Ο Béla Bartόκ ως εθνομουσικολόγος

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Ο Béla Bartόκ ως εθνομουσικολόγος Φοιτήτρια: Κεντεποζίδου Ελένη Επιβλέπων καθηγητής: Αθανάσιος Ζέρβας, Επίκουρος καθηγητής Συνεργαζόμενο μέλος ΔΕΠ: Άννα-Μαρία Ρεντζεπέρη, λέκτορας

Copyright Κεντεποζίδου Ελένη 2008 Με επιφύλαξη παντός δικαιώματος. All rights reserved. Η έγκριση της πτυχιακής εργασίας από το Τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας δεν υποδηλώνει απαραιτήτως και αποδοχή των απόψεων της συγγραφέως εκ μέρους του Τμήματος. 2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος..3 Εισαγωγή.4 1. Βιογραφία...5 2. Εθνομουσικολογικές έρευνες 7 2.1 Βόρεια Αφρική...8 2.2 Ρουμανία 10 2.3 Βουλγαρία..13 2.4 Σλοβακία...14 2.5 Τουρκία..16 2.6 Γιουγκοσλαβία...18 3. Η έρευνα του Bartόk στην Ουγγαρία... 20 3.1 Μουσικές διάλεκτοι στην Ουγγαρία..21 3.2 Τρόπος διαχωρισμού μελωδιών. 21 3.3 Στάδια εξέλιξης του ρυθμού..22 3.4 Τα τρία στυλ της ουγγρικής μουσικής...22 3.4.1 Το παλιό στυλ της ουγγρικής μουσικής 22 3.4.1.1 Χαρακτηριστικά μελωδιών του παλιού στυλ...23 3.4.1.2 Διαχωρισμός μελωδιών σύμφωνα με τον αριθμό των συλλαβών των στίχων τους..26 Ι. Μελωδίες με στίχους των 8-12 συλλαβών..26 ΙΙ. Μελωδίες με στίχους των 6 συλλαβών..28 ΙΙΙ. Μελωδίες με στίχους των 7 συλλαβών.30 IV. Μελωδίες με στίχους των11 συλλαβών 32 V. Μελωδίες με στίχους των 10 συλλαβών 33 VI. Μελωδίες με στίχους των 9 συλλαβών.34 3.4.1.3 Το κείμενο των τραγουδιών της πρώτης κατηγορία. 35 3.4.2 Το καινούριο στυλ της ουγγρικής μουσικής..36 3.4.2.1 Χαρακτηριστικά μελωδιών του καινούριου στυλ...36 3.4.2.2 Το κείμενο των τραγουδιών της δεύτερης κατηγορίας...38 3.4.2.3 Εκτέλεση.39 3.4.3 Άλλες μελωδίες ουγγρικής μουσικής..40 3.4.3.1 Χαρακτηριστικά μελωδιών της τρίτης κατηγορίας. 40 3.4.3.2 Το κείμενο των τραγουδιών της τρίτης κατηγορίας 43 4. Επίλογος- Συμπεράσματα..44 I. Παράρτημα στίχων δημοτικών τραγουδιών...45 Βιβλιογραφία...54 3

Πρόλογος Ο λόγος που με οδήγησε στην επιλογή αυτού του θέματος είναι το ενδιαφέρον μου για τον εθνομουσικολογικό τομέα της μουσικής, καθώς ο Béla Bartόκ θεωρείται ένας από τους πατέρες αυτού του τομέα. Διαλέγοντας αυτό το θέμα μου δόθηκε η ευκαιρία να μάθω τι οδήγησε τον Bartόκ στο να ερευνήσει τις μουσικές παραδόσεις διάφορων λαών, πως πραγματοποίησε αυτές τις έρευνες και τέλος τι ανακάλυψε από αυτές. Το εθνομουσικολογικό έργο του Béla Bartόκ, τον επηρέασε βαθύτατα και ως συνθέτη. Η εργασία δεν αναφέρεται καθόλου σε αυτό το γεγονός, καθώς αποτελεί ένα τεράστιο κεφάλαιο και θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνο του ένα ξεχωριστό θέμα για μια πτυχιακή εργασία. Με το τέλος αυτής της εργασίας οφείλω να ευχαριστήσω όλους όσους συνέβαλαν στην ολοκλήρωση αυτής της προσπάθειας και παρείχαν χρήσιμες συμβουλές και υποδείξεις κατά την υλοποίηση της διαθέτοντας με προθυμία τον χρόνο τους. Πρώτα τον κ. Αθανάσιο Ζέρβα, Επίκουρο καθηγητή καθώς και την κα Άννα-Μαρία Ρεντζεπέρη, λέκτορα που με τις πολύτιμες συμβουλές και υποδείξεις τους με καθοδήγησαν σε όλη τη διάρκεια της μελέτης. 4

Εισαγωγή Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι να παρουσιάσει το γενικό έργο του Béla Bartόκ στον τομέα της εθνομουσικολογίας και κυρίως την έρευνά του στην γενέτειρα χώρα του, την Ουγγαρία. Η εργασία αποτελείται από τέσσερα κεφάλαια. Το πρώτο κεφάλαιο αποτελείται από μία σύντομη βιογραφία του Béla Bartόκ. Το δεύτερο κεφάλαιο αναφέρεται στις εθνομουσικολογικές έρευνες που έχει πραγματοποιήσει ο Bartόκ σε άλλες χώρες εκτός της Ουγγαρίας. Αναφέρονται εν συντομία τα σπουδαιότερα σημεία αυτών των ερευνών. Το τρίτο κεφάλαιο της εργασίας αφορά το έργο του στην Ουγγαρία. Αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο έχει κατηγοριοποιήσει τα είδη μελωδιών που ανακάλυψε και τα χαρακτηριστικά τους. Περιέχονται ακόμη κάποιες από τις μελωδίες που ανακάλυψε ο Béla Bartόκ. Τα δείγματα αυτά είναι αρκετά σπάνια, ιδιαίτερα στην χώρα μας. Αυτός είναι και ο λόγος που η ποιότητα των παρτιτούρων με τις μελωδίες δεν είναι άριστη. Για το συγκεκριμένο θέμα δεν υπάρχει μεγάλη βιβλιογραφία στην αγγλική γλώσσα και πολύ περισσότερο στην ελληνική. Το τρίτο μέρος της εργασίας βασίστηκε αποκλειστικά στο βιβλίο του ίδιου του ερευνητή Hungarian folk music καθώς κρίθηκε ότι είναι η πιο αξιόπιστη και ολοκληρωμένη πηγή, αφού οι περαιτέρω έρευνες για την δημοτική μουσική της Ουγγαρίας βασίστηκαν πάνω σε αυτήν. Σε αυτό το κεφάλαιο της εργασίας παρουσιάζονται τα ευρήματα του Bartόκ, αρκετά αναλυμένα, αλλά δεν ήταν δυνατόν να δοθούν όλες οι λεπτομέρειες της έρευνάς του. Κάτι τέτοιο θα ξεπερνούσε τα όρια μιας πτυχιακής εργασίας. Τέλος, η εργασία περιέχει ένα παράρτημα με μουσικά κείμενα των μελωδιών που αναφέρονται στην εργασία. Τα παραδείγματα είναι αριθμημένα από τον ίδιο τον ερευνητή και κρίθηκε σωστότερο να διατηρηθεί αυτή η αρίθμηση. Ακόμη η μετάφραση των στίχων είναι στην αγγλική γλώσσα καθώς μια περαιτέρω μετάφραση στα ελληνικά θα αλλοίωνε πιθανότατα ακόμη περισσότερο των νόημά τους. 5

1. Βιογραφία Ο Béla Bartόκ γεννήθηκε στις 25 Μαρτίου το 1881 στη μικρή πόλη Nagyszentmiklos, στην περιφέρεια Torontal της Ουγγαρίας (σήμερα μέρος της Ρουμανίας). Ο πατέρας του (επίσης ονομαζόμενος Béla) ήταν διευθυντής ενός αγροτικού σχολείου σ αυτήν την κοινότητα και η μητέρα του, η Paula Voit, ήταν δασκάλα σχολείου και πιανίστρια. Παρουσίασε αξιοσημείωτο μουσικό ταλέντο από πολύ νωρίς. Σύμφωνα με τη μητέρα του, μπορούσε να ξεχωρίσει διαφορετικούς χορευτικούς ρυθμούς, τους οποίους έπαιζε η μητέρα του στο πιάνο, πριν ακόμα μάθει να μιλάει. Όταν ο πατέρας του πέθανε, ο Bartόκ, ο οποίος ήταν στην ηλικία των 8 χρόνων, είχε ήδη αρχίσει να συνθέτει. Ξεκίνησε μαθήματα πιάνου με τη μητέρα του και η πρόοδός του ήταν τόσο γρήγορη που, στην ηλικία των 10 ετών, έκανε την πρώτη του δημόσια εμφάνιση σαν πιανίστας και συνθέτης. Από 1893 μέχρι το 1899 ήταν στο Pressburg, όπου σπούδασε πιάνο και σύνθεση με τον Lazlo-Erkel 1. Από το 1899 μέχρι το 1903 σπούδασε πιάνο με τον Istvan Thoman και σύνθεση με τον Janos Koessler στην Βασιλική Ακαδημία Μουσικής της Βουδαπέστης 2. Εκεί γνώρισε τον Zoltàn Kodàly και έγινε φίλος και συνεργάτης του για μια ζωή. Το 1903 έγραψε το πρώτο σημαντικό ορχηστρικό έργο του το Kossuth, ένα συμφωνικό ποίημα προς τιμήν του Lajos Lossuth, ήρωα της ουγγρικής επανάστασης του 1848 3. Το πρώιμο έργο του είναι επηρεασμένο από τη μουσική του Richard Strauss. To 1907 η μουσική του άρχισε να επηρεάζεται και από τη μουσική του Claude Debussy. Αυτή την περίοδο όμως γράφει και έναν αριθμό μικρών κομματιών για πιάνο, τα οποία έδειξαν το αυξανόμενο ενδιαφέρον του για την παραδοσιακή μουσική. Το 1907 ο Bartόκ ξεκίνησε να διδάσκει πιάνο στην Βασιλική Ακαδημία. Το 1908, ο Bartόκ και ο Kodaly, εμπνευσμένοι από το ενδιαφέρον τους για την παραδοσιακή μουσική καθώς και από την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος σε διεθνές επίπεδο για την παραδοσιακή κουλτούρα, ανέλαβαν μια εκστρατεία στην επαρχία προκειμένου να συλλέξουν και να μελετήσουν παλιές παραδοσιακές μελωδίες των Μαγυάρων. To 1909 παντρεύτηκε την Marta Ziegler και τον επόμενο χρόνο γεννήθηκε ο γιος τους. 1 Stevens,1993 2 Michels,1995 3 Stevens,1993 6

Το 1911 έγραψε τη μοναδική του όπερα Bluebeard s Castle, αφιερωμένη στη γυναίκα του Marta. Τα επόμενα 2-3 χρόνια προτίμησε να αφοσιωθεί στη συγκέντρωση και τακτοποίηση παραδοσιακής μουσικής. Το ξέσπασμα όμως του Α Παγκοσμίου Πολέμου, τον ανάγκασε να σταματήσει αυτή την εκστρατεία και να επιστρέψει στη σύνθεση. Έγραψε το μπαλέτο The Wooden Prince το 1914-1916 και το κουαρτέτο εγχόρδων No.2 το 1915-1917 και τα δύο επηρεασμένα από τον Debussy. Αυτό το μπαλέτο του έδωσε σε κάποιο βαθμό διεθνή φήμη 4. Μεγαλωμένος σαν καθολικός, μετατράπηκε κατά την πρώιμη ενηλικίωσή του σε αθεϊστής επικρίνοντας την ύπαρξη του Θεού σαν άγνωστη και περιττή. Αργότερα τον προσέλκυσε ο Ουνιταρισμός και προσηλυτίστηκε δημοσίως στην πίστη αυτή το 1916. Το 1923 χώρισε με την Marta και παντρεύτηκε μια μαθήτριά του την Ditta Pasztory. Ο δεύτερος γιος του (Peter), γεννήθηκε το 1924. Το 1940, καθώς η ευρωπαϊκή πολιτική κατάσταση χειροτέρευε μετά το ξέσπασμα του Β Παγκοσμίου Πολέμου, ο Bartόκ σκεφτόταν να μεταναστεύσει. Ήταν εξαιρετικά εναντιωμένος προς τους Ναζί και μετά την κυριαρχία τους στη Γερμανία, αρνήθηκε να δώσει συναυλίες εκεί και απομακρύνθηκε από το Γερμανό εκδότη του. Εξαιτίας των φιλελεύθερων απόψεών του, αντιμετώπισε δυσκολίες από τους συντηρητικούς στην Ουγγαρία 5. Το 1940 μετανάστευσε απρόθυμα στις Η.Π.Α. με τη γυναίκα του και εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Ο Bartόκ δεν ένιωθε άνετα στις Η.Π.Α. και του ήταν εξαιρετικά δύσκολο να συνθέσει. Δεν ήταν ιδιαίτερα γνωστός στην Αμερική και υπήρχε μικρό ενδιαφέρον για τη μουσική του. Ο ίδιος και η γυναίκα του έδιναν συναυλίες (λαμβάνοντας άσχημες κριτικές) και δούλευαν πάνω σε μια μεγάλη έρευνα συλλογής γιουγκοσλάβικων παραδοσιακών τραγουδιών. Την ίδια χρονιά εμφανίστηκαν τα πρώτα συμπτώματα λευχαιμίας. Το 1942 τα συμπτώματα αυξήθηκαν. Τελικά, το 1944 διαγνώστηκε η λευχαιμία. Η υγεία του άρχισε να χειροτερεύει κάνοντας το συνθετικό του έργο δυσκολότερο. Το τελευταίο ολοκληρωμένο του έργο θα μπορούσε να είναι το κουαρτέτο εγχόρδων No.6, το οποίο έγινε γρήγορα το πιο δημοφιλές έργο του. Μετά από αυτό του ζητήθηκε από τον Yehudi Menuhin να γράψει μια σονάτα για σόλο βιολί. Αυτό φαίνεται ότι ξύπνησε το ενδιαφέρον του για σύνθεση και προχώρησε γράφοντας το κοντσέρτο για πιάνο No.3. Επίσης ξεκίνησε να δουλεύει το κοντσέρτο του για βιόλα. Το κοντσέρτο για πιάνο κατάφερε σχεδόν να το τελειώσει πριν πεθάνει. Για το κοντσέρτο για βιόλα άφησε μόνο πρόχειρες σημειώσεις. 4 Wikipedia,26/5/08 5 Stevens,1993 7

Πέθανε στη Νέα Υόρκη από λευχαιμία στις 26 Σεπτεμβρίου το 1945, στην ηλικία των 64 ετών 6. 2. Εθνομουσικολογικές έρευνες Εκτός από γνωστός πιανίστας και ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του εικοστού αιώνα, ο Béla Bartόκ ήταν και ένας από τους πρώτους εθνομουσικολόγους αυτού του αιώνα. Κατέγραψε, μετέγραψε, κατηγοριοποίησε επιστημονικά και δημοσίευσε μουσική Ούγγρων, Ρουμάνων, Σλοβάκων, Τούρκων και Αράβων της Βόρειας Αφρικής, συχνά σε συνεργασία με το συμπατριώτη του Zoltàn Kodàly (1882-1967). Εντυπωσιάστηκε από τη σχέση της λαϊκής και της έντεχνης μουσικής και κατά τη διάρκεια της υπόλοιπης ζωής του χρησιμοποίησε σα βάση στις περισσότερες συνθέσεις του λαϊκές μελωδίες. 7 Ο Bartόκ όρισε τη δημοτική 8 μουσική ως τις μελωδίες που δημιουργούνται και επιβιώνουν στις αγροτικές κοινωνίες, μία αυθόρμητη έκφραση του μουσικού ενστίκτου αυτών των κοινωνιών, μέρος της καθημερινής ζωής τους. Θεωρούσε ότι η πραγματική εθνική μουσική κάθε χώρας είναι η δημοτική μουσική της. Στο βιβλίο του Hungarian Folk Music αναφέρει: «η μουσική των χωρικών είναι το αποτέλεσμα αλλαγών επεξεργασμένων από μία φυσική δύναμη, των οποίων η λειτουργία είναι ασυνείδητη. Δημιουργείται αυθόρμητα από μία κοινωνία ανθρώπων χωρίς μόρφωση. Είναι τόσο φυσικό προϊόν όσο και οι διάφορες μορφές ζωής της χλωρίδας και της πανίδας. Γι αυτό τον λόγο, τα χαρακτηριστικά από τα οποία αποτελείται είναι παραδείγματα υψηλής καλλιτεχνικής αξίας. Με τον τρόπο τους (οι δημοτικές μελωδίες) είναι τόσο τέλειες όσο και το 6 Somfai, 1996 7 Βoardman,2003 8 Ο Bartόκ ενίοτε κάνει μία διάκριση ανάμεσα σε folk music και peasant music που σπάνια μεταφέρεται στη μετάφραση, γιατί «δημοτική μουσική» στην ελληνική γλώσσα είναι και τα δύο. 8

μεγαλύτερο μουσικό έργο τέχνης. Είναι πραγματικά κλασικά μοντέλα ενός τρόπου έκφρασης με τον οποίο μια μουσική ιδέα μπορεί να εκφραστεί με όλη της την φρεσκάδα και την καλαισθησία, με λίγα λόγια με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, με την πιο σύντομη μορφή και με τα πιο απλά μέσα». 9 Κάποια στιγμή το 1904, ο Bartόκ παρατήρησε για πρώτη φορά τη δημοτική ουγγρική μουσική, όταν άκουσε την δεκαοκτάχρονη Lidi Dόsa στο Kibéd να τραγουδάει (εικ.1). Αυτή η τυχαία ανακάλυψη έκανε τον νεαρό συνθέτη να συνειδητοποιήσει ότι υπήρχε μία αυθεντική μουσική των Μαγυάρων, την οποία αυτός, όπως και οι περισσότεροι από τους συμπατριώτες του, αγνοούσε εντελώς. Το γεγονός αυτό ήταν που τον οδήγησε στο να ξεκινήσει το εθνομουσικολογικό του έργο 10. Εικ.1 Ουγγρικό παραδοσιακό τραγούδι 2.1 Βόρεια Αφρική Είναι άγνωστο το πότε ο Bartόκ αποφάσισε να επεκτείνει τις έρευνές του σε μη ευρωπαϊκές περιοχές. Η πρόθεσή του να ταξιδέψει στη Βόρεια Αφρική εκδηλώθηκε το 1911. Τον Ιούνιο του 1913 ταξίδεψε την Βόρεια Αφρική (συγκεκριμένα στην Αλγερία) με την γυναίκα του Màrta. H συλλογή του ξεκίνησε με κάποιες δυσκολίες. Από την εμπειρία του ο Bartόκ ήξερε ότι η συλλογή λαϊκών τραγουδιών ήταν δυσκολότερη, όταν συνεργαζόταν με τους άντρες απ ότι με τις γυναίκες. Στην Αλγερία όμως, απαγόρευαν στις γυναίκες να τραγουδήσουν για έναν ξένο άντρα. Παρόλα αυτά στην επαρχία Biskra της Αλγερίας, η αστυνομία επέτρεψε στις πόρνες, που κατά κανόνα δεν επιτρέπεται να αφήνουν τον δρόμο τους, να πάνε στο ξενοδοχείο του και να τραγουδήσουν. Αφού ολοκλήρωσαν το έργο τους στην Biskra, προχώρησαν στην περιοχή Tolga. Εκεί νοίκιασαν ένα δωμάτιο όπου ηχογράφησαν τέσσερις μουσικούς. Έναν τραγουδιστή, ο οποίος έπαιζε και ένα είδος φλάουτου (gasba), έναν κρουστό, μια ηλικιωμένη γυναίκα και έναν μουσικό που έπαιζε ένα είδος όμποε (rheita). 9 Bartόκ,1979,3 10 Stevens,1993 9

Το έργο του όμως διακόπηκε στις 19 Ιουνίου όταν στην περιοχή El-Kantara ο Bartόκ αρρώστησε. Όταν ανέρρωσε, αυτός και η γυναίκα του, αποφάσισαν να επιστρέψουν στην πατρίδα τους. Μία ακόμα ατυχία όμως καθυστέρησε την επιστροφή τους. Ο Bartόκ γλίστρησε και χτύπησε το γόνατο του επιμηκύνοντας την διαμονή τους 9-10 μέρες. Ήταν αποφασισμένος να επιστρέψει την επόμενη χρονιά για να συνεχίσει το έργο του. Ήθελε να είναι καλύτερα προετοιμασμένος. Το ξέσπασμα του πολέμου το 1914 όμως δεν του επέτρεψε να πραγματοποιήσει αυτό το ταξίδι. Παρ όλο που αναγκάστηκε να διακόψει το έργο του, κατάφερε να ηχογραφήσει έναν αριθμό μελωδιών. Η συλλογή αποτελείται από 96 κυλίνδρους φωνογράφου Edison, εκ των οποίων κατέγραψε το μεγαλύτερο μέρος τους με τη γνωστή προσεκτική του μέθοδο. Ο Bartόκ τελικά δημοσίευσε δύο εκδοχές των αποτελεσμάτων της συλλογής του από αυτό το ταξίδι του. Η πρώτη δημοσιεύτηκε το Σεπτέμβρη του 1917 στο περιοδικό Szimfόnia. Αυτή περιείχε μία περιγραφή των οργάνων και των τύπων των μελωδιών καθώς και μία ανάλυση των μουσικών χαρακτηριστικών (κλίμακες, δομή και ρυθμούς). Υπάρχουν 43 αριθμημένα μουσικά παραδείγματα στην αυτοβιογραφία του, εκ των οποίων τα 7 αποτελούν κλίμακες πνευστών οργάνων και 12 είναι παραδείγματα ρυθμικών σχημάτων κρουστών οργάνων. Η δεύτερη εκδοχή εκδόθηκε το 1920 σε ένα από τα πιο σημαντικά περιοδικά της Γερμανίας, το Zeitschrift fur Musikwissenschaft, με τον τίτλο Die Volkmusik der Araber von Biskra und Umgebung. Αυτή η έκδοση είναι πολύ πιο ουσιώδης από την πρώτη, αφού περιέχει πιο λεπτομερή περιγραφή, συνοπτικούς πίνακες και Αραβικά ονόματα μουσικών οργάνων. Το μουσικό μέρος είναι πολύ πιο λεπτομερές. Περιέχει 65 παραδείγματα, κάποια από τα οποία είναι σε μορφή παρτιτούρας με μέρη κρουστών να έχουν προστεθεί στις μελωδίες. Η εξαιρετικά μεγάλη αξία του έργου του στην Αφρική βασίζεται στα παρακάτω: 1. Ήταν ο πρώτος στις περιοχές των Αράβων της βόρειας Αφρικής που διαχώρισε την αστική μουσική από την μουσική των χωρικών. Αυτή ήταν η αφετηρία και η βασική ιδέα του στην έρευνα του για την ουγγρική μουσική. Έτσι την προσάρμοσε και σε αυτή την έρευνα του όπως χαρακτηριστικά αναφέρει: «Η αραβική μουσική που γνωρίζουμε από διάφορες δημοσιεύσεις, δεν είναι η δημοτική μουσική τους με την ακριβή έννοια της λέξης, αλλά η αστική μουσική των Αράβων η οποία πιθανότατα είναι ένα υπόλειμμα παλιάς αραβικής έντεχνης μουσικής, η οποία επειδή δεν καταγράφηκε διαβιβάστηκε ακουστικά. Το παρόν άρθρο διαπραγματεύεται μεμονωμένα την δημοτική μουσική η οποία είναι η μουσική των Αράβων χωρικών και είναι σημαντικά διαφορετική από τη μουσική των πόλεων που αναφέρεται παραπάνω.» 2. Με σεβασμό στην παραδοσιακή μουσική της Βόρειας Αφρικής, ο Bartόκ ήταν ο πρώτος που προχώρησε στην πραγματικά αγροτική περιοχή και απόκτησε 10

προσωπική εμπειρία όχι μόνο καταγράφοντας μελωδίες αλλά και βιώνοντας τον τρόπο ζωής των χωρικών. Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι παρ όλο που τα παλιά μέσα ηχογράφησης έχουν αντικατασταθεί από καινούρια και οι γνώσεις μας στον τομέα της εθνομουσικολογίας έχουν ουσιαστικά αυξηθεί, στην Βόρεια Αφρική η έρευνα του Bartόκ παραμένει η πιο αξιόπιστη 11. 2.2 Ρουμανία Το ενδιαφέρον του Bartόκ για τη δημοτική μουσική της Ρουμανίας ξεκίνησε το 1905, όταν όπως αναφέρει ο ίδιος «εντυπωσιάστηκα με τις επιπτώσεις του μουσικού υλικού στις συνθέσεις μου και διεύρυνα το έργο μου σε περιοχές που γλωσσολογικά ήταν σλοβακικές και ρουμάνικες» 12. Οι έρευνες του επικεντρώθηκαν κυρίως στην Τρανσυλβανία της Ρουμανίας. Ένας από τους λόγους που αποφάσισε να ερευνήσει τη μουσική αυτής της περιοχής ήταν και η ανησυχία του ότι με το ξέσπασμα του πολέμου το 1914 θα αναγκαζόταν να εγκαταλείψει τις έρευνές του. Σε ένα γράμμα προς ένα Ρουμάνο συνάδελφο του γράφει: «Η μακρόχρονη σιωπή μου οφείλεται στο γεγονός ότι κάθε τόσο πέφτω σε μία κατάσταση κατάθλιψης εξαιτίας του πολέμου Εκτός από το γεγονός ότι θα σταματούσε το έργο μου, θα ήταν πολύ θλιβερό για μένα να δω την αγαπημένη μου Τρανσυλβανία να καταστρέφεται. Στην πραγματικότητα δεν μπορώ να έχω ελπίδες για δουλειά τέτοιου είδους, το μέλλον φαίνεται θλιβερό!» 13 Συνέχισε τις έρευνες του μέχρι το 1917 όταν έμαθε ότι στρατιωτικές επιχειρήσεις κατέστρεψαν πολλά χωριά, των οποίων τη μουσική σκόπευε να ερευνήσει, και ένας μεγάλος αριθμός Ρουμάνων της Τρανσυλβανίας άφησαν τα σπίτια τους τρεπόμενοι σε φυγή με τον υπό αναχώρηση στρατό της Ρουμανίας. Ο Bartόκ θρήνησε πικρά για αυτά τα γεγονότα και έγραψε ότι καταστράφηκαν κάποιοι από τους στόχους της ζωής του 14. Από το 1914 μέχρι το 1920, οι μεγαλύτερες μειονοτικά κατοικημένες περιοχές της τότε Μεγάλης Ουγγαρίας περιελάμβαναν όλες τις περιοχές της σημερινής Σλοβακίας, Τρανσυλβανίας και την περιοχή της Σερβο-Κροατίας που βρίσκονται στο νότιο άκρο της Ουγγαρίας (εικ.2). Ο Bartόκ εστίασε τις έρευνές του στην Ρουμανία σε 11 Antokoletz, Fischer, Suchoff,2000 12 Suchoff, 1976 13 Demenény,1971 14 Suchoff,1967-75 11

απομονωμένα χωριά της Τρανσυλβανίας. Εικ.2 Τα εδαφικά όρια της Ουγγαρίας το 1914 (πριν και μετά από τον πόλεμο) Κατηγοριοποίησε τη Ρουμάνικη μουσική στις ακόλουθες κατηγορίες: 1. Χριστουγεννιάτικα χαρούμενα τραγούδια (Colinde) και τραγούδια της Βηθλεέμ 2. Μοιρολόγια 3. Άλλα τελετουργικά τραγούδια (τραγούδια γάμου, αρχή των βροχών κλπ.) 4. Χορευτικά τραγούδια (κυρίως οργανικές μελωδίες χωρίς στίχο) 5. Άλλα τραγούδια που δεν είναι συνδεδεμένα με κάποια περίσταση (εικ.3). 12

Εικ.3 Παραδοσιακό τραγούδι της Ρουμανίας (ιδιόχειρο χειρόγραφο του Bartόκ) Όλα τα τελετουργικά τραγούδια εκτελούνταν μόνο στις τελετές με τις οποίες ήταν συνδεδεμένα. Δεν εκτελούνταν ποτέ για ψυχαγωγία. Για αυτό τον λόγο ο ερευνητής αντιμετώπιζε δυσκολίες. Όταν ήθελε να ακούσει ένα μοιρολόι, οι κάτοικοι του έλεγαν ότι δεν ήταν δυνατόν να συμβεί κάτι τέτοιο, αφού κανένας δεν είχε πεθάνει εκείνη τη στιγμή στο χωριό. Από μία καθαρά μουσική πλευρά, ο Bartόκ θεωρούσε τα ρουμάνικα χαρούμενα τραγούδια (Colinde) τα πιο σημαντικά από τις κατηγορίες που αναφέρθηκαν. Εκτιμούσε πολύ τους στίχους αυτών των τραγουδιών και κάποια από αυτά θεωρούσε ότι ήταν ανεκτίμητης αξίας για τον ιστορικό της ρουμάνικης λαογραφίας, ακόμη και στον ιστορικό του τοπικού πολιτισμού. Ανακάλυψε ότι το μεγαλύτερο μέρος των στίχων τους δεν είχε καμία σχέση με τα χριστουγεννιάτικα τραγούδια της δυτικής Ευρώπης 15. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Αντί για το μύθο της Βηθλεέμ ακούμε για μία υπέροχη μάχη ανάμεσα σε έναν νικηφόρο ήρωα και ένα ανίκητο (μέχρι τότε) λιοντάρι (ή ένα αρσενικό ελάφι). Αυτοί οι στίχοι είναι διατηρημένοι από αρχαιοτάτους, ειδωλολατρικούς χρόνους! 16» Επίσης αναφέρει κάποιες εκτελεστικές ιδιαιτερότητες του τρόπου με τον οποίο τραγουδιούνται τα Colinda από τους κατοίκους των επαρχιών της Hunedoara και της Alba. Στην Hunedoara τα Colinda εκτελούνται σαν τραγούδια με εναλλαγή από δύο αγόρια(σε ταυτοφωνία). Η εναλλαγή συμβαίνει από στροφή σε στροφή και χωρίς 15 Antokoletz, Fischer, Suchoff,2000 16 Suchoff,1967-75 13

διακοπή. Σε πολλές εκτελέσεις το πρώτο όγδοο της καινούριας στροφής πέφτει στο τελευταίο όγδοο της προηγούμενης στροφής. Στην Alba υπάρχει ένα επιπρόσθετο χαρακτηριστικό στον τρόπο τραγουδίσματος: η καινούρια εισαγωγή συμβαίνει πριν η προηγούμενη στροφή τελειώσει. Έτσι σε πολλές περιπτώσεις ο τελευταίος χρόνος ή οι δύο τελευταίοι χρόνοι της μελωδίας ακούγονται μαζί με τους αρχικούς χρόνους τη επόμενης στροφής. Από το 1909 μέχρι το 1917 ο Bartόκ συνέλλεξε 484 μελωδίες Colinda (εικ.4) και δούλεψε περιοδικά στο να καταγράψει τη μουσική και τους στίχους για να εκδοθούν από τον τύπο του πανεπιστημίου της Οξφόρδης. Εξαιτίας της απογοήτευσης του όμως με την αγγλική μετάφραση ακύρωσε το συμβόλαιο και το 1935 τις εξέδωσε με δικά του έξοδα. (Εικ.4) Εικ.4 Ρουμάνικη μελωδία Colinda 2.3 Βουλγαρία Ο Bartόκ συνάντησε για πρώτη φορά τη βουλγάρικη δημοτική μουσική το 1912, όταν ηχογράφησε 7 βουλγάρικα τραγούδια σε ένα χωριό δίπλα στην Timisoara στην περιοχή Banat της Ρουμανίας. Η δεύτερη συνάντησή του με τη βουλγάρικη μουσική τον επηρέασε βαθύτερα. Κάποια στιγμή στα τέλη του 1920 ή στις αρχές του 1930 διάβασε το βιβλίο του Vasil Stoin με τίτλο Grundriss der Metrik und Rhythmik der bulgarischen Volkmusik. Αυτό το βιβλίο μιλούσε για την έρευνα του μουσικολόγου Dobri Hristov 17 πάνω στα σύνθετα μέτρα της βουλγαρικής μουσικής, για πρώτη φορά σε μία γλώσσα της δυτικής Ευρώπης 18. Σ αυτό το σύστημα βρίσκουμε μια σειρά από χορευτικούς ρυθμούς που περιέχουν 5 ή 7 ή 9 ή 11 χρόνους και είναι ασυμμετρικά αρθρωμένοι σε 17 Dobri Hristov (1875-1941), διευθυντής χορωδίας, συνθέτης (σπούδασε για τρία χρόνια στην Πράγα με τον Antonin Dvorak) και μετά το 1922 καθηγητής θεωρητικών σε μία καινούργια μουσική ακαδημία. Του αποδίδεται συχνά η επεξήγηση του βουλγαρικού μέτρου στα πονήματα του Ritmichnite osnovi na narodnata ni muzika (Οι ρυθμικές βάσεις της δημοτικής μας μουσικής) και Metrichnite i ritmichnite osnov na bùlgarskata narodna muzika (Οι μετρικές και ρυθμικές βάσεις της βουλγάρικης μουσικής). 18 Antokoletz, Fischer, Suchoff,2000 14

μέτρα: 5(2+3), 7(2+2+3), 9(2+2+2+3) και 11(2+2+3+2+2). Αυτοί οι ρυθμοί είναι κοινότυποι στην Βουλγαρία αλλά ο Bartόκ ήξερε ότι υπάρχουν και στη Ρουμανία, στη βόρεια Μικρά Ασία και στο Τουρκεστάν 19. Ο Bartόκ μελέτησε τέτοιου είδους μελωδίες σε τρείς μεγάλες ανθολογίες δημοτικών τραγουδιών που συνέλλεξε και εξέδωσε ο Vasil Stoin 20 και οι συνάδελφοι του. Οι οργανοπαίκτες και οι τραγουδιστές των χωριών της Βουλγαρίας δεν ξέρουν τον αριθμό των χτύπων σε ένα μέτρο, εκτός από την περίπτωση που έχουν κάποιες μουσικές γνώσεις. Δεν ξέρουν ότι η μουσική και οι χοροί τους είναι σε μέτρα 5 ή 7 ή 9 ή 11. Αν τους ζητηθεί να μετρήσουν το μέτρο, ή δεν μπορούν καθόλου ή μετράνε με ανόμοια χτυπήματα. Έτσι θα μετρούσαν το 5(2+3) σαν 2, το 7(2+2+3) σαν 3, το 9(2+2+3+2+2) σαν 4 και το 11 (2+2+3+2+2) σαν 5. Ο Bartόκ επέμενε πάντα ότι χαρακτηριστικό του βουλγάρικου ρυθμού δεν ήταν μόνο τα σύνθετα μέτρα αλλά και το γρήγορο τέμπο (300-400 χτύποι ανά λεπτό). Το γρήγορο τέμπο ήταν αυτό που διαχώριζε τον βουλγαρικό ρυθμό από τα άλλα σύνθετα μέτρα που συνάντησε αυτός και άλλοι ερευνητές σε περιοχές της Ουγγαρίας και της Σλοβακίας. Όταν συνάντησε στη Ρουμανία μέτρα με γρηγορότερο τέμπο τα χαρακτήρισε «υπερβουλγαρικά». Ένα ακόμα θέμα που απασχόλησε τον Bartόκ σαν εθνομουσικολόγο ήταν η καταγωγή του βουλγάρικου ρυθμού. Είχε επίγνωση του γεγονότος ότι δεν είχε αρκετές πληροφορίες ώστε να έχει μία καθαρή εικόνα της προέλευσής του. Ήξερε ότι υπήρχε στην κεντρική Ασία στο Τουρκμενιστάν, στην ανατολική Τουρκία, στη Βουλγαρία και στη Ρουμανία αλλά υποπτευόταν ότι πιθανότατα θα υπήρχε και αλλού. Αν πάρουμε σαν κριτήριο το γρήγορο τέμπο, γνωρίζουμε πλέον ότι υπάρχει ένα ευρύτατα διαδεδομένο σύστημα παρόμοιων σύνθετων μέτρων που χρησιμοποιούνται στην οργανική μουσική και στο τραγούδι, στα Βαλκάνια (συμπεριλαμβανομένης και της Ελλάδας), στη νότια Σερβία, στη Βοσνία και στην Αλβανία, εκτός από τη Ρουμανία και τη Βουλγαρία. Αν θα θέλαμε να χαρακτηρίσουμε αυτούς τους ρυθμούς εθνικά, γεωγραφικά ή ιστορικά η πιο δίκαιη ονομασία θα ήταν «Βαλκανικοί ρυθμοί» ή «Τουρκικοί ρυθμοί». Ο Bartόκ έγραψε παρ όλα αυτά ότι αν και δεν ξέρουν τον τόπο καταγωγής τους, αυτός θα μπορούσε να τους αποκαλεί βουλγάρικους ρυθμούς επειδή τους ανακάλυψαν βούλγαροι εθνομουσικολόγοι 21. 2.4 Σλοβακία Το 1905 ο Bartόκ έλαβε μία επιχορήγηση για να πραγματοποιήσει την έρευνα του στο δημοτικό τραγούδι στα απομονωμένα χωριά της Τρανσυλβανίας, αλλά ανέλαβε 19 Σηφάκης,1997 20 Vasil Stoin, Narodni pesni ot Timok do Vita (Folk songs from the Timok to the Vita), Narodni pesni ot sredna Severna Bùlgaria (Folksongs from central northern Bulgaria), και Rodopski pesni (Rhodope songs) 21 Antokoletz, Fischer, Suchoff,2000 15

το έργο αυτό προκειμένου να προετοιμαστεί για το διαγωνισμό Prix Rubinstein, σαν πιανίστας και συνθέτης, στο Παρίσι. Στο τέλος της ίδιας χρονιάς συνάντησε τον Zoltàn Kodàly θέλοντας να τον συμβουλευτεί για τρόπους συλλογής τραγουδιών. Αποφάσισαν να συνεργαστούνε συλλέγοντας ουγγρικά τραγούδια που θα ήταν καταλληλότερα για μεταγραφή. Αυτός ήταν ο λόγος για τον οποίο ο Bartόκ καθυστέρησε το προγραμματισμένο ταξίδι του στην Τρανσυλβανία για δεύτερη φορά. Τον Αύγουστο του 1906 επισκέφτηκε την ίδια περιοχή της βόρειας Ουγγαρίας που είχε επισκεφτεί και πριν από δύο χρόνια. Από τις 120 μελωδίες που συνέλεξε στο χωριό Grlice(πλέον Gemerskà της Σλοβακίας), οι 80 ήταν ουγγρικά δημοτικά τραγούδια και οι υπόλοιπες ήταν ουγγρικές μελωδίες με σλοβακικούς στίχους. Εντυπωσιασμένος από αυτή την ανακάλυψη αποφάσισε να διευρύνει τις έρευνές του σε γλωσσολογικά σλοβακικές περιοχές 22. Οι σλοβάκικες μελωδίες μοιάζουν με τις ουγγρικές έκτος από δύο σημαντικές διαφορές: 1. Οι σλοβάκικες μελωδίες είναι σε μιξολύδιο και λύδιο τρόπο. Αυτές που είναι σε λύδιο τρόπο με αυξημένη την τέταρτη δεν εμφανίζονται ποτέ στην ουγγρική μουσική. 2. Στις σλοβάκικες μελωδίες δεν συναντάμε το ρυθμικό τονισμό της ουγγρικής γλώσσας. Ο Bartόκ επίσης παρατήρησε ότι οι σλοβάκικες δημοτικές μελωδίες χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες: τις παλαιότερες μελωδίες, μελωδίες άνισου μέτρου και μορφής και στις καινούριες μελωδίες. Οι παλαιότερες μελωδίες εμφανίζονται σε δύο μορφές. Η πρώτη αποτελείται από τις valaskà ή ποιμενικές μελωδίες οι οποίες είναι αυτοσχεδιαστικές μελωδίες σε ρυθμό parlando-rubato και τρόπο μιξολύδιο, έχουν 4,5 ή 6 στροφές και έχουν έκταση μιας οκτάβας το λιγότερο. Η δεύτερη αποτελείται από νανουρίσματα, τραγούδια του θέρου, του γάμου και τραγούδια μεσοκαλοκαιρινής νύχτας. Αυτές οι μελωδίες αποτελούνται από 4 στροφές με 6 συλλαβές η κάθε μία και μια κύρια τομή στίχου 23 μετά το τέλος της δεύτερης στροφής. Οι μελωδίες άνισου μέτρου βρίσκονται συνήθως σε λύδιο τρόπο και σε tempo guisto. Τέλος οι καινούριες μελωδίες είναι μελωδίες παρόμοιες με τις καινούριες ουγγρικές μελωδίες ή είναι σκοποί των οποίων ο ρυθμός έχει επηρεαστεί από τους καινούριους ουγγρικούς ρυθμούς. Αντίθετα από την Ουγγαρία, στην Σλοβακία και οι παλαιότερες και οι καινούριες μελωδίες είναι ακόμα σε χρήση στα περισσότερα συντηρητικά χωριά. Στην ανατολική Ευρώπη εκείνη την περίοδο, οι πολιτικές συνθήκες δεν επέτρεπαν τη συλλογή δημοτικών μελωδιών, ιδιαίτερα στην περιοχή της Σλοβακίας και της Ρουμανίας. Έτσι ο Bartόκ κατά τη διάρκεια του έτους 1922-23 δούλεψε πάνω στις ήδη υπάρχουσες σλοβακικές μελωδίες του. Το 1924 εξέδωσε το έργο του Village Scenes από σλοβακικές μελωδίες που είχε συλλέξει το 1915-16 από την περιοχή Zolyόm, βόρεια περιφέρεια της Ουγγαρίας. Αυτό το έργο του το αφιέρωσε στην 22 Antokoletz, Fischer, Suchoff,2000 23 Τομή στίχου: η τομή χωρίζει τον κάθε στίχο σε δύο ημιστίχια 16

γυναίκα του Ditta Pasztory, την οποία είχε παντρευτεί τον προηγούμενο χρόνο. Κατά τη διάρκεια της περιόδου 1923-26 δεν συνέθεσε κάτι άλλο εκτός από αυτό. Αυτό το έργο του περιέχει επτά σλοβακικές μελωδίες προσαρμοσμένες μέσα σε πέντε κομμάτια. Αποτελεί ένα κύκλο τραγουδιών. Παρουσιάζει συγκεκριμένες πλευρές της αγροτικής ζωής- δουλειά, γάμος, παιδική ηλικία, νεότητα. Οι κεντρικές τρεις κινήσεις μιλούν για το γάμο και τη μητρότητα, ενώ η πρώτη και η τελευταία έχουν να κάνουν με πιο γενικά συμβάντα του χωριού- δουλειά και γλέντια. Παρακάτω παρατίθεται ένα μέρος από τα λόγια του πρώτου τραγουδιού, που ονομάζεται Pri hrabani, που αποτελούν ουσιαστικά έναν διάλογο ανάμεσα σε δύο εργάτες που θερίζουν: Ej! Hrabajze len, hrabaj to zelenô seno! Ej! Ja by ho hrabala, nemàm nakoseno. Έη! Θέρισέ το! Θέρισε το σανό! Έη! Θα το θέριζα αν είχες θερίσει εσύ λίγο παραπάνω! Ej! Hrabala, hrabala, certa na hrabala, Ej! Od vel kého spania hrable dolàmala, Ej!hrable dolàmala. Εη! Θέρισέ το! Θέρισέ το! Δεν τελείωσες ακόμη! Έη! Επειδή είσαι νυσταγμένος έσπασες τη τσουγκράνα! 24 Ο Bartόκ συμπέρανε ότι η πλουσιότερη δημοτική μουσική προέρχεται από ομάδες των οποίων η μουσική κληρονομιά δεν είναι ανέπαφη από άλλες μουσικές, αλλά έχει επηρεαστεί από άλλες φυλετικές ομάδες. Το ταξίδι του στην Αφρική επιβεβαίωσε αυτή τη θεωρία του, όταν βρήκε τη μουσική των Αράβων, που ζούσαν απομονωμένοι στη Σαχάρα, η οποία ήταν λιγότερο εξελιγμένη και κατά συνέπεια λιγότερο ενδιαφέρουσα και πλούσια από αυτή των Μαγυάρων και των τριγύρω λαών. 2.5 Τουρκία Το 1936 την προσοχή του Bartόκ τράβηξε ένα φυλλάδιο που είχε εκδοθεί από δύο Τούρκους εθνομουσικολόγους και έδειχνε τη σχέση μεταξύ ανατολής και Ασίας και της Ουγγαρίας με τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Οι συγγραφείς, A. Adnan Saygun και Mahmud R. Gazamihàl, έγραψαν αυτά τα φυλλάδια προκειμένου να διορθώσουν κάποια λάθη σε μία ουγγρική έκδοση η οποία δεν διαχώριζε την εθνολογία της Ανατολής και της Περσίας και της Αραβίας. 24 Βoardman,2003 17

Αυτό κέντρισε το ενδιαφέρον του και προέκυψε μία ευκαιρία να επαληθεύσει τις υποθέσεις του που αφορούσαν την προέλευση της μουσικής των Μαγυάρων. Η μακρά κατοχή της Ουγγαρίας από την Τουρκία τον 16 ο και 17 ο αιώνα φυσιολογικά επηρέασε την ουγγρική κουλτούρα. Έτσι σε μία προσπάθεια να ανακαλύψει αν υπάρχει κάποια ομοιότητα μεταξύ των δύο χωρών επικοινώνησε με την Κωνσταντινούπολη θέτοντας ερωτήματα για το μελωδικό περίγραμμα της ανατολικής μουσικής. Μία ανταλλαγή γραμμάτων έφερε σαν αποτέλεσμα την απόφαση του Bartόκ να επισκεφτεί την περιοχή και όταν έλαβε ένα εισιτήριο μετ επιστροφής δεν έχασε ευκαιρία για να πραγματοποιήσει το ταξίδι του. Όταν έφτασε στην Κωνσταντινούπολη άκουσε τις ηχογραφήσεις της δημοτικής μουσικής στη βιβλιοθήκη του Κονσερβατόριου. Στην Άγκυρα έδωσε τρεις συναυλίες και τρεις διαλέξεις για τη δημοτική μουσική. Μετά από αυτό οργάνωσε ταξίδι για να συλλέξει μελωδίες της Ανατολής. Η αστική μουσική της Τουρκίας είχε προσφάτως αναδιοργανωθεί σύμφωνα με τα δυτικά πρότυπα κάτω από την καθοδήγηση του Paul Hindemith, αλλά η μουσική των αγροτικών περιοχών δεν ήταν κάτω από την επίβλεψή του. Η περιοχή που επέλεξε ο Bartόκ για την έρευνά του βρισκόταν στο νοτιοανατολικό μέρος της χερσονήσου, ανάμεσα στα βουνά Taurous και στη μεσόγειο κοντά στα συριακά σύνορα, μία περιοχή με πλούσια ιστορία. Αυτό που κίνησε το ενδιαφέρον του γι αυτή την περιοχή ήταν οι νομαδικές φυλές από τις οποίες κατοικούνταν και ακολουθούσαν έναν τρόπο ζωής αμετάβλητο επί αιώνες. Εξαιτίας κάποιας αρρώστιας, δούλεψε αρχικά στην Adana, με τραγουδιστές που έρχονταν από διπλανά χωριά. Αλλά αυτός ο τρόπος συλλογής δεν ήταν αυτό που ήθελε ο ίδιος, αφού πίστευε ότι το καλύτερο αποτέλεσμα μπορεί να επιτευχθεί μόνο αν ζήσει στο χωριό με τους χωρικούς. Έτσι ύστερα από κάποιες μέρες πήγε στις περιοχές Mersin, Osmaniye, Cardak, Toprak Kale και σε καταυλισμούς απομονωμένων φυλών διασχίζοντας βραχώδεις δρόμους και πεδιάδες με ένα πρωτόγονο κάρο με άλογα, κουβαλώντας τον φωνογράφο του. Εκεί ανακάλυψε μελωδίες που αναγνώρισε, παρόμοιες με αυτές των ουγγρικών τραγουδιών και τις κατέγραψε. Μία ηχογράφηση που περιείχε ένα είδος όμποε (zurna) και ένα μεγάλο τύμπανο (davul) περιγράφηκε από τον Bartόκ ως εξής: η μουσική ήταν σχεδόν τρομακτική. Ο τυμπανιστής έπαιζε τόσο «βίαια» που τραντάζονταν τα τζάμια των παραθύρων και έκαναν τις φλόγες από τις λάμπες να τρεμοπαίζουν ενώ ο διαπεραστικός ήχος του ζουρνά ήταν τόσο εκκωφαντικός που ο Bartόκ πέταξε τα υλικά καταγραφής και κάλυψε τα αυτιά του με τα χέρια του. Το ταξίδι του ήταν σύντομο και για τον Bartόκ όχι πολύ ικανοποιητικό αφού σε πολλές περιπτώσεις δεν κατάφερε να ανακαλύψει την προέλευση των τραγουδιών και κάποια άλλα στοιχεία, αφού δεν του επετράπη να ακούσει γυναίκες να τραγουδάνε, δεν μπορούσε να μιλήσει με τους χωρικούς χωρίς τη βοήθεια μεταφραστή και αναγκάστηκε να θυσιάσει πολλά από τις προσωπικές σχέσεις του με τους χωρικούς, κάτι που ήταν πολύ σημαντικό σε παλαιότερες έρευνές του. Παρόλα αυτά, ένιωσε ότι το ταξίδι του ήταν επιτυχημένο όσον αφορά κάποιες ανακαλύψεις που έκανε: από τις 90 μελωδίες που συνέλλεξε οι 20 ήταν παρόμοιου τύπου με αυτές των ουγγρικών 18

χωρικών. Αλλά οι τουρκικές μελωδίες έχουν χαρακτηριστικά που δεν υπάρχουν στην ουγγρική μουσική. Αυτά είναι κυρίως πλούσια διακοσμητικά χαρακτηριστικά και η χρησιμοποίηση του δώριου τρόπου και όχι της πεντατονικής κλίμακας. Τα αποτελέσματα του ταξιδιού δε δημοσιεύτηκαν αλλά 66 από τις μελωδίες που συλλέχτηκαν φυλάσσονται στη μουσική βιβλιοθήκη του πανεπιστημίου της Κολομβίας μαζί με μία εισαγωγική έκθεση και αγγλική μετάφραση των κειμένων 25. 2.6 Γιουγκοσλαβία Το 1940 ο Bartόκ μετανάστευσε με τη γυναίκα του στις Η.Π.Α.. Εκεί ο Dr. Herzog στο πανεπιστήμιο της Κολομβίας του πρότεινε να μελετήσει μία μεγάλη συλλογή ηχογραφήσεων (περίπου 2500 δίσκοι) που έγιναν στη Γιουγκοσλαβία το 1934-1935 από τον Milman Parry, καθηγητή κλασικής φιλολογίας του πανεπιστημίου του Χάρβαρντ. Δεν είχε γίνει συστηματική μελέτη αυτού του υλικού μέχρι τότε, αφού ο συλλέκτης του πέθανε λίγο μετά την επιστροφή του. Το μεγαλύτερο μέρος των δίσκων ήταν αφιερωμένο στο ηρωικό έπος της Γιουγκοσλαβίας. Αυτό ήταν που ενδιέφερε τον Parry. Ο στόχος του ήταν να ανακαλύψει την σχέση της Ηλιάδας και της Οδύσσειας με τα σημερινά βαλκανικά λεγόμενα «αντρικά τραγούδια». Πίστευε ότι είχε αναπτυχθεί μία μεγάλη παράδοση προφορικής ποίησης αυτών των έργων που υπήρχε ακόμα στα Βαλκάνια. Αλλά μεταξύ αυτών υπήρχαν και περισσότεροι από 200 δίσκους με σερβοκροατικά «γυναικεία τραγούδια» με λυρικό χαρακτήρα και μουσικά πιο ενδιαφέροντα. Ο Bartόκ επέλεξε να ασχοληθεί με αυτό το τμήμα της συλλογής και να το προετοιμάσει για έκδοση. Ασχολήθηκε ωστόσο και με τα επικά τραγούδια της Γιουγκοσλαβίας, γεγονός που είναι γενικά άγνωστο 26. Εκεί είχε ένα δωμάτιο στη διάθεσή του και δούλευε χωρίς καμία επίβλεψη. Σε ένα γράμμα του προς τον Zoltàn Kodàly περιγράφει την κατάσταση ως εξής: «Είχα πλήρη ελευθερία να διαλέξω τι είδους δουλειά να κάνω. Διάλεξα να μεταγράψω τη μουσική σημειογραφία της συλλογής του Parry. Δουλεύω τώρα σε μία πτέρυγα του πανεπιστημίου της Κολομβίας, στα φωνογραφημένα αρχεία του Herzog. Ο εξοπλισμός είναι άψογος. Νιώθω σχεδόν σαν να συνεχίζω το έργο μου στην ουγγρική επιστημονική ακαδημία, σε ελαφρώς διαφοροποιημένες συνθήκες. Όταν διασχίζω την πανεπιστημιούπολη το βράδυ, νιώθω σαν να διασχίζω την ιστορική πλατεία μιας ευρωπαϊκής πόλης. 27» Η δημοσίευση των αποτελεσμάτων της έρευνας του Bartόκ καθυστέρησε για αρκετά χρόνια. Αν και ο πρόλογος του βιβλίου του, Serbo-Croatian Folk Songs, αναφέρει ότι εκδόθηκε το Φεβρουάριο του 1943, στην πραγματικότητα δεν είχε εκδοθεί μέχρι το Σεπτέμβρη του1951 28. 25 Antokoletz, Fischer, Suchoff,2000 26 Stevens,1993 27 Demény,1971 28 Stevens,1993 19

Ο Bartόκ λαμβάνοντας υπόψη του το γεγονός ότι αυτή η μουσική διαδιδόταν προφορικά, υποστήριζε ότι το δυτικό σημειογραφικό σύστημα ήταν ανεπαρκές για να καταγραφεί αυτή η μουσική και υποδείκνυε ότι πρέπει να δημιουργηθούν «οπτικές εντυπώσεις με συμβατικά σύμβολα δραστικής απλότητας» προκειμένου να μελετηθεί το ηχητικό φαινόμενο. Μόνο το τονικό ύψος και ο ρυθμός μπορεί να σημειωθεί. Η ένταση και ο χρωματισμός μπορούν να παραλειφθούν. Ευτυχώς, η ένταση δεν είναι ένας σημαντικός παράγοντας για την μουσική της ανατολικής Ευρώπης. Αναφέρει χαρακτηριστικά : «Σκοπός του εκτελεστή είναι να επιτύχει ομαλότητα. Πολύ σπάνια ακούμε νότες τονισμένες από πρόθεση ή ομάδες από νότες να παράγονται με αλλαγές των δυναμικών.» Όσον αφορά τις κλίμακες, ο Bartόκ παρατήρησε ότι η πλειοψηφία των μελωδιών των ηρωικών έπων έχουν μικρή τονική έκταση, αποτελούνται δηλαδή από τεμάχια κλιμάκων από τέσσερις ή πέντε τόνους, τα οποία πιθανότατα να προέρχονται από κάποιο αρχαίο σλαβικό στυλ. Πιο σημαντική όμως είναι η σχέση μεταξύ της τονικής έκτασης και της καταληκτικής νότας. Το 1926, ο Bartόκ παρατήρησε ότι ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της σέρβικης μουσικής είναι η τονική έκταση ενός μείζονος εξαχόρδου, όπου η πρώτη, τρίτη και η πέμπτη νότα αντιπροσωπεύουν τις κύριες βαθμίδες και η δεύτερη βαθμίδα χρησιμοποιείται ως την tonus finalis. Στο βιβλίο του Yugoslavian Folk Music 29, επεκτείνει αυτή την παρατήρηση, λέγοντας ότι: «ορισμένες βαθμίδες, κυρίως η δεύτερη και η τρίτη είναι αντικείμενα μεγάλης διακύμανσης σε τέτοιο βαθμό που κάποιες φορές είναι αδύνατο να καθοριστεί αν η κλίμακα είναι ελάσσονα ή μείζονα. Οι ουδέτερες βαθμίδες είναι άφθονες. Βρίσκουμε συχνά ομάδες που αντιπροσωπεύουν τρεις ή τέσσερις κλίμακες.» Ανακάλυψε επίσης ότι κάποιες κλίμακες περιέχουν το διάστημα της δευτέρας αυξημένης, το οποίο μπορεί να εμφανιστεί μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης βαθμίδας (λα ύφεση- σι αναίρεση) ή μεταξύ τρίτης και τέταρτης βαθμίδας (σι ύφεσηντο δίεση). Ο Bartόκ υποστηρίζει ότι αυτά τα διαστήματα ίσως είναι σημάδια αραβικής επιρροής, μέσω τουρκικής μεσολάβησης. Όσον αφορά τις χρωματικές αλλαγές που επηρεάζουν τη δεύτερη και την τρίτη βαθμίδα, μπορεί να εμφανίζονται σα φυσικές ή ελαττωμένες στην ίδια μελωδία. Οι δύο αυτές φόρμες, δεν είναι αλληλένδετες, δεν είναι μία χρωματική ποικιλία όπως στη δυτική μουσική. Στις γραπτές αναφορές του για τα επικά τραγούδια, ο Bartόκ υποστηρίζει τα ευρήματα του γλωσσολόγου Roman Jakobson για τις ρυθμικές ιδιότητες των σερβοκροατικών δεκασύλλαβων επικών στροφών, αλλά με τροποποιήσεις που επιτρέπουν ρυθμικές παρεκκλίσεις. Η δομή της στροφής παραβλέπει εντελώς την φυσική διάρκεια των συλλαβών, αλλά συγκεκριμένες στροφές των ηρωικών ποιημάτων τραγουδισμένα σε τέμπο parlando-rubato επιτρέπουν «στομφώδη» 29 Bartόκ,1951 20

τονισμό, δείχνοντας τον τρόπο, με τον οποίο η μελωδία προσαρμόζεται στο ρυθμό και την κλίση της γλώσσας. Μεγάλα διηγήματα των Σλάβων παρουσιάζονταν μέχρι πρόσφατα με δύο διαφορετικά όργανα: το gusle και τον ταμπουρά. Ηχογράφησε τα τραγούδια με το όργανο gusle, και οι μεταγραφές του είναι συνοπτικές. Αυτό το έκανε επειδή μετέγραψε μόνο τις μελωδίες που είχαν κάποια διαφοροποίηση ή παραλλαγή. Τις υπόλοιπες τις συνταύτισε σαν όμοιες με τον έναν ή με τον άλλο μελωδικό τύπο. Το gusle, ένα μονόχορδο όργανο με δοξάρι, παίζεται από τον τραγουδιστή κατά τη διάρκεια ολόκληρης της απαγγελίας του. Πρελούδια και μικρά συνδετικά περάσματα μεταξύ των στροφών παρουσιάζονται παίζοντας μόνο το όργανο αυτό καθώς και κατά τη διάρκεια του τραγουδιού, το gusle ενισχύει τη μελωδία με ταυτοφωνία ή με μικρές ετεροφωνικές παρεκκλίσεις. Τα σημεία που το όργανο παίζει σόλο είναι αυτοσχεδιαστικά με περάσματα που είναι χαρακτηριστικά του οργάνου. 3. Η έρευνα του Bartόk στην Ουγγαρία Ο Bartόκ πραγματοποίησε πολυάριθμα ταξίδια στα απομακρυσμένα μέρη της Ουγγαρίας, ηχογραφώντας χιλιάδες δημοτικά τραγούδια. Σε αυτά τα ταξίδια ήταν μαζί του και ο Zoltàn Kodàly, ο οποίος επίσης αναγνώριζε την μεγάλη σημασία της συλλογής και πολύ άλλοι μεταξύ των οποίων η γυναίκα του Bartόκ, Màrta Ziegler και η Emma Gruber, η οποία αργότερα παντρεύτηκε τον Kodàly. Ύστερα από την ηχογράφηση των μελωδιών, ακολούθησε το τεράστιο έργο της μεταγραφής τους και τελικά της ανάλυσης και κωδικοποίησής τους. Αφορμή για το ενδιαφέρον του Bartόκ αποτέλεσε η δεκαοκτάχρονη Lidi Dόsa την οποία άκουσε τυχαία να τραγουδάει στο Kibéd το 1904. Αυτή η τυχαία ανακάλυψη έκανε το νεαρό συνθέτη να συνειδητοποιήσει ότι υπήρχε μία αυθεντική μουσική των Μαγυάρων την οποία αυτός, όπως και οι περισσότεροι από τους συμπατριώτες του, αγνοούσε εντελώς. Το γεγονός αυτό ήταν που τον οδήγησε στο να ξεκινήσει το εθνομουσικολογικό του έργο 30. Την ίδια χρονιά γράφει στην αδερφή του: «Σχεδιάζω τώρα να συλλέξω τα πιο εκλεκτά παραδείγματα δημοτικών ουγγρικών τραγουδιών και να τα εξυψώσω σε έργα τέχνης με την καλύτερη δυνατή συνοδεία πιάνου. Μία τέτοια συλλογή θα είναι χρήσιμη έτσι ώστε να γίνει γνωστή η ουγγρική μουσική στον έξω κόσμο. Στις έρευνές μου ανακάλυψα ότι αυτό που θεωρούσαμε μέχρι σήμερα ουγγρική μουσική ήταν λίγο πολύ ασήμαντα τραγούδια από δημοφιλείς συνθέτες και δεν περιείχαν κάτι 30 Stevens,1993 21

πολύτιμο. Ένιωσα μία προτροπή να ψάξω βαθύτερα αυτό το ζήτημα και ξεκίνησα το 1905 να συλλέγω και να μελετάω δημοτική μουσική άγνωστη μέχρι τότε» 31. Οι τελευταίες εντυπώσεις του Bartόκ για τη δημοτική μουσική αποτελούνταν από την εκτέλεση τραγουδιών από τσιγγάνους μουσικούς. Στα πονήματα του τονίζει συνεχώς το γεγονός ότι η δημοφιλής μουσική δεν αποτελούσε μέρος της παράδοσης αλλά ήταν δημιούργημα συνθετών της μεσαίας αστικής τάξης 32. Απορρίπτοντας τη δημοφιλή έντεχνη μουσική, ο Bartόκ κατηγόρησε τον Liszt για τη διάδοση εσφαλμένων αντιλήψεων όσον αφορά τη δημοτική μουσική. Στην έρευνά του Dés Bohémiens et de leur Musique en Hongrie, που δημοσιεύτηκε στο Παρίσι το 1859, ο Liszt απέδωσε την προέλευση της αυθεντικής ουγγρικής μουσικής στους τσιγγάνους. Χαρακτήρισε την αγροτική δημοτική μουσική ως μία διαστρέβλωση της τσιγγάνικης μουσικής. Ο Bartόκ τόνισε ότι αυτή η μουσική των τσιγγάνων(η δημοφιλής έντεχνη μουσική) δεν ήταν ούτε δημιούργημα των τσιγγάνων ούτε μέρος της αυθεντικής παράδοσης της Ουγγαρίας. 3.1 Μουσικές διάλεκτοι στην Ουγγαρία Ολόκληρη η περιοχή στην οποία επικρατεί η ουγγρική γλώσσα, μπορεί να χωριστεί σε τέσσερα μέρη, καθένα από τα οποία χαρακτηρίζεται από μία διαφορετική μουσική διάλεκτο: I, η περιοχή της Transdunabian (νότια και δυτικά του Δούναβη), II, η βόρεια περιοχή (βόρεια του Δούναβη και της άνω Tisza), III, η περιοχή της Tisza, IV, η περιοχή Erdély. Από δω και πέρα θα γίνεται αναφορά στις παραπάνω περιοχές με τα αντίστοιχα λατινικά νούμερα. Οι διαφορές των μουσικών διαλέκτων αφόρα μόνο τις μελωδίες του ονομαζόμενου «παλιού στυλ» της ουγγρικής μουσικής. Έτσι ο διαχωρισμός των διαλέκτων είναι απαραίτητος μόνο όταν αναφέρονται μελωδίες του «παλιού στυλ» 33. 3.2 Τρόπος διαχωρισμού των μελωδιών Για να γίνει δυνατή η μελέτη των μελωδιών που έχουν συλλεχθεί είναι απαραίτητο να υπάρχει ένα σύστημα κατηγοριοποίησης. Για αυτό τον λόγο ο Bartόκ υιοθέτησε το σύστημα του Φιλανδού εθνολόγου Ilmari Krohn, ελαφρώς τροποποιημένο. Σύμφωνα με αυτό το σύστημα οι μελωδίες χωρίζονται ως εξής: 1. Χωρίζουμε τις μελωδίες σύμφωνα με τον αριθμό των στίχων τους σε δίστιχες, τρίστιχες και τετράστιχες μελωδίες. Κάποιες επαναλήψεις στίχων, εξαιτίας των οποίων οι μελωδίες φαίνεται να περιέχουν 5 ή 6 στίχους δεν υπολογίζονται σαν ξεχωριστή κατηγορία(π.χ. Νο.235 και 236 34 ). Τοποθετούνται στην κατηγορία που θα άνηκαν χωρίς τις επαναλήψεις. 31 Demény,1971 32 Tari, 2006 33 Bartόκ, 1931, 4-5 34 Βλ. παράρτημα κειμένων μελωδιών 22

2. Μία περαιτέρω ταξινόμηση βασίζεται στο ύψος της τελευταίας νότας των διαφόρων στίχων. 3. Σύμφωνα με τον αριθμό των συλλαβών ενός στίχου. Αυτοί οι αριθμοί παρουσιάζονται ως εξής: π.χ. για την μελωδία Νο.117: 12, 10, 10, 12. Οι δίστιχες μελωδίες παρουσιάζονται με δύο αριθμούς μεταξύ των οποίων υπάρχει το σύμβολο +: π.χ. για τη μελωδία Νο.244: 7+7, 6, 7+7,6). Όταν όλοι οι στίχοι αποτελούνται από τον ίδιο αριθμό συλλαβών(ισομετρικές στροφές) ένας αριθμός είναι αρκετός για να καθορίσει την στροφή: π.χ. για τις μελωδίες 1 έως 6: 12. 4. Τέλος, οι μελωδίες ομαδοποιούνται σύμφωνα με την έκτασή τους. Η χαμηλότερη και η ψηλότερη νότα μιας μελωδίας παρουσιάζονται με ανάλογες φιγούρες. 3.3 Στάδια εξέλιξης του ρυθμού Τα στάδια εξέλιξης του ρυθμού μπορούν να χωριστούν ως εξής: 1. Ο «αυστηρός» ρυθμός tempo guisto. Αποτελείται από όμοιες αξίες. Είναι πολύ πιθανό η πρώτη μουσική να δημιουργήθηκε σε σύνδεση με τις ρυθμικές κινήσεις του ανθρώπινου σώματος (δουλειά, χορός). Κανένα πολύπλοκο ρυθμικό μοτίβο δεν θα μπορούσε να προκύψει από αυτά τα αρχέγονα στοιχεία. 2. Ο ρυθμός parlando- rubato. Καθώς οι μελωδίες γινόντουσαν ανεξάρτητες από τις κινήσεις του σώματος, η χορευτική αυστηρότητα των αυθεντικών λιτών ρυθμών χαλάρωνε. Ο ρυθμός των μελωδιών προσαρμοζόταν τότε στο ρυθμό των λέξεων και οι εκτελεστές μπορούσαν να δίνουν έμφαση και να επιμηκύνουν μεμονωμένες νότες. Αυτό το στάδιο εξέλιξης φαίνεται σε παλιές parlandorubato μελωδίες των Ούγγρων, των Σλοβάκων και των Ρουμάνων. 3. Ο ρυθμός tempo guisto που προέκυψε από τη μέθοδο εκτέλεσης του ρυθμού parlando-rubato. Αν μία μελωδία με αυτό το είδος ρυθμού εκτελεστεί σε ρυθμό tempo guisto(π.χ. για χορευτικούς λόγους) θα περιέχει φυσιολογικά τα πολύπλοκα ρυθμικά μοτίβα της rubato εκτέλεσης. Ο ρυθμός tempo guisto αυτού του σταδίου εξέλιξης είναι πολύ πιο πολύπλοκο από το αρχικό tempo guisto που χαρακτηρίζει το πρώτο στάδιο 35. 3.4 Τα τρία στυλ της ουγγρικής μουσικής Ο Bartόκ διαχωρίζει την ουγγρική μουσική σε τρία στυλ: 3.4.1. Το παλιό στυλ της ουγγρικής μουσικής Οι ρουμάνοι χωρικοί ορισμένων απομονωμένων περιοχών παραμένουν σχεδόν ανεπηρέαστοι από το δυτικό ευρωπαϊκό (αστικό) πολιτισμό και έχουν διατηρήσει μέχρι σήμερα μία μέθοδο μουσικής δημιουργίας η οποία είναι αν όχι ολοκληρωτικά 35 Bartόκ, 1931 23

πρωτόγονη, τουλάχιστον πολύ παλιά. Ο συλλέκτης όταν εισέρχεται σε μία τέτοια περιοχή νιώθει σα να έχει βρεθεί στον Μεσαίωνα. Δεν υπάρχει καμία πιθανότητα επαναστατικών αλλαγών στη μουσική αυτών των περιοχών μέσω κάποιας εισχώρησης ξένων στοιχείων. Οι χωρικοί ζουν σε πλήρη απομόνωση μακριά από τις αμφισβητήσιμες ευλογίες του αστικού πολιτισμού. Το πολιτιστικό τους επίπεδο είναι τέτοιο όπου για πολύ καιρό καμία μουσική εξέλιξη δεν πραγματοποιήθηκε. Είναι, με ελάχιστες εξαιρέσεις, εντελώς αναλφάβητοι. Η διακοσμητική τέχνη τους είναι πρωτόγονη και ανεπηρέαστη από εργοστασιακά προϊόντα. Κατασκευάζουν μόνοι τους τα ρούχα τους και πολύ σπάνια φεύγουν από την γενέτειρά τους. Ο μουσικός τους θησαυρός μπορεί εύκολα να διαχωριστεί σε τρεις κατηγορίες: στις μελωδίες του παλιού στυλ, του καινούριου και στις μελωδίες που δεν ανήκουν σε κανένα από τα δύο στυλ. Η τελευταία είναι και η πιο σημαντική, που περιέχει τραγούδια απλά και αγνά. Το ερώτημα που προκύπτει είναι αν στις γειτονικές περιοχές υπήρχαν από παλιότερες εποχές παρόμοια τραγούδια, όταν στην Ρουμανία το πολιτιστικό επίπεδο ήταν πολύ χαμηλό. Και, για του λόγου του αληθές, στον θησαυρό της ουγγρικής μουσικής βρίσκουμε έναν μεγάλο αριθμό από παραδείγματα που είναι ανάλογα με τα προαναφερθέντα τραγούδια των ρουμάνων από άποψη ηλικίας και από τον ρόλο που παίζουν στην ζωή των χωρικών. Αυτά είναι κατάλοιπα, ευτυχώς διατηρημένα μέχρι σήμερα, ενός είδους του οποίου το χρώμα είναι αρχαίο και το οποίο σήμερα βουλιάζει μέσα στη λήθη. Βρίσκουμε επίσης, σε μικρό αριθμό, μελωδίες που είναι συνδεδεμένες με συγκεκριμένες περιστάσεις, των οποίων ο χαρακτήρας είναι παρομοίως αρχαίος και οι οποίες τείνουν να εξαφανιστούν. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι σε παλιότερες εποχές η δημοτική ουγγρική μουσική αποτελούνταν αποκλειστικά από τέτοια και άλλα παρόμοια στοιχεία και περιλάμβανε κατηγορίες διαφοροποίησης παρόμοιες με αυτές που περιλαμβάνει η ρουμάνικη δημοτική μουσική ακόμη και σήμερα. Αυτές οι κατηγορίες είναι, κατά πάσα πιθανότητα οι ακόλουθες: i. Μελωδίες απλές και αγνές που δεν είναι συνδεδεμένες με καμία ειδική περίσταση και χορευτικές μελωδίες που σχετίζονται με αυτές ii. Τραγούδια γάμου iii. Μοιρολόγια iv. Τραγούδια του θέρου v. Τραγούδια «παντρολογιάς» vi. Τα ονομαζόμενα Regοs τραγούδια και τα τραγούδια παιχνιδιών των παιδιών 36 3.4.1.1 Χαρακτηριστικά μελωδιών του παλιού στυλ Η πιο παλιά και γνωστή ουγγρική δημοτική μουσική αποτελείται από μελωδίες που συνιστούν το λεγόμενο παλιό στυλ. Οι μελωδίες αυτές δε σχετίζονται με καμία ειδική περίσταση. Αυτές οι μελωδίες αποτελούνται από τέσσερις ισομετρικούς στίχους των 12, 8, 6, 7, 11, 10 ή 9 συλλαβών. Οι παλιότερες από αυτές είναι αυτές των 12, 11 και 36 Bartόκ, 1931, 12 24

6 συλλαβών σε ρυθμό parlando rubato (Εικ.5). Λιγότερο παλιές είναι αυτές των 8, 6 και 7 συλλαβών σε αμετάβλητο tempo guisto. Σχετικά πιο πρόσφατες είναι αυτές των 8, 7 και 11συλλαβών σε μεταβλητό tempo guisto και όλες οι μελωδίες των 9 και 10 συλλαβών. Χαρακτηριστικά όλων αυτών των μελωδιών είναι: Η πεντατονική κλίμακα(εικ.5). Σε μερικές περιπτώσεις η πεντατονική κλίμακα μετατρέπεται σε αιολικό, δώριο ή φρύγιο τρόπο. Εικ.5 Τραγούδι παλιού δημοτικού στυλ σε πεντατονική κλίμακα με δωδεκασύλλαβους στίχους(abbc) Η αυθεντική κύρια τομή 37 που είναι κοινή σε όλες, αλλά με το πέρασμα του χρόνου έγινε ή. Οι μη μορφολογικές δομές (ABCD), (ABBC) και (Α5Β5ΑΒ) (εικ.6). 37 Ο Bartόκ θεωρούσε την τρίτη σημαντική βαθμίδα μιας κλίμακας. Το σύμβολο αυτό θέλει να μας δείξει ότι η αυθεντική κύρια τομή της μελωδίας γίνεται στην τρίτη της κλίμακας και αντίστοιχα στην πρώτη και στην πέμπτη στα παρόμοια σύμβολα που ακολουθούν. 25

Εικ.6 Μελωδία παλιού στυλ σε Δώριο τρόπο με οκτασύλλαβους στίχους και δομή (ABBC) Οι διαφορές ανάμεσα στις μουσικές διαλέκτους είναι: στην περιοχή I(Trasdunabian) οι στίχοι των μελωδιών parlando-rubato τελειώνουν με το ρυθμικό σχήμα ή (εικ.7), υπάρχει ένα μικρό ανέβασμα της τρίτης και της εβδόμης και η κυρίως τομή είναι.ο ίδιος ρυθμός και η κύρια τομή χρησιμοποιούνται και στην περιοχή ΙΙ(βόρεια περιοχή). Εικ.7 Ο ίδιος ρυθμός και η κύρια τομή είναι χαρακτηριστικά της περιοχής ΙΙΙ(Tisza). Χαρακτηριστικά της περιοχής ΙV(Erdély) είναι: Ένα άλλο ρυθμικό σχήμα για το τέλος του στίχου στις μελωδίες parlando-rubato: π.χ. 26

Ένα rubato με έμφαση, πλουσιότερη διακόσμηση και η διατήρηση της ίδιας τομής. Αυτές οι παλιού στυλ ουγγρικές μελωδίες θεωρούνται αυθεντικές ουγγρικές δημιουργίες. Σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε μέχρι σήμερα, δεν έχει βρεθεί τίποτα παρόμοιο σε στυλ και χαρακτήρα, σε καμιά άλλη χώρα. Οι οκτασύλλαβες μελωδίες parlando- rubato άσκησαν μεγάλη επιρροή στη δημοτική μουσική των ρουμάνων χωρικών της περιοχής Székely. Οι επτασύλλαβες και οκτασύλλαβες μελωδίες σε αμετάβλητο tempo guisto άσκησαν μία καθοριστική επιρροή στην εξέλιξη του νεότερου ρουμάνικου στυλ που γεννήθηκε στην περιοχή Màramaros. Από το ρυθμό των επτασύλλαβων, οκτασύλλαβων και ενδεκασύλλαβων μελωδιών σε αμετάβλητο tempo guisto ρυθμό εξελίχθηκε ο πιο αντιπροσωπευτικός ρυθμός των περισσότερων μελωδιών που αντιπροσωπεύουν το νέο ουγγρικό στυλ. Η συλλογή του διαθέσιμου υλικού περιλαμβάνει τον ακόλουθο αριθμό μελωδιών: Δώδεκα συλλαβές περίπου 7 Οκτώ " " 70 Έξι " " 30 Επτά " " 24 Έντεκα " " 35 Δέκα " " 11 Εννιά " " 4 Συνολικά 1811 39 3.4.1.2 Διαχωρισμός μελωδιών σύμφωνα με τον αριθμό των συλλαβών των στίχων τους Ι. Μελωδίες με στίχους των 8-12 συλλαβών Η στροφή αποτελείται από τέσσερις ισομετρικούς στίχους. Στο μεγαλύτερο μέρος τους οι στίχοι αποτελούνται από 8 συλλαβές. Υπάρχουν 7-8 περιπτώσεις στο σύνολο των στροφών των οποίων οι στίχοι αποτελούνται από 12 συλλαβές (βλέπε Νο.1-6). Κάθε στίχος από αυτούς(τους δωδεκασύλλαβους) ακολουθεί το παρακάτω ρυθμικό σχήμα: και κάθε στίχος με 8 συλλαβές ακολουθεί το ρυθμικό, 27