ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ ΚΑΙ ΑΝΤΠΑΚΟΗ

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ ΚΑΙ ΑΝΤΠΑΚΟΗ ΣΟ ΘΕΑΣΡΟ ΚΙΨΝ Ψ ΔΙΑΔΙΚΑΙΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΣΙΚΟΠΟΙΗΗ Μ Α Ρ Ι Α Υ Α Κ Ι Ο Λ Α ΚΟΙΝΨΝΙΚΗ ΑΝΘΡΨΠΟΛΟΓΟ, ΔΡ. 12 Μαΐου 2015

2 2 Ευχαριστώ τους Πάνο Καπετανίδη, Tάκη Κωστιδάκη και Άθω Δανέλη για τη συνομιλία μας

3 3 Ο λαϊκός πολιτισμός αποτελεί (όσο τουλάχιστο λειτουργεί ως ζωντανός οργανισμός) το πλουσιότερο σε κοιτάσματα υπέδαφος του σύνολου πολιτισμού του ανθρώπου αν όχι για άλλο λόγο, επειδή ταυτίζεται με το ίδιο το είναι μιας μητρικής κοινότητας, που μας προσφέρει πριν απ όλα την κοινή μας γλώσσα και μαζί μ αυτήν την πρώτη συνείδηση του εαυτού μας. Αυτός εμπεριέχει εν σπέρματι τις γνώσεις και τις ιδέες μας. Αυτός είναι η πρώτη, η πιο αστείρευτή πηγή της τέχνης μας. τα δικά του, τέλος, έργα συλλαβίζουμε ήδη τους θεμελιώδεις νόμους που κυβερνούν τον λόγο και τη σκέψη μας, την τέχνη μας, την ίδια μας την ύπαρξη όπως μπορούμε να το κάνουμε, ακόμα πιο πρωταρχικά, στα έργα της φύσης που μας περιβάλλει και μας διαμορφώνει. Και όπως το φυσικό σύμπαν, έτσι και το ανθρωπολογικό σύμπαν που είναι ο λαϊκός πολιτισμός δεν θα μας αποκαλύψει πιθανότατα ποτέ όλους αυτούς τους νόμους (ή για να το πω αλλιώς: δεν θα εξαντλήσουμε ποτέ ολόκληρο το νόημα της ζωής και της τέχνης μας). Γιάννης Κιουρτσάκης, Σο Καρναβάλι και ο Καραγκιόζης

4 4 ΠΕΡΙΕΦΟΜΕΝΑ Πρόλογος Εισαγωγή.....5 Η ανυπακοή στη ρίζα του λαϊκού θεάτρου... 9 α. Εγώ είμαι τίμιος λωποδύτης... 9 β Δεν βλέπεις τον αυτοκράτορα πασών των κακομοιριών;... 10 γ. Κύριε δημόσιε κατήφορε, κύριοι διχασταί....14 δ. Ξύλο «μετά μουσικής»... 16 ε. Ιερός γελωτοποιός....18 Η διαβατήρια τελετή του μπερντέ.... 19 Ερευνητική πρόταση......21 Βιβλιογραφία....23

5 5 ΠΡΟΛΟΓΟ Η παρακάτω εργασία δεν αποτελεί μια ολοκληρωμένη πρόταση. Ενόσω από την πρώτη κιόλας προσέγγιση του Θεάτρου κιών, αλλά και της βιβλιογραφίας, αναδύθηκε ο πλούτος και η αξία μιας τόσο διευρημένης πηγής όσο η λαϊκή παράδοση, και ενόσω ήδη από αυτή την πηγή έχουν τροφοδοτηθεί τόσες πολλές εξαιρετικές εργασίες και έρευνες ζωής, τα όρια του άρθρου αυτού είναι αναγκαστικά περιορισμένα. Περισσότερο, λοιπόν, φιλοδοξεί να θέσει το ζήτημα που διαχειρίζεται προς βαθύτερη και συνολικότερη διερεύνηση (με τη συγκεκριμένη ερευνητική πρόταση που παραθέτει) παρά να αξιολογήσει συνολικά την ανυπακοή του κεντρικού ήρωα, η οποία κυρίως τον χαρακτηρίζει και, επομένως, η μελέτη της θα ήταν αναγκαστικά κάτι που ξεπερνά κατά πολύ τη φύση μιας τέτοιας εργασίας. Η εργασία αυτή έδωσε την ευκαιρία για μια σημαντική συνειδητοποίηση: η θαυμάσια τέχνη του Θεάτρου κιών μπορεί να γίνει καλύτερα αντιληπτή ως τέχνη που φέρει τη σφραγίδα των πολλών και επομένως της ιδιαίτερης ευφυΐας που υπερβαίνει κατά πολύ το ατομικό μέτρο. Σο μέτρο της ευφυΐας αυτής (η οποία αποτυπώνεται στον κεντρικό ήρωα) δίνει το στίγμα της στα δρώμενα του συγκεκριμένου χωρόχρονου (αν και ουδόλως περιορίζεται απ αυτόν) και εκεί κρίνει και αποτιμά όσα αυτός παρουσιάζει.

6 6 ΕΙΑΓΨΓΗ Σο σπουδαιότερο μήνυμά του [του Καραγκιόζη] μπροστά στην απελπισία της νεοελληνικής ζωής είναι θαρρώ ο αντιστασιακός αμοραλισμός του και το αιώνιο κέφι του (Ιωάννου, 1978:νζ ) Για την παρουσία του Θεάτρου κιών στα Βαλκάνια υπάρχουν μαρτυρίες από τις αρχές του 17ου αιώνα ακόμη. Σούρκοι καραγκιοζοπαίχτες μνημονεύονται σε διάφορες περιοχές της τότε οθωμανικής αυτοκρατορίας. Αν και ο Puchner δεν θεωρεί δεδομένη την καταγωγή του τούρκικου Καραγκιόζη, θεωρεί ωστόσο βέβαιη την ομοιότητά του με τον ελληνικό 1. την Ελλάδα το Θέατρο κιών ενσωματώθηκε ολοκληρωτικά στην ντόπια λαϊκή παράδοση και απέκτησε «ευρύτατη κοινωνική λειτουργικότητα». (Puchner, 1989:171) τον ελληνικό χώρο άρχισε να πρωτοεμφανίζεται στο σεράι του Αλή Πασά, μετά στα γιαννιώτικα καφενεία και μετά στην Πάτρα. Θεωρείται ότι στην Ελλάδα την τέχνη του Θεάτρου κιών εισήγαγε ο Γιάννης Μπράχαλης, αλλά ο εξελληνισμός 1 Σην ίδια άποψη εκφράζει και ο Δαμιανάκος.

7 7 και η αφομοίωσή της στην ντόπια παράδοση άρχισε με τον Μίμαρο 2, ο οποίος εμπνεύστηκε από την παντομίμα του Υασουλή, τα μπουλούκια, τα λαϊκά αναγνώσματα και τον ηθογραφισμό. (Puchner1989, :176) Οι ερευνητές συνδέουν τον Καραγκιόζη με την Αριστοφανική κωμωδία, αλλά και με την Commedia del Arte 3. Η φιγούρα του γελωτοποιού, ωστόσο, είναι πολύ αρχαιότερη. Οι πρώτοι καραγκιοζοπαίχτες, ήταν οι: Μίμαρος, Ρούλιας και Φριστοδούλου, οι οποίοι αναδημιούργησαν ριζικά τον Καραγκιόζη και τον ενέταξαν στην ελληνική πραγματικότητα (Puchner, Κιουρτσάκης, Ιωάννου). Σο μεγάλο φάσμα της μυθιστοριογραφίας επέτρεψε να διατελέσει έναν σημαντικότατο κοινωνικό ρόλο. (Puchner, 1989:177). Ο ρόλος αυτός συνίσταται στην πολλαπλή λειτουργικότητά του και τις ποικίλες πολιτισμικές λειτουργίες του: το ζωντάνεμα και τη διάδοση της λαϊκής παράδοσης, την κοινωνική κριτική, ενημέρωση για επίκαιρα θέματα, κοινωνικοποίηση, μετάδοση και επιβεβαίωση συλλογικών προτύπων και αξιών, πολιτική σάτιρα και γενικότερα το ζωντάνεμα της πλατείας και της συλλογικότητας. (Puchner, 1989:177), (Κιουρτσάκης, 1983: 74) Σα χρόνια της ακμής του, μεταξύ 1900 1930, ο Καραγκιόζης διασκέδαζε κοινό πολλαπλάσιο από όλα τα άλλα θέατρα μαζί. (Puchner, 1989:177) το ελληνικό Θέατρο κιών, οι δυό βασικές φιγούρες του Καραγκιόζη και του Φατζηαβάτη (που υπάρχουν αυτούσιες και στο τουρκικό Θέατρο κιών) άλλαξαν (τουλάχιστον αισθητικά), ενώ καινούριες άρχισαν να εισάγονται σταδιακά. Μερικές από αυτές εικάζεται ότι ίσως είναι εξελληνισμός κάποιας φιγούρας του τουρκικού Θεάτρου κιών (καθώς φαίνεται να έχουν κάποια κοινά στοιχεία), ενώ κάποιες άλλες αποτελούν ευρήματα εξ ολοκλήρου των Ελλήνων καραγκιοζοπαιχτών. υνολικά δημιουργήθηκαν ακόμη 9 ακόμη βασικές φιγούρες: ιορ-διονύσιος, Μπαρμπαγιώργος, ταύρακας, Δερβέναγας ή Βεληγκέκας ή Πεπόνιας, Μορφονιός, Κολλητήρης (αργότερα προστέθηκαν και άλλα δύο παιδιά του Καραγκιόζη ο Κοπρίτης ή κορπιός και ο Μυρικόγκος ή Μιτσικόκος, Καραγκιόζαινα ή Αγλαΐα, 2 Καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Δημήτριου αρντούνη. 3 Πολλοί ερευνητές αλλά και οι ίδιοι οι καραγκιοζοπαίχτες συνδέουν το Θέατρο κιών με τα Ελευσίνια Μυστήρια και τις αρχαίες εν γένει θρησκευτικές παραδόσεις. Οπωσδήποτε, πρόκειται για μια τέχνη που μας οδηγεί βαθιά στο χρόνο, αλλά δεν είναι της παρούσης εργασίας δυνατότητα η παρουσίαση αυτών των απόψεων.

8 8 Εβραίος, Μπέης ή Πασάς ή Βεζύρης 4. Τπάρχουν και πολλά άλλα περιστασιακά πρόσωπα, μυθικά ή ιστορικά, καθώς και διάφορα ζώα και σκηνικά. Οι χρωματιστές φιγούρες ήρθαν το 1918 από την Αίγυπτο από τον Μανωλόπουλο (Κιουρτσάκης, 1983:225).Οι διαστάσεις του μπερντέ μεγάλωσαν γύρω στο 1920, και το 1924 εισάγεται από τον Κελαρινόπουλο η σούστα που επιτρέπει στη φιγούρα να κάνει «μεταβολή», καθώς και η καινοτομία του Φαρίλαου για τα δύο πανιά που ανεβοκατεβαίνουν και δίνουν τη δυνατότητα για διαφορετικά σκηνικά χωρίς διάλειμμα (Κιουρτσάκης, 1983:226). Σο ελληνικό θέατρο σκιών παρουσιάζει 3 κατηγορίες έργα: 1. αυτά που αποδίδεται κωμικά η καθημερινή ζωή, 2. Έργα επηρεασμένα από παραμύθια ή παραδόσεις & 3. Ιστορικά ή ηρωικά. (Ιωάννου, 1983) Ο ηφάκης, αξιοποιώντας την ορολογία του Vladimir Propp στην κλασική μελέτη για την μορφολογία του παραμυθιού συνοψίζει τις εξής λειτουργίες: Έλλειψη ή ανάγκη του πασά (ή του μπέη) μεσιτεία του Φαητζαβάτη, συνεργασία του Φαητζηαβάτη με τον Καραγκιόζη, ανάληψη εργασίας από τον τελευταίο, γελοιοποίηση όλων των προσώπων, μπλέξιμο ή /και θρίαμβος του κωμικού ήρωα. (Κιουρτσάκης 1983:21) 5. ύμφωνα με τον Ιωάννου (Ιωάννου: τ.α.) υπάρχουν τρεις σχολές καραγκιοζοπαιχτών: του Μίμαρου, του Ρούλια και του Μέμου, οι οποίες αφορούν στους ιδιαίτερους τρόπους και τεχνικές που χρησιμοποιεί ο κάθε καραγκιοζοπαίχτης. Σο Θέατρο κιών είναι μια σημαντικότατη πολυδιάστατη λαϊκή τέχνη. «Οι συνιστώσες του θεάματος» όπως μας λέει ο Δαμιανάκος, «δεν αφορούν μόνο τον σκηνικό χώρο, τα σκηνικά, τη δραματουργία, τους διαλόγους και τα σκηνικά δρώμενα, όπως τραγούδια, χοροί, γλώσσα, σκηνικά εφέ κλπ, αλλά και τις στάσεις, τις αποχρώσεις της φωνής, την προφορά, τις φωτιστικές ιδιαιτερότητες, τα σκηνικά παιχνίδια, φωτισμό, μουσική κλπ» (Δαμιανάκος, 1987:189,190). Πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες έχουν ασχοληθεί με το θέατρο σκιών και θαύμαζαν την τεχνική, όσο και τους λαϊκούς καλλιτέχνες που την εξέφραζαν. Η επιρροή του Καραγκιόζη είναι ποικιλοτρόπως εμφανής όχι μόνο στη νεοελληνική κωμωδία, αλλά και στη νεώτερη πολιτιστική δημιουργία. 4 Δεδομένου ότι πρόκειται για προφορική παράδοση, ενδέχεται να υπάρχουν και άλλες παραλλαγές. 5 Αυτά αφορούν στις παραστάσεις που δεν αντλούν το θέμα τους από την Ιστορία ή Μυθολογία.

9 9 Σο θέμα που θα αναπτυχθεί εδώ αφορά στην ανυπακοή και τη σημασία της, όπως αυτή παρουσιάζεται στο ελληνικό Θέατρο κιών από τον βασικότερο ήρωά του τον Καραγκιόζη. Σο θέμα αυτό της «ανυπακοής» είναι κεντρικό στοιχείο έκφρασης του λαϊκού ήρωα, όπως φανερώνεται μέσα από τη διαντίδρασή του με τους άλλους ήρωες του Θεάτρου κιών, καθώς εκφράζεται η παρουσία των ανθρώπινων αναγκών από τη μια και των κοινωνικοπολιτικών συλλογικών λειτουργιών από την άλλη (των τρόπων δηλαδή που αυτές οι ανάγκες καλύπτονται ή δεν καλύπτονται μέσα από την καθημερινή ζωή και τις ανθρώπινες σχέσεις), τις οποίες ακριβώς η «ανυπακοή» αυτή επιχειρεί να αναδιοργανώσει. Σην έννοια της «ανυπακοής» δεν θα πρέπει να την αντιληφθούμε μόνο ως σχέση με την «τάξη» και τον «κανόνα» ενός πολιτικοκοινωνικού συστήματος, η οποία εξάλλου διαφέρει αναγκαστικά ανάμεσα σε διαφορετικό κοινό, χρονική περίοδο και καραγκιοζοπαίχτη (ακριβώς επειδή πρόκειται για λαϊκή τέχνη και επομένως φέρει τη σφραγίδα του κοινού που συνδημιουργεί), αλλά και ως μια βαθύτερη ανάγκη για τη διάλυση κάθε συμβατικού στοιχείου που περιορίζει την δυνατότητα έκφρασης και ελευθερίας. Ο Καραγκιόζης (ως ο κεντρικός ήρωας) δεν εντάσσεται σε χωροχρονικούς περιορισμούς, σε περιορισμούς τάξης, γνώσης, ηθικής, λογικής, ακόμη και στην ίδια τη βασική και αμετάκλητη (για τη Δύση τουλάχιστον) συνθήκη του θανάτου. Πρόκειται για το αποτύπωμα μιας συλλογικής έκφρασης που παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά με τα καρναβαλικά δρώμενα, η οποία διερευνά τα δημιουργήματά της με «ονειρική» ελευθερία 6, και σχολιάζει αυτά «ανελέητα» όταν τα βρίσκει ανεπαρκή. 6 Η «σουρεαλιστική» απεικόνιση μοιάζει με τον τρόπο που παρουσιάζονται στα όνειρα (Κιουρτσάκης 1985: 189).

10 10 Η ΑΝΤΠΑΚΟΗ ΣΗ ΡΙΖΑ ΣΟΤ ΛΑΩΚΟΤ ΘΕΑΣΡΟΤ O Καραγκιόζης είναι ο εαυτός μας. Είναι η μορφή που δεν σκύβει το κεφάλι! Είναι η μορφή που μάχεται και διεκδικεί ανυπότακτα. σο υπάρχει φως θα υπάρχει σκιά και όσο θα υπάρχει σκιά θα υπάρχει ο Καραγκιόζης μας, Γιώργος Ηπειρώτης (καραγκιοζοπαίχτης) Εγώ είμαι τίμιος λωποδύτης Αντιστροφές, αντιθέσεις, πλαίσια μέσα σε άλλα πλαίσια που αλληλοαναιρούνται και ταυτόχρονα συνυπάρχουν: το Θέατρο κιών, και ειδικότερα ο βασικός του ήρωας, ο Καραγκιόζης, αποτελεί τον ορισμό της ανατροπής, καταδεικνύοντας μια χωρίς όρια και αποδομητικού χαρακτήρα «άναρχη» σχέση με τα πράγματα, μια πλήρη κατάλυση αυτού που μπορεί να καταλυθεί, όχι μόνο εντός του πλαισίου των χαρακτήρων που διαντιδρά αλλά και εντός του χωρόχρονου μέσα στον οποίο εντάσσεται. «Δεν είναι εδώ, εδώ όμως είναι»«βλάκας ήμουνα, αλλά ήμουνα έξυπνος», «Σον ξέρω, ποιος είναι αυτός;» κλπ ή ακόμη «θα φάμε, θα πιούμε και νηστικοί θα κοιμηθούμε», «εγώ είμαι «τίμιος λωποδύτης», «δεν είμαι εδώ», «το πετρωμένο του ανθρώπου», «ξέρω γω τι ξέρω», «Κυριακή αγρία», κλπ, κλπ, συμπυκνώνουν στο οξύμωρο, «αυθαίρετο» ή «ανόητο» σημασιολογικό ή ηχητικό παιχνίδι τους μια πολύπλευρη ψυχοκοινωνική πραγματικότητα που μπορεί να «διαβαστεί» σε πολλά επίπεδα αν και καμιά ανάγνωση δεν είναι πιστεύω ικανή να την εξαντλήσει. (Κιουρτσάκης, 1983: 210) Σο ανακάτεμα των ιστοριών, το ευφυές πάντρεμα των προσώπων (μυθολογικών, ιστορικών, καθημερινών, κλπ.) σε ένα αέναο τώρα, οι ήρωες, οι χαρακτήρες και οι ιστορίες εντάσσουν στη δυναμική τους κάποια από τα εκφραστικά μέσα που διαθέτει το Θέατρο κιών, μέσα από τους δικούς του κανόνες σ αυτή την απόπειρα πρόσληψης, αλλά και κατανόησης του κόσμου. «Έξω φτώχια, μέσα λόρδα», «Ε, να μη λες αφού λες, κατάλαβες;», «Είσαι εσύ; χι, ο άλλος!», «Πού γεννήθηκες; το σπίτι μου Εννοώ σε ποιο μέρος Δίπλα στο τζάκι.. και

11 11 την ώρα που ήτανε να γεννηθώ Ναι; Είχε μπουγάδα η μάνα μου και με γέννησε η θειά μου», «Μπέης: πόσων χρονών είσαι; Καραγκιόζης: Δεκαεννέα και μπαίνω στα εξήντα» Ο Καραγκιόζης είναι έντιμος μέσα στην ατιμία του και σεβαστικός μέσα στο διαλυτικό του χιούμορ. πως μας τον περιγράφει ο Δαμιανάκος: Χεύτης ασύστολος, όμως και ειλικρινής μέχρι κυνισμού, αφελής μα και ταυτόχρονα πονηρός, αδαής, χαζός, χονδράρθρωπος και αμοραλιστής, όμως και προικισμένος με στέρεα λογική, ετοιμόλογος και γενναιόδωρος, αντικείμενο περιφρόνησης και στόχος της επιθετικότητας των πάντων (Δαμιανάκος,1987: 213) Αλλά, ποιος είναι αυτός που τολμά, όχι μόνο να διαρρηγνύει όλα τα όρια της λογικής τάξης, αλλά και να παραβιάζει σημαντικά κοινωνικά πλαίσια, λέγοντας στον μελλοθάνατο αιχμάλωτο ήρωα «Γέλια που έχω να κάνω, θα ξεκαρδιστώ στα γέλια», να εύχεται στον πεθαμένο «ζωή σ ελόγου σου» ή κουβεντιάζοντας με έναν, επίσης, πεθαμένο στη μάχη να τον «παρηγορεί» με το «μην στενοχωριέσαι, θα σιάξουν τα πράγματα»; (Κιουρτσάκης, 1985: 213-215) Για να το κατανοήσουμε αυτό, θα πρέπει να δούμε σε ποια παράδοση εντάσσεται το άναρχο χιούμορ του Καραγκιόζη, ανιχνεύοντας τη σχέση του με άλλα λαϊκά δρώμενα και ειδικότερα το καρναβάλι. Δεν βλέπεις τον αυτοκράτορα πασών των κακομοιριών; Ο Καραγκιόζης είναι η σκιά του καλύτερού μας εαυτού Άθως Δανέλλης Η έννοια της ενθρόνισης και της εκθρόνισης που χαρακτηρίζει τα λαϊκά δρώμενα του καρναβαλιού είναι συνεχώς παρούσα στις ιστορίες του Καραγκιόζη. Σο «καραγκιόζικο σύμπαν» φέρει εντός του τους κανόνες του καρναβαλικού δρώμενου σε μια προσπάθεια «εκθρόνισης» συμπεριφορών, κανόνων, ιεραρχιών, στάσεων ζωής, χαρακτήρων. Ο Καραγκιόζης «εκθρονίζει» επίσης συνεχώς όλους τους άλλους, εννοώ όλους τους γνωστούς μας τύπους του μπερντέ ανώτερους και κατώτερους, Έλληνες και Σούρκους: είτε χτυπώντας τους, είτε περιγελώντας τους, είτε εξαπατώντας τους, είτε πιο γενικά υποβιβάζοντας και απομυθοποιώντας τον καθένα χωριστά και όλους μαζί: αποκαλύπτοντας τον ταπεινό και διεφθαρμένο καταχραστή που κρύβεται πίσω από τον μεγαλόπρεπο και γενναιόδωρο αξωματούχο, τον βάναυσο και χοντροκέφαλο βλάχο πίσω από τον «αγνό» χωρικό, τον δειλό πίσω από τον «παλικαρά», τον «βλάκα» πίσω από τον «έξυπνο», τον λωποδύτη πίσω από τον «τίμιο» κ.ο.κ. απογυμνώνοντας

12 12 δηλαδή, με τα καμώματά του τον καθένα από το συμβατικό του προσωπείο και καθιστώντας τον από τον σοβαροφανή κοινωνικό ρόλο που κατέχει στη συνείδηση του θεατή, όταν πρωτοεμφανίζεται στη σκηνή. Κι αυτό, μόνο ένας βασιλιάς του γέλιου σαν τον Καραγκιόζη μπορεί να το πετύχει: Θέλω να πω, μόνο ένας γελωτοποιός που έχει εξ ορισμού την ικανότητα να αυτογελοιοποιείται απεριόριστα, να ενθρονίζει και να εκθρονίζει συνεχώς τον ίδιο τον εαυτό του. (Κιουρτσάκης, 1983:285) «Ο Καραγκιόζης γεννήθηκε και ζει όχι στον κόσμο των πραγματικών ανθρώπων, αλλά στο χωριό της καρναβαλικής ουτοπίας» (Κιουρτσάκης, 1985:257) και μέσα από αυτή την οπτική μπορούμε να κατανοήσουμε το αμέτρητο πλήθος των αντιφατικών ή παράλογων στοιχείων και των συμβολικών συνειρμών που παράγουν το συνολικό νόημα της παράστασης. αυτό το πλαίσιο, οι παράξενες αντιστροφές, οι περιπαιχτικές ατάκες σε μια κρίσιμη ή άτοπη περίσταση (όπως ο θάνατος), και λίγο πολύ όλα τα κωμικά ευρήματα του Καραγκιόζη, αποκτούν διαφορετικό νόημα. Κατάρες που δεν είναι κατάρες, ευχές που δεν είναι ευχές, η μόνιμη παρουσία του καρναβαλικού συμβολισμού (με τις βαθιές και πλούσιες ρίζες του) με την οποία προσπαθεί να αναπαρασταθεί το «σωματικό δράμα ως σύνθετη, ενιαία και καθολική πράξη» (Κιουρτσάκης, 1985:212), καθώς εκφράζει μια «καρναβαλική» συμμετοχή στον κύκλο ζωής (με αποτέλεσμα να εύχεται στις κηδείες «και στα δικά σας» ή στους γάμους «καλά σαράντα»), εμπλέκονται σκανδαλωδώς τα αντίθετα, όχι επειδή το επιθυμεί, αλλά επειδή η συλλογική γνώση της οποίας είναι φορέας και εκφραστής όλα αυτά τα εμπεριέχει. (Κιουρτσάκης, 1985) Αυτοί είναι και οι λόγοι που όλες αυτές οι παράλογες και άτοπες συμπεριφορές δεν ενοχλούν, αλλά παράγουν γέλιο. Βεζύρης: παιδιά μου να ζήσετε να γεράσετε Καραγκιόζης: να μαυρίσετε να κορακιάσετε Ο Καραγκιόζης συνήθως ενσωματώνει ένα σύνολο αντιφάσεων σε μια φαινομενικά παράλογη ιστορία. μως αυτός ο παραλογισμός αποκτά ένα διαφορετικό νόημα όταν ο Καραγκιόζης γίνει αντιληπτός όχι ως πρόσωπο, αλλά ως «ο συλλογικός εαυτός». Γράφει εναργώς ο Κιουρτσάκης: Γιατί όταν ο Καραγκιόζης διατείνεται ότι τα χρόνια που οι πρόγονοί του ήταν φουρναραίοι «είναι και δικά του χρόνια», λέει απλούστατα πως αυτός ο σημερινός

13 13 φούρναρης, περιέχει αυτούς τους προγόνους: όχι μόνο την επαγγελματική τους πείρα, αλλά κατά κάποιον τρόπο κι αυτούς τους ίδιους. Έτσι, εφαρμόζει σ ένα καινούριο πεδίο την πάγια «θεωρία» ότι ο εαυτός του (διάβαζε: κάθε άνθρωπος) δεν είναι μόνο ο εαυτός του, αλλά και οι άλλοι: εδώ οι νεκροί του πρόγονοι, οι οποίοι συνεχίζοντας να ζουν μέσα του, συναποτελούν συλλογικά αυτόν τον εαυτό σάρκα από τη σάρκα του και πνεύμα από το πνεύμα του. Ξαναβρίσκουμε την παραδοσιακή αντίληψη για το άτομο ως απλό κρίκο στην ατελεύτητη αλυσίδα των γενεών. Και ξαναβρίσκουμε μοιραία το καρναβάλι: αυτή τη γιορτή που, τελώντας περιοδικά την ένωση της ζωής με τον θάνατο, κάνει δυνατή την επίσκεψη των νεκρών στον κόσμο των ζωντανών [ ] (Κιουρτσάκης, 1985:300) Και όταν, σε ένα από τα γνωστά «περίεργα» αστεία του παρηγορεί έναν Μπέη για το θάνατο του αδελφού του λέγοντάς του ότι θα πεθάνει σε δυο μέρες, κάνοντάς μας γνωστή τη δική του (σχετική) αθανασία, μας παρουσιάζει τον εαυτό του ως αυτό που πράγματι είναι: η λαϊκή φιγούρα του εθνικού 7 γελωτοποιού. Γράφει σχετικά ο Κιουρτσάκης: «έτσι είναι ο κόσμος, ποιος θα ζήσει σ αυτόν τον παλιόκοσμο; Προχτές πέθανε ο αδελφός σου. ε κάνα δυό μέρες θα πεθάνεις εσύ. ε πεντέξη μέρες ο Φατζηαβάτης. ε κάνα δυό χιλιάδες χρόνια εγώ 8. Χεύτικος ντουνιάς, όλα ματαιότης», επισημαίνει ότι «η δική του ζωή υπακούει σε διαφορετικούς νόμους ότι δεν είναι η ζωή ενός ατόμου, αλλά εκείνη ενός συλλογικού σώματος, που υπόκειται βέβαια και αυτή στην κοινή ανθρώπινη μοίρα (κι εδώ ο Καραγκιόζης φανερώνει επίσης τη σχετικότητα της αθανασίας του) αλλά μέσα σε χρονικά πλαίσια που θα ταίριαζαν μόνο με τη διάρκεια ενός ολόκληρου πολιτισμού, ενός ιστορικού λαού, ή ακόμα (όπως στο λόγο του Ζακυνθινού μασκαρά) του ίδιου του ανθρώπινου είδους και του κοσμικού σύμπαντος που το περιβάλλει» (Κιουρτσάκης, 1985: 301). Η δυνατότητα αυτή εξομοίωσής του με τον καθένα (από τον πλέον φτωχό, έως τον Βεζύρη) του δίνει τη δύναμη που υπερβαίνει το ατομικό, καθώς, μπορεί να συνδεθεί με κάθε συλλογικότητα και να γίνει η φωνή του κάθε ανθρώπου που βιώνει την αδικία και τις δυσκολίες της ζωής, είναι που του χαρίζει ένα είδος αθανασίας. Μιας αθανασίας όμως που δεν προέρχεται «εκ των άνω», δεν είναι δεδομένη από κάποια θρησκεία ή δόγμα, δεν είναι «αμόλυντη» και «μακάρια» στην ιερή της διάσταση, αλλά εγκόσμια που έχοντας τις ανθρώπινες αδυναμίες της τόσο εκτεθειμένες, έχει τον χώρο ελεύθερο να εκφράσει όλα τ άλλα. Και αυτό είναι που κάνει το θέαμα και την όλη εκδήλωσή του «μια αληθινή λαϊκή τελετουργία όπου οι 7 Ας επιτραπεί αυτή η έκφραση με την έννοια του εξελληνισμού του ως φιγούρα. 8 ε άλλο απόσπασμα αναφέρει 200 αιώνες (σημείωση δική μου).

14 14 απλοί άνθρωποι μετέχοντας στο γέλιο και στο πάθος του σκιερού μικρόκοσμου, αναγνώριζαν σ αυτόν το ομαδικό εγώ τους» (Κιουρτσάκης,1983:139). Ο Καραγκιόζης είναι η δύναμη πίσω από τα εφήμερα πράγματα, η φωνή πίσω από τη μάσκα. Ή μάλλον καλύτερα είναι και η μάσκα και η φωνή πίσω από τη μάσκα και ακριβώς αυτή είναι η δύναμή του. Ασκεί την κριτική του με την γοητεία του υπερφυσικού γκροτέσκο, αλλά ποτέ δεν υιοθετεί τον κόσμο των «κανονικών» ανθρώπων. Δεν καταφέρνει να κρατήσει το όποιο αξίωμα του δίνεται και βρίσκεται πάντα στο μηδέν. Αυτό, δεν θα μπορούσε να γίνει βέβαια διαφορετικά, εφόσον ο ρόλος του είναι τελείως διαφορετικός. Ο Καραγκιόζης είναι ο ίδιος ο λαός (Κιουρτσάκης: 303-306), ο οποίος έχει επίγνωση των ατελειών, του πεπερασμένου ρόλου του και των ανθρώπινων αδυναμιών του. Και η αμφισβήτηση που παράγει το Θέατρο κιών μέσα από όλη αυτή την ανυπακοή σε κάθε μορφής αρχή (κοινωνική, πολιτική, πολιτισμική, ηθική, λογική) είναι καταλυτική και αναγεννητική, καθώς διευρύνει με την εφήμερη διάλυσή τους τα όρια της αντίληψής μας για ό,τι δομεί τον κόσμο, υπενθυμίζοντας ότι οι φαινομενικά ακατάλυτες αρχές που παρουσιάζει είναι πολύ πιο πεπερασμένες απ ότι ο ίδιος θα ήθελε να φαίνεται: «Σα κόλπα και οι πονηριές, οι απρόσμενες καταστάσεις, τα καλαμπούρια, οι παράλογες ιστορίες, τα «σκηνικά γεγονότα» (χοροί, ξυλοφορτώματα, καβγάδες, τούμπες, και άλλα κωμικά ευρήματα), η παράσταση της φιγούρας (σωματικά ή ενδυματολογικά χαρακτηριστικά, πόζες, κινητική, αρθρώσεις, μεταμφιέσεις) και κυρίως η γλώσσα (παρανοήσεις, φωνητικές ή γραμματικές παραμορφώσεις, τικ, λογοπαίγνια, σημασιολογικές αντιστροφές, κλπ) αποτελούν μερικούς από τους κοινούς τρόπους έκφρασης ενός καταλυτικού χλευασμού, του οποίου το πεδίο δράσης τοποθετείται πολύ πιο πέρα από μια απλή «κοινωνική διαμαρτυρία» συνδεδεμένη με την επικαιρότητα μιας εποχής. Σοποθετείται στην πιο ριζοσπαστική εκδοχή της έννοιας της ανατροπής, στην αμφισβήτηση του συστήματος στο σύνολό του όπως και στις θεμελιώδεις αρχές του: στην κοινωνική, πολιτισμική και ηθική τάξη και τον φαινομενικά ακλόνητο ορθολογισμό της. (Δαμιανάκος, 1987:221) Επομένως, όταν στον λόγο του εισάγει φαινομενικά «παράλογες» αντιστροφές και «άτοπες» διαντιδράσεις με τους άλλους ήρωες, παρουσιάζει ακριβώς αυτή τη διάσταση και ισχύ της λειτουργικότητάς του: είναι αυτός (ο λαός δηλαδή, ο συλλογικός εαυτός) που ζει σε βάθος χρόνου, ενόσω όλοι και όλα είναι εφήμερα και πεπερασμένα, εφόσον μέσα σ αυτό το βάθος χρόνου οι αντιθέσεις (λύπη χαρά,

15 15 θάνατος ζωή, πένθος γέλιο, ιερό κοσμικό, κλπ) αλληλοαφομοιώνονται στους αλλεπάλληλους κύκλους της ζωής που ξεδιπλώνεται. Κύριε δημόσιε κατήφορε, κύριοι διχασταί Σο Θέατρο κιών, ως λαϊκό θέατρο, αντλεί την ισχύ του από την σχέση του με τον κόσμο. Βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με το κοινό του και εμπεριέχει όχι απλώς τη «λαϊκή νομιμοποίηση», αλλά κύρια τη λαϊκή συνδημιουργία. Σο κοινό συμμετέχει, «συνδημιουργεί» την παράσταση, «καθορίζοντας τι και πώς πρέπει να παιχτεί», «κατευθύνοντας την παράσταση» και «διορθώνοντας το ύφος, κρίνει, απορρίπτει, τροποποιεί τους εκάστοτε νεωτερισμούς, καθοδηγεί την δημιουργία», δίνοντας έτσι στον καραγκιοζοπαίχτη την ιδιότητα ενός «εκτελεστή της ομαδικής βούλησης» (Puchner, 1989:177-179, Κιουρτσάκης, 1983:182) Η ομαδική δημιουργία αποτυπώνεται μέσα από αυτή τη συμμετοχική διαδικασία και αναπόφευκτα επιδρά στην ισχύ του ενεργειακού φορτίου που μεταφέρει. Η διαδικασία αυτή είναι ένα γίγνεσθαι που διαρκώς ανανεώνεται, εφόσον η επαφή του θεάτρου με το κοινό είναι συνεχής, ζωντανή και αναδημιουργείται (τουλάχιστον κατά την περίοδο της ακμής του): «δεν αποτελεί ένα τελειωμένο προϊόν κατανάλωσης, ούτε καν, όπως λέμε σήμερα, μια «πολιτισμική κληρονομιά», δηλαδή ένα «έχει» αποτελεί έναν τρόπο λειτουργίας και φανέρωσης της ίδιας της ύπαρξής της, δηλαδή ένα είναι» (Κιουρτσάκης 1983:214). Σο Θέατρο κιών είναι «κοινωνικό θέατρο» 9. Οι καραγκιοζοπαίχτες ήταν ενημερωμένοι για ό,τι απασχολούσε τον καθημερινό άνθρωπο (μερικοί πιο μορφωμένοι διάβαζαν εφημερίδα καθημερινά). Είχαν άμεση επαφή με τον κόσμο, όντας και αυτοί προερχόμενοι από τις λαϊκές γειτονιές, σχολίαζαν ποικιλοτρόπως την επικαιρότητα σε όλα τα επίπεδα και την αναδιαμόρφωναν μέσα από τη δύναμη της φιγούρας. «Σο φωτισμένο πανί γίνεται με αυτό τον τρόπο καθρέφτης και «ενισχυτής» της λαϊκής δυσαρέσκειας: μια έκφραση εκτόνωσης, αλλά και χλευασμού και ενδόμυχης εξέγερσης, που, αν μένει κατά κανόνα πρακτικά ανήμπορη, αποτυπώνει ωστόσο τις βαθύτερες ροπές ενός κόσμου με τον οποίο ο καραγκιοζοπαίχτης έχει κοινά βιώματα και άμεση επαφή». (Κιουρτσάκης, 1983:76) 9 Έκφραση του Άθου Δανέλλη

16 16 Ο Καραγκιόζης είναι μια βαθιά πολιτική φιγούρα. Είναι η αποτύπωση της λαϊκής δυσαρέσκειας ή της στάσης του λαού απέναντι στα δρώμενα. Η περιθωριοποίησή του από την πολιτική ζωή και η δραστηριοποίησή του μετά την μεταπολίτευση με αποκλειστικά παιδικό κοινό έχουν αλλοιώσει σε μεγάλο βαθμό αυτό τον χαρακτήρα: Εάν δεν έχει να σχολιάσει τα προβλήματα της εποχής δεν είναι επίκαιρος, εάν δεν σχολιάζει την πολιτική και τα κοινωνικά προβλήματα είναι ψόφιος. Η παράδοση δεν είναι νεκρή, μουχλιάζει όμως αν δεν γίνεται αυτό. Ο Καραγκιόζης όπως λέω είναι σαν το ποτάμι, δηλαδή ενώ έχει αυστηρά συγκεκριμένες φόρμες ανανεώνεται συνεχώς και αυτό δεν είναι αρεστός στην εξουσία, γιατί είναι αντιεξουσιαστής. Πάντα θα τα βάλει με την εξουσία, θα δει δηλαδή τα στραβά και αυτά θα καυτηριάσει, αυτά θα σχολιάσει, για αυτά θα κοιτάξει να μιλήσει. Ο Καραγκιόζης είναι ο κατ ουσίαν αναρχικός η πραγματική ανατροπή. Ο Καραγκιόζης χαραχτηρίζεται υπερκομματικός τα λέει σε όλους. [...] Ο Καραγκιόζης έχει μεγάλη δυναμική, είναι στοιχείο δημοκρατικό, η επανάσταση, η ανατροπή, η υπέρβαση ο σουρεαλισμός όλα τα στοιχεία αυτά που ψάχνουμε είναι ο Καραγκιόζης. Είναι αντιρεμφορμιστής είναι εκτός τόπου και χρόνου και δεν μπαίνει σε καλούπια.. (Άθως Δανέλλης, εφ. Εποχή, 28-11-2003). σχολιασμός αυτός μπορεί να είναι έκφραση αυτού που όλοι θα θέλαμε να πούμε, αλλά που όταν λέγεται από τον Καραγκιόζη με τη βαθιά σκωπτική του διάθεση, αποκτά άλλο νόημα και αξία, καθώς φαίνεται άμεσα να εντάσσεται σε ένα ολόκληρο πολιτισμικό σύστημα: Φατζηαβάτης (με τον γνωστό γαλίφικο τρόπο): αχ, ξέρεις Καραγκιόζη μου ότι λεφτά υπάρχουνε! Καραγκιόζης (με απορία): ε; Φ: ξέρεις ότι λεφτά υπάρχουνε!!! Κ: μωρέ εγώ το ξέρω ότι υπάρχουνε τα λεφτά, τα λεφτά δεν ξέρουνε ότι υπάρχω εγώ! (Από την παράσταση Ο Καραγκιόζης και η τρόικα) Αν ο Κιουρτσάκης αναφέρεται στο καρναβάλι ως «λαϊκό δικαστήριο» και στα δρώμενα του καρναβαλιού ως «όπλα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας, αν όχι ανοιχτής ανυπακοής» (Κιουρτσάκης:313), αλλά και στον Καραγκιόζη ως κατ εξοχήν καρναβαλικό δρώμενο και ως «πρόσωπο της παμπάλαιης πολυεθνικής παράδοσης του λαϊκού γέλιου» (Κιουρτσάκης:322), ο Καραγκιόζης και ο «καραγκιοζίστικος» κόσμος αποτελούν την άμεση λαϊκή κριτική στα δρώμενα της καθημερινότητας, καθώς είναι προσιτός στον καθένα και δεδομένου ότι είναι θέαμα

17 17 της πλατείας, του καφενείου, της κάθε πόλης και περιοχής που λόγω της χαμηλής τιμής μπορούσε ο καθένας να μετέχει. Ξύλο «μετά μουσικής» Ο Καραγκιόζης χρησιμοποιεί το υπερφυσικά μακρύ χέρι του 10 ως μέσο άσκησης κριτικής. Σο χέρι αυτό, το οποίο αποτυπώνει την έκφραση της λαϊκής δυσαρέσκειας λειτουργεί ως πρόταση υποβιβασμού/προβιβασμού, ως «παράσημο», ως «παιδευτική» διαδικασία, αλλά και μέσα από τη βαθιά του σχέση με τις καρναβαλικές αντιστροφές και συμβολισμούς, το χέρι αυτό αποκτά τη βαθύτερη σημασία που έχει το ξύλο στα λαϊκά δρώμενα: μια αναγεννητική, αναζωογονητική διάσταση, ένα μέσον θεραπείας (Κιουρτσάκης, 1985:269,270,272,283). Πνεύμα ασυμβίβαστο και ανυπότακτο, πότε ζητούσε έγγραφη άδεια για να σκοτώνει μύγες (που τυχαία, αργότερα, έβλεπε πάνω στο κεφάλι του δοσίλογου Φατζηαβάτη και του Δερβέναγα) και πότε ξεγελούσε την κεντρική εξουσία και περνούσε ένα ολόκληρο απόγευμα στο μαγειρείο μέσα στο αράι. Ένας απόλυτα λαϊκός ήρωας, επαναστάτης και ανυπάκουος, ο Καραγκιόζης είναι ένας κορυφαίος Έλληνας. (Γιώργος Κτενάς, Ονειρεύομαι σαν τον Καραγκιόζη, http://www.protagon.gr/?i=protagon.el.article&id=30372.) μως ο Καραγκιόζης δέχεται συχνά τις επιπτώσεις της ανυπότακτης ή αποκλίνουσας συμπεριφοράς του, καθώς κατά το σύνηθες έχει «μπλεξίματα» με τους εκπρόσωπους της τάξης του σαραγιού. Και συχνά ο Μπαρμπαγιώργος παρουσιάζεται με το ογκώδες σώμα του μπροστά σε κάποιον απ αυτούς για να του θυμίσει: «Δεν το ξέρ ς ότι έχει και μπάρμπα το π δί;», καταδεικνύοντας με αυτό τον τρόπο όπως εύστοχα το θέτει ο Κιουρτσάκης (Κιουρτσάκης, 1985) την ισχύ και την προστατευτικότητα των οικογενειακών δεσμών. Εδώ όμως είναι τα όρια ως φαίνεται του ίδιου του Καραγκιόζη, καθώς η προστατευτικότητα του θείου μπορεί ταχύτατα να μετατραπεί σε «κριτική», με αποτέλεσμα να αντιλαμβάνεται συχνά στην «αγκλίτσα» του Μπαρμπαγιώργου πάνω στην καμπούρα του, ως «επιβράβευση» κάποιας ατασθαλίας που προκύπτει είτε από τις δυσκολίες και τις ανάγκες της μοίρας (όταν έχει κάνει κάποια απατεωνιά), είτε από τη γνωστή του διάθεση για πειράγματα (για να «τσιγκλήσει» τον δύστροπο χαρακτήρα του καλοκάγαθου θείου). 10 Σο χέρι αυτό θεωρείται η μεταμόρφωση του φαλλού ο οποίος υπήρχε στον τούρκικο Καραγκιόζη.

18 18 Ο ίδιος ο Καραγκιόζης σχολιάζοντας τη «μόνιμη δομή καταπίεσης» της εξουσίας 11, ως την γκλίτσα του Μπαρμπαγιώργου, η οποία «όλο Ιστορία σύγχρονη σκαλίζει στις ράχες των ανθρώπων», δίνει με αυτό τον τρόπο μια ενδιαφέρουσα διάσταση στην καμπούρα, καθώς φαίνεται να αντιλαμβάνεται την ανθρώπινη Ιστορία ως μια παιδευτική και επώδυνη διαδικασία 12. Μέσα στην ποικιλία των παραδοξολογιών, ωστόσο, και υπό την οπτική όλων αυτών των τεχνασμάτων, η επιλογή να χτυπήσει ο Καραγκιόζης κάποιο αδυσώπητο εχθρό με το ποτιστήρι (όπως στο έργο Ο Μέγας Αλέξανδρος και το καταραμένο φίδι που βοηθά τον Αλέξανδρο να σκοτώσει το φίδι με το ποτιστήρι) περιέργως δεν γελοιοποιεί τις δυνάμεις του ήρωα, αντίθετα τονίζει τον αγαθό, καλοπροαίρετο χαρακτήρα του. Σο ποτιστήρι μάς υποδεικνύει μια αθωότητα που τον ταξινομεί έξω από την άγρια φύση αυτών των μαχών. Σο χιούμορ του Καραγκιόζη δεν είναι κακόβουλο: δεν είναι υστερόβουλος, δεν είναι κακός, δεν έχει μοχθηρία, είναι ένας άκακος χαρακτήρας με καλές προθέσεις, που είναι όμως ένα πνεύμα άναρχο (Άθως Δανέλλης, κιές και φωνές) Ο Καραγκιόζης δεν υπερβαίνει μόνο τον καραγκιοζοπαίχτη (ως ο λαός που συνδημιουργεί), υπερβαίνει και τον ίδιο του τον εαυτό, ενόσω δέχεται πρώτα ο ίδιος τις επιπτώσεις αυτής της κριτικής, όχι μόνο όταν «τις τρώει» αδιαμαρτύρητα όπως είπαμε από τον Μπαρμπαγιώργο στην ανακάλυψη κάποιας απατεωνιάς, αλλά και όταν σχολιάζει ο ίδιος ανελέητα τις ατέλειες και τα «κουσούρια» του. Δεν κριτικάρει από θέση άμβωνος, κριτικάρει όντας ατελής, εκ των έσω και δεν καταδεικνύει περιφρόνηση για τους αντιπάλους του, αλλά μάλλον αποδοχή και συμπάθεια. Ο Καραγκιόζης πρώτα κάνει την αυτοκριτική του και μετά κρίνει τους άλλους. Πρώτα αυτοσαρκάζεται και μετά κοροϊδεύει τους άλλους, γι αυτό είναι καλοπροαίρετος (Σάσος Κώνστας, υζήτηση με αφορμή την προβολή του Ντοκυμαντέρ: Πού το πάει ο Καραγκιόζης, Ιονικός ύνδεσμος,1.4.15, ) Έχει ασκήσει τόσο έντονη κριτική στον εαυτό του που του επιτρέπεται να σατιρίζει και τους άλλους δεν έχει αφήσει τίποτα που να μην το σατιρίσει πάνω του, οπότε μπορεί να σατιρίσει και τους άλλους, χωρίς να έχει κακή πρόθεση (Άθως Δανέλης) 11 Η έκφραση του Κιουρτσάκη. 12 Ο συμβολισμός είναι προφανέστατα πολύ πιο πλούσιος.

19 19 Ο Καραγκιόζης και ο Μπαρμπαγιώργος παρόλα αυτά «τρώνε» ξύλο απ τα κολλητήρια, και πάντα την «πατάνε» με την αφέλεια του πρωτάρη από τα (επίσης) «χονδροκομμένα» αστεία τους 13. Ο Ιερός γελωτοποιός λα όσα είναι πραγματικά σπουδαία πρέπει να περιέχουν εντός τους το στοιχείο του γέλιου (Μπαχτίν, Δοκίμια Ποιητικής) Ο Καραγκιόζης δεν σέβεται περίπου κανένα από τα πράγματα που θεωρούνται γενικά άξια σεβασμού, Rousell Γιατί τον έβλεπα με μανία στην τηλεόραση; Ποιος ο λόγος που ένιωθα τόσο φιλική και ζεστή τη γαϊδουροφωνάρα του; Από πού κι ως πού η τεράστια χαρά όταν μου πήραν δώρο τις φιγούρες του; Για ποιο λόγο άκουγα ξανά και ξανά την ίδια κασέτα από παράστασή του, και κάθε φορά έμοιαζαν οι ίδιες λέξεις να βγαίνουν με παρθενική φρεσκάδα; (http://paixnidoupoli.blogspot.gr/2008/05/blog-post.html) Για τη σχέση του ιερού με το γέλιο, την παρωδία και την σάτιρα γίνεται αναφορά σε αρκετές θρησκευτικές παραδόσεις (Μπαχτίν σε Κιουρτσάκη): από τις αρχαιοελληνικές παρωδίες, τους γελωτοποιούς-άγιους του Θιβέτ, τους «διά Φριστόν σαλούς» της Ανατολικής Εκκλησίας, την parodia sacra και την παρουσία των γελωτοποιών στα μυστήρια του μεσαίωνα. ε αυτές τις τελετουργικές εκφράσεις του γέλιου, το σοβαρό και το αστείο συνυπήρχαν. Οι αναφορές του Μπαχτίν (Κιουρτσάκης, 1985: 40-41) για τις τελετουργικές ρίζες της παρωδίας, καταδεικνύουν τις πολλαπλές σημασίες αυτών των τελετουργιών: λειτουργούσαν ως μαγική δύναμη που προκαλούσε τον ήλιο, προκειμένου να αναγκαστεί να ανανεωθεί αφύπνιζαν τις κοιμισμένες θεότητες και έδιωχναν τα κακά πνεύματα αλλά και πραγματοποιούσαν κάποιες ιδιαίτερες λειτουργίες που αφορούσαν στην καθημερινότητα: στους ρωμαϊκούς θριάμβους οι στρατιώτες εγκωμίαζαν και ταυτόχρονα κορόιδευαν τον νικητή, ενώ στις ρωμαϊκές κηδείες έκλαιγαν τον νεκρό και ταυτόχρονα γελούσαν μαζί του. 13 Σο γεγονός αυτό βέβαια αποκτά μια ιδιαίτερη αξία στους «καραγκιόζικους» συμβολισμούς.

20 20 Ίσως όμως αυτά να έχουν μια διαφορετική ισχύ σε πολιτισμούς που εκφράζονται στο πλαίσιο του κυκλικού χρόνου, κατά τον οποίο το κάθε τι (ακόμη και ο θάνατος) δεν έχουν αυτή τη ζοφερή, ανεπίστρεπτη σημασία δεν παρουσιάζονται ως κάτι ανεπανόρθωτο. Η ειρωνεία (και το γέλιο) ως υπέρβαση μιας κατάστασης, ως εξύψωση πάνω απ αυτήν. Μονόπλευρα σοβαροί είναι μόνο οι δογματικοί και οι αυταρχικοί πολιτισμοί. Η βία δεν γνωρίζει το γέλιο....η σοβαρότητα μας βαραίνει με απελπισία το γέλιο μας υψώνει πάνω απ αυτήν, μας ελευθερώνει από αυτήν. Σο γέλιο δεν δεσμεύει τον άνθρωπο, τον ελευθερώνει. Ο κοινωνικός, χορικός χαρακτήρας του γέλιου, η επιδίωξή του για παλλαϊκότητα και παγκοσμιότητα. Οι θύρες του γέλιου είναι ανοιχτές για όλους και για τον καθένα. Η αγανάκτηση, ο θυμός, η οργή είναι πάντα μονόπλευρη: αποκλείουν εκείνον προς τον οποίον απευθύνονται, κλπ, προκαλούν ανταποκριτικό θυμό. (Μπαχτίν, 2014:205) Σο γέλιο βέβαια, πηγάζει από νοήματα και μεταφέρει νοήματα. το Θέατρο κιών, δεν διαχωρίζεται αυτός που γελάει ή χλευάζει από αυτόν που χλευάζεται. Και αυτό είναι ένα στοιχείο από την ιδιαίτερη φύση της κοινωνικής του λειτουργικότητας, καθώς, μέσα από αυτή τη διαδικασία, παράγει γέλιο που ενώνει και δεν διαχωρίζει και αυτή ακριβώς η ενοποιητική διαδικασία είναι που λειτουργεί αναγεννητικά: Ψστόσο αυτή η καθολική γελοιοποίηση δεν είναι μόνο σκώμμα, χλευασμός ή σάτιρα, δηλαδή μια αμιγής άρνηση εκφράζει συνάμα κάτι θετικό που εμπνέει αγαλλίαση και αισιοδοξία. Σο γέλιο αυτό είναι αμφίπλευρο και αμφίσημο: καταλύει αλλά ταυτόχρονα οικοδομεί, υποβιβάζει αλλά και ανυψώνει, «εκθρονίζει» αλλά και «ενθρονίζει», «σκοτώνει» αλλά και «ανασταίνει». Αυτή είναι η άλλη όψη της καθολικότητας του, που αναδύεται με ενάργεια στη λαϊκή γιορτή όπου όλοι γελούν με όλα και με όλους, ακόμα και με τον εαυτό τους, γιατί το γέλιο τους είναι πριν απ όλα σημάδι γενικής χαράς και ευθυμίας που αποκλείει τον πικρό μονοσήμαντο σαρκασμό. Εδώ έγκειται η διαφορά της μεσαιωνικής παρωδίας από τη νεότερη σάτιρα: «Ο σατιρικός συγγραφέας που δεν γνωρίζει παρά το αρνητικό γέλιο τοποθετείται έξω από το αντικείμενο του σαρκασμού του προς το οποίο αντιτίθεται κι αυτό έχει ως αποτέλεσμα να καταστρέφει την ακεραιότητα της κωμικής όψης του κόσμου [ ]. Ενώ το αμφίπλευρο λαϊκό γέλιο εκφράζει την άποψη ολόκληρου του κόσμου, ενός κόσμου εν εξελίξει μέσα στον οποίο περιλαμβάνεται αυτός που γελά. (Κιουρτσάκης, 1985:20-21,39) Αυτή η διαφορά επικοινωνίας με το κοινό είναι καίριας σημασίας στον Καραγκιόζη.

21 21 Η διαβατήρια τελετή του μπερντέ Σο γέλιο έμεινε πάντα το όπλο της ελευθερίας στα χέρια του λαού (Μπαχτίν) Η λαϊκή αυτή «γιορτή» του Καραγκιόζη, θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή ως μια πολυδιάστατη διαδικασία δημιουργικής αφομοίωσης των σημαντικών γεγονότων της ζωής, αλλά και της καθημερινότητας με όλες τις πτυχές της ιερής και βέβηλης οπτικής της, με όλες τις πολυποίκιλες εκφραστικές διαστάσεις της: πολιτικές, κοινωνικές, καλλιτεχνικές, διαδραστικές. Μια διαλεχτική σχέση και ταυτόχρονη παρουσία του «ιερού» με το «κοσμικό». μως, ποιο είναι το ιερό και ποιο το κοσμικό; Ο μπερντές λειτουργεί ως ένα πεδίο που το κοινό επικοινωνεί και διαντιδρά με το συνολικό γίγνεσθαι: καθημερινό, μυθολογικό, ηρωικό. Ο καραγκιοζοπαίχτης (όπως επιχειρηματολογεί εύστοχα ο Κιουρτσάκης) γίνεται η φωνή του κόσμου, η φωνή του συλλογικού εαυτού. Αφενός δηλαδή το Θέατρο κιών είναι διάλογος του καραγκιοζοπαίχτη με το κοινό του και αφετέρου ο διάλογος αυτός παρουσιάζει, αναδύει, φέρνει στο φως και αναδεικνύει εν τέλει τη συλλογική δυναμική πάνω στα δρώμενα, μέσα από τη συλλογική δημιουργία. Η δημιουργία αυτή δεν είναι ανεξάρτητη, αλλά εντάσσεται στους ήδη υπάρχοντες κώδικες της παράδοσης 14 που όπως είδαμε εδώ συνδέονται με τη μεγαλύτερη λαϊκή παράδοση του καρναβαλιού. μως, είναι ο Βεληγκέκας, ο Πασάς, ο Φατζηαβάτης ή ο Νιόνιος που εκφράζουν την παρουσία της ακατάλυτης αρχής αυτού του κόσμου; Ή, μέσα από την αποδομητική σάτιρα, την εμπλοκή των ηρώων, την παρουσίαση, τη φιγούρα, την πλοκή και τις στιχομυθίες, κλπ, (όλες δηλαδή τις εκφραστικές δυνάμεις του μπερντέ), φανερώνεται ακριβώς αυτή τους η πεπερασμένη (σε σχέση με το βαθύτερο συλλογικό εαυτό) πλευρά τους; Εκ πρώτης όψεως φαίνεται η διαλυτική διάσταση του αστείου στον Καραγκιόζη και το «ξεσάλωμα» του καρναβαλικού στοιχείου να αποτελούν την παρεκτροπή από την καθεστηκυία τάξη, η οποία χρειάζεται άμεση ρύθμιση, προκειμένου να διατηρηθεί η ευταξία. μως εδώ προτείνεται η ακριβώς αντίθετη ανάγνωση: το καρναβάλι, όπως και ο Καραγκιόζης, αφορούν την επισήμανση από το «αθάνατο» κομμάτι του 14 Ο Κιουρτσάκης παρομοιάζει την παράδοση ως ρίζες και κορμό ενός δέντρου, ενώ η ομαδική δημιουργία τα κλαδιά, τα φύλλα, τα άνθη και οι καρποί.

22 22 κόσμου (μέσω του οποίου εκφράζεται η λαϊκή παράδοση και η συλλογική ύπαρξη χρησιμοποιώντας μέσα από την ανεξάντλητη πηγή της θεούς, δαίμονες και υπερφυσικές δυνάμεις) ότι το «κοσμικό» με τις ποικίλες εκδοχές του, με τις οποίες διαντιδρά στην καθημερινή ζωή, είναι πεπερασμένο και ακριβώς αυτή την πεπερασμένη του διάσταση επισημαίνει. Δεν είναι δηλαδή η καθημερινότητα ο κανόνας και το καρναβάλι ή ο Καραγκιόζης η εξαίρεση που αποδομεί τον κόσμο ή αποτελεί μια δραματουργική αποτύπωση της απόκλισης, αλλά το καρναβάλι και ο Καραγκιόζης είναι τα μέσα από τα οποία εκφράζονται οι βαθύτερες δυνάμεις της τάξης του κόσμου. Και οι δυνάμεις αυτές εκφράζουν αυτό που υπερβαίνει και τον Καραγκιόζη, και τους καγκιοζοπαίχτες: την μέσα από τη λαϊκή συνείδηση βαθύτερη, καθολικότερη και επιτακτικότερη ανάγκη για δικαιοσύνη και ισοτιμία ενάντια στον παραλογισμό και το άδικο της εξουσίας, την προσπάθεια αποδοχής και διαχείρισης των ανθρώπινων αδυναμιών, τον κριτικό σχολιασμό των κοινωνικοπολιτικών γεγονότων και καταστάσεων, επιστρατεύοντας ένα παράξενο σύμπαν ενότητας (καθώς μιλάνε μέσα από τον έναν συλλογικό εαυτό, επικοινωνώντας και διαντιδρώντας μαζί του) μέσα από τη δημιουργική αφομοίωση των ποικίλων εντυπώσεων που πηγάζουν από τα συλλογικά βιώματα. το καρναβάλι (όπως μας λέει ο Κιουρτσάκης) «οι άνθρωποι διαβαίνουν το κατώφλι του εαυτού τους και εξερευνούν τον άλλο» - στον Καραγκιόζη αυτή η «εξερεύνηση» που αποτελείται από αυτόν τον ποικιλόμορφο και σχετικά σταθερό μικρόκοσμο αποτύπωμα των βασικότερων χαρακτήρων της ελληνικής (τουλάχιστον) ζωής προσπαθεί, μέσα από αυτή την φαινομενικά παράλογη μέθεξη, να δώσει το περιθώριο σε μια λαϊκή έκφραση που ενώνει και στην ανάπτυξη μιας συλλογικής αυτογνωσίας που αναδιαμορφώνει και καθοδηγεί. Η ερευνητική πρόταση Σο Θέατρο κιών αποτελεί μια ιδιότυπη και αντεστραμμένη συλλογική διαβατήρια τελετή. Μια τελετή που εμβαπτίζει στη λαϊκή διαντίδραση όλα τα μικρά και μεγάλα γεγονότα της καθημερινότητας και οπωσδήποτε, ό,τι είναι άξιο να επικοινωνηθεί. αυτή τη «διαβατήρια» τελετή το 2 ο στάδιο (στάδιο του «κατωφλίου») αντί να τοποθετεί στο περιθώριο τα μέλη της, τα εμβαπτίζει στο συλλογικό γίγνεσθαι, σε μια βαθιά μέθεξη με το κοσμικό «όλο». Αν οι βασικές δομικές συνισταμένες αυτής της τελετής (του περάσματος δηλαδή σε μια νέα κατάσταση), όπως περιγράφεται από τον Van Gennep, είναι:

23 23 1. Ο αποχωρισμός του ατόμου για την προετοιμασία εισόδου του στο νέο στάδιο 2. Η περιθωριοποίηση ή φάση μετάβασης και η ιδιαίτερη διαντίδρασή του με το ιερό, κλπ. (liminal stage) 3. Η επανένταξή του στην κοινωνία, νομίζω ότι μπορούμε εδώ κατ αναλογία να δούμε μια παρόμοια διαδικασία: 1. Απόφαση για σύμπραξη των χαρακτήρων 2. Με διάφορους τρόπους μέθεξή τους, η οποία περιλαμβάνει διάφορες αποδομητικές μορφές διαντίδρασης, 3. Επιστροφή στον ξεχωριστό τους κόσμο στην καθημερινότητα Ο Καραγκιόζης μέσα σε αυτό το πλαίσιο είναι μια διαρκής διαβατήρια τελετή (με την έννοια μιας κοινής, συλλογικής παιδευτικής διαδικασίας πάνω στα πράγματα που αφορούν στη συλλογική ζωή), που, όπως ήδη τονίστηκε, δεν πραγματοποιείται μόνο από τη δυναμική της φιγούρας και του καραγκιοζοπαίχτη, αλλά κυρίως από τη δυναμική του πίσω-από-τη-φιγούρα συλλογικού όλου. Και μέσα σ αυτό το πλαίσιο, η μέθεξη στο καραγκιόζικο σύμπαν δεν αποτελεί τόσο μια μέθεξη στο «σωματικό», «καρναβαλικό» «κάτω» παρά μόνο ως αναγκαία κατάλυση των ισχυρών διαχωρισμών που σε αυτό το «κάτω» έχουν επιβληθεί (και της ανελευθερίας που συνοδεύει αυτές τις ταξινομήσεις), αλλά περισσότερο μια μέθεξη του καθημερινού κόσμου και των πιο ακατάλυτων, διαχρονικών αρχών του «ιερού» όλου της, με το οποίο η συλλογική συνείδηση διά του γέλιου επικοινωνεί, ανιχνεύει και «προκαλεί». Σο Θέατρο κιών αποτελεί μια λαϊκή χοάνη που εντός της μετασχηματίζεται η συλλογική εμπειρία, ενόσω περνά από το μακρύ χέρι και το μεγάλο στόμα του ατίθασου «Καμπούρη». Ο Καραγκιόζης συμβολίζει το αθάνατο 15 στοιχείο τού συνεχώς αγωνιζόμενου ανθρώπου να σπάσει τα όρια και τα δεσμά του, να διαρρήξει τους διχοτομικούς του περιορισμούς, τους περιορισμούς της μοίρας του και να αλλάξει τα δεδομένα του για να κερδίσει τη ζωή, καταδεικνύοντας τους περιορισμούς του συστήματος που παράγει και τις δικές του ατέλειες και εκδηλώνοντας το πνεύμα της ανυπακοής και της αμφισβήτησης ως απαραίτητο εργαλείο για την ανανέωση και την αλλαγή, εντάσσοντας και τον εαυτό του στις επιπτώσεις της. 15 Με την έννοια του διαγενεακού.

24 24 Προς τούτο ο Καραγκιόζης ως ήρωας υπερβαίνει όπως είπαμε αδιαμαρτύρητα και τον δικό του εαυτό: είναι ταυτόχρονα η φιγούρα και το πρόσωπο πίσω από τη φιγούρα. Υέρει μια βαθιά λαϊκή γνώση, η οποία αντιλαμβάνεται την πάλη των αντιθέτων μέσα στους εγγενείς περιορισμούς του συστήματος που την παράγει, αποζητώντας να καταδείξει ότι πίσω από τις φαινομενικά ανεξίτηλες δομές της αδικίας, της φτώχιας και της εξουσίας υπάρχει μια ακόμη πιο ισχυρή: αυτή του αποδομητικού γέλιου και της «ιερής» ανυπακοής.

25 25 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΥΙΑ Ιωάννου, Γ., 1995, Ο Καργκιόζης, Αθήνα, εκδ.ερμής Πούχνερ, Β., 1989, Λαϊκό Θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια, Αθήνα, εκδ. Πατάκη Κιουρτσάκης, Γ., 1995, Καρναβάλι και Καραγκιόζης, Αθήνα, εκδ. Κέδρος Κιουρτσάκης, Γ., 1996, Προφορική Παράδοση και Ομαδική Δημιουργία, Αθήνα, εκδ. Κέδρος Μόλλα-Γιοβάνου, Α., 1981, Ο καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος Δαμιανάκος,., 1987, Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός, Αθήνα, εκδ. Πλέθρον παθάρης,., χχ, Αυτοβιογραφία, Αθήνα, εκδ. Άγρα ηφάκης, Γ., 1994, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, Αθήνα,εκδ. τιγμή ΧΗΥΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΥΙΑ (Μάρτιος Απρίλιος 2015) Αγραφιώτης, Θ.: http://kollitiria.blogspot.gr/search/label/%ce%91%ce%b3%cf%81%ce% B1%CF%86%CE%B9%CF%8E%CF%84%CE%B7%CF%82%20%CE%98%CF %89%CE%BC%CE%B1%CF%82 Γερολυμάτος, Γ.: http://peritexnisologos.blogspot.gr/2012/11/blog-post_29.html Γιαννίρης, Η.: http://www.asda.gr/hgianniris/senario.htm Δανέλλης, Α.: https://www.youtube.com/watch?v=pl1n35vhuuc Κτενάς Γιώργος: http://www.protagon.gr/?i=protagon.el.article&id=30372 Παρασκήνιο (Καρναβάλι και Καραγκιόζης): https://www.youtube.com/watch?v=amgkxgw7uvg Παρασκήνιο (πού το πάει ο Καραγκιόζης): https://www.youtube.com/watch?v=hphaqcp29ce Σπαθάρης, Σ.: http://www.karagiozismuseum.gr/genisi/koinoniki_istoria.htm Φύσσας, Μ.: http://www.aplotaria.gr/karagkiozis-fyssas/