ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ - ΥΛΗ Γ ΕΞΑΜΗΝΟΥ

ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ - ΥΛΗ Γ ΕΞΑΜΗΝΟΥ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο όρος «διακοσμητικές εφαρμογές» αφορά μια τεράστια ποικιλία αντικειμένων που μας περιβάλλουν και που είναι δύσκολο να τα απαριθμήσουμε ένα-ένα με τις ονομασίες τους. Οι «διακοσμητικές εφαρμογές» είναι : Προϊόντα τέχνης καθημερινού πολιτισμού, τα οποία καθορίζονται από το υλικό κατασκευής τους και την επεξεργασία τους, πρακτικά κι αισθητικά. Εξυπηρετούν ένα σκοπό λειτουργικό ή αισθητικό ή συνήθως και τα δύο. Θεωρούνται επιτυχημένες, όταν κεντρίζουν την προσοχή, αφυπνίζουν το συναίσθημα, εξάπτουν τη φαντασία των θεατών ή χρηστών τους. Ανήκουν στο ευρύτερο πεδίο του ντιζάιν και σχετίζονται στενά με την κοινωνία, την ιστορία, την οικονομία, και την αγορά, επιδρώντας έτσι στην καθημερινή ζωή και αναδεικνύοντας τα χαρακτηριστικά της εποχής. Περί διακοσμητικών εφαρμογών Η εφαρμογή, υπαινίσσεται την ύπαρξη μιας δομής και συνδέεται πάντα με μια χρηστική σκοπιμότητα. Αν προσθέσουμε ταυτόχρονα και τη διακόσμηση έχουμε μια πιο ευφάνταστη καλλιτεχνική δραστηριότητα. Στα ελληνικά λεξικά, η διακόσμηση αναφέρεται ως εξωραϊσμός, ως στόλισμα και ως διαδικασία στολισμού ενός χώρου, ο τρόπος διάταξης των στοιχείων του για τη δημιουργία ενός αρμονικού αισθητικά συνόλου. Η έννοια όμως της διακόσμησης είναι πιο περίπλοκη. Στα προϊόντα των διακοσμητικών εφαρμογών ενυπάρχει η έννοια του σκοπού. Ο Γερμανός φιλόσοφος Καντ τοποθέτησε δίπλα στην καθαρή ομορφιά και τη σύμφυτη ομορφιά, δηλαδή αυτή που εμπεριέχει και τον σκοπό. Για τον Καντ, ο ευρύτερος τομέας της τέχνης περιλαμβάνει και τις διακοσμητικές εφαρμογές κάθε μορφής: τα έπιπλα, τη διακόσμηση εσωτερικού χώρου, και γενικότερα τα προϊόντα εφαρμοσμένων τεχνών, όπου υπερισχύει η έννοια του σκοπού για τον οποίο πρέπει να χρησιμοποιηθούν. Σε όλες τις εποχές, ένα έργο που εκπλήρωνε ένα σκοπό, ικανοποιούσε παράλληλα τις αισθητικές και συναισθηματικές απαιτήσεις (ομορφιά, ευχαρίστηση) του θεατή ή του χρήστη. Aπόπειρα ταξινόμησης Ως επί το πλείστον, οι διακοσμητικές εφαρμογές αποβλέπουν στην πολλαπλή αναπαραγωγή. Στο παρελθόν, τα προϊόντα αυτά κατασκευάζονταν με το χέρι ή εν μέρει με το χέρι και με μηχανικές επεμβάσεις. Διέθεταν αισθητική ποιότητα και προορίζονταν για πρακτικούς σκοπούς (λειτουργικούς). Μετά τη βιομηχανική επανάσταση, ξεκίνησε η μηχανική αναπαραγωγή πρωτοτύπων και μοντέλων, με αισθητικό χαρακτήρα που οφειλόταν όμως στον αρχικό σχεδιασμό. Αναπόφευκτα, τα βιομηχανοποιημένα προϊόντα αντικατέστησαν τα χειροποίητα. Η ταξινόμηση όμως των προϊόντων αυτών, με βάση τα υλικά κατασκευής, δεν είναι σήμερα επαρκής, λόγω του συχνού των ίδιων των υλικών, όσο και λόγω της πολυπλοκότητας επεξεργασίας τους. Έτσι, μπορούμε να τα ταξινομήσουμε κατ αρχήν, με βάση τη διαδικασία παραγωγής, σε χειροποίητα και βιομηχανοποιημένα προϊόντα, και σε μια δεύτερη φάση ειδικά τα χειροποίητα με βάση τα υλικά, με στόχο τη σχέση της μορφής με τη φύση του υλικού. 1

Το σύγχρονο χειροποίητο αντικείμενο Με την ευρύτερη έννοια, η χειροτεχνία αφορά τη δημιουργία πρωτότυπων αντικειμένων για την καθημερινή ζωή, με το χειρισμό κάποιων υλικών. Η σύγχρονη βιομηχανοποιημένη κοινωνία έχει ξεπεράσει την ανάγκη αυτή, κι έτσι η χειροτεχνία έχει χάσει τον παραδοσιακό της ρόλο και τη σημασία. Σήμερα, ο όρος «χειροτεχνία» ταυτίζεται με την υψηλότερη αποδοτικότητα μέσω της τεχνολογικής εξέλιξης. Το χειροποίητο πρέπει να φαίνεται ότι έγινε με το χέρι, ακόμα κι όταν υπάρχει μια εν μέρει μηχανική επέμβαση. Πρέπει πάντα να υπάρχει, δηλαδή, ένα σημείο που να διαφοροποιεί και να διακρίνει το ένα αντικείμενο από το άλλο, γιατί σε αυτήν την ελάχιστη διαφορά ή ατέλεια βρίσκεται η γοητεία και η ουσία της καλλιτεχνικής μορφής. Αντίθετα, στο βιομηχανοποιημένο προϊόν αυτό δεν συμβαίνει, καθώς τέτοιες ατέλειες θεωρούνται ως κατασκευαστικά λάθη. Επομένως στο χειροποίητο κομμάτι, το έργο του καλλιτέχνη γίνεται στο τέλος της κατεργασίας, ενώ στο βιομηχανοποιημένο στην αρχή. Με τον ερχομό της βιομηχανικής περιόδου, η χειροτεχνία παρήκμαζε συνεχώς, και τα χειροτεχνήματα θεωρούνταν ως έργα κατώτερης αξίας σε σχέση με αυτά των καλών τεχνών : γλυπτικής, ζωγραφικής, αρχιτεκτονικής. Αυτό όμως δεν οφειλόταν στην «εφαρμοσμένη» και διακοσμητική» ουσία τους, αλλά στο γεγονός ότι τα χειροτεχνήματα αυτά ήταν προϊόντα κακών απομιμήσεων παλαιοτέρων έργων, χωρίς δηλαδή να εκφράζουν την εποχή τους. Τα σύγχρονα χειροποίητα, όμως, είναι εντελώς απαλλαγμένα από τέτοιου είδους απομιμήσεις κι έχουν το δικό τους σχήμα και τη δική τους αισθητική, όπως σε κάθε εποχή και πολιτισμό. Η χειροτεχνία σήμερα, σε αντίθεση με το βιομηχανικό προϊόν, εκφράζει τις δικές αισθητικές και κοινωνικές αξίες, όπως την αλήθεια για τα αυθεντικά υλικά, την επιθυμία για τον οικολογικό τρόπο παραγωγής, το σεβασμό στη δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη και το θαυμασμό για τη φαντασία του καλλιτέχνη και την καλλιτεχνική του δεινότητα. Το βιομηχανοποιημένο αντικείμενο Τα βιομηχανοποιημένα αντικείμενα παράγονται «εν σειρά», μέσω της αποκλειστικής επέμβασης της μηχανής, γι αυτό δικαιολογημένα θεωρούνται ότι ανήκουν στον τομέα του βιομηχανικού σχεδιασμού. Τέτοια είναι : υφάσματα, ταπετσαρίες, πλακάκια, πλαστικά και άλλα φύλλα επένδυσης, τα χαλιά, τα διακοσμητικά αντικείμενα (στοιχεία εσωτερικής διακόσμησης). Κοινό χαρακτηριστικό όλων είναι η δισδιάστατη επιφάνεια, η οποία μπορεί εν δυνάμει να συνεχίζεται ατελείωτα. Τα προϊόντα αυτά, με μια ορθολογιστική ταξινόμηση, κατατάσσονται σε μια δεύτερη κατηγορία, που δημιουργούνται μεν μηχανικά, αλλά στερούνται μηχανισμού (όπως π.χ. μια καφετιέρα). Τα προϊόντα αυτά έχουν περιορισμένη λειτουργικότητα, λαμβάνουν κυρίως υπόψη τον αισθητικό / διακοσμητικό τομέα, το γούστο τους τροποποιείται σύμφωνα με τη μόδα και καταναλώνονται γρήγορα. Οι σύγχρονες διακοσμητικές εφαρμογές ανήκουν στο εκτεταμένο πεδίο του ντιζάιν, που περιλαμβάνει : Το σχεδιασμό βιομηχανικών προϊόντων ( industrial design) To σχεδιασμό αντικειμένων καθημερινής χρήσης (product design) Την αρχιτεκτονική & το σχεδιασμό εσωτερικών χώρων (interior design) Tη γραφιστική ( graphic design) 2

Επίσης, συνδέονται με τη χειροτεχνία και την τέχνη, εφόσον αφορούν μοναδικές εφαρμογές που πραγματοποιούνται με παραδοσιακές μεθόδους, όπως τοιχογραφία, υαλογράφημα, ψηφιδωτό, κτλ. Η ιστορία και η θεωρία τους συνδέονται στενά με την ιστορία και τη θεωρία της τέχνης και του ντιζάιν. Διακοσμητικές εφαρμογές & δικτυωμένη κοινωνία Στη σημερινή κοινωνία της πληροφόρησης, βρισκόμαστε στο επίκεντρο συνεχών μετασχηματισμών, λόγω των τεχνολογικών εξελίξεων. Η κουλτούρα, ο τρόπος ζωής, η διάρθρωση της κοινωνίας, διαμορφώνονται κατά ένα μεγάλο μέρος μέσω της τεχνολογίας. Οι περισσότεροι τρόποι πολιτισμικής έκφρασης πραγματώνονται με τα ηλεκτρονικά μέσα. Ο υπολογιστής έχει ενσωματωθεί σε καθημερινά αντικείμενα και περιβάλλοντα και γίνεται έτσι αναπόσπαστο μέρος των καθημερινών μας δραστηριοτήτων. Στο νέο περιβάλλον, που ήδη διαμορφώνεται, οι τάσεις των διακοσμητικών εφαρμογών έχουν μεταστραφεί, με την εισαγωγή νέων τεχνολογιών στον παραδοσιακό χώρο σχεδιασμού αντικειμένων (βιομηχανικών & χειροποίητων). Ο νέος αυτός χώρος, που συνδυάζει πέρα από τα οπτικοακουστικά μέσα - και τις αισθήσεις, εισάγεται μια νέα παράμετρος, που αφορά την αλληλεπίδραση με το θεατή/χρήστη. Η έρευνα στο περιβάλλον αυτό γίνεται από επιστήμονες διαφορετικής προέλευσης, συμπεριλαμβανομένης και της επιστήμης τω υπολογιστών, της κοινωνιολογίας, της αρχιτεκτονικής και του ντιζάιν, που σημαίνει ότι ο σχεδιασμός τέτοιων προϊόντων είναι μια συλλογική εργασία που προϋποθέτει τη συνεργασία μιας ομάδας μελετητών. Ενότητα 1 Η διακόσμηση είναι μία από τις βασικότερες κατηγορίες τέχνης, μαζί με την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ξεκινά από τους προϊστορικούς χρόνους και περιλαμβάνει όλα τα σχέδια και τα μοτίβα που εφαρμόστηκαν σε κτίρια, οικιακά σκεύη, έπιπλα, όπλα, υφάσματα, ρούχα, ακόμα και στα ανθρώπινα σώματα. Είναι ίσως η μόνη τέχνη που ο βασικός της σκοπός είναι η ευχαρίστηση. Ωστόσο, αντίθετα με την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, η διακόσμηση και το κόσμημα (όροι που πάνε μαζί), δεν έχουν τον αναγνωρισμένο χώρο στο σημερινό πολιτισμικό σκηνικό : η σημερινή έννοια της διακόσμησης έχει προκύψει με τη βιομηχανική επανάσταση, όπου είχαμε τους εξειδικευμένους ρόλους του αρχιτέκτονα, του διακοσμητή, του βιομηχανικού σχεδιαστή, αλλά είχαμε και την ανατροπή της σχέσης χειροτεχνίαςτέχνης. Γύρω από την έννοια και το περιεχόμενο της διακόσμησης Σήμερα, επικρατεί ο όρος ντιζάιν. Οι ρίζες του προέρχονται από την Αναγέννηση, όταν διαχωρίστηκαν οι εργασίες του χτίστη και του αρχιτέκτονα, ως δύο διαφορετικές λειτουργίες : ο αρχιτέκτονας καθορίζει αυτό που θα κτιστεί ενώ αυτό δεν ήταν προηγουμένως αναγκαίο- και δε χρειάζεται να είναι παρών κατά τη διάρκεια του κτισίματος. Οι επιστημονικές σπουδές στο ντιζάιν προέκυψαν μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο, προκειμένου να αναπτυχθούν νέες μέθοδοι για το σχεδιασμό, καθώς οι εργασίες γίνονταν όλο και πολυπλοκότερες. Η θεωρητική αντίληψη για το ντιζάιν βασίζεται στη λογική, στον ορθολογισμό, στην αφαίρεση και στις αυστηρές αρχές, και το περιγράφει σαν μια μεθοδική διαδικασία, η οποία συλλέγει 3

πληροφορίες συστηματικά, καθιερώνει αντικειμενικούς σκοπούς και υπολογίζει τη σχεδιαστική λύση, ακολουθώντας τις αρχές της λογικής αφαίρεσης, των συμπερασμάτων και των μαθηματικών τεχνικών. Από το 1980 προστέθηκαν κι άλλες σημασίες στην έννοια αυτή, στη δε καθημερινότητά μας το design αφορά ο,τιδήποτε, από ρούχα μέχρι λογισμικό, προκειμένου να πουληθεί. Ο όρος «design είναι αμετάφραστος στις άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες, αλλά σε εμάς έφτασε να σημαίνει trendy. Από την άλλη μεριά, οι δημοσιευμένοι ορισμοί δεν αναφέρονται καν στην οπτική δημιουργία. Ο λογικός και προγραμματικός χαρακτήρας της λέξης design είναι ο εξής : «είναι η διαδικασία, η επιλογή και η οργάνωση στοιχείων, με στόχο να εκπληρώσουν ένα συγκεκριμένο σκοπό (λειτουργικό ή αισθητικό ή και τα δύο μαζί). Ωστόσο, στο σχεδιασμό ενός ρούχου ή ενός φωτιστικού, η εμφάνιση είναι πιο σημαντική από τη λειτουργία, τόσο ώστε να αποτελεί ίσως και την ίδια τη λειτουργία της. Επομένως, design είναι μια διαδικασία που αποσκοπεί στην οπτική δημιουργία (μήνυμα, προϊόν, χώρος), εκπληρώνοντας πρακτικές ανάγκες (λειτουργικότητα, χαμηλό κόστος, ασφάλεια, οικολογία). Η δημιουργία αυτή δεν είναι μόνο λειτουργική, αλλά και αισθητική, που εκφράζει τις προτιμήσεις της εποχής. Είναι επιτυχημένη, όταν είναι αποτελεσματική, δηλαδή, όταν καλύπτει τις απαιτήσεις των θεατών ή χρηστών για τους οποίους προορίζεται. Design εναντίον Styling Oι σύγχρονοι σχεδιαστές ισχυρίζονταν ότι το Design είναι κάτι παραπάνω από την προσπάθεια εξωαραϊσμού της εξωτερικής εμφάνισης, για να δώσουν έτσι στη διακόσμηση ένα δευτερεύοντα ρόλο. Στην εποχή της μαζικής παραγωγής η λέξη «κόσμηση» ισοδυναμεί με τη λέξη Styling. Γενικά, Styling είναι ο σχεδιασμός που περιορίζεται σε μια απλή τροποποίησης του σχήματος ενός προϊόντος, χωρίς κανέναν άλλο σκοπό, παρά μόνον για να το κάνει πιο ευχάριστο και να αυξήσει τις πωλήσεις του. Αυτή η μορφή Styling είχε πολλούς πολέμιους στο χώρο του Βιομηχανικού Σχεδιασμού, προπάντων από την φονξιοναλιστική πλευρά, της οποίας ήταν επικεφαλής ο Bauhaus. Η αληθινή σημασία της λέξης είναι : Styling είναι η κατάλληλη και προσεκτική διακόσμηση του προϊόντος, ώστε να μπορεί να δώσει μια νέα γοητεία και μια νέα κομψότητα στο αντικείμενο, έστω κι αν παραμερίσει τον τεχνικό και λειτουργικό του ρόλο. Από τον 20 ο αιώνα, ωριμάζει οριστικά η βιομηχανική αισθητική, η οποία υποστηρίζει «η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία». Την εποχή αυτή, γίνεται μια βίαιη σύγκλιση της τεχνολογίας, των οικονομικών παραγόντων και του γούστου, ακολουθώντας παράλληλα μια πρακτική αντιγραφής παλαιοτέρων στυλ και σχεδίων στη διακόσμηση ( τα έβρισκαν στα pattern books ). Ο μοντερνισμός ξεκίνησε σαν μια προσπάθεια που θα επέτρεπε στο σχήμα και στην οργάνωση του σχεδιασμένου προϊόντος να καθορίζονται μόνο από τις λειτουργικές απαιτήσεις και όχι από τις παραδοσιακές αισθητικές έννοιες, και βρήκε την έκφρασή του στην αρχιτεκτονική. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από την καθαρή λειτουργική φόρμα, είναι απλούστερη, πιο επίπεδη και πιο φωτεινή- χωρίς κόσμημα.. Με το πέρασμα στη μεταμοντέρνα εποχή, το κόσμημα επανέρχεται. Όμως, λίγοι άνθρωποι θυμούνται πια αρκετά καλά το κόσμημα για να το αποδεχτούν πλήρως και να το απολαύσουν. Οι θεωρητικοί του μεταμοντέρνου ισχυρίστηκαν ότι η καταστροφή του διάκοσμου από το κίνημα του μοντερνισμού ήταν ένα από τα πολιτισμικά εγκλήματα της εποχής τους. Σήμερα, η διακόσμηση, απαλλαγμένη από αυστηρά αισθητικά δόγματα, μπορεί να είναι κοινωνικά χρήσιμη. Στην κοινωνία της πληροφόρησης -που διαβαθμίζεται στην παγκοσμιοποίηση, την επιβεβαίωση της πολιτιστικής ταυτότητας και τις ταχύτατες τεχνολογικές εξελίξεις ( Castels)- αναδύονται εναλλακτικές πολιτισμικές μορφές, που μπορούν να παράγουν εναλλακτικές 4

προσεγγίσεις ζωής και αντίληψης του κόσμου. Θεωρητικοί και designers τονίζουν την κοινωνική σημασία της τέχνης. Η τέχνη πάντοτε γεφύρωνε τους ανθρώπους διαφορετικών τάξεων, διαφορετικών εθνών, διαφορετικού γένους και κοινωνικής θέσης. Στη νέα κουλτούρα, το κόσμημα καθιερώνεται σαν πολιτισμικό σύμβολο: είναι η ταυτότητα ενός κτιρίου ή αντικειμένου, επισημαίνει την κλίμακά του, προσελκύει νέους πελάτες, και γενικότερα επικοινωνεί με το κοινό του. Η διακόσμηση καλύπτει την ανάγκη για ένα αισθητικά συγκροτημένο οπτικό περιβάλλον, που καθιστά την επικοινωνία ευχάριστη κι αποτελεσματική. Διακόσμηση και εκφραστικότητα Ο Oleg Grabar διέκρινε τους όρους διακόσμηση (decoration) και κόσμημα (ορναμεντ) : Η διακόσμηση είναι η δράση που συμπληρώνει κάτι και το κάνει τέλειο, ενώ το κόσμημα είναι το μέσον της. Επομένως, το κόσμημα είναι ο φορέας της ομορφιάς σε καθετί που διακοσμείται, ενώ η διακόσμηση ολοκληρώνει ένα αντικείμενο και του δίνει ποιότητα. Ο Ernst Gombrich τονίζει ότι «η γοητεία της διακόσμησης βρίσκεται στο ότι μετασχηματίζει ένα αντικείμενο χωρίς να το αλλάζει. Γι αυτόν η λέξη-κλειδί είναι articulation, δηλαδή εκφραστικότητα. Όπως το παιδί που μετατρέπει ένα ραβδί σε αλογάκι, έτσι κι ο διακοσμητής μπορεί να ερμηνεύσει πράγματα με τη φαντασία του για να φτιάξει άλλα, παίρνοντας και δίνοντας ευχαρίστηση ταυτόχρονα». Η διακόσμηση λοιπόν προσθέτει εκφραστικότητα στη δομή ενός αντικειμένου. Ο Henri Matisse, που έχει σχεδιάσει πολλές διακοσμητικές εφαρμογές, υποστήριζε ότι «η έκφραση και διακόσμηση είναι ένα και το αυτό, καθώς η διακόσμηση είναι συμπυκνωμένη μέσα στην έκφραση, και είναι λάθος να δίνουμε κακό νόημα στη διακόσμηση, πρέπει να είμαστε κατ αρχήν διακοσμητές». Ο διακοσμητής, Θάνος Μακρής υποστήριξε ότι «η διακόσμηση δεν είναι κάτι το ξεχωριστό από το αντικείμενο που διακοσμείται, αλλά συντείνει στην οπτική γλώσσα, που μέσα από αυτήν, όλο το σύνολο μιλά στην ψυχή και στο νου. Δεν είναι ένα μέσο για να γίνει το αντικείμενο πιο ενδιαφέρον ή αξιοπρόσεκτο, αλλά το μέσον, μέσα από το οποίο το αντικείμενο μπορεί να εκφράζεται και να μιλά». Τι είναι εκφραστικότητα? Τα κτίρια και τα αντικείμενα που «μιλούν», πέρα από τις πρακτικές λειτουργίες τους, μοιάζουν να εκφράζονται, και σε πιο σπάνιες περιπτώσεις, μας δημιουργούν την εντύπωση ότι μας μιλάνε για σημαντικά και συγκινητικά πράγματα. Ο Ruskin προσδιόριζε επτά συμβολικές ποιότητες που χαρακτήριζαν το Γοτθικό στυλ : Η Θυσία, η Αλήθεια, η Δύναμη, η Ομορφιά, η Ζωή, η Μνήμη και η Πειθαρχία, και κάθε μία από αυτές μπορούσε να αποδοθεί στην κατασκευή, τη φόρμα, το σχήμα και το διάκοσμο. Η επικοινωνιακή δύναμη της διακόσμησης μπορεί να προκαλέσει πολλές σκέψεις και συναισθήματα, ανεξάρτητα αν η διακόσμηση ανήκει στο παραστατικό, αφηρημένο ή συμβολικό επίπεδο οπτικής αντίληψης. Τα εικαστικά στοιχεία ( γραμμές, φόρμα, χρώμα, κτλ) και τα υλικά είναι εύγλωττα. Ο Botton υποστηρίζει ότι οι διαμεσολαβητές της εκφραστικότητας είναι οι νύξεις έμψυχων μορφών, οι μεταφορές και οι αλληγορίες και οι αναφορές: ως θεατές, συνηθίζουμε να εξισώνουμε (προσομοιώνουμε)υλικά και εικαστικά χαρακτηριστικά με έμβια όντα, ανθρώπους ή ζώα. Κρίνουμε την «προσωπικότητα» των αντικειμένων από μικροσκοπικά χαρακτηριστικά (π.χ. η κλίση του χείλους ενός ποτηριού, μπορεί να το κάνει αλαζονικό). Αυτό συμβαίνει, γιατί αποκτάμε αρχικά αυτή την ικανότητα σε σχέση με τους ανθρώπους, κατανοώντας το χαρακτήρα τους μέσα από μικροσκοπικά χαρακτηριστικά τους. Επίσης, χρησιμοποιούμε μεταφορές για να αποδώσουμε ψυχικά χαρακτηριστικά, όπως π.χ. λέμε κάποιον σκοτεινό, επίπεδο ή σκληρό, συγκρίνοντάς τον με 5

ένα υλικό. Οι αναφορές και οι αναμνήσεις παραπέμπουν συχνά σε πρότυπα που έχουμε δει στο παρελθόν ή μας δημιουργούν συνειρμούς που συνδέονται με προσωπικές ή ιστορικές καταστάσεις. Η εκφραστική δυνατότητα της διακόσμησης είναι το δυνατό της σημείο. Ο σχεδιαστής που γνωρίζει άριστα τη γλώσσα της οπτικής επικοινωνίας, μπορεί να συσχετίσει μέσα, εικαστικά στοιχεία και αρχές, ώστε να μεταφέρει συναισθήματα και ιδέες. Διακόσμηση και ομορφιά Η λέξη ομορφιά υποδηλώνει κάτι που μας αρέσει. Οι φιλόσοφοι και πολλοί ιστορικοί θεωρούν πώς η έννοια της ομορφιάς όπως και άλλων καθολικών ιδεών (αλήθεια, φύση, κτλ) είναι ασαφής, κενή και αφηρημένη. Καθετί που αποκαλούμε όμορφο δεν είναι πάντα όμορφο για όλους. Επίσης, πολλοί υποκειμενικοί και αντικειμενικοί παράγοντες επηρεάζουν την άποψή μας για το τι είναι όμορφο. Ο Uberto Eco συνδέει την ομορφιά με την ευχαρίστηση, διαχωρίζοντάς την από την επιθυμία, γιατί η επιθυμία μπορεί να συνδυάζεται με πάθος, ζήλια, απληστία ή φθόνο, έννοιες που δεν σχετίζονται με το ωραίο. Ο Σταντάλ θεωρεί την ομορφιά ως «υπόσχεση ευτυχίας», τονίζοντας τη στενή σχέση της οπτικής προτίμησης και των ηθικών αξιών. Έτσι, της δίνει πιο ποιοτικά χαρακτηριστικά που μας ικανοποιούν σαν ανθρώπινα όντα. Με άλλα λόγια, μέσα από αυτό μας αρέσει, προβάλλονται και κάποιες αξίες, όπως ευγένεια, λεπτότητα, δύναμη, κτλ.. Αν δεχτούμε ότι η ομορφιά είναι απαραίτητη για την επιβίωση του ανθρώπου, όπως η τροφή, η στέγη, κτλ, τότε μπορούμε να πούμε ότι ο ορισμός του Στανταλ ταιριάζει απόλυτα με την ομορφιά που υπόσχεται η διακ σμηση και παραμένει επίκαιρος και σήμερα, όπου η στενή σχέση ομορφιάς - τέχνης δεν είναι τόσο δεδομένη. Αλλά, ποια ομορφιά? Στις μέρες μας, η διαφήμιση, η μόδα και τα προϊόντα Design μπορεί να εμπνέονται από τη φινέτσα των στυλ Art Nouveau και Art Deco, αλλά από την άλλη μεριά από τον Φουτουρισμό, τον Κυβισμό ή τον Υπερρεαλισμό. Θεωρητικοί και σχεδιαστές συμφωνούν ότι δεν ισχύουν πλέον σταθερές αρχές, όπως η «αισθητική αξία» ή το «καλό γούστο», κάτι δικαιολογημένο τη στιγμή που την κοινωνία την απασχολούν κρίσιμα θέματα. Η θέση του ανθρώπου μέσα στον κόσμο επανεξετάζεται, καθώς έννοιες, όπως πρόοδος, ελευθερία, δικαιώματα, το όραμα για ένα καλύτερο μέλλον, δεν είναι πια αυτονόητες. Ο Διαφωτισμός, που είχε τον άνθρωπο σαν επίκεντρο, αμφισβητείται. Μέσα σε αυτό το κλίμα, που προσδιορίζεται με τον όρο «μεταμοντέρνο», δυσκολεύεται η στάση του σχεδιαστή που με το έργο του παρεμβαίνει στην καθημερινή ζωή. Υπάρχει, ωστόσο, χώρος για νέους πειραματισμούς ξαναδουλεύοντας την παράδοση. Οσχεδιαστής πρέπει να γνωρίζει καλά την έννοια και το περιεχόμενο της διακόσμησης και στο παρόν και στο παρελθόν, να διαμορφώσει το προσωπικό του ύφος και να καλλιεργήσει μια νέα ευαισθησία στο θεατή ή χρήστη. Η κατανόηση της ψυχολογίας των προτιμήσεων, μπορεί να τον αποδεσμεύσει από την άποψη ότι υπάρχει ένα και μοναδικό αποδεκτό όμορφο στυλ. Σκοπός της διακόσμησης Η αληθινή διακόσμηση είναι αυτή που δίνει ποιότητα στο συνολικό σχεδιασμό. Ποιότητα είναι ο συνδυασμός πρωτοτυπίας και απλότητας. Απλότητα δεν σημαίνει φτώχια, χωρίς διακόσμηση, γυμνότητα, αλλά πως η διακόσμηση πρέπει να συνδέεται στενά με τη λειτουργική φόρμα : Το 6

κόσμημα είναι αναπόσπαστο κομμάτι της εφαρμογής, δεν προστίθεται εκ των υστέρων, αλλά αρθρώνεται με το ξεκίνημα του σχεδιασμού. Το τεστ το κοσμήματος είναι η φόρμα του : καταλαμβάνει ένα χώρο, εκπληρώνει ένα σκοπό, προσαρμόζεται στο υλικό και στη διαδικασία επεξεργασίας του. Δηλαδή, όπως και αλλού, και στη διακόσμηση υπάρχει η σωστή και η λάθος χρήση της. Η φόρμα που θα ταιριάξει σε έναν τοίχο, δεν θα ταιριάξει το ίδιο σε ένα πάτωμα. Η φόρμα που είναι κατάλληλη για ζωγραφική στο χέρι, δεν είναι κατάλληλη για εκτυπώσεις. Ένας όμορφος κίονας σε ένα αρχιτεκτονικό μνημείο, γίνεται ένα χοντροκομμένο εφέ αν εφαρμοστεί σε έπιπλο. Η φόρμα του κοσμήματος πρέπει να καθορίζεται αρχικά από το σκοπό (χρήση- λειτουργία) και το υλικό κατασκευής, και δευτερευόντως από το στυλ. Τα στυλ μπορούν να ποικίλουν. Και το πιο μικρό αντικείμενο απαιτεί τη δική του φόρμα και τη δική του διακόσμηση. Έτσι, ο σχεδιαστής, γνωρίζοντας τις βασικές αρχές της σύνθεσης, τη γλώσσα του κοσμήματος και το πολιτισμικό περιβάλλον, θα του δώσει το στυλ, να και πολλές φορές καθοδηγείται από το καλλιτεχνικό του ένστικτο. Γενικότερα, ούτε ο σκοπός της διακόσμησης ούτε οι όροι της παραγωγής επιτρέπουν μεγάλο πεδίο για νατουραλισμό στη διακόσμηση. Οι μορφές της παράγονται από την παρατήρηση της φύσης ή του περιβάλλοντος, αλλά η επιτυχία συνήθως εξασφαλίζεται με ένα καλό στυλιζάρισμα, με επεξεργασία του υλικού ανάλογα με το είδος του και σύμφωνα με τη διαμόρφωσή του. Ο σχεδιαστής στη διακόσμηση αποφεύγει να μιμηθεί τις φυσικές φόρμες. Λύνει το πρόβλημα του σχεδιασμού πιο σίγουρα με αφηρημένη διακόσμηση. Με τον όρο «διάκοσμος» εννοούμε πρωτίστως μια οπτική μορφή (κόσμημα) που υπάγεται σε ένα μεγαλύτερο σύνολο, το οποίο ολοκληρώνει. Μια διάταξη (επαναλαμβανόμενο μοτίβο) είναι διακοσμητική όταν είναι οργανωμένη με κάποια απλή μορφολογική αρχή. Ορισμός των κοσμημάτων Tο κόσμημα πρέπει να αναγνωρίζεται σε οποιοδήποτε πεδίο οπτικής αντίληψης : παραστατικό, αφηρημένο, συμβολικό. Για να αντιλαμβάνεται κανείς τη διακόσμηση, πρέπει να έχει τέσσερις ξεχωριστές δεξιότητες : 1. Να αναγνωρίζει το κόσμημα. 2. Να αναγνωρίζει τα διακοσμητικά σχέδια (motifs) και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα (patterns) 3. Να καταλαβαίνει τη σχέση του κοσμήματος με τη φόρμα. 4. Να διακρίνει τα διακοσμητικά στυλ Για να αποκτήσει κανείς αυτές τις ιδιότητες, πρέπει να μελετήσει συστηματικά το κόσμημα, αναλύοντας κάθε λεπτομέρεια μεμονωμένα και σε σχέση με το σύνολο. Αφετηρία για τη συστηματική ανάλυση της διακοσμητικής σύνθεσης, είναι η «γραμματική του κοσμήματος» για τον 21 ο αιώνα του James Trilling. Δεν είναι η μοναδική μέθοδος, αλλά η μέθοδος αυτή είναι κατάλληλη για όποιον ξεκινά τώρα τη μελέτη του κοσμήματος. Πρώτη ταξινόμηση, σύμφωνα με το περιεχόμενο και τη φόρμα Τα διακοσμητικά σχέδια (patterns) μπορεί να είναι: ελεύθερα, γεωμετρικά ή εικονιστικά. Τα ελεύθερα, είναι αυθαίρετα ή αφηρημένα, καθώς δεν αναπαριστούν τίποτε ούτε και συμμορφώνονται σε κανόνες. Τα γεωμετρικά : περιλαμβάνουν γεωμετρικά σχήματα είτε απλά είτε σύνθετα. Τα εικονιστικά έχουν τρεις κατηγορίες : 1. Τα άνθινα κοσμήματα, που περιλαμβάνουν κάθε μορφή φυτικής ζωής, είτε νατουραλιστική είτε αφαιρετική 7

2. Τις ζωικές κι ανθρώπινες φιγούρες 3. Τις απεικονίσεις καλλιτεχνικά επεξεργασμένων αντικειμένων τέχνης και αρχιτεκτονικής. Οι απεικονίσεις αντικειμένων αρχιτεκτονικής περιλαμβάνουν δύο δευτερεύουσες κατηγορίες : α. Τα μοτίβα της πρώτης κατηγορίας είναι αρχιτεκτονικά, ειδικά αψίδες & παράθυρα. β. Τα μοτίβα της δεύτερης κατηγορίας προέρχονται από όλα τα άλλα είδη καλλιτεχνικά επεξεργασμένων αντικειμένων, και ιδιαίτερα τα τεχνουργήματα. Υπάρχουν κοσμήματα που είναι δύσκολο να τα κατατάξουμε σε μια κατηγορία, ειδικά στις περιπτώσεις που υπάρχει αντίφαση μεταξύ φόντου και φόρμας. Παράδειγμα αποτελεί το ισλαμικό ξυλόγλυπτο του 9 ου αιώνα, που με την πρώτη ματιά μοιάζει να απεικονίζει ένα πουλί. Αν όμως το παρατηρήσουμε προσεχτικά, διακρίνουμε έναν ελεύθερο χαρακτήρα. Και ο trilling και ο Grabar έχουν επιμείνει στην ανάλυση αυτού του κοσμήματος, το οποίο θεωρείται από τις πιο εντυπωσιακές επινοήσεις που δημιουργούν ασάφεια, καθώς θολώνει τα νερά μεταξύ φόρμας φόντου. Έτσι, ο θεατής, ανάλογα με τη γωνία θέασης, αντιλαμβάνεται διαφορετικά τη φόρμα. Δεύτερη ταξινόμηση, σύμφωνα με τη διάταξη Ανάλογα με τη διάταξή τους, τα κοσμήματα έχουν τέσσερις βασικούς τύπους : 1. Τα αποσπασματικά ή μοναδικά 2. Τα προσθετικά 3. Τα επαναλαμβανόμενα 4. Τα υποταχτικά ( ειδική κατηγορία επαναλαμβανόμενων ) Τα μοναδικά αποτελούνται από ένα κύριο μοτίβο Τα προσθετικά, αποτελούνται από διαφορετικά μοτίβα που συνδυάζονται χωρίς επανάληψη, συμμετρία ή άλλη οργανωτική αρχή. Τα επαναλαμβανόμενα, χρησιμοποιούν το ίδιο μοτίβο επαναληπτικά σε μια διάταξη. Επίσης, επιτρέπουν μια δευτερεύουσα παραλλαγή, ώστε τα βασικά στοιχεία του μοτίβου να αναγνωρίζονται. Τα υποταχτικά διαφέρουν από τα επαναλαμβανόμενα και από τα προσθετικά : δεν είναι πανομοιότυπα το ένα με το άλλο, όπως τα επαναλαμβανόμενα (μπορεί να αλλάζει το χρώμα, το μέγεθος, ο προσανατολισμός, η κατεύθυνση, ακόμα και η φύση του μοτίβου). Τα υποταχτικά έχουν διάταξη οργανωτικής αρχής - σε αντίθεση με τα προσθετικά. Τα αποσπασματικά ή μοναδικά κοσμήματα εκφράζουν μια παλιά και ισχυρή διακοσμητική παρόρμηση : ενώ τα επαναλαμβανόμενα ξεκινούν από την παρόρμηση για να καλύψουν μια επιφάνεια με πολλαπλά διακριτικά, τα αποσπασματικά εστιάζουν πάνω σε μια απλή, αλλά επαρκή φόρμα. Και οι δύο παρορμήσεις υπάρχουν από την παλαιολιθική εποχή. Σχέση μορφής χώρου Το κόσμημα είναι μια δισδιάστατη εικόνα. Αν και στην πραγματικότητα δεν υπάρχει εικόνα επίπεδη και δισδιάστατη, στο κόσμημα ισχύει με την έννοια ότι η εικόνα συνίσταται από δύο ή περισσότερα πλάνα που εκτείνονται παράλληλα προς το πρώτο πλάνο και φαίνονται να βρίσκονται σε διαφορετικές αποστάσεις από τον παρατηρητή. Η σχέση μορφής-φόντου είναι ένα δισδιάστατο σύστημα. Η μορφή και το φόντο είναι στενά συνδεδεμένα σε κάθε διακοσμητικό ρυθμό, όμως σε κάποιες περιπτώσεις ο χώρος παραμένει διακοσμητικός και η μορφή αποσπάται από αυτόν και γίνεται αυθύπαρκτη, ή και το αντίθετο. Χρωματιστές ζώνες, επίπεδοι τόνοι, επαναλαμβανόμενα μοτίβα, καταργούν τα φόντα. Η απλότητα του σχήματος και ειδικά η συμμετρία κάνουν μια περιοχή να λειτουργήσει σαν μορφή. Η μορφή έχει μια διακοσμητική αξία, ενώ ο χώρος τείνει σε μια λογική δομή. Οι διακοσμητές εξαντλούν όλα τα οπτικά τεχνάσματα για να δημιουργήσουν τέτοιου είδους ασάφειες μεταξύ φόντου φόρμας, 8

χρησιμοποιώντας εικαστικά στοιχεία, όπως : το μέγεθος (αναλογία), τον προσανατολισμό, τα περιγράμματα, τις ματιέρες (υφές), τη λαμπρότητα ή την ποιότητα των χρωμάτων. Η προοπτική - σαν αναγεννησιακή προοπτική- δεν υπάρχει εδώ. Υπάρχει μια προοπτική υπαινικτική, όπου το σχέδιο, η αρμονία και η αντίθεση των χρωμάτων ή οι υφές δίνουν τον όγκο. Σχέση φόρμας περιεχομένου Τα κοσμήματα αναπαριστούν κάποιο πράγμα ή σημαίνουν κάτι άλλο. Στο ισλαμικό ξυλόγλυπτο του 9 ου αιώνα, με μια πρώτη ματιά μοιάζει με πουλί. Δεν είναι όμως το πουλί το κόσμημα, αλλά τα επιμέρους εικαστικά στοιχεία, που από μόνα τους δεν μοιάζουν με πουλί, αλλά ο συνδυασμός τους που λειτουργεί έτσι, ώστε να αντανακλά τη μορφή ενός πουλιού. Όλος δηλαδή ο συνειρμός της εικόνας του πουλιού, γίνεται μέσα από μια αλυσίδα συσχετισμών των επιμέρους εικαστικών στοιχείων. Η ομοιότητα με πουλί χάνεται, από τη στιγμή που τα μέρη αναλύονται ξεχωριστά και επανέρχεται όταν αντιλαμβανόμαστε τη σιλουέτα του πουλιού. Άρα, το κόσμημα δεν υπαινίσσεται την εξαφάνιση του περιεχόμενου (θέματος), αλλά το περιεχόμενο υπαινίσσεται μια διακριτική σχέση φόρμας περιεχόμενου. Η αντίληψη του κοσμήματος είναι μια πολύπλοκη διαδικασία, μέσα από την οποία η οπτική γοητεία της φόρμας προέχει σε σχέση με την συναισθηματική και διανοητική γοητεία του περιεχομένου. Η στυλιζαρισμένη φόρμα Η αφαίρεση απλοποίηση σχηματοποίηση στυλιζάρισμα είναι τα μέσα που κάνουν το αντικείμενο πιο ευανάγνωστο στο θεατή/χρήστη. Οι όροι αυτοί φαίνονται συνώνυμοι, όμως έχουν σημαντικές διαφορές: Η σχηματοποίηση μιας μορφής είναι μια μορφή σύνθεσης, όπου συγκρατούμε τα βασικά χαρακτηριστικά κάθε μορφής. Η ερμηνεία της μορφής εξαρτάται αποκλειστικά από τον δημιουργό, τη δύναμη της φαντασίας του και την ικανότητά του. Η σχηματοποίηση προϋποθέτει αφαίρεση απλοποίηση και μετασχηματισμό. Στυλιζάρω, σημαίνει απλοποιώ. Στυλιζάρισμα είναι η καλλιτεχνική διεργασία του κοσμήματος. Η αφαίρεση (abstraction) και η διακόσμηση (ornament-decoration) είναι έννοιες ξεχωριστές : δεν είναι συνώνυμες λέξεις, διαφέρουν, καθώς το «αφαιρώ» δεν σημαίνει «μεταποιώ/τροποποιώ. Παράδειγμα απλής αφαίρεσης αποτελεί μια σειρά απλοποιημένων ταύρων του Πικασό. Ο όρος «στυλιζάρισμα» ταιριάζει καλύτερα στην ξυλογραφία με τον ρινόκερο του Ντύρερ. Στην πλάτη του ρινόκερου και κοντά στο κεφάλι υπάρχει ένα μικρό περιστρεφόμενο κέρατο, μια δημιουργία που έμοιαζε πραγματική. Το σώμα του καλύπτεται από στυλιζαρισμένες πτυχώσεις σαν παχύ τομάρι, ενώ τα πόδια καλύπτονται από λέπια. Αυτή η φανταστική φιγούρα ρινόκερου υπήρξε το μοντέλο για τις απεικονίσεις του ρινόκερου, ακόμα και σε βιβλία ζωολογίας, μέχρι το 18 ο αιώνα. Κι αυτό γιατί ο Ντύρερ κατάφερε να μοιάζει ίδια με ρινόκερο. Το έργο αυτό έγινε το αγαπημένο θέμα διακοσμητικών εφαρμογών, όπως : ξυλόγλυπτο σε πόρτες, ζωγραφιά σε πορσελάνες, αποτύπωση σε μάρμαρο και μπρούντζο, ύφανση σε ταπισερί, σε σακούλες αγοράς, υφάσματα, κτλ. Άρα, το στυλιζάρισμα προϋποθέτει έναν έντονο μετασχηματισμό, και όχι αποκλειστικά αφαίρεση και απλοποίηση ενός θέματος, που σημαίνει ότι -παράλληλα με την αφαίρεση μπορεί και να εμπλουτίζεται. Γενικότερα, στη σχηματοποίηση και το στυλιζάρισμα διακρίνουμε μια υπερβολή, που προειδοποιεί πως δεν πρέπει να μεταφράσουμε κατά γράμμα την εικόνα που βλέπουμε. Ο μετασχηματισμός στο στυλιζάρισμα εξαρτάται από την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, το στυλ της εποχής, τα εργαλεία και το εκφραστικό υλικό που έχει ο καλλιτέχνης στη διάθεσή του και την τεχνική του. 9

Πολιτιστική κληρονομιά Η παρόρμηση για εξωραϊσμό λειτουργικών αντικειμένων είναι παλιά. Ο Trilling διακρίνει τρεις εποχές κοσμήματος που: Παλαιολιθική εποχή - Νεολιθική εποχή - Τα τελευταία 5000 χρόνια, που συνδέονται με την εμφάνιση των πόλεων, την ύπαρξη γραπτών αρχείων και την γένεση κοινωνικών & πολιτισμικών συστημάτων μέχρι τις μέρες μας. Το κόσμημα μελετήθηκε με βάση τις ξεχωριστές κουλτούρες και τα στυλ. Τα διακοσμητικά στυλ συγκεκριμένων πολιτισμών είναι γνωστά με τα ονόματα των πολιτισμών αυτών, π.χ. Αιγυπτιακό, Ασσυριακό, Αρχαίο Ελληνικό, Ρ, Ινδικό, Ιταλική Αναγέννηση, κτλ. Τα κοσμήματα διαδόθηκαν χάρη στα pattern books, που εκδόθηκαν στην Ευρώπη από τον 15 ο μέχρι το 19 ο, που περιείχαν διακοσμητικά στοιχεία από πολιτισμούς σε όλον τον κόσμο. Το 1809, με πρωτοβουλία του Ναπολέοντα, ξεκίνησε μια σειρά εκδόσεων με στόχο τη διάδοση της γνώσης Στο «Description De L Egypte αποτυπώθηκε με επιστημονικό τρόπο η αρχαία και η σύγχρονη Αίγυπτος, συμπεριλαμβανομένων των πυραμίδων και των ναών της Αιγύπτου. Το 1856, ο Owen Jones δημοσίευσε την «Γραμματική του Κοσμήματος», μια σημαντική πηγή για το σχεδιασμό και το κόσμημα, που αποτέλεσε τη βίβλο της διακόσμησης. Κατά το 19 ο αιώνα, τέθηκαν οι βάσεις για την αισθητική του μοντέρνου κοσμήματος του 20 ου αιώνα. Η επαφή με άλλους πολιτισμούς, λόγω της αποικιοκρατίας, καθώς και οι νέες αρχαιολογικές ανακαλύψεις, επέκτειναν το ρεπερτόριο της διακόσμησης. Από το 1880 και μετά, οι λεπτομέρειες της διακόσμησης διατίθενται πλέον ευρύτερα με τη φωτογραφία - πολύ περισσότερο από τις προηγούμενες γκραβούρες. Η αντίληψη για το μοντέρνο κόσμημα (20 ος αιώνας) απορρίπτει την καθαρή λειτουργική φόρμα στο κόσμημα. Η αντίληψη αυτή πηγάζει από δύο κατευθύνσεις (διαδρομές) : 1. Στην πρώτη, γίνεται προσπάθεια για να επινοηθεί ένα νέο και σύγχρονο διακοσμητικό λεξιλόγιο (έκφραση). (αρχιτέκτονες : Louis Sullivan, Frank Wrigh, Antoni Gaudi). Επίσης, η διακοσμητική τέχνη της Art Nouveau ήταν κι αυτή μια προσπάθεια για να εξελιχθεί ένα μοντέρνο λεξιλόγιο του κοσμήματος. Από την πλευρά της τέχνης, ο Ματίς θεωρείται ο αριστοτέχνης του μοντέρνου κοσμήματος. Όπως τονίζει ο Trilling, μόνο στα χέρια του Ματίς αναπτύχθηκε ένα μοντέρνο λεξιλόγιο από φόρμες- αναγνωρίσιμες ή μη, που γίνονται αντικείμενο απόλαυσης. 2. Στη δεύτερη, εγκαταλείφθηκε η χρήση της διακόσμησης, υπέρ της απλοποίησης και της αφαίρεσης (αρχιτέκτονα Adolf Loos στο μανιφέστο του, που άσκησε μεγαλύτερη επίδραση από την προηγούμενη κατεύθυνση). Η απόρριψη της διακόσμησης έγινε η σφραγίδα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και εξισώθηκε με τις αξίες της τιμιότητας, της απλότητας και της αγνότητας. Το αρχαίο ελληνικό κόσμημα καταξιώθηκε στη δυτική κουλτούρα, μέσα από τους τρεις ρυθμούς : Δωρικό, Ιωνικό και Κορινθιακό, όπως επίσης και το βυζαντινό κόσμημα. Το παραδοσιακό ελληνικό κόσμημα (λαϊκή τέχνη) αναπτύσσεται επί 5 αιώνες και σταματά γύρω στο μεσοπόλεμο. Στη μελέτη του, ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Φιλιππίδης εξετάζει το αρχιτεκτονικό κόσμημα στο τέλος της τουρκοκρατίας μέσα από τη λαϊκή διακοσμητική τέχνη και το νεοκλασικό στυλ. Ανάμεσα στους Έλληνες καλλιτέχνες των νεοτέρων χρόνων ξεχωρίζει ο ζωγράφος Γιάννης Μόραλης που - πέρα από το εικαστικό του έργο - υλοποίησε μια σειρά διακοσμητικών εφαρμογών, όπως τοιχογραφίες σε δημόσια και ιδιωτικά κτίρια, εξώφυλλα μουσικών δίσκων ή βιβλία, σκηνικά και κοστούμια, σχέδια για υφάσματα και χαρτιά περιτυλίγματος, και σφράγισε με το δικό του προσωπικό ύφος. Σημείο Σύμβολο 10

Κάθε εικόνα μεταδίδει ένα μήνυμα. Το μήνυμα είναι μια εικόνα φτιαγμένη από ένα άνθρωπο και απευθύνεται σε κάποιον άλλο ή σε μια ομάδα ανθρώπων. Κάθε σύστημα επικοινωνίας προϋποθέτει την ύπαρξη σημείων και κώδικα. Το σημείο είναι μια οντότητα που αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας. Οποιαδήποτε οπτική διάρθρωση λειτουργεί και σαν σημείο (από τις νατουραλιστικές παραστάσεις μέχρι τις ανεικονικές και τα σύμβολα). Στο στυλιζάρισμα, η αναπαράσταση ξεκινά από την ορατή πραγματικότητα : ο σχεδιαστής επιλέγει, συνθέτει και αποδίδει πληροφορίες που παίρνει από τις αισθήσεις του και κυρίως την όραση. Από την ορατή εικόνα μέχρι τη νοητική (που έχει στο μυαλό του) παραμερίζεται ένας μεγάλος αριθμός πληροφοριών. Ο σχεδιαστής προσπαθεί να μεταφέρει τη νοητική εικόνα σε μια επίπεδη επιφάνεια, να την οριοθετήσει μέσα σε ένα προκαθορισμένο πλαίσιο, χρησιμοποιώντας τα εικαστικά στοιχεία και τις αρχές της σύνθεσης που θα επιλέξει σύμφωνα με τα μέσα που διαθέτει. Στο τελικό αποτέλεσμα, μπορούμε ν α πούμε ότι η αναπαράσταση γίνεται βάσει ενός κώδικα ισοδυναμίας ανάμεσα σε ένα εικαστικό στοιχείο και σε ένα ιδιόμορφο χαρακτηριστικό του. Οποιαδήποτε οπτική διάρθρωση λειτουργεί και σαν σημείο (από τις νατουραλιστικές παραστάσεις μέχρι τις ανεικονικές και τα σύμβολα). Η επιστήμη των σημείων, η Σημειωτική ή Σημειολογία, είναι ένας θεωρητικός κλάδος με ιστορία μικρότερη των εκατό χρόνων. Η Σημειολογία, γενικά, προσπαθεί να περιγράψει και να αναλύσει τις δομές και τους μηχανισμούς της επικοινωνίας, και ειδικότερα τις διαδικασίες μετάδοσης και πρόσληψης νοήματος κατά την επικοινωνία. Το σημείο ορίζει τη σχέση ανάμεσα στη νοητική αναπαράσταση ενός υλικού ερεθίσματος το σημαίνον- και σε μια έννοια το σημαινόμενο. Δηλαδή, το σημαίνον έχει υλική υπόσταση και γίνεται αισθητό, ενώ το σημαινόμενο είναι η νοητική αναπαράστασή του. Αυτό που συνδέει το σημαίνον με το σημαινόμενο λέγεται κώδικας. Π.χ. σημείο είναι το μαύρο περιβραχιόνιο που σημαίνει πένθος (σημαινόμενο), ο κόκκινος σηματοδότης που σημαίνει διακοπή της πορείας, κτλ. Τα σημεία εμφανίζονται με πολλές μορφές : συστήματα, εικόνες, κώδικες, γραφήματα, αφίσες, εργαλεία, χειρονομίες, ήχοι, κτλ. Μέσω των σημείων μπορούμε να αναπαριστούμε, να ερμηνεύουμε, να αναπτύσσουμε τις γνώσεις μας και να προσδιορίζουμε τη σημασία των πραγμάτων. Τα σημεία είναι οι διαμεσολαβητές σε οτιδήποτε κάνουμε. Σύμφωνα με την τυπολογία των σημείων ( Peirce) τα σημεία ταξινομούνται σε εικόνες (icons) δείκτες (Indices) σύμβολα ( symbols). Eικόνες : οι άμεσες αναπαραστάσεις που βασίζονται στην ομοιότητα, δηλαδή μια φυσική αντιστοιχία του σημείου με το αντικείμενό του (φωτογραφίες, σχέδια, διαγράμματα, χάρτες ). Ο θεατής δε χρειάζεται άλλες πληροφορίες. Η εικόνα αναπαράγει αναλογικά τις σχέσεις των στοιχείων που αποτελούν το αντικείμενο. Δείκτες : έμμεσες αναπαραστάσεις (καπνός της φωτιάς, τα δακτυλικά αποτυπώματα, κτλ). Δείχνουν το αντικείμενο ή αφήνουν το σημάδι που αφήνει το αντικείμενο (π.χ. ο καπνός της φωτιάς). Ο δείκτης έχει μια δυναμική σχέση με το αντικείμενό του: η μεταβολή του αντικειμένου συνεπάγεται αντίστοιχη μεταβολή στη φύση του σημείου(δείκτη). Είναι τα πιο ενδιαφέροντα σημεία, λόγω του άλματος στη σκέψη που πρέπει να κάνει κανείς, πράγμα που τον εμπλέκει πιο ενεργά με το σημείο. Σύμβολα : αφαιρετικές αναπαραστάσεις ενός αντικειμένου ( λέξεις, λογότυπα, θρησκευτικά σύμβολα, σημαίες, εμβλήματα, κτλ). Ένα γνήσιο σύμβολο είναι ένα σύμβολο που έχει γενικό νόημα. Το σύμβολο έχει μια συνάφεια με το αντικείμενό του. Ένα σύμβολο δεν μπορεί να υποδηλώνει ένα επιμέρους πράγμα, υποδηλώνει πλήθος πραγμάτων. Το σύμβολο διαφέρει από το σημείο : το σύμβολο είναι κάτι αόριστο, άγνωστο ή απόκρυφο για μας. 11

Οι συντομογραφίες, τα αρκτικόλεξα, τα εμβλήματα, τα παράσημα, οι εμπορικές επωνυμίες ή τα φαρμακευτικά ονόματα είναι σήματα, όχι σύμβολα από μόνα τους δεν έχουν καμιά σημασία. Επειδή είναι δύσκολη η κατάταξη των συμβόλων και επειδή έχει ξεχαστεί το νόημά τους, ο το πιο δύσκολο για το σχεδιαστή σήμερα είναι να βρει τα όρια κοσμήματος-συμβόλου. Τα κοσμήματα σαν σύμβολα Ο συμβολισμός είναι η τέχνη του να σκέπτεσαι με εικόνες, μια τέχνη χαμένη για τον πολιτισμένο άνθρωπο. Ο διπλός πέλεκυς στα κρητικά μνημεία, τα σύμβολα των Ευαγγελιστών (αετοί, λιοντάρια κτλ), είναι σύμβολα γνωστά, αλλά αγνοούμε τις συμβολικές τους σημασίες. Η λησμονιά αυτή, αφορά μόνο τη συνείδηση, όχι το ασυνείδητο που μπορεί να φορτώνεται με συμβολικό υλικό (ανθρωπολογία, ψυχολογία). Ο συμβολισμός ερευνήθηκε με ενθουσιασμό γι αυτά που μπορούσε να μας πει για την αρχή του κόσμου. Μια μερίδα ερευνητών κατάληξε στο συμπέρασμα ότι όλα τα μοτίβα αρχικά ήταν σύμβολα. Στην αντίληψη αυτή έπαιξε ρόλο και ο θρησκευτικός φανατισμός και οι φαντασιώσεις. Μια δεύτερη όμως μερίδα ερευνητών δήλωνε άγνοια πάνω στο θέμα αυτό. Δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα, αν τα κοσμήματα λειτουργούσαν σαν σύμβολα, από τη στιγμή που οι έννοιες που αποδίδονται σε αυτά αλλάζουν από περίοδο σε περίοδο και από περιοχή σε περιοχή. Στις διακοσμητικές τέχνες των λαών της Ανατολής υπάρχουν θρησκευτικοί συμβολισμοί σε διάφορα μοτίβα. Όμως οι ιστορικοί και οι ερευνητές υποστηρίζουν ότι η τάση ορισμένων ερευνητών να αποδίδουν συμβολισμούς σε κοσμήματα, είναι σύμπτωμα της τάσης που έχουμε να αρνιόμαστε την αυτονομία του διακοσμητικού σχεδίου. Στο θέμα αυτό, ο Φιλιππίδης, χρησιμοποιώντας για παράδειγμα τους περιστεριώνες στην Τήνο, προτείνει να ξαναδούμε τα αφηρημένα γεωμετρικά σχήματα (συνέπεια της χρήσης της σχιστόπλακας), όχι μόνο σαν μια σειρά μοτίβων, αλλά και ως συγκεκριμένα αντικείμενα που μπορούν να διαβαστούν, όπως διαβάζεται κι ένα ποίημα. Μπορούμε παράλληλα να ανιχνεύσουμε συμβολικές παραστάσεις, αλλά από κει και πέρα, το πού σταματά η απλή διακόσμηση και που ξεκινούν οι συμβολισμοί παραμένει ένα ανοιχτό θέμα. Η συμβολική λειτουργία της διακόσμησης Κάποτε, τα πιο περίπλοκα διακοσμητικά αντικείμενα κόστιζαν ακριβά, λόγω των πολύτιμων υλικών και της εργασίας που απαιτούσαν για να δουλευτούν. Έτσι, υπήρχαν δύο κατηγορίες αγαθών : τα διακοσμητικά και τα απλά (άχαρα, μονόχρωμα, κτλ). Σήμερα, η διάκριση αυτή έχει εξασθενήσει. Σε πολλές περιπτώσεις η διακόσμηση εκφράζει την αντίθεσή της με την παραδοσιακή διάταξη (αρμονία, ισορροπία, κτλ), με ένα δυναμικό, φανταχτερό και jazzy ποτ πουρί, προτείνοντας ένα συγκεκριμένο στυλ ζωής. Η σύγχρονη βιομηχανία της διαφήμισης προωθεί το λεγόμενο image μιας φίρμας ή ενός προϊόντος. Τα showrooms, τα γραφεία και οι συσκευασίες αγαθών στοχεύουν να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα που μας δημιουργεί μια διάθεση μάλλον παρά να μεταδώσουν ένα νόημα. Αυτό διαχωρίζει την κοινωνική λειτουργία της διακόσμησης από τη λειτουργία των σημείων και των συμβόλων. Το εμπόριο σήμερα παρέχει έναν ευρύ χώρο για εφαρμογές στον σχεδιαστή, που πρέπει κάθε τόσο να επινοεί νέα σχέδια για ταπετσαρίες, υφάσματα, κτλ., ανάλογα με τις εποχές, τις γιορτές, τις εκδηλώσεις κτλ, συνδυάζοντας τα κατάλληλα μοτίβα και χρώματα. Είναι ο κληρονόμος του παλαιού χειροτέχνη, που προσπαθούσε να συνδυάσει εραλδικά και σύμβολα δυναστειών, κατάλληλα για μια συγκεκριμένη περίσταση. Τα δυναμικά σύμβολα 12

Δυναμικά σύμβολα είναι τα κοσμήματα-σύμβολα (Gomrich), γιατί παρουσιάζουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά, όχι τόσο ως προς τη σημασία τους, αλλά ως προς τα τυπικά εικαστικά τους χαρακτηριστικά. Δυναμικά σύμβολα είναι ο φτερωτός ηλιακός δίσκος της Αιγύπτου, ο λωτός, ο τροχός της ζωής της βουδιστικής Ινδίας, το σύμβολο ying yang της Κίνας, το αστέρι του Δαβίδ, η σβάστικα, η καρδιά ή το μάτι, ο σταυρός του χριστιανικού κόσμου, το δέντρο της ζωής, κ.ά Το κοινό χαρακτηριστικό τους, σύμφωνα με τη γραμματική του κοσμήματος, είναι ότι δεν ανήκουν στα επαναλαμβανόμενα κοσμήματα, αλλά στα μοναδικά-αποσπασματικά. Η επανάληψη μειώνει την αξία των μονάδων (μοτίβων), ενώ η απομόνωση στο κέντρο τους δίνει έμφαση. Για τα σύμβολα στο κέντρο που ανήκουν τα δυναμικά κατάλληλες αρχές σύνθεσης είναι η γεωμετρική απλότητα, η διαύγεια, και η συμμετρία. Η συμμετρία θεωρείτο από την αρχαιότητα στενά συνδεδεμένη με την αρτιότητα, την ολοκλήρωση, την τελειότητα. Γι αυτό οι άνθρωποι, προκειμένου να παραστήσουν τα αντικείμενα της λατρείας τους, την τιμή ή το κύρος, δημιουργούσαν συμμετρικές εικόνες. Τέτοια σύμβολα υπάρχουν στην πολιτική και θρησκευτική ζωή, συμμετρικά κι εύκολα στην απομνημόνευση. Τα παραδοσιακά δυναμικά εξαπλώνονταν ταχύτατα σε πολλά διαφορετικά στυλ και σε διαφορετικούς τόπους, γι αυτό είναι δύσκολο να ερμηνευθούν. Επιπλέον μια ερμηνευτική μπορεί να αμφισβητηθεί. Η πραγμάτωση των δυναμικών συμβόλων δεν είναι μηχανική, αλλά πηγάζει από τις τάσεις της κοινωνικής ζωής και τους κοσμικούς ρυθμούς. Σήμερα οι επιχειρήσεις υιοθετούν συμμετρικά λογότυπα για να δημιουργήσουν την εντύπωση κύρους. Τα ίδια κριτήρια εφαρμόζονται στα εμπορικά σήματα, τα τυποποιημένα σήματα για τεχνολογικούς σκοπούς, κτλ. Αυτό το πλήθος σημάτων στην εποχή της μαζικής επικοινωνίας εξυπηρετούν την ανάγκη για απλοποίηση πολλών πληροφοριών, ώστε να γίνονται αντιληπτές με μια ματιά. Η ανάγκη αυτή προκύπτει από το αυξανόμενο πλήθος πληροφοριών που το κάθε άτομο συσσωρεύει, και αποτελεί αντικείμενο της γραφιστικής (graphic design) Στη διακόσμηση, στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα επενεργεί περισσότερο ο καθαρός ρυθμός παρά η συμβολική σημασία. Η δύναμη του ρυθμού μεταδίδεται στον παρατηρητή και τον συγκινεί ανάλογα με το χαρακτήρα του, σπάνια όμως μπορεί να δημιουργηθεί ένα ψυχολογικό ή κοσμικό νόημα. Στυλ Γούστο Μόδα Η λέξη στυλ (τεχνοτροπία ή ύφος) προέρχεται από το λατινικό stilus (όργανο γραφής των Ρωμαίων) και χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τη Ρητορική, καθώς οι δάσκαλοι της ρητορικής έδιναν πάντα έμφαση σε ζητήματα ύφους. Πέρασε στη ζωγραφική και τη γλυπτική μέσα από παραλληλισμούς με τις τέχνες αυτής. To στυλ είναι περίπλοκο και δύσκολο να περιγραφεί με σαφήνεια. Θεωρούμε το στυλ σαν ένα είδος οπτικής έκφρασης που ορίζεται από το πολιτιστικό περιβάλλον. Είναι η απόλυτη σύνθεση όλων των δυνάμεων και παραγόντων, η συνύπαρξή τους, η ανάμειξη με αργό ρυθμό πολλών αποφάσεων και διαβαθμίσεων. Στο πρώτο επίπεδο είναι η επιλογή του μέσου και η επιρροή του στη μορφή και το περιεχόμενο. Ακολουθεί ο σκοπός της δημιουργίας, που παρουσιάζει μια σειρά επιλογών : - Αναζήτηση λύσεων για τη σύνθεση επιλέγοντας τα οπτικά στοιχεία, και - χειρισμό των στοιχείων αυτών με τις κατάλληλες τεχνικές και αρχές. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια ατομική έκφραση (ή μερικές φορές ομαδική), που ορίζεται από πολλούς από τους παραπάνω παράγοντες, αλλά κυρίως από το κοινωνικό, φυσικό, πολιτικό και ψυχολογικό περιβάλλον. 13

Το στυλ διακρίνεται σε: ατομικό στυλ και στυλ που χαρακτηρίζει ένα καλλιτεχνικό ρεύμα, όπου οι καλλιτέχνες που δουλεύουν στο ίδιο γενικευμένο στυλ, ομαδοποιούνται με βάση τις τεχνικές, τη μέθοδο και τα μέσα. Η ατομικότητα ενός έργου είναι επιθυμητή και αναπόφευκτη. Από την άλλη, η ομαδοποίηση των στυλ εφαρμόζεται κατά την ανάλυση μιας ιστορικής περιόδου, οπτικά και φιλοσοφικά. Δεν ομαδοποιείται μόνον η δουλειά των μεμονωμένων καλλιτεχνών, αλλά και ομάδες καλλιτεχνικού περιεχομένου με ομοιότητες στη μορφή και το περιεχόμενο, ακόμα κι αν είναι απομακρυσμένες στο χώρο και στο χρόνο. Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε το στυλ σε τρία επίπεδα : προσωπικό, εθνικό και στυλ μιας εποχής εξετάζοντας την τεχνοτροπία σαν έκφραση της ιδιοσυγκρασίας ενός ατόμου, ενός λαού ή μιας εποχής και καθορίζοντας παράλληλα τα ιδανικά και τα πρότυπα του ωραίου, και για τα άτομα και για το σύνολο. Σύμφωνα με τι διάκριση αυτή, υπάρχουν πολλές ονομασίες καλλιτεχνικών στυλ, που προσδιορίζουν : - Μια μεθοδολογία (ροκοκό, αρτ νουβό, μπαουχάουζ, μινιμαλιστικό, κτλ - Ένα συγκεκριμένο γεωγραφικό πλαίσιο (ελληνικό, ρωμαϊκό, κτλ) Κάθε ονομασία αναφέρεται σε μια σειρά αναγνωρίσιμων οπτικών ενδείξεων οι οποίες, συγκεντρωμένες, περιλαμβάνουν το έργο πολλών καλλιτεχνών, χρονική περίοδο και τόπο. Το γούστο : Δύσκολος, αλλά σημαντικός όρος. Ως αισθητική έννοια αναφέρεται σε πολιτιστικά μοτίβα επιλογών και προτιμήσεων. Αποτελεί ένα κοινωνικό ή πολιτιστικό φαινόμενο. Το γούστο αναφέρεται σε διακριτές διαφορές πραγμάτων, όπως : στυλ, τρόποι συμπεριφοράς, καταναλωτικά αγαθά, εργασίες τέχνης. Το γούστο περιστρέφεται γύρω από την ανθρώπινη δυνατότητα να κρίνει τι είναι ωραίο, καλό ή κατάλληλο. Το γούστο μας βοηθάει να αντιληφθούμε κοινωνικά φαινόμενα, όπως είναι η μόδα. Από τότε που οι άνθρωποι κατάφεραν να αντέξουν οικονομικά να επιλέγουν από διαφορετικά προϊόντα, η μόδα εμφανίστηκε στην αγορά. Από το 18 ο και μετά αυξήθηκε η κατανάλωση και δημιουργήθηκε η μόδα, η οποία δεν μπορεί να καθοριστεί πια μόνο από το κοινωνικό status (όπως σε προηγούμενες εποχές). Περισσότερο από το να καθιερώνουν το status τους, οι άνθρωποι απαιτούν αγαθά μόνο και μόνο για να τα καταναλώνουν και να ευχαριστιούνται. Δηλαδή, ο καταναλωτής ποτέ δεν είναι ικανοποιημένος και συνεχώς αναζητά καινοτομίες για να ικανοποιήσει την ακόρεστη καταναλωτική του τάση. Το γούστο, επομένως, προϋποθέτει κατανάλωση και θεωρείται, κατά μια άποψη, χαρακτηριστικό ενός καταναλωτή ή μιας κοινωνικής ομάδας. Κατά μια άλλη άποψη, το γούστο δεν υπάρχει σαν ιδιότητα του καταναλωτή, αλλά είναι μια δραστηριότητα, γιατί τα ατομικά γούστα εκφράζονται μέσα από δραστηριότητες (πράξεις). Αν θεωρήσουμε ως γούστο την προσωπική μας προτίμηση με αισθητικούς όρους, τότε μπορούμε να πούμε ότι κάποιος έχει παραδοσιακό γούστο, πρωτοποριακό γούστο(avant garde), κτλ., ή ότι κάποιος δεν έχει γούστο. Από προσωπική άποψη, όλοι είμαστε ελεύθεροι να εκφράζουμε την προτίμησή μας, όμως υπάρχει μια σημαντική διαφορά μεταξύ του προσωπικού γούστου και της αντικειμενικής κρίσης για την επιτυχία ή αποτυχία ενός σχεδιασμού. Μπορούμε να αναγνωρίσουμε ότι μια εργασία είναι επιτυχημένη, ακόμα και αν δεν ταιριάζει με το προσωπικό μας γούστο. Δηλαδή, δεν χαρακτηρίζουμε μια εργασία «κακή», επειδή δεν μας αρέσει. Υπάρχουν κάποια αντικειμενικά κριτήρια, τα οποία ο σχεδιαστής οφείλει να γνωρίζει, εφόσον καλείται να δημιουργήσει μέσα στο πλαίσιο των ιδεών και του γούστου κάποιου άλλου. Δημιουργικότητα Δημιουργική εργασία Η δημιουργικότητα θεωρείται μια ποιότητα μεγάλης αξίας, απαραίτητη στο σχεδιασμό. Δημιουργικότητα είναι μια διανοητική και κοινωνική διαδικασία, που παράγει νέες ιδέες, έννοιες ή σχέσεις, τις οποίες συλλαμβάνει ένας δημιουργικός νους δημιουργικός νους μέσα από υπάρχουσες ιδέες και έννοιες. 14

Στο χώρο της τέχνης, η δημιουργικότητα ισοδυναμεί με την πρωτοτυπία, την επινοητικότητα, την εφευρετικότητα. Γεγονός πάντως είναι ότι υπάρχουν πολύ λίγες απόλυτα πρωτότυπες ιδέες. Συνήθως, αυτό που φαίνεται καινούριο, εκφράζει προηγούμενες ιδέες με έναν νέο τρόπο έκφρασης. Μελέτες έχουν δείξει ότι τα δημιουργικά άτομα είναι πιο αυθόρμητα, πιο εκφραστικά και λιγότερο ελεγχόμενα. Εμπιστεύονται την κρίση τους και τις ιδέες τους και δεν φοβούνται να δοκιμάσουν κάτι νέο. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η δημιουργικότητα είναι η ικανότητά μας να βλέπουμε σχέσεις και συνδέσεις εκεί όπου οι άλλοι δεν μπορούν. Η δημιουργική διαδικασία είναι παρόμοια σε όλους τους χώρους. Η σχεδιαστική δημιουργική διαδικασία είναι μια διαδικασία λύσης προβλημάτων, όπου ο σχεδιαστής προσεγγίζει το πρόβλημα με μια συστηματική μέθοδο. Κατ αρχήν, ο σχεδιαστής συλλέγει ιδέες και δεξιότητες, είτε διαβάζοντας είτε εμπειρικά. Μετά διατυπώνει ένα πρόβλημα δοκιμαστικό και αρχίζει να εξερευνά το θέμα, ακολουθώντας επαναλαμβανόμενους πειραματισμούς. Στο σχεδιασμό και στις εργασίες τέχνης, η διαδικασία αυτή παίρνει τη φόρμα εργασιών σε σειρές. Κάθε προσπάθεια λύνει συγκεκριμένα προβλήματα. Η ικανότητα να πειραματίζεσαι, να αξιολογείς, να κάνεις λάθη και να δημιουργείς πάνω στην επιτυχημένη εμπειρία είναι η σφραγίδα του επιτυχημένου και δημιουργικού ατόμου. Ενότητα 2 Ο σχεδιασμός μιας διακοσμητικής εφαρμογής απαιτεί τη λύση ενός προβλήματος, δηλαδή ενός προκαθορισμένου θέματος ή μιας παραγγελίας. Η παραγγελία αυτή μπορεί να στοχεύει στη μετάδοση ενός μηνύματος (ο εορταστικός στολισμός ενός χώρου, μια εορταστική καμπάνια, κτλ) ή σε ένα χρηστικό σκοπό (διαχωριστικού χώρου, μόνωση, κτλ). Σκοπός της είναι η ικανοποίηση των απαιτήσεων και των προτιμήσεων των πελατών/θεατών/χρηστών, για τους οποίους προορίζεται. Ως καλλιτεχνικό εγχείρημα όμως, προϋποθέτει μια σειρά από νοητικές και μορφοπλαστικές διαδικασίες. Ο σχεδιαστής, αφού ικανοποιήσει πρώτα τις βασικές ανάγκες ( π.χ. επικοινωνιακή λειτουργία, ασφάλεια, οικονομία), πρέπει να δώσει μια ωραία κι ελκυστική όψη, για να καλύψει και άλλες ανάγκες : ευχαρίστηση, ομορφιά, τάξη, χάρη. Οι δημιουργίες του πρέπει οπωσδήποτε ευχάριστες, αφού όμως έχουν ικανοποιηθεί βασικές ανάγκες και αιτήματα. Η πρακτική των διακοσμητικών εφαρμογών, ως μέθοδος design Tα στάδια της διαδικασίας σχεδιασμού είναι : 1. Η ανάλυση του προβλήματος 2. Η σύλληψη της ιδέας 3. Η διανοητική επεξεργασία της ιδέας και η οπτική της απόδοση 4. Η αξιολόγηση Τα στάδια αυτά δεν είναι απόλυτα διαχωρισμένα, αποτελούν απλά το βασικό κορμό της διαδικασίας. Δεν διαδέχεται απαραίτητα το ένα το άλλο με μια καθορισμένη σειρά, αλλά εναλλάσσονται, επαναλαμβάνονται και συγχωνεύονται με μοναδικό τρόπο για τον κάθε σχεδιαστή, που θέλει να έχει μια προσωπική μέθοδο κι όχι μια τυποποιημένη μεθοδολογία, που μπορεί να περιορίζει τη δημιουργική διαδικασία. Η φάση της ανάλυσης Στην περίπτωση του σχεδιασμού ενός βιομηχανικού προϊόντος, ο σχεδιαστής κατευθύνεται από εξωτερικούς παράγοντες περισσότερο, επειδή το έργο του έργο εξαρτάται από τις ανάγκες του τελικού χρήστη και από άλλα κριτήρια, όπως : οικονομία, ασφάλεια, μέθοδοι παραγωγής, οικολογία, 15

οι κανόνες της αγοράς, οι στρατηγικές του μάρκετινγκ και μια σειρά ιδιοτήτων που ικανοποιούν τον καταναλωτή σε πολλά επίπεδα. Οι ιδιότητες αυτές κατευθύνονται από τις τρέχουσες τάσεις (έξυπνο, χιουμοριστικό, ανατρεπτικό, καθημερινό, παραδοσιακό, καινοτόμο, lifestyle, κτλ. Οι ιδιότητες αυτές δεν είναι ίδιες για διαφορετικές ομάδες χρηστών. Όλοι οι παράγοντες αυτοί, που είτε δίνονται σαν οδηγίες στο σχεδιαστή είτε καθορίζονται από τον ίδιο, αποτελούν περιορισμούς. Η ανάλυση των περιορισμών, σε συνδυασμό με τις απαιτήσεις των χρηστών, οδηγούν το σχεδιαστή στην καταγραφή των προδιαγραφών του προϊόντος. δεν μπορεί να αγνοήσει αυτές τις παραμέτρους, γιατί, αν και παρεμποδίζουν το έργο του, είναι πρακτικές& χρήσιμες: μπορούν να τον βοηθήσουν στον καθορισμό του προβλήματος, στον περιορισμό των πιθανών λύσεων, στον έλεγχο της προτεινόμενης λύσης. Δεν είναι όμως όλοι οι περιορισμοί ίδιοι : άλλοι είναι άκαμπτοι (σαν τους κανονισμούς) και άλλοι εύκαμπτοι : επιλέγονται, απορρίπτονται, αναπροσαρμόζονται, μετατρέπονται. Π.χ. οι περιορισμοί που θέτει ο πελάτης μπορούν αλλάξουν με διαπραγμάτευση ή με περιορισμού που προσθέτει ο σχεδιαστής για μια καλύτερη λύση. Στην περίπτωση του σχεδιασμού έργων χειροτεχνίας, όπου ο σχεδιαστής έχει στα χέρια του τον τελικό έλεγχο του προϊόντος, οι διακοσμητικές εφαρμογές είτε σχεδιάζονται ανεξάρτητα από το γενικό πλαίσιο στο οποίο θα χρησιμοποιηθούν, δίνοντας έτσι μεγαλύτερη ελευθερία στη διαδικασία, είτε γίνονται κατά παραγγελία, δηλαδή σχεδιάζονται για ένα συγκεκριμένο περιβάλλον ή περίσταση. Οι περιορισμοί εδώ είναι πιο εύκαμπτοι σε σχέση με το βιομηχανικό σχεδιασμό και αναπροσαρμόζονται με τη συμμετοχή του σχεδιαστή. Γενικότερα, στο σχεδιασμό διακοσμητικών εφαρμογών, και ιδιαίτερα στην περίπτωση που ο σχεδιαστής είναι και κατασκευαστής, προκύπτουν επιπλέον περιορισμοί : Από τη χρήση του υλικού κατασκευής. Κάθε υλικό έχει τις ιδιαιτερότητές του που υποδηλώνουν κάποια όρια γι αυτό που κάποιος θέλει να υλοποιήσει. Γι αυτό τα υλικά πρέπει να προσαρμόζονται στις ιδέες, και αντίστροφα. Ο έμπειρος χειροτέχνης γνωρίζει τα τεχνικά προβλήματα, όμως πρέπει να έχει και μια ευελιξία ση χρήση των υλικών για να εκφράσει μια ιδέα. Εξετάζοντας τις σχέσεις ανάμεσα στους σκοπούς και τα μέσα (εργαλεία, υλικά), ο σχεδιαστής ξεκαθαρίζει τις ιδέες του. Έτσι, ο έλεγχος του μέσου είναι απαραίτητος. Η ικανότητα ελέγχου αποκτιέται από την εξάσκηση στη χρήση του μέσου, και συνδέεται με την επιδεξιότητα, τη μαστοριά και την κατοχή μιας τεχνικής. Η ικανότητα του ελέγχου στη χρήση μέσων είναι πολύ σημαντική, γιατί αποφεύγονται οι συχνές αλλαγές από το ένα μέσο στο άλλο. Ο σημαντικότερος περιορισμός του σχεδιαστή είναι ότι πρέπει πάντα να έχει υπόψη του την υπάρχουσα κατασκευασμένη δομή, τα χαρακτηριστικά και τις ιδιότητές της, δηλαδή τους περιορισμούς που αυτή υπαγορεύει. Η φάση της επεξεργασίας και της οπτικοποίησης Πολύ σημαντική φάση, καθώς η ιδέα μεταμορφώνεται σε οργανωμένη δραστηριότητα. Πρακτικά, ο σχεδιαστής ξεκινά χρησιμοποιώντας τα χέρια του και απλά εργαλεία. Το σκίτσο είναι ένα μέσο (εργαλείο) για έρευνα. Όπως στην αρχιτεκτονική και τη γραφιστική, έτσι και στη διακόσμηση, τα σκίτσα είναι ένας τρόπος με τον οποίο οι σχεδιαστές εργάζονται πάνω σε ένα πρόβλημα: σκιτσάρουν για να εκφράσουν μια ιδέα, για να εξοικειωθούν με το σχέδιο, να καταλάβουν τι είναι αυτό που απαιτούν από αυτούς, να εξερευνήσουν τις ιδιαίτερες συνθήκες και τα προβλήματα, να πειραματιστούν με διάφορες προσεγγίσεις σε μια λύση και τελικά να εργαστούν για μια τελική πρόταση. 16

Εφαρμόζουν διαφορετικές τεχνικές για διαφορετικούς τύπους εργασίας : μολύβι, χρώματα και χαρτί για δισδιάστατα και επίπεδα σχέδια - κολάζ, πηλό, μπάλσα, ξύλο, χαρτόνι, σύρμα για τρισδιάστατα. Στην αρχή, χρησιμοποιούνται σύντομα σκαριφήματα γρήγορα σκίτσα, χωρίς λεπτομέρειες, ίσα για να δείξουν τις σχέσεις των εικαστικών στοιχείων μέσα στο γενικό πλαίσιο : είναι μικρά ορθογώνια γεμάτα ιδέες, με σκοπό να εξερευνηθεί το πρόβλημα και να εξοικειωθούμε με αυτό. Τα σκαριφήματα εξελίσσονται σε προσχέδια : είναι πειραματικά, για να τεστάρουν τις καλύτερες ιδέες, δέχονται επιπλέον επεξεργασία και λεπτομέρειες (σκίτσα διαφορετικά στη γραμμή, το σχήμα, το χρώμα, την υφή και τις αναλογίες), για να λύσουν συγκεκριμένα προβλήματα, εκφραστικά ή λειτουργικά. Με τα προσχέδια δημιουργούνται κάποιες εναλλακτικές λύσεις, που βοηθούν στην εκτίμηση της ιδέας. Με τα σκίτσα (σκαριφήματα & προσχέδια), ο σχεδιαστής διερευνά τα νοήματα και τους συμβολισμούς, για να καθορίσει σαφέστερα τις καλύτερες ιδέες, που μπορούν να αποδοθούν οπτικά. Τα δύο αυτά είδη σκίτσων είναι διερευνητικά και χρησιμοποιούνται για να παράγουν οπτικά ιδέες και να ερευνήσουν το πρόβλημα, αλλά δεν είναι κατάλληλα για να αξιολογηθούν από χρήστες/πελάτες/θεατές. Το ρόλο αυτό έχουν τα τελικά σχέδια ή πρωτότυπα : είναι το υλικό της στρατηγικής & της εργασίας που χρησιμοποιείται για το σχεδιασμό. Είναι απτό πρότυπο του προϊόντος, δηλαδή όπως ακριβώς θα ήταν το προϊόν εξοπλισμένο με μερικές από τις πραγματικές του ιδιότητες. Φτιάχνονται από υλικά που μπορούμε να τα χειριστούμε εύκολα και στο πραγματικό μέγεθος. Διαμορφώνονται από τα αρχικά σκαριφήματα & προσχέδια και προσαρμόζονται στις αντίστοιχες ιδιότητες και σκοπούς της έρευνας. Τα πλεονεκτήματά τους τα καθιστούν κατάλληλα για ανατροφοδότηση από χρήστες ή πελάτες, που είναι σημαντική. Ωστόσο, μερικές φορές χρησιμοποιούνται για να εντυπωσιάσουν. Θα πρέπει η φύση των πρωτοτύπων να δείχνει ότι έχουν ένα γνωστικό σκοπό και έναν παροδικό χαρακτήρα, αλλιώς ο σχεδιαστής θα δημιουργούσε ένα πρότυπο πολύ πριν κατασκευαστεί το προϊόν.. Πρέπει να είναι απλούστερα από το πραγματικό αντικείμενο, ώστε να είναι κατάλληλο στη διαδικασία της έρευνας. Οι κλασικές μέθοδοι σχεδιασμού, στο τέλος της διαδικασίας της οπτικοποίησης έχουν πάντα μια φάση αξιολόγησης. Η φάση της αξιολόγησης Η αξιολόγηση είναι μια δοκιμή που μας δίνει τη δυνατότητα πριν να είναι πολύ αργά να χρησιμοποιήσουμε τα αποτελέσματά της και να ενημερώσουμε το τελικό σχέδιο. Αποσκοπεί στον έλεγχο, την επιβεβαίωση και τη βελτίωση της τελικής μας πρότασης. Στη διάρκεια της έρευνας μπορεί να προκύψουν λάθη, που οφείλονται σε διάφορους λόγους : π.χ. θεωρούμε πολλές φορές πράγματα ως αυτονόητα, ενώ δεν είναι. Άλλοτε πάλι υποθέτουμε ότι η προσωπική άποψη και το γούστο των σχεδιαστών αντιπροσωπεύουν τις προτιμήσεις των χρηστών. Η αξιολόγηση πραγματοποιείται με τη χρήση των πρωτοτύπων (τελικών σχεδίων), όχι των προτύπων (δηλαδή, πριν αφιερώσουμε χρόνο και χρήμα για να υλοποιήσουμε τα πρότυπα). Λέγεται διαμορφωτική, επειδή πραγματοποιείται στη φάση της ανάπτυξης του προϊόντος και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για τυχόν περαιτέρω επαναλήψεις της διαδικασίας που προηγήθηκε. Τα πρωτότυπα χρησιμοποιούνται για να καθορίσουν αν η πρόταση ικανοποιεί τις αισθητικές ανάγκες του χρήστη/πελάτη/θεατή, εφόσον όμως ταυτόχρονα είναι τεχνικά σωστή, εφικτή οικονομικά και 17

αποδεκτή περιβαλλοντικά. Εδώ, ο σχεδιαστής μπορεί να επανεκτιμήσει την ιδέα του ή να αλλάξει τον τρόπο εργασίας. Η διαμορφωτική αξιολόγηση ελέγχει δύο συνιστώσες : 1. Την αποτελεσματικότητα, δηλαδή το κατά πόσο ο συγκεκριμένος σχεδιασμός καλύπτει τις λειτουργικές ανάγκες για τις οποίες έγινε ( π.χ. αν μπορεί να ενταχθεί στο περιβάλλον που είχε προκαθοριστεί ) 2. Την αποδοτικότητα, που αφορά την τήρηση των κανόνων ασφαλείας, το κόστος σε σχέση με άλλα παρόμοια προϊόντα, η συμβατότητα των μεθόδων παραγωγής, κτλ Επίσης, ελέγχεται η ικανοποίηση του χρήστη, η οποία προϋποθέτει την αποτελεσματικότητα και την αποδοτικότητα. Με την αξιολόγηση γενικά, ελέγχουμε αν η πρόταση καλύπτει τις προδιαγραφές που έχουμε προσδιορίσει κατά την ανάλυση. Υπάρχει μια ποικιλία τεχνικών αξιολόγησης, από τις οποίες ο σχεδιαστής επιλέγει την καταλληλότερη για τις απαιτήσεις της εργασίας του. Συνήθως χρησιμοποιούνται ως μέθοδοι αξιολόγησης : α. Συνεντεύξεις υποκειμένων β. Συμπλήρωση ερωτηματολογίων γ. Ομαδική αξιολόγηση, κ,τλ., αλλά και παραλλαγές των τεχνικών αυτών. Όταν μια διαδικασία σχεδιασμού ολοκληρωθεί, προφανώς επαναλαμβάνοντας τα στάδια διαδικασίας του σχεδιασμού, τότε κατασκευάζεται το πρότυπο και ξεκινάει η παραγωγή του προϊόντος. Η οπτική σχεδίαση είναι ένα μέρος της διαδικασίας του σχεδιασμού, αλλά πολύ σημαντική στις διακοσμητικές εφαρμογές, αφού η εμφάνιση αποτελεί και τη λειτουργία στις περισσότερες περιπτώσεις. Επομένως, ο σχεδιαστής πρέπει Να έχει οπτική παιδεία και καλλιέργεια Να συσχετίζει τους φυσικούς, οικονομικούς, τεχνολογικούς, κοινωνικούς και πολιτιστικούς παράγοντες με τις αισθητικές του επιδιώξεις, ώστε να δημιουργήσει ένα προϊόν μιας ευρύτερης έκφρασης. Να αξιοποιεί οποιαδήποτε πληροφόρηση διαθέτει. Παρατήρηση της φύσης & σχεδιασμός Οι σχεδιαστές προσεγγίζουν την οπτική σχεδίαση με διάφορους τρόπους: τα συναισθήματα και τη φαντασία τους, τις γενικές θεματικές ιδέες και μορφές τάξης, τις παραδόσεις των λαών, την καθημερινή ζωή, και κυρίως τη φύση και το κατασκευασμένο περιβάλλον. Η «ευχαρίστηση του ματιού», που πρέπει να διακατέχει όλη τη διαδικασία της οπτικής σχεδίασης, στηρίζεται στην παρατήρηση της φύσης. Έτσι, η φύση γίνεται το μέσο, το μήνυμα ή το υλικό του σχεδιασμού. Από την προϊστορική εποχή, οι άνθρωποι δημιούργησαν εικόνες για να εξηγήσουν τις φυσικές δυνάμεις που επιδρούσαν στη ζωή τους. Οι φόρμες των δέντρων, των κοχυλιών, του ιστού της αράχνης και της κερήθρας, χρησίμευαν σαν μοντέλα αρχιτεκτονικών κατασκευών., ενώ τα προϊόντα χειροτεχνίας και σχεδιασμού εκφράζουν οργανικές φόρμες και τη φυσική ομορφιά του ξύλου, του πηλού και των ινών. Στο τέλος του 19 ου αιώνα, οι ιμπρεσιονιστές προσέγγισαν την τέχνη με ένα επιστημονικό πνεύμα, απολαμβάνοντας την παρατήρηση της φύσης με μεθοδικά οπτικά πειράματα. Καλλιτέχνες και δάσκαλοι, ερευνώντας τη σχέση τέχνης επιστήμης, απέδειξαν ότι η επιστήμη και η τεχνολογία προσέφεραν μια νέα οπτική των φυσικών φαινομένων : μικροσκόπια, τηλεσκόπια, ακτίνες Χ, κτλ, καθώς και τεχνικές, αποκαλύπτουν τις φυσικές δομικές σχέσεις. 18

Ο William Morris (σχεδιαστής, ηγέτης του κινήματος Arts & Crafts), στι ς αρχές του 20 ου αιώνα, υποστήριζε την επιστροφή φύση, όχι μόνο σαν πηγή έμπνευσης, αλλά και σαν μέτρο ομορφιάς των βιομηχανικών προϊόντων.. Από το 1970 και μετά, η οικολογική αντίληψη λειτούργησε σαν αντίδραση σε καθετί μηχανοποιημένο. Η αίσθηση μιας επικείμενης οικολογικής κρίσης προκάλεσε πολλές αλλαγές στο χώρο του design, με αποτέλεσμα να δημιουργηθούν πολλά προϊόντα με μια πιο εξελιγμένη βιομηχανική διαδικασία. Σήμερα, η προστασία του περιβάλλοντος αποτελεί πρωταρχική φροντίδα στη διαμόρφωση του περιβάλλοντος και της αρχιτεκτονικής, και ο σεβασμός του περιβάλλοντος αποτελεί πολύ σημαντικό πολιτισμικό παράγοντα. Πριν τον εκβιομηχανισμό, καλλιτέχνες και χειροτέχνες αντλούσαν από τη φύση φόρμες και παρήγαγαν αντικείμενα απαράμιλλης ομορφιάς. Και σήμερα όμως, ο σχεδιαστής εστιάζει την προσοχή του πρώτα απ όλα στα εφέ του φυσικού σχήματος, του χρώματος και της φόρμας: Το δέρμα των ζώων, τα χρωματιστά φτερά των πουλιών, άνθη & φυλλώματα είναι τα εντυπωσιακότερα παραδείγματα που έχουν μεταφερθεί στο σχεδιασμό διακοσμητικών εφαρμογών (υφάσματα, ταπετσαρίες, κτλ). Ο σχεδιαστής μπορεί να αξιοποιήσει τις έντονες αντιθέσεις στο χρώμα, στον τόνο και στο σχήμα συνθέτοντας έτσι μια βαθύτερη ποικιλία μέσα σε ένα ομοιόμορφο σύνολο, που ευχαριστεί το μάτι. Εκείνο που συναρπάζει στα μοτίβα της φύσης είναι η εναλλαγή μορφής φόντου. Οι σχεδιαστές βλέπουν με διαφορετικούς τρόπους π.χ. ένα φύλλο, τον αρνητικό χώρο πίσω του, το μοτίβο που προκύπτει από φύλλα, που επαναλαμβάνεται είτε πανομοιότυπα είτε με παραλλαγές, καθώς και τον αρνητικό τους χώρο. Σημασία δεν έχει η πιστή καταγραφή ενός οπτικού θέματος, αλλά η πιστή συγκρότηση ενός μοντέλου σχέσεων, που θα είναι το τελικό προϊόν μιας μακράς επεξεργασίας της φόρμας και των διορθώσεων της. Η απλή παρατήρηση της φύσης δεν είναι αρκετή για το σχεδιαστή, αλλά πρέπει να μελετά και τις λειτουργίες των φυσικών μοτίβων, π.χ. το καμουφλάζ του χαμαιλέοντα, τη σεξουαλική προσέλκυση, κόκκινο χρώμα σε σαρκοφάγους κάκτους ως σήμα κινδύνου, κτλ., που μπορούν δώσουν πολλές ιδέες στο σχεδιαστή (π.χ. Ο Issey Muyake, εφάρμοσε στο σχεδιασμό υφασμάτων συνδυασμό φυσικών & τεχνητών ινών και λειτουργιών). Επίσης : Από τα μαθηματικά και η μηχανική μπορούμε να μάθουμε πολλά εξετάζοντας τη λειτουργική δομή της φύσης. Μελέτες έχουν δείξει ότι υπάρχει μια σύνθετη αλληλεπίδραση μεταξύ της ανάπτυξης των φυσικών μορφών και των δυνάμεων που μορφοποιούν την ύλη. Μπορούμε έτσι, να περιγράψουμε την ανάπτυξη των μορφών με ακριβή μαθηματικό τρόπο. Οι φυσικές μορφές λοιπόν μπορούν να αναπτυχθούν γεωμετρικά : οι σχεδιαστές διατυπώνουν με μαθηματικές εκφράσεις και όρους τα διάφορα σχήματα (κελύφη, περιγράμματα φύλλων, υφή οστών, κτλ). Η γεωμετρία και οι μαθηματικοί λόγοι, οι αρμονίες και οι αναλογίες, υπάρχουν στη φύση, την τέχνη, τη μουσική, το φως και την κοσμολογία. Η συμμετρία, ως γεωμετρική έννοια, αλλά και ως γενική έννοια, εφαρμόζεται στην ανόργανη και οργανική φύση, στην τέχνη και στο design. Ο κανόνας της χρυσής τομής ερμηνεύει και περιγράφει πολλές από τις δομές της φύσης. Π.χ. ο ναυτίλος, έτσι όπως αναπτύσσεται με σταθερό ρυθμό, έχει σαν αποτέλεσμα το κέλυφός του να παρουσιάζει μια περιστροφική συμμετρία. Ο συνεχής λογαριθμικός έλικας και η αλληλουχία των διαμερισμάτων έχουν μια συμμετρία που περιγράφεται από τα μαθηματικά. Στο ηλιοτρόπιο, τα ανθύλλια είναι διατεταγμένα σε λογαριθμικές έλικες, δυο σειρές ελίκων έχουν αντίθετη περιέλιξη, και οι μέλισσες κατασκευάζουν εξαγωνική κερήθρα. Το χάος, σαν φυσικομαθηματική έννοια, είναι μια συμπεριφορά χωρίς τάξη, αλλά που καθοδηγείται από κάποιο νόμο. Η θεωρία του χάους θεωρείται μια ακόμα επιστημονική επανάσταση του 20 ου αιώνα, που έχει επηρεάσει όλες τις θετικές επιστήμες, την τέχνη και το design.η θεωρία του χάους 19

άλλαξε τον τρόπο προσέγγισης πολλών φυσικών φαινομένων. Το χάος μπορεί να δώσει πολλές πειστικές απαντήσεις σε ερωτήματα που δεν μπορούν να προσεγγιστούν. Στη φύση δεν υπάρχουν ευκλείδεια (κανονικά) σχήματα: Τα βουνά δεν είναι πυραμίδες, τα σύννεφα δεν είναι σφαίρες, και το φως δεν ταξιδεύει σε ευθεία γραμμή. Ο μαθηματικός, Benoit Mandelbrot υποστηρίζει ότι συνέλαβε και ανάπτυξε μια νέα γεωμετρία της φύσης, που μπορεί να περιγράψει πολλά από τα ακανόνιστα σχήματα. Η νέα αυτή οικογένεια σχημάτων ονομάστηκε fractal : είναι μια κλασματική διάσταση, που χρησιμοποιείται για τη μέτρηση ιδιοτήτων που δεν έχουν σαφή ορισμό, όπως ο βαθμός ανωμαλίας. Ο βαθμός ανωμαλίας παραμένει σταθερός στις διαφορετικές κλίμακες. Η οργάνωση φράκταλ περιγράφει δομές της φύσης και επίσης ελέγχει τις δομές του ανθρωπίνου σώματος. Π.χ. τα πούπουλα της χήνας να δεσμεύουν αέρα, χάρη στους κόμβους φράκταλ και τις διακλαδώσεις της κερατίνης βασική πρωτεΐνη στα πούπουλα. Τα δέντρα και τα φυτά εν γένει, χρειάζονται φράκταλ διακλαδώσεις και φρακταλ φύλλα για να δέχονται αποδοτικά την ηλιακή ακτινοβολία και να αντιστέκονται αποτελεσματικότερα στο αέρα. Ένα μεγάλο μέρος της φύσης έχει κρυμμένη φράκταλ τάξη, που μπορεί να αποκωδικοποιηθεί και να κατανοηθεί. Fractal μοτίβα υπάρχουν στα έργα του Αμερικανού καλλιτέχνη Jackson Pollock και δημιουργούν την εντύπωση μιας χαοτικής δομής. Επίσης, ο Max Ernst χρησιμοποιούσε μία τεχνική (decalcomania) για να παράγει φράκταλ μοτίβα. Η χρήση των φράκταλς (που ξεκινά με αφετηρία δισδιάστατες λεπτομέρειες) είναι διαδεδομένη στην αφρικανική τέχνη και την αρχιτεκτονική, στην ψηφιακή τέχνη και τα κινούμενα, σε διάφορες καλλιτεχνικές εφαρμογές (παραγωγή υφής, προσομοίωση της ανάπτυξης φυτών και τοπίων). Η σύγχρονη fractal art που περιλαμβάνει απεικονίσεις, κινούμενο, μουσική και νέα μέσα, δημιουργείται με τη βοήθεια λογισμικών (fractal generating )software. Η μελέτη της φύσης μας βοηθάει επίσης στο να κατανοήσουμε βαθιά και τη λειτουργική εξέλιξη στη γενετική και τη μικροβιολογία. Τα έργα Bioart περιλαμβάνουν αναφορές στη βιοτεχνολογία ( γενετική μηχανική) : το DNA, οι πρωτεΐνες και τα κύτταρα προσφέρουν νέους δρόμους αναπαράστασης κι επικοινωνίας. Μαθαίνοντας την επιστημονική γλώσσα, τις τεχνικές των εργαστηρίων και τα πειραματικά συστήματα, παράγονται βιολογικά έργα τέχνης. Στα έργα NATURE η Marta de Μenezes δημιούργησε ζωντανές πεταλούδες τροποποιώντας τα μοτίβα στα φτερά, δημιουργώντας έτσι νέα φτερά τα οποία διαθέτουν μοτίβα που δεν υπάρχουν στη φύση. Αυτό έγινε παρεμβαίνοντας στους φυσικούς νόμους εξέλιξης των πεταλούδων. Οι πεταλούδες είναι ταυτόχρονα και φυσικές και σχεδιασμένες από έναν καλλιτέχνη. Ερευνώντας τη φύση, ο σχεδιαστής, αναζητά την ουσία κι όχι τη φαινομενικότητα. Μελετά - εκτός από τον άνθρωπο αι το ζώο, το φυτό, το βράχο, κτλ - και το καθαρό σχήμα. Όλα αυτά μπορούν να γίνουν η αφετηρία των μορφολογικών του αναζητήσεων. Οι πληροφορίες που έχει συλλέξει ο σχεδιαστής και η εφαρμογή μιας σχεδιαστικής μεθόδου, δεν έχουν αξία χωρίς τη γνώση της οπτικής γλώσσας, που είναι θεμελιώδης για τη σχεδίαση διακοσμητικών εφαρμογών: Οι αρχές και οι κανόνες της σύνθεσης αποτελούν μέρος της οπτικής γλώσσας : Τα πρωταρχικά εικαστικά στοιχεία, οι αρχές και οι τεχνικές μιας οπτικής οργάνωσης αποτελούν την υποδομή για τη διερεύνηση και λήψη αποφάσεων, καθώς επίσης και για την αιτιολόγησή τους. Επειδή η διακόσμηση έχει πρωταγωνιστικό ρόλο στο σχεδιασμό των διακοσμητικών εφαρμογών, ο σχεδιαστής πρέπει να γνωρίζει ακόμα τις συμβάσεις της τέχνης αυτής, και τον τρόπο που συνδυάζονται οι φόρμες στο στυλιζάρισμα και στα μοτίβα για τη δημιουργία δισδιάστατων συνθέσεων. 20