φυσικοχημικός χαρακτηρισμός υλικών και τεχνικών κατασκευής προετοιμασιών ζωγραφικών έργων σε υφασμάτινο υπόστρωμα βάσει συνταγών του 19 ου και 20 ου αιώνα Ρουσάκη Αναστασία, ΑΕΜ : 12229 Επιβλέπων καθηγητής : Κ.Μ. Παρασκευόπουλος Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Σχολή Θετικών Επιστημών, Τμήμα Φυσικής, Τομέας Φυσικής Στερεάς Κατάστασης, Θεσσαλονίκη 2011.
ευχαριστίες Θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαίτερα των υπεύθυνο της πτυχιακής εργασίας, Καθηγητή Κ. Μ. Παρασκευόπουλο, για την πολύτιμη στήριξη και βοήθεια του καθ όλη τη διάρκεια της εργασίας καθώς και για την ελευθερία και εμπιστοσύνη που μου έδειξε στον χειρισμό της. Ευχαριστώ θερμά την Δρ. Κουλουμπή Ελένη, από το Εργαστήριο Φυσικοχημικών Ερευνών της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, για την επίβλεψη και συμβολή της σε όλα τα στάδια της εργασίας,για την βοήθεια της στην κατασκευή των πρότυπων δειγμάτων και στην τεχνική της αέριας χρωματογραφίας, καθώς και για την αμέριστη υποστήριξη και ηθική συμπαράσταση της. Θα ήθελα επίσης να εκφράσω τις ευχαριστίες μου: Την Δρ. Ζορμπά Φιλιώ, από το Εργαστήριο Υπέρυθρης Φασματοσκοπίας και Θερμομετρικής Ανάλυσης, για την βοήθεια με την τεχνική του μftir, την επίβλεψη του πειραματικού μέρους της εργασίας και για τις πολύτιμες συμβουλές και την υπομονή της καθόλη την διάρκεια της εργασίας. Τον Δρ. Δουλγερίδη Μιχαήλ για την παραχώρηση του εργαστηριακού χώρου Φυσικοχημικών Ερευνών της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. Την Τερλιξή Αγνή Βασιλεία, για την βοήθεια της στην τεχνική της οπτικής μικροσκοπίας και στην κατασκευή των πρότυπων δειγμάτων καθώς και για την υποστήριξη της και την Μουτσάτου Άννα, για την πολύτιμη βοήθεια και συμβουλές της σε διάφορους τομείς της εργασίας και για την βοήθεια της στην κατασκευή των πρότυπων δειγμάτων, από το Εργαστήριο Φυσικοχημικών Ερευνών της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. Την Επίκουρη Καθηγήτρια Παυλίδου Ελένη, για την βοήθεια της στην τεχνική του SEM-EDX και για την υποστήριξη και συμπαράσταση της. Και τέλος τον Δρ. Πολυμέρη Γιώργο, από το Ινστιτούτο Πολιτιστικής και Εκπαιδευτικής Τεχνολογίας (Ι.Π.Ε.Τ.), για την ηθική συμπαράσταση και την βοήθεια σε διάφορους τομείς.
Η τέχνη είναι "μίμησις μιμήσεως", γιατί η πραγματικότητα που αντιγράφει η τέχνη, είναι και αυτή αντίγραφο ενός άλλου, νοητού κόσμου (Πλάτωνος Πολιτεία).
περιεχόμενα πρόλογος εισαγωγή: δομικά στοιχεία των φορητών έργων τέχνης ιστορική αναδρομή βιβλιογραφική αναζήτηση προετοιμασιών, σε ξύλο και ύφασμα, από τον 15 ο μέχρι των 20 ο αιώνα 15 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα 15 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα 16 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα 16 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα 17 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα 17 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα 18 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα 18 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα 19 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα 19 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα 20 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα 20 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα επιλογή προετοιμασιών του 19 ου και 20 ου αιώνα σε υφασμάτινο υπόστρωμα ως αντικείμενο έρευνας συνταγές και τεχνικές κατασκευής των προετοιμασιών του 19 ου και 20 ου αιώνα σύσταση και τεχνικές κατασκευής μιγμάτων προετοιμασιών ανάλυση χρησιμοποιούμενων υλικών των προετοιμασιών αδρανή υλικά χημικές ιδιότητες χρωστικών λευκές χρωστικές λευκό του μολύβδου λευκό του ψευδαργύρου λευκό του τιτανίου λευκό του βαρίου καολίνης φυσικές λευκές χρωστικές κιμωλία γύψος κίτρινες χρωστικές κίτρινες ώχρες
συνδετικά μέσα χημικές ιδιότητες πρωτεινικά συνδετικά μέσα κρόκος αυγού οι ζωικές κόλλες κουνελόκολλα καζείνη αμυλόκολλα ξηραινόμενα έλαια stand oil φυσικές ρητίνες φυσικές και χημικές ιδιότητες κατάταξη των φυσικών ρητίνων τερεμβινθίνη μαστίχη η σημαντικότητα της ανάλυσης των υλικών στα έργα τέχνης και οι ηθικοί περιορισμοί τεχνικές ανάλυσης υλικών SEM-EDX ( Scanning Electron Microscopy- Energy Dispersive X-ray Analysis ) μftir ( Μicro Fourier transform infrared spectroscopy ) μraman ( Μicro Raman spectroscopy ) GC ( Gas chromatography ) οπτική μικροσκοπία μικροσκοπία φθορισμού εκλεκτικός χρωματισμός φυσικοχημική έρευνα πρωτόκολλο φυσικοχημικής έρευνας / πειραματικός σχεδιασμός αποτελέσματα / συμπεράσματα επίλογος παράρτημα πίνακες των υλικών προετοιμασίας από τον 15 ο μέχρι των 2 0ο αιώνα, σε ξύλινο και υφασμάτινο υπόστρωμα. Ralph Mayer : The Artists Handbook Of Materials And Techniques μικροτόμος βιβλιοθήκη των οργανικών και ανόργανων συστατικών για την τεχνική του μftir
πρόλογος Οι προετοιμασίες, ως φορείς του ζωγραφικού έργου, αποτελούν αναπόσπαστο και ζωτικό κομμάτι των έργων τέχνης. Είναι μια «τέχνη» κρυμμένη μέσα στην τέχνη που η ποιότητα της κατασκευής της θα κρίνει την διάρκεια του καλλιτεχνικού δημιουργήματος μέσα στο χρόνο. Κατά το πέρασμα των αιώνων, πολλές συνταγές προετοιμασιών δημιουργήθηκαν και ακόμα περισσότερα υλικά χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή τους. Η επιλογή των υλικών και τα πολύπλοκα και χρονοβόρα μίγματα των προετοιμασιών περιγράφουν έμμεσα το πλαίσιο της κάθε εποχής, καθώς και τις τάσεις και τις τεχνικές ικανότητες των καλλιτεχνών του εκάστοτε αιώνα. Παρόλο που η προετοιμασία αποδεικνύεται ύψιστης σημασίας για το έργο τέχνης, ελάχιστα έχει μελετηθεί ως σήμερα και λίγα είναι γνωστά για τους μηχανισμούς που διέπουν την σύσταση της, τις αλληλεπιδράσεις των συστατικών της και τις τεχνικές δημιουργίας της. Στα πλαίσια της παρούσας εργασίας έγινε εκτενής βιβλιογραφική έρευνα στα μίγματα και τις τεχνικές παρασκευής προετοιμασίων των φορητών έργων τέχνης (σε ξύλο και ύφασμα) από τον 15 ο μέχρι τον 20 ο αιώνα. Από τα μίγματα αυτά επιλέχθηκαν να μελετηθούν εκτενώς οι προετοιμασίες σε υφασμάτινο υπόστρωμα κατά τον 19 ο και 20 ο αιώνα. Οι παραδοσιακές συνταγές προετοιμασιών του 19 ου και 20 ου αιώνα, τα υλικά που τις απαρτίζουν και οι τεχνικές κατασκευής των μιγμάτων τους μελετήθηκαν, ομαδοποιήθηκαν και ανακατασκευάστηκαν σε δύο σειρές πρότυπων δειγμάτων. Μία σειρά σε ύφασμα και μια δεύτερη σειρά σε αντικειμενοφόρες πλάκες. Τα πρότυπα δείγματα και κατ επέκταση τα οργανικά και ανόργανα υλικά που περιέχουν, μελετώνται και ταυτοποιούνται με την βοήθεια αναλυτικών φυσικοχημικών τεχνικών. Για τον σκοπό αυτό κατασκευάστηκε πειραματικό πρωτόκολλο φυσικοχημικής έρευνας. Η παρούσα μελέτη των σύγχρονων προετοιμασιών των έργων τέχνης είναι μια εργασία σε εξέλιξη. Μελλοντικά σχέδια είναι η βαθύτερη γνώση των οργανικών και ανόργανων υλικών που τις απαρτίζουν, οι μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις καθώς και οι αλληλεπιδράσεις των μιγμάτων των προετοιμασιών με το υφασμάτινο υποστήριγμα. Η γήρανση των πρότυπων δειγμάτων με δημιουργία ανάλογου πρωτοκόλλου γήρανσης και η χρονολόγηση προετοιμασίων πραγματικών έργων τέχνης. Η χρονολόγηση προετοιμασιών του 19ου και 20ου αιώνα δεν έχει ξαναμελετηθεί και είναι ένα βήμα προς το πρόβλημα της αυθεντικότητας των σύγχρονων έργων τέχνης.
εισαγωγή δομικά στοιχεία των φορητών έργων τέχνης Με τον όρο φορητά έργα τέχνης αναφερόμαστε σε εκείνα τα ζωγράφικα έργα των οποίων τα υποστρώματα ή οι φορείς τους είναι το ξύλο, ο καμβάς (ύφασμα), το χαρτί ακόμα και η πέτρα, το γυαλί ή το μέταλλο. Τα υποστρώματα αυτά τα επέλεγε ο καλλιτέχνης σύμφωνα με το θέμα προς απεικόνιση, τις ιδιότητες τους, την διαθεσιμότητα τους στις διάφορες περιοχές ακόμα και την εποχή. Κατόπιν, εκτεταμένης έρευνας στα υποστρώματα του ξύλου και του υφάσματος, η παρούσα διπλωματική επικεντρώθηκε στο υφασμάτινο υποστήριγμα. Πέραν από το υπόστρωμα, το έργο τέχνης, ως στρωματογραφικό σύνολο, αποτελεί ένα άρτιο «οικοδόμημα» το οποίο αποτελείται από διάφορα λειτουργικά μέρη. Μια γενική εικόνα της στρωματογραφίας ενός φορητού έργου τέχνης, είτε αυτό είναι σε καμβά είτε σε ξύλο είναι η παρακάτω: Το κάθε στρώμα αποτελεί ζωτικό κομμάτι του έργου τέχνης και συντέλει στην δημιουργία της απεικόνισης του έργου με τον κατάλληλο αισθητικό τρόπο. ο φορέας ή το υπόστρωμα: είναι το φέρον στοιχείο της καλλιτεχνικής σύνθεσης. Ως υποστρώματα κατά καιρούς έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορα είδη ξύλου ή υφάσματος. Το ξύλο απαντάται ως επί το πλείστον στην θρησκευτική εικονογραφία μέχρι και τον μεσαίωνα ενώ με την Αναγέννηση διαδίδεται και η χρήση του καμβά. αστάρωμα: ονομάζεται η επικάλυψη του φορέα με διαδοχικά στρώματα αραιής οργανικής (ζωικής ή φυτικής) κόλλας. Πολλές φορές, όταν το υπόστρωμα ήταν ξύλο, τοποθετούνταν πάνω από το αστάρωμα λωρίδες υφάσματος (1) ή και περγαμηνής (2) εμποτισμένες σε οργανική κόλλα. η προετοιμασία: στρώματα αδιαφανούς πάστας που αποτελούνταν από αδρανείς ουσίες (γύψος, κιμωλία, κ.α.) με κάποιο συνδετικό οργανικό υλικό (οργανικές κόλλες, λάδια, ρητίνες κ.α.) ή αδρανείς ουσίες αναμεμιγμένες με κάποια καλυπτική χρωστική γεμίσματος (extenders) (λευκό του τσίγκου, λευκό του μολύβδου, κ.α) και συνδετικό υλικό ή μόνο καλυπτική χρωστική με κάποια συνδετική ουσία, σε διάφορες αναλογίες. Ο καλλιτέχνης ωστόσο μπορεί να συνδύαζε διαφορετικές στρώσεις των άνω μιγμάτων ή να «έπαιζε» ακόμα και με την κοκκομετρία του υλικού. Πολλές φορές τα στρώματα
της προετοιμασίας αποτελούνταν αρχικά από μίγματα χονδρόκοκκου γύψου και κατόπιν λεπτόκοκκου (1). Εχει βρεθεί ότι αμέσως μετά τα στρώματα της προετοιμασίας οι καλλιτέχνες πέρναγαν συχνά μια στρώση ιμπριματούρας, δλδ ενός μίγματος κόλλας με χρωστική. Το χρώμα του λεπτού αυτού υαλώματος χρωματιζόταν ανάλογα με το βάθος που ήθελαν να δώσουν οι καλλιτέχνες στην καλλιτεχνική δημιουργία. Συνήθως οι προετοιμασίες ήταν λευκές αλλά από τον 15 ο αιώνα και μετά εμφανίζονται και οι έγχρωμες με την προσθήκη χρωστικής ανάλογα με τις επιδιώξεις του καλλιτέχνη (3). Επίσης, πολλές φορές αναφέρεται ότι μετά την προετοιμασία οι καλλιτέχνες «πέρναγαν» ένα στρώμα είτε οργανικής κόλλας ή ρητίνης, ή λαδιού-ρητίνης κ.α. Οποιαδήποτε όμως και αν ήταν η φύση της προετοιμασίας, ο ρόλος της ήταν αυτός της μόνωσης του φορέα, η επιπεδοποίηση του και η δημιουργία μιας λείας επιφάνειας που θα φιλοξενούσε τα χρωματικά στρώματα και θα αποτύπωνε την καλλιτεχνική δημιουργία. χρωματικό ή ζωγραφικό στρώμα: αλεπάλληλα στρώματα χρωστικών (ανόργανων ή οργανικών χρωστικών) σε οργανικό συνδετικό μέσο που ουσιαστικά αποτελούν την απεικόνιση της καλλιτεχνικής σύλληψης. βερνίκι: διάλυμα ενός πολυμερούς (φυσικού ή συνθετικού) σε έναν οργανικό διαλύτη (π.χ παράγωγα της κυτταρίνης) ή σε αλκοόλες ( π.χ. γομαλάκκα, δάμμαρη κ.α). Αποτελεί το τελευταίο «φίλμ» προστασίας του ζωγραφικού έργου (4). Πολλές φορές ανάμεσα στο χρωματικό στρώμα και το βερνίκι μεσολαβεί ένα έγχρωμο διαφανές ή ελαφρά ημιδιαφανές στρώμα πλούσιο σε συνδετικό μέσο με σκοπό να προσδώσει ένα διαφορετικό ύφος ή χροιά στο χρωματικό στρώμα (4). Όπως γίνεται αντιληπτό από όλα τα παραπάνω, η στρωματογραφία ενός έργου τέχνης αποτελεί ένα έργο τέχνης μέσα στο έργο τέχνης. Σκοπός αυτής της διπλωματικής εργασίας είναι να μελετήσει σε βάθος ένα ζωτικής σημασίας στοιχείο της στρωματογραφίας του ζωγραφικού έργου σε καμβά, που αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα στρώματα, την προετοιμασία. Ένα στοιχείο που αν και είναι το λιγότερο μελετημένο, μπορεί να μας δώσει πληροφορίες σχετικά με τη τεχνική του δημιουργού και τη χρονολογία του έργου. Η προετοιμασία αποτελεί μια σημαντική πνευματική δημιουργία του εκάστοτε καλλιτέχνη προς κατασκευή του καλύτερου δυνατού φορέα για την «αιώνια» απεικόνιση της σύλληψης του. Ή επιλογή της προετοιμασίας σε υφασμάτινο υπόστρωμα, ως αντικείμενο μελέτης αυτής της εργασίας, έγινε κατόπιν εκτενούς βιβλιογραφικής έρευνας στις προετοιμασίες σε ξύλινο και υφασμάτινο υπόστρωμα. Παρακάτω απεικονίζεται η στρωματογραφία του φορητού έργου τέχνης σε ξύλο και καμβά.
η αρχιτεκτονική δομή της ζωγραφικής πάνω σε ξύλο ( φωτογραφία από το βιβλίο Θετικές Επιστήμες και Έργα Τέχνης, Εκδ. Γκόνη 1993, των Α. Αλεξοπούλου, Γ.Χρυσουλάκη) λαζούρα: Ζωγραφική τεχνική με την οποία ένα πολύ αραιωμένο χρώμα τοποθετείται πάνω από ένα στεγνό με αποτέλεσμα, όταν το αραιωμένο αυτό χρώμα στεγνώσει, να δίνεται η αίσθηση της διαφάνειας ή της γυαλάδας.
η αρχιτεκτονική δομή της ζωγραφικής πάνω σε ύφασμα (φωτογραφία από το βιβλίο Ο λόγος του έργου τέχνης και ο χωροχρόνος, χρονολογία έκδοσης : 2000, εκδόσεις : Μπάστας-Πλέσσας, τουδουλγερίδης Μιχαήλ) βελατούρα: Είναι ένα λεπτό στρώμα αδιαφανές στρώμα χρώματος, το οποίο εφαρμόζεται έτσι ώστε να δημιουργεί μια σκίαση και πλαστικότητα στα σαρκώματα. Μπορεί να κρύβει μερικές από τις υποκείμενες πινελιές αλλά όχι όλη την ζωγραφική σύνθεση. Έχει λειτουργία ημιδιαφανούς ή αδιαφανούς (με τη προσθήκη κάποιας χρωστικής) «λούστρου» και χρησιμοποιείται κατά το επιθυμητό αισθητικό αποτέλεσμα.
ιστορική αναδρομή Η προετοιμασία είναι αυτή που ενώνει τον φορέα του έργου τέχνης με τα χρωματικά στρώματα, ώστε να δημιουργείται ένα ενιαίο και στέρεο καλλιτεχνικό οικοδόμημα. Η προετοιμασία χρησιμοποιούνταν σχεδόν κάθε φορά στην στρωματογραφία του πίνακα και ο πρακτικός ρόλος της ήταν να μονώσει το τραχύ και πορώδες υποστήριγμα ώστε να δημιουργηθεί μια λεία και κατάλληλη προς χρήση ζωγραφική επιφάνεια. Η προετοιμασία η οποία χρησιμοποιήθηκε κυρίως από του Ευρωπαίους ζωγράφους, ακολούθησε μια εξελικτική πορεία και άρχισε να διαδίδεται κυρίως από τον 12 ο αιώνα και μετά. Παρατηρείται ότι η προετοιμασία ακολουθεί την εξελικτική πορεία του υποστηρίγματος. Η αναζήτηση για πιο ευέλικτα υποστηρίγματα κάνει την προετοιμασία πιο ελαφρυά και όσο οι αιώνες εναλλάσονται νέα υλικά εισχωρούν στα μίγματα. Κατά τον Μεσαίωνα, την τέχνη ενδιαφέρει η θεοκεντρική αποτύπωση του κόσμου και ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί ως υποστήριγμα κυρίως το ξύλο το οποίο δίνει άριστα αποτελέσματα ως φορέας της καλλιτεχνική σύνθεσης. Τον 15 ο αιώνα χρησιμοποιούνται κυρίως οι λευκές γύψινες προετοιμασίες(gesso grounds)(ζωική κόλλα με γύψο ή και κιμωλία). Μετά τον 15 ο αιώνα παρουσιάζεται και ο καμβάς ως πιο ευέλικτο και ελαφρύ υποστήριγμα από το στατικό και δύσκαμπτο ξύλο χωρίς βέβαια να παραγκωνίζεται και η χρήση του τελευταίου. Από αυτόν τον αιώνα και μετά συναντούνται και οι έγχρωμες προετοιμασίες (3). Με την παρουσία του καμβά οι προετοιμασίες αρχίζουν σταδιακά να γίνονται πιο ντελικάτες. Τον 18 ο αιώνα γίνεται εκβιομηχανοποίση του καμβά (υπάρχουν ανάφορες ότι ο έτοιμα προετοιμασμένος κάμβας συναντάται από τον 17 ο αιώνα(3)) και νέα υλικά προετοιμασίας χρησιμοποιούνται. Πλέον οι βιομηχανικά έτοιμοι προετοιμασμένοι καμβάδες είναι πραγματικότητα. Φτάνοντας στον 20 ο αιώνα παρατηρείται η αποκλειστική χρήση του υφάσματος ως υποστήριγμα. Η προετοιμασία πλέον φτιάχνεται με λευκές χρωστικές, όπως λευκό του τιτανίου, λευκό του μολύβδου, λευκό του τσίγκου, κ.α. χωρίς να αποκλείεται η προσθήκη κιμωλίας ή γύψου στο μίγμα. Ωστόσο υπάρχουν φορές, κυρίως μετα τον 19 ο αιώνα, που απουσιάζει από την στρωματογραφία του καμβά η προετοιμασία και το ύφασμα απλά ασταρώνεται ή δεν ασταρώνεται καθόλου(32)(39). Ένα χαρακτηριστκό παράδειγμα είναι ο Toulouse Lautrec, o οποίος χρησιμοποίησε μη προετοιμασμένο ύφασμα και ζωγραφική κατευθείαν πάνω σε αυτό (au premier coup) στις συνθέσεις του για τoν Edgar Degas και την Berthe Morisot (32). Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί ότι η προετοιμασία στον κάμβα πληρεί και έναν άλλο σκοπό, αυτόν της προστασίας του από την απευθείας εναπόθεση των ζωγραφικών στρωμάτων πάνω στο ύφασμα και την αποφυγή της καταστροφής των ινών και το σάπισμα του. Ακόμα έχει βρεθεί ότι οι καλλιτέχνες πέρναγαν προετοιμασία ακόμα και στο πίσω μέρος του καμβά για να μονώσουνε το ύφασμα και να αποστρέψουν το σάπισμα του. Μετά τον 20 ο αιώνα, η χρήση ακρυλικών κάνει την προετοιμασία λιγότερο χρονοβόρα και οι παραδοσιακές τεχνικές κατασκευής, των προηγούμενων αιώνων, σταδιακά εγκαταλείπονται.
βιβλιογραφική αναζήτηση προετοιμασιών, σε ξύλο και ύφασμα, από τον 15 ο μέχρι και τον 20 ο αιώνα Στην παρούσα διπλωματική μελετάται η προετοιμασία σε υφασμάτινο υπόστρωμα κατα τον 19 ο και 20 ο αιώνα. Η παραπάνω επιλογή έγινε ύστερα από εκτεταμένη βιβλιογραφική μελέτη των προετοιμασιών σε ξύλινο και υφασμάτινο υπόστρωμα, από τον 15 ο μέχρι και τον 20 ο αιώνα. Η έρευνα αυτή υποστηρίχθηκε βιβλιογραφικά τόσο από εγχειρίδια κατασκευής έργων τέχνης όσο και από επιστημονικά άρθρα πάνω στα υλικά και τους τρόπους κατασκευής έργων τέχνης ανά τους αιώνες. Πρέπει, ωστόσο, να ειπωθεί ότι είναι αδύνατο να καταγραφούν όλες οι συνταγές και οι τρόποι κατασκευής προετοιμασιών και αυτό είτε γιατί δεν υπάρχει καταγεγραμένο αρχείο από όλους τους ζωγράφους, είτε γιατί η προετοιμασία, ως προιόν πνευματικής διάνοιας, είναι τόσο «απρόβλεπτη» κατασκευαστικά όσο και ο καλλιτέχνης που την δημιουργούσε, όπως η περίπτωση του βικτωριανού ζωγράφου G.F Watts του οποίου πολλές από τις προετοιμασίες θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως πειραματικές (39), είτε γιατί μετά τον 18 ο αιώνα και την εκβιομηχανοποίηση του καμβά, οι εταιρίες δεν δημοσίευαν τις συνταγές για θέματα πατέντας. Ωστόσο, έγινε προσπάθεια να καταγραφούν οι κυριότερες συνταγές και να ομαδοποιηθούν ανά τους αιώνες. Η επιλογή αυτών των 5 αιώνων έγινε με διάφορα κριτήρια. Από τον 15 ο αιώνα και μετά παρατηρούνται πολλές διαφοροποιήσεις στις τεχνικές προετοιμασιών και στα υλικά κατασκευής τους. Οι προετοιμασίες αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της καλλιτεχνικής δημιουργίας που πολλές φορές χαρακτηρίζει τον καλλιτέχνη και για αυτό πολλοί ζωγράφοι όπως ο Cennino Cennini(1), ο Giorgio Vasari(9), ο Δοξαράς Παναγιώτης(13), ο Διονύσιος εκ Φουρνά(14) κ.α. έσπευσαν σε καταγραφή των συνταγών τους σε εγχειρίδια. Ακριβώς όμως επειδή πολλές συνταγές είναι καταγεγγραμμένες σε εγχειρίδια γίνεται αντιληπτό ότι οι προετοιμασίες δεν μπορούν να έχουν σαφή όρια τοποθέτησης αφού μια συνταγή του 15 ου αιώνα μπορεί να χρησιμοποιηθεί και στον 20 ο.
15 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα Μετά την Μεσσαιωνική ζωγραφική και κατά την διάρκεια της Αναγένησης η πιο κοινή συνταγή για προετοιμασία ήταν τα οι γύψινες προετοιμασίες(gesso grounds ), που αποτελούνταν από μείγματα ζωικής κόλλας και γύψου ή ακόμα και κιμωλίας. Η γύψος μπορεί να ποικίλει από άνυδρη, ένυδρη ή ημιένυδρη. Ο Cennino Cennini (c. 1370 c. 1440) προτείνει ως καλύτερο ανόργανο συστατικό τη γύψο του παρισιού(plaster of Paris), η οποία είναι ημιένυδρη γύψος (1). Κατά τον 15 ο αιώνα, ο Cennino Cennini αναφέρει ότι στις προετοιμασίες χρησιμοποιούνταν ως ανόργανο υλικό ή αλλιώς αδρανές, η γύψος, συνήθως χοντρή γύψος της Volterra ( αρχικά στρώμα χονδρόκοκκής και μετά στρώμα λεπτόκκοκης γύψου ) σε μίγματα με συνδετικό υλικό την κόλλα από κατσικάκι και κόλλα από περγαμηνή (colla di spichi, τένοντες και κομμάτια από δέρμα κατσίκας), ενώ για το αστάρωμα χρησιμοποιούνταν κόλλα από ψαλλίδισμα περγαμηνής(1). Μετά το αστάρωμα ήταν σύνηθες να επικολλούνται λωρίδες από παλιό λεπτό, άσπρο, λινό ύφασμα (1). Τέλος, υπάρχει περίπτωση να βρεθεί στρώμα κόλλας ανάμεσα στην προετοιμασία και το ζωγραφικό στρώμα (1). Αντί για χονδρόκοκκο γύψο, μερικές φορές χρησιμοποιούσαν για την επιπεδοποίηση του ξύλου στάχτες από ξύλο αναμεμιγμένες με ζελατίνη ενώ από πάνω απλώνονταν ο λεπτόκοκκος γύψος. Εκτός από τον Cennino Cennini που αναφέρει ότι έχει συναντήσει την τεχνική αυτή και ο Daniel V. Thompson στο έργο του Materials and Techniques of Medieval painting(1998) αναφέρετε στη συνταγή αυτή (1) (2). Επίσης, πολλές φορές αναφέρεται και η κιμωλία ως αδρανές υλικό προετοιμασιών του 15 ου αιώνα (5). Επίσης, από τον Cennino Cennini γίνεται αναφορά στην καζείνη, μια κόλλα που χρησιμοποιούσαν οι τεχνίτες μαραγκοί και κατασκευαζόταν από μαλακωμένο τυρί μέσα σε νερό ανακατώνοντας με άσβεστο ασβέστη. Προτείνόταν ως συγκολλητικό για κομμάτια ξύλου ή βάση για άλλες κόλλες (1). Τέλος, ο Α.P.Laurie αναφέρει και την δημιουργία ψαρόκολλας από τον Cennini σε αναλογία με την μοντέρνα isinglass (6). Ο Daniel V.Thompson αναφέρει προετοιμασίες αποτελούμενες από ένυδρο ή άνυδρο γύψο ως αδρανές, οργανική κόλλα ή ζελατίνη ως συνδετικό και οργανική κόλλα για το αστάρωμα (2). Ο ίδιος συγγραφέας αναφέρει την ύπαρξη χονδρόκοκκης προετοιμασίας(gesso grosso) και λεπτόκοκκης(gesso sottile) (2). Επίσης, σε πλήρη ταύτηση με τον Cennini αναφέρει ότι οι κατασκευαστές ξύλινων ταμπλό του Μεσσαίωνα μετά το αστάρωμα του ξύλινου υποστρώματος τοποθετούσαν λωρίδες λινού υφάσματος ή περγαμηνής εμποτισμένες με κόλλα (2). Ο Daniel V.Thompson, σε ένα άλλο βιβλίο του, που αναφέρεται σε τεχνική τέμπερας, με τίτλο The Practice of Tempera Painting: Materials and Methods (1997), αναφέρει ως αδρανές την κιμωλία δλδ σκόνη ανθρακικού ασβεστίου, ως συνδετικό της προετοιμασίας αναφέρει τη ζελατίνη(παράγωγο πρωτεΐνης από μερική υδρόλυση του κολλαγόνου, που είναι πρωτεΐνη που προέρχεται από ζωικά υποπροϊόντα όπως οστά, δέρμα, χόνδρους, κτλ.) ενώ για το αστάρωμα χρησιμοποιεί κόλλα από ζελατίνη (θερμή και με ελάχιστη σκόνη κιμωλίας) (7). Επίσης, αναφέρει ότι ο Cennini χρησιμοποιεί θειικό ασβέστιο που βρίσκεται στο γύψο και το αλάβαστρο και από αυτά παράγεται η γύψος του Παρισιού(Plaster of Paris)(7). Τα δύο υλικά έχουν διαφορετικές ιδιότητες (7).
Οι συνταγές και τα υλικά του Cennino Cennini αναφέρονται και στα δύο βιβλία του Thompson The Practice of Tempera Painting: Materials and Methods (1997), translated by Α.S. Spanou, Armos publication και The Materials and Techniques of Medieval Painting(1998), translated by Α.S. Spanou, Armos publication. Τέλος, o Thompson αναφέρει τη κόληση λωρίδων καλοπλυμένου λινού εμποτισμένων σε κόλλα ζελατίνης(διαλυμένη σε νερό)μετά το δεύτερο στρώμα κόλλας(η κόλλα του δεύτερου στρώματος είναι κόλλα ζελατίνης με λίγη κιμωλία) (7).Επίσης, οι ατέλειες πριν την προετοιμασία στοκάρονται με μίγμα ζελατίνης-κιμωλίας και το κάθε στρώμα προετοιμασίας να στεγνώνει πάρα πολύ καλά. (7) 15 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα Για την ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα κατά τον 15 ο αιώνα δεν παρουσιάζονται μεγάλες διαφορές στα κύρια υλικά της προετοιμασίας σε σχέση με αυτά για προετοιμασία ξύλινου υποστρώματος. Ως αδρανές προτείνεται η γύψος με συνδετικό υλικό την κόλλα από ψαλίδισμα περγαμηνής, η οποία χρησιμοποιείται και για το αστάρωμα του υφάσματος (1). Ο Cennino Cennini προτείνει το ύφασμα του υποστηρίγματος να είναι βαμβακερό ή ταφτάς (1). Συνήθως οι προετοιμασίες είναι λευκές πάστες όμως μετά τον 15 ο αιώνα συναντούμε και έγχρωμες προετοιμασίες με προσθήκη κάποιας χρωστικής ανάλογα με το αισθητικό αποτέλεσμα που ήθελε να δώσει ο καλλιτέχνης (3). Ο Α.P.Laurie αναφέρει ότι ο Cennino Cennini προτείνει την ανάμειξη αμύλου και ζάχαρης στις γύψινες προετοιμασίες(gesso grounds) (1) (6). Ο τελευταίος προτείνει και την ανάμειξη γύψου με μέλι (1). Παρόμοια τεχνική συναντάται και στην Ινδία με ανάμειξη ζάχαρης και lime(6). Τέλος, σε άλλη συνταγή για την κατασκευή προετοιμασίας ως αδρανές χρησιμοποιούνται στρώματα λεπτόκκοκης γύψου(gesso sottile) με ζάχαρη σε ζωική κόλλα ενώ το αστάρωμα γίνεται με κόλλα ζελατίνης (7).
16 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα Στα υλικά των προετοιμασιών για ξύλινο υπόστρωμα, κατά τον 16 ο αιώνα ως κύριο αδρανές χρησιμοποιείται και πάλι η γύψος (ένυδρη ή άνυδρη) και κιμωλία(5)(8), μάζί με κόλλα (συνήθως ζωικήs προέλευσης) ενώ για το αστάρωμα χρησιμοποιείται η κόλλα (συνήθως ζωικής προέλευσης) (8). Επίσης, ως αδρανές αναφέρεται και λευκό του μολύβδου(9) ενώ στο συνδετικό περιέχονται και ξηραινόμενα έλαια όπως π.χ λινέλαιο (5). Έχει βρεθεί οτί αμέσως μετά το στρώμα της προετοιμασίας οι καλλιτέχνες πέρναγαν μια στρώση ιμπριματούρας, δλδ, μίγματος χρωστικής με κόλλα, ή και λάδι μαζί με χρωστικές (όπως λευκό του μολύβδου) (8). Γενικά σε αυτόν τον αιώνα η ιμπριματούρα περιέιχε ανοιχτές χρωστικές, αν και έχουν βρεθεί και σκούρες χρωστικές όπώς καφέ και κόκκινη. Για παράδειγμα, στη περίπτωση της ιμπριματούρας του έργου Portrait of a Youth, που βρίσκεται στην National Gallery of Victoria's έχουν βρεθεί πυριτικές γαίες, στόκος, οξείδιο του σιδήρου, πυρητικά συστατικά. Η προετοιμασία του ταυτοποιήθηκε ως ανυδρίτης(αnhydrite) με μεγάλα ενσωματώματα γύψου. Επίσης, και σε αυτόν τον αιώνα έχουμε έγχρωμες προετοιμασίες ενώ όπως και στον 15 ο, το ξύλο μονώνεται από τα υπερκείμενα στρώματα προετοιμασίας με λωρίδες υφάσματος. Κατά τον 16 ο αιώνα, λόγω της οικονομικής κρίσης και της δύσκολης προμήθειας τον υλικών πολλοί μοναχοί αγιογράφοι χρησιμοποιούσαν πολτό από κοπανισμένα σκόρδα,αφού είχαν αφερεθεί οι ίνες τους,ως προετοιμασία αλλά και για την επιχρύσωση των φόντων (3). 16 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα Για την προετοιμασία κατά τον 16 ο αιώνα ο A.P. Laurie ως κύριο αδρανές αναφέρει τη γύψο, με προτιμότερη την plaster of Paris ή λευκό του μολύβδου και κιμωλία (6). Γενικά προτείνεται από τον συγγραφέα η γύψος του Παρισιού(Plaster of Paris) ως καταλληλότερο αδρανές (6). Ως συνδετικό υλικό χρησιμοποιούνται ζωικές κόλλες, ξηραινόμενα έλαια ενώ για το αστάρωμα ζωικές κόλλες (6). Σε αυτον το αιώνα επίσης, εμφανίζονται οι έγχρωμες προετοιμασιίες με την προσθήκη χρωστικών π.χ.όμπρας. Ο ίδιος συγγραφέας αναφέρει ότι η κιμωλία(whitting) τον παλιών εικόνων αντικαταστάθηκε από τη γύψο του Παρισιού(Plaster of Paris) και έλαια και βερνίκια αναμείχθηκαν με στην προετοιμασία(gesso) (6). O De Mayerne αναφέρει ότι στην προετοιμασία η πρώτη στρώση είναι με σκούρα χρωστική και η δεύτερη με ανάμειξη λευκού του μολύβδου, γαιανθράκων (κάρβουνο) και όμπρας (6). Τέλος, νεότερες συνταγές αναφέρουν μίγματα λευκού του μολύβδου με καολίνη(china clay) (6). Για να μπορούν οι καλλιτέχνες να μεταφέρουν τους πίνακες τους με ευκολία, ο Giorgio Vasari ανεφέρει, ότι δεν άπλωναν κατευθείαν την προετοιμασία με το γύψο αλλά «περνούσαν» στρώματα πάστας από αλεύρι, καρυδέλαιο, λευκό του μολύβδου(9). Όταν επιθημούσαν να ζωγραφίσουν στον καμβά ακολουθούσαν τα βήματα της κλασσικής προετοιμασίας (9). Από την άλλη μεριά ο Giovanni Battista Armenini αναφέρει ότι η πάστα αποτελείται από λευκό του μολύβδου, κίτρινο του μολύβδου και terre de campane ή όμπρα και verdrigris (10). Ο A.P. Laurie αναφέρει οτί υπάρχει μια αμφιβολία ως προς
της συνταγές της πάστας που προτείναν ο Vasari και ο Giovanni Battista Armenini (6). Στον 16 ο αιώνα το ύφασμα του υποστηρίγματος ήταν καθαρό λινό και πολλές φορές εξαιτίας της δύσκολης εύρεσης του οι καλλιτέχνες κατέφευγαν στην κάνναβη. Όσο δυσχέραιναν οι οικονομικές συναλλαγές οι καλλιτέχνες κατέφευγαν σε άλλα νήματα όπως τα βαμβακερά σε καθαρή μορφή ή σε αναλογία με άλλες φυτικές ίνες ή και οργανικές ίνες από τρίχες ζώων. Επίσης,πολλές φορές λόγω των μεγάλων διαστάσεων του έργου οι καλλιτέχνες αναγκάζοταν να συρράψουν κομμάτια ύφασμα.τις ενώσεις τις στοκάριζαν με ένυδρο ανθρακικό ασβέστιο στο οποίο πρόσθεταν σταγόνες λινελαίου και οργανική κόλλα από ψάρια (3).
17 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα Κατά τον 17 ο αιώνα οι συνταγές προετοιμασίων αναφέρουν ως αδρανή την γύψο (calcium sulphate) ή την κιμωλία, το λευκό του μολύβδου ενώ η προετοιμασία μπορεί να περιέχει χρωστικές όπως όμπρα, κόκκινη, μαύρη, καφέ χρωστική (11) (12). Το συνδετικό υλικό αποτελούνταν από ζωική κόλλα, έλαια ενώ το αστάρωμα από ζωική κόλλα από δέρματα ζώων ενώ έχει βρεθεί ακόμα μίγμα σκόνης τυριού με lime (11) (12). Οι μεταβυζαντινοί αγιογράφοι αυτού του αιώνα συνήθιζαν να καλύπτουν το σανίδωμα της εικόνας με αλλεπάλληλα στρώματα ασβεστοκονιάματος ή φυσικές ρητίνες ή ζωικά λίπη ή υπολείμματα χρωμάτων που είχαν στην παλέτα τους (3). Κατά τον 17 ο αιώνα ιδίως οι Φλαμανδοί για να μην κυρτώνει το ξύλο κάλυπταν το πίσω μέρος του ξύλινου φορέα με παρόμοια υλικά που θα ζωγράφιζαν το θέμα τους ή και χρωμάτιζαν την επιφάνεια (3). Τέλος, αμέσως μετά την προετοιμασία οι καλλιτέχνες μπορεί να περνούσαν ένα στρώμα λαδιού-ρητίνης και κάποιας χρωστικής (ανοιχτό καφέ ή γκρίζο) για δημιουργία φόντου. 17 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα Για τις συνταγές προετοιμασιών σε υφασμάτινο υπόστρωμα κατά τον 17 ο αιώνα αναφέρονται ως ανόργανα υλικά η γύψος (γύψος για gesso grounds) ή λευκό του μολύβδου ή κιμωλία ή συνδυασμός των δύο τελευταίων ενώ μπορεί να περιέχει και όμπρα (11). Στην ζωική κόλλα της προετοιμασίας, μπορεί να υπάρχει λάδι και βερνίκι ενώ για το αστάρωμα χρησιμοποιείται ζωική κόλλα (11). Από τις αρχές του 17 ου αιώνα καθιερώνονται οι έγχρωμες προετοιμασίες, τις οποίες τις συναντάμαι και προτείταιρα, ως μέσο για εκφραστικά-αισθητικά αποτελέσματα (3). Πέραν από τις έγχρωμες προετοιμασίες, μπορεί αμέσως μετά την προετοιμασία οι καλλτέχνες να εφάρμοζαν ένα στρώμα ιμπριματούρας. Συγκεκριμένα o Rubens εφάρμοζε ένα στρώμα από κολλώδη ιμπριματούρα. Οι σχετικά σκουρόχρωμες προετοιμασίες περιείχαν πληθώρα γαιώδων χρωστικών (καφέ, κόκκινο-καφέ,πορτοκαλί,καφέ-κίτρινο) σε συνδιασμό με ορυκτά συστατικά, κυρίως κιμωλία (ανθρακικό ασβέστιο) και οξείδιο του πυρητίου (quartz) και περιείχαν επίσης μικρές ποσότητες λευκού του μολύβδου, γνωστά στη τεχνοτροπία Μπαρόκ στην Ιταλία, Ισπανία και στην βόρεια Ευρώπη (12). Eπίσης, μετά το μέσο του 17 ου αιώνα, υπεισέρχεται στη ζωγραφική το προετοιμασμένο ύφασμα από συντεχνίες όχι βέβαια στην έκταση του βιομηχανικά προετοιμασμένου καμβά του επόμενου αιώνα (3) (11).
18 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα Στις συνταγές προετοιμασίας του 18 ου αιώνα ο Παναγιώτης Δοξάρας χρησιμοποιεί ως ανόργανο υλικό τη γύψο (13).Η γύψος ήταν καλά κρισαρισμένη με τοδέσκα όπου τοδέσκα είναι μάλλον ζωική κόλλα καθότι υδατοδιαλυτή (13). Το αστάρωμα γινόταν επίσης με τοδέσκα (13). Η παραπάνω συνταγή για προετοιμασία δεν διαφοροποιείται για ελαιογραφία και αυγοτέμπερα (13). Μια άλλη συνταγή για προετοιμασία έρχεται από τον Διονύσιο εκ Φουρνά, οποίος χρησιμοποιεί ως αδρανές γύψο (με προσθήκη κόλλας από δορές ζώων ή νερό)(14). Ο γύψος πρέπει να υποστεί κατάλληλη επεξεργασία που περιλαμβάνει θέρμανση σε υψηλές θερμοκρασίες και τρίψιμο με μαρμαρίνη (14). Ως συνδετικό υλικό αναφέρει κόλλα ζωικής προελεύσεως (κατά προτίμηση κόλλες από δορές ζώων και επεξεργασία αυτών με ασβεστίτη), λινέλαιο ενώ για το αστάρωμα προτιμάται επίσης κόλλα ζωικής προελεύσεως (κατά προτίμηση κόλλες από δορές ζώων) ενώ συστίνει στο τέταρτο χέρι γύψου το πέρασμα της επιφάνειας με μπεζίρι και σαπούνι και μετά αλλα δύο χέρια γύψου (14). Όπως και στον 17 ο αιώνα έτσι και στον 18 ο οι μεταβυζαντινοί αγιογράφοι συνήθιζαν να καλύπτουν το σανίδωμα της εικόνας με αλλεπάλληλα στρώματα ασβεστοκονιάματος ή φυσικές ρητίνες ή ζωικά λίπη ή υπολείμματα χρωμάτων που είχαν στην παλέτα τους (3). Τέλος, αναφέρεται και η κιμωλία και το λευκό του μολύβδου ως αδρανές και ότι στο συνδετικό περιέχονται λινέλαιο (5). Κατά τον 18 ο αιώνα τo δημοφιλέστερο ξύλο για τους βόρειους ζωγράφους ήταν η βελανιδιά (15).Ωστόσο τον 18 ο και 19 ο αιώνα χρησιμοποιούσαν μαόνι (15). 18 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα Κατά τον 18 ο αιώνα υπεισέρχεται στη ζωγραφική τo βιομηχανικά προετοιμασμένο ύφασμα και οι εταιρίες καλούνται πλέον να κατασκευάζουν τις σύνταγες (3). Ωστόσο η τέχνη τις προετοιμασίας από τους καλλιτέχνες δεν εκλείπει. Ως υλικά προετοιμασίας αυτού του αιώνα έχουν βρέθεί μίγματα από λευκό του μολύβδου, κιμωλία, πυρητικά ορυκτά και ως συνδετικά, έλαια, ζωική κόλλα, βερνίκια ενώ στο αστάρωμα συνεχίζει να να προτιμάται η ζωική κόλλα (16). Σε μια αναπαραγωγή του έργου Cumaean Sibyl αγνώστου καλλιτέχνη τον 18 ο αιώνα που βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή έχει βρεθεί η ανάμειξη κόλλας με μπλέ χρωστική. Το πρότυπο έργο ήταν του Domenichino, Cumaean Sibyl, ca. 1610, oil on canvas. Κατά τον 18 ο αιώνα με τον κλασικισμό χρησιμοποιούνται οι έγχρωμες προπαρασκευές για την απεικόνιση θεμάτων που διακρίνονται για τον επικό χαρακτήρα και την αυστηρότητα της όλης οργάνωσης της σύνθεσης (3).
19 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα Τα πολύπλοκα μίγματα που συναντάμαι στον 18 ο αιώνα και μετά συνεχίζουν να προτιμούνται και σε αυτόν τον αιώνα. Ως αδρανή χρησιμοποιούνται γύψος, οξέιδια του πυρητίου, λευκό του μολύβδου ή κιμωλία σε μίγματα μαζί με ζωική κόλλα (πιο διαδεδομένη η κουνελόκολλα), κυτταρίνη, βερνίκια (17). Για το αστάρωμα χρησιμοποιείται η ευρέως γνωστή ζωική κόλλα (17).Κατά αναλογία με τον 18 ο παρατηρείται και εδώ η κάλυψη του σανιδώματος της εικόνας με αλλεπάλληλα στρώματα ασβεστοκονιάματος ή φυσικές ρητίνες ή ζωικά λίπη ή υπολείμματα χρωμάτων από τους μεταβυζαντινούς αγιογράφους (3). Το μαόνι συνεχίζει να είναι η κύρια προτίμηση υποστηρίγματος, ενω ως δημοφιλέστερο επιλέγεται η βελανιδιά (15). 19 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα Για την ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα χρησιμοποιούνται μίγματα προετοιμασίας με λευκό του μολύβδου ή κιμωλία μαζί με οργανική ζωική κόλλα όπως κουνελόκολα, λινέλαιο, βερνίκια (12) (18).Ωστόσο ο Vibert πρότεινε τον αποκλεισμό των ελαίων από τις προετοιμασίες καθότι αντίδραση λαδιού,αλκαλίου, σόδας, ποτάσας και αμωνίας προκάλει σαπωνοποίηση (6 ). Για το αστάρωμα πέρα από την ζωική κόλλα προτείνεται και το κοπάλιο (12) (18).Επίσης, υπάρχουν ανάφορές που τονίζουν ότι το υφασμάτινο υπόστρωμα (π.χ. λινό κτλ) μπορεί να τοποθετούνταν πάνω σε ξύλινο υποστήριγμα. Oι προραφαελικοί πρότειναν το πέρασμα του καμβά με φρέσκια άσπρη προετοιμασία (λευκό του μολύβδου) κάποιες φορές αμεμιγμένημε όμπρα και βερνίκι από κοπάλιο (6). Από τα μέσα του 19 ου αιώνα, περίπου από το 1860, το σουλφίδιο του βαρίου χρησιμοποιήθηκε αντί για λευκό του μολύβδου και μερικές φορές ακόμα και λευκό του τσίγκου (12 ). Επίσης, και άλλα λευκά γεμίσματα χρησιμοποιήθηκαν σε συνδυασμούς με τα παραπάνω όπως τάλκης (mineral), καολίνης, γύψος και κιμωλία με ή χωρίς λευκό του μολύβδου (12 ). Τέλος, ως αδρανή μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν και η πυρητία(silica), λευκά αργιλικά(white clays), το οξείδιο του αλουμινίου ή αλουμίνα(alumina), λευκό του τσίγκου (17). Το σουλφίδιο του βαρίου χρησιμοποιούταν ως φτηνή εναλλακτική του λευκού του μολύβδου (17). Συνθετικές χρωστικές χρησιμοποιούνταν στους βιομηχανικά προετοιμασμένους καμβάδες ενώ γενικά χρωστικές χρησιμοποιούνται σε χειροποίητες ή βιομηχανικές προετοιμασιες καμβάδων (17). Στις αρχές του 19 ου αιώνα προτιμώταν λείος καμβας με διαγώνια ύφανση κυρίως για πορτραίτα (15). Oι πρώιμοι Αμερικανοί ζωγράφοι μπορούσαν να αναγνωριστούν επειδή χρησιμοποιούσαν καμβάδες συγκεκριμένης ύφανσης (15).Τέλος,ο έτοιμος καμβάς που είχε κάνει ήδη την εμφάνιση του από τον 17 ο αιώνα πωλούνταν σε δύο εκδοχές:μονά προετοιμασμένος (single primed) και διπλά προετοιμασμένος (double primed) (15). Σήμερα, στην Μεγάλη Βρετανία, όλες οι βιομηχανικές προετοιμασίες είναι μονά προετοιμασμένος.
20 ος αιώνας:ζωγραφική σε ξύλινο υπόστρωμα Από τον 20 ο αιώνα και μετά η παρουσία του ξύλου ως υποστήριγμα μειώνεται σταδιακά. Ως συνταγή για την προετοιμασία του ξύλου ο Κώστας Πλακωτάρης προτείνει διάφορα μίγματα από τσίγκο, κιμωλία, καολίνη, στόκο ανεμενιγμένα με νερό-κόλλα, καζείνη (πρόταση από τον Μr.Batten στο Τransactions of tempera society) ή λινέλαιο ή βερνίκι σε διίφορουε συνδιασμούς και αναλογίες (19). Για το αστάρωμα του ξύλου χρησιμοποιείται νερό-κόλλα κατά προτίμηση πλαστική κόλλα (19). Ο Πλακωτάρης αναφέρεται και σε έγχρωμες προετοιμασίες (προσθήκη χρωστικής μέσα στα υλικά επίσης προετοιμασίας) για δημιουργία φόντου ή για να γίνει πιο αδιαφανής και «πυκνή» η προετοιμασία (19).Επίσης,ανάφέρει και την ύπαρξη υφάσματος αμέσως μετά το ξύλο εμποτισμένου με νερό-κόλλα (19). Στην ορθόδοξη εικονογραφία ο Φώτης Κόντογλου αναφέρει ως είδος προετοιμασίας την ανάμειξη ζελατίνης με τσίγκο και ολίγο στόκο (3). Ο Thompson ακόμα και για τον 20 ο αιώνα προτείνει ως καλύτερη κόλλα για συγκόλληση ξύλων την τυρόκολλα του Cennino Cennini που αναφέρεται και στον 15 ο αιώνα (2). Επίσης, οι συγκολλήσεις κομματιών ξύλων γίνεται με καζείνη ή πλαστική κόλλα. Το ξύλο μπορεί να είναι κόντρα πλακέ, hard board, extrahard pressboard, μονωτικές πλάκες (19). 20 ος αιώνας:ζωγραφική σε υφασμάτινο υπόστρωμα Κατά τον 20 ο αιώνα οι συνταγές προετοιμασιών γίνονται πιο καινοτόμες ενώ νέα υλικά έρχονται να συμπληρώσουν τα είδη εξεζητιμένα μίγματα. Ο Κώστας Πλακωτάρης αναφέρει ως μερικά υλικά για την σύσταση προετοιμασιών την κιμωλία, τον καολίνης, το λευκό της Μήλου, το blanc fixe (σουλφίδιο βαρίου), τη μαρμαρόσκονη (εύρεση σε παλιές ιταλικές συνταγές) (19). Όλα τα προαναφερθέντα χρησιμοποιούνταν σε συνδυασμούς με λευκό του ψευδαργύρου, τσίγκο (καταλληλότερο το οξείδιο του τσίγκου αλλά είναι τοξικό), λευκό του τιτανίου, λευκό του μολύβδου-στουπέτσι (19). Ως συνδετικά υλικά αναφέρονται οι ζωικές κόλλες (από δέρματα, κόκκαλα, χόνδρους), κόλλα chardin, ζελατίνη, γλουτολίνη, βερνίκι, καζείνη ενώ δεν προτείνεται η ψαρόκολλα (19). Ως συνδετικό υλικό συνίσταται προσοχή στη χρήση της καζείνης γιατί έιναι ένα πολύ ιδιαίτερο υλικό στη χρήση του (19). Στην προετοιμασία της τέμπερας προσθέτονται και έλαια π.χ.λινέλαιο (19). Όλα τα παραπάνω συνδετικά υλικά χρησιμοποιούνταν και για το αστάρωμα του καμβά (19). Ενώ πόλλές φορές έχουμε δεί να προτείνεται η επίστρωση του μουσαμά από την πίσω μεριά με προετοιμασία ο Πλακωτάρης προτείνει την στερέωση του μουσαμά με στήριγμα από κόντρα πλακέ ή hardboard ή χαρτί. Τέλος, το ύφασμα του υποστηρίγματος μπορεί να έιναι: καναβάτσα, λινό, βαμβακερό, ουτά (φτηνό καναβάτσο ) ή τεχνητά υαλοβάμβακα, τεχνητό μετάξι, υαλοβάμβακας, νάιλον ή μεταξωτά (19). Πολλά άθρα από έρευνες που έχουν διεξαχθεί τόσο σε μεμονωμένα έργα όσο και στα υλικά της προετοιμασίας του 20 ου αιώνα σε ύφασμα αναφέρουν ως αδρανή την κιμωλία (15), το λευκό του ψευδαργύρου (15), το λευκό του τιτανίου (20) (21) (22), το λευκό του ανθρακικού ασβεστίου (23) (24), το λευκό του μολύβδου (15) (23) (24) (25), τιτανιούχο λιθοπόνιο (titaned lithopone) (26), το αστάρι καθαρού τσίγκου σε λάδι, μίγματα τιτανίου με
BaSO4 ή CaSO4 ή TiO2 (26), βαρίτες (24). Ως συνδετικά υλικά των προετοιμασίων χρησιμοποιούνταν τροποποιημένες ως προς το έλαιο-οil modified-αλκυδικές ρυτίνες (20), ακρυλικά πολύμερή (20), οργανικές κόλλες (23) (25), λάδι (λινέλαιο,ηλιέλαιο,κτλ) (23) (24) (25), καθαρό φυτικό νέφτι (23) (24), cobalt linolate στεγνωτικά (24), sturgeon glue (ψαρόκολλα από οξύρρυγχο) (27), φωτογραφική ζελατίνη(photographic gelatin) (27), γλυκερίνη (27). Για το αστάρωμα προτιμούνταν οργανικές κόλλες (23) (25). Έχουν βρέθει προετοιμασίες που το τελευταίο χρώμα ήταν ελαφρώς χρωματισμένο. Επίσης,για την περίπτωση των ελαιογραφιών το ελαιόχρωμα του λευκού του ψευδαργύρου προκαλεί εύθραυστο χρωματικό στρώμα και σε σύντομο χρονικό διάστημα διαχωρίζεται σε στρώματα και εμφανίζει αποφλοιώσεις (28). Επίσης αντιδρα χημικά με το λάδι εμφανίζοντας παράγωγα (29). Tέλος, στο τελευταίο στρώμα των προετοιμασιών χρησιμοποιούνται πλέον καταλύτες που επιταχύνουν την διαδικασία του στεγνώματος. Επίσης, υπάρχει περίπτωση κάποιοι καλλιτέχνες να χρησιμοποιούσαν προετοιμασμένους καμβάδες τους οποίους ζωγράφιζαν από την πίσω πλευρά (π.χ. Παρθένης). Τον 20 ο αιώνα η παραδοσιακή τεχνική προετοιμασίας αντικαταστάθηκε κατά μεγάλο μέρος από προετοιμασίες με βασική χρωστική το λευκό του τιτανίου με οil modified αλκυδικές ρυτίνες και ακρυλικά πολύμερή (20 ). Το πιο σημαντικό υλικό προετοιμασίας που εμφανίζεται κατά τον 20 ο αιώνα είναι αδιαμφισβήτητα το λευκό του τιτανίου. Η σύνθεση του τιτανίου είναι ένδειξη χρονολογίας παρασκευής καθότι αυτό εμφανίζεται με διαφορετική κρυσταλλομορφή ή σε διαφορετικούς συνδυασμούς με επίσης λευκές ενώσεις ανά περιόδους (30). Πριν την δεκαετία του 40 το τιτάνιο ανατάσης(anatase) εμαφανίζεται ως χρωστική ενώ μετα το 40 το τιτάνιο(ρουτίλιο) rutile οπότε και προτείνεται ως βάση των χρωμάτων λαδιού (21). Πολλά χημικά και συνθετικά υλικά είτε βιομηχανικώς προπαρασκευασμένα είτε κατασκευασμένα από τους καλλιτέχνες έκαναν την εμφάνιση τους τον 20 ο αιώνα. Γενικά, τα έλαια και τα ακρυλικά βρίσκονται σε υψηλής ποιότητας μίγματα ενώ τα αλκύδια και οξικά πολυβινύλια(polyvinyl acetates) (PVAc s) χρησιμοποιούνται πιο πολύ στα βιομηχανικά προιόντα (31). Άλλοι τύποι ρητίνης όπως νιτροκυτταρίνη(nitrocellulose), χλωριωμένες κόμμες(chlorinated rubber), πολυουρεθάνες(polyurethanes) και εποξικές ρητίνες(epoxies) μπορεί να αξιοποιηθούν αλλά βρίσκονται κυρίως σε εξεζητημένα μίγματα προετοιμασίας (31). Το πρώτο μισό του 20 ου αιώνα οι καλιτέχνες χρησιμοποιούν κατακόρον λευκές χρωστικές όπως λευκό του μολύβδου, κιμωλία, λευκό του βαρίου και λευκό του τσίγκου. Η χρησιμοποίηση τους στηριζόταν κυρίως στην ποιότητα του μίγματος προς κατασκευή και την διαθεσιμότητα του υλικού αναλογά την περιοχή (15). Σημείωση : στο παράρτημα παρατίθενται συνοπτικοί πίνακες με τα υλικά από τον 15 ο μέχρι τον 20 ο αίώνα, ομαδοποιημένοι ανά αιώνα, ανά υπόστρωμα και αν βιβλιογραφικοί πηγή.
επιλογή προετοιμασιών του 19 ου και 20 ου αιώνα σε υφασμάτινο υπόστρωμα ως αντικείμενο έρευνας Στην παρούσα διπλωματική εργασία μελετώνται οι ιδιότητες και τα υλικά των προετοιμασιών σε υφασμάτινο υπόστρωμα κατά τον 19 ο και 20 ο αιώνα. Το υφασμάτινο υπόστρωμα, που αρχίζει να προτιμάται ως φορέας ήδη από τον 15 ο αιώνα και γνωρίζει την ακμή του κατά την εκβιομηχάνιση του, αποτελεί ένα μοναδικό υποστήριγμα για την πολύπλοκη στρωματογραφία της προετοιμασίας και εν γένει όλου του ζωγραφικού έργου. Το στατικό και δύσκαπτο ξύλο, αν και θεωρείται καλύτερο υποστήριγμα, δίνει σιγά σιγά τη θέση του στον ελαφρύ, ντελικάτο και εύκολα διαχειρίσημο καμβά. Οι θεοκεντρικές απεικονίσεις του Μεσσαίωνα δίνουν την θέση τους στην Αναγγενησιακή ζωγραφική. Οι καλλιτέχνες απελευθερώνονται εικαστικά και πνευματικά. Ο καμβάς θεωρείται το κυρίαρχο μέσον έκφρασης από τον 18 ο αιώνα και μετά. Την εξελικτική πορεία του υποστηρίγματος ακολουθούν και οι προετοιμασίες. Οι γύψινες προετοιμασίες(gesso grounds) δίνουν την θέση τους στις εκλεπτυσμένες προετοιμασίες των νεότερων χρόνων και νέες χρωστικές και συνθετικά ή καινούρια φυσικά οργανικά παίρνουν την κυρίαρχη θέση στα υλικά προτοιμασίων. Οι προετοιμασίες για καμβάδες κατά τον 19 ο και 20 ο αιώνα αποτελούν μοναδικές συνταγές πρόσμιξης υλικών. Η πολυπλοκότητα τους αποδεικνείει τις τεχνικές ικανότητες των ζωγράφων και την ανάγκη για μακροβιότητα του δημιουργήματος τους. Ο 19 ος και 20 ος αιώνας αποτελεί την τελευταία περίοδο χρήσης της προετοιμασίας ως μέρος δημιουργίας του έργου τέχνης. Η μελέτη αυτών των δύο αιώνων κρίνεται πολύ σημαντική καθότι λόγω της εισαγωγής νέων υλικών οι προετοιμασίες δεν έχουν μελετηθεί σε βάθος και δεν έχει γίνει φυσικοχημικός χαρακτηρισμός τους. Σκοπός της έρευνας των προετοιμασιών, του 19 ου και 20 ου αιώνα, σε υφασμάτινο υπόστρωμα είναι η κατανόηση των μοντέρνων τεχνικών κατασκευής προετοιμασίας, η σε βάθος ανάλυση των υλικών κατασκευής και η τοποθέτηση τους στο κατάλληλο χρονικό πλαίσιο.
συνταγές και τεχνικές κατασκευής των προετοιμασιών του 19 ου και 20 ου αιώνα Η αναλυτική καταγραφή των συνταγών του 19 ου και του 20 ου αιώνα καθώς και η δημιουργία προτύπων αναφοράς, προέκυψαν ύστερα από εκτεταμένη βιβλιογραφική έρευνα. Έτσι δημιουργήθηκαν δύο σειρές τεχνητών δειγμάτων, σε καμβά και αντικειμενοφόρες πλάκες, βασιζόμενες στα πρωτεύοντα συστατικά των μιγμάτων των προετοιμασιών όπως κιμωλία, γύψος, λευκό του μολύβδου, λευκό του τσίγκου, καολίνης. Παρακάτω δίνονται οι συνταγές έτσι όπως προέκυψαν από την βιβλιογραφική αναζήτηση (πίνακας 1). Συνταγές χαρακτηρισμός/αιώνας αδρανές συνδετικό άλλα υλικά απορροφητική/19 ος κιμωλία λάδι (32) απορροφητική/19 ος κιμωλία κόλλα (32) απορροφητική/19 ος κιμωλία κρόκος αυγού λάδι (32) απορροφητική/19 ος κιμωλία λάδι βαρίτης (32) απορροφητική/19 ος (32) κιμωλία κόλλα χρωστική (κίτρινη ώχρα σιδήρου) προετοιμασία κιμωλία καζείνη καζείνης/19 ος (32) προετοιμασία καζείνης/20 ος (19) κιμωλία καζείνη λευκό του τσίγκου απορροφητική/20 ος (19) κιμωλία κόλλα λευκό του τσίγκου βιομηχανική/20 ος (33) κιμωλία λάδι λευκό του μολύβδου 19 ος ( 39 ) γύψος κόλλα (φυτική λάδι κόλλα ) 19 ος (39) Γύψος κόλλα λευκό του μολύβδου, κίτρινη ώχρα σιδήρου 19 ος (39) γύψος κόλλα λευκό του μολύβδου απορροφητική/20 ος (15) (33) γύψος κόλλα λευκό του τιτανίου απορροφητική/20 ος (33) γύψος κόλλα λευκό του τσίγκου απορροφητική/20 ος (33) γύψος κόλλα κιμωλία, λάδι
προετοιμασία καζείνης/20 ος (33) γύψος 19 ος /20 ος (33) λευκό του λαδερή-βιομηχανική /20 ος (19) (33) μολύβδου 20 ος (34) λευκό του μολύβδου 20 ος (33) λευκό του τσίγκου προετοιμασία καζείνης/20 ος (33) απορροφητική/19 ος (33) καζείνη γύψος κόλλα δοκιμαστική συνταγή(δεν βρέθηκε βιβλιογραφικά) σε αναλογία με τη συνταγή κιμωλίας-κόλλας. κόλλα (φυτική λάδι μολύβδου κόλλα) λευκό του λάδι λευκό του τσίγκου καολίνης λάδι ρητίνη ( μαστίχη, κοπάλιο, δάμμαρη ) καζείνη κόλλα λευκό του τιτανίου, τερεμβινθίνη Ωστόσο υπήρξαν αρκετές δυσκολίες στην καταγραφή και μελέτη των προετοιμασιών αυτών των δύο αιώνων. Οι κλασσικές συνταγές προετοιμασιών αρχίζουν να εκλύπουν ήδη από τον 18 ο αιώνα και πολύπλοκα μίγματα διαφόρων υλικών και αναλογιών παίρνουν τη θέση τους. Οι καλλιτέχνες, όντας όντα ανήσυχα, πειραματίζονται με τα νέα υλικά δημιουργώντας εξεζητημένα μίγματα. Πολλές φορές μάλιστα δεν καταγράφουν ούτε τα ακριβή υλικά ούτε τις αναλογίες που χρησιμοποιούσαν για τη κατασκευή προετοιμασιών. Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί ότι, σε όσες συνταγές δεν βρέθηκε η ακριβής αναλογία ανόργανων- οργανικών ακολουθήθηκαν δύο προτεινόμενες αναλογίες για την δημιουργία καλύτερης προετοιμασίας. Την αναλογία που προτείνει ο Κώστας Πλακωτάρης (19), δλδ την 1:1:1 ( οργανικό μέσο-αδρανές-πληρωτικό υλικό/χρωστική) ή την αναλογία που προτείνει ο Egon von Vietinghoff (35), δλδ την 2:1:1( οργανικό μέσο-αδρανές-πληρωτικό υλικό/χρωστική)). Επίσης, από τον 19 ο αιώνα που εμφανίζονται και οι εταιρίες κατασκευής προετοιμασμένων καμβάδων και χρωμάτων, είναι πολύ δύσκολη η καταγραφή των συνταγών που οι εταιρίες αυτές χρησιμοποιούσαν ( Winsor & Newton κ.α) για λόγους πατέντας. Γίνεται κατανοητό ότι είναι αδύνατο να καταγραφούν όλες οι συνταγές προετοιμασιών του 19 ου και 20 ου είτε λόγω όλων των παραπάνω είτε επειδή είναι πρακτικά ακατόρθωτο να καταγραφεί ένας τεράστιος όγκος τέτοιων πληροφοριών για κάθε καλλιτέχνη και για κάθε αιώνα ξεχωριστά. Ωστόσο έγινε προσπάθεια να καταγραφούν όσο το δυνατόν περισσότερες άρτιες συνταγές και κατόπιν να επιλεχθούν και να ομαδοποιηθούν οι κυριότερες ανά αιώνα, ώστε να δημιουργηθεί ένας σαφής και έγκυρος άξονας μιγμάτων του 19 ου και του 20 ου αιώνα.
Για τον σκοπό αυτό η μελέτη κινήθηκε βιβλιογραφικά και ομαδοποιήθηκαν τα πιο δημοφιλή μίγματα προετοιμασιών από έγκυρες δημοσιευμένες πηγές που αφορούν και τους δύο αιώνες. Σαφέστατα, δεν καλύφθηκε εξ ολοκλήρου ο 19 ος και ο 20 ος αιώνας αλλά καταγράφτηκαν όσο πιο εμπεριστατωμένα τα υλικά, οι συνταγές και οι τεχνικές της εποχής.
σύσταση και τεχνικές κατασκευής μιγμάτων προετοιμασιών Όπως προαναφέρθηκε, κατασκευάστηκαν δύο σειρές δειγμάτων αναφοράς ανά φορέα (καμβά και σε αντικειμενοφόρες πλάκες). Η μία σειρά δεν υπέστη κανενός είδους επεξεργασία, ενώ η δεύτερη επρόκειτο να υποστεί τεχνητή γήρανση, τα αποτελέσματα της οποίας λόγω του περιορισμένου χρόνου θα δημοσιευτούν σε επόμενη εργασία. Στα δείγματα που κατασκευάστηκαν δεν κρίθηκε αναγκαίο το ενδιάμεσο στρώμα ασταρώματος για τον λόγο ότι σε πολλές συνταγές δεν αναγράφονταν τα υλικά του ασταρώματος, αλλά ούτε και οι ακριβείς αναλογίες του. Στην παρούσα διπλωματική μελετάται η δυναμική και η συμπεριφορά της προετοιμασίας σε σχέση με το υφασμάτινο υπόστρωμα και όχι με τα άλλα στρώματα. Στην οπτική μικροσκοπία αναμένεται διαφορετική προσρόφηση της προετοιμασίας ανάμεσα στον καμβά και στις αντικειμενοφόρες πλάκες ενώ κατά την τεχνιτή γήρανση η κινητικότητα και η φύση του καμβά μπορεί να παίξουν σημαντικό ρόλο στον τρόπο γήρανσης των υλικών και να παρουσιαστούν νέες πληροφορίες (36). Πρίν την αναφορά στη σύσταση και τις τεχνικές κατασκεύης που ακολουθήθηκαν, θα πρέπει να αναφερθούν ενδεικτικά τα είδη της προετοιμασίας. Κατά τον Αναστάσιο Κουτσουρή (37) υπάρχουν τα εξής είδη προετοιμασιών o μισοαπορροφητική: στην προετοιμασία αυτή η ζωική κόλλα και το λινέλαιο σχηματίζουν γαλάκτωμα σε συνδιασμό με χρωστικές. o απορροφητική : οι προετοιμασίες έχουν ως συνδετικό την κόλλα και απορροφούν το λάδι. Δίνουν απαλούς τόνους και χρώματα ματ σαν φρέσκο. Για να μειωθεί η απορροφητικότητα της απορροφητικής προετοιμασίας προτείνεται η επίχρηση με ελαφριά διάλυση καζείνης, ελαφριά διάλυση ζωική κόλλας (1:3), βερνίκι μαστίχα ή δάμαρη, φιξατίφ οινοπνεύματος. Η απορροφητική προετοιμασία δεν είναι λιπαρή και δένουν καλά τα ελαιοχρώματα. o λαδερές: είναι οι μισοαπορροφητικές στις οποίες όμως προστίθενται μεγαλύτερη ποσότητα λινελαίου. o σκέτες λαδερές: προετοιμασίες που περιέχουν μόνο λάδι, δεν απορροφούν το λάδι των χρωματικών στρωμάτων και δίνουν στιλπνότητα στην επιφάνεια. Κιτρινίζουν παάρα πολύ εύκολα και στεγνώνουν πάρα πολύ δύσκολα. o βιομηχανικές: τα κέντρα παραγωγής των βιομηχανικών προετοιμασιών ήταν δύο:το Λονδίνο και η Ρώμη. Οι καμβάδες πρώτα προετοιμάζονταν και μετά τεντώνονταν με αποτέλεσμα να υπάρχει προετοιμασία και στα καρφωμένα περιθώρια. Η καλύτερη ποιότητα μουσαμά ήταν από λινό με καλύτερη την ποιότητα Griffin. Ένας μουσαμάς Griffin κανονικής ύφανσης υπήρχε ως full primed ( δύο στρώματα ασταρώματος, τρία στρώματα προετοιμασίας ) ή single primed (αποτελούνταν από δύο μόνο στρώματα ). Στην ποιότητα Royac, single και full primed, αντί για το συνηθισμένο αστάρωμα απλωνόταν viscose ( παχύρευστο υγρό που αποτελείται από κυτταρίνη). Σήμερα στην μεγάλη Βρετανία όλες οι βιομηχανικές προετοιμασίες είναι single primed. o έγχρωμες: η φωτεινότητα που δίνουν τα λευκά φόντα οδήγησε στην ευρύτατη χρηση τους από τους καλλιτέχνες. Με την διάδοση της
ελαιογραφίας όμως οι ζωγράφοι άρχισαν να πειραματίζονται και σε χρωματιστά φόντα. Για να μπορούν να δουλεύουν σε χρωματιστή προετοιμασία και να διατηρούνται τα οπτικά πλεονεκτήματα των λευκών φόντων οι καλλιτέχνες πέρναγαν ένα στρώμα διαφανούς χρωματιστού υαλώματος, την imprimatura ή ένα σρώμα με λαζούρες. Αλλίως γινόταν απευθείας προσθήκη χρωστικής στο μίγμα της λευκή προετοιμασίας ανάλογα με το αισθητικό αποτέλεσμα που ήθελε να πετύχει ο ζωγράφος. o ανεξάρτητες προετοιμασίες: προετοιμασίες με ποικίλους τρόπους παρασκευής και συνδετικά μέσα όπως καζείνη, ζωικές κόλλες, αλεύρι, κερί, βινυλικές και ακρυλικές ή φυσικές ρητίνες. Θα πρέπει να αναφερθεί ότι η ακριβής ονομασία ή το είδος της προετοιμασίας μπορεί να μην συνάδει με τα υλικά που τελικά είχε το μίγμα αφού οι καλλιτέχνες πολλές φορές ονομάτιζαν τις προετοιμασίες με άλλα κρίτηρια π.χ. μπορεί μια απορροφητική προετοιμασία να περιείχε λάδι και ο καλλιτέχνης να χρησιμοποιούσε αυτό το όνομα για να ορίσει τον βαθμό απορροφητικότητας των άνω στρωμάτων (32). Άλλο παράδειγμα είναι η ονομασία μισοαπορροφητική σε προετοιμασία που περιειχε γαλάκτωμα από κρόκκο αυγού και λίγο λάδι ή οποία βρέθηκε στον κατάλογο της Lefranc et Cie (38). Παρακάτω αναφέρονται αναλυτικά οι συνταγές και οι τεχνικές κατασκευής τους που εφαρμόστηκαν πάνω στον καμβά και τις αντικειμενοφόρες πλάκες. συνταγή 1 (32) 2 μέρη κιμωλία 1 μέρος κόλλα θερμάνθηκαν 64 gr. κουνελόκολλας σε 740 ml. νερό, σε bain marie. Αφού διαλύθηκε η κουνελόκολλα, χωρίς να βράσει γιατί μπορεί να αλλοιωθεί το χρώμα της κόλλας και να χάσει την κολλητική ιδιότητα της(19), το μίγμα αραιώθηκε μέχρι τα 1000 ml. με νερό (15). Η παραπάνω διαδικασία παρασκευής κόλλας χρησιμοποιήθηκε σε όλες τις συνταγές προετοιμασίας που ανέφεραν κόλλα. Κατόπιν, αναμίχθηκε 1 μέρος από την παραπάνω κόλλα με δύο μέρη κιμωλίας μέχρι να ομογενοποιηθούν τα υλικά. Το μίγμα δουλεύτηκε με γρήγορες και κοφτές κινήσεις, όπως και όλα τα παρακάτω μίγματα, ώστε να μην εγκλωβιστεί ο αέρας στο εσωτερικό του. συνταγή 2 (32) 1 μέρος κιμωλία 1 μέρος λάδι Στην συγκεκριμένη συνταγή δεν αναφερόταν το είδος του λαδιού ούτε αν αυτό αραιωνόταν σε νέρο. Επιλέχθηκε, το stand oil ( ψημένο έλαιο ) ως πιο αντιπροσωπευτικό χωρίς την περαιτέρω αραίωση του.