ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΓΙΑ ΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΓΙΑ ΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου και παραστάσεις αρχαίου ελληνικού δράματος. Η αναζήτηση της ταυτότητας του Φεστιβάλ. ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ: ΕΥΤΕΡΠΗ ΚΟΝΤΙΔΟΥ ΤΡΙΜΕΛΗΣ ΕΠΙΤΡΟΠΗ: ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΑΡΒΑΝΙΤΗ ΣΤΑΥΡΟΣ ΤΣΙΤΣΙΡΙΔΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ Πάτρα, 2015 1

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 3 ΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΙΠΠΩΝ-ΘΑΣΟΥ 1957-1960 i. Η πρώτη τετραετία.τα θεμέλια του Φεστιβάλ. Ο ρόλος του Συνδέσμου Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών. 5 5 ΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΙΠΠΩΝ-ΘΑΣΟΥ 1961-1983 i. Η διαδρομή του Κ.Θ.Β.Ε. στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου ii. Αποτίμηση περιόδου ευθύνης Κ.Θ.Β.Ε. Πίνακας 1: Ποιοτικά και ποσοτικά δεδομένα παραστάσεων περιόδου 1957-1983 Πίνακας 2: Παραστασιογραφία της περιόδου 1957-1983 8 8 21 23 24 ΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΙΠΠΩΝ-ΘΑΣΟΥ 1984-1999 i. Η περίοδος ευθύνης Δήμου Καβάλας ii. Αποτίμηση περιόδου ευθύνης Δήμου Καβάλας Πίνακας 3: Ποιοτικά και ποσοτικά δεδομένα παραστάσεων περιόδου 1984-1999 Πίνακας 4: Παραστασιογραφία της περιόδου 1984-1999 28 28 36 39 39 ΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΙΠΠΩΝ-ΘΑΣΟΥ 2000-2014 i. Η περίοδος ευθύνης ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας ii. Αποτίμηση της περιόδου ευθύνης ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας Πίνακας 5: Ποιοτικά και ποσοτικά δεδομένα επί του συνόλου των εκδηλώσεων για την περίοδο 2000-2014 Πίνακας 6: Ποιοτικά και ποσοτικά δεδομένα παραστάσεων περιόδου 2000-2014 Πίνακας 7: Παραστασιογραφία της περιόδου 2000-2014 45 45 54 56 57 58 ΕΠΙΛΟΓΟΣ-ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Το αρχαίο θέατρο των Φιλίππων ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 64 68 72 2

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Το αρχαίο θέατρο των Φιλίππων αποτελεί από τη δεκαετία του 50 έως και σήμερα ένα χώρο κατάλληλο για να ακουστεί ο λόγος των αρχαίων ποιητών. Πρόκειται επιπλέον για ένα χώρο υποψήφιο σήμερα για ένταξη στον κατάλογο των Μνημείων της Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Unesco, ο οποίος λειτούργησε στο παρελθόν ως το εφαλτήριο για τη θεσμοθέτηση του Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου. 1 Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται συχνά στη βιβλιογραφία το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου λειτούργησε και εξακολουθεί μέχρι και σήμερα να λειτουργεί ως ο αντίποδας του Φεστιβάλ της Επιδαύρου για τη Βόρεια Ελλάδα, η «βορειοελλαδίτικη Επίδαυρος». 2 Συνιστά, τέλος, τον δεύτερο παλιότερο, μετά το Φεστιβάλ της Επιδαύρου, θεσμό αρχαίου δράματος στην Ελλάδα. Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να ανιχνεύσει και να σκιαγραφήσει την πορεία του θεσμού από τη χρονιά έναρξής του (1957) έως και σήμερα, δίνοντας έμφαση στην παραστασιακή πολιτική του Φεστιβάλ ως προς τις παραγωγές αρχαίου ελληνικού δράματος και επιχειρώντας παράλληλα να ανιχνεύσει την ιδιαίτερη ταυτότητά του. Σε γενικές γραμμές διακρίνονται τέσσερις περίοδοι στη διαχρονική πορεία του Φεστιβάλ. Η πρώτη ορίζεται από την τετραετία κατά την οποία τίθενται τα θεμέλια του Φεστιβάλ από τον αρχαιολόγο Δημήτριο Λαζαρίδη και τον φιλόλογο Χαράλαμπο Λαλένη (1957-1960). Επόμενο σταθμό συνιστά η πορεία του Φεστιβάλ στο πλαίσιο του νεοσύστατου Κ.Θ.Β.Ε. (1961-1983). Η διοργάνωσή του από τον Δήμο Καβάλας κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαπενταετίας (1984-1999) και, τέλος, η τελευταία δεκαπενταετία κατά την οποία την ευθύνη για τη διοργάνωσή του αναλαμβάνει το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας (2000-2014), ορίζουν τις δύο τελευταίες περιόδους. 1 Για πληροφορίες αρχαιολογικού ενδιαφέροντος σχετικά με το θέατρο των Φιλίππων βλ. Παράρτημα, σ. 68 της παρούσας εργασίας. 2 Η φράση ανήκει στον Λαλένη, από το άρθρο του στον Ταχυδρόμο της Καβάλας (30/7/1958). Ανατύπωση στο Λαλένης (1994) 21-23. 3

Στο πλαίσιο αυτής της μελέτης θα αξιοποιηθούν τόσο βιβλιογραφικές και διαδικτυακές πηγές, όσο και έντυπα και αρχεία που σχετίζονται με τη διοργάνωση του Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου (αρχείο του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας, αρχείο του Γραφείου Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου και αρχείο της Δημοτικής Κοινωφελούς Επιχείρησης Καβάλας «Δημωφέλεια»). Θα αξιοποιηθούν, επίσης, συνεντεύξεις και με τη μορφή πινάκων θα παρουσιαστεί παραστασιογραφία των παραγωγών αρχαίου δράματος όλων των ετών. Σημαντικά βοηθήματα στην εκπόνηση της παρούσας εργασίας ήταν η επετειακή για τα 50 χρόνια του Φεστιβάλ έκδοση του Δήμου Καβάλας σε επιμέλεια της Όλγας Μάμαλη: Φίλιπποι: Το Θέατρο. Οι παραστάσεις Αρχαίου Δράματος 1957-2007 (2007), με παραστασιογραφία που φτάνει έως και το 2006, και η μαρτυρία ενός από τους εμπνευστές και ιδρυτές του θεσμού, του Χαράλαμπου Λαλένη: Εορταί Φιλιππων-Θάσου. Το Αρχαίο Δράμα (1994), η οποία παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς τα γεγονότα των πρώτων ετών λειτουργίας του Φεστιβάλ. Αξιοποιήθηκαν βέβαια και άλλα σημαντικά βοηθήματα που μπορεί κανείς να αναζητήσει στη βιβλιογραφία που παρατίθεται στο τέλος της εργασίας. Θα ήταν, τέλος, παράλειψη να μην αναφερθώ στην πολύτιμη βοήθεια που μου προσέφεραν καθ όλη τη διάρκεια εκπόνησης της παρούσας εργασίας με τη διάθεση των αρχείων τους και την εν γένει προσφορά τους στην έρευνά μου οι καλλιτεχνικοί διευθυντές Δημήτρης Ιωάννου, Θοδωρής Γκόνης, οι δημοσιογράφοι στον καβαλιώτικο τύπο Παύλος Λεμοντζής και Βούλα Θασίτου- Δεληγιάννη και οι υπάλληλοι του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ, Τόνια Μάναλη-Κερανοπούλου, Έφη Πριμικυρλίδου, Βέρα Λαζαρίδη και Γιάννης Κουκιάς. Τέλος, ένα μεγάλο ευχαριστώ στο θεατρόφιλο κοινό του Φεστιβάλ, τον ακούραστο συμπορευτή, ένθερμο υποστηρικτή και κυριότερο λόγο ύπαρξης του θεσμού και της εργασίας μου. 4

ΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΙΠΠΩΝ-ΘΑΣΟΥ 1957-1960 i. Η πρώτη τετραετία. Τα θεμέλια του Φεστιβάλ. Ο ρόλος του Συνδέσμου Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών: Δημήτριος Λαζαρίδης, Χαράλαμπος Λαλένης. Η πρώτη παράσταση που δόθηκε στο θέατρο των Φιλίππων εντάσσεται, κατ αρχάς, στο πλαίσιο του γενικότερου ενδιαφέροντος της μεταπολεμικής Ελλάδας για την αναβίωση του Αρχαίου Δράματος. Όταν λοιπόν το 1957, 19 χρόνια μετά την πρώτη παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου (1938, με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη) και τρία χρόνια μετά την επίσημη έναρξη του Φεστιβάλ Επιδαύρου (1955, με την Εκάβη του Ευριπίδη του Εθνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή), ο τότε Γενικός Γραμματέας του Ε.Ο.Τ. δήλωνε: «το Φεστιβάλ Επιδαύρου, πιστεύω, ότι κατέστη πλέον ανάγκη, παραδεδεγμένη από όλους και συνεπώς οπωσδήποτε θα γίνεται κάθε χρόνο», μια νέα περιπέτεια ξεκινούσε στη Βόρεια Ελλάδα. 3 Με πρωτοβουλία του τότε Νομάρχη Καβάλας Κ. Κουκουρίδη ζητήθηκε τον Αύγουστο του 1957 από τη Διοίκηση του «Συνδέσμου Φίλων γραμμάτων και Τεχνών» να προβεί στις απαραίτητες ενέργειες, ώστε να κληθεί ο θίασος «Όμιλος Αρχαίας Τραγωδίας» του ηθοποιού Κωστή Λειβαδέα, που τότε περιόδευε στις πόλεις που διέθεταν αρχαία θέατρα δίνοντας παραστάσεις αρχαίων δραμάτων, στο θέατρο των Φιλίππων. Τη διοίκηση του «Συνδέσμου Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών» είχαν τότε αναλάβει ο Έφορος Αρχαιοτήτων Δημήτρης Λαζαρίδης και ο φιλόλογος Χαράλαμπος Λαλένης. Παρά τις τρομερές δυσχέρειες που οφείλονταν στα πενιχρά οικονομικά μέσα και την ακαταλληλότητα του μνημείου, μέσα σε διάστημα ενός μόνο μήνα ο ενθουσιασμός των εμπνευστών της προσπάθειας κατέστησε δυνατή στις 8 Σεπτεμβρίου του 1957 την παρουσίαση της Ηλέκτρας του Ευριπίδη από τον θίασο του Λειβαδέα: «Στο κοίλο του θεάτρου σκάφτηκε το χώμα σε αναβαθμούς, όπου κάθησαν κατάχαμα οι χιλιάδες θεατές, πλημμύρισαν το θέατρο, ενώ με απομεινάρια σανιδιών από το Βουλγαρικό Εργοστάσιο της Θάσου, που υπήρχε ακόμα, 3 ό.π. από τη Ν. Σιουζουλή, στο Γεωργουσόπουλος (2003) 230. 5

σχηματίσαμε 2-3 σειρές εδωλίων για πρώτες θέσεις. Η απογευματινή παράσταση έγινε με το φως της ημέρας. Για τη βραδινή η Μεραρχία μας έδωσε μια μικρή γεννήτρια, που τη στήσαμε έξω από το θέατρο και με φανάρια αυτοκινήτων για προβολείς και με λίγα λαμπιόνια εγένετο φως. Σκηνικά δεν διέθετε ο θίασος οι ηθοποιοί παρουσιάζονταν μέσα από τα ερείπια.» 4 Τις παραστάσεις του επόμενου καλοκαιριού ανέλαβε ο θίασος «Αττική Σκηνή» του Σωκράτη Καραντινού. Πάνω από 16.000 θεατές παρακολούθησαν σε δύο ημέρες δύο παραστάσεις του Αίαντα του Σοφοκλή και άλλες δύο του Πλούτου του Αριστοφάνη (19-20 Ιουλίου 1958). Τη χρονιά αυτή υπήρξε περισσότερος χρόνος για προετοιμασία, ενώ οι Λαζαρίδης και Λαλένης ανέλαβαν την προετοιμασία του μνημείου με τη βοήθεια του Συντάγματος Πεζικού της Ελευθερούπολης και τη χρηματοδότηση της Κοινότητας των Κρηνίδων. Προλογίζοντας τις παραστάσεις του Αίαντα και του Πλούτου στους Φιλίππους, ο Λαζαρίδης έδωσε έμφαση στη συνέχεια του θεσμού: «Κυρίες και Κύριοι, η δύσκολη αρχή έγινε. [ ] Η συνέχεια θα είναι πιο εύκολη και πιστεύω ολόψυχα, πως οι Εορτές των Φιλίππων μπορούν και πρέπει να καθιερωθούν σε μόνιμο ετήσιο καλλιτεχνικό θεσμό. Η ολοκλήρωση των εργασιών του θεάτρου και ο εξωραϊσμός και διαμόρφωση του χώρου, που είναι μπροστά και γύρω απ αυτό, έτσι που και άνετη να είναι η προσέλευση των θεατών και η στάθμευση των αυτοκινήτων και η αξιοποίηση του ωραίου θεάτρου της Θάσου θα πρέπει να είναι το προσεχές μέλημά μας.» 5 Πράγματι, λίγες ημέρες αργότερα, στις 24 Ιουλίου 1958, με πρωτοβουλία του Καραντινού, αν και δεν ήταν προγραμματισμένο, δόθηκε άλλη μια απογευματινή παράσταση του Αίαντα, εγκαινιάζοντας για τους νεότερους χρόνους και το θέατρο της Θάσου και προσφέροντας ταυτόχρονα στο Φεστιβάλ το δεύτερο σκέλος του: «Φεστιβάλ Φιλίππων και Θάσου». Αν και η προετοιμασία ήταν και πάλι στοιχειώδης, η προσέλευση του κόσμου ήταν μεγάλη: «Δεν μπορούσε να γίνει λόγος για σκηνικά. Κόψαμε τα πουρνάρια που κάλυπταν τα ερείπια της σκηνής και μ αυτά έγινε το σκηνικό, πρόχειρο, αλλά ό,τι χρειαζόταν για το στρατόπεδο του Αίαντα, όπου εξελίσσεται η υπόθεση της τραγωδίας. Χωρίς προετοιμασία και προβολή ο κόσμος, ντόπιοι και ξένοι 4 Λαλένης (1994) 14-15. 5 Ομιλία του Δημήτρη Λαζαρίδη, στο Λαλένης (1994) 19. 6

παραθεριστές, πλημμύρισαν το Αρχαίο Θέατρο. Το θέαμα ήταν συγκινητικότατο.» 6 Το όραμα για τη δημιουργία της «βορειοελλαδίτικης Επιδαύρου» απέκτησε έτσι σάρκα και οστά. Την επόμενη χρονιά η Μαλαίνα Ανουσάκη, η οποία κατείχε το ρόλο της Ηλέκτρας στην πρώτη παράσταση του «Ομίλου Αρχαίας Τραγωδίας», έχοντας συγκροτήσει δικό της θίασο, το «Αρχαίο Αττικό θέατρο», παρουσίασε τη Μήδεια του Ευριπίδη στα δυο θέατρα, στις 8 Αυγούστου 1959 στο θέατρο των Φιλίππων και στις 10 Αυγούστου στο θέατρο της Θάσου. Την τέταρτη χρονιά, ο Σύνδεσμος καλεί το «Πειραϊκό Θέατρο» του Δημήτρη Ροντήρη και παρουσιάζονται οι δύο πολυταξιδεμένες παραστάσεις Ηλέκτρα του Σοφοκλή (18/8/1960: Θέατρο Θάσου, 19 και 21/8/1960: Θέατρο Φιλίππων) και Χοηφόρες-Ευμενίδες του Αισχύλου (20 και 21/8/1960: Θέατρο Φιλίππων). Η επιλογή του Ροντήρη, κύριου εκφραστή της παράδοσης του Εθνικού Θεάτρου αλλά και εισηγητή των παραστάσεων της τραγωδίας στο χώρο των αρχαίων θεάτρων, θα συμβάλει αποφασιστικά στην καθιέρωση του θεσμού. 7 Ως συνεχιστής της αντίληψης της παράστασης τραγωδίας σε ανοιχτό χώρο που εκφράστηκε αρχικά από τον Άγγελο Σικελιανό και την Εύα Πάλμερ στις Δελφικές Εορτές (1927, 1930), ο Ροντήρης ήταν αυτός που άνοιξε το δρόμο για την καθιέρωση του Φεστιβάλ της Επιδαύρου με την Ηλέκτρα του 1938 και τον Ιππόλυτο του 1954. Αντίστοιχος ήταν και ο ρόλος που κλήθηκε να αναλάβει κατά τον τέταρτο χρόνο λειτουργίας του Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου. Τα τέσσερα αυτά χρόνια είχαν λοιπόν προετοιμάσει το έδαφος για το επόμενο καθοριστικό όσον αφορά τα πολιτιστικά τεκταινόμενα της Βορείου Ελλάδος και όχι μόνο βήμα: την ίδρυση της Κρατικής Σκηνής Βορείου Ελλάδος. 6 Λαλένης (1994) 20. 7 Για τη σκηνοθεσία αρχαίων τραγωδιών από τον Ροντήρη βλ. Αρβανίτη (2010) 155-272. 7

ΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΙΠΠΩΝ-ΘΑΣΟΥ 1961-1983 i. Η διαδρομή του Κ.Θ.Β.Ε. στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου Η πορεία του Κ.Θ.Β.Ε. συνδέεται στενά με το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου από τα πρώτα χρόνια της ίδρυσής του. 8 Πρόκειται όμως για μια σχέση σχεδόν ευθύγραμμα φθίνουσα, η οποία θα τερματιστεί το 1984, όταν τη λειτουργία του Φεστιβάλ θα αναλάβει ο Δήμος Καβάλας. Αν και η πρωτοβουλία του Συνδέσμου Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών Καβάλας το 1957 λειτούργησε στην πραγματικότητα ως το εφαλτήριο για την ίδρυση του Κ.Θ.Β.Ε., προϊόντος του χρόνου το τελευταίο σταδιακά απομακρύνεται από το Φεστιβάλ και η σχέση χαλαρώνει. Θα εξετάσουμε στη συνέχεια αναλυτικότερα τη δραστηριότητα του Κ.Θ.Β.Ε. σε σχέση με το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου, όπως αυτή εξελίχθηκε κατά τη διάρκεια της θητείας των Καλλιτεχνικών Διευθυντών του Κ.Θ.Β.Ε., οι οποίοι διηύθυναν τις δράσεις του οργανισμού από την ίδρυσή του έως και τη λήξη της ευθύνης για τη λειτουργία του Φεστιβάλ, το 1983. 9 Σωκράτης Καραντινός (1961-1966) Ο Σωκράτης Καραντινός ανήκει στο σύνολο εκείνων των σκηνοθετών που υποστήριξαν ότι τα αρχαία δράματα πρέπει να παρουσιάζονται στον φυσικό τους 8 Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, με έδρα τη Θεσσαλονίκη, ιδρύθηκε στις 13 Ιανουαρίου 1961 και εγκαινίασε τη δραστηριότητά του το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς με παραστάσεις της τραγωδίας του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, στο αρχαίο θέατρο των Φιλίππων. Πρώτος πρόεδρός του υπήρξε ο συγγραφέας Γιώργος Θεοτοκάς και πρώτος διευθυντής του ο σκηνοθέτης Σωκράτης Καραντινός. Από το Δεκέμβριο του 1961 το Κ.Θ.Β.Ε. άρχισε να δίνει παραστάσεις στη Θεσσαλονίκη, στο Βασιλικό Θέατρο, ενώ το φθινόπωρο του 1962 εγκαταστάθηκε στο νεόκτιστο τότε κτίριο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών. Στόχος του, από την εποχή της ίδρυσής του, ήταν η διδασκαλία έργων του ελληνικού και ξένου δραματολογίου, η πραγματοποίηση περιοδειών στις κυριότερες πόλεις της Βόρειας Ελλάδας και όλης της χώρας (από το 1962), η οργάνωση παραστάσεων αρχαίου δράματος ή άλλων κλασικών έργων στα σωζόμενα αρχαία θέατρα και αλλού, καθώς και διάφορες άλλες εκδηλώσεις που έχουν σχέση με το θέατρο και την τέχνη γενικότερα. Βλ. την επίσημη ιστοσελίδα του θεάτρου: http://www.ntng.gr. Προσπελάστηκε την 17/6/2014. 9 Από την ημέρα ίδρυσής του έως σήμερα στο Κ.Θ.Β.Ε. διετέλεσαν καλλιτεχνικοί διευθυντές οι εξής: Σωκράτης Καραντινός 1961-1967, Γεώργιος Κιτσόπουλος 1967-1974, Μίνως Βολανάκης 1974 1977, Σπύρος Ευαγγελάτος 1977 1980, Νίκος Μπακόλας 1980 1983, Νίκος Χουρμουζιάδης 1984 1985, Μίνως Βολανάκης 1986 1989, Δημήτρης Μαρωνίτης 1989-1990, Νίκος Μπακόλας 1991 1993, Βασίλης Παπαβασιλείου 1994 1998, Κώστας Τσιάνος 1998 (5/2-13/7), Διαγόρας Χρονόπουλος 1998 2001, Βίκτωρ Αρδίττης 2001 2004, Νικήτας Τσακίρογλου 2004 2009, Σωτήρης Χατζάκης 2009 2013, Γιάννης Βούρος 2013 έως σήμερα. 8

χώρο. 10 Η απάντησή του στο κάλεσμα του Συνδέσμου κατά τον δεύτερο χρόνο λειτουργίας του Φεστιβάλ ήταν συνεπώς εύλογα θετική. Ήταν επίσης λογικό να επιλέξει τον ίδιο χώρο το 1961 για να εγκαινιάσει τον νεοσύστατο οργανισμό του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος (Κ.Θ.Β.Ε.) με την παράσταση του Οιδίποδος Τυράννου σε μετάφραση του Φ. Πολίτη. Η ερμηνεία αρχαίων δραμάτων στον φυσικό τους χώρο, καθώς και η παρουσία του Κ.Θ.Β.Ε. στις «Εορτές Φιλίππων-Θάσου» συνιστούν άλλωστε βασικούς στόχους του οργανισμού, έτσι όπως ορίζονται στο καταστατικό της ίδρυσής του. Σημειώνει ο Καραντινός σχετικά: «Δεν είναι τυχαίο που η έναρξη των εργασιών του (ενν. του Κρατικού) γίνεται στον ανοιχτό, αυστηρά ιερό χώρο ενός αρχαίου θεάτρου, σ ένα εξαίσιο τοπίο φυτρωμένο με σημάδια ακατάλυτα του αρχαιοελληνικού και βυζαντινού, των δύο μεγάλων πολιτισμών που αποτέλεσαν τις αξεπέραστες κορυφώσεις του ελληνικού πνεύματος στην ιστορία της Ελλάδας». Πίστευε ότι οι Φίλιπποι ήταν ο κατάλληλος χώρος για να αναμετρηθεί το Κ.Θ.Β.Ε. με το αρχαίο δράμα, ώστε να διαμορφώσει τη δική του ερμηνευτική μέθοδο. Μπορούσε δηλαδή και εδώ να επαναληφθεί το ισοδύναμο της αντιστοιχίας Εθνικού-Επιδαύρου και να εδραιωθεί μια σχέση ανάλογη: Κ.Θ.Β.Ε.-Φίλιπποι. Και έτσι οραματίστηκε την αποκλειστικότητα της παρουσίας του Κ.Θ.Β.Ε. στους Φιλίππους: «Όχι γιατί τα κρατικά θέατρα μπορούν να περιορίσουν τη δραστηριότητα των άλλων, των ελεύθερων θεάτρων, αλλά γιατί καλλιεργώντας με συνέχεια και με συνέπεια την άποψή τους αποκτούν στέρεη προσωπικότητα ερμηνείας και παρέχουν δυνατότητες για κρίση, για σύγκριση και βάσανο. Υπόθεση μεγάλη, ο αγών αν έτσι παρουσιάζεται μπορεί να γίνεται αλλού σε άλλα θέατρα, ας πούμε στου Ηρώδη του Αττικού ή σε κάποια από τα εβδομήντα άλλα που υπάρχουν σκορπισμένα σ όλη την Ελλάδα. Αλλά τα κρατικά θέατρα πρέπει να αφεθούν να εργαστούν με αυτονομία για τη διαμόρφωση ενός δικού τους τρόπου ερμηνείας». 11 Όταν λοιπόν κλήθηκε από τον «Σύνδεσμο Φίλων Γραμμάτων και Τεχνών» στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου το 1958, ο Καραντινός είχε ήδη διαμορφώσει τα 10 Ο Σωκράτης Καραντινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1906 και πέθανε το 1979. Σπούδασε θέατρο στην Ελλάδα, στην Αυστρία, τη Γαλλία και τη Γερμανία, ενώ ασχολήθηκε ειδικότερα με τον κλάδο της Αγωγής του Προφορικού Λόγου, αποφοιτώντας από τη σχολή του Deutscher Verein für Stimmbildung. Tο 1938 ίδρυσε τη Νέα Δραματική Σκηνή, ενώ από το 1942 έως το 1952 δίδαξε στη δραματική σχολή του Εθνικού Θεάτρου (της οποίας το 1957 ανέλαβε τη διεύθυνση) και σκηνοθέτησε αρχαίο δράμα αλλά και έργα του νεότερου κλασικού και σύγχρονου δραματολογίου. Βλ. Σολωμός (1979) 114, Σουγιουλτζής (1999) 20-24 κ.α. 11 Σ. Καραντινός (1971), Σαράντα χρόνια θέατρο ΙΙΙ. Τα πρώτα χρόνια του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, Αθήνα, 292 (ό.π. στο Μάμαλη (2007) 78). 9

βασικά χαρακτηριστικά του ερμηνευτικού του ύφους στο πλαίσιο της προηγούμενης δράσης του ως διδάσκων και διευθυντής στη δραματική σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Όπως παρατηρεί η Τσόκου, «τα χρόνια της θητείας του είναι ίσως τα μόνα στο Κ.Θ.Β.Ε κατά τα οποία οι παραστάσεις αρχαίου δράματος ήταν αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης θεωρητικής προσέγγισης που εφαρμόστηκε από τον ίδιο σκηνοθέτη για μεγάλο χρονικό διάστημα». 12 Η παράσταση που τον καθιέρωσε ως σκηνοθέτη αρχαίου δράματος ήταν η Εκάβη του 1943 στην κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου με την Ελένη Παπαδάκη στον ομώνυμο ρόλο. Κύριο μέλημά του στη διδασκαλία του αρχαίου δράματος συνιστά η ορθή εκφορά του λόγου, ενώ στα χορικά εφαρμόζει την ομαδική απαγγελία. Όπως παρατηρεί η Αρβανίτη, οι προσεγγίσεις του Σωκράτη Καραντινού, κατά το πρότυπο του Φώτου Πολίτη και των άλλων σκηνοθετών του Εθνικού, χαρακτηρίστηκαν από τη βαθιά πεποίθησή του ότι ο λόγος και η εκφορά του προέχει σε σχέση με τα υπόλοιπα συστατικά στοιχεία της παράστασης, τα οποία οφείλουν να υποτάσσονται σε αυτόν. 13 Αναφέρει ο ίδιος σχετικά με τη μουσική πως είναι «υπηρέτισα του λόγου», «βγαίνει από το λόγο και είναι η σχέση της μουσικής με το λόγο τέτοια που να προεξάρχει πάντοτε εκείνος», ενώ για την κίνηση του Χορού πιστεύει πως θα πρέπει «να αναζητά τα σχήματά της στους ρυθμούς και το χαραχτήρα του λόγου». 14 Την υπεροχή του λόγου υπηρετεί και ο σαφής διαχωρισμός υποκριτών-χορού, με τους πρώτους να τοποθετούνται σε υπερυψωμένο προσκήνιο και τους τελευταίους σε χαμηλότερο επίπεδο, εφόσον στέκουν στο επίπεδο της κοινής μοίρας, χωρίς να φτάνουν στο ύψος των ηρώων-συμβόλων, στο οποίο εξυψώνονται μόνο οι υποκριτές. 15 Στη χρήση των προσωπείων ακολούθησε την παράδοση των Σικελιανών και του συνεχιστή τους Λίνου Καρζή. Πεποίθησή του ήταν πως τα προσωπεία «υπηρετούν την απόλυτη αποπροσωποποίηση» απαραίτητη στο μέγεθος της τραγωδίας και έτσι «ο υποκριτής, [ ] αιστάνεται διογκωμένο τον εαυτό του κατά τα μέτρα και την ένταση του τραγικού λόγου». 16 Τα σκηνικά και τα κοστούμια, τέλος, οφείλουν να είναι λιτά και αφαιρετικά, προσδίδοντας έτσι έμφαση στην κυριαρχία του λόγου. 17 12 Γ. Τσόκου, «Σωκράτης Καραντινός», στο Νιάρχος (2013) 112. 13 Αρβανίτη (2011) 279. 14 Καραντινός (1969) 41, ό.π. στο Αρβανίτη (2011) 279. 15 Σουγιουλτζής (1999) 23. 16 Καραντινός (1969) 170-171, ό.π. στο Αρβανίτη (2011) 280, 17 Σουγιουλτζής (1999) 23. 10

Ο Καραντινός, συνεπώς, είχε γαλουχηθεί μέσα από την παράδοση του Εθνικού, ώστε ήταν φυσικό αυτή την παράδοση να μεταφέρει στη Βόρεια Ελλάδα. Όπως παρατηρεί η Αρβανίτη, το Κ.Θ.Β.Ε. από την ίδρυσή του, το 1961 από τον Σωκράτη Καραντινό, έως περίπου το 1974 απηχούσε τις αρχές της «σχολής» του Εθνικού Θεάτρου. 18 Ο Γεωργουσόπουλος, ωστόσο, υποστηρίζει πως ο Καραντινός ερχόταν από την άλλη, παράλληλη και σχεδόν αντίθετη αισθητικά παράδοση. Την παράδοση των Σικελιανών την οποία αντέκρουαν η παράδοση των Φ. Πολίτη, Ροντήρη, Μουζενίδη, Σολωμού του Εθνικού Θεάτρου. Ο Καραντινός επέμενε στην τελετουργία, στα προσωπεία και στην προσωδιακή ή ρυθμική στρογγυλή εκφορά του λόγου». 19 Αυτό που τελικά διεκδίκησε ο Καραντινός στο πλαίσιο του Κ.Θ.Β.Ε. και ακολούθως στο πλαίσιο του Φεστιβάλ δεν ήταν στην πραγματικότητα μια πρόθεση ρήξης με τις αρχές της «σχολής» του Εθνικού Θεάτρου, αλλά περισσότερο μια προσπάθεια αποκέντρωσης της θεατρικής δραστηριότητας πέρα από την παραδοσιακή αθηναϊκή θεατρική αγορά, μια προσπάθεια δηλαδή διάρρηξης των στεγανών, η οποία θα συντελέσει στο να αποτελέσει αργότερα το Κ.Θ.Β.Ε. το τόπο εκείνο όπου θα βρουν συνεπή και συστηματική εκδήλωση η πρωτοπορία και οι νεωτεριστικές τάσεις στη σκηνοθεσία της τραγωδίας. 20 Όπως άλλωστε σχολιάζει ο Λαλένης, «ο Καραντινός, πριν ακόμα συγκροτηθεί το Κ.Θ.Β.Ε., περιοδεύοντας με την Αττική Σκηνή του διεκήρυττε, ότι η Ελλάδα δεν είναι μόνο η Αθήνα, αλλά η επαρχία είναι η αληθινή Ελλάδα, που πρέπει να την προσέξουμε και να την φροντίσουμε». 21 Το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου θα αποτελέσει λοιπόν τον κεντρικό άξονα της προσπάθειας αυτής. Από το 1961 και για αρκετά χρόνια το Κ.Θ.Β.Ε. θα κάνει επίσημη πρεμιέρα των θερινών παραστάσεων αρχαίου δράματος στο θέατρο των Φιλίππων, ενώ οι ίδιες παραστάσεις θα μεταφέρονται στη συνέχεια και στο θέατρο της Θάσου. Έως το 1966 ο Καραντινός θα είναι ο αποκλειστικός σκηνοθέτης των παραστάσεων αυτών: Προμηθεύς Δεσμώτης του Αισχύλου (1962), Ιφιγένεια εν Αυλίδη του Ευριπίδη (1963), Ιππόλυτος του Ευριπίδη (1964), Λυσιστράτη του Αριστοφάνη 18 Αρβανίτη (2011) 279. 19 Γεωργουσόπουλος (2003) 17-18. 20 Όπως παρατηρεί η Αρβανίτη: «Σε ό,τι αφορά τις κρατικές σκηνές, η πρωτοπορία και οι νεωτεριστικές τάσεις στη σκηνοθεσία της τραγωδίας είχαν πιο συνεπή και συστηματική εκδήλωση στο Κ.Θ.Β.Ε., γεγονός στο οποίο συνέβαλε, εκτός των άλλων, ο σχετικά περιορισμένος αριθμός παραγωγών αρχαίου δράματος και η απουσία των βετεράνων της παράδοσης που σκηνοθετούσαν στο εθνικό». Βλ. Αρβανίτη (2011)286. 21 Λαλένης (1994) 40. 11

(1965), Τρωάδες του Ευριπίδη (1966). Το 1966 θα παρουσιαστούν ακόμα στο θέατρο των Φιλίππων οι Όρνιθες του Αριστοφάνη και οι Πέρσες του Αισχύλου από το «Θέατρο Τέχνης» του Καρόλου Κουν. 22 Συνοψίζοντας, αυτό που τελικά προσέφερε ο Καραντινός στο Φεστιβάλ ήταν η ταυτότητά του. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ευαγγελάτος, ο Καραντινός «ήταν η ψυχή. [ ] Αν μιλάμε για ένα ύφος ερμηνευτικό στο Φεστιβάλ, αυτό ήταν το ύφος του Καραντινού». 23 Η συνεισφορά του στο Φεστιβάλ, όμως, δεν περιορίζεται μόνο στην ερμηνευτική μέθοδο που πρότεινε ο Καραντινός κατέβαλε ακόμα σημαντικές προσπάθειες και ανέλαβε πρωτοβουλίες για την αποτελεσματικότερη προβολή του Φεστιβάλ και την ενίσχυση της προσέλευσης του κοινού. 24 Ωστόσο, η συνεργασία του με το Κ.Θ.Β.Ε. τερματίστηκε απότομα από τη δικτατορία. Έως το 1967, όταν θα παραιτηθεί από τη διεύθυνση του Κρατικού και τη θέση του θα αναλάβει ο Γιώργος Κιτσόπουλος, ο Καραντινός υπηρέτησε με συνέπεια την προσπάθειά του για τη δημιουργία μιας αυτόνομης σκηνής στη Βόρεια Ελλάδα, λειτουργώντας ως συνεχιστής του οράματος των εμπνευστών του Φεστιβάλ. Αν και ταλαντούχοι σκηνοθέτες ανέλαβαν μετά τη Μεταπολίτευση τη Διεύθυνση του Κ.Θ.Β.Ε., η πορεία του θεσμού θα αποδειχθεί τελικά κατώτερη των, ενδεχομένως φιλόδοξων, προσδοκιών των ιδρυτών του. Το πάθος του και κυρίως η ειδική μέριμνα που έδειξε για το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου δεν θα επαναληφθεί στο μέλλον. Γεώργιος Κιτσόπουλος (1967-1974) Από το 1967 έως το 1974 ο Γιώργος Κιτσόπουλος με την ιδιότητα του συγγραφέα και του κριτικού θεάτρου διορίζεται γενικός διευθυντής του Κ.Θ.Β.Ε. 25 Στο πλαίσιο του τρίπτυχου «πατρίς θρησκεία οικογένεια», που συνοψίζει την επίσημη πολιτιστική πολιτική κατά τη διάρκεια της επταετίας και προβάλλεται με τη διοργάνωση εκδηλώσεων που εξαίρουν το αρχαιοελληνικό πνεύμα και καπηλεύονται την ελληνική παράδοση, κατά τη διάρκεια της θητείας του Κιτσόπουλου η παρουσία 22 Για παραστασιογραφία της περιόδου βλ. Μάμαλη (2007) 109-115. 23 Συνέντευξη του Σπ. Ευαγγελάτου στην Ο. Μάμαλη, στο Μάμαλη (2007) 97-101. 24 Μάμαλη (2007) 80-81. 25 Στα χρόνια της διεύθυνσης του Κιτσόπουλου εγκαινιάζεται η «Πειραματική Σκηνή» του Κ.Θ.Β.Ε. (1969), η οποία ένα χρόνο αργότερα θα μετονομαστεί σε «Νέα Σκηνή» και ιδρύεται η δραματική σχολή του Κ.Θ.Β.Ε. (1973). Ο οργανισμός αποκτά ακόμη κινητή θεατρική μονάδα, και ως εκ τούτου οι περιοδείες πληθαίνουν. Παρά τον σκόπελο της δικτατορίας, στην περίοδο Κιτσόπουλου μια νέα γενιά από σκηνοθέτες και σκηνογράφους εμφανίζεται στο προσκήνιο. Για τον Κιτσόπουλο βλ. Σουγιουλτζής (1999) 25-28. 12

του Κ.Θ.Β.Ε. με παραστάσεις αρχαίου δράματος στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου πυκνώνει, μονοπωλώντας στην πραγματικότητα το πρόγραμμα του Φεστιβάλ. Το 1967 παρουσιάζονται οι Τρωάδες του 1966 σε επανάληψη και η Ειρήνη του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία του Κανέλλου Αποστόλου. Το 1968 ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία του Θάνου Κωτσόπουλου. Το 1969 ο Αγαμέμνων του Αισχύλου σε σκηνοθεσία του Θάνου Κωτσόπουλου και ο Πλούτος του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία του Κυριαζή Χαρατσάρη. Το 1970 η Αντιγόνη του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία του Κωστή Μιχαηλίδη, ο Προμηθεύς Δεσμώτης του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία του Θάνου Κωτσόπουλου και ο Πλούτος του 1969 σε επανάληψη. Το 1971 οι Φοίνισσες του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία του Θάνου Κωτσόπουλου, οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία του Κωστή Μιχαηλίδη και ο Πλούτος του 1969 σε επανάληψη. Το 1972 η Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία του Γιώργου Θεοδοσιάδη, οι Φοίνισσες και οι Βάτραχοι του 1971 σε επανάληψη. Το 1973 η Μήδεια του Ευριπίδη και οι Όρνιθες του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία του Κωστή Μιχαηλίδη και η Ιφιγένεια εν Ταύροις του 1972 σε επανάληψη. Το 1974 οι Θεσμοφοριάζουσαι του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία του Κωστή Μιχαηλίδη, η Ηλέκτρα του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία του Γιώργου Θεοδοσιάδη και ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία του Κωστή Μιχαηλίδη. 26 Σημειώνει ο Κούφαλης σχετικά με την περίοδο: «Η δικτατορία ένα χρόνο μετά επιβάλλει το γούστο και την αισθητική της, αλλά αυτό δε δείχνει να αγγίζει τους Φιλίππους. Το Κ.Θ.Β.Ε. μονοπωλεί το καλοκαιρινό πρόγραμμα, οι πόρτες κλείνουν για όλα τα άλλα θεατρικά σχήματα και η Καβάλα μεταβάλλεται άτυπα σε θερινή έδρα του θεάτρου, με τους ίδιους ηθοποιούς να εναλλάσσονται σε ρόλους και σκηνοθέτες με σπουδή και γνώση σαν τον υπέροχο δάσκαλο Κυριαζή Χαρατσάρη, τον ευφάνταστο Κωστή Μιχαηλίδη, τον Θάνο Κωτσόπουλο και τον Γιώργο Θεοδοσιάδη να υπογράφουν παραστάσεις κατ αποκλειστικότητα για οκτώ περίπου χρόνια. Trademark η ορχήστρα των Φιλίππων! Το αποτέλεσμα δεν είναι συνολικά κακό, είναι όμως πληκτικό, δυσκίνητο, εμπεριέχει διδακτισμό, ό,τι δηλαδή θα μισούσαμε στο σχολείο και παγιώνει την πόζα και το στόμφο ως στοιχεία μιας εποχής που σήμερα δείχνει να μην έχει αφήσει κανένα στίγμα». 27 Είναι ωστόσο γεγονός ότι το Φεστιβάλ έχει πια εδραιωθεί στη συνείδηση του κοινού, προσδίδοντας στην πόλη της Καβάλας μια αύρα καλλιτεχνική κατά τους 26 Για παραστασιογραφία της περιόδου βλ. Μάμαλη (2007) 115-130. 27 Κούφαλης (2007) 90. 13

καλοκαιρινούς μήνες. Συνεχίζει ο Κούφαλης: «Ωστόσο η πόλη αναπνέει έναν αέρα θεάτρου κάθε καλοκαίρι, πρόσωπα γίνονται οικεία και προκαλούν συζητήσεις σε βράδια χλιαρά, σε ολοφώτιστα roof gardens (το απόλυτο sick της εποχής μιας Καβάλας στο μεταίχμιο του από-αριστερισμού της), ονόματα που σήμερα δε σημαίνουν τίποτα στη νεότερη γενιά των θεατρόφιλων (μηδέ των θεατρολόγων εξαιρουμένων) Θάλεια Καλλιγά, ζεύγος Κωτσόπουλου, Τζενεράλης, Βεργή, εντάσσονται στο ανθρώπινο δυναμικό, στο βάθος η απορία για όσα συμβαίνουν στον ελλαδικό χώρο». 28 Μίνως Βολανάκης (1975 1977) Η τριετία κατά την οποία ο Μίνως Βολανάκης 29 διηύθυνε το Κ.Θ.Β.Ε., στο μεταίχμιο της Μεταπολίτευσης, χαρακτηρίζεται από εσωτερικές εντάσεις, αλλεπάλληλες παραιτήσεις και αντικαταστάσεις μελών του Διοικητικού Συμβουλίου και της Καλλιτεχνικής Επιτροπής, δυναμική παρουσία του συνδικαλιστικού συλλόγου των ηθοποιών, οι οποίοι για πρώτη φορά στην ιστορία των κρατικών θεάτρων διεκδικούν τα δικαιώματά τους μέσω συλλογικού οργάνου, αλλά και τεταμένες σχέσεις του θεάτρου με το Υπουργείο Πολιτισμού. 30 Οι εντάσεις κορυφώθηκαν με συνέπεια την πρόωρη λήξη της πρώτης διευθυντικής θητείας του Βολανάκη το Μάρτιο του 1977. 31 28 Κούφαλης (2007) 90. 29 Ο Μίνως Βολανάκης γεννήθηκε και σπούδασε Θέατρο στην Αθήνα, ενώ νέος ακόμα δίδαξε Δραματολογία στη δραματική σχολή του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν. Τα πρώτα χρόνια της θεατρικής του καριέρας (1954-1964) δραστηριοποιήθηκε στην Αγγλία, όπου πήγε με υποτροφία του Βρετανικού Συμβουλίου, σκηνοθετώντας και μεταφράζοντας στην αγγλική γλώσσα την Λυσιστράτη και τις Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη, τις Βάκχες του Ευριπίδη, την Ορέστεια του Αισχύλου κ.ά. έργα του αρχαίου ελληνικού, κυρίως, ρεπερτορίου. Οι πρώτες του σημαντικές σκηνοθεσίες στην Ελλάδα συνδέονται με το Κ.Θ.Β.Ε. επί διευθύνσεως Καραντινού, για το οποίο σκηνοθετεί έργα του σύγχρονου δραματολογίου (1964-1965). Το 1964 σκηνοθετεί Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας του Γιώργου Θεοτοκά, ενώ τον επόμενο χρόνο τα έργα Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν του Μπ. Μπρεχτ, Ένας εχθρός του λαού του Ε. Ίψεν και Περιμένοντας τον Γκοντό του Σ. Μπέκετ (για την υποδοχή των παραστάσεων βλ. Τσόκου [2007] 353-354).Τα χρόνια της δικτατορίας διδάσκει θέατρο σε πανεπιστήμια και δραματικές σχολές του εξωτερικού. Γενικά για την παρουσία του Βολανάκη στο Κ.Θ.Β.Ε. βλ. Σουγιουλτζής (1999) 29-32, Ανδρεάδης (2005) 588, Τσόκου (2007) 353-375 κ.α.. 30 Κατά την περίοδο της δικτατορίας, το 1970, συγκροτήθηκε μια ενιαία αρχή με έδρα την Αθήνα (Οργανισμός Κρατικών Θεάτρων Ελλάδος), η οποία διοικούσε με κεντρικό εξαμελές Διοικητικό Συμβούλιο τα τρία κρατικά θέατρα της χώρας, το Κ.Θ.Β.Ε., το Εθνικό Θέατρο και την Εθνική Λυρική Σκηνή. Το 1974, με την πτώση της Δικτατορίας ο Ο.Κ.Θ.Ε. καταργήθηκε και το κάθε κρατικό θέατρο επανέκτησε αυτόνομη διοικητική αρχή, όπως νωρίτερα. Βλ. Σουγιουλτζής (1999) 29-32. 31 Ο Βολανάκης επανήλθε στη διεύθυνση του Κ.Θ.Β.Ε. την τριετία 1986-1989. 14

Κύριος στόχος για τον Βολανάκη υπήρξε η εξωστρέφεια, μέσω της προβολής του Κ.Θ.Β.Ε. όχι μόνο στην Αθήνα και την Επίδαυρο αλλά και στο εξωτερικό. Σε συνέντευξή του το 1974 δηλώνει πως «δεν υπάρχει επαρχία στην τέχνη, παρά μόνο αν ο σχετικός χώρος αποφασίσει να είναι επαρχιακός. [ ] Δεν υπάρχει λοιπόν λόγος να μην γίνει η μακεδονική πρωτεύουσα πνευματικό κέντρο διεθνούς σημασίας». 32 Έτσι, στο διάστημα 1975-1977 το Κ.Θ.Β.Ε. εγκαινιάζει τη παρουσία του στο εξωτερικό η Ηλέκτρα του Σοφοκλή περιοδεύει στη Σοβιετική Ένωση (Οκτώβριος- Νοέμβριος 1975), ενώ η Μήδεια του Ευριπίδη παρουσιάζεται στη Σόφια της Βουλγαρίας (άνοιξη 1977). Επιπλέον, κατά την περίοδο διακυβέρνησης του Βολανάκη, το Κ.Θ.Β.Ε. αρχίζει να στέκεται ισότιμα πλάι στο Εθνικό Θέατρο, εξασφαλίζοντας το δικαίωμα να παρουσιάζει κάθε χρόνο τουλάχιστον ένα έργο αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο και την επί αμοιβεβαιότητι φιλοξενία του κάθε άνοιξη στις σκηνές του Εθνικού Θεάτρου. 33 Όσον αφορά, όμως, το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου, ο Βολανάκης δεν φαίνεται να έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Φαίνεται πως η εξωστρέφειά του λειτουργεί εις βάρος των περιοδειών στην επαρχία, οι οποίες περιορίζονται, ενώ η Νέα Σκηνή παραμένει κλειστή κατά τη διάρκεια της διετίας 1976-1977, εξαιτίας της ανακατασκευής του θεάτρου. Ο Λαλένης τον κατηγορεί για αδιαφορία: «Συστημένος από τον Καραντινό, ήλθε, γνωριστήκαμε και τον βοήθησα σ ό,τι χρειαζόταν. Όμως διέκρινα μια δυσφορία, αν όχι αδιαφορία για το χρέος του προς την επαρχία. Φρόντισα να τον φέρω σ επαφή με τους παράγοντες και τις υπηρεσίες, που συνδέονταν κατά κάποιο τρόπο με το Φεστιβάλ, τις παραστάσεις και τις άλλες εμφανίσεις του Κρατικού Θεάτρου στην πόλη μας. Όμως σύντομα φάνηκε πως ενδιαφερόταν πιο πολύ να χει επαφή με την Αθήνα και την Εσπερία και να παρουσιάζει εκεί παραστάσεις του θεάτρου μας. Ο κ. Βολανάκης, άνθρωπος του θεάτρου, θα μπορούσε και το 32 Σ. Αλεξανδροπούλου, «Στα κρατικά θέατρα πρέπει να δίνονται ακριβές παραστάσεις κι ας αποτυγχάνουν», συνέντευξη στην εφ. Καθημερινή, 1/9/1974, ό.π. στο Τσόκου (2007) 355. 33 Βλ. Σουγιουλτζής (1999) 31. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι το 1975, όταν η οργανωτική Επιτροπή των Επιδαυρίων αντιλήφθηκε την αναγκαιότητα της συμμετοχής και άλλων θεατρικών σχημάτων στο φεστιβάλ με στόχο την ανανέωση του θεσμού, συνιστά εν γένει μια χρονολογία σταθμό για τις παραστάσεις αρχαίου δράματος στην ελληνική μεταπολεμική σκηνή. Η έως τότε συστηματική και προνομιακή χρήση του συγκεκριμένου θεάτρου από το Εθνικό Θέατρο άσκησε επίδραση στην αντίληψη για τον τρόπο σκηνικής προσέγγισης της αρχαίας τραγωδίας εις βάρος του πλουραλισμού των σκηνοθετικών απόψεων. Εκτός από την Ηλέκτρα του Κ.Θ.Β.Ε. παρουσιάστηκε την ίδια χρονιά στην Επίδαυρο η παράσταση των Ορνίθων του Θεάτρου Τέχνης σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν (επανάληψη της περίφημης παράστασης του 1959), μια παράσταση που είχε ήδη από το 1966 φιλοξενηθεί στο Φεστιβάλ Φιλίππων. 15

προσδοκούσαμε να προσφέρει πολλές και αξιόλογες υπηρεσίες, αλλά του έλλειπε η εσωτερική φλόγα ενδιαφέροντος, αγάπης προς την επαρχία». 34 Επικριτική ως προς τη ροπή του σκηνοθέτη προς τις συνεργασίες με σημαντικούς «πρωτοκλασάτους» καλλιτέχνες του θεατρικού και κινηματογραφικού χώρου που θα προσέλκυαν ευρύτερο κοινό είναι και η κρίση του Κούφαλη: «Η μεταπολίτευση φέρνει τον Βολανάκη στο ΚΘΒΕ και μια αναστάτωση στον προγραμματισμό του Φεστιβάλ που έτεινε να εξελιχθεί σε υπόθεση ρουτίνας. Η Άννα Συνοδινού, η Μελίνα, ο Παπαμιχαήλ, η Διαμαντίδου και άλλοι διάσημοι της εποχής συνδέουν τη φυσική τους παρουσία με ρόλους μεγάλους, παραστάσεις άνισες έως και ενοχλητικές, ενώ οι πρώτες απωθητικές δημιουργίες απομακρύνουν τους θεατές από το κοίλο. Σφήκες (Γιαννόπουλος), Νεφέλες (Ρεμούνδος) διώχνουν κόσμο και καθόλου άδικα. Το ΚΘΒΕ είναι ελαφρά άρρωστο και το δείχνει στην ορχήστρα του θεάτρου μας. Η αιμοδοσία των σταρ δε βελτιώνει την υγεία του. Όλα είναι σε μια κατάσταση αναμονής». 35 Η «αδιαφορία» του Βολανάκη για το Φεστιβάλ μπορεί ενδεχομένως να αποδοθεί στο γεγονός ότι δεν επιθυμούσε να αναμετρηθεί με το χώρο του αρχαίου θεάτρου, δηλώνοντας ότι ήθελε να μένει «αδέσμευτος στις επιταγές και σκηνοθετικές κατευθύνσεις που επιβάλλει ένας τέτοιος χώρος». 36 Η σκηνοθετική του άποψη μπορεί, αντίθετα, να χαρακτηριστεί εκσυγχρονιστική, κυρίως λόγω του λιτού, συμβολιστικού σκηνικού του Robert Mitchell με τον οποίον συνεργάστηκε στη Μήδεια του 1976. 37 Ο Βολανάκης πίστευε, άλλωστε, ότι το νεοσύστατο Κ.Θ.Β.Ε. προσφερόταν για πρωτοποριακές καλλιτεχνικές επιλογές, καθώς ήταν απαλλαγμένο από την βαρύνουσα αξία της «παράδοσης» που επιβάρυνε το Εθνικό Θέατρο. 38 Γενικότερα, η θητεία Βολανάκη έδωσε μεγάλη έμφαση στην προώθηση έργων του 34 Λαλένης (1994) 61-62. 35 Κούφαλης (2007) 90-91. 36 Ελένη Βαροπούλου, Αυγή, 6/08/1975. Είναι επίσης γνωστό ότι ο Βολανάκης προτίμησε να διαμορφώσει το χώρο ενός λατομείου, αντί για την παρουσίαση του έργου στο Ηρώδειο, όταν το 1976 η Μήδεια αποκλείστηκε από την Επίδαυρο. 37 Βλ. Αρβανίτη (2011) 280. Άλλα χαρακτηριστικά του ερμηνευτικού ιδιώματος του Βολανάκη σε σχέση με το αρχαίο δράμα, τα οποία υπογραμμίζει η Αρβανίτη είναι η εξάρτηση από την μεταφραστική ιδιότητα του σκηνοθέτη, η προσπάθειά του να προσαρμόσει υφολογικά τα αρχαία ελληνικά στο σύγχρονο ιδίωμα, καθώς και ο απόλυτος σεβασμός στο κείμενο του συγγραφέα. Χαρακτηριστική είναι και η χρήση μισών προσωπείων κατά το πρότυπο του Κουν, από την τελετουργική παράδοση του οποίου επηρεάστηκε, σε κάποιες όμως παραστάσεις τραγωδίας και σε συγκεκριμένους ρόλους. 38 Βλ. Τσόκου (2007) 355. 16

νεοελληνικού δραματολογίου καθώς και στην «ένταξη και προβολή του σύγχρονου ξένου έργου στο ρεπερτόριο δίπλα στο νεοελληνικό έργο και το αρχαίο δράμα». 39 Παρά την ενδεχόμενη αδιαφορία του Βολανάκη για το Φεστιβάλ, είναι γεγονός πως κατά τη διάρκεια της θητείας του σχεδιάστηκαν για τους Φιλίππους σε μετάφραση και σκηνοθεσία του Βολανάκη δύο από τις σημαντικότερες παραστάσεις, «που έφτασαν σε επίπεδο αξεπέραστο για το ελληνικό θέατρο του 20 ου αιώνα». 40 Πρόκειται για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή (1975) με την Άννα Συνοδινού και τη Μήδεια του Ευριπίδη (1976) με τη Μελίνα Μερκούρη στους ομώνυμους ρόλους. 41 Εκτός από τις δύο σκηνοθεσίες του ίδιου του Βολανάκη, την τριετία 1975-1977 παρουσιάστηκαν στα θέατρα των Φιλίππων και της Θάσου οι παραγωγές του Κ.Θ.Β.Ε. Δύσκολος και Σαμία (μία παράσταση) του Μενάνδρου σε σκηνοθεσία του Μιχάλη Μπούχλη (1975) και οι Σφήκες του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία του Ντίνου Γιαννόπουλου. 42 Θα πρέπει βέβαια να σημειωθεί πως εκτός από τον αριθμό των παραγωγών μειώνεται και ο αριθμός των παραστάσεων από τις 3 έως 7 παραστάσεις της ίδιας παραγωγής στους Φιλίππους και τις 1 έως 3 στη Θάσο των πρώτων χρόνων φτάνουμε τώρα σε 2 μόνο παραστάσεις για κάθε παραγωγή στους Φιλίππους και 1 στη Θάσο. 43 Σπύρος Ευαγγελάτος (1978 1980) Όταν τον Απρίλιο του 1977 αναλαμβάνει τη Διεύθυνση του Κ.Θ.Β.Ε., ο Σπύρος Ευαγγελάτος έχει ήδη συμπληρώσει μια σειρά από επιτυχημένες σκηνοθεσίες αρχαίου δράματος, ενώ δύο χρόνια νωρίτερα είχε προηγηθεί η ίδρυση του «Αμφι- Θεάτρου». 44 Υπήρξε ο νεαρότερος σκηνοθέτης που έλαβε μέρος στο φεστιβάλ της Επιδαύρου με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή το 1972, μια παράσταση που λειτούργησε 39 Μια σειρά από μοντερνιστικές σκηνοθεσίες έργων των Κανέττι, Τσέχοφ, Μπρέχτ, Πίντερ, Γρηγορίου Ξενόπουλου, Γαβριήλ Γαβριήλογλου, Γεωργίου Σουρή κ.ά. γέμισαν το θέατρο και απέσπασαν από την κριτική εγκωμιαστικά σχόλια οι κριτικοί έκαναν λόγο για «θεατρική άνοιξη» και για «το μικρό θαύμα της Θεσσαλονίκης». Βλ. Τσόκου (2007) 356, 358. 40 Ανδρεάδης (2005) 48. 41 Η δεύτερη αποτελεί επανάληψη της παράστασης που είχε ανέβει στη Νέα Υόρκη με την Ειρήνη Παππά. 42 Για παραστασιογραφία βλ. Μάμαλη (2007) 129-133. 43 Μάμαλη (2007) 81. 44 Ο Σπύρος Ευαγγελάτος σπούδασε Φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και το 1976 ολοκλήρωσε την διδακτορική του διατριβή. Παράλληλα σπουδάζει θέατρο αρχικά στη δραματική σχολή του Εθνικού Θεάτρου και στη συνέχεια στην Βιέννη και την Αγγλία. Η φιλολογική του παιδεία και η μαθητεία του στο Εθνικό Θέατρο τον καθιστούν «έναν συνδυασμό φιλολογικής εμβρίθειας και εντυπωσιακής ικανότητας σκηνικής υλοποίησης των οραμάτων του», όπως σχολιάζει ο Ανδρεάδης. Βλ. Ανδρεάδης (2005) 49. 17

καταλυτικά στην ιστορία του θεσμού των Επιδαυρίων, συνιστώντας πρόδρομο της άρσης της μονοκρατορίας του Εθνικού θεάτρου στον εν λόγω θεσμό. 45 Τον επόμενο χρόνο σκηνοθέτησε τον Ιππόλυτο και το 1974 την Άλκηστη και τον Κύκλωπα του Ευριπίδη, τα οποία παρουσιάστηκαν την ίδια ημέρα στην Επίδαυρο. Στο Εθνικό Θέατρο, για το φεστιβάλ της Επιδαύρου, σκηνοθέτησε τις Βάκχες (1975), την Ιφιγένεια την εν Ταύροις (1976) και τις Ικέτιδες του Αισχύλου (1977). 46 Η θητεία του στο Κ.Θ.Β.Ε., η οποία έπεται της δημιουργικής αυτής περιόδου, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί εξίσου επιτυχημένη. Στόχος του Ευαγγελάτου ήταν να δημιουργήσει «μια γενικότερη κίνηση στο θέατρο». 47 Στην όλη προσπάθεια ανανέωσης και κινητικότητας το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου θεωρήθηκε ότι κατέχει σημαντική θέση. Ο Ευαγγελάτος επεδίωξε να «δημιουργηθεί μια αίσθηση πλουραλισμού στο κοινό και να μη βλέπει μόνο τις παραστάσεις του Καραντινού και του Κ.Θ.Β.Ε., αλλά και των υπολοίπων σκηνοθετών που ανεβάζανε αρχαίο δράμα», να «δημιουργηθεί ένα Φεστιβάλ πανελλήνιου ενδιαφέροντος με κατάθεση πολλών απόψεων». 48 Στο πλαίσιο αυτό, μέσω της προσέλκυσης των σημαντικών σκηνών της εποχής, το Φεστιβάλ απέκτησε πανελλήνια εμβέλεια. Εκτός από τις παραγωγές του Κ.Θ.Β.Ε.: Πέρσες του Αισχύλου (1978, σκην. Σπ. Ευαγγελάτου), Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη (1979, σκην. Κ. Μιχαηλίδη και 1980 σε επανάληψη), Αντιγόνη του Σοφοκλή (1980, σκην. Σπ. Ευαγγελάτου), παρουσιάστηκαν στο Φεστιβάλ: ο Πλούτος του Αριστοφάνη του Αμφι-Θεάτρου (1978, σκην. Ευαγγελάτου), ο Οιδίπους επί Κολωνώ του Εθνικού Θεάτρου (1978, σκην. Α. Μινωτή), η Ειρήνη του Αριστοφάνη του Θεάτρου Τέχνης (1978, σκην, Κ. Κουν), η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη του Αμφι-Θεάτρου (1979, σκην. Ευαγγελάτου), οι Φοίνισσαι του Ευριπίδη του Εθνικού 45 βλ. Ν. Σιουζουλή στο Γεωργουσόπουλος (2003) 234. 46 Κατά την Αρβανίτη εντάσσεται «στην ομάδα των σκηνοθετών που προήλθαν από την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου, με τους οποίους μοιράστηκε την έμφαση στη σπουδαιότητα της γλώσσας του πρωτότυπου, καθώς και την, κατά το δυνατόν, πιστή απόδοση του κειμένου της μετάφρασης». Σχετικά με τα νεωτεριστικά στοιχεία των προσεγγίσεων του Ευαγγελάτου, η ίδια σημειώνει πως «πειραματίστηκε με διαφορετικές μορφές της θεατρικής πρακτικής ως αποτέλεσμα της πεποίθησής του ότι οι ηθοποιοί θα πρέπει να είναι στο επίκεντρο της θεατρικής δραστηριότητας και επομένως απαιτείται από αυτούς βαθιά γνώση της μιμητικής τέχνης». (Βλ. Αρβανίτη [2011] 281-283). Όπως δηλώνει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, κάθε έργο του αρχαίου δράματος θα πρέπει να προσεγγίζεται με ιδιαίτερο τρόπο, ο οποίος προκύπτει από την κατά περίπτωση ιδιαίτερη φύση του (συνέντευξη στην Ό. Μάμαλη, στο Μάμαλη [2007] 101). 47 Συνέντευξη στην Ό. Μάμαλη, στο Μάμαλη (2007) 97. Μέσα σε σύντομο διάστημα υλοποιήθηκαν μια σειρά από φιλόδοξες αποφάσεις: ιδρύθηκαν τα Θέατρα Ανατολικής Μακεδονίας και Θράκης ένα είδος θυγατρικών θεάτρων του Κ.Θ.Β.Ε. ενώ ένα τρίτο κλιμάκιο περιόδευε σε όλη τη Βόρεια Ελλάδα, επαναλειτούργησε η Νέα Σκηνή, εγκαινιάστηκαν η Όπερα Θεσσαλονίκης, η Ποντιακή σκηνή και η Παιδική Σκηνή. 48 Συνέντευξη στην Ό. Μάμαλη, στο Μάμαλη (2007) 98. 18

Θεάτρου (1979, σκην. Α. Μινωτή), ο Ίων του Ευριπίδη του Εθνικού Θεάτρου (1980, σκην. Γ. Θεοδοσιάδη), η Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη του Άρματος Θέσπιδος (1980, σκην. Κλ. Καραγιώργη). 49 Επιπλέον, στους Φιλίππους θα φιλοξενηθούν και παραγωγές του Κ.Θ.Β.Ε. πέραν του αρχαίου ελληνικού δράματος, εγκαινιάζοντας μια τακτική που στα χρόνια διοίκησης του Φεστιβάλ από τον Δήμο Καβάλας θα συνεχιστεί και θα διευρυνθεί. 50 Δικαίως ο Λαλένης κάνει λόγο για «άνοιξη», η οποία όμως δεν διήρκεσε αρκετά, μιλώντας για τη θητεία του Ευαγγελάτου: «Προς στιγμήν μας χαμογέλασε η μοίρα, όταν την διεύθυνση του Κ.Θ.Β.Ε. ανέλαβε ο Σπύρος Ευαγγελάτος. Βάσει προσυνεννόησης με τον Καραντινό, με αναζήτησε μόλις ήρθε στην πόλη μας και στην πρώτη συνάντησή μας στον Γαλαξία μου μίλησε με πολύ σεβασμό και εκτίμηση για τον Σωκράτη, το δάσκαλο, και εξήρε εμφατικά το έργο που είχε επιτελέσει για την ίδρυση, οργάνωση και λειτουργία της Νέας Κρατικής Σκηνής στα πρώτα κρίσιμα χρόνια. Τον διαβεβαίωσα, πως θα έχει από μας συμπαράσταση και κάθε βοήθεια. Και πράγματι, η συνεργασία μας στάθηκε αρμονική και δημιουργική. Ο Ευαγγελάτος ήταν ο άνθρωπος, που χρειαζόταν το Κρατικό θέατρο εκείνες τις ώρες. Ο θεσμός άρχισε να λειτουργεί θαυμάσια και μεις, η επαρχία, αισθανθήκαμε την επί τα βελτίω αλλαγή. Γιατί, αλήθεια, ο Ευαγγελάτος δέθηκε με τον τόπο μας και ακόμα ο δεσμός του εκείνος διατηρείται πολύ ζεστός και εγκάρδιος. Αγκάλιασε το Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου, το ενίσχυσε με την παρουσία και του Αμφιθεάτρου και εξακολουθεί και σήμερα ακόμα να νοιάζεται και είναι πάντα πρόθυμος να σπεύσει στο κάλεσμά μας. Δυστυχώς όμως εκείνη η άνοιξη βάσταξε για λίγο. Το δικό του δημιούργημα, ο μεγάλος έρωτάς του, το Αμφιθέατρο, τον αποζητούσε, τον ήθελε κοντά του. Και τον κέρδισε». 51 Για την πολύτιμη συνεισφορά του μιλά και ο Κούφαλης: «Στον Ευαγγελάτο οφείλουμε την ιδεολογική εξέλιξη του φεστιβάλ των Φιλίππων αλλά και την ταυτοποίησή του ως ένα ανοιχτό, πολυσημικό εκθετήριο απόψεων και ιδεολογικών ρήξεων». 52 Νίκος Μπακόλας (1981-1983) 49 Για παραστασιογραφία βλ. Μάμαλη (2007) 133-141. 50 Ο Ιούλιος Καίσαρας του Σαίξπηρ (1978) και η Μήδεια του Σενέκα (1979) σε σκηνοθεσία του ίδιου του Ευαγγελάτου και Το κορίτσι από την Άνδρο του Τερέντιου (1980) σε σκηνοθεσία του Π. Χαρίτογλου. 51 Λαλένης (1994) 62. 52 Κούφαλης (2007) 91. 19

Με τη θητεία του Νίκου Μπακόλα τερματίζεται η συνεργασία του Κ.Θ.Β.Ε. με το Φεστιβάλ. Η συνεργασία αυτή φαίνεται πως συνιστά πια απλώς ένα πρόσθετο βάρος για το Κ.Θ.Β.Ε., καθώς μια σειρά από κληρονομημένα συσσωρευμένα προβλήματα, τα οποία αφορούν κυρίως τον υδροκεφαλισμό του διοικητικού μηχανισμού του θεάτρου, διογκώνονται από τη δεκαετία του 80 και ύστερα, υποχρεώνοντας τον εκάστοτε διευθυντή στην ανάλωση των δυνάμεών του στον κυκεώνα της επίλυσης καθημερινών μικροπροβλημάτων και υποσκιάζοντας την καλλιτεχνική ταυτότητα του θεάτρου. 53 Συντεχνιακές, κομματικές αλλά και προσωπικές αντιπαραθέσεις μονοπωλούν το ενδιαφέρον του τύπου εις βάρος της θεατρικής δραστηριότητας του οργανισμού. Στο βαθμό που αφορά τις ανάγκες της παρούσας εργασίας θα περιοριστούμε στη συνοπτική παρουσίαση της θητείας Μπακόλα, η οποία επίσης συνοδεύεται από εσωτερικές εντάσεις και αλλαγές στη διοίκηση του θεάτρου, ενώ τοποθετείται στο μεταίχμιο μεταξύ του καλλιτεχνικού οργασμού της περιόδου Ευαγγελάτου και της εγκατάλειψης του ενδιαφέροντος για το Φεστιβάλ. Αν και διετέλεσε διευθυντής από τον Οκτώβριο του 1980 έως την άνοιξη του 1983, όταν με ειδικό νόμο απολύθηκε πριν από τη λήξη της τριετούς σύμβασης μαζί με τους διευθυντές των δύο άλλων κρατικών σκηνών, ο Μπακόλας άσκησε τα καθήκοντά του για έναν μόνο χρόνο, καθώς τον προγραμματισμό έως και τον Απρίλιο του 1981 είχε αναλάβει ο Ευαγγελάτος, ενώ τον Φεβρουάριο του 1982, με την αλλαγή της Κυβέρνησης, αναλαμβάνουν νέο Διοικητικό Συμβούλιο και νέα Καλλιτεχνική Επιτροπή που αποφάσιζε κατ ουσίαν για το θέατρο. Είχε στο μεταξύ προηγηθεί απόφαση του Υπουργείου Πολιτισμού, η οποία δημιουργούσε δύο διευθυντικές θέσεις, αυτή του Καλλιτεχνικού και αυτή του Διοικητικού Διευθυντή, μια απόφαση που στην πραγματικότητα δυσχέραινε τη διαδικασία λήψης αποφάσεων. Μετά την αποχώρηση του Μπακόλα, το Κ.Θ.Β.Ε. διευθύνεται για ένα διάστημα εναλλάξ από τα μέλη του Διοικητικού Συμβουλίου, έως τον Ιανουάριο του 1984 που επιλέγεται ο Νίκος Χουρμουζιάδης ως γενικός Διευθυντής του Κ.Θ.Β.Ε. 54 Βασικός στόχος του Μπακόλα ήταν η αύξηση της προσέλευσης των θεατών στις παραστάσεις του θεάτρου, κυρίως μέσω της οργάνωσης παραστάσεων σε 53 Χαρακτηριστικές οι δηλώσεις των εμπλεκόμενων προσώπων οι οποίες παρατίθενται από τον Σουγιουλτζή (1999) 37-65. 54 Για τη θητεία Μπακόλα, βλ. Σουγιουλτζής (1999) 37-39. 20