ΣΜΑΡΩ ΝΙΚΟΛΑΪΔΟΥ-ΑΡΑΜΠΑΖΗ Τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν; Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο Σ το κεφάλαιο 18 της Ποιητικής, σε μια σύντομη παρέκβαση για τον χορό της αρχαίας τραγωδίας (1456 a 25-32), ο Αριστοτέλης δηλώνει ότι η ιδανική λειτουργία του τραγικού χορού είναι εκείνη κατά την οποία ο χορός δρα ως ένας των υποκριτών. Δεξιοτέχνη του χειρισμού αυτού ο φιλόσοφος θεωρεί τον Σοφοκλή και επικρίνει τον Ευριπίδη γιατί δεν έκανε το ίδιο. Συμπληρώνει, μάλιστα, τη δήλωσή του με μια ενδιαφέρουσα πληροφορία: ότι στους άλλους τραγικούς ποιητές (μάλλον της ε- ποχής του) τα χορικά των τραγωδιών ήταν άσχετα με το περιεχόμενο του εκάστοτε έργου και προσαρμόσιμα στον μύθο του καθενός. Τα χορικά αυτά τα χαρακτηρίζει εμβόλιμα και αποδίδει την τεχνική τους στον ποιητή Αγάθωνα, η ποιητική ακμή του οποίου συμπίπτει με την όψιμη περίοδο του Ευριπίδη. 1 Από τα αναφερόμενα στο χωρίο δεν μπορούμε, ασφαλώς, να υποστηρίξουμε ότι ο Αριστοτέλης θεωρούσε τον Ευριπίδη υπεύθυνο για την τεχνοτροπία των εμβολίμων, αλλά είναι τουλάχιστον βέβαιο ότι στην αντίληψή του τα χορικά των τραγωδιών του Ευριπίδη ήταν λιγότερο εξαρτημένα από τον δραματικό μύθο του έργου σε σχέση με εκείνα του Σοφοκλή. Εντύπωση, ωστόσο, προκαλεί η απουσία κάθε αναφοράς στον αρχαιότερο τραγικό Αισχύλο, από τις τραγωδίες του οποίου δύο τουλάχιστον (Ικέτιδες, Ευμενίδες) έχουν χορό με ρόλο υποκριτή, ενώ στους Πέρσες ο χορός των γερόντων συμβούλων του Περσικού θρόνου έχει ενεργό συμμετοχή στη δράση. Πολύ περισσότερο, στις σωζόμενες 1 S. Halliwell, The Poetics of Aristotle: Translation and Commentary, London 1987, 9-17, με τα οικεία σχόλια Eric Csapo W.J. Slater, The Context of Ancient Drama, Michigan 1994, 349-51. Για τα εμβόλιμα, G.M. Sifakis, High Stage and Chorus in the Hellenistic Theatre, BICS 10 (1963) 31-45 (=G.M. Sifakis, Studies in the History of Hellenistic Drama, London 1967, 113-35) πρβ. τις παρατηρήσεις της P.E. Easterling, Form and Performance, στης ίδιας (επιμ.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1997, 155-7, και της K. Sidwell, Poetics 1456 a 25 32, στο: K. McGroarty (επιμ.), Eklogai: Studies in Honour of Thomas Finan and Gerard Watson, Maynooth 2001, 78-84 (με τη βιβλιοκρισία του J. Higgins, BMCR 2002.12.27). Για τη νεωτερικότητα του Αγάθωνα, A. Duncan, Performance and Identity in the Classical World, Cambridge 2006, 25-57 πρβ. C.M. Birch, Agathon: The Tragic Poet, Washington 1932.
424 Σ. Νικολαΐδου-Αραμπαζή τραγωδίες του Σοφοκλή ο χορός δεν εμπλέκεται ως υποκριτής στα δραματικά γεγονότα με τον τρόπο των τραγωδιών του Αισχύλου. 2 Η αναδρομή στον ρόλο του τραγικού χορού ξεκινά από τη διήγηση του Ηροδότου (V.67.5) για τη δράση του τυράννου της Σικυώνας Κλεισθένη, ο οποίος απέσπασε τους τραγικούς χορούς των Σικυωνίων από τις τελετές για τον ήρωα βασιλιά Άδραστο και τους μετέφερε στις γιορτές του θεού Διονύσου. Στο στοιχείο, επομένως, της τελετουργίας οφείλουμε να αναζητήσουμε την αιτία της εξέχουσας παρουσίας του χορού και στην τραγωδία, από τη στιγμή που ο άγνωστος ευρετής του είδους άρχισε να επεξεργάζεται καλλιτεχνικά τον διθύραμβο, μετατρέποντας τον εξάρχοντα σε υποκριτή (Ποιητ. 1449 a 11). Τη διαμόρφωση της πορείας την α- νιχνεύουμε μάλλον στην πληροφορία του Αριστοτέλη για την προσαύξηση του αριθμού των υποκριτών εκ μέρους του Αισχύλου και του Σοφοκλή (Ποιητ. 1449 a 14 19). Από το κείμενο του χωρίου προκύπτει ότι η σταδιακή ανάπτυξη του δραματικού μύθου (καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν), που συμβαδίζει με την αύξηση του αριθμού των υποκριτών από έναν σε τρεις, έγινε σε βάρος του χορού, προκαλώντας τη συρρίκνωση ποσοτική τουλάχιστον, αλλά ίσως και ποιοτική των ωδών του (καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε). Αυτό σημαίνει ότι η ένταξη των χορικών δρωμένων στην πλοκή του δραματικού μύθου περιόριζε τον τελετουργικό ρόλο του χορού, προσδίδοντας σε αυτόν βαθμό συμμετοχής στα δραματικά γεγονότα. 3 Γι αυτό, στο σκεπτικό της η εισήγησή μου θα αντιστρέψει ερωτηματικά την αριστοτελική δήλωση, και θα αναζητήσει την απάντηση στη δυνατότητα των τραγικών ποιητών να διασώσουν τον τελετουργικό προορισμό του χορού της τραγωδίας (ως εκδήλωση τιμής για τον Διόνυσο) παράλληλα με τον δραματικό χαρακτήρα του είδους. Ελλείψει άλλων πηγών, οι χορικές εκδηλώσεις και υποδηλώσεις θα α- νιχνευθούν στα ίδια τα κείμενα. Αφετηρία αποτελούν οι αρχαϊκές χορικές ωδές, στις οποίες υπάρχουν και οι γνησιότερες εκφράσεις τελετουργικής χορείας. Στις ωδές αυτές, λοιπόν, ο αρχαϊκός χορός γίνεται συχνά αυτοαναφορικός, αναφέρεται δηλαδή ευθέως στην ορχηστική του δράση και προσδιορίζει ποικιλοτρόπως το περιεχόμενό της (τραγούδι και κινήσεις του σώματος). 4 Αναζητώντας τους εκφραστικούς τρόπους του χορού και 2 Πρβ. τον προβληματισμό του G.M.A. Grube, The Drama of Euripides, London 1973, 99. 3 C. Calame, From Choral Poetry to Tragic Stasimon: The Enactment of Women s Song, Arion 3 (1994-95) 136-54 (κυρίως, 136-7 και 146-8) H. Foley, Choral Identity in Greek Tragedy, CP 98 (2003) 1-30. Με διπλό ρόλο, δραματικό και τελετουργικό, είχε παρουσιάσει τον τραγικό χορό ο W. Kranz στη μνημειώδη μελέτη του, Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gehalt der Griechischen Tragödie, Berlin 1933. 4 Ως αντιπροσωπευτική της αυτοαναφορικότητας μπορεί να αναφερθεί η αρχαιότερη σωζόμενη χορική ωδή (7ος αι. π.χ.), το Παρθένειο του Αλκμάνα, για το οποίο βλ. G. Ferrari, Alcman and the Cosmos of Sparta, Chicago 2008.
Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο 425 στην τραγωδία, ο A. Henrichs διεπίστωσε ότι, όταν ο τραγικός χορός γίνεται αυτοαναφορικός, ανακαλεί τον αρχικό τελετουργικό του ρόλο χωρίς να υπονομεύει τον δραματικό γι αυτό, σχεδόν πάντα οι χορικές αυτοαναφορές εμπεριέχουν άμεσες ή υπαινικτικές αναφορές στον θεό Διόνυσο και τη λατρεία του, παραπέμποντας στο εδώ και τώρα της πραγματικής λατρευτικής χορείας στην ορχήστρα του αθηναϊκού θεάτρου του Διονύσου. 5 Με τη χορική αυτοαναφορικότητα ο Henrichs συνέδεσε και την τεχνική των χορικών προβολών, όταν ο χορός αναφέρεται σε δραστηριότητες άλλης χορείας, δικής του ή μυθικής στις περιπτώσεις αυτές ο τραγικός χορός διευρύνει και ενδυναμώνει την ορχηστική του δράση δημιουργώντας πολλαπλά είδωλα του εαυτού του. 6 Στα έργα του Αισχύλου, όπου ο χορός αναλαμβάνει, όπως σημειώθηκε, και ρόλο υποκριτή, δεν υπάρχουν, γενικά, πρωτοπρόσωποι αυτοπροσδιορισμοί του χορού ή προβολές σε άλλη χορεία. Εύκολα όμως διαπιστώνουμε ότι η ανάληψη ρόλου υποκριτή εκ μέρους του χορού συνδυάζεται με εξέχοντα στοιχεία τελετουργίας. 7 Στις Ικέτιδες, 8 η κατάσταση της ικεσίας του χορού των Δαναΐδων, που αναζητούν καταφύγιο στο Άργος αρνούμενες τον γάμο με τους Αιγυπτίους, διατηρείται σταθερά σε ολόκληρο το έργο, δημιουργώντας ένα μόνιμο τελετουργικό πλαίσιο για την ορχηστική χορεία. Στις Ευμενίδες, η μετατροπή των Ερινύων σε αγαθοποιά πνεύματα, μετά την αθώωση του μητροκτόνου Ορέστη από τον Άρειο Πάγο της Αθήνας, γίνεται το κορυφαίο δραματικό γεγονός του έργου και εκτελείται επί σκηνής με μια εντυπωσιακή τελετουργική πομπή στην οποία επικεφαλής είναι η θεά Αθηνά. 9 Στους Πέρσες, η φανερή εμπλοκή του χορού στα δραματικά γεγονότα εναρμονίζεται επίσης με στοιχεία τελετουργίας, από τη θρηνωδία για την είδηση της καταστροφής ως τις χοές για την ανάδυση του νεκρού Δαρείου και τον εκτεταμένο κομμό του τέλους, όπου ο ηττημένος Ξέρξης προεξάρχει του γενικευμένου θρήνου. 10 5 A. Henrichs, Why Should I Dance? Choral Self Referentiality in Greek Tragedy, Arion 3 (1994 95) 56-111. 6 A. Henrichs, Dancing in Athens, Dancing on Delos: Some Patterns of Choral Projection in Euripides, Philologus 140 (1996) 48-62. 7 Για το τελετουργικό περιεχόμενο των έργων, C. Sourvinou Inwood, Tragedy and Athenian Religion, Lanham, Md 2003 (203-20 για τις Ικέτιδες, 234-7 για τις Ευμενίδες, 220-7 για τους Πέρσες). 8 H. Friis Johansen E.H. Whittle, Aeschylus: the Suppliants, Copenchagen 1980. 9 A.J. Podlecki, Aeschylus: Eumenides, Warminster 1989 A.H. Sommerstein, Αισχύλου Ευμενίδες, μτφ. Ν. Γεωργαντζόγλου, Αθήνα 2004. Στις Ευμενίδες υπάρχει η μοναδική αισχύλεια χορική αυτοαναφορά (308-11), που συμπλέκει εξαιρετικά τον δραματικό ρόλο του χορού υποκριτή με τον τελετουργικό του ρόλο βλ. Hennrichs, ό.π. (σημ. 5), 60-5. 10 E. Hall, Aeschylus: Persians, Warminster 1996.
426 Σ. Νικολαΐδου-Αραμπαζή Στον Σοφοκλή, ο χορός εκδηλώνει ενδιαφέρον για τα δραματικά γεγονότα και αντλεί από αυτά αφορμές για το περιεχόμενο των ωδών του, ανταποκρινόμενος στον χαρακτηρισμό του Αριστοτέλη ως μόριον τοῦ ὅλου σε καμία όμως από τις σωζόμενες τραγωδίες δεν λειτουργεί ως υποκριτής. 11 Πολύ περισσότερο, στα χορικά των έργων του Σοφοκλή εντοπίζουμε αξιοπρόσεκτες αυτοαναφορές του χορού στην ορχηστική του δράση (Αίας 693-705) και χορικές προβολές με εμφανή διονυσιακά στοιχεία (Τραχίνιες 205-220). Στο πέμπτο στάσιμο της Αντιγόνης (1115-1152), ιδιαίτερα, ο χορός υποδέχεται τη μεταστροφή του Κρέοντα με μια σχεδόν εμβόλιμη ωδή για τον Διόνυσο, ο οποίος καλείται να επιφανεί στη γενέτειρά του Θήβα καθαρσίῳ ποδί (1142) 12 επικεφαλής των χορών των άστρων 13 και των Θυιάδων μαινάδων του Παρνασσού (1146-1152). Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η χορική αυτοαναφορικότητα στο δεύτερο στάσιμο του Οιδίποδα Τυράννου (425 π.χ. περίπου), τον οποίο ο Αριστοτέλης θεωρεί τραγωδία υποδειγματική για την οργάνωση του μύθου. Επηρεασμένοι από τη δυσπιστία της Ιοκάστης για τους Δελφικούς χρησμούς (848 858), οι γέροντες αμφισβητούν ευθέως την ορχηστική τους δράση σε περίπτωση που ανάλογες υβριστικές συμπεριφορές γίνουν αποδεκτές (895-896, εἰ γὰρ αἱ τοιαίδε πράξεις τίμιαι, τί δεῖ με χορεύειν;). 14 Κατά βάθος, ο χορός προειδοποιεί για την ίδια την ύπαρξή του σε περίπτωση που ετίθετο σε αμφισβήτηση η υπάρχουσα θρησκευτική πραγματικότητα, μέρος της οποίας ήταν και η τραγωδία ως εκδήλωση τιμής για τον Διόνυσο. Καθώς ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού ήταν συνυφασμένος με τον τελετουργικό προορισμό του δράματος, οιαδήποτε διαταραχή στη σχέση αυτή θα μπορούσε να δοκιμάσει και αυτήν ακόμη την ύπαρξη της τραγωδίας. Θα υπέθετε, επομένως, κανείς ότι ο Ευριπίδης δοκίμασε να ενισχύσει τον τελετουργικό ρόλο του τραγικού χορού εμφαίνοντας τα ορχηστικά στοιχεία ανεξαρτήτως των δραματικών αυτό, αναπόφευκτα, διετάρασσε τη συνέχεια των δραματικών γεγονότων, καταστρέφοντας, κατά τη γνώμη του Αριστοτέλη, τον ιδανικό (δραματικό) ρόλο του τραγικού χορού. Η αλήθεια είναι ότι ο δραματικός ρόλος του χορού έχει σαφή προτεραιό- 11 Βλ. γενικότερα C.P. Gardiner, The Sophoclean Chorus: A Study of Character and Function, Iowa City 1987. 12 S. Scullion, «Dionysos and Katharsis in Antigone», Classical Antiquity 17 (1998) 96-122, όπου προβάλλεται η καθαρτική δύναμη του εκστατικού Διονυσιακού χορού. 13 Για τη χορεία των άστρων, E. Csapo, Star Choruses: Eleusis, Orphism, and New Musical Imagery and Dance, στο: M. Revermann P. Wilson (επιμ.), Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour of Oliver Taplin, Oxford 2008, 262-90. 14 Henrichs, ό.π. (σημ. 5) 65-70.
Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο 427 τητα στις αρχαιότερες από τις σωζόμενες τραγωδίες του ποιητή. 15 Από την Εκάβη (πριν από το 425 π.χ.) 16 όμως και μετά πληθαίνουν οι αναφορές του χορού σε δραστηριότητες παρωχημένης ή μελλοντικής χορείας, οι οποίες, με την τεχνική πλέον των χορικών προβολών, αποδεσμεύουν, έστω και στιγμιαία, τον χορό από τον δραματικό του ρόλο. 17 Παράλληλα, εμβόλιμες, κατά τον χαρακτηρισμό του Αριστοτέλη, ωδές εντοπίζονται σε τρία κυρίως έργα του Ευριπίδη: στην αφηγηματική ωδή για τον Αχιλλέα στο πρώτο στάσιμο της Ηλέκτρας (432-486), στην ωδή για τον Απόλλωνα στο τρίτο στάσιμο της Ιφιγένειας της εν Ταύροις (1234-1282), και στην ωδή για τη Δήμητρα στο τρίτο στάσιμο της Ελένης (1301-1368). Για τους σκοπούς της παρούσας εργασίας, θα επικεντρωθώ στην τελευταία ωδή, την πιο γνωστή ως εμβόλιμη. 18 Στην τραγωδία Ελένη δραματοποιείται, ως γνωστόν, η μυθική εκδοχή του ειδώλου της Ελένης, το οποίο μεταφέρθηκε στην Τροία αντί της ηρωίδας. Η αληθινή Ελένη βρίσκεται στην Αίγυπτο, αιχμάλωτη του βασιλιά Θεοκλύμενου, μαζί με τις αιχμάλωτες Ελληνίδες κοπέλες του χορού. Στο τρίτο στάσιμο, στο οποίο επικεντρώνεται το ενδιαφέρον μου, ο Χορός αφηγείται γεγονότα που α- ναφέρονται στην αρπαγή της Περσεφόνης και το συνακόλουθο πένθος της θεάς Δήμητρας 19 : 15 Στους Ηρακλείδες (430-428 π.χ.), ωστόσο, η αυτοαναφορικότητα του χορού (892) συνδυάζεται με την προβολή στοιχείων από τη λατρευτική ζωή της Αθήνας (359-360, 777-783) βλ. Henrichs, ό.π. (σημ. 6) 50-4. 16 Για τη χρονολόγηση των έργων του Ευριπίδη, C. Collard, Euripides, Oxford 1981, 2. 17 Χορικές προβολές εντοπίζονται στις εξής τραγωδίες του Ευριπίδη: Εκάβη 455-465 (Δηλιάδες), 466-474 (παρθένοι της Αθήνας) Ηρακλής 348-358 (χοροί του Φοίβου), 370-374 (Πηλιάδες), 687-694 (Δηλιάδες), 763-767 (χοροί της Θήβας) Ηλέκτρα 432-437 (Νηρηίδες, δελφίνια), 464-468 (χοροί των άστρων), 699-720 (χοροί του Πάνα) ΙΤ 427-432 (Νηρηίδες), 1089-1105 (παρθένοι της Άρτεμης), 1138-1152 (παρθένοι), 1242-1244 (Βάκχες του Παρνασσού) Ίων 492-502 (χοροί του Πάνα), 1074-1086 (χοροί των άστρων και των Νηρηίδων) ΙΑ 1036-1047 (Πιερίδες Μούσες), 1076-1079 (Νηρηίδες). Στις Ικέτιδες (423; π.χ.) ο δραματικός ρόλος των Αργείων γυναικών (για την επιστροφή των σωμάτων των νεκρών παιδιών τους από την εκστρατεία των Επτά εναντίον της Θήβας) συμβαδίζει με τη συνεχή αυτοαναφορική προβολή στοιχείων τελετουργίας: από την κατάσταση της ικεσίας στην πάροδο (42 86) ως την τελετουργική υποδοχή των νεκρών σωμάτων στο τρίτο στάσιμο (778-836) και την προβολή στη θρηνωδία που θα ακολουθήσει στο Άργος (971-979). 18 R. Kannicht, Helena, Heidelberg 1969, 327-8 πρβ. W. Allan, Euripides: Helen, Cambridge 2008, 294 5. Για τα εμβόλιμα της Ηλέκτρας και της ΙΤ σημειώνω μόνο ότι εμπεριέχουν αξιόλογες χορικές προβολές (βλ. σημ. 17). 19 C.P. Gollan, The Third Stasimon of Euripides Helena, TAPA 76 (1945) 31-46 (31-3 συσχετισμός με την κριτική της Ποιητικής για τα εμβόλιμα) D.B. Robinson, Helen and Persephone, Sparta and Demeter: The Demeter Ode in Euripides Helen, στο G. M. Bowersock, W. Burkert, M.C.J. Putnam (επιμ.), Arktouros: Hellenic Studies Presented to Bernard M. W. Knox on the Occasion of his 65th Birthday, Berlin 1979, 162-72.
428 Σ. Νικολαΐδου-Αραμπαζή ὀρεία ποτὲ δρομάδι κώ [στρ. α λῳ Μάτηρ ἐσύθη θεῶν ἀν ὑλάντα νάπη ποτάμιόν τε χεῦμ ὑδάτων βαρύβρομόν τε κῦμ ἅλιον 1305 πόθῳ τᾶς ἀποιχομένας ἀρρήτου κούρας. κρόταλα δὲ βρόμια διαπρύσιον ἱέντα κέλαδον ἀνεβόα, θηρῶν ὅτε ζυγίους 1310 ζεύξασα θεὰ σατίνας τὰν ἁρπασθεῖσαν κυκλίων χορῶν ἔξω παρθενίων μετὰ κουρᾶν δ <υυ υ> ἀελλόποδες, ἁ μὲν τόξοις Ἄρτεμις, ἁ δ 1315 ἔγχει Γοργῶπις πάνοπολος. αὐγάζων δ ἐξ οὐρανίων < χ χ υ υ > ἄλλαν μοῖραν ἔκραινεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι η ανάκληση των γεγονότων της μυθικής αρπαγής αρχίζει πρωθύστερα, με την περιγραφή των περιπλανήσεων της Δήμητρας (1301-1318), στην οποία εγκιβωτίζεται η προηγούμενη χρονικά αρπαγή της Κόρης (1312-1314). Ο αφηγηματικός αυτός χειρισμός, μάλιστα, συμβαδίζει με τη σταδιακή επαύξηση των στοιχείων χορείας. Στην πρώτη στροφή, η φρενήρης αντίδραση της Δήμητρας, που ξεχύθηκε σε βουνά και θάλασσες για να βρει την Περσεφόνη (1301-1307), περιγράφεται με όρους που παραπέμπουν στη μαιναδική ορειβασία (ὀρεία, δρομάδι κώλῳ, ἐσύθη ἀν ὑλάντα νάπη) καθώς και στη μαιναδική χορεία (βαρύβρομον, κρόταλα βρόμια). 20 Στην περιπλάνηση αυτή εγκιβωτίζεται ως αιτία η αρπαγή της Περσεφόνης, με τη λεπτομέρεια ότι είχε συμβεί σε ώρα χορείας με άλλες κοπέλες. 21 Ακόμη και η αναφορά στις θεές Άρτεμη και Αθηνά, που ήταν παρούσες στο γεγονός και προσπάθησαν να εμποδίσουν την αρπαγή (1315-1316), γίνεται λεκτικά με τρόπο που εντάσσει φανταστικά τις δύο θεές στη βακχική αναζήτηση της Κόρης, αφού το ε- πίθ. ἀελλόποδες (1314), που φαίνεται (στο προβληματικό από την παράδοσή του κείμενο) να προσδιορίζει τις φίλες της Περσεφόνης, αφήνει προληπτικά αντανακλάσεις στην αντίδραση των δύο θεών. 22 20 Για τους εκκωφαντικούς ήχους της βακχικής λατρείας, πρβ. Αισχ. απ. 57 Radt (από τους Ηδωνούς της Λυκούργειας τριλογίας) ακόμη, Ευρ. Βά. 59-60, 156 (τύμπανα) και 159-61 (βακχικοί αυλοί). 21 Για την αρπαγή ἐκ χοροῦ, Ομηρ. Ύμνος εις Δήμητραν (3-8) και Ομηρ. Ύμνος εις Α- φροδίτην (117-20). 22 Στον Ομηρ. Ύμνο εις Δήμητραν (20-29) η Περσεφόνη αντιστέκεται μόνη της.
Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο 429 Η λυρική αφήγηση συνεχίζεται ως τη δεύτερη στροφή, όταν ο Δίας παρεμβαίνει για να σώσει θεούς και ανθρώπους από τις συνέπειες της οργής της Δήμητρας. Ο πατέρας των θεών δεν προσφέρει καμία λύση στην απαγωγή της Κόρης επιχειρεί όμως να θεραπεύσει την οργή της Δήμητρας καλώντας τις Μούσες και τις Χάριτες σε μια ευφρόσυνη θεϊκή χορεία: ἐπεὶ δ ἔπαυσ εἰλαπίνας [στρ. β θεοῖς βροτείῳ τε γένει, Ζεὺς μειλίσσων στυγίους Ματρὸς ὀργὰς ἐνέπει 1340 Βᾶτε, σεμναὶ Χάριτες, ἴτε, τὰν περὶ παρθένῳ Δηὼ θυμωσαμέναν λύπαν ἐξαλλάξατ ἀλαλᾷ Μοῦσαί θ ὕμνοισι χορῶν. 1345 χαλκοῦ δ αὐδὰν χθονίαν τύπανά τ ἔλαβε βυρσοτενῆ καλλίστα τότε πρῶτα μακά ρων Κύπρις γέλασεν δὲ θεὰ δέξατό τ ἐς χέρας 1350 βαρύβρομον αὐλὸν τερφθεῖσ ἀλαλαγμῷ. Το αξιοπρόσεκτο είναι ότι στον στ. 1341 η λυρική αφήγηση διακόπτεται, και οι Χάριτες με τις Μούσες 23 καλούνται ευθέως σαν από τη φωνή του Δία να θεραπεύσουν τη λύπη της θεάς με λατρευτικούς αλαλαγμούς (1344 ἐξαλλάξατ ἀλαλᾷ). 24 Η Αφροδίτη παίρνει πρώτη τα βυρσοτενῆ τύπανα (1347), ενώ η Δήμητρα δέχεται χαμογελαστή τον βαρύβρομον αὐλόν (1351) και εκφράζει την τέρψη της με βακχικό αλαλαγμό (1352). Στην εκτέλεση της θεϊκής χορείας αξιοπρόσεκτη είναι η αυτονόμηση του χορού της Δήμητρας, η οποία στην αρχή της δεύτερης αντιστροφής θα απευθυνθεί νοερά στην κόρη της Περσεφόνη (1356 ὦ παῖ), 25 παρατηρώντας ότι η μη συμμετοχή της στην προσφερόμενη τελετουργία προκαλεί την μῆνιν Μητέρας Θεάς: 23 Για τη χορεία των Χαρίτων και των Μουσών, ενδεικτικά Πίνδ. Ολ 14.1-10, Πυθ. 1.1-4, Νεμ. 5.23-5. Γενικότερα, A.P. David, The Dance of the Muses: Choral Theory and Ancient Greek Poetics, Oxford 2006, 22-51. 24 Συχνά στην τραγωδία το ἀλαλάζειν (του ανδρικού παιάνα) εναλλάσσεται με το ὀλολύζειν (τελετουργικές κραυγές των γυναικών): Αισχ. Επτά 268 και Χοηφ. 151, Ευρ. Ηρ. 687-694, IA 1467-474 και Βά. 23-24, 1133 για το θέμα, Henrichs, ό.π. (σημ. 5) 104 σημ. 99. 25 Ήδη A.C. Pearson, Euripides: Helena, Cambridge 1903. Για το ζήτημα του αποδέκτη της προσφώνησης, βλ. τα οικεία σχόλια των Kannicht και Allan, ό.π. (σημ. 18) πρβ. επίσης Robinson, ό.π. (σημ. 19) 167-8.
430 Σ. Νικολαΐδου-Αραμπαζή ὧν οὐ θέμις οὔθ ὅσια ἐπύρωσας ἐν θαλάμοις, μῆνιν δ ἔχεις μεγάλας 1355 Ματρός, ὦ παῖ, θυσίας οὐ σεβίζουσα θεᾶς. μέγα τοι δύναται νεβρῶν παμποίκιλοι στολίδες κισσοῦ τε στεφθεῖσα χλόα 1360 νάρθηκας εἰς ἱεροὺς ῥόμβου θ εἱλισσομένα κύκλιος ἔνοσις αἰθερία βακχεύουσά τ ἔθειρα Βρομί ῳ καὶ παννυχίδες θεᾶς. 1365 Στην πραγματικότητα, ολόκληρη η β αντιστροφή είναι ένα εξέχον βακχικό δρώμενο, με αναφορές στον Βρόμιο Διόνυσο (1364) και σε στοιχεία της διονυσιακής λατρείας, όπως οι νεβρίδες (1358 ~Βά. 24), τα στεφάνια από κισσό (1360), οι θύρσοι 26 (1361 νάρθηκας ~Βά. 147, 1157), ο στροβιλισμός του ρόμβου 27 (1362) και ο κυματισμός της βακχικής κόμης στον αέρα (1364 βακχεύουσά τ ἔθειρα ~Βά. 150). Με το εμβόλιμο τρίτο στάσιμο, επομένως, οι Ελληνίδες συντρόφισσες της Ελένης εκτελούν μια τελετουργική χορεία ανεξάρτητα από τη δραματική τους ταυτότητα, σαν να είναι μέλη ενός θεϊκού ομίλου. Το στοιχείο αυτό ενδυναμώνει τον τελετουργικό χαρακτήρα του χορού και δεν υπονομεύει την προώθηση της πλοκής του έργου. Στην τελευταία τραγωδία του Ευριπίδη, τις Βάκχες, ο δραματικός ρόλος του χορού συνδέεται εντυπωσιακά με τον τελετουργικό του ρόλο: οι μαινάδες της Λυδίας, που συντροφεύουν τον Διόνυσο στην προσπάθειά του να επιβάλει τη λατρεία του στη Θήβα (δραματικός ρόλος), τελούν επί της ορχήστρας χορευτικά δρώμενα ανάλογα με εκείνα των μαιναδικών θιάσων του Κιθαιρώνα (τελετουργικός ρόλος). Πουθενά στο έργο ο χορός δεν αφήνει, έστω και στιγμιαία, τον δραματικό του ρόλο, και ο τελετουργικός, εξ ορισμού, χαρακτήρας του (χορός του Διονύσου) συμβάλλει στην προώθηση της πλοκής του μύθου. Όμως, σε αυτή την τραγωδία δεν υπάρχει καμία ανάγκη για υπόμνηση του τελετουργικού ρόλου του χορού, ο οποίος μπορεί να συμμετέχει στα δραματικά γεγονότα χρησιμοποιώντας την τελετουργική του (βακχική) ταυτότητα. Και μετά τις Βάκχες; Είναι γνωστό ότι οι Βάκχες είναι όχι μόνο η τελευταία σωζόμενη τραγωδία του Ευριπίδη αλλά και η τελευταία σωζόμενη του είδους. Οι σωζόμενοι από την ελληνιστική εποχή τίτλοι μυθολο- 26 Ευρ. Βά. 113-114, 704. 27 Για τον ῥόμβο, M. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992, 122 (=Αρχαία Ελληνική Μουσική, μτφρ. Σ. Κομνηνός, Αθήνα 1999, 171).
Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο 431 γικών τραγωδιών δεν προέρχονται από τον χορό του δράματος. 28 Αντιθέτως, στον χορό του δράματος παραπέμπουν τίτλοι ιστορικών, μάλλον, τραγωδιών, όπως οι Φεραίοι του Μοσχίωνος (4ος/3ος αιώνας π.χ.) και οι Μαραθώνιοι, οι Κασσανδρείς ή οι Σύμμαχοι του Λυκόφρονος (3ος αι.). Οι τίτλοι αυτοί δείχνουν ότι η πρόθεση σύνδεσης του τραγικού χορού με τα δραματικά γεγονότα δεν εξέλιπε. Καθώς όμως όλοι σχεδόν παραπέμπουν σε δραματοποίηση σύγχρονων γεγονότων, μάλλον συνδέονται με την τάση εξύμνησης των ηγεμόνων, γνωστή για την ελληνιστική ποίηση. Το εγκώμιο είναι, ασφαλώς, ωδή λυρικού περιεχομένου ήδη από τους αρχαϊκούς χρόνους, και με χορικά εγκωμιαστικά θα μπορούσε ένας τραγικός χορός να προσαρμόσει τη λυρική του ταυτότητα στον δραματικό του ρόλο. Οι εγκωμιαστικές όμως λυρικές ωδές για τον Αλέξανδρο των Φερών στην τραγωδία Φεραίοι ποιαν αίσθηση τελετουργίας, συμβατή με τη θρησκευτική θέση του δράματος, νομίζουμε ότι θα υπέβαλλαν; Πολύ περισσότερο, θα μπορούσαν οι τραγικοί ποιητές της ελληνιστικής οικουμένης να προσδώσουν, όπως ο Αισχύλος της κλασικής Αθήνας, τραγικό προβληματισμό σε ένα σύγχρονο αλλά περιορισμένης εμβέλειας γεγονός, όπως μάλλον ήταν ο θάνατος του Αλεξάνδρου των Φερών ή κάτι άλλο αναφερόμενο στην ίδρυση της Κασσανδρείας (316 π.χ.) στη Μακεδονία; Το τελετουργικό περιβάλλον των Μεγάλων Διονυσίων του άστεως της Αθήνας και η δημοκρατία της πόλης κράτους, στην οποία ήκμασε η τραγωδία κατά τον πέμπτο αιώνα, είχαν παρέλθει ανεπιστρεπτί. Οι δοκιμές ανάκτησης του δραματικού ρόλου του χορού στη μετακλασική εποχή με ωδές «μη εμβόλιμες» μπορεί και να παραπέμπουν σε συνθέσεις που καθιστούσαν επισφαλή ακόμη και την έννοια του τραγικού και, κατά συνέπεια, το είδος της τραγωδίας. Δεν θα υποστήριζα τον όρο «παρακμή» για τη μετακλασική τραγωδία, ειδικά του τέταρτου αιώνα, 29 στην οποία παραπέμπει και θετικά και όχι λίγες φορές η Ποιητική του Αριστοτέλη. 30 Η θετικότερη, βέ- 28 Τίτλοι όπως οι Βάκχες του Κλεοφώντα, οι Μυσοί του Αγάθωνα, οι Δαναΐδες του Τιμησίθεου ή οι Κύπριοι του Δικαιογένη προέρχονται από τραγωδίες του τέλους του 5ου αι. και των αρχών του 4ου, όταν ήταν ακόμη νωρίς για να ατονήσει η σύνδεση με τον χορό του δράματος. 29 Βλ. Sifakis 1967, ό.π. (σημ. 1). Πρβ. B.M.W. Knox, Minor Tragedians, στο: P.E. Easterling B.M.W. Knox (επιμ.), The Cambridge History of Classical Literature, Cambridge 1989, 90-3 J.R. Green, Theatre in Ancient Greek Society, London 1994, 49-88 G. Xanthakis- Karamanos, Dramatica: Studies in Classical and Post Classical Dramatic Poetry, Αθήνα 2004, 91-163 κυρίως M. Fantuzzi R. Hunter, Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry, Cambridge 2004, 432-43. 30 Από τον τέταρτο αιώνα ο Αριστοτέλης μνημονεύει το αναγνωστικό δράμα Κένταυρος του Χαιρήμονα (Ποιητ. 1447 b 21-22), και τις τραγωδίες Λυγκεύς (1452 a 27), Τυδεύς (1455 a 9) και ίσως Φινείδαι (1455 a 10-12) του Θεοδέκτη, Αλκμέων του Αστυδάμαντα (1453 b 33), Θυέ-
432 Σ. Νικολαΐδου-Αραμπαζή βαια, αποτίμηση του φιλοσόφου για την τραγωδία της εποχής του αναφέρεται στη σύνθεση της δραματικής πλοκής με στοιχεία όπως η περιπέτεια και η αναγνώριση, ώστε έργα όπως ο Λυγκεύς του Θεοδέκτη και ο Αλκμέων του Αστυδάμαντα να τοποθετούνται στην Ποιητική πλάι στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή (1452 a 22-9, 1455 b 29-31 πρβ. 1452 a 16, 1455 a 12-18) 31. Ο μύθος, άλλωστε, είναι το μοναδικό από τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας το οποίο ο Αριστοτέλης εξηγεί σε μεγάλη έκταση (Ποιητ. 1450 a 15-1450 b 3, 1450 b 21 1452 b 13, 1452 b 28-1454 a 15, 1454 b 19-1456 a 25). Προφανώς, η προτεραιότητα της δραματικής πλοκής κατά τον τέταρτο αιώνα τροφοδοτούσε με υλικό τη βασική θεωρητική αρχή του φιλοσόφου για το μιμητικό περιεχόμενο της ποίησης, και πρωτίστως της τραγωδίας. Εξαιτίας ακριβώς της βασικής αυτής θεωρητικής του θέσης, ο Αριστοτέλης δεν ασχολήθηκε με τη διερεύνηση του αρχικού τελετουργικού ρόλου του χορού 32, και υπέδειξε ως ιδανικό για τον χορό τον ρόλο του υποκριτή, επειδή αυτός ανταποκρινόταν καλύτερα στα κριτήριά του περί μιμήσεως. Σχετικά με τον έπαινο του Σοφοκλή για τον χειρισμό του χορού-υποκριτή, αυτός θα εξηγηθεί ως συνέπεια της εξαιρετικής προσήλωσης του φιλοσόφου στην πρότυπη δραματική σύνθεση του Οιδίποδα Τυράννου (Ποιητ. 1452 a 25, 33). Ασφαλώς και δεν άδει εμβόλιμα ο χορός του Σοφοκλή, αλλά δεν είναι και υποκριτής όπως σε τραγωδίες του Αισχύλου. Όσο για τον νεωτερικό χορικό λυρισμό του Αγάθωνα και του Ευριπίδη, αξίζει να σημειώσουμε ότι η σύγχρονη κριτική του Αριστοφάνη στις Θεσμοφοριάζουσες (52-57) και τους Βατράχους (1301-1307) αντιστοίχως αναφέρεται στα στοιχεία της μουσικής σύνθεσης και όχι της θεματικής η ανάκληση, ειδικότερα, ευριπίδειων ωδών στον αγώνα των Βατράχων (1309-1364) προβάλλει ιδιαίτερα το στοιχείο της χορείας ενώ ο χορός του ποιητή Αγάθωνα στις Θεσμοφοριάζουσες (101-129) έχει αμιγώς τελετουργική παρουσία με ωδές στον Απόλλωνα και την Άρτεμη. Ωστόσο, η αρνητική κριτική του Αριστοτέλη περί των εμβολίμων ερμηνεύθηκε ως ένδειξη για την υποχώρηση της σημασίας της τραγικής χορείας, μολονότι τα σωζόμενα εμβόλιμα αποδεικνύονται γνήσια λυρικά μέλη που ενδυναμώνουν τον ρόλο του χορού και τον τελετουργικό προορισμό της τραγωδίας. Την τάση αυτονόμησης των χορικών, τα οποία μπορούν να μεταφέρονται, κατά την αριστοτελική δήλωση, από το ένα έργο στης του Καρκίνου (1454 b 23), Κύπριοι του Δικαιογένη (1455 a 1), και Ιφιγένεια του Πολύιδος (1455 a 6-7). 31 Ούτε ο Αγάθων αποτιμάται εν γένει αρνητικά, αφού η τραγωδία του Ανθεύς προσάγεται ως παράδειγμα μυθολογικής σύνθεσης με ονόματα μη γνώριμα (Ποιητ. 1451 b 21), ενώ σημειώνεται ότι ο ποιητής ἐξέπεσεν (1456 a 18-19) μόνο στο πολύμυθον (1456 a 11-12). 32 Χαρακτηριστική η παρεμπίπτουσα μόνο αναφορά στην ὄρχησιν, αναλογικά προς την κίνησιν των υποκριτών (Ποιητ. 1462 a 8-9).
Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο 433 στο άλλο, υποδηλώνουν και τα ευρήματα παπύρων με αποσπάσματα τραγωδιών (4ος αι. και εξής), όπου τα χορικά μέλη δηλώνονται με την ένδειξη ΧΟΡΟΥ ή ΧΟΡΟΥ ΜΕΛΟΣ. 33 Όταν, μάλιστα, η απεξάρτηση του χορού από τα δραματικά συμφραζόμενα δεν θα έχει επιστροφή, η αρχιτεκτονική των νέων θεάτρων θα διαχωρίσει εντελώς τον χώρο της υπόκρισης από εκείνον της χορείας. Το σωζόμενο από τον τρίτο αιώνα π.χ. θέατρο του Ωρωπού στην Αττική έχει το πιο καλοδιατηρημένο προσκήνιο, στον εξώστη του οποίου οι υποκριτές ερμηνεύουν τους ρόλους τους 34 η επικοινωνία με την ορχήστρα γίνεται από τις δύο πλάγιες επικλινείς ράμπες, αλλά είναι φανερό ότι οι δύο χώροι υπερυψωμένο λογείο για τους υποκριτές και ορχήστρα για τους χορευτές είναι ξεχωριστοί. O Γ.Μ. Σηφάκης, 35 ο οποίος είναι επιφυλακτικός για τον βαθμό της απεξάρτησης των εμβολίμων της ελληνιστικής τραγωδίας, 36 αποδίδει την εισαγωγή του προσκηνίου στην πρόθεση των μεταγενέστερων ποιητών να διαχωρίσουν το μέγεθος των αρχαίων τραγικών ηρώων από το επίπεδο των απλών ανθρώπων του χορού, ενώπιον ενός κοινού διαφοροποιημένου πλέον θρησκευτικά από το κοινό της κλασικής περιόδου. 37 Η θέση αυτή είναι κατανοητή και αποδεκτή, αλλά καθόλου δεν αποκλείει την ανάγκη προβολής και της τελετουργικής χορείας. Τα στοιχεία, μάλιστα, τα οποία πολύ αξιόπιστα προσάγει ο μελετητής, για να εξηγήσει τη σημαντική παρουσία της μεταγενέστερης χορείας, έχουν πρόσθετη σημασία και για το τελετουργικό τους περιεχόμενο. Ειδικότερα, η πιθανότητα της διπλής ιδιότητας (διθυραμβικός και τραγικός) που προκύπτει για τον ελληνιστικό χορό από το παρατιθέμενο επιγραφικό υλικό (IG xii. 9.207 ΤΟΥΣ ΧΟ- ΡΟΥΣ ΑΝΔΡΩΝ ΤΡΑΓΩΙΔΩΝ) 38 μάς οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η εκτέλεση της χορείας δεν παρουσίαζε ευδιάκριτες διαφορές από το ένα είδος στο άλλο κατά τη μετακλασική εποχή. Τα διθυραμβικά άσματα όμως ή- ταν εξ ορισμού τελετουργικά, και η προσαρμογή τους στην τραγωδία δεν μπορεί παρά να είχε τον ίδιο προορισμό, αφού θεματικά ήταν μάλλον απίθανο ότι σχετίζονταν με την υπόθεση του έργου. 39 Το σατυρικό δρά- 33 M. West, Greek Metre, Oxford 1982, 80 σημ. 10. 34 E. Fiechter, Das Theater von Oropos, Stuttgart 1930 πρβ. A. Pickard-Cambridge, The Theater of Dionysus in Athens, Oxford 1956, 204 και 216. 35 Sifakis 1963, ό.π. (σημ. 1). 36 Sifakis 1967, ό.π. (σημ. 1), 114-5, όπου ο μελετητής συνδέει τα εμβόλιμα κυρίως με τη Νέα Κωμωδία, με το επιχείρημα ότι για τα δεδομένα των κωμικών έργων υπήρχε η δυνατότητα να αναδειχθεί ένας κοινός και επαναλαμβανόμενος τύπος χορού, ο κῶμος. 37 Sifakis 1967, ό.π. (σημ. 1), 133-5. 38 Sifakis 1967, ό.π. (σημ. 1) 116. 39 Ο μιμητικός Νέος Διθύραμβος (D.F. Sutton, Dithyramb as Δρᾶμα: Philoxenus of Cythera s Cyclops or Galatea, QUCC 42 (1983) 37-43) μάλλον ελέγχεται για τη δραματικότητά του, επειδή η αναφερόμενη μίμηση φωνών και ήχων (Αρ. Πλούτος 290-315, Πλάτ. Πολιτεία
434 Σ. Νικολαΐδου-Αραμπαζή μα, εξάλλου, που επανεμφανίζεται στις αρχές του τρίτου αιώνα, 40 ανακαλούσε αμέσως τη διονυσιακή τελετουργία εξαιτίας της σύνθεσης του χορού του από σατύρους-συνοδούς του Διονύσου. 41 Επιπλέον, το χωρίο από τα Προβλήματα (922 b 26) του Αριστοτέλη περιγράφει τον ἄπρακτον πλέον χορό των εμβολίμων, αποδίδοντας την «αδόκιμη» δράση του στους υποδωρικούς και υποφρυγικούς ρυθμούς της μουσικής του. 42 Ωστόσο, οι ξενόφερτοι ρυθμοί, για τους οποίους είχαν κατηγορηθεί ήδη στην εποχή τους ο Ευριπίδης 43 και ο Αγάθων 44 καθώς και οι ποιητές του Νέου Διθυράμβου, 45 είχαν στην πραγματικότητα περιεχόμενο οργιαστικό, κατάλληλο ίσως για να ανακαλεί το πνεύμα της διονυσιακής τελετουργίας στους δραματικούς και διθυραμβικούς αγώνες υπέρ του τιμώμενου θεού. 46 Συμπεράσματα: Ο συνδυασμός τελετουργίας και δραματικότητας σε ένα είδος με προορισμό αποκλειστικά τελετουργικό, όπως η τραγωδία, προκαλούσε τη λειτουργία αντιθετικών δυνάμεων στην ποιητική σύνθεση, επειδή ο λυρικός λόγος θα μπορούσε να διαταράξει τη συνοχή του δραματικού. Γι αυτό, στο έργο του Αισχύλου, που προώθησε αποφασιστικά τη δραματικότητα με την προσθήκη του δεύτερου υποκριτή, ο χορός προσλαμβάνει και ρόλο υποκριτή, αλλά ο λατρευτικός προορισμός του εξυπηρετείται με πληθώρα τελετουργικών δρωμένων. Στις τραγωδίες του Σοφοκλή, που επαύξησε τη δραματικότητα με την εισαγωγή του τρίτου υποκριτή, ο χορός εξαρτά το περιεχόμενο των ωδών του από τα δραματικά γεγονότα δεν εμφανίζεται όμως να δρα ως υποκριτής, στα σωζόμενα τουλάχιστον έργα το γεγονός, μάλιστα, ότι συχνά γίνεται αυτοαναφορικός, παραπέμποντας ευθέως στην ορχηστική του δράση, υποδηλώνει την αυτοσυνειδησία του Σοφοκλή για τη σημασία της τελετουργικής χορείας. Η ποιητική αυτή αυτοσυνειδησία για τον συμβατικό ρόλο του χορού προσλαμβάνει από ένα σημείο και μετά διαστάσεις εγρήγορσης στο 396 b 5-7) δεν έχει σχέση με τη μίμηση πράξεως / πραττόντων ηρώων (Αριστ. Ποιητ. 1449 b 26, 1450 a 16-25). 40 Sifakis 1967, ό.π. (σημ. 1), 124-6. 41 P.E. Easterling, A show for Dionysus, στης ίδιας (επιμ.), ό.π. (σημ. 1), 37-44. 42 Sifakis 1967, ό.π. (σημ. 1), 134. 43 Αρ. Βάτρ. 1301-1363 για την κριτική του Αριστοφάνη στα λυρικά μέλη του Ευριπίδη, βλ. West, ό.π. (σημ. 27), 353-54 (= 473-4 στην ελληνική μτφ.). 44 Αρ. Θεσμ. 39-69 για την κριτική του Αριστοφάνη στη μουσική του Αγάθωνα, βλ. F. Muecke, The Artist as a Young Woman, CQ 32 (1982) 48-9. 45 Φερεκύδης Χείρων απ. 155 PCG. Για τη «Νέα Μουσική», West, ό.π. (σημ. 27), 356-72 (=477-500 στην ελληνική μτφρ.) Csapo Slater, ό.π. (σημ. 1), 332-4 E. Csapo, The Politics of the New Music, στο: P. Murray P. Wilson (επιμ.), Music and the Muses. The Culture of Mousike in the Classical Athenian City, Oxford 2004, 207-48. 46 Χαρακτηριστική στην αριστοφάνεια κριτική για τα λυρικά μέλη του Ευριπίδη είναι η επανάληψη λεκτικών τύπων του εἱλίσσειν (Βάτρ. 1314 εἱειειειλίσσετε δακτύλοις φάλαγγες, 1348 εἱειειειλίσσουσα χεροῖν), που ανήκει στο λεξιλόγιο της διονυσιακής λατρείας.
Ο δραματικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον τελετουργικό του ρόλο 435 έργο του Ευριπίδη, ο οποίος θα εμβάλει στις τραγωδίες του και στιγμές πλήρους απεξάρτησης του χορού από τα γεγονότα του δραματικού μύθου. Η δοκιμή των Βακχών στο τέλος του πέμπτου αιώνα έδειξε ότι η προσφορά τιμής στον Διόνυσο μπορούσε αποτελεσματικότερα να αναζητηθεί στα στοιχεία της λατρευτικής χορείας. 47 Η τεχνική, επομένως, των εμβολίμων προέκυψε από τον ίδιο τον τελετουργικό προορισμό της τραγωδίας, τον οποίο άμβλυνε η ανάπτυξη της δραματικότητας σε βάρος της λυρικής χορείας. Η διαφαινόμενη, κατά τον Αριστοτέλη, «κρίση» στη σχέση των χορικών με τα δραματικά μέρη στις τραγωδίες του Ευριπίδη μπορεί και να αντανακλά την επερχόμενη κρίση του τελετουργικού προορισμού της τραγωδίας, και, από την άποψη αυτή, ίσως οι Βάκχες του Ευριπίδη να μην είναι τυχαία η τελευταία σωζόμενη τραγωδία. SMARO NIKOLAIDOU-ARAMBAZI Should the tragic chorus be regarded one of the actors? Combining the tragic chorus dramatic role with its original ritual function This paper repunctuates Aristotles statement for the tragic chorus dramatic role (Poetics 1456 a 25-32) with a skeptical question mark, and argues for the chorus ritual character as important for the religious destination of tragedy (to offer honor to the patron god Dionysus) at the City Dionysia. In particular, the odes condemned by Aristotle as embolima are considered to reflect the tragic poet s (especially Euripides ) awareness to validate rituality by detaching the chorus from its involvement into the dramatic events. The consequences of the tension between the tragic chorus dramatic and ritual roles are investigated in the tragedy of the fourth century onwards when the actors perform on the proskenion absolutely separately from the tragic chorus. 47 Τη σημασία της χορείας (και / των Βακχών) για τον τελετουργικό προορισμό της τραγωδίας έδειξε η B. Kowalzig, And Now All the World shall Dance! (Eur. Bacch. 114): Dionysus Choroi Between Drama and Ritual, στο: E. Csapo M.C. Miller (επιμ.), The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond: From Ritual to Drama, Cambridge 2007, 221-51.