Η εξέλιξη του σκηνικού οικοδομήματος στο αρχαίο ελληνικό θέατρο.

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΛΑΠΑΤΗΣ (Α.Μ. 31) Η εξέλιξη του σκηνικού οικοδομήματος στο αρχαίο ελληνικό θέατρο. Διπλωματική εργασία (Μ.Δ.Ε.) Τριμελής επιτροπή: 1) Martin Kreeb, Αναπληρωτής Καθηγητής (επιβλέπων) 2) Θεόδωρος Στεφανόπουλος, Καθηγητής 3) Αικατερίνη Αρβανίτη, Επίκουρος Καθηγήτρια ΠΑΤΡΑ 2012

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Για την ολοκλήρωση της παρούσης μελέτης, θα ήθελα από την καρδιά μου να εκφράσω τις θερμότερες ευχαριστίες μου στον επόπτη διδάσκοντά μου, αναπληρωτή καθηγητή κ. M. Kreeb για την πολύτιμη καθοδήγηση που μου παρείχε καθόλη τη διάρκεια εκπόνησής της τόσο στον τομέα των επιστημονικών λεπτομερειών, όσο και στον τομέα της ψυχολογικής συμπαράστασης για την περάτωση αυτής. Επίσης, και πολλές ευχαριστίες στη συμφοιτήτριά μου Ε. Μόσιαλου για την πολύτιμη συμβολή της στη μετάφραση γαλλικών χωρίων απ την υπάρχουσα βιβλιογραφία μου. 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ.1 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ.2 ΕΙΣΑΓΩΓΗ..3 Το σκηνικό οικοδόμημα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Σκέψεις σχετικές με την εξέλιξή του κατά την όψιμη αρχαϊκή (535 περίπου αρχές του 5 ου αιώνα π.χ.) και πρώιμη κλασική περίοδο (αρχές 5 ου αιώνα 450 π.χ. περίπου) 5 1. Πρώτη μορφή θεατρικού κτίσματος...5 2. Το πρώτο θέατρο του Διονύσου Ελευθερέως.7 Το σκηνικό οικοδόμημα της ώριμης κλασικής περιόδου (450 400 π.χ. περίπου)..10 Το σκηνικό οικοδόμημα της ύστερης κλασικής περιόδου (400 323 π.χ.)...15 Το σκηνικό οικοδόμημα της ελληνιστικής περιόδου (323 31 π.χ.).25 1. Η σκηνή γενικά στα ελληνιστικά χρόνια...25 2. Σκοπός και λειτουργία του προσκηνίου στο θέατρο της ελληνιστικής περιόδου... 39 3. Σκηνικά οικοδομήματα θεάτρων της ελληνιστικής εποχής.44 3.1. Το σκηνικό οικοδόμημα του Διονυσιακού Θεάτρου της Αθήνας.44 3.2. Το σκηνικό οικοδόμημα του Θεάτρου της Επιδαύρου.47 3.3. Το σκηνικό οικοδόμημα του Θεάτρου των Οινιάδων...51 3.4. Το σκηνικό οικοδόμημα των Θεάτρων της Μεγαλόπολης και της Σπάρτης.54 3.5. Το σκηνικό οικοδόμημα του Θεάτρου της Δήλου 56 3.6. Ενδεικτικά σκηνικά οικοδομήματα της ελληνιστικής εποχής και συγκριτικά συμπεράσματα....58 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ.61 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ..68 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ.71 2

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Με την παρούσα μελέτη αποπειρώμαστε να παρουσιάσουμε την εξελικτική πορεία του σκηνικού οικοδομήματος του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Είναι μια διαδικασία που κρύβει πολλούς και πολύμορφους σκοπέλους, με ποικίλες και πολυδιάστατες ερμηνείες και απόψεις, με προσωπικές εκτιμήσεις, επιχειρηματολογημένες βάσει αρχαιολογικών ενδείξεων και προσωπικών ερευνών των διαφόρων μελετητών, με απώτερο σκοπό να αποσαφηνισθεί κατά το όσον είναι πιο δυνατό η δισεπίλυτη και δυσερμήνευτη εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής σκηνής. Για την αμεσότερη εισχώρηση στο θέμα και στην ευρεία διάσταση των στοιχείων που τη συναποτελούν, θεωρήσαμε σκόπιμο να διαμορφώσουμε τη δομή της παρούσης εργασίας κατά χρονολογική προσέγγιση των διαφόρων φάσεων αρχιτεκτονικής εξέλιξης του σκηνικού οικοδομήματος, και όπου κρίναμε πιο σημαντικό, την επί μέρους διάκριση της κάθε χρονολογικής προσέγγισης κατά πιο εξειδικευμένο υπο θέμα. Σ αυτό το σημείο, καλό θα ήταν να διευκρινιστεί πως οι κατατιθέμενες απόψεις των διαφόρων μελετητών παρουσιάζονται είτε με συγκλίνουσα μορφή είτε ως αντίθετες εκτιμήσεις, που στόχος τους είναι η σφαιρική εντύπωση που αποτυπώνεται επί του θέματος. Από την πλευρά μας, σ ένα τόσο σύνθετο και τις περισσότερες φορές υποθετικό θέμα, κρίνουμε αναγκαίο να μην προβούμε σε προσωπικές εκτιμήσεις, κάτι που εξάλλου, θα ήταν παρακινδυνευμένο και θα μας οδηγούσε εκτός του σκοπού της παρούσης εργασίας. Έτσι, αρκούμαστε να ακολουθήσουμε την υποδεικνυόμενη βιβλιογραφία του επόπτη καθηγητή μας και να εστιάσουμε όσο το δυνατόν περισσότερο στις προσεγγίσεις, τις έρευνες και τις εκτιμήσεις των ειδικών μελετητών, παρουσιάζοντάς τις συγκριτικά. Επίσης, αξίζει να σημειωθεί ότι οι τίτλοι που διαφαίνονται στα παρακάτω κεφάλαια περιλαμβάνουν ως περιεχόμενο τις φάσεις αρχιτεκτονικής και λειτουργικής εξέλιξης του σκηνικού οικοδομήματος με όλες τις μορφές που έλαβε ανά τους αιώνες. Θα προσπαθήσουμε να εμβαθύνουμε, πέραν των αρχαιολογικών ενδείξεων που προκύπτουν απ τα ανασκαφικά στοιχεία, και στις γραπτές μαρτυρίες 3

λογοτεχνικών και μη πηγών. Επίσης, θα αποπειραθούμε, παρουσιάζοντας τις διάφορες θέσεις των μελετητών, να προσδιορίσουμε και τη λειτουργική υπόσταση του σκηνικού κτίσματος, σε σχέση με το αρχαίο ελληνικό δράμα, καθώς είναι δύο στοιχεία αλληλένδετα μεταξύ τους και αλληλοσυμπληρούμενα. Αυτό είναι εύκολο να το κατανοήσουμε, εφόσον συνειδητοποιήσουμε ότι το δράμα προϋπήρχε και της σκηνής και του θεάτρου, με την έννοια του κτηριακού συγκροτήματος. Η ανάγκη της δρώσας πράξης ήταν αυτή που έθρεψε στους αρχαίους Έλληνες την ιδέα να αποπερατώσουν ολόκληρα κτηριακά κατασκευάσματα με σκοπό να εντάξουν σ αυτά την ανάγκη τους να παρακολουθήσουν τα πρώιμα αναπτυσσόμενα, τότε, δραματικά είδη. Ως εκ τούτου, θα ήταν μέγιστο σφάλμα και αμέλεια απ την πλευρά μας να μην παρακολουθήσουμε από κοινού τη δραματική εξέλιξη σε συνάρτηση με την αρχιτεκτονική. Ακόμη, καλό θα ήταν να τονίσουμε πως η ίδια η εξελικτική πορεία των δραματικών ειδών ήταν αυτή που τροφοδοτούσε την ιδέα για επαναπροσδιορισμό του σχεδίου της αρχιτεκτονικής όψης του θεάτρου και της σκηνής ειδικότερα στην κάθε εποχή. Οι σκηνοθετικές ανάγκες, όπως εξελίσσονταν τα δραματικά είδη, ήταν αυτές που υπαγόρευαν την αναπροσαρμογή και την τροποποίηση της ήδη υπάρχουσας όψης του θεατρικού κτίσματος. Τέλος, ολοκληρώνοντας αυτήν την πρώτη μας επαφή με τα γενικότερα σημεία του θέματος, χρήσιμο θα ήταν να αναφέρουμε ότι τα θέατρα που επιλέχτηκαν να παρουσιαστούν εκτενέστερα από άλλα, ιδίως κατά την περίοδο της ελληνιστικής εποχής, ήταν διότι, βάσει βιβλιογραφικών πηγών, είχαν περισσότερο υλικό για επιμέρους διερεύνηση, και ακόμα, ενείχαν κάποια στοιχεία, προερχόμενα από τεκμηριωμένες αρχαιολογικές πηγές, που έχριζαν πιο ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, λόγω κάποιων πρωτοτυπιών που έφεραν. 4

τοπίο. 1 Ο πρώτος που συναντάμε στην αρχαία ελληνική γραμματεία να αναφέρει τον Το σκηνικό οικοδόμημα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Σκέψεις σχετικές με την εξέλιξή του κατά την όψιμη αρχαϊκή (535 περίπου αρχές του 5 ου αιώνα π.χ.) και πρώιμη κλασική περίοδο (αρχές 5 ου αιώνα 450 π.χ. περίπου). 1. Πρώτη μορφή θεατρικού κτίσματος. Η ύπαρξη θεάτρων και η αναγκαιότητα αυτής κατά τις αρχές του 6 ου αιώνα π.χ. επιβεβαιώνεται από την απεικόνιση αγγειογραφιών τακτικών μουσικών αγώνων. Το πρόβλημα ωστόσο, έγκειται στο ότι κτηριακά υπολείμματα αυτών των οικοδομημάτων που να πιστοποιούνται αρχαιολογικά αυτήν την εποχή δεν υπάρχουν. Επίσης, ούτε και καμιά λογοτεχνική μαρτυρία δεν ξεδιαλύνει αυτό το ομιχλώδες όρο θέατρον, είναι ο Ηρόδοτος. Είναι η περίφημη φράση για την παράσταση του Φρυνίχου στις αρχές του 5 ου αιώνα Μιλήτου Ἅλωσις, που γράφει ότι «το θέατρον ξέσπασε σε δάκρυα». 2 Υπάρχει μία ασάφεια για το αν ο όρος θέατρον υποδηλώνει το σύνολο των θεατών. Σε αυτήν την περίπτωση ο Moretti συμπεραίνει ότι πιθανόν ο Ηρόδοτος, αν ήθελε μετωνυμικά να δηλώσει το σύνολο των θεατών, θα χρησιμοποιούσε τη λέξη εδώλια, που και πάλι το χωρίο θα μεταφραζόταν ως, «το θέατρο ξέσπασε σε δάκρυα». Και καταλήγει ο Moretti λέγοντας πως ούτως ή άλλως, ο Ηρόδοτος σε άλλο σημείο του έργου του δε διαψεύδεται από τη χρήση του ίδιου όρου, δηλώνοντας με τη λέξη θέατρον το κτήριο όπου διεξάγονταν αἱ γυμνοπαιδίαι στη Σπάρτη. 3 Μάλλον, γίνεται λόγος για ένα πλάτωμα στην Αγορά της Σπάρτης, που 1 Βλ. γενικά J.-C. Moretti, Θέατρο και Κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφ. Ε. Δημητρακοπούλου επιμ. Κ. Μπούρας, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2004, σ. 101 και μετά («Το Θέατρο κατά την Κλασική Εποχή»). 2 Ηροδότου, VI, 21, 2. 3 Ηροδότου, VI, 67, 3. Βλ. επίσης Πλουτάρχου, Ἀγησίλαος, 29, 3 [612 b]. 5

ἴκρια. 6 Όπως λοιπόν αντιλαμβανόμαστε, η πιθανότητα εύρεσης κάποιας σκηνικής σύμφωνα με τον Παυσανία ονομαζόταν χορός και που, πιθανόν, κατά τη διεξαγωγή των εκδηλώσεων να ήταν τοποθετημένα γύρω του καθίσματα. 4 Στη συνέχεια, είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι το πρώτο θέατρο, βάσει γραπτών κειμένων, που φαίνεται να είχε εγκατασταθεί τον 6 ο αιώνα π.χ. ήταν αυτό της Αγοράς των Αθηνών, δίπλα σε μια αἴγειρο. Η πλειοψηφία των πηγών κάνει λόγο για συναρμογή ξύλινων σανίδων ως χώρο υποδοχής των θεατών, με σφηνωμένους πασσάλους δοκούς ως καθίσματα για τους θεατές. Αυτοί οι πάσσαλοι ονομάζονταν ἴκρια. Με αυτή τη λέξη δηλώνεται η αντίθεση σε σχέση με τον όρο θέατρον όπως αναφέρουν οι λεξικογράφοι και που, όταν δηλώνεται ο δεύτερος όρος, εννοείται το μόνιμο κτίσμα που θα διαδεχθεί τα ἴκρια στο ιερό του Διονύσου Ελευθερέως, στη νότια κλιτύ της Ακροπόλεως, κάπου στις αρχές του 5 ου αιώνα π.χ. (εικ. 1). Αυτό θα συμβεί γιατί, βάσει του λεξικού της Σούδας, τα ικριώματα της αγοράς κατέρρευσαν λίγο νωρίτερα, γύρω στα τέλη, δηλαδή, του 6 ου και τις αρχές του 5 ου αιώνα π.χ. 5 Τέλος, ο Moretti κάνει μια μνεία στην αναφορά πολλών μελετητών για τη θέση του θεάτρου κατά το τελευταίο τρίτο του 6 ου αιώνα π.χ. με ἴκρια στη λεγόμενη σήμερα «Αρχαία Αγορά» και την αντιπαραθέτει με τις πιο σύγχρονες ανασκαφές των Αμερικανών αρχαιολόγων, που γεννούν την υποψία, μήπως, τελικά, η «Αρχαία Αγορά», η πιο γνωστή της Αθήνας καθόλη τη διάρκεια της αρχαιότητας, είχε διαδεχθεί μία άλλη Αγορά, πριν την κλασική εποχή, η οποία βρισκόταν σε διαφορετικό σημείο της πόλης. Αυτή η «αρχαϊκή» Αγορά πιθανολογείται ότι βρισκόταν στη βορειοανατολική πλευρά της Ακροπόλεως. Έτσι, η συγκεκριμένη εικασία συνίσταται στο ότι πιθανόν σε αυτήν την Αγορά είχαν εγκατασταθεί τα υποδομής σ αυτήν την πρώιμη για το θέατρο περίοδο είναι ανέφικτη και άρα άκαρπη. Το δράμα βρίσκεται σε πρωτόλεια κατάσταση ακόμα και δεν αποζητά την υποχρεωτική παρουσία σκηνής, που να επιδρά λειτουργικά και πρακτικά στην πλοκή του. Όλα τελούνται και ολοκληρώνονται στον χώρο της ορχήστρας που είναι ο κατεξοχήν τόπος δράσης. Το ίδιο συμβαίνει και με όλες τις μορφές εκδηλώσεων της 4 Παυσανία, III, 11, 9. 5 Σούδα, s. v. «Πρατίνας». 6 Βλ. Moretti (2004), σ. 102. Ο ίδιος μελετητής θεωρεί ότι το συγκεκριμένο θέμα πρέπει να μείνει αναπάντητο. 6

εποχής (όπως μουσικές εκδηλώσεις, γυμναστικές επιδείξεις και άλλα) που λαμβάνουν χώρα σ αυτό το ιδιότυπο πρώτο θέατρο. 2. Το πρώτο θέατρο του Διονύσου Ελευθερέως. Από το θέατρο που κατασκευάστηκε νοτιοανατολικά του βράχου της Ακρόπολης στις αρχές του 5 ου αιώνα (εικ. 1) και όπου διεξήχθησαν οι δραματικοί αγώνες με τα σημαντικότερα έργα της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας των κορυφαίων ποιητών (Αισχύλου, Σοφοκλή, Ευριπίδη, Αριστοφάνη), έως και το πρώτο μισό του 4 ου αιώνα π.χ., μόνο λίγα κατάλοιπα έχουν διασωθεί και έχουν σχολιαστεί και ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως. 7 Αυτά λοιπόν, τα λίγα απομεινάρια δεν αρκούν για μια ολοκληρωμένη αποκατάσταση του συγκεκριμένου θεάτρου. Η συγκριτική, όμως, μελέτη αυτού του θεάτρου σε σχέση με τα υπόλοιπα θέατρα της ίδιας εποχής, που είναι καλύτερα διατηρημένα, καθώς και η μελέτη των διασωθέντων έργων, είναι τα δύο βασικά στοιχεία που συντελούν στην εξιχνίαση του δισεπίλυτου αυτού προβλήματος. 8 Κοντά λοιπόν στα παραπάνω, η αναζήτηση ενός σκηνικού οικοδομήματος ως εναπομείναντος καταλοίπου, είναι αδύνατη. Εδώ, αξίζει να σημειώσουμε ότι βοηθός μας στην αποκατάσταση του Διονυσιακού Θεάτρου αυτής της περιόδου είναι και η σχετική με το θέατρο εικονογραφία (αγγειογραφία). Βέβαια, καλό είναι να διευκρινιστεί ότι η συγκέντρωση όλων αυτών των ενδείξεων και η αντικειμενική τους αξιολόγηση οδηγεί σε ασάφειες και τα συμπεράσματα είναι υποθετικά. 9 Τώρα, από τα σωζόμενα δραματικά κείμενα έως και την Ὀρέστεια του Αισχύλου, που διδάχθηκε το 458 π. Χ. συνάγεται το συμπέρασμα ότι δεν ήταν απαραίτητη η ύπαρξη σκηνικού οικοδομήματος. 10 Κατά συνέπεια, καθοριστικό έργο 7 Βλ. γενικά, W. Dörpfeld E. Reisch, Das Griechische Theater, Αθήνα 1896. A. W. Pickard- Cambridge, The Theater of Dionysos in Athens, Οξφόρδη 1946. 8 Βλ. Moretti (2004), σσ. 102 103. 9 Σ. Γώγος, Το Αρχαίο Θέατρο του Διονύσου, εκδ. Μίλητος, Αθήνα 2005, σσ. 68 82. 10 Βλ. όπ. παρ. σσ. 70 75. Ο Γώγος αναφέρει συγκεκριμένα τα τρία πρώτα χρονολογικά διασωθέντα έργα του Αισχύλου (Πέρσες το 472 π.χ., Ἐπτά ἐπί Θήβας το 467 π.χ., Ἰκέτιδες το 463 π.χ.) και 7

για την αρχιτεκτονική εξέλιξη του σκηνικού οικοδομήματος και τη θεατρική πράξη γενικότερα, αποτελεί η Ὀρέστεια (το 458 π.χ., ακριβώς δύο χρόνια πριν απ το θάνατο του ποιητή). Είναι η πρώτη φορά που υποδηλώνεται ευκρινώς η παρουσία σκηνικής κατασκευής, η οποία αναπαριστά το ανάκτορο των Ατρειδών στο Άργος και που έχει εξέχοντα ρόλο στη σκηνοθετική περαίωση του έργου. 11 Η ύπαρξη του σκηνικού κτίσματος επιβεβαιώνεται στον Ἀγαμέμνονα από την παρουσία του φύλακα πάνω στη στέγη του με ασφάλεια και το αθέατο κατέβασμά του από πίσω (πιθανόν ύπαρξη κλίμακας) για τη μεταφορά του μηνύματος νίκης στην Κλυταιμήστρα. 12 Το ίδιο συμβαίνει και στα άλλα δύο έργα της τριλογίας, τις Χοηφόρους και τις Εὐμενίδες (εικ. 2, α. και β., καθώς και εικ. 3, α. και β.). 13 Επίσης, πληθώρα τέτοιων σκηνοθετικών συμπερασμάτων αντλούμε κι από τις αγγειογραφικές παραστάσεις, οι οποίες προσδιορίζουν τον τόπο πλοκής του έργου. 14 Για παράδειγμα, στις Εὐμενίδες το σκηνικό κτίσμα υποδηλώνεται από τα λόγια του Απόλλωνα, την ώρα που προσπαθεί να διώξει τις Ερινύες. 15 Σε προηγούμενη στιγμή του έργου, εμφανίζεται επί σκηνής η Πυθία και βρίσκεται σε έξαλλη κατάσταση, λόγω του θεάματος που αντίκρυσε στο εσωτερικό του ναού. 16 Ένα παράδειγμα αγγειογραφίας με το παρόν θέμα παρουσιάζει ένας ερυθρόμορφος κρατήρας στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νεάπολης (- 380 π.χ.). Σ αυτό το αγγείο παρουσιάζεται προφανώς, το εσωτερικό του δελφικού ναού, μέσω της παράστασης τριών κιόνων ιωνικού ρυθμού, όπου ο Ορέστης, κυνηγημένος απ τις Ερινύες, έχει καταφύγει ως ικέτης. 17 καταλήγει ότι «η ύπαρξη κάποιου κτίσματος, στου οποίου την πρόσοψη είναι δυνατή η διάκριση εσωτερικού και εξωτερικού σκηνικού χώρου λ.χ. με την προσθήκη μιας θύρας, δε φαίνεται να είναι πολύ πιθανή την εποχή αυτή». Και συνεχίζει λέγοντας πως «με βάση τα χαρακτηριστικά που μπορούμε να συγκεντρώσουμε ως ένα βαθμό από τα κείμενα για τις σκηνοθετικές καταστάσεις της εποχής πριν τη διδασκαλία της Ὀρέστειας (458 π.χ.), θα πρέπει να υποθέσουμε ότι είδη θεατρικής σκευής, όπως λ.χ. ο βωμός ή το ταφικό μνημείο, αποτελούσαν ουσιαστικά τα μοναδικά αρχιτεκτονικά στοιχεία στο σκηνικό χώρο, αφού ένα σκηνικό κτίσμα υπό την έννοια του εξωτερικού και εσωτερικού χώρου δε φαίνεται να τεκμηριώνεται από την αρχαιολογική και φιλολογική έρευνα». 11 Αισχύλου, Ἀγαμέμνων, στ. 2 3. 12 S. Gogos, «Bühnenarchitektur und antike Bühnenmalerei. Zwei Rekonstruktionsversuche nach griechischen Vasen», Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien, 54, 1983, σσ. 59 86. Εδώ, σσ. 68 69. 13 Βλ. Γώγος (2005), σσ. 77 78, για περισσότερη ανάλυση πάνω στην πιθανή σκηνοθεσία των δύο αυτών έργων. 14 Βλ. γενικά, όπ. παρ. σσ. 78 79. 15 Αισχύλου, Εὐμενίδες, στ. 179 180. 16 Αισχύλου, Εὐμενίδες, στ. 37 38. 17 Νεάπολη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 82270 (H 3249). Βλ. O. Taplin, Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-painting of the Fourth Century BC, Οξφόρδη 2007, σσ. 61 62, αρ. 7. 8

Συμπερασματικά λοιπόν, ο Γώγος ολοκληρώνει τον ισχυρισμό του λέγοντας πως «οι ενδείξεις των δραματικών κειμένων σε συνάρτηση με τη θεατρική πράξη, καθώς και της σχετικής με το θέατρο αγγειογραφίας, καθιστούν πολύ πιθανή την ύπαρξη μιας πρόσοψης ανακτόρου για την παράσταση των δύο πρώτων τραγωδιών της Ὀρέστειας (Ἀγαμέμνων, Χοηφόροι) και ενός ναού για την παράσταση της τρίτης τραγωδίας (Εὐμενίδες). Το πρόβλημα της σκηνής της Ὀρέστειας εντοπίζεται συνεπώς στην ακριβέστερη προσέγγιση και αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής της μορφής, καθόσον τα υπάρχοντα στοιχεία της αρχαιολογικής έρευνας από την εποχή αυτή είναι ελάχιστα, ενώ τα δραματικά κείμενα αφήνουν μεγάλα περιθώρια ερμηνείας». 18 Η επιθυμία, λοιπόν, ενσωμάτωσης του σκηνικού οικοδομήματος στα θεατρικά δρώμενα ήταν μία νέα κατάσταση πραγμάτων για τη θεατρική πράξη, που οφειλόταν στην ανάγκη του θεάτρου να ανταποκριθεί στις αυξανόμενες απαιτήσεις δραματουργίας της κλασικής περιόδου. 19 Από το προσωρινό, ξύλινο παράπηγμα της σκηνής έχουν σωθεί ελάχιστα ίχνη. Εδώ, πρέπει να σημειωθεί σύμφωνα με τον Blume ότι «κατά μήκος του νότιου αναλημματικού τοίχου, στη χαμηλότερη πλευρά, χτίστηκε μια περίστυλη στοά μήκους εβδομήντα μέτρων, ανοιχτή προς το νότο, η οποία έφτανε ως το ναό και τον έκρυβε από τη θέα του κοινού». Συνεχίζοντας, έπειτα, ο ίδιος ερευνητής αναφέρει ότι «στη λίθινη βάση της περίστυλης στοάς και της σκηνής ανακαλύφθηκαν, στη βόρεια πλευρά, δέκα οπές, σε κανονικές αποστάσεις μεταξύ τους, οι οποίες αποτελούσαν προφανώς την υποδοχή ξύλινων στύλων, των ορθοστατών του σκηνικού οικοδομήματος». Τέλος, καταλήγει λέγοντας πως «το πρόχειρα κατασκευασμένο παράπηγμα της εποχής των πρώτων δραμάτων εξελίχτηκε σύντομα σ ένα διακοσμημένο κτίσμα, εναρμονισμένο με τη γιορταστική ατμόσφαιρα. Στο τέλος περίπου του αιώνα το σκηνικό οικοδόμημα διέθετε τρεις πύλες και, αν ήταν απαραίτητο, είχε και παράθυρα ήταν διώροφο, με υπερυψωμένη εξέδρα για την επιφάνεια των θεών (το θεολογεῖον)». 20 Επίσης, ο Blume κάνει λόγο για ύπαρξη δύο «πτερύγων», όπως ονομάζει τα παρασκήνια, οι 18 Βλ. Γώγος (2005), σ. 82. 19 H. D. Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, μτφ. Μ. Ιατρού, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1986, σσ. 66 68. 20 Βλ. όπ. παρ., όμως πρβ. Moretti (2004), σσ. 103 104. Εδώ, αξίζει να αντιπαραθέσουμε τα λεγόμενα του συγκεκριμένου μελετητή, ο οποίος κάνει λόγο για ανυπαρξία δεύτερου ορόφου και χρήση της επίπεδης οροφής της σκηνής από τους υποκριτές. Κατά αυτόν, αυτό αποτελούσε το λεγόμενο θεολογεῖον. Και συνεχίζει λέγοντας πως «μια σκάλα, μόνιμη ή φορητή, εξασφάλιζε την πρόσβαση σε αυτήν». 9

οποίες βρίσκονταν εκατέρωθεν της σκηνής (εικ. 4). 21 Όλη αυτή η «Περίκλεια» όπως τη χαρακτηρίζει περίοδος, διατηρήθηκε αναλλοίωτη για περισσότερο από πενήντα χρόνια. Συνεπώς, αντιλαμβανόμαστε ότι η ξύλινη σκηνή του 5 ου αιώνα π.χ. δεν είχε αποκτήσει μνημειακή μορφή, αλλά σκοπός της ύπαρξής της ήταν να ανταποκριθεί αρχιτεκτονικά και λειτουργικά στη δραματική αναγκαιότητα της εποχής αυτής. 22 Το σκηνικό οικοδόμημα της ώριμης κλασικής περιόδου (450 400 π.χ. περίπου). Το δισεπίλυτο πρόβλημα της αποκατάστασης της «Περίκλειας» σκηνής αυτών των χρόνων, συνάγεται απ το γεγονός ότι τα σωζόμενα υπολείμματα των θεμελίων και τοίχων δεν ερμηνεύονται εύκολα και συνεπώς δυσχεραίνουν την κατάσταση. Αυτό συμβαίνει, γιατί τα υπάρχοντα αρχαιολογικά κατάλοιπα του θεάτρου αποτελούν τμήματα διαφορετικών οικοδομικών περιόδων. 23 Έπειτα, όπως αναφέραμε και στο προηγούμενο κεφάλαιο, η ερμηνεία των δραματικών κειμένων και των αγγειογραφικών παραστάσεων, δεν αποτελούν παρά μόνο υποθετικό πειστήριο αρχαιολογικής ένδειξης για την ύπαρξη σκηνής. Όπως επισημαίνει ο Γώγος, «το βασικό πρόβλημα της έρευνας και μελέτης του Διονυσιακού Θεάτρου δεν είναι επομένως η άμεση αρχαιολογική τεκμηρίωση της σκηνής του 5 ου αιώνα π.χ., η ύπαρξη της οποίας δεν αμφισβητείται από την συντριπτική πλειονότητα των μελετητών, αλλά η αντικειμενική προσέγγιση και χρονολόγηση της εξελικτικής της πορείας από την απλούστερη στη συνθετότερη αρχιτεκτονική και λειτουργική μορφή της». 24 21 Βλ. Blume (1986), σσ. 66 68 και Pickard Cambridge (1946), σ. 43 κ.ε. 22 Βλ. Γώγος (2005), σ. 82. 23 Βλ. Dörpfeld Reisch (1896), σσ. 24 25 και Γώγος όπ. παρ. σ. 103. 24 Βλ. Γώγος όπ. παρ., σ. 104. Σ αυτή τη σελίδα, στην υποσημείωση 258 της πραγματείας του, ο συγγραφέας παραθέτει τις απόψεις της E. Simon (1973), η οποία δε θεωρεί πιθανή την ύπαρξη μίας 10

Υπάρχει μία προσπάθεια χρονολόγησης από τους μελετητές των υπολειμμάτων των θεμελίων και των τοίχων, και το πόρισμά τους οδηγεί στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για κροκαλοπαγή τοίχο του δεύτερου μισού του 4 ου αιώνα π.χ. Αυτή τους η άποψη ενισχύεται με την ανέγερση της στοάς νοτίως της σκηνής από υλικό δόμησης πώρου και μαρμάρου Υμηττού, και σε συνδυασμό αυτών των δύο υλικών με τον κροκαλοπαγή λίθο των σκηνικών θεμελίων. Τα υλικά δόμησης αυτά δεν απαντώνται στη γενικότερη αρχιτεκτονική των Αθηνών πριν τον 4 ο αιώνα π.χ. 25 Ο Dörpfeld πιστεύει ότι, εφόσον δεν υπάρχουν αρχαιολογικά τεκμηριωμένα στοιχεία ή ενδείξεις μιας προγενέστερης του τελευταίου τρίτου του 4 ου αιώνα π.χ. λίθινης σκηνής, τα συμπεράσματα που εξάγονται μας οδηγούν μόνο στον ισχυρισμό πως η σκηνή του 5 ου αιώνα π.χ. ήταν ξύλινη λυόμενη κατασκευή, που προσαρμοζόταν κάθε φορά στις δραματικές, λειτουργικές και σκηνοθετικές ανάγκες των παραστάσεων. Η εκτίμηση αυτή απορρέει από την πληροφορία που αντλούμε απ τον ρήτορα Ανδοκίδη (ζει μεταξύ 440 390 π.χ. περίπου). Κατ αυτόν, η ορχήστρα του Διονυσιακού Θεάτρου ήταν ορατή απ το πρόπυλο του ιερού κι αυτό, κατά συνέπεια, συνεπάγεται πως, μάλλον, την περίοδο εκείνη δεν υπήρχε μόνιμη λίθινη σκηνή, που να εμπόδιζε κάποιον απ το να δει ορχήστρα και κοίλο. 26 Ως εκ τούτου, ο καμπύλης μορφής αναλημματικός τοίχος της πρώιμης ορχήστρας του θεάτρου διατηρήθηκε σε όλη σχεδόν τη διάρκεια του 5 ου αιώνα π.χ., ενώ αντίθετα, η ξύλινη σκηνή της ίδιας εποχής δεν ήταν μόνιμη. Σ αυτήν την περίπτωση, γίνεται ένας παραλληλισμός από τους μελετητές του Διονυσιακού Θεάτρου με τη γειτονική του, νέα, θεατροειδή κατασκευή της Πνύκας (περίοδος ανακατασκευής της το 404 403 π.χ.), η οποία απέκτησε στη νοτιοανατολική της πλευρά έναν αναλημματικό τοίχο καμπύλου σχήματος, με σκοπό να συγκρατεί τη χωμάτινη επίχωση που σωρεύθηκε για τη συμπαγούς, μόνιμης σκηνικής κατασκευής, έστω και ξύλινης στο κλασικό θέατρο του 5 ου αιώνα π.χ., για το λόγο ότι θα περιόριζε σημαντικά την ευελιξία και προσαρμοστικότητα του σκηνικού χώρου στις επιταγές και τις ανάγκες των δραματικών έργων. Επίσης, βλ. Blume (1986), σ. 82. 25 Βλ. Dörpfeld Reisch (1896), σ. 36 κ.ε. 26 Ανδοκίδη, I, 38. Επίσης, βλ. Dörpfeld Reisch (1896), σσ. 32 33 και Pickard Cambridge (1946), σ. 1, υποσ. 3. Εδώ, ο Γώγος (2005) [σ. 104, υποσ. 261] επισημαίνει ότι το αρχαίο κείμενο αναφέρεται μόνο σε πολλούς ανθρώπους, που έβλεπε κάποιος από το πρόπυλο του ιερού να εγκαταλείπουν το Περίκλειο Ωδείο κατευθυνόμενοι προς την ορχήστρα του θεάτρου. Και καταλήγει πως «η σύνδεσή του με την ύπαρξη ή μη ενός λίθινου σκηνικού οικοδομήματος δεν είναι αδιαμφισβήτητη». Σ αυτό το σημείο καλό θα ήταν να παραθέσουμε το πρωτότυπο κείμενο του Ανδοκίδη, που λέει: ἐπεὶ δὲ παρὰ τὸ προπύλαιον τὸ Διονύσου ἦν, ὁρᾶν ἀνθρώπους πολλούς ἀπὸ τοῦ ᾨδείου καταβαίνοντας εἰς τὴν ὀρχήστραν. 11

δημιουργία του νέου χώρου των ακροατών (εικ. 5, α. και β.). 27 Ο όλος συσχετισμός του Dörpfeld δηλαδή, ο συνδυασμός Πνύκας και Διονυσιακού Θεάτρου ως προς την όψη δεν είναι εύκολο να αμφισβητηθεί, διότι η τοπογραφική και λειτουργική σχέση των δύο κτισμάτων είναι αυτή που ενισχύει τη θέση του. Αργότερα όμως, ο ίδιος μελετητής (1925 1926), με τις νέες ανασκαφές που διενήργησε στο χώρο αυτόν, αναθεώρησε την προγενέστερη θεωρία του σχετικά με τη χρήση κροκαλοπαγούς λίθου στις θεμελιώσεις των κτισμάτων. 28 Σύμφωνα λοιπόν, με τη νέα του εκτίμηση, δε θα ταν παράλογο να χρησιμοποιηθεί κροκαλοπαγής λίθος και στα τέλη του 5 ου αιώνα π.χ. και συνεπώς, ο ευθύγραμμος αναλημματικός τοίχος και η πρόστυλη στοά, που οι θεμέλιες βάσεις τους ήταν φτιαγμένες απ αυτό το πέτρωμα, επίσης, θα ήταν δυνατό να χρονολογηθούν την ίδια περίοδο. Άρα, και οι ορθογώνιες εντομές στην εσωτερική πλευρά του αναλημματικού τοίχου, ερμηνεύονται ως υποδοχές κατακόρυφων ξύλινων δοκών της οπίσθιας πλευράς της σκηνής. 29 Ανάλογη αποτύπωση της Διονυσιακής ξύλινης σκηνής δίνει και ο E. Fiechter (1935, 1936, 1950), ο οποίος υποστηρίζει ότι όντως, οι εντομές του ευθύγραμμου αναλημματικού τοίχου τεκμηριώνουν την οπίσθια ξύλινη πλευρά της σκηνής, την οποία όμως, χρονολογεί μεταξύ 460 450 π.χ. (εικ. 6). 30 Η άποψη αυτή όμως όπως θεωρεί ο Γώγος δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, διότι «η χρήση κροκαλοπαγούς λίθου ως οικοδομικού υλικού στις θεμελιώσεις των οικοδομημάτων δεν τεκμηριώνεται σε αυτήν την εποχή». 31 Πάντως, ο Fiechter καταβάλλει προσπάθεια να δώσει μια αρχιτεκτονική όψη στην ξύλινη σκηνή, που να απαρτίζεται από προεξέχοντα τμήματα, τα λεγόμενα παρασκήνια (σε σχήμα Π), και με ανάλογες εντομές διπλής παράλληλης σειράς, όπως αυτές της οπίσθιας ξύλινης πλευράς της 27 Βλ. Γώγος (2005), σσ. 104 105 και συγκεκριμένα για τις αρχιτεκτονικές φάσεις της Πνύκας, βλ. I. Travlos (1971), σσ. 466 476, λ. pnyx. 28 Βλ. Γώγος όπ. παρ. σ. 105, υποσ. 263. 29 Βλ. Dörpfeld Reisch (1896), σ. 101. Παράλληλα με την άποψη του Dörpfeld υπάρχουν και οι ερμηνείες άλλων μελετητών όπως τουλάχιστον τις παραθέτει ο Γώγος (2005) [σ. 105, υποσ. 264, H. Bulle, 1928] που κάνουν λόγο για λαξευμένες εντομές, που εκ των υστέρων πραγματοποιήθηκαν στον ευθύγραμμο αναλημματικό τοίχο για την υποστήριξη ενός ξύλινου συστήματος (ράφια) αποθήκευσης σκηνικού εξοπλισμού (π.χ. κοστούμια κ.α.). Κάτι ανάλογο παρατηρήθηκε και στα θέατρα του Ωρωπού και της Ήλιδας. Ο Dörpfeld, επίσης, θεωρούσε ότι για ένα χρονικό διάστημα οι ορθογώνιες εντομές υποστήριζαν ένα ξύλινο σύστημα αποθήκευσης σκηνικού εξοπλισμού, ενώ αργότερα τροποποίησε την προγενέστερη ερμηνεία του, κάνοντας λόγο για υποστηρίγματα άνω, ξύλινου ορόφου (επισκηνίου). Βλ. Dörpfeld Reisch όπ. παρ. σσ. 61 62. 30 Ο H. Bulle (1928) σημειώνει ότι η υπάρχουσα οικοδομική κατάσταση του ευθύγραμμου αναλημματικού τοίχου τεκμηριώνει στην εσωτερική του πλευρά οχτώ εντομές: πέντε στο ανατολικό του άκρο και τρεις στο δυτικό. Άρα, ο προσδιορισμός και η σχεδιαστική καταγραφή συνολικά δέκα εντομών, για τις οποίες μιλά ο Dörpfeld, αμφισβητείται. Βλ. Γώγος όπ. παρ. σ. 105, υποσ. 266. 31 Βλ. Γώγος όπ. παρ., γενικά, σ. 105. 12

σκηνής, προς την πλευρά της ορχήστρας. Κι αυτή, όμως, την εκδοχή του Fiechter την απορρίπτει ο Γώγος ως ελλιπή, εφόσον στερείται «ανασκαφικών στοιχείων και αρχαιολογικών ενδείξεων». 32 Ακόμη, αξίζει να σημειωθεί, ότι κακώς γίνεται αντιπαραβολή του συγκεκριμένου σχήματος Π με τα θέατρα της Ερέτριας και της Επιδαύρου. Στο μεν θέατρο της Ερέτριας (εικ. 7, α., β. και γ.), η καταγραφή υπολειμμάτων του στυλοβάτη από τους Bulle και Fiechter, μας ωθεί στο συμπέρασμα πως η αρχική σκηνή δεν περιλάμβανε παρασκήνια, απλώς έφερε μια σειρά πεσσών στην πρόσοψή της. 33 Τώρα, σε ό,τι αφορά δε το θέατρο της Επιδαύρου (εικ. 8, α. και β.), τα τμήματα που προεξέχουν ελαφρώς στα δύο άκρα της πρόσοψης του προσκηνίου της ελληνιστικής σκηνής, δεν αποτελούν παρασκήνια, αλλά στοιχεία οικοδομικής τεχνοτροπίας, που έχουν απώτερο σκοπό τον αρχιτεκτονικό και αισθητικό εξωραϊσμό της προσκηνιακής πρόσοψης του θεάτρου. Εξάλλου, καλό θα ήταν να αποφεύγεται ο συσχετισμός αυτών των ελαφρώς προεξεχόντων τμημάτων με την πρόσοψη των παρασκηνίων, με τα οποία δεν έχουν καμία σχέση, ούτε αρχιτεκτονικά ούτε λειτουργικά. 34 Κοντά στα παραπάνω, οι Bulle (1928) και Fiechter (1914) υποστηρίζουν ότι η πρώτη λίθινη σκηνή στο Διονυσιακό Θέατρο οικοδομήθηκε το τελευταίο τέταρτο του 5 ου αιώνα π.χ., αντικαθιστώντας την παλιότερη ξύλινη σκηνή, που τοποθετούν γύρω στο 465 π.χ. 35 Αντίθετα, οι W. B. Dinsmoor (1951), Pickard Cambridge (1946) και άλλοι μελετητές πιστεύουν πως τα παρασκήνια εισήχθησαν στην ξύλινη σκηνή μόλις το τελευταίο τέταρτο του 5 ου αιώνα π.χ. και ήταν σε χρήση μέχρι και την περίοδο της «Λυκούργειας» σκηνής (338 326 π.χ.). 36 Τέλος, ο H. J. Newiger (1979), υποστηρίζει ότι τα παρασκήνια τεκμηριώνονται για πρώτη φορά την εποχή του Λυκούργου. Την άποψή του αυτή τη στηρίζει επικαλούμενος ένα άλλο αρχιτεκτονικό πρότυπο, που πρέπει να αναζητηθεί την εποχή του Νικία (421 415 π.χ.), περίοδο 32 Βλ. Γώγος (2005), σ. 105. 33 Βλ. όπ. παρ. υποσ. 268. Επίσης, ο Pickard Cambridge υποστηρίζει ότι το θέατρο της Ερέτριας έφερε παρασκήνια τεκμηριωμένα στην πρόσοψή του. Βλ. Pickard Cambridge (1946), σ. 44, Dörpfeld Reisch όπ. παρ., σ. 112 κ.ε. και S. Gogos, «Zur Typologie vorhellenistischer Theaterarchitektur», Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien, 59B, 1989, σσ. 114 158, σ. 124. 34 Βλ. Γώγος (2005), σ. 108. Επίσης, Κ. Γεωργουσόπουλος Σ. Γώγος, Επίδαυρος, το Αρχαίο Θέατρο, οι Παραστάσεις, εκδ. Μίλητος, Αθήνα 2002, σσ. 73 74. Ακόμα, Σ. Γώγος, Το Αρχαίο Θέατρο των Οινιάδων, εκδ. Μίλητος, Αθήνα 2003, σ. 153. 35 Βλ. Γώγος (2005), σ. 108. 36 Βλ. όπ. παρ. υποσ. 272 και βλ. Pickard Cambridge (1946), σ. 15 κ.ε. Στη συγκεκριμένη χρονολόγηση του «Λυκούργειου» θεάτρου, ο Moretti κλείνει προς το διάστημα 336 324 π.χ. και όχι 338 326 π.χ. Βλ. Moretti (2004), σ. 132, υποσ. 66. 13

που το Διονυσιακό Θέατρο είχε ακόμα ξύλινη σκηνή. Ο παραλληλισμός του συγκεκριμένου μελετητή γίνεται με τη Στοά του Διός στη βορειοδυτική πλευρά της Αγοράς των Αθηνών, της οποίας τα προεξέχοντα ακριανά τμήματα σχετίζονται αρχιτεκτονικά αντίστοιχα με τα ίδια σημεία του Διονυσιακού Θεάτρου της φάσης του Λυκούργου. 37 Συμπλήρωμα στον ισχυρισμό του είναι η παράθεση του όρου παρασκήνιον από το λόγο κατὰ Μειδίου του Δημοσθένη (το 348 π.χ.). Ο Γώγος, απέναντι σ αυτήν την τοποθέτηση, υποστηρίζει ότι τόσο ο Δημοσθένης όσο και οι αρχαίοι σχολιαστές κάνουν μία απλή αναφορά στον όρο παρασκήνια, χωρίς να προσδιορίζουν την ακριβή θέση και μορφή τους. 38 Άρα, απ αυτά καταλήγει πως η σύνδεση των αρχαίων γραμματειακών πηγών με τα προεξέχοντα τμήματα στις δυο πλευρές της σκηνής είναι υποκειμενική, χωρίς απτά και αντικειμενικά στοιχεία. 39 Τέλος, απ τις τοποθετήσεις κάποιων μελετητών του Διονυσιακού Θεάτρου προκύπτει το συμπέρασμα ότι τα δομικά κατάλοιπα της σκηνής από κροκαλοπαγή λίθο, η μεγάλη πρόστυλη στοά ανάμεσα στο ιερό και το θέατρο, καθώς και ο νεότερος Διονυσιακός Ναός, αποτελούν μέρη ενός ενιαίου οικοδομικού συγκροτήματος, που αναδιαμορφώθηκε ριζικά τη «Νικίεια» περίοδο (421 415 π.χ.). 40 Όλος, βέβαια, αυτός ο ισχυρισμός δε βασίζεται σε συγκεκριμένα ανασκαφικά στοιχεία (λ.χ. κεραμική, οικοδομικές επιγραφές κ.α.), αλλά σχεδόν αποκλειστικά στην πληροφορία του Παυσανία ότι το χρυσελεφάντινο άγαλμα του νέου ναού φιλοτεχνήθηκε απ τον γνωστό γλύπτη Αλκαμένη (5 ος αιώνας π.χ.), τον μαθητή και 37 Βλ. Γώγος (2005), σ. 108 και υποσ. 273. Ο C. Fensterbusch (1930) αντιθέτως, θεωρεί ότι τα παρασκήνια εμφανίζονται την εποχή του Λυκούργου στη θεατρική αρχιτεκτονική. Απ την άλλη πάλι, ο J. C. Moretti (2000) θεωρεί πως η λίθινη «Λυκούργεια» σκηνή διατήρησε την προγενέστερη ξύλινή της όψη, ενώ παράλληλα είχε ως πρότυπο την εξελιγμένη λίθινη αρχιτεκτονική (κίονες, κιονόκρανα, θριγκό κ.α.) της Στοάς του Διός στην Αγορά των Αθηνών. Ο εν λόγω μελετητής πιστεύει πως αρχιτεκτονικά η Διονυσιακή σκηνή δε μεταβλήθηκε πριν το πέρας του πρώτου μισού του 4 ου αιώνα π.χ., όταν και η σκηνή ήταν ξύλινη, δίχως παρασκήνια, κάτι που υποστηρίζει και στην πρώιμη λίθινη σκηνή του τελευταίου τρίτου του 4 ου αιώνα π.χ. Βλ. Moretti (2004), σ. 104, εικ. 6. 38 Βλ. Γώγος όπ. παρ. σ. 109. Δημοσθένη, κατὰ Μειδίου, 17. Βλ. επίσης, Dörpfeld Reisch (1896), σσ. 298 299. 39 Βλ. Γώγος όπ. παρ. σ. 109, υποσ. 277 και 278. Ο A. v. Gerkan (1951) υποστηρίζει πως ο όρος παρασκήνιον δε χαρακτηρίζει προεξέχοντα τμήματα, αλλά απλώς πλευρικά μικρότερα κτίσματα, που πλαισιώνουν το κεντρικό τμήμα της σκηνής. Η H. Froning (2002) θεωρεί ότι συνήθης ταύτιση του όρου παρασκήνια με προεξέχοντα τμήματα της σκηνής στα δύο της άκρα δεν επιβεβαιώνεται από τον προσδιορισμό και την ερμηνεία του όρου παρασκήνιον στις σχετικές αρχαίες φιλολογικές μαρτυρίες. Ακόμα, οι επιγραφικές μαρτυρίες των οικονομικών απολογισμών των ιεροποιών του Θεάτρου της Δήλου (τέλη 4 ου ή αρχές του 3 ου αιώνα π.χ.) κάνουν συχνή αναφορά στη λέξη παρασκήνιον ή παρασκήνια, που εξίσου δε συνδέονται με προεξέχοντα πλευρικά κτίσματα στα δύο άκρα του σκηνικού οικοδομήματος του εν λόγω θεάτρου, καθώς κανένα αρχιτεκτονικό σχήμα δεν προκύπτει απ την υπάρχουσα κατάσταση των ερειπίων αυτού. Βλ. Dörpfeld Reisch όπ. παρ. σ. 114 κ.ε. 40 Βλ. Γώγος όπ. παρ. σσ. 109 110. 14

συνεργάτη του Φειδία. 41 Εντούτοις, αυτή η πληροφορία του περιηγητή δεν αποτελεί αδιάσειστο τεκμήριο της χρονολόγησης του νεότερου ναού στο δεύτερο μισό του 5 ου αιώνα π.χ. και συνεπώς, του γενικότερου όλου συγκροτήματος, συμπεριλαμβανομένου και του θεάτρου. 42 Παράδειγμα πάνω στην αμφισβητησιμότητα της ερμηνείας των λεγομένων του Παυσανία για το χτίσιμο του νεότερου ναού του Διονύσου στα μέσα του 5 ου αιώνα π.χ., αποτελεί η παρεμφερής τοποθέτηση του περιηγητή για τον μηχανικό Πολύκλειτο, ως αρχιτέκτονα του Θεάτρου της Επιδαύρου. Ωστόσο όμως, ο οικοδομικός τύπος της «Επιδαύρειας» σκηνής παραπέμπει σε μια χρονολόγηση γύρω στο τελευταίο τρίτο του 4 ου αιώνα π.χ. 43 Επομένως, η αναφορά του Παυσανία για τον Πολύκλειτο δε μπορεί να θεωρηθεί ορθή, διότι ο γλύπτης Πολύκλειτος ζει τον 5 ο αιώνα π.χ. και ο νεότερος Πολύκλειτος το πρώτο μισό του 4 ου αιώνα π.χ. Το σκηνικό οικοδόμημα της ύστερης κλασικής περιόδου (400 323 π.χ.). Βάσει των αρχαιολογικών και φιλολογικών μαρτυριών, το πρώτο τεκμηριωμένο λίθινο Διονυσιακό σκηνικό οικοδόμημα είναι αυτό που αποπεράτωσε ο ρήτορας και πολιτικός Λυκούργος (είχε τον έλεγχο των δημόσιων οικονομικών) γύρω στο δεύτερο μισό του 4 ου αιώνα π.χ. Ανήκε στο πλαίσιο κατά κάποιους μελετητές αποπεράτωσης όλου του θεάτρου σε λίθινη μορφή (εικ. 9). 44 Κατά τον Moretti, πιθανόν την ίδια περίοδο ή και λίγο νωρίτερα, να χτίστηκαν τόσο ο νέος ναός του Διονύσου, όσο και η πρόστυλη δωρική στοά με το νότιο προσανατολισμό. Τώρα, σ ό,τι αφορά το νέου τύπου σκηνικό οικοδόμημα, καλό είναι να διευκρινίσουμε πως παρόμοια εποχή περίπου, καθιερώθηκε στο πλαίσιο των 41 Παυσανία, I, 20, 2 3. 42 Βλ. Γώγος (2005), σσ. 110 111, για πιο εκτενή αιτιολόγηση της παραπάνω άποψης. 43 Βλ. όπ. παρ. σ. 110, υποσ. 284. Βλ. Gerkan, Müller Wiener (1961) και Γεωργουσόπουλος Γώγος (2002), σ. 85. 44 Βλ. Moretti (2004), σσ. 132 136 και Γώγος (2005), σσ. 142 159. 15

Μεγάλων Διονυσίων ο δραματικός αγώνας της επανάληψης παλιότερων τραγωδιών. Συνεπώς, αντιλαμβανόμαστε πως βάσει αυτής της εξέλιξης, η νέα λίθινη σκηνή καλούνταν να εξυπηρετήσει αρχιτεκτονικά, αλλά κυρίως λειτουργικά σκηνοθετικά τις δραματικές απαιτήσεις τόσο των νεότερων, όσο και των παλιότερων έργων. Ως προς αυτό, τα πράγματα δεν τροποποιήθηκαν πολύ και λίγο ή πολύ οι δυνατότητες σκηνοθεσίας που προσέφερε η νέα σκηνή ήταν ίδιες με την προγενέστερή της. Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα του σκηνικού οικοδομήματος που σώζονται σήμερα, επιτρέπουν μια πιθανή αποκατάσταση. 45 Η σκηνή στην οπίσθια πλευρά της εφαπτόταν με τη στοά του ιερού, ενώ στην πρόσοψή της έφερε μία δωρική κιονοστοιχία. Πίσω, τώρα, απ τους κίονες αυτούς διέθετε έναν τοίχο, όπου πιθανόν να ήταν ανοιχτές τρεις θύρες. Η μεσαία, λογικά, θα ήταν και πλατύτερη. Στις δύο άκρες της η κιονοστοιχία σχημάτιζε μικρές προεκτάσεις προς την ορχήστρα. Στην πίσω πλευρά της πρόσοψης υπήρχε μία αίθουσα ορθογώνιου σχήματος, όπου εκατέρωθεν των δύο άκρων της σχηματίζονταν άλλες δύο, μικρότερων διαστάσεων, αίθουσες, οι οποίες, επίσης, διαιρούνταν σε δύο κλίτη από μια πεσσοστοιχία. Όλο το κτήριο στεγαζόταν από μια επίπεδη στέγη, στην οποία οι υποκριτές είχαν πρόσβαση από εσωτερικές κλίμακες που θα βρίσκονταν μάλλον στις δύο προεκτάσεις της πρόσοψης. Αντιθέτως ο Blume πρεσβεύει πως σε κάθε εξωτερική πλευρά υπήρχε ένα κλιμακοστάσιο, που οδηγούσε στο επάνω πάτωμα ή στη στέγη. 46 Στην παραπάνω παρουσίαση της σκηνής, όπως την αποκαθιστά ο Moretti, συμπεραίνουμε ότι μάλλον το θέατρο της Αθήνας αποτελούσε μία αρχιτεκτονική καινοτομία για την εποχή του. Λειτουργικά, όμως, παρουσίαζε μεγάλη συγγένεια με το προϋπάρχον θέατρο, αφού όριζε επίσης δύο σκηνικούς χώρους: την ορχήστρα στην οποία εισερχόταν κανείς απ το πλάι, μέσω των παρόδων, είτε από μπροστά, μέσω των θυρών της σκηνής και τη στέγη, μέσω των πιθανών εξωτερικών κλιμάκων που προαναφέρθηκαν. Έτσι, είναι εύκολο να συνειδητοποιήσουμε πως η σκηνοθεσία του 4 ου αιώνα π.χ. δε γνώρισε μεγάλες τομές στην Αθήνα. 47 45 Βλ. Moretti (2004), σσ. 134 135. 46 Βλ. Blume (1986), σ. 69. 47 Βλ. Moretti όπ. παρ. σσ. 135 136. Επίσης, βλ. Blume όπ. παρ., σσ. 68 69. Ο Moretti συμφωνεί με τον Blume ότι η οικοδομική δραστηριότητα που άρχισε στο θέατρο από τον Λυκούργο γύρω στο 340 π.χ. δεν επέφερε ουσιαστικές αλλαγές μόνο μια αναδιάρθρωση και διακόσμηση αυτού που ήδη υπήρχε. 16

Σχετικά με τα παραπάνω, ο Blume θεωρεί πως, παρόλες τις διαφωνίες των μελετητών για τη χρονολόγηση των επιμέρους μετατροπών του θεάτρου, το μόνο βέβαιο είναι ότι το δράμα του 4 ου αιώνα π.χ. «προϋποθέτει τη δυνατότητα ελεύθερης επικοινωνίας ανάμεσα στο χορό και τους υποκριτές, γεγονός που σημαίνει ότι η παράσταση δινόταν, όπως και την κλασική περίοδο, σε επίπεδο σκηνικό χώρο και όχι πάνω σε υπερυψωμένη σκηνή». 48 Επίσης, τονίζει τη δημοτικότητα του σατυρικού δράματος αυτήν την εποχή και ενισχύει, έτσι, τον ισχυρισμό του ότι ήταν αδύνατο, τη στιγμή που ο χορός στο δράμα αποτελούσε το κέντρο του, να δρα σε διαφορετικό τόπο από τους υποκριτές. Ακόμη, εδώ αξίζει να σημειώσουμε πως ο Λυκούργος πεθαίνει το 324 π.χ., λίγα χρόνια πριν απ την επίσημη εμφάνιση του Μενάνδρου, του πρωτοστάτη δημιουργού της Νέας Κωμωδίας. Με βάση αυτήν την παρένθεση, η ύπαρξη, πια, της Νέας Κωμωδίας στο προσκήνιο της θεατρικής πράξης, προϋποθέτει και την ένταξη των νεωτερισμών που επιφέρει αυτό το νέο δραματικό είδος. Σ αυτήν, λοιπόν, την περίσταση, αναγγέλλεται η πρώτη είσοδος του χορού στο τέλος της πρώτης πράξης με στερεότυπο τρόπο. Ένας υποκριτής βλέπει μια παρέα «γλεντοκόπων», έναν κῶμο, να εισέρχεται επί σκηνής και ως εκ τούτου, παίρνει την απόφαση να εγκαταλείψει τη σκηνή. Ο Blume πιστεύει πως μόνο αν χορός και υποκριτές βρίσκονταν στο ίδιο επίπεδο δράσης, θα είχε σημασία αυτή η απομάκρυνση των υποκριτών απ τη σκηνή. 49 Όλη αυτή η αρχιτεκτονική και λειτουργική εξέλιξη της σκηνής στην προελληνιστική περίοδο διαπιστώνεται και σε άλλα θέατρα, όπου η υπάρχουσα αρχαιολογική κατάσταση επιτρέπει μια πιο ξεκάθαρη προσέγγιση της μορφολογίας τους. 50 Για παράδειγμα, στο Θέατρο της Δωδώνης στην Ήπειρο, η σκηνή της πρώτης οικοδομικής φάσης των προελληνιστικών χρόνων διαθέτει μια μεγάλη ορθογώνια αίθουσα και δύο τετράγωνα πλευρικά κτίσματα, τα παρασκήνια (εικ. 10). 51 πρόσοψη αυτής της αίθουσας αποτελείται από τέσσερις τετράγωνους πεσσούς. Τώρα, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη σκηνική λειτουργία της πρόσοψης των πεσσών παρουσιάζουν οι τετράγωνες οπές που βρίσκονται μπροστά από τους πεσσούς. Ο Σ. Δάκαρης (1960) συνδέει αυτές τις οπές, στις οποίες στερεώνονταν κάθετοι ξύλινοι 48 Βλ. Blume (1986), σ. 69. Επίσης, βλ. Pickard Cambridge (1946), σσ. 148 149. 49 Βλ. Blume όπ. παρ. σ. 69. Επίσης, βλ. Γώγος (2005) σ. 143. Πολλοί από τους μελετητές συμφωνούν πως η μονώροφη λίθινη σκηνή του 4 ου αιώνα π.χ. σχεδιάστηκε και οικοδομήθηκε αποκλειστικά ως αρχιτεκτονικό φόντο της θεατρικής δράσης στο επίπεδο της ορχήστρας. Dörpfeld Reisch (1896), σ. 1 κ.ε., Fiechter (1935, 1936). 50 Βλ. Γώγος όπ. παρ., σσ. 143 145. 51 Βλ. Gogos (1989), σ. 113 κ.ε. Η 17

στύλοι, με ένα ξύλινο προσκήνιο, το οποίο μπορούσε να εγκατασταθεί προσωρινά, ανάλογα με τις εκάστοτε σκηνοθετικές ανάγκες. Τον ισχυρισμό του Δάκαρη απορρίπτει ο Γώγος ισχυριζόμενος ότι, επειδή δεν τεκμηριώνεται αρχαιολογικά η ύπαρξη μιας παράλληλης αντιστοιχίας οπών, δεν ήταν δυνατό να στερεωθεί σ αυτές τις οπές ένα ξύλινο προσκήνιο. Η ύπαρξη λίθινης σκηνής και ξύλινου προσκηνίου θα αποτελούσε έναν αρχιτεκτονικό αναχρονισμό, που δε διαπιστώνεται σε κανένα από τα γνωστά θέατρα. Το πιο πιθανό είναι αυτές οι τετράγωνες οπές να αποτελούσαν βάσεις στερέωσης ξύλινων ζωγραφικών πινάκων, που η χρήση τους συνέδραμε στη σκηνοθετική λειτουργία των παριστανόμενων εκεί δραμάτων. Εδώ, αξίζει να σημειωθεί ότι το εκάστοτε δράμα περιείχε τους δικούς του τόπους δραματικής πλοκής, που δεν ήταν απαραίτητο να συνδεόταν λειτουργικά με την πρόσοψη της λίθινης σκηνής του 4 ου αιώνα π.χ. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι η ύπαρξη οπών και η πιθανή τοποθέτηση ζωγραφικών πινάκων στη μονώροφη πρόσοψη της σκηνής του Θεάτρου της Δωδώνης «τεκμηριώνει αρχαιολογικά» κατά τον Γώγο τη χρήση της ως σκηνικού φόντου. Επιπλέον, η κλασική πρακτική της ελεύθερης επικοινωνίας ανάμεσα σε υποκριτές και χορό στο ίδιο επίπεδο της ορχήστρας επιβεβαιώνεται και από τις ενδείξεις των δραματικών κειμένων του 4 ου αιώνα π.χ. 52 Παρεμφερή αρχιτεκτονική της ίδιας εποχής αποτελεί και το Θέατρο των Οινιάδων στην Αιτωλοακαρνανία (εικ. 11). 53 Μοναδική ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στα δύο θέατρα (Δωδώνης Οινιάδων) είναι ότι η αρχική σκηνή στους Οινιάδες δεν είχε παρασκήνια. Ακόμη, στις τέσσερις βάσεις των πεσσών του, που αποτελούσαν και την πρόσοψη αυτού του σκηνικού οικοδομήματος, λείπουν οι αντίστοιχες υποδοχές ξύλινων στύλων. Παρόλα αυτά, η έλλειψη παρόμοιων με του Θεάτρου της Δωδώνης οπών, δεν απαγορεύει εξ ολοκλήρου τη χρήση ζωγραφικών πινάκων ως σκηνικού φόντου της ορχήστρας. Είναι πολύ πιθανό τα μετακιόνια διαστήματα των τεσσάρων πεσσών του Θεάτρου των Οινιάδων να καλύπτονταν εξίσου από τέτοιους πίνακες. Σύμφωνα με τον E. L. Schwandner (1993), και το Θέατρο του Στράτου Αιτωλοακαρνανίας είχε μια παρόμοια εξέλιξη κατά την αρχική μονώροφη σκηνή του. Είχε, δηλαδή, μια ισόγεια ανοιχτή στοά με πεσσούς στην πρόσοψή της ως αρχιτεκτονικό φόντο της σκηνικής δράσης στην ορχήστρα. Επίσης, και στο Θέατρο της Ερέτριας, το οποίο θεωρείται ένα απ τα αρχαιότερα θέατρα της 52 M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton 2 1961, σ. 54 κ.ε. 53 Βλ. Γώγος (2003), σ. 143 κ.ε. Πρβ. Gogos (1989), σ. 140 κ.ε. 18

Ελλάδας, είναι πολύ πιθανό η πρόσοψη της πρώιμης σκηνής να αποτελούνταν από τέσσερις πεσσούς ή κίονες. 54 Μια πιο σαφή εικόνα για την αποκατάσταση των θεάτρων του 4 ου αιώνα π.χ. μας παρέχει το Θέατρο της Βεργίνας (εικ. 12). Αυτό το θέατρο δεν περιλαμβάνει άλλες οικοδομικές φάσεις. Και σ αυτό το θέατρο σύμφωνα με τη Σ. Δρούγου (1997) η λίθινη σκηνή του είχε τη μορφή μιας ανοιχτής στοάς προς την ορχήστρα με τα δύο της άκρα κλειστά. Ο παραπάνω ισχυρισμός προκύπτει εξαιτίας των υπολειμμάτων του λίθινου στυλοβάτη που βρέθηκαν στο κεντρικό ανοιχτό τμήμα της σκηνής και στους πρόσθιους τοίχους των πλευρικών κτισμάτων, τα οποία στοιχεία υποδηλώνουν την ύπαρξη τριών ή πέντε ανοιγμάτων, που χωρίζονταν μεταξύ τους με ανάλογο αριθμό πεσσών ή κιόνων. Ο Γώγος καταλήγει πως η ύπαρξη του λίθινου στυλοβάτη στην ανοιχτή πρόσοψη του Θεάτρου της Βεργίνας τεκμηριώνει αρχαιολογικά την ύπαρξη πεσσών ή κιόνων στη σκηνική αρχιτεκτονική του 4 ου αιώνα π.χ. Ανάμεσα σ αυτούς τους πεσσούς ή κίονες μπορούσαν να τοποθετηθούν ζωγραφικοί πίνακες για τις εκάστοτε σκηνοθετικές απαιτήσεις των δραματικών κειμένων. 55 Σ αυτό το σημείο καλό θα ήταν να τονίσουμε πως όσο πιο άρτια αρχιτεκτονικά κατασκευή σκηνικού κτίσματος υπήρχε, σε συνδυασμό με μια σκηνοθετικά αποτελεσματική χρήση της σκηνογραφίας, τόσο πιο αποδοτική και με περιθώρια ελευθερίας καλλιτεχνικής θα ήταν από τους συντελεστές της παράστασης η παρουσίαση της πλοκής του έργου. Βάσει της παραπάνω ερμηνείας του, ο Γώγος επιδιώκει να επισημάνει τη σημαντική λειτουργικά υπόσταση μιας ανοιχτής σκηνικής πρόσοψης με την παρουσία πεσσών ή κιόνων στα μετακιόνια διαστήματά της, γιατί έδινε τη δυνατότητα στα λίθινα σκηνικά οικοδομήματα αυτής της εποχής να παρεμβάλλουν ξύλινα πλαίσια με ζωγραφικούς πίνακες ανάμεσα στα κενά τους και να εμπλουτίσουν, έτσι, σκηνογραφικά τις σκηνοθεσίες του εκάστοτε έργου. Και ολοκληρώνει την άποψή του λέγοντας πως «σημαντικό αρχαιολογικό στοιχείο για την αντικειμενική προσέγγιση της σκηνής του 4 ου αιώνα π.χ. αποτελεί και το γεγονός ότι στα Θέατρα της Δωδώνης, των Οινιάδων 54 Βλ. Gogos (1989), σ. 124 κ.ε. 55 Βλ. Γώγος (2005), σ. 148, υποσ. 352. Ο Γώγος εδώ παραθέτει ένα ιστορικό στοιχείο για τη σύνδεση των Μακεδόνων και εν μέρει του Θεάτρου της Βεργίνας με τη γενικότερη δραματουργία της εποχής και τους δημιουργούς της, αναφέροντας την επίσκεψη του Ευριπίδη στην αυλή του Μακεδόνα βασιλιά Αρχέλαου μετά την παράσταση του Ὀρέστη (το 408 π.χ.), καθώς και την πρόσκληση του Αγάθωνος, του Χοιρίλου του Σαμίου και του διθυραμβοποιού Τιμόθεου. Όλη αυτή η επικοινωνία μεταξύ Μακεδόνων και δραματουργών υποδηλώνει μια ιδιαίτερη εκτίμηση της μακεδονικής εξουσίας προς την αθηναϊκή δραματική ποίηση. Άρα, εύλογα μπορούμε να εικάσουμε πως το πρότυπο αρχιτεκτονικής δημιουργίας του Θεάτρου της Βεργίνας του 4 ου αιώνα π.χ. ήταν το «Λυκούργειο» Θέατρο της ίδιας περιόδου. 19