λαμβάνουν χώρα σε όλη την επικράτεια. Παρά την αλματώδη αύξηση αυτή, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως οι παραστάσεις έργων του Λόρκα δεν αυξάνονται ανάλογα. Αντιθέτως παρουσιάζεται μια μικρή, αλλά ωστόσο υπαρκτή μείωση. Σα κρατικά θέατρα, Εθνικό Θέατρο, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και δέκα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ., ανεβάζουν κυρίως τους προσφιλείς Λόρκα και Θερβάντες, ωστόσο εντάσσουν δειλά δειλά στο ρεπερτόριό τους και πέντε σύγχρονα έργα, εκ των οποίων τα δύο παίζονται σε πανελλήνια πρώτη. Πιο συγκεκριμένα ανεβαίνουν τα: Ο θάνατος και η κόρη του Άριελ Ντόρφμαν, καθώς και Σο βλέμμα του μελαμψού άνδρα του Ισπανού Ιγνάθιο ντελ Μοράλ από το Εθνικό Θέατρο (πανελλήνια πρώτη), Λα Νόννα του Ρομπέρτο Κόσσα από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Λάρισας, Σα χάρτινα λουλούδια του Έγκον Βολφ από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κρήτης και τέλος το Βαριέμαι του Αργεντίνου Ρικάρντο Σαλέσνικ από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κέρκυρας (πανελλήνια πρώτη). Από την άλλη πλευρά μικρότεροι ανεξάρτητοι θίασοι και οργανισμοί, προσανατολισμένοι στις σύγχρονες τάσεις και ανοιχτοί σε νέες φόρμες και θεματολογίες, γίνονται οι κύριοι φορείς ανακάλυψης και παρουσίασης νέων δραματουργών της σύγχρονης Ισπανίας και Λατινικής Αμερικής. Έτσι λοιπόν παρουσιάζονται για πρώτη φορά τα έργα 18 : Διαστροφή και άλλες κινήσεις για το τίποτα του Φοσέ αντσίς ινιστέρρα από το Θέατρο της Άνοιξης, Νικαράγουα Περιστατικό 315 του Φουλιάν Εχέα Μαρτίνεζ από το 18 Ανάμεσα στις πανελλήνιες πρώτες υπάρχει και η παράσταση 5 gynaikes.com βασισμένη σε ιδέα του Φοσέ Μιγκέλ Κοντρέρας, που παρουσιάστηκε στο θέατρο Coronet το 2008, πρόκειται ωστόσο για stand up comedy και έτσι δε θα επιχειρηθεί ανάλυση του κειμένου στο αντίστοιχο κεφάλαιο. 13

Θέατρο του Νέου Κόσμου, Μια στιγμή πριν του έρτζι Μπελμπέλ από το θίασο τιγμή, Είμαι άσχημη των έρτζι Μπελμπέλ και Ζόρντι άντσες και πάλι από το θίασο τιγμή, Είσαστε όλοι σας καθάρματα του Ροντρίγο Γκαρσία από την ομάδα 3L, Φρίντα/ Φρίντα 19 της Έστερ Αντρέ Γκονζάλεζ από τη Θεατρική Εταιρεία Πράξη, Η μέθοδος Γκρονχολμ του Σζόρντι Γκαλθεράν από το Θέατρο Σέχνης, Νυκτόβια ζώα του Φουάν Μαγιόργκα από το θίασο υν-θήκη, Ροτβάιλερ του Γκιγιέρμο Έρας καθώς και το Ρέκβιεμ του Υερνάντο Ρενχίφο από την ομάδα Νάμα, Σηλεφώνησε ο γιος σου των Ιγνάθιο ντελ Μοράλ και Μαργαρίτα άντσεθ στο θέατρο Προσκήνιο, Μόνη με τη Marilyn του Αλφόνσο Ζούρο από την ομάδα Freak- Lab/Θεατρικός Οργανισμός Νέος Λόγος, Αριζόνα του Φουάν Κάρλος Ρούμπιο και Ιστορίες Πείνας των Ιγνάθιο ντελ Μοράλ και Μαργαρίτα άντσεθ από την ομάδα Ούγκα Κλάρα, Άννα 11 Μαρτίου της Παλόμα Πεδρέρο από τη Μηχανή Σέχνης, Λα Σσούνγκα του Μάριο Λιόσα Βάργκας από την ομάδα Νάμα, Κόντρα στην πρόοδο του Εστέβα ολέρ από την ομάδα Polyplanity και τέλος, Οι πληγές του ανέμου του Φουάν Κάρλος Ρούμπιο από την ομάδα παραστατικών τεχνών προσαη. Σα παραπάνω έργα γράφτηκαν μεταξύ των ετών 1975 έως 2008, ενώ η πλειοψηφία τους ανήκει στην τελευταία δεκαετία, πρόκειται δηλαδή για ένα ικανοποιητικό δείγμα της σύγχρονης δραματουργίας κυρίως της Ισπανίας αλλά και των ισπανόφωνων χωρών της Λατινικής Αμερικής. Σα θέματα που πραγματεύονται ποικίλουν όπως και το ύφος και ο τρόπος γραφής τους. Παράλληλα, παρουσιάζονται και παλαιότερα έργα για πρώτη φορά όπως τα: Οι τρελοί της Βαλένθια του Λόπε ντε Βέγκα από το Αμφι- Θέατρο, Σα 19 Παρά τη διάθεση της συγγραφέως να βοηθήσει την έρευνά μου, καθώς το έργο δεν έχει εκδοθεί, το κείμενο δεν μπόρεσε να φτάσει στα χέρια μου και έτσι δεν αναλύεται στο αντίστοιχο κεφάλαιο. Σο ίδιο συνέβη και με το Μόνη με τη Marilyn, το οποίο σκηνοθέτησε η ίδια. 14

τέσσερα κοριτσάκια του Πάμπλο Πικάσσο από το Θέατρο του Νότου, Ροδάκινο κομπόστα του Μιγκέλ Μιούρα από το θίασο Ελένης Γερασιμίδου, Με τη σιωπή (Σο σπίτι με τα εφτά μπαλκόνια) του Αλεχάντρο Κασόνα από το θίασο Μίρκας Παπακωνσταντίνου Κώστα Αρζόγλου, Η Μήδεια στον καθρέφτη του Φοσέ Σριανά και Η εταιρεία συγχωρεί μια στιγμή παραφροσύνης του Ροδόλφο αντάνα από την ομάδα Πολυμήχανοι. 15

Υεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Γέρμα, Εθνικό Θέατρο, σκηνοθεσία Κώστας Σσιάνος, 2000. (Πηγή: Αρχείο Εθνικού Θεάτρου www.n-t.gr) Σζόρντι Γκαλθεράν, Η μέθοδος Gronholm, Θέατρο Σέχνης, σκηνοθεσία Διαγόρας Φρονόπουλος, 2008. (Πηγή: ιστοσελίδα Θεάτρου Σέχνης www.theatro-technis.gr) 16

II. ΣΑ ΕΡΓΑ ΣΗ ΙΠΑΝΙΑ 1. ΣΑ ΕΡΓΑ ΣΟΤ ΦΡΤΟΤ ΑΙΨΝΑ Η ΘΕΛΕΣΙΝΑ Έργο προγενέστερο των μεγάλων δραματουργών του ισπανικού Φρυσού αιώνα, αποδίδεται στον συγγραφέα Υερνάντο ντε Ρόχας και η έκδοσή του χρονολογείται στα 1500 περίπου. Πρόκειται για ένα εκτενέστατο έργο, γραμμένο σε διαλογική μορφή και χωρισμένο σε εικοσιένα κεφάλαια, που πιθανώς να μην προοριζόταν για παράσταση. Έγινε ωστόσο ιδιαίτερα αγαπητό ανάγνωσμα τόσο στην Ισπανία, γλιτώνοντας τη λογοκρισία της Ιεράς Εξέτασης παρά το τολμηρό θέμα και τη γλώσσα του, όσο και σε πολλές άλλες χώρες της δυτικής Ευρώπης. Ο τίτλος του έργου προδίδει ένα από τα κεντρικά του πρόσωπα. Η Θελεστίνα, γριά μάγισσα και ελευθερίων ηθών κινεί τα νήματα της πλοκής βοηθώντας τον Καλίστο, ερωτευμένο ιππότη, να κερδίσει την καρδιά της Μελιμπέας, που αρχικά του αντιστέκεται. Η Θελεστίνα χρησιμοποιεί τη μαγεία της και καταφέρνει να φέρει τους δυο νέους σε επαφή. Εκτός από τον Καλίστο, τη Μελιμπέα και τους γονείς της, όλοι οι υπόλοιποι ήρωες του έργου ανήκουν στην κατώτατη κοινωνική τάξη. Κουτοπόνηροι, ψευτοπαλληκαράδες υπηρέτες, αλλά και καταφερτζούδες γυναίκες ελαφρών ηθών, συνθέτουν το φάσμα των προσώπων του έργου. Σο έργο χωρίζεται σε δυο μέρη. Αρχίζει ως κωμωδία αλλά από το θάνατο της Θελεστίνας και μετά αλλάζει απότομα ύφος και γίνεται δράμα. Σα κωμικά στοιχεία πολλά. Η σχέση αφεντικών και υπηρετών, η θρασυδειλία των τελευταίων, η υποκρισία όλων που άλλα λένε φωναχτά και άλλα κατ ιδίαν, οι πλεκτάνες, είναι μερικά από αυτά. Ψστόσο το έργο συνεχίζει με 17

πέντε θανάτους, ενώ καταλήγει σε έναν πατρικό σπαρακτικό θρήνο. Ο εμπρόνιο και ο Πάρμενο γίνονται δολοφόνοι εξαιτίας των χρημάτων καθώς η Θελεστίνα δεν τους δίνει το μερίδιό τους. Ψστόσο δε μένουν ατιμώρητοι καθώς αμέσως εκτελούνται για την πράξη τους. Ο Καλίστο στη συνέχεια έχει άδοξο τέλος. Πέφτει από τη σκάλα και σκοτώνεται, ενώ μην αντέχοντας το χαμό του αγαπημένου της η Μελιμπέα αυτοκτονεί. Σο κείμενο του Ρόχας βρίθει αναφορών σε Έλληνες και Λατίνους φιλοσόφους και ποιητές της αρχαιότητας τους οποίους ακόμα και οι αμόρφωτοι υπηρέτες γνωρίζουν και χρησιμοποιούν. το έργο προβάλλεται ο έρωτας και η σαρκική επιθυμία, θίγεται το θέμα των κοινωνικών τάξεων και η θέση της γυναίκας 20, ενώ καταδεικνύονται οι κληρικοί που δεν είναι υπηρέτες του Θεού, αντιθέτως χρησιμοποιούν τον οίκο του για παράνομες οικονομικές και όχι μόνο συναλλαγές 21. Σο έργο κλείνει με ένα συμπέρασμα του συγγραφέα αρκετά ηθικοπλαστικού χαρακτήρα. ΟΙ ΣΡΕΛΟΙ ΣΗ ΒΑΛΕΝΘΙΑ Η τρίπρακτη κωμωδία του συγγραφέα του ισπανικού Φρυσού Αιώνα, Λόπε ντε Βέγκα, αποτελεί ύμνο στον έρωτα 22. Όλοι οι ήρωές του, ευγενείς, 20 Αρεούσα: «*<+ Αχ, θεια, τι σκληρό, τι κουραστικό, τι σκλαβιά αυτό το «κυρία» όλη την ώρα στο στόμα. Να γιατί ζω μόνη μου από τότε που γεννήθηκα. Πάντα τα βγαζα πέρα μονάχη μου, ποτέ δεν ανήκα σε άλλον, πόσο μάλλον σε αυτές τις κυράδες που ναι τώρα της μόδας *<+ Να γιατί, θεια, προτίμησα να ζήσω ελεύθερη στο φτωχικό μου και κυρία του εαυτού μου, παρά σκλάβα στα πλούσια παλάτια τους». Rojas Fernando (de), Η Θελεστίνα, μτφ. Ισμήνη Κανσή, Αίολος/Θερβάντες, Αθήνα 1996, σ. 139-140. 21 Θελεστίνα: «Μόλις έμπαινα στην εκκλησία, έβλεπα να πέφτουν τα καλυμμαύκια προς τιμή μου *<+ εκεί μέσα κανονίζαμε τα πήγαιν έλα μας, απ του ενός στου άλλου το σπίτι, εκεί μέσα μου έδιναν τα λεφτά, υποσχέσεις και άλλα τυχερά». το ίδιο, σ. 141-142. 22 Η συγγραφή του υπολογίζεται μεταξύ 1589 και 1604. Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. Aguirre José-Luis, «Η κωμωδία Οι τρελοί της Βαλένθια», μτφ. Μαρία Παπαλέξη, πρόγραμμα παράστασης: Λόπε ντε Βέγκα, Οι τρελοί της Βαλένθια, Αμφί- Θέατρο, Αθήνα, 2001, σ. 55. 18

υπηρέτες, γυναίκες, άνδρες, νεαροί, ηλικιωμένοι, γνωστικοί και μισότρελοι, όλοι υποφέρουν από έρωτα. Σο κουβάρι της πλοκής ξεκινά να ξετυλίγεται όταν ο καταζητούμενος Υλοριάνο καταφθάνει στη Βαλένθια για να ζητήσει καταφύγιο από το φίλο του Βαλέριο. το ίδιο μέρος φτάνει και η Εριφίλα, κόρη ευγενούς που το έσκασε από το σπίτι της. Κλείνονται στο φρενοκομείο της πόλης για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, προσποιούμενοι τους τρελούς και εκεί γνωρίζονται και ερωτεύονται ο ένας τον άλλον. Σαυτόχρονα αποτελούν το αντικείμενο του πόθου για όσους τους γνωρίζουν. Οι γυναίκες ερωτεύονται τον Υλοριάνο, ενώ οι άνδρες θαμπώνονται από την ομορφιά της Εριφίλας, ξεχνώντας τις αρχικές τους αγαπημένες. τη δεύτερη πράξη το κεντρικό ζευγάρι αποκαλύπτει ο ένας στον άλλον τον λόγο που οδήγησε τον καθένα τους στην προσποιητή τρέλα και επομένως στο χώρο αυτό. Γνωρίζοντας πλέον τα μυστικά τους ο έρωτάς τους δυναμώνει, ο Πιζάνο, ωστόσο, επιστάτης του Υρενοκομείου, από ζήλεια τους χωρίζει. Σαυτόχρονα καταφθάνει ο Λιμπέρτο που καταδιώκει τον Υλοριάνο με την κατηγορία του φόνου του πρίγκηπα Ρεϊνέρο. Ο Λιμπέρτο φτάνει σε απόσταση αναπνοής από το Υλοριάνο, όμως ο τελευταίος γλιτώνει καθώς κανείς δεν πιστεύει την ενοχή του, παρόλο που παράτολμα παραδέχεται την αλήθεια. Παρακινημένες από έρωτα τέλος, η Λαΐντα και η Υαίδρα προσποιούνται και αυτές τις τρελές προκειμένου να κερδίσουν τον έρωτα του Υλοριάνο. Η τρίτη πράξη φέρνει και τη λύση των παρεξηγήσεων. Η ζήλεια της Εριφίλας για τον ψεύτικο γάμο του Υλοριάνο με τη Υαίδρα, που έχει κανονιστεί για να τη σώσει από την τρέλα της, προκαλεί την αποκάλυψη της πραγματικής του ταυτότητας. Κι ενώ είναι έτοιμος να συλληφθεί για το έγκλημά του, ο Ξένος, δηλαδή ο πρίγκηπας, που στο μεταξύ έχει έρθει στην πόλη, αποκαλύπτει πως άλλον πλήγωσε ο Υλοριάνο. Οι αποκαλύψεις συνεχίζονται με τη Υαίδρα και τη Λαΐντα να παραδέχονται πως η τρέλα 19

τους ήταν ένα σχέδιο, ενώ το έργο κλείνει ευτυχισμένα με τέσσερις γάμους καθώς όλοι έχουν βρει τα ζευγάρια που τους ταιριάζουν. Σο έργο του Λόπε ντε Βέγκα, μια χαριτωμένη κωμωδία καταστάσεων 23, είναι γραμμένη σε στίχους, άλλοτε σε «πλεχτή» 24 και άλλοτε σε «σταυρωτή» 25 ομοιοκαταληξία. Διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου στο Υρενοκομείο της Βαλένθια, υπαρκτό ίδρυμα της πόλης 26. Οι ήρωες προέρχονται από όλο το φάσμα των κοινωνικών τάξεων. Έτσι βλέπουμε ευγενείς, υπηρέτες, υπαλλήλους, φιλοσόφους, θεατρικούς συγγραφείς, μουσικούς, γιατρούς να μπλέκονται στο τρελό γαϊτανάκι του έρωτα. ε όλο το έργο τέλος, υπάρχουν αναφορές σε ονόματα ποιητών, επιστημόνων, ή μυθικών προσώπων της αρχαιότητας γεγονός που μαρτυρά την αναγεννησιακή ατμόσφαιρα της περιόδου συγγραφής του. Η ΖΨΗ ΕΙΝΑΙ ΟΝΕΙΡΟ Έργο του ισπανικού Φρυσού Αιώνα, διαπνέεται από τις ιδέες και τις αξίες της εποχής. Η ανακάλυψη της προσωπικής ταυτότητας και της αυτογνωσίας, που αντιπροσωπεύει ο κεντρικός ήρωας ιγισμούνδος, καθώς και η αποκατάσταση της τιμής και η αναζήτηση της δικαίωσης, που αντιπροσωπεύει η Ροδαυγή, αποτελούν κεντρικά θέματα του έργου. Παράλληλα παρουσιάζεται η σχέση ανάμεσα στην ελεύθερη βούληση και 23 Κωμωδία «πλοκής» τη χαρακτηρίζει ο José-Luis Aguirre. Βλ. Aguirre José-Luis, «Η κωμωδία Οι τρελοί της Βαλένθια», μτφ. Μαρία Παπαλέξη, πρόγραμμα παράστασης: Λόπε ντε Βέγκα, Οι τρελοί της Βαλένθια, Αμφί- Θέατρο, Αθήνα, 2001, σ. 55. 24 Πρώτος στίχος με τρίτο και δεύτερος με τέταρτο. 25 Πρώτος στίχος με τέταρτο και δεύτερος με τρίτο. 26 Σο οποίο όπως μας πληροφορεί ο Aguirre ήταν το πρώτο φρενοκομείο του κόσμου και λειτουργούσε ήδη παραπάνω από ενάμιση αιώνα μέχρι τη συγγραφή του συγκεκριμένου έργου από τον Λόπε ντε Βέγκα. Βλ. Aguirre José-Luis, «Οι τρελοί της Βαλένθια και το «Νοσοκομείο των αθώων», μτφ. Μαρία Παπαλέξη, πρόγραμμα παράστασης: Λόπε ντε Βέγκα, Οι τρελοί της Βαλένθια, Αμφί- Θέατρο, Αθήνα, 2001, σ. 53-54. 20

τη μοίρα ή πεπρωμένο 27, ενώ ταυτόχρονα θίγεται και το θέμα της εξουσίας 28. Πάνω από όλα όμως παρουσιάζεται η ευαίσθητη ισορροπία μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης, αλήθειας και ονείρου. το έργο υπάρχουν δυο πλοκές άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους 29. Κεντρικοί ήρωες σε κάθε πλοκή είναι τα δυο παιδιά, ο ιγισμούνδος και η Ροδαυγή. Δυο παιδιά με κοινά στοιχεία στο παρελθόν τους- και τα δυο τα έχει απορρίψει ο πατέρας τους- που τυχαία συναντώνται. Η αμφιβολία του ενός πατέρα για το αν η απόφαση που πήρε χρόνια πριν ήταν σωστή, αλλά και η απαίτηση της νεαρής κοπέλας για δικαίωση θέτει σε λειτουργία την εξέλιξη της δράσης, που διαρκεί τρεις ημέρες. Η Ροδαυγή ως γυναίκα δεν μπορεί να παλέψει για την τιμή της. Μεταμφιέζεται, και έτσι, σαν άνδρα, την γνωρίζει ο ιγισμούνδος, αλλά και ο πατέρας της που βρίσκεται στην υπηρεσία του φυλακισμένου πρίγκηπα. Όταν τη δεύτερη μέρα ο ιγισμούνδος ξυπνάει, κατόπιν εντολής του βασιλιά, στο παλάτι έχοντας πλέον αναλάβει εξουσία, πραγματοποιείται η δεύτερη συνάντησή του με την κοπέλα, που ντυμένη γυναίκα πλέον, του ξυπνά τα άγρια εκδηλωμένα ένστικτά του. Η απρόσμενη εξουσία και ο πόθος επιβεβαιώνουν τις προφητείες για την τυραννική εξουσία του και αυτό αναγκάζει τον Βασίλειο 27 «Ο άνθρωπος βούληση ελεύθερη έχει. Κι η πιο αντίξοη μοίρα, η πιο ολέθρια προδιάθεση κι ο πιο εχθρικός πλανήτης, τη βούληση δεν την εξαναγκάζουν, απλώς τη δοκιμάζουν». Calderón de la Barca, Η ζωή είναι όνειρο, μτφ. Νίκος Φατζόπουλος, Νεφέλη, Αθήνα 2003, σ. 47. Αλλά και η Malveena McKendrick αναφέρει: «Ο Καλδερόν είναι πάνω απ όλα ο δραματουργός της αγωνίας της επιλογής *<+ Η ευκαιρία και οι περιστάσεις παρεμβαίνουν, άλλοι άνθρωποι εμπλέκονται, η ανατροφή και ο χαρακτήρας επηρεάζουν, αλλά το μόνο που όλα αυτά κάνουν είναι να περιπλέκουν το παιχνίδι αλλάζοντας τις εναλλακτικές και επιβάλλοντας νέες επιλογές». McKendrick Malveena, Theatre in Spain 1490-1700, Cambridge University Press, Cambridge 1989, σ. 144. 28 ε αρκετά σημεία γίνεται κριτική της εξουσίας. Φαρακτηριστικό είναι το σημείο: «τον άδικο το νόμο, χρέος είναι να μην ακούς το ρήγα». Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, Η ζωή είναι όνειρο, μτφ. Παντελή Πρεβελάκη, Εταιρεία πουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1975, σ. 74. 29 Και μάλιστα όπως εξηγεί ο Albert E. Sloman σε άρθρο του, η μια πλοκή καθορίζει την εξέλιξη της άλλης. Βλ. Sloman E. Albert, «The Structure of Calderón s La vida es sueño", The Modern Language Review, 48.3 (Ιούλιος, 1953), σ. 299. 21

να τον ξαναστείλει στη φυλακή του. Ο λαός, ωστόσο δεν μπορεί να δεχτεί έναν σφετεριστή του θρόνου, τον Αστόλφο. Αφού υπάρχει νόμιμος διάδοχος, προστρέχει σ αυτόν και τον καλεί να πάρει το θρόνο. Ο ιγισμούνδος σε αυτή τη δεύτερη ευκαιρία που του δίνεται, χωρίς να είναι σίγουρος ακόμα αν όλα αυτά που ζει είναι αλήθεια ή όνειρο, επιλέγει, όχι βέβαια δίχως προσπάθεια, να κάνει το καλό 30. Η πάλη ανάμεσα στη άγρια και την πειθαρχημένη συμπεριφορά είναι φανερή. Δύο στιγμές ωστόσο επισφραγίζουν τη μεταστροφή του ήρωα: αφενός ο παραμερισμός των ενστίκτων του για την Ροδαυγή και η ανάληψη της ευθύνης για αποκατάσταση της τιμής της, και αφετέρου η στάση του απέναντι στον πατέρα του. Σο τέλος του έργου δικαιώνει και το ιγισμούνδο και τη Ροδαυγή. Ο πρώτος έχει κατακτήσει την αυτογνωσία και η δεύτερη έχει αποκαταστήσει την τιμή της, καθώς ο ιγισμούνδος την παραδίδει στον Αστόλφο. Ένα κωμικό στοιχείο που ισορροπεί το φιλοσοφικό χαρακτήρα του έργου αποτελεί ο Κλαρίν. Ένας κωμικός υπηρέτης που με τα λόγια του ελαφραίνει την ατμόσφαιρα 31. 2. Η ΓΕΝΙΑ ΣΟΤ ΕΜΥΤΛΙΟΤ ΚΑΙ ΣΗ ΔΙΚΣΑΣΟΡΙΑ 2.1. ΥΕΝΣΕΡΙΚΟ ΓΚΑΡΘΙΑ ΛΟΡΚΑ ΣΑ ΜΑΓΙΑ ΣΗ ΠΕΣΑΛΟΤΔΑ Γραμμένο το 1919 το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα έργα της νιότης του ποιητή. Κεντρικό θέμα, όπως και στα περισσότερα έργα του αποτελεί ο 30 «Αλλά είτε όνειρο είναι είτε αλήθεια, να κάνεις το καλό έχει σημασία». Calderón de la Barca, Η ζωή είναι όνειρο, μτφ. Νίκος Φατζόπουλος, Νεφέλη, Αθήνα 2003, σ. 126. 31 Βλέπε ενδεικτικά: Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, Η ζωή είναι όνειρο, μτφ. Παντελή Πρεβελάκη, σ. 24, 66-68, 111-112, 122-125. 22

έρωτας, το ανεκπλήρωτο του έρωτα και ο θάνατος. Ο ποιητής στον πρόλογο 32 του έργου μας εισάγει στο θέμα και στον κόσμο των ηρώων του, τον κόσμο των εντόμων: «Ο έρωτας όπως περνάει με τις κοροϊδίες του και τις αποτυχίες του από τη ζωή του ανθρώπου, σε τούτη την περίσταση περνάει από κάποιο κρυφό και απόμερο λιβάδι όπου κατοικούν έντομα. *<+ Όμως μια μέρα< Μια μέρα βρέθηκε κάποιο έντομο που θέλησε να φτάσει πέρ από την αγάπη» 33. Δραματικός χώρος είναι η φύση ως δημιούργημα του Θεού, που μέσα της ζουν τα ταπεινά έντομα. Δυο πράξεις χρειάζονται για να ολοκληρωθεί η ιστορία του ονειροπόλου και ρομαντικού καθαράκου που ερωτεύεται την πληγωμένη Πεταλούδα. την πρώτη πράξη ενημερωνόμαστε για τον χωρίς ανταπόκριση έρωτα της ύλβια για τον καθαράκο. Η μάνα του αναλαμβάνει να τον πείσει να την παντρευτεί, εκείνος όμως πιστός στις αξίες του αρνείται καθώς όπως λέει: «Δίχως έρωτα δεν παντρεύομαι» 34. Λίγο πριν το τέλος φέρνουν στη σκηνή την πληγωμένη πεταλούδα. Ο καθαράκος βρίσκει επιτέλους σ αυτήν το αντικείμενο του έρωτά του, πονάει όμως καθώς γνωρίζει ότι δεν πρόκειται να το κατακτήσει. τη δεύτερη πράξη δυο ηλικιωμένες καθαρίνες συζητούν για το νεαρό ερωτευμένο, που έχει καταφύγει στην ποίηση προκειμένου να εκφράσει τα συναισθήματά του. Η Πεταλούδα σιγά σιγά συνέρχεται, μετά τη συγκινητική περιποίηση των σκαθαριών, και προσπαθεί να ξαναπετάξει. Ο καθαράκος μάταια μονολογεί προσπαθώντας να την πείσει να μείνει μαζί του. Εκείνη καταφέρνει να 32 Όπως σχολιάζει και η Francesca Colecchia στο άρθρο της «The prólogo in the Theater of Federico García Lorca: Towards the Articulation of a Philosophy of Theater», Hispania, 69. 4 (Δεκέμβριος, 1986), σ. 792, «Ο Λόρκα δεν ονομάζει το πρόσωπο που απευθύνει τον πρόλογο. *<+ Είναι μια ποιητική εισαγωγή που προετοιμάζει το κοινό για το ανορθόδοξο έργο που ακολουθεί το έργο που προτείνει πως ο κατώτερος κόσμος των εντόμων είναι δομημένος περίπου όπως και ο κόσμος των ανθρώπων». 33 Υεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Σα μάγια της πεταλούδας, μτφ. Ιουλία Ιατρίδη, Δωδώνη, Αθήνα, σ. 52. 34 το ίδιο, σ. 67. 23

ξαναπετάξει ενώ εκείνος τρελαίνεται. Σο κείμενο είναι απλό και σύντομο, διαθέτει όμως ποιητικότητα. Η ΘΑΤΜΑΣΗ ΜΠΑΛΨΜΑΣΟΤ Έργο λαϊκό και χιουμοριστικό, βίαιη φάρσα το υποτιτλίζει ο συγγραφέας, ολοκληρώνεται το 1934. Διαρθρωμένο σε έναν πρόλογο και δύο πράξεις, το έργο παρουσιάζει τις πεποιθήσεις του Λόρκα για την ποίηση και το θέατρο 35. τον πρόλογο ο ποιητής εκθέτει τη θέση του: το θέατρο έχει ανάγκη από την ποίηση, που κατά την άποψή του σημαίνει μεταμόρφωση 36. Σο υπόλοιπο έργο αποτελεί επεξηγηματικό παράδειγμα της θέσης αυτής. Σα δυο μέρη, πρόλογος και πράξεις μπλέκονται μεταξύ τους καθώς ήδη πριν τελειώσει ο συγγραφέας την εκφώνηση του προλόγου, ακούγεται εκτός σκηνής η κεντρική ηρωίδα του, η Μπαλωματού. Θυμίζοντας χαρακτήρα του Πιραντέλλο συνδιαλέγεται με τον συγγραφέα και δημιουργό της. Η Μπαλωματού αποτελεί τον κύριο φορέα της μεταμόρφωσης. Με την εξέλιξη της υπόθεσης παρακολουθούμε την ανώριμη, φαντασμένη και δύστροπη νεαρή κοπέλα της πρώτης πράξης, να μετατρέπεται στη δεύτερη πράξη, ενώ έχουν περάσει τέσσερις μήνες, σε πιστή σύζυγο με τρυφερά συναισθήματα. Αλλά και ο πράος και ώριμος νοητικά και ηλικιακά Μπαλωματής, μεταμορφώνεται καθώς κάνει την υπέρβασή του, 35 Ακόμα και οι σκηνικές οδηγίες υποδεικνύουν με χιουμοριστικό τρόπο το ύφος της υποκριτικής που ταιριάζει στο είδος: «Εάν ο ηθοποιός που υποδύεται αυτό το ρόλο κάνει έστω και την παραμικρή υπερβολή, ο σκηνοθέτης πρέπει να του κοπανήσει το κεφάλι με μπαστούνι. *<+ Η φάρσα θέλει φυσικότητα στην υποκριτική. *<+ Υυσικότητα και απλότητα». Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Η θαυμαστή μπαλωματού, μτφ. Ερρίκος Μπελιές, Ηριδανός, Αθήνα 2006, σ. 43. 36 «Ο ανόητος φόβος και η συχνή εμπορευματοποίηση του θεάτρου έχουν κάνει την ποίηση ν αποσυρθεί από τη θεατρική σκηνή και ν αναζητήσει άλλους τόπους, τόπους ειδικούς, όπου οι θεατές δεν παραξενεύονται αν, για παράδειγμα, δουν ένα δέντρο να γίνεται σύννεφο καπνού *<+». το ίδιο, σ. 11. 24

εγκαταλείποντας το σπίτι του, για να επιστρέψει έχοντας πλέον καταστρώσει σχέδιο για να δοκιμάσει την αγάπη της γυναίκας του. Η πρώτη πράξη εκθέτει την κατάσταση στο σπίτι του Μπαλωματή και το χαρακτήρα της Μπαλωματούς, ενώ στο τέλος έρχεται το Παιδί για να ανακοινώσει αυτό που κανένας άλλος δεν τολμά να κάνει. Η ανακοίνωση της φυγής του Μπαλωματή διακόπτεται από μια ξαφνική «εισβολή» μιας πεταλούδας που αποτελεί αφορμή για να εκδηλωθεί για τελευταία φορά η παιδικότητα της κοπέλας 37. τη δεύτερη πράξη κυριαρχεί η σκηνή της δοκιμασίας κατά την οποία ο Μπαλωματής ως άλλος Άμλετ, διηγείται μια ιστορία προκαλώντας τα συναισθήματα της γυναίκας του. Έπεται η σκηνή της αναγνώρισης, αφού ο ίδιος έχει πειστεί πως η Μπαλωματού διαθέτει τιμή και ειλικρινή συναισθήματα. Σο έργο κλείνει κωμικά καθώς η Μπαλωματού αρχίζει και πάλι να χρησιμοποιεί κοσμητικά επίθετα για τον άντρα της, μόνο που αυτή τη φορά, ηχούν τελείως διαφορετικά. Οι δηλώσεις της περί αγάπης του συζύγου της αλλά και η ανένδοτη στάση της απέναντι σε όλους τους υποψήφιους μνηστήρες, στην αρχή της δεύτερης πράξης, μετατρέπουν τα άσχημα λόγια σε χαριτωμένα λόγια τρυφερότητας. Σο έργο Η θυαυμαστή μπαλωματού είναι μια φάρσα άγρια γιατί και η ίδια η ομώνυμη πρωταγωνίστρια είναι άγρια. Είναι μια κοπέλα που «παλεύει πάντα, παλεύει με την πραγματικότητα που την περιβάλλει και με την φαντασία όταν κι αυτή γίνεται ορατή πραγματικότητα» 38. 37 Η Geraldine Cleary Nichols χαρακτηρίζει τη σκηνή της πεταλούδας παραδειγματική για την απώλεια της αθωότητας της Μπαλωματούς: «Η σκηνή της πεταλούδας είναι καθοριστική: είναι παραδειγματική, ένα δραματικό έμβλημα για την απώλεια της αθωότητας της μπαλωματούς». Βλ. Nichols Geraldine Cleary, «Maturity as Accomodation: Lorca s La zapatera prodigiosa», MLN, 95.2, Hispanic Issue (Μάρτιος, 1980), σ. 346. 38 «porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca, y con la fantasía cuando ésta se hace realidad visible». Federico García Lorca, La zapatera prodigiosa, Colihue, Buenos Aires 2008, σ. 39. 25

ΜΑΣΨΜΕΝΟ ΓΑΜΟ Ένα πραγματικό γεγονός, ένα έγκλημα που συνέβη στο χωριό Νίχαρ στην επαρχία της Αλμερίας στην Ανδαλουσία, αποτέλεσε το έναυσμα για να εμπνευστεί ο Λόρκα το Ματωμένο γάμο. Δεν έμεινε όμως σε μια περιγραφή του γεγονότος, αντιθέτως το ανέπτυξε συνθέτοντας μια «τραγωδία 39 σε τρεις πράξεις και εφτά εικόνες», όπως δηλώνει και ο υπότιτλος του έργου 40. Βασικό συστατικό του αποτελεί το αναπόφευκτο της μοίρας καθώς και η κληρονομικότητα που βαραίνει τα τρία εμπλεκόμενα στο ερωτικό τρίγωνο πρόσωπα. ε κάθε ένα από αυτά είναι εγγεγραμμένη η μοίρα των προγόνων του: η Νύφη δε θα αγαπήσει τον άντρα της όπως ακριβώς η μητέρα της, ο Λεονάρδο θα προκαλέσει έναν ακόμα θάνατο και ο Γαμπρός θα σκοτωθεί από έναν Υέλιξ. Κινητήριος μοχλός δράσης είναι «το πάθος ως εργαλείο κληρονομικότητας, που κι αυτή με τη σειρά της συνιστά όργανο της μοίρας 41». την πρώτη πράξη ο Λόρκα μας συστήνει τα κεντρικά πρόσωπα και το περιβάλλον τους, αφιερώνοντας στο καθένα από μια εικόνα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητής φέρνει σε απόσταση αναπνοής τα πρόσωπα του ερωτικού τριγώνου στο τέλος της πράξης, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα κινδύνου 42. Δίπλα στα πρόσωπα αυτά βρίσκονται οι κοντινοί τους άνθρωποι, ο λεγόμενος «κύκλος που 39 Ο Σάσος Λιγνάδης στο βιβλίο του Ο Λόρκα και οι ρίζες αναφέρει τα χαρακτηριστικά του έργου που το κατατάσσουν κατά τη γνώμη του σε αυτό το είδος. Σο συγκεκριμένο απόσπασμα βρίσκεται στο βιβλίο: Υεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Ματωμένα τέφανα (Ματωμένος Γάμος), μτφ. Γιώργος εβαστίκογλου, Δωδώνη, Αθήνα 1989, σ. 19. 40 Federico García Lorca, Bodas de sangre, επιμ. H. Ramsden, Manchester University Press, Μάντσεστερ 1980, σ. 1. 41 το ίδιο βιβλίο ο Ramsden σχολιάζει: Passion was [<] a mere tool of heredity, and heredity itself a mere instrument of fate, σ. xviii. 42 το ίδιο, σ. xii. 26

υποφέρει» 43. Η Μάνα, ο Πατέρας της νύφης και η Γυναίκα του Λεονάρδο συνδέονται άμεσα με τις πράξεις των τριών κεντρικών ηρώων και από αυτές εξαρτάται η ευτυχία τους. Η δεύτερη πράξη διατηρεί τη συγκεκριμένη ατμόσφαιρα παρά τη χαρά που θα έπρεπε να προκαλέσει η τελετή του γάμου, καθώς λίγο πριν κλείσει η αυλαία ανακοινώνεται πως ο Λεονάρδο και η Νύφη το έσκασαν. Με τα τελευταία λόγια της Μάνας «Ήρθε ο καιρός να ξαναχυθεί αίμα! *<+ Κοντά τους! Πίσω τους!» 44 επισφραγίζεται η αναπόφευκτη εξέλιξη των πραγμάτων. την τρίτη πράξη κάνουν την εμφάνισή τους μια σειρά από πρόσωπα που φαίνεται να αποτελούν την προσωποποίηση της μοίρας. Σους Ξυλοκόπους της πρώτης εικόνας διαδέχεται το Υεγγάρι, το φως του οποίου θα βοηθήσει «για να βαφτούν τη νύχτα τούτη, τα μάγουλά μου αίμα γλυκό<» 45 και αμέσως μετά η Ζητιάνα έρχεται να οδηγήσει από το χέρι τον Γαμπρό στο θάνατο. Η πράξη κλείνει με μια απόκοσμη ηρεμία. Η απόλυτα λευκή κάμαρα είναι έτοιμη να υποδεχτεί το άψυχο σώμα του γιου, για τον οποίο η Μάνα δεν θα έχει πια λόγο να ανησυχεί καθώς ό,τι ήταν γραφτό, συντελέστηκε. Σο έργο κλείνει με το μοιρολόι των δύο γυναικών, αφού η Νύφη με τη συγκατάθεση της Μάνας συμμετέχει στο θρήνο από την πόρτα 46. Σο κείμενο του Λόρκα, τέλος, συνδυάζει τον διάλογο με την ποίηση. Από τη μια πλευρά βρίσκεται ο δημοτικός λόγος των ανθρώπων της υπαίθρου και από την άλλη ο ποιητικός με το νανούρισμα, τα τραγούδια του γάμου, το μονόλογο του Υεγγαριού, της Ζητιάνας, το τραγούδι των κοριτσιών με το κόκκινο κουβάρι και το μοιρολόι. 43 Η ακριβής φράση που χρησιμοποιείται είναι circle of suffering. Federico García Lorca, Bodas de sangre, σ. xxii- xxv. 44 Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, θέατρο και ποίηση, απόδοση Νίκος Γκάτσος, Πατάκης, Αθήνα 2000, σ. 84. 45 το ίδιο, σ. 89. 46 Άγνωστο για ποιό λόγο, στη μετάφραση του Γκάτσου (Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, θέατρο και ποίηση, Πατάκης, Αθήνα 2000) το μοιρολόι στο τέλος αποδίδεται ολόκληρο στη Μάνα. 27

ΓΕΡΜΑ Ένα ακόμα έργο που εκτυλίσσεται στην ισπανική ύπαιθρο είναι η Γέρμα. Σο έργο φέρει το όνομα της κεντρικής ηρωίδας του, υποδηλώνοντας εξ αρχής το θέμα που πραγματεύεται. Σο όνομα που προέρχεται από λέξη που χρησιμοποιείται για την άγονη γη 47, παραπέμπει συμβολικά στην άτεκνη ηρωίδα, που παρά τις προσδοκίες και τις απελπισμένες προσπάθειες δεν καταφέρνει τελικά να ολοκληρώσει το σκοπό της ύπαρξής της, δηλαδή την καρποφορία, την απόκτηση παιδιών. Η εξέλιξη της πορείας του έργου είναι ευθύγραμμη και ολοκληρώνεται σε τρεις πράξεις. ημείο εκκίνησης αποτελεί η αρχή των προσπαθειών της Γέρμα στο πλαίσιο του γάμου της να αποκτήσει παιδί, ενώ σημείο τερματισμού η παραδοχή του συζύγου της ότι ποτέ δεν τον ενδιέφερε να αποκτήσει απογόνους και η αμετάκλητη άρνησή του να προσφέρει στη γυναίκα του τη χαρά της μητρότητας. Η διαδρομή από το ένα σημείο στο άλλο χαρακτηρίζεται από τη συνεχώς αυξανόμενη αγωνία και απογοήτευση της ηρωίδας καθώς αυτό που επιθυμεί δεν έρχεται. Αυτά τα συναισθήματα εντείνονται ακόμη περισσότερο από τη στάση της πλειοψηφίας του κοινωνικού περιγύρου και κορυφώνονται στην τελική πράξη της, τον στραγγαλισμό του άνδρα της 48. Η επιταγή της φύσης όσον αφορά στον προορισμό της γυναίκας έρχεται σε σύγκρουση με την επιταγή των ηθικών αξιών που έχουν κληροδοτηθεί στη Γέρμα. Ο Λόρκα αφήνει ανοιχτό το λόγο της ακαρπίας της. Σα λεγόμενα της Α Γριάς τόσο στην πρώτη όσο και στη δεύτερη εμφάνισή της υποδεικνύουν ως αιτία σε αυτές τις περιπτώσεις την έλλειψη πραγματικής 47 Correa Gustavo, «Honor, Blood, and Poetry in Yerma», μτφ. Rupert C. Allen, Jr., The Tulane Drama Review, 7. 2 (Φειμώνας, 1962), σ. 96. 48 Βλ. και Λιγνάδης Σάσος, «Ο Λόρκα και οι ρίζες του», αναδημοσίευση αποσπάσματος από το βιβλίο Ο Λόρκα και οι ρίζες, Έκτυπο, Αθήνα 1992. *= Πρόγραμμα παράστασης: Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Γέρμα, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα 1999 2000, σ. 5-7.] 28

ερωτικής επιθυμίας ανάμεσα στον άνδρα και τη γυναίκα. Για την ηθική της ηρωίδας ωστόσο δεν υπάρχει εναλλακτική λύση ή διέξοδος από την κατάστασή της. Όσο και να θέλει να πραγματοποιήσει το σκοπό για τον οποίο υπάρχει, δεν μπορεί να καταφύγει στον άνδρα που της ξυπνά την σωματική έλξη (Βίκτορ), καθώς η τιμή της είναι αυτή που καθορίζει τη μοίρα της. Ο δραματικός χώρος αλλάζει σε κάθε μια από τις έξι εικόνες, το ίδιο και ο χρόνος. Είτε εσωτερικός, είτε εξωτερικός, ο χώρος δημιουργεί την ατμόσφαιρα της ζωής της υπαίθρου, στο περιβάλλον της οποίας δρουν οι ήρωες. Σην συγκεκριμένη ατμόσφαιρα τονίζουν οι περιγραφές για τη φύση και τα ζώα 49 καθώς και οι συνήθειες της καθημερινότητας όπως για παράδειγμα το ράψιμο, το πλύσιμο των ρούχων στο ποτάμι, η φροντίδα των ζώων, κλπ. Ξεχωριστή θέση και λειτουργία έχουν τα λυρικά μέρη του κειμένου. Νανουρίσματα, τραγούδια και παρακλητικοί ψαλμοί αφενός υπερθεματίζουν στην αγροτική λαϊκή ατμόσφαιρα και αφετέρου αποτελούν έκφραση συναισθημάτων. Σο λυρικό στοιχείο συνδυάζεται με τη γλώσσα των προσώπων, που παρά την απλότητά της καταφέρνει να δημιουργήσει ποιητικές εικόνες 50. Ο ΠΕΡΛΙΜΠΛΙΝ ΚΑΙ Η ΜΠΕΛΙΑ Σο έργο Ο Περλιμπλίν και η Μπελίσα αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα την πρώτη εκδοχή ενός έργου που θα έγραφε ο Λόρκα σε κάποια 49 Δ Πλύστρα: «Μ αρέσει η μυρωδιά των προβάτων!», «<Δικιά μας μυρωδιά είναι! Όπως κι η ευωδιά της κόκκινης λάσπης που κατεβάζει το ποτάμι το χειμώνα<», Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Γέρμα, μτφ. Ερρίκος Μπελιές, Ηριδανός, Αθήνα 2006, σ. 46. 50 Σο έργο στον υπότιτλο χαρακτηρίζεται ως «τραγικό ποίημα». Federico García Lorca, Yerma, επιμ. Robin Warner, Manchester University Press, Μάντσεστερ 1994, σ. 8 και 33. 29

μελλοντική στιγμή 51. Γι αυτό το λόγο το κείμενο είναι σύντομο και η ιστορία των πρωταγωνιστών συμπυκνώνεται σε τέσσερις εικόνες και έναν πρόλογο, όπως δηλώνεται και στον υπότιτλο του έργου 52. Ο πρόλογος υπάρχει σε διάφορες μορφές σε πολλά από τα έργα του Λόρκα. τη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποιείται για να συστήσει στο κοινό τους κεντρικούς χαρακτήρες και να το εισάγει, κατά κάποιον τρόπο, στις πράξεις που θα ακολουθήσουν 53. Θέμα του έργου είναι ο έρωτας του μεγαλύτερου σε ηλικία Περλιμπλίν για την νεαρή και αισθησιακή Μπελίσα. Ο Περλιμπλίν αφελής και άπειρος διαθέτει ψυχή έτοιμη να δοθεί ολοκληρωτικά στην αγαπημένη του, ενώ η Μπελίσα, γαλουχημένη από την χαλαρών ηθικών αξιών μητέρα της, χαίρεται τις σωματικές απολαύσεις με άλλους άνδρες πλην του συζύγου της. Μετά την πρώτη κιόλας νύχτα του γάμου, τα δυο Δαιμόνια, ονειρικές φιγούρες, αποκαλύπτουν την πολλαπλή απιστία της. Ο Περλιμπλίν έχει αποκτήσει «δυο πελώρια κέρατα χρυσωμένα και ανθοστόλιστα» 54, ωστόσο ο έρωτας που νιώθει για τη γυναίκα του τον κάνει αρχικά να εθελοτυφλεί. Αφενός νιώθει τυχερός για τα δυνατά συναισθήματα που τον διακατέχουν, αφετέρου όμως νιώθει πως έχει χάσει την τιμή του καθώς καταλαβαίνει πως η γυναίκα του δε θα τον ερωτευτεί ποτέ, τουλάχιστον εν γνώσει της. Καθοδηγούμενος από τα αντιφατικά αυτά συναισθήματα καταφέρνει να κάνει την Μπελίσα να βρει την ψυχή που της λείπει. Σην κάνει να ερωτευτεί σφόδρα έναν άγνωστο άνδρα. Τπό την κάλυψη της κόκκινης κάπας του 51 Βλ. Λιγνάδης Σάσος, «Ο έρωτας του Δον Περλιμπλίν: γέλιο και κλάμα για κάθε φασουλή που αγάπησε», πρόγραμμα παράστασης: Υεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Περλιμπλίν και Μπελίσα Οι φασουλήδες του Κατσιπόρρα, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα 1976, σ. 16. 52 Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, θέατρο και ποίηση, σ. 117. 53 Όπως αναφέρει και η Francesca Colecchia: «Ο πρόλογος σε αυτό το έργο συστήνει στο κοινό τους κύριους χαρακτήρες και υπονοεί το περιεχόμενο των πράξεων που θα ακολουθήσουν». Colecchia Francesca, «The prólogo in the Theater of Federico García Lorca: Towards the Articulation of a Philosophy of Theater», Hispania, 69. 4 (Δεκέμβριος, 1986), σ. 791. 54 Υεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, θέατρο και ποίηση, σ. 137. 30

γίνεται ο άνδρας αυτός βιώνοντας έστω και για λίγο τον δυνατό έρωτά της. Ο Περλιμπλίν όμως είναι αποφασισμένος. Παίρνοντας το ρόλο τόσο του απατημένου συζύγου, όσο και του ερωτικού του αντιζήλου αυτοκτονεί μπροστά στα μάτια της αγαπημένης του, η οποία σε πλήρη σύγχυση πονάει τόσο για την απώλεια του συζύγου της όσο και του άγνωστου εραστή της. Σο έργο συνδυάζει «το γέλιο και το κλάμα, αυτή *τ+η καθημερινή δισυπόστατη εκδήλωση της ζωής» 55. Ο λόγος του είναι αφαιρετικός, σχεδόν κωδικοποιημένος, λόγω της σχεδιαγραμματικής μορφής του, ενώ οι σκηνικές οδηγίες προδιαθέτουν για μια γκροτέσκα και συνάμα ονειρική εικόνα. ΔΟΝΙΑ ΡΟΖΙΣΑ Ο Λόρκα με αυτό το έργο μας μεταφέρει από την ισπανική επαρχία στην ισπανική πόλη, κατά το πέρασμα από τον δέκατο ένατο στον εικοστό αιώνα. Η Δόνια Ροζίτα η γεροντοκόρη, όπως είναι ο πλήρης τίτλος, ή αλλιώς Η γλώσσα των λουλουδιών, διαδραματίζεται στην πόλη της Γρανάδας και πρωταγωνιστές είναι άνθρωποι μορφωμένοι και ευκατάστατοι. Κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, όπως δηλώνεται και από τον τίτλο, είναι μια κοπέλα που αποτυγχάνει να «αποκατασταθεί» μέσω του γάμου και που μέσα από τις τρεις πράξεις του έργου τη βλέπουμε σε διάφορες ηλικίες και φάσεις της ζωής της 56. 55 Λιγνάδης Σάσος, «Ο έρωτας του Δον Περλιμπλίν: γέλιο και κλάμα για κάθε φασουλή που αγάπησε», πρόγραμμα παράστασης: Υεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Περλιμπλίν και Μπελίσα Οι φασουλήδες του Κατσιπόρρα, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα 1976, σ. 17. 56 Οι τρεις πράξεις αυτές, μέσα από τις σκηνικές οδηγίες μας «ξεναγούν» και σε τρεις διαφορετικές περιόδους του δυτικού κόσμου. Βλ. Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, επιμ. Josephs Allen Juan Caballero, C{tedra, Μαδρίτη 2000, σ. 39-43. Άλλωστε οι αναφορές του Λόρκα μέσα στο έργο σχετικά με τα τεχνολογικά επιτεύγματα της εποχής δείχνουν τη διάθεση του συγγραφέα να περιγράψει την πρόοδο του νέου αιώνα. 31

την πρώτη πράξη συναντάμε ένα ζωηρό και ανέμελο κορίτσι, ερωτευμένο, που σφύζει από ζωή. Με το τέλος ωστόσο της πράξης, η ατμόσφαιρα αυτή διαλύεται, για να δώσει τη θέση της στη θλίψη εξαιτίας του αναγκαστικού αποχωρισμού από τον αρραβωνιαστικό της. Η δεύτερη πράξη, μερικά χρόνια μετά, μας μεταδίδει την κατάσταση αναμονής και της προσκόλλησης στο παρελθόν, στην οποία βρίσκεται η Ροζίτα όλο αυτό το χρονικό διάστημα. Μετέωρη ανάμεσα σε δύο κόσμους, της γεροντοκόρης και της παντρεμένης, η Ροζίτα προσπαθεί να διατηρήσει τις ελπίδες της εθελοτυφλώντας 57. Και πάλι λίγο πριν το τέλος της πράξης δίνεται ώθηση στην εξέλιξη της ιστορίας, καθώς το πολυπόθητο γράμμα από την Αμερική φτάνει και ο απών αρραβωνιαστικός υπόσχεται γάμο, αναζωπυρώνοντας τις ελπίδες της Ροζίτας. Η τρίτη πράξη, αρκετά χρόνια μετά, φανερώνει πολλές δυσάρεστες αλλαγές στην ζωή των προσώπων. Ο αγαπημένος θείος της κοπέλας δεν υπάρχει πια, ενώ η οικογένεια έχοντας καταστραφεί οικονομικά, αναγκάζεται να μετακομίσει σε άλλο σπίτι. Σαυτόχρονα, όλες οι ελπίδες της Ροζίτας, έχουν από καιρό εξανεμιστεί καθώς έχει πληροφορηθεί το γάμο του αγαπημένου της με άλλη γυναίκα. Η αλλαγή της ατμόσφαιρας είναι φανερή. Οι τρεις γυναίκες, θεία, ανιψιά και υπηρέτρια, που έχουν απομείνει στο σπίτι καταβεβλημένες σωματικά και ψυχικά, δείχνουν να αντικρίζουν επιτέλους κατάματα την πραγματικότητα. τους μακροσκελείς διαλόγους τους, παραμερίζοντας τη χρόνια σιωπή, εξωτερικεύουν τα ειλικρινή συναισθήματά τους. Ο δεύτερος τίτλος του έργου δικαιολογείται από την κυρίαρχη παρουσία των λουλουδιών στο έργο και τη συμβολική λειτουργία τους. Σο όνομα της 57 «το δρόμο νιώθει κανείς πως ο καιρός περνά *<+ Δε θέλω να βλέπω πως περνάν τα χρόνια». Υεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Δόνια Ροζίτα, μτφ. Αλέξης ολωμός, Δωδώνη, Αθήνα 1986, σ. 43. 32