ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΟΙ ΣΤΟ ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ: 1961-1981

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΟΙ ΣΤΟ ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ: 1961-1981 ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΕΥΘΥΜΙΑ ΓΕΩΡΓΙΑΔΟΥ ΚΟΥΝΤΟΥΡΑ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2009

1 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ: 1. Προλογικό σημείωμα...2 2. Το θέατρο στη Θεσσαλονίκη πριν από την ίδρυση του Κ.Θ.Β.Ε...4 3. Η ίδρυση και η λειτουργία του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος.13 3.1. Η πρωτοβουλία και οι στόχοι της ίδρυσης..13 3.2. Η στελέχωση του θεάτρου και το καλλιτεχνικό δυναμικό..15 3.3. Οι θεατρικές σκηνές 16 3.4. Το δραματολόγιο και οι καλλιτεχνικοί διευθυντές.19 3.5. Η εδραίωση του Κ.Θ.Β.Ε. και η ανάπτυξη νέων θεατρικών οργανισμών..20 4. Ελληνική δραματουργία 4.1. Αρχαίο δράμα...24 4.2. Έλληνες συγγραφείς μέχρι τη γενιά του 30 55 4.3. Σύγχρονο ελληνικό θέατρο...62 5. Παγκόσμια δραματουργία 5.1 Ελισαβετιανό θέατρο.71 5.2 Ισπανικό θέατρο και Κομεντί Φρανσαίζ...83 5.3 Το θέατρο του 18 ου αιώνα..95 5.4 Το θέατρο του 19 ου αιώνα...100 5.5 Το ευρωπαϊκό θέατρο του Μεσοπολέμου...116 5.6 Επικό θέατρο...126 5.7 Θέατρο του Παραλόγου..134 5.8 Σύγχρονο ξένο θέατρο.141 6. Επίλογος Συμπεράσματα...152 7. Βιβλιογραφία...156 8. Πηγές των εικόνων..164

2 ΠΡΟΛΟΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Η παρούσα εργασία είναι μία μελέτη των σκηνογραφικών και ενδυματολογικών προτάσεων οι οποίες κατατέθηκαν από Έλληνες ζωγράφους σε παραστάσεις που παρουσιάστηκαν από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος από την ίδρυσή του το 1961 ως το 1981. Η χρονολογία αυτή επιλέχθηκε ως άτυπο ορόσημο, καθώς τα χρόνια που την ακολουθούν οι καλλιτέχνες σταδιακά προσεγγίζουν τη σκηνογραφία με το σκεπτικό των Ιnstallations και των Environments, με αυξημένη χρήση της τεχνολογίας και με σαφώς διαφοροποιημένα αποτελέσματα. Λόγω του μεγάλου όγκου του υλικού επιλέχθηκαν συγκεκριμένες σκηνογραφικές και ενδυματολογικές προτάσεις και αποφεύχθηκε η καταγραφή ολόκληρης της παραγωγής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Η επιλογή έγινε με σκοπό τη συγκρότηση μιας ξεκάθαρης και περιεκτικής εικόνας της ποικιλίας, του εύρους και των πειραματισμών που πρότειναν οι καλλιτέχνες τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Επιπλέον, θεωρήθηκε σκόπιμο να εξεταστούν σκηνογραφικές προσεγγίσεις σε παραστάσεις του Κρατικού Θεάτρου από σκηνογράφους οι οποίοι είναι ταυτόχρονα και εικαστικοί, ακόμα και αν η κύρια ασχολία τους είναι η σκηνογραφία. Για τη σκιαγράφηση της γενικής γραμμής που ακολούθησε το Κρατικό Θέατρο όσον αφορά το είδος των σκηνογραφιών που παρουσίασε, όπου κατέστη απαραίτητο, εξετάστηκαν και επαγγελματίες σκηνογράφοι με ειδικές σπουδές στο αντικείμενο. Η μελέτη των έργων τους αποσκοπεί στη σύγκριση τάσεων και προτάσεων ανάλογα φυσικά με το ρεπερτόριο και τις ανάγκες του, την χρονική περίοδο, τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες και κυρίως τη σκηνοθετική ερμηνεία και γραμμή. Για να γίνει πιο εμφανής αυτή η σύγκριση, η μελέτη παρουσιάζεται δομημένη ανά ρεπερτόριο και παρατίθενται στοιχεία για διαφορετικές παρουσιάσεις του ίδιου έργου είτε από το Εθνικό Θέατρο, είτε από το Θέατρο Τέχνης. Με παρόμοιο τρόπο μελετώνται και επιλεγμένες ενδυματολογικές προτάσεις των καλλιτεχνών, καθώς ολοκληρώνουν το εικαστικό αποτέλεσμα πάνω στη σκηνή. Ταυτόχρονα, εξετάζονται βασικά γνωρίσματα της εικαστικής δραστηριότητας των συγκεκριμένων καλλιτεχνών καθώς με αυτό τον τρόπο φωτίζεται σφαιρικά το

σκηνογραφικό αποτέλεσμα και η καλλιτεχνική του σημασία. Συγκλίσεις και αποκλίσεις, ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στις σκηνογραφικές και ζωγραφικές προσεγγίσεις των εικαστικών φανερώνουν πτυχές της καλλιτεχνικής τους δραστηριότητας και αιτιολογούν την αλματώδη εξέλιξη της σκηνογραφίας τον 20 ο αιώνα. Η μελέτη αυτή οδήγησε σε ορισμένες παρατηρήσεις οι οποίες αφορούν την υποδοχή του σκηνογραφικού και ενδυματολογικού έργου από το κοινό και τους κριτικούς και κρίνεται σκόπιμο να παρατεθούν στον πρόλογό της. Πρώτον, η συμμετοχή του κοινού στα πρώτα τουλάχιστον χρόνια της λειτουργίας του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος είναι τόσο σημαντική που ως ένα βαθμό καθορίζει μέρος του ρεπερτορίου. Δεύτερον, τη συστηματική αδιαφορία του Τύπου για τα σκηνικά και τα κοστούμια των παραστάσεων στις αρχές του 20 ου αιώνα διαδέχεται μετά τον πόλεμο η αμήχανη ή φιλολογική κριτική από ανθρώπους που συχνά επιδίδονται είτε σε ωραιοποιήσεις, είτε σε επιφανειακές αναλύσεις του έργου, της σκηνοθετικής γραμμής, των ερμηνειών και των εικαστικών στοιχειών των παραστάσεων. Στην παρούσα εργασία έγινε προσπάθεια να αποφευχθεί η χρήση κριτικών τέτοιου ύφους. Ωστόσο, είναι γεγονός πως ακόμα και σήμερα, η συστηματική μελέτη της σκηνογραφίας και της ενδυματολογίας καταφεύγει και σε αυτές τις κριτικές καθώς παρατηρείται έλλειψη προγραμμάτων των παραστάσεων παλαιότερων ετών αλλά και οργανωμένου αρχείου σχετικού με αυτόν τον τομέα καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Γι αυτό, θέλω να ευχαριστήσω για την πολύτιμη βοήθεια και συνεργασία τον Νικήτα Τσακίρογλου, καλλιτεχνικό διευθυντή του Κ..Θ.Β.Ε. καθώς και τη Δήμητρα Βαλεοντή, υπεύθυνη του αρχείου του θεάτρου. Επιπλέον οφείλω να ευχαριστήσω τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου Γιάννη Χουβαρδά και την υπεύθυνη αρχείου Εύη Αγγελοπούλου. Χωρίς το πολύτιμο και σπάνιο υλικό που μου παραχώρησαν παρά τις τεχνικές δυσκολίες, αυτή η μελέτη δεν θα πραγματοποιούνταν. 3

4 ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΔΡΥΣΗ ΤΟΥ Κ.Θ.Β.Ε. Η Θεσσαλονίκη στις αρχές του 20 ου αιώνα είναι μια πόλη η οποία κατοικείται από Έλληνες, Τούρκους, Εβραίους, Βούλγαρους και Ευρωπαίους κυρίως Γάλλους, Ιταλούς και Γερμανούς τους οποίους προσέλκυσε η οικονομική άνθηση της πόλης στα τέλη του 19 ου αιώνα και το σημαντικό λιμάνι της. Η πολυπολιτισμικότητά της είναι εμφανής στην αρχιτεκτονική, την εκπαίδευση και την κοινωνική ζωή της πόλης. Μέχρι το 1912 οι κάτοικοι είχαν αρκετές ευκαιρίες να μυηθούν στο θέατρο. Υπήρχαν οι τοπικοί θίασοι, όπως αυτός που στεγαζόταν στη φράγκικη γειτονιά, στο Theatre Francais, το οποίο κάηκε κατά την πυρκαγιά του 1890, και άλλα μπουλούκια ηθοποιών τα οποία έδιναν παραστάσεις με την άδεια των Τούρκων. Επιπλέον, ιταλικοί, γαλλικοί και βιεννέζικοι θίασοι επισκέπτονταν συχνά την πόλη με παραστάσεις οπερέτας, παντομίμας, όπερας και κωμωδιών της εποχής. Την ίδια εποχή υπήρχε και το Σωματείο της Συντεχνίας με 350 μέλη και ιδιόκτητη αίθουσα όπου έδιναν παραστάσεις ερασιτεχνικοί θίασοι. Όχι σε τακτή βάση αλλά συχνά έρχονταν στη Θεσσαλονίκη αθηναϊκοί θίασοι, όπως αυτοί της Παρασκευοπούλου, της Βερώνη, της Κυβέλης και η Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου Χριστομάνου. Μάλιστα, με τον θίασο Καζούρη εμφανίστηκε το 1894 η Μαρίκα Κοτοπούλη στο θέατρο Ζευς προκαλώντας στο κοινό ενθουσιασμό 1. Το 1912 η Θεσσαλονίκη προσαρτάται στο ελληνικό κράτος αλλά κοινωνικοί και πολιτικοί λόγοι παρεμποδίζουν την γρήγορη αφομοίωση της από αυτό. Οι πολιτικές αναταραχές που ακολουθούν ως το 1917 οδηγούν σε ανάλογες πολιτιστικές εξελίξεις. Η πυρκαγιά του 1917 διαλύει τον κοινωνικό ιστό της πόλης, το εμπόριο, την οικονομία καθώς και την πολιτιστική ζωή. Οι μόνες εξελίξεις που αφορούν στο θέατρο σχετίζονται με παραστάσεις του Καραγκιόζη οι οποίες προσελκύουν κοινό από όλες σχεδόν τις κοινωνικές τάξεις και κάποιες μεμονωμένες προσπάθειες, όπως η επιθεώρηση Καθρέφτης της Θεσσαλονίκης του Καρακωνσταντίνου 2. Σταδιακά 1 Καραγιάννης, Α., Το θέατρο και η σκηνογραφία στη Θεσσαλονίκη, σ. 72-79 στο Τσούχλου, Δ. Μπαχαριάν, Α., Η σκηνογραφία στο νεοελληνικό θέατρο, Άποψη Αθήνα: Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης, Αθήνα 1985, σ.73 2 Καραγιάννης, Α., ο.π., σ.74

αρχίζουν τη λειτουργία τους τα κινηματοθέατρα Λευκός Πύργος και Eden, το σινεμά βαριετέ Alambra, τα θέατρα Odéon, Etranger, Splendid και Pathé καθώς και ο κινηματογράφος Olympia Palace. Μάλιστα το 1926 λειτούργησε και πλωτός κινηματογράφος. Ωστόσο, η πρώτη σοβαρή και συστηματική προσπάθεια, όσον αφορά την καλλιτεχνική παιδεία και εξοικείωση του κοινού, ξεκινά από τον χώρο της μουσικής με την ίδρυση του Κρατικού Ωδείου Θεσσαλονίκης το 1921 υπό τη διεύθυνση του Γιάννη Κοπανά. Στα πλαίσια του Ωδείου ιδρύθηκε και η δραματική σχολή του αλλά η λειτουργία της υπήρξε αποσπασματική. Λίγο αργότερα, το 1932 ιδρύθηκε στην Αθήνα, μετά από πολλές προσπάθειες το Εθνικό Θέατρο, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Φώτο Πολίτη. Στεγάστηκε σε οικοδόμημα το οποίο κατασκεύασε ο Ziller μεταξύ 1891 και 1901 στην οδό Αγίου Κωνσταντίνου. Είχε προηγηθεί η ίδρυση του Βασιλικού Θεάτρου το 1901 το οποίο λειτούργησε συντηρητικά και χωρίς επιτυχία ως το 1908 οπότε και έκλεισε. Ακολούθησε η ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης του Σπύρου Μελά το 1925, ενώ το 1927 διοργανώθηκαν οι πρώτες Δελφικές Εορτές με την παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη και την καλλιτεχνική επιμέλεια της Εύας Σικελιανού. Ωστόσο, η συγκεκριμένη διοργάνωση συνάντησε αντιδράσεις από μερίδα των πνευματικών ανθρώπων του τόπου, όπως τον Φώτο Πολίτη και τον Βασίλη Ρώτα, οι οποίοι θεώρησαν το εγχείρημα μελοδραματικό και ρομαντικό 3. Ο τελευταίος ίδρυσε το 1930 στο Παγκράτι το Λαϊκό Θέατρο Αθηνών με παραστάσεις για το ευρύ κοινό. Φυσικά, υπήρχαν αρκετά ιδιωτικά θέατρα με ρεπερτόριο που εξαντλούνταν σε οπερέτες, ιταλικά και γαλλικά μελοδράματα και ελαφρότερα θεάματα. Πρωτοπόρα ανάμεσα στα υπόλοιπα θεατρικά σχήματα υπήρξε η Λαϊκή Σκηνή του Καρόλου Κουν και του Διονύσιου Δεβάρη της οποίας το ρεπερτόριο αποτελούσαν κλασικά έργα της παγκόσμιας δραματουργίας. Τέλος, το 1940 ιδρύθηκε με πρωτοβουλία του Κωστή Μπαστιά, τότε διευθυντή του Εθνικού, η Εθνική Λυρική Σκηνή διευρύνοντας τον ορίζοντα των θεαμάτων της πόλης και δίνοντας ευκαιρίες στους σκηνοθέτες και τους σκηνογράφους ενδυματολόγους να ασχοληθούν και με αυτό το θεατρικό είδος με γόνιμα αποτελέσματα. Για όλες αυτές τις πρωτοβουλίες οι πληροφορίες για τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία είναι ελάχιστες. Καταρχήν, όλα τα υπάρχοντα κτίρια είχαν την 5 3 Βασιλειάδης, Β., Τρεις ομιλίες (1982, Θεατρικός οργανισμός Κύτταρο ), σ. 55-66 στο Τσούχλου, Δ. Μπαχαριάν, Α., Η σκηνογραφία στο νεοελληνικό θέατρο, Άποψη Αθήνα: Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης, Αθήνα 1985, σ. 62

ιταλική σκηνή με αναγεννησιακή διακόσμηση και εκλεκτικιστικά στοιχεία σύμφωνα με τη μόδα του τέλους του 19 ου αιώνα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια, μέχρι την ίδρυση του Βασιλικού Θεάτρου, προέρχονταν από την Ιταλία ή τη Γαλλία και οι ιδιοκτήτες των θεάτρων ή οι θιασάρχες τα νοίκιαζαν για τις παραστάσεις που ανέβαζαν 4. Όταν ιδρύθηκε το Βασιλικό Θεάτρο, όπου δούλεψε ο πρώτος Έλληνας σκηνογράφος, ο Πάνος Αραβαντινός, ο ίδιος ο βασιλιάς φαίνεται ότι εξέταζε τα σκηνικά και τα κοστούμια για να εγκριθούν 5. Την ίδια εποχή, αντίπαλο δέος στον ακαδημαϊσμό και την επισημότητα του Βασιλικού Θεάτρου μπορεί να θεωρηθεί η Νέα Σκηνή του Χριστομάνου, ο οποίος πίστευε στον απόλυτο νατουραλισμό στη σκηνοθεσία, την υποκριτική και τη σκηνογραφία. Το 1919 η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου υπό τη διεύθυνση του Φώτου Πολίτη έφερε καινοτομίες στη σκηνογραφία στην Ελλάδα: κατάργησε τη μπούκα και έστησε το σκηνικό όπου είναι και σήμερα, δηλαδή μετά την αυλαία. Για το Θέατρο Τέχνης του Μελά εργάστηκαν ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Γεράσιμος Στέρης, ο Γιώργος Γουναρόπουλος και ο Περικλής Βυζάντιος. Στις πρώτες Δελφικές Εορτές τα σκηνικά για τον Προμηθέα Δεσμώτη ήταν του γλύπτη Φώσκολου ενώ τα κοστούμια ύφανε η ίδια η Σικελιανού. Όπως και στους Επτά επί Θήβας του Σπύρου Μελά με σκηνικά και κοστούμια του Περικλή Βυζάντιου, η έμπνευση αντλήθηκε από τα εκθέματα του Αρχαιολογικού Μουσείου, τις παραστάσεις των αγγείων και τα γλυπτά, σε μια προσπάθεια ανάδειξης της άμεσης καταγωγής του ελληνισμού από τους αρχαίους προγόνους, αλλά με τη ρομαντική ιδέα η οποία κυριαρχούσε στην Ευρώπη τον 19 ο αιώνα. Αντίθετα, οι ανάγκες των έργων του Γκόγκολ, του Μολιέρου και του Χορτάτση, τα οποία παρουσίασε μεταξύ άλλων ο Κουν, οδήγησαν καλλιτέχνες όπως τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Φώτη Κόντογλου στις πρώτες τους συνεργασίες, εντάσσοντας τη γενιά του 30 και τις επιταγές της στη σκηνογραφία 6. Η μετατόπιση της σκηνογραφικής προσέγγισης του αρχαίου θεάτρου προς τις σύγχρονες ευρωπαϊκές τάσεις άρχισε με την Εκάβη, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη με πρωταγωνίστρια την Μαρίκα Κοτοπούλη το 1927. Σε αυτή την παράσταση το σκηνικό των Καστανάκη και Σπαχή αποτελεί μια πριμιτίφ απεικόνιση της ελληνικής υπαίθρου 6 4 Ευδαίμων, Α., Οι πρώτες νεοελληνικές θεατρικές παραστάσεις, σ. 33-54 στο Τσούχλου, Δ. Μπαχαριάν, Α., Η σκηνογραφία στο νεοελληνικό θέατρο, Άποψη Αθήνα: Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης, Αθήνα 1985, σ. 52 5 Βασιλειάδης, Β., ο.π., σ. 57 6 Μαυρομούστακος, Π., Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σ. 38

με γεωμετρικά επίπεδα και ένα υποτυπώδες στρατόπεδο στο οποίο εξελίσσεται η υπόθεση 7. Στα επόμενα χρόνια εδραιώνεται στη συνείδηση του κοινού το ύφος των παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου. Το ρεπερτόριο είναι σαφώς συντηρητικό, με έμφαση στο αρχαίο δράμα. Η εναρκτήρια παράσταση του Εθνικού είναι ο Αγαμέμνων του Αισχύλου. Με αυτή την επιλογή γίνεται φανερή η πρόθεση της πρώτης κρατικής σκηνής: ανάδειξη της άρρηκτης συνέχειας του ελληνικού πολιτισμού και κατ επέκταση συμπόρευση με την κυρίαρχη ιδεολογία του Μεσοπολέμου 8. Η επιτυχία που σημείωσαν οι παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου στο κοινό της πρωτεύουσας οδήγησε σε πανελλήνιες περιοδείες, κυρίως σε τοποθεσίες με αρχαία θέατρα αλλά και στη Θεσσαλονίκη. Την δεκαετία του 30 είχαν ήδη αναπτυχθεί στην πόλη τοπικοί θίασοι, όπως το Θέατρο Τούμπας και το Θέατρο του ερασιτεχνικού ομίλου Πρόνοια. Όμως, όταν από το 1938 και μετά το Εθνικό επισκέπτονταν την Θεσσαλονίκη συχνότερα, δημιουργήθηκε η ανάγκη κατασκευής ενός χώρου ο οποίος θα το φιλοξενούσε. Την ίδια χρονιά ανεγέρθηκε το Βασιλικό Θέατρο το οποίο το 1940 διαμορφώθηκε έτσι ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί και το καλοκαίρι ως υπαίθριο θέατρο. Εκεί, μεταξύ άλλων, παρουσιάστηκαν τα έργα Πειρασμός του Ξενόπουλου και Βασιλιάς Ληρ και Ριχάρδος ο Γ του Shakespeare, με σκηνοθέτες όπως ο Ροντήρης και ο Μουζενίδης. Τα σκηνικά ήταν του Κλεόβουλου Κλώνη και τα κοστούμια του Αντώνη Φωκά, οι οποίοι ανήκαν μόνιμα στο δυναμικό του Εθνικού Θεάτρου. Την ίδια εποχή ιδρύθηκε και το Ελεύθερο Θέατρο, ένας ακόμα βραχύβιος οργανισμός ο οποίος λειτούργησε με πρωτοβουλία του Τίτου Βανδή. Ο ενθουσιασμός του κοινού και οι προτροπές των πνευματικών ανθρώπων έκαναν φανερή την ανάγκη ίδρυσης μιας μόνιμης θεατρικής σκηνής, επιδοτούμενης από το κράτος με σκοπό την διαμόρφωση θεατρικού κριτηρίου στη Βόρεια Ελλάδα. Κατά τη διάρκεια της κατοχής ιδρύθηκαν δύο θεατρικές σκηνές στην πόλη: το Κρατικό Θέατρο Θεσσαλονίκης και η Καλλιτεχνική Εταιρεία Θεσσαλονίκης. Φυσικά οι πολιτικές συνθήκες δυσχέραιναν το έργο των καλλιτεχνών, ενώ η ανέχεια οδηγούσε τους θεατές να καταβάλουν αντί εισιτηρίου τρόφιμα 9. 7 7 Βασιλειάδης, Β., ο.π., σ. 65 8 Κοντογιώργη, Α., Η σκηνογραφία της αρχαίας τραγωδίας στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη 2005-6, σ. 140 9 Τσόκου, Γ., Στοιχεία για το θέατρο στη Θεσσαλονίκη, σ.29-37 στο Το θέατρο στη Θεσσαλονίκη: 50 χρόνια 1953-2003, Φίλοι του Ιδρύματος Μελίνα Μερκούρη Υπουργείο Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 76

Το Κρατικό Θέατρο Θεσσαλονίκης ιδρύθηκε το 1943 μετά από πιέσεις των Ελλήνων αξιωματούχων προς την κατοχική κυβέρνηση της Αθήνας για να ματαιωθεί η μόνιμη μετάκληση ενός κλιμακίου του Εθνικού Θεάτρου της Βουλγαρίας στην πόλη. Διευθυντής έγινε ο Λέων Κουκούλας και συνεργάστηκε με τον σκηνοθέτη Κωστή Μιχαηλίδη και τον σκηνογράφο Γιώργο Βακαλό. Εκεί παρουσιάστηκαν έργα τα οποία τόνωναν την εθνική αυτογνωσία, όπως η Τρισεύγενη και η Βαβυλωνία, με ανεξέλεγκτη έκβαση 10. Όταν ο Κουκούλας συνελήφθη τον Μάιο του 1944, ανέλαβε καθήκοντα ο Αθ. Κυριαζής, παρουσιάζοντας ανάλογο ρεπερτόριο, αλλά τα πολιτικά γεγονότα διέκοψαν την εξέλιξη του θεσμού. Το εγχείρημα συνεχίστηκε καθώς και μετά την απελευθέρωση λειτούργησε ως Λαϊκό Θέατρο Θεσσαλονίκης, με διευθυντή τον Μάνο Κατράκη. Όμως στην τεταμένη πολιτική κατάσταση της εποχής ο θίασος έγινε συχνά στόχος επιθέσεων, λόγω της σαφούς πολιτικής τοποθέτησης των μελών του και οδηγήθηκε σε διάλυση. Η λειτουργία του Κρατικού Θεάτρου Θεσσαλονίκης υπήρξε βραχύβια καθώς το ρεπερτόριο και οι ευρηματικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις των έργων που παρουσιάστηκαν αποτέλεσαν αντιστασιακό γεγονός και πρόκληση στις κατοχικές δυνάμεις 11. Πρόκειται ωστόσο για την πρώτη σημαντική τομή στο θέατρο της Θεσσαλονίκης, επειδή για πρώτη φορά υπάρχει στην πόλη μόνιμος θίασος με προδιαγραφές και πείρα, με μόνιμη στέγη, με πολιτική ρεπερτορίου και αισθητικά κριτήρια. Επιπλέον, τα έργα που παρουσίασε έδωσαν την ευκαιρία τριβής με το θέατρο σε ένα πολύ ευρύτερο κοινό από αυτό που παρακολουθούσε τις δύο παραστάσεις που ανέβαζε ο κάθε αθηναϊκός θίασος, καθώς κάθε έργο του Κρατικού Θεσσαλονίκης παιζόταν τουλάχιστον για είκοσι παραστάσεις 12. Η Καλλιτεχνική Εταιρεία Θεσσαλονίκης ιδρύθηκε την ίδια χρονιά από τον Κυριαζή Χαρατσάρη, ηθοποιό, σκηνοθέτη, μουσικό και συνεργάτη του Καρόλου Κουν. Παρά τα πενιχρά οικονομικά μέσα της εποχής, ήταν η πρώτη φορά που σημαντικοί εικαστικοί εργάστηκαν ως σκηνογράφοι για το θέατρο της Θεσσαλονίκης. Ο Νίκος Σαχίνης εργάστηκε για κωμωδίες του Αριστοφάνη, ο Γιάννης Τσαρούχης 8 10 Αναφέρεται από τον Κουκούλα πως την βραδιά της πρεμιέρας της Βαβυλωνίας το κοινό επεφημούσε τόσο έντονα τις σκηνές της απελευθέρωσης της Ελλάδας με αποτέλεσμα να κληθεί ο ίδιος στην Κομαντατούρ το επόμενο πρωί. Βλ. Παπανδρέου, Ν., Η θεατρική ζωή της Θεσσαλονίκης, σ. 284-296, στο Θεσσαλονίκη: Ιστορία και Πολιτισμός, επιμ. Ι. Χασιώτης, Παρατηρητής Θεσσαλονίκη: Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 294 11 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ.44 12 Παπανδρέου, Ν., Η θεατρική ζωή της Θεσσαλονίκης, σ. 284-296, στο Θεσσαλονίκη: Ιστορία και Πολιτισμός, επιμ. Ι. Χασιώτης, Παρατηρητής Θεσσαλονίκη: Πολιτιστική Πρωτεύουσα Ευρώπης, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 288

για τους Ηρακλείδες και ο Γιάννης Σβορώνος για τις Νεφέλες. Ωστόσο είχε την ίδια κατάληξη με το Κρατικό Θέατρο Θεσσαλονίκης και ο Χαρατσάρης κατέφυγε στη Λατινική Αμερική από όπου επέστρεψε το 1956 και αφοσιώθηκε ξανά στο θέατρο της Θεσσαλονίκης. Μετά τη λήξη του εμφυλίου και μέχρι και τη δεκαετία του 60 κορυφώνεται η άνθηση των παραστάσεων αρχαίου δράματος και η συσπείρωση των καλλιτεχνικών δυνάμεων του τόπου. Η άνθηση αυτή υπήρξε προφανώς αποτέλεσμα της αισιοδοξίας και της πνευματικής αναγέννησης που ακολούθησε τον Β Παγκόσμιο πόλεμο στην Ευρώπη και έφτασε καθυστερημένα στην Ελλάδα λόγω του εμφυλίου 13. Κορυφαίος θεσμός της περιόδου υπήρξε η καθιέρωση του Φεστιβάλ Επιδαύρου το 1954 με συνεχώς αυξανόμενη καλλιτεχνική αλλά και τουριστική σημασία. Την αποκλειστικότητα στο Φεστιβάλ είχε μέχρι το 1974 το Εθνικό Θέατρο. Όσον αφορά τη σκηνογραφική προσέγγιση των παραστάσεων, η παράδοση που καθιέρωσε το Εθνικό σχηματίστηκε με βάση το αρχιτεκτονικό σκηνικό. Ο μόνιμος σκηνογράφος του, ο Κλεόβουλος Κλώνης, επηρεασμένος από τις αρχές του Appia και του Craig, καθιέρωσε τα λιτά και λειτουργικά σκηνικά με ουδέτερους αρχιτεκτονικούς όγκους και περιορισμένη χρωματική κλίμακα. Οι συνθέσεις του στηρίζονταν στην ισομερή διάταξη που κατανέμει τη σκηνή υποδιαιρώντας την έτσι ώστε το κυρίαρχο στοιχείο της σκηνογραφίας να βρίσκεται στο κέντρο της σκηνής και τα συμπληρωματικά προς το βάθος 14. Ωστόσο, ο διακοσμητικός χαρακτήρας των σκηνογραφιών του και η θέση τους ως παραπληρωματικό στοιχείο των παραστάσεων ακυρώνουν τη λειτουργία που εμπνεύστηκε ο ίδιος ο Appia 15. Στον ενδυματολογικό τομέα, τα κοστούμια του Αντώνη Φωκά διακρίνονταν για την αρχαιοπρέπειά τους και την πολυχρωμία η οποία ερχόταν σε αντίθεση με τα σκηνικά σε γαιώδεις τόνους. Η κριτική της εποχής εκφραζόταν πάντα με θετικά σχόλια για τα κοστούμια του Φωκά ενώ διατηρούσε κάποιες επιφυλάξεις για τα σκηνικά του Κλώνη, παρότι γινόταν λόγος για την ευπρέπεια και τη λειτουργικότητά τους. Οι διαφωνίες εστιάζονταν συνήθως στη βαριά αρχιτεκτονική βασισμένη στην κεντροευρωπαϊκή ταύτιση του τραγικού με το επιβλητικό και το τυπικό ύφος των σκηνικών 16. 9 13 Έλληνες σκηνογράφοι- ενδυματολόγοι και αρχαίο δράμα, επιμ. Ε. Φεσσά Εμμανουήλ, Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα 1999, σ.48 14 Βακαλό, Γ., Σύντομη ιστορία σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα 2005 (1979), σ.104-5 15 Κοντογιώργη, Α., ο.π., σ. 159 16 Έλληνες σκηνογράφοι- ενδυματολόγοι και αρχαίο δράμα, ο.π., σ. 49

Αργότερα, ο διευθυντής του Εθνικού Γιώργος Θεοτοκάς εφάρμοσε το σύστημα ελεύθερης ανάθεσης των σκηνογραφιών, διευρύνοντας τη συνεργασία της πρώτης κρατικής σκηνής με ένα πλήθος σημαντικών ζωγράφων της γενιάς του 30. Εκ των πραγμάτων, οι σκηνογραφικές προσεγγίσεις που εφαρμόστηκαν εμπλούτισαν το εικαστικό αποτέλεσμα των παραστάσεων και συνέβαλαν στον παραγωγικό ανταγωνισμό του Εθνικού με το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν. Το Θέατρο Τέχνης το οποίο ιδρύθηκε το 1942, αλλά κυριάρχησε στις δεκαετίες του 50 και του 60, στάθηκε για πολλές δεκαετίες στον αντίποδα του Εθνικού. Στόχος του ήταν η ανάδειξη και καθιέρωση νέων Ελλήνων συγγραφέων, η δημιουργία σχολής με δικό της ύφος, η γνωριμία και η επικοινωνία του κοινού με τους μεγάλους ξένους κλασικούς και σύγχρονους συγγραφείς και η ερμηνεία του αρχαίου δράματος ως ξεχωριστό κεφάλαιο θεατρικής παιδείας. Πρόκειται για την πιο καθαρή έκφραση ενός θεατρικού συνόλου στην ελληνική θεατρική πρακτική με έμφαση στο σύγχρονο ρεπερτόριο και τις νέες σκηνικές απαιτήσεις 17. Ενδεικτικά, η πρώτη παράσταση που ανέβηκε στο Θέατρο Τέχνης ήταν, σε αντιδιαστολή με το ρεπερτόριο του Εθνικού, η Αγριόπαπια του Ibsen σε σκηνοθεσία του Κουν και σκηνικά και κοστούμια Γιάννη Στεφανέλλη. Οι κατακτήσεις του είναι φανερές σε σκηνοθετικό, ερμηνευτικό και σκηνογραφικό επίπεδο. Οι προβληματισμοί του Κουν αφορούν τη διεύρυνση των όρων της ελληνικής υποκριτικής καθώς και την εσωτερική λειτουργία του θεάτρου 18. Επέβαλε νέους Έλληνες συγγραφείς και συγγραφείς της παγκόσμιας σύγχρονης δραματουργίας. Έφερε στην Ελλάδα την κυκλική σκηνή για έργα του Επικού Θεάτρου με σκοπό να απαντήσει στο βασικό αίτημα της εποχής για αμφίδρομη σχέση και αντιστρεψιμότητα ανάμεσα στη σκηνή και στην πλατεία. Επιπλέον, συνεργάστηκε με την πλειοψηφία των καλλιτεχνών της γενιάς του 30 καθώς και τους νεότερους συναδέλφους τους. Οι καλλιτέχνες αυτοί εξέφρασαν ένα ριζικά διαφορετικό πνεύμα με τις σκηνογραφές τους: λιτότητα μέσων, ανοιχτές κατασκευές που αναδεικνύουν την αλήθεια χωρίς να παραποιούν τα υλικά, αυτοσχεδιασμοί των σκηνικών ενδείξεων, χρήση λαϊκών στοιχείων μεταφερομένων στο παρόν, ισότητα των επιμέρους μερών της σκηνικής σύνθεσης 19. Εντοπίζονται λοιπόν και οι αρχές της μοντέρνας ζωγραφικής στη σκηνογραφία της εποχής. 10 17 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 38 18 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 39-40 19 Βακαλό, Γ., ο.π., σ. 105

Το Θέατρο Τέχνης ήδη από το 1957 και μέχρι το 1965 παρουσίαζε κάθε καλοκαίρι στη Θεσσαλονίκη και σε άλλες πόλεις της Βορείου Ελλάδας τις παραστάσεις του χειμερινού του ρεπερτορίου φέρνοντας το κοινό σε επαφή με άγνωστους συγγραφείς και ρεπερτόρια. Οι παραστάσεις αρχικά παρουσιάζονταν στο Θέατρο Κήπου και στη συνέχεια στο Βασιλικό Θέατρο. Εκεί, το κοινό ήρθε σε επαφή με έργα του Brecht, του Williams, του Lorca, του Ionesco, του Genet αλλά και των Kαμπανέλλη και Σεβαστίκογλου. Οι παραστάσεις του Κουν στη Θεσσαλονίκη αποτελούσαν πραγματικό καλλιτεχνικό και πνευματικό γεγονός στην πόλη. Το ρεπερτόριο, η επιμονή του Κουν στην ανάδειξη του συνόλου, την ισομερή συμβολή Λόγου και κίνησης και την πεποίθησή του πως κυρίαρχος ρυθμιστής κάθε στοιχείου της παράστασης και της συνολικής παρουσίασης είναι ο σκηνοθέτης έφερε το κοινό αντιμέτωπο με μια σύγχρονη, εποικοδομητική, ριζοσπαστική και αιτιολογημένη θεωρητικά και πρακτικά αντίληψη του θεάτρου 20. Επιπλέον, η συμμετοχή του Μάνου Χατζηδάκι, του Νίκου Γκάτσου, του Γιάννη Μόραλη, του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα, του Γιάννη Τσαρούχη και πολλών ακόμα πνευματικών ανθρώπων του τόπου στις παραστάσεις του Κουν μετέτρεψε το Θέατρο Τέχνης στον πιο καίριο εκφραστή της πολιτιστικής ταυτότητας της μεταπολεμικής Ελλάδας. Το κοινό είχε την ευκαιρία να αποκτήσει μια απολύτως ολοκληρωμένη αντίληψη για το θέατρο, τα εικαστικά, τη μουσική και την ποίηση μέσα από τις παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης. Την ίδια εποχή, ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη το Νέο Θέατρο του Κώστα Ζαρούκα καθώς και η δραματική σχολή του. Μέχρι τότε οι μόνες δραματικές σχολές που λειτουργούσαν στην πόλη ήταν αυτή του Κρατικού Ωδείου του Κοπανά και του Μακεδονικού Ωδείου της Αγγελικής Τριανταφυλλίδη. Η πρωτοβουλία αυτή είχε την υποστήριξη του Δήμου, ο οποίος παραχώρησε ένα μέρος του πάρκου της Χ.Α.Ν.Θ. με σκοπό να χτιστεί ένα υπαίθριο θέατρο. Τότε κατασκευάστηκε το Θέατρο Κήπου σε σχέδια του Νίκου Ρέγκου, γιού του Πολύκλειτου Ρέγκου. Σε αυτό το θέατρο παρουσιάστηκε η Θαυμαστή Μπαλωματού του Lorca σε πανελλήνια πρώτη το 1957, καθώς και ο Γύπαρης του Χορτάτση, ξεσηκώνοντας αντιδράσεις από το Λίνο Πολίτη και άλλους πανεπιστημιακούς εξαιτίας της παραποίησης του θεατρικού κειμένου 21. 11 20 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 41 21 Λαχάς, Κ., Το νέο θέατρο του Κώστα Ζαρούκα, σ. 39 στο Το θέατρο στη Θεσσαλονίκη: 50 χρόνια 1953-22003, Φίλοι του Ιδρύματος Μελίνα Μερκούρη Υπουργείο Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη 2003

Όλες αυτές οι πρωτοβουλίες, αν και βραχύβιες και σχετικά ανοργάνωτες, εδραίωσαν μια βασική θεατρική συνείδηση στο κοινό της Θεσσαλονίκης και το έφεραν σε επαφή με μια ποικιλία ρεπερτορίων καθώς και σκηνοθετικών και σκηνογραφικών προσεγγίσεων. Ουσιαστικά, οι προσπάθειες αυτές αποτέλεσαν τα αναγκαία βήματα για την ίδρυση και καθιέρωση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. 12

Η ΙΔΡΥΣΗ ΚΑΙ Η ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΚΡΑΤΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ 13 Η πρωτοβουλία και οι στόχοι της ίδρυσης Η ίδρυση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος εντάσσεται στην προσπάθεια που είχε αρχίσει μετά τη λήξη του Β Παγκοσμίου πολέμου με σκοπό τη δημιουργία σημαντικών κρατικών θεσμών που θα συνέβαλαν στην ανάπτυξη της θεατρικής δραστηριότητας της πόλης και της ευρύτερης περιοχής. Η λειτουργία μόνιμης κρατικής σκηνής ήταν πάγιο αίτημα όχι μόνο των πνευματικών ανθρώπων της Θεσσαλονίκης αλλά και των κατοίκων της που επιθυμούσαν να συνεχιστεί η προσπάθεια η οποία εκφράστηκε κατά τη διάρκεια της κατοχής και έδωσε την ευκαιρία σε καλλιτέχνες να διεκδικήσουν όρους θεατρικής δημιουργίας πέρα από την παραδοσιακή αθηναϊκή αγορά 22. Αυτή η διεκδίκηση της αποκέντρωσης του θεάτρου άρχισε να γίνεται αποδεκτή και από την πολιτική εξουσία η οποία ήταν αρμόδια στο να αποδώσει την πρέπουσα σημασία στην πολιτιστική ενίσχυση της περιφέρειας χωρίς αυτό να σημαίνει πως η ίδρυση του Κ.Θ.Β.Ε. δεν στόχευε, έστω και ως ένα βαθμό, στην αποκομιδή πολιτικών οφελών και στην απαλλαγή από μια μόνιμη εστία κριτικής 23. Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος ιδρύθηκε με σκοπό «να μην είναι απλώς ένα θέατρο του κέντρου αλλά ολόκληρης της ελληνικής επαρχίας και ιδιαίτερα της Βόρειας Ελλάδας 24». Την πρωτοβουλία είχε τον Νοέμβριο του 1960 ο Γιώργος Θεοτοκάς οπότε και κατέθεσε πρόταση ίδρυσης στον Πρόεδρο της Κυβέρνησης Κωνσταντίνο Τσάτσο. Ο προϋπολογισμός και ο σχεδιασμός λειτουργίας κατατέθηκαν από τον τότε διευθυντή της δραματικής σχολής του Εθνικού Θεάτρου, τον Σωκράτη Καραντινό. Στις 13/1/1961, με ιδρυτική πράξη του Υπουργικού Συμβουλίου ορίστηκε η σύνθεση της διοίκησης του θεάτρου: προσωρινός πρόεδρος ορίστηκε ο Γ. Θεοτοκάς, αντιπρόεδρος ο καθηγητής Αλ. Συμεωνίδης, γενικός γραμματέας ο ποιητής Γιώργος Θέμελης και μέλη ο Στ. Κυριακίδης και ο Λ. Πολίτης από τον πανεπιστημιακό χώρο 22 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 127 23 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 126 24 Αναφέρεται στον Λόγο του τότε Υπουργού Βορείου Ελλάδος Αυγουστίνου Θεολογίτη τον οποίο εκφώνησε κατά τον αγιασμό του θεάτρου στις 3/6/61, στο Καραντινός, Σ. 40 χρόνια θέατρο III:Τα πρώτα χρόνια του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, Αθήνα 1971, σ. 6

καθώς και ο Γ. Γεωργιάδης και ο Β. Χατζηκυριάκου από τον χώρο της οικονομίας. Η σύσταση του διοικητικού συμβουλίου από επιφανείς πανεπιστημιακούς και ανθρώπους της εμπορικής ζωής της πόλης φανερώνει την πρόθεση της κεντρικής και της τοπικής εξουσίας να συμπορευθεί η ανάπτυξη του θεατρικού πολιτισμού με την οικονομία της πόλης σε πνεύμα ενότητας και συνεργασίας. Ωστόσο, ξενίζει η απουσία από τη διοίκηση του θεάτρου ανθρώπων με θεατρική εμπειρία και τεχνογνωσία οι οποίοι θα είχαν τη δυνατότητα να προωθήσουν ουσιαστικές ιδέες διαμόρφωσης του Κ.Θ.Β.Ε.. Ίσως γι αυτό, η επιλογή των συγκεκριμένων μελών του διοικητικού συμβουλίου συνάντησε αντιδράσεις από μερίδα του Τύπου όσον αφορά την καταλληλότητά τους 25. Αν και υπήρχαν γραφειοκρατικά προβλήματα με αποτέλεσμα το Κ.Θ.Β.Ε. να καταστεί νομικό πρόσωπο δημοσίου δικαίου μόλις το 1964, η υπουργική πράξη της ίδρυσης προέβλεπε με λεπτομέρειες το πλαίσιο λειτουργίας του θεάτρου. Το πρόγραμμα λειτουργίας του θεάτρου ορίστηκε ως εξής: πεντάμηνη παραμονή στη Θεσσαλονίκη με τη διδασκαλία έξι έργων, πεντάμηνη περιοδεία στη Βόρεια Ελλάδα με τα ίδια έργα, συμμετοχή στο Φεστιβάλ Φιλίππων το πρώτο δεκαπενθήμερο του Αυγούστου με παραστάσεις αρχαίου δράματος και, τέλος, δεκαπενθήμερη άδεια 26. Αποφασίστηκε, μεταξύ άλλων, η ύπαρξη εναλλασσόμενου ρεπερτορίου, γεγονός πρωτόγνωρο για τα θεατρικά δεδομένα της εποχής στην Ελλάδα. Η απόφαση αυτή συνάδει με τη διακήρυξη σχετικά με το δραματολόγιο του Κ.Θ.Β.Ε. το οποίο έπρεπε να αποτελούν «έργα υψηλής ποιότητας και λαϊκής απήχησης με σημαντική θέση αυτή των νεότερων ελληνικών έργων. 27». Όπως γίνεται φανερό, η ποικιλία έργων, συγγραφέων και ρεπερτορίου ήταν η βασική επιδίωξη του Κ.Θ.Β.Ε.. 14 25 Ενδεικτικά το άρθρο του Πέτρου Σπανδωνίδη αναφέρει πως «Η σύσταση του υπεύθυνου συμβουλίου του Θεάτρου κατά πλειονότητα από καθηγητάς του πανεπιστημίου, προσώπικοτητες κατά τα άλλα αξιόλογες στη διδακτική τους ειδικότητα, εμβάλλει σε πολλές αμφιβολίες. Τους λείπει ίσως η κυκλική αντίληψη του θέματος, του οποίου την προαγωγή ανέλαβαν αυτοί, ενημερωμένοι μόνο στο ειδικό θέμα της επιστήμης τους λείπει ακόμα η με αυστηρή τεχνική έννοια ενημερωμένη καλλιτεχνική επιτροπή επί του δραματολογίου.», Σπανδωνίδης, Π., Θεατρική ζωή, ΤΟ ΒΗΜΑ 3/10/61 26 Από το 1966 και μετά, η πεντάμηνη περιοδεία σε πόλεις της Βόρειας Ελλάδας συμπτίχθηκε και ονομάστηκε εαρινή σε αντίθεση με τη φθινοπωρινή περιοδεία κατά τη διάρκεια της οποίας το Κ.Θ.Β.Ε. παρουσίαζε έργα σε αγροτικές περιοχές του βορρά, βλ. Καραντινός, Σ,.ο.π., σ. 10 27 Καραντινός, Σ., ο.π. σ. 6

15 Η στελέχωση του θεάτρου και το καλλιτεχνικό δυναμικό Αντίθετα από τα μέλη της διοίκησης, η λειτουργία του Κ.Θ.Β.Ε. βασίστηκε σε ένα πλήθος καλλιτεχνών, παλαιότερων και νεότερων αλλά δοκιμασμένων και υπεύθυνων. Καλλιτεχνικός διευθυντής ορίστηκε ο Σωκράτης Καραντινός ο οποίος είχε εργαστεί για πολλά χρόνια στο Εθνικό Θέατρο ενώ κατά τη δεκαετία του 30 είχε ιδρύσει τη Νέα Δραματική Σχολή στην Αθήνα όπου συνεργάστηκε με το Νίκο Νικολάου και το Νίκο Χατζηκυριάκο Γκίκα, απορροφώντας μέρος του δυναμικού της γενιάς του 30 στο θέατρο. Ο Καραντινός σκηνοθέτησε κυρίως παραστάσεις αρχαίου δράματος ενώ τα περισσότερα έργα της χειμερινής περιόδου των πρώτων ετών σκηνοθέτησαν ο Πέλος Κατσέλης, ο Μίνως Βολανάκης, ο Γιώργος Θεοδοσιάδης και ο Μήτσος Λυγίζος, οι οποίοι είχαν διαπρέψει στο Εθνικό αλλά και στο ελεύθερο θέατρο. Όσον αφορά τους εικαστικούς που σκηνογράφησαν παραστάσεις του Κ.Θ.Β.Ε., αν και θα μελετηθούν διεξοδικά στη συνέχεια, παρουσιάζει ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι πρώτοι Έλληνες καλλιτέχνες με ειδικές σπουδές στη σκηνογραφία και ενδυματολογία, ο Γιώργος Βακαλό και ο Γιώργος Ανεμογιάννης εντάχθηκαν αμέσως στο δυναμικό του θεάτρου. Ωστόσο, βασικό πρόβλημα που παρουσιάστηκε κατά τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του Κ.Θ.Β.Ε. και αντιμετωπίστηκε πολύ αργότερα, ήταν η απουσία δραματικής σχολής από την πόλη από την οποία θα αντλούνταν γηγενή ταλέντα με απώτερο στόχο την εδραίωση μιας παράδοσης στην υποκριτική τέχνη, προερχόμενης από τη σχολή του Κρατικού, όπως ακριβώς αντλούσε το Εθνικό από τη δική του δραματική σχολή. Το πρόβλημα αυτό επισημάνθηκε πολύ σύντομα από τον Καραντινό του οποίου οι αλλεπάλληλες προσπάθειες για ίδρυση δραματικής σχολής και βιβλιοθήκης στο Κ.Θ.Β.Ε. προσέκρουαν πάντα στη γραφειοκρατία. Οι πρώτοι ηθοποιοί που στελέχωσαν τις παραστάσεις του Κ.Θ.Β.Ε. ήταν κατά κύριο λόγο βορειοελλαδίτες οι οποίοι εργάζονταν στην πρωτεύουσα ή σε θιάσους της Θεσσαλονίκης. Πρόκειται για αμιγώς θεατρικούς ηθοποιούς (Αλέκος Πέτσος, Θάλεια Καλλιγά, Αλέκα Παϊζη, Ηλίας Σταματίου, Ανδρέας Ζησιμάτος) και ηθοποιούς που κατά καιρούς συμμετείχαν σε ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου (Ανδρέας Φιλιππίδης, Κατερίνα Βασιλάκου, Θάνος Τζενεράλης, Μιράντα Ζαφειροπούλου) οι οποίοι δοκιμάστηκαν στο ευρύτατο ρεπερτόριο που παρουσίασε το Κ.Θ.Β.Ε., με αξιόλογες προσπάθειες να αποφύγουν τις μανιέρες. Ωστόσο, υπήρξαν και παραστάσεις, όπως αυτές του Επικού Θεάτρου, με ιδιαίτερες απαιτήσεις εμπειρίας

πάνω στο συγκεκριμένο είδος, στις οποίες γινόταν αισθητό το κενό συστηματικής θεατρικής εκπαίδευσης που υπήρχε στο Κ.Θ.Β.Ε.. Τελικά, το 1973 ιδρύθηκε η δραματική σχολή του Κ.Θ.Β.Ε. η οποία στο εξής τροφοδότησε το θέατρο με σημαντικούς ηθοποιούς. Στη σχολή του Κ.Θ.Β.Ε. εκπαιδεύτηκαν καλλιτέχνες ικανοί να ερμηνεύσουν ένα ευρύ ρεπερτόριο, από αρχαίο δράμα μέχρι Θέατρο του Παραλόγου. Η συνοχή, η συστηματικότητα και η πολύπλευρη μελέτη του θεάτρου μέσα στη σχολή οδήγησαν σαφώς σε καλύτερης ποιότητας ερμηνείες. 16 Οι θεατρικές σκηνές Η πρώτη παράσταση δόθηκε στο αρχαίο θέατρο των Φιλίππων τον Ιούλιο του 1961 ενώ το Νοέμβρη της ίδιας χρονιάς παρουσιάστηκε ο Παπαφλέσσας του Μελά στο Βασιλικό Θέατρο καθώς δεν ήταν έτοιμο το θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών. Το Βασιλικό Θέατρο είχε φιλοξενήσει στο παρελθόν το Κρατικό Θέατρο Θεσσαλονίκης αλλά εγκαταλείφθηκε ως το 1986 οπότε άρχισε η ανακαίνισή του. Πρόκειται για κτίσμα του Κωνσταντίνου Δοξιάδη το οποίο κατασκευάστηκε το 1938 στο πλαίσιο ανάπλασης της παλιάς παραλίας της πόλης (εικ.1). Χτίστηκε από οπλισμένο σκυρόδεμα με στόχο τη φιλοξενία θερινών και χειμερινών παραστάσεων. Λόγω της ορθογώνιας, ογκώδους κάτοψης με την καμπυλόσχημη στέγη και τις δύο στενές πλευρές από τις οποίες η μία στεγάζει τη σκηνή και η άλλη μόνο τον ισοϋψή, βαρύ τοίχο το κτίριο δεν αποτελεί κατάθεση αισθητικής θεάτρου 28. Ωστόσο, αποζημιώνει με την λειτουργικότητά του στο εσωτερικό. Η ιταλικού τύπου σκηνή με το περιστρεφόμενο κεντρικό τμήμα καθώς και το φαρδύ προσκήνιο χωρίζονται σε τρία μέρη και φέρουν επιρροές αντίστοιχων έργων του Πικιώνη και του Perret (εικ.2). Η αίθουσα του Βασιλικού Θεάτρου έχει χωρητικότητα 500 θεατών, βαθμιδωτά θεωρεία και αμφιθεατρικό εξώστη συνενώνοντας στοιχεία της γερμανικής και της ιταλικής αρχιτεκτονικής θεάτρου 29. 28 Φεσσά Εμμανουήλ, Ε., Η αρχιτεκτονική του νεοελληνικού θεάτρου 1720-1940, Β τόμος,αθήνα 1994, σ. 64 29 Φεσσά Εμμανουήλ, Ε., ο.π., σ. 65

17 1. Το Βασιλικό Θέατρο 2. Η σκηνή και η πλατεία του Βασιλικού Θεάτρου

18 3. Η αίθουσα της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών Η κεντρική σκηνή του Κ.Θ.Β.Ε. είναι το θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών το οποίο ολοκληρώθηκε το 1962 (εικ.3, 4). Έχει χωρητικότητα 1000 ατόμων και σκηνή ιταλικού τύπου με μεγάλη μπούκα. Στον τελευταίο όροφο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών λειτουργούσε ανά διαστήματα το Υπερώο, ένα θέατρο 120 ατόμων με μεγάλη σκηνή το οποίο χρησιμοποιήθηκε για πειραματικού χαρακτήρα παραστάσεις. Πολύ αργότερα στους χώρους του Κ.Θ.Β.Ε. προστέθηκαν οι δύο θεατρικές σκηνές της Μονής Λαζαριστών ωθώντας το θεσμό σε μερική αποκέντρωση. 3. Το κτίριο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών

19 Το δραματολόγιο και οι καλλιτεχνικοί διευθυντές Το ευρύ ρεπερτόριο του Κ.Θ.Β.Ε., συγκριτικά με το ρεπερτόριο του Εθνικού την ίδια εποχή, φαίνεται πιο πρωτοποριακό, πολύπλευρο και συνεπές στο στόχο του για εδραίωση ολοκληρωμένης θεατρικής παιδείας στο κοινό της Θεσσαλονίκης. Βεβαίως, η επιλογή του δραματολογίου σχετίζεται άμεσα με τις ιδέες και τους στόχους των καλλιτεχνικών διευθυντών που υπηρέτησαν το Κ.Θ.Β.Ε. καθώς και με τις πολιτικές συνθήκες αλλά και τις διεθνείς τάσεις του θεάτρου. Στα πρώτα χρόνια λειτουργίας του θεάτρου ο Σωκράτης Καραντινός δίνει έμφαση στο αρχαίο δράμα, στους κορυφαίους συγγραφείς όπως τον Μολιέρο, τον Shakespeare και τον Calderόn και σε έργα με τοπικό ενδιαφέρον και αναφορές στην Ιστορία. Οι επιλογές αυτές φανερώνουν την πρόθεση του Κ.Θ.Β.Ε. να εδραιωθεί στη συνείδηση του κοινού με τον τρόπο που είχε καταφέρει το Εθνικό Θέατρο σε πανελλήνιο επίπεδο, καθώς και να διδάξει ένα ευρύ ρεπερτόριο στους θεατές. Το 1967 ο Καραντινός αποπέμπεται από την διεύθυνση του θεάτρου και για τα εφτά χρόνια της δικτατορίας αναλαμβάνει καθήκοντα διευθυντή ο Γιώργος Κιτσόπουλος. Παρά τον πνευματικό σκοταδισμό και τη λογοκρισία, ο Κιτσόπουλος φέρνει νέους συγγραφείς στο δραματολόγιο του Κ.Θ.Β.Ε. με συχνά ανατρεπτικές παραστάσεις. Το διάστημα μεταξύ 1974 και 1977 αναλαμβάνει τη διεύθυνση ο Μίνως Βολανάκης του οποίου η θητεία συνδέεται με τη διεύρυνση της ακτινοβολίας του θεάτρου στο εξωτερικό, την παρουσίαση ιδιαίτερα πρωτοπόρων έργων και τη συμμετοχή διάσημων καλλιτεχνών στις παραστάσεις του (Μερκούρη, Λαμπέτη, Παπαμιχαήλ, Γεωργίτσης). Εκείνη η εποχή φαίνεται να είναι και η πιο γόνιμη και επιτυχημένη περίοδος του Κ.Θ.Β.Ε., τόσο σε καλλιτεχνικό, όσο και σε εμπορικό επίπεδο. Στη συνέχεια, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, ως καλλιτεχνικός διευθυντής μέχρι το 1980, εργάζεται με στόχο τη θεσμική αναδιάρθρωση του Κ.Θ.Β.Ε.. Συγκεκριμένα, με στόχο την αποκέντρωση του θεάτρου και την ακόμα πιο ουσιαστική και άμεση επαφή του κοινού της επαρχίας με σχεδόν όλο το φάσμα του θεάτρου, ιδρύεται το 1977 το Θέατρο Θράκης με έδρα την Κομοτηνή και το 1980 το Θέατρο Ανατολικής Μακεδονίας με έδρα τις Σέρρες. Τα κλιμάκια αυτά λειτούργησαν μέχρι το 1984 οπότε ιδρύθηκαν τα αντίστοιχα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ.. Στο ρεπερτόριο του Κ.Θ.Β.Ε. αντιπροσωπεύονται όλα τα είδη και οι τάσεις της παγκόσμιας δραματουργίας. Κάποιες παραστάσεις του σημείωσαν ιδιαίτερη επιτυχία και κινητοποίησαν μεγάλο αριθμό θεατών. Αναμφισβήτητα, υπήρξαν και περίοδοι κατά τις οποίες το ενδιαφέρον του κοινού για τις παραστάσεις του Κ.Θ.Β.Ε. είχε

ατονήσει, γεγονός που οφειλόταν εν μέρει στις επιλογές των εκάστοτε καλλιτεχνικών διευθυντών του θεάτρου. Θα πρέπει ωστόσο να τονιστεί ότι στο Κ.Θ.Β.Ε. παρουσιάστηκαν πολύ πριν από το Εθνικό έργα των Brecht, Beckett, Genet και πως σημαντικοί έλληνες συγγραφείς όπως ο Ιάκωβος Καμπανέλλης επέλεξαν να παρουσιάσουν πρώτα στη Θεσσαλονίκη τα έργα τους. Το Κ.Θ.Β.Ε. συστάθηκε με τις ίδιες προδιαγραφές και τους ίδιους καταστατικούς όρους με το Εθνικό αλλά λειτούργησε με λιγότερο ευνοϊκούς προϋπολογισμούς και μικρότερη προβολή από εκείνο. Συγκεκριμένα, η προτεινόμενη επιχορήγησή του μειώθηκε κατά το ήμισυ και ορίστηκε ως μέγιστος αριθμός των ηθοποιών του θιάσου οι είκοσι. Ωστόσο, η επίδραση που είχε στην κοινωνική, καλλιτεχνική και πνευματική ζωή της Θεσσαλονίκης είχε ένα καινοτόμο χαρακτήρα καθώς λειτούργησε ως πόλος έλξης και συσπείρωσης των ανήσυχων πνευμάτων της πόλης και απευθύνθηκε κυρίως στις νεότερες και λιγότερο οικονομικά ευκατάστατες γενιές. Το προφίλ που κατάφερε να εδραιώσει ερχόταν σε αντίθεση με τον κατεστημένο χαρακτήρα του Εθνικού στην Αθήνα 30. Επιπλέον, το Κ.Θ.Β.Ε. είχε την αμέριστη συμπαράσταση της πανεπιστημιακής κοινότητας η οποία, σε σχέση με αυτή της Αθήνας, ήταν πιο ριζοσπαστική και άμεσα συνδεδεμένη με την ανάπτυξη της πολιτιστικής ζωής της πόλης 31. Τέλος, οι ίδιοι οι πολίτες φαίνεται να συνέβαλαν στην γρήγορη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία του Κ.Θ.Β.Ε. καθώς είχαν μια ευκαιρία να απαλλαγούν από τις συνήθως πρόχειρες παραστάσεις των περιοδειών. 20 Η εδραίωση του Κ.Θ.Β.Ε. και η ανάπτυξη νέων θεατρικών οργανισμών Η ίδρυση του Κ.Θ.Β.Ε. υπήρξε σαφώς η συστηματικότερη και διαρκέστερη προσπάθεια ανάπτυξης θεατρικού αισθητηρίου και κριτηρίου στη Θεσσαλονίκη και τη Βόρεια Ελλάδα. Προς αυτό το αποτέλεσμα πίεσαν οι ιδιώτες και οι καλλιτέχνες της πόλης οι οποίοι με την ίδρυση του Κ.Θ.Β.Ε. δεν αρκέστηκαν στο κύρος που δίνει η κρατική μέριμνα σε ένα θεατρικό οργανισμό αλλά προώθησαν την πολυφωνία στα θεατρικά πράγματα της Θεσσαλονίκης. Συχνά μάλιστα, ώθησαν το ίδιο το Κ.Θ.Β.Ε σε πιο προοδευτικές ιδέες και συμμετοχές καλλιτεχνών στις παραστάσεις του καθώς ενέπνευσαν τον υγιή θεατρικό ανταγωνισμό. 30 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 127 31 Μαυρομούστακος, Π., ο.π., σ. 128, όπου γίνεται λόγος για τη σημαντική συμβολή της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρίας Τέχνη.

Ήδη από το 1961, μόλις εγκαταστάθηκε το Κ.Θ.Β.Ε. στο θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών προέκυψε το Υπόγειο του Κυριαζή Χαρατσάρη στη Μητροπόλεως θέλοντας να εκφραστεί δυναμικά και να αντιπαρατεθεί δημόσια με την κρατική σκηνή. Η αντιπαράθεση αυτή έφερε πολλές και όχι συμπτωματικές ομοιότητες με εκείνη του Εθνικού με το υπόγειο του Ορφέα του Κουν. Οι σχέσεις του Χαρατσάρη με τον Καραντινό ήταν τεταμένες και γι αυτό ο πρώτος δεν συνεργάστηκε ποτέ με το Κ.Θ.Β.Ε. μέχρι το 1967 οπότε η δικτατορία έπαυσε τον Καραντινό από τη διεύθυνση του θεάτρου. Τότε, τον κάλεσε ο Γιώργος Κιτσόπουλος να σκηνοθετήσει στην κρατική σκηνή μέχρι το θάνατό του το 1971. Το θέατρο του Χαρατσάρη ήταν ο μοναδικός αντίλογος στην κυριαρχία του Κ.Θ.Β.Ε. κατά τη δεκαετία του 60. Από τη δεκαετία του 70 και μετά, οι πολιτικές συνθήκες οδήγησαν στη δημιουργία θεατρικών ομάδων και θιάσων που προώθησαν νέες ιδέες, προτάσεις και ερμηνείες στις παραστάσεις τους. Το 1970 ιδρύθηκε από τη Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία Τέχνη το Θεατρικό Εργαστήρι. Τα μέλη της Τέχνης που τη δεκαετία του 60 στήριξαν τη δημιουργία του Κ.Θ.Β.Ε., στα χρόνια της δικτατορίας επέλεξαν να στηρίξουν μια νεανική προσπάθεια με καλλιτεχνικές αλλά και πολιτικές ανησυχίες. Όταν το 1973 η χούντα έκλεισε την Τέχνη, το Εργαστήρι αυτονομήθηκε και πήρε την επωνυμία Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης. Το Εργαστήρι στελεχώθηκε από τον πυρήνα της σχολής του Χαρατσάρη και σημείωσε πρωτοφανή επιτυχία για τα δεδομένα της πόλης αλλά και της εποχής. Το πρώτο έργο που παρουσιάσε ήταν το Φαντό και Λιζ του Αrrabal σε σκηνοθεσία Στέλιου Γούτη, ενώ ακολούθησαν μεταξύ άλλων Το ψωμάδικο του Brecht, οι Προσκυνημένοι του Παπαπέτρου, οι Ιστορίες στο δάσος της Βιέννης του Χόρβατ, η Απεργία του Σκούρτη και το Τρομπόνι του Ποντίκα (ανέβηκε το φθινόπωρο του 1973 προκαλώντας ισχυρές αντιδράσεις από τη χούντα). Οι παραστάσεις είχαν συλλογικό χαρακτήρα από τη σκηνοθεσία μέχρι τη σκηνογραφία και παρουσιάστηκαν στην πλειοψηφία τους στο θέατρο Άνετον. Τα οικονομικά προβλήματα, η απροθυμία ορισμένων στελεχών να παραμείνουν στην πόλη και η αγορά του Άνετον από το Δήμο Θεσσαλονίκης οδήγησαν στη σταδιακή αραίωση των παραστάσεων και την οριστική διάλυση του θιάσου το 1989. Μέχρι το 1979, το μόνο διαφορετικό απέναντι στο Κ.Θ.Β.Ε. ήταν το Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης. Τότε προστέθηκαν, σχεδόν ταυτόχρονα, στα θεατρικά σχήματα της πόλης άλλες τρεις ομάδες. Το 1979 η Ρούλα Πατεράκη, μαθήτρια του Χαρατσάρη, ίδρυσε τη Δραματική Επιθεώρηση Τέχνης η οποία υπήρξε 21

θίασος και δραματική σχολή φυτώριο με σημαντικές παραστάσεις όπως το Τραβεστίς του Στόπαρντ και τα Σκοτεινά Εγκλήματα του Φασμπίντερ. Ελλείψει κρατικής ενίσχυσης, η Επιθεώρηση έπαψε να λειτουργεί το 1986. Επίσης το 1979, ιδρύθηκε από δύο καλλιτέχνες του Θεατρικού Εργαστηρίου, τον Φούλη Μπουντούρογλου και τη Δέσποινα Πανταζή, το Καφέ Θέατρο Θεσσαλονίκης με παραστάσεις στηριγμένες στον αυτοσχεδιασμό, τις τεχνικές της επιθεώρησης και τη μουσική 32. Τέλος, την ίδια χρονιά ιδρύθηκε από τον Νικηφόρο Παπανδρέου, στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων της Τέχνης η Πειραματική Σκηνή, το μόνο σχήμα που λειτουργεί μέχρι σήμερα. Ο θίασος ο οποίος στεγάζεται στο θέατρο Αμαλία συνεργάστηκε με σημαντικούς καλλιτέχνες όπως ο Απόστολος Βέττας και η Ιωάννα Μανωλεδάκη για τα σκηνικά και τα κοστούμια, ο Ηρακλής Πασχαλίδης για τη μουσική και ο Νίκος Χουρμουζιάδης και ο Πέτρος Ζηβανός για τη σκηνοθεσία. Σε όλες αυτές τις αξιέπαινες προσπάθειες παρατηρείται η εξάρτηση από την κρατική επιχορήγηση και η βραχυπρόθεσμη εξέλιξη των σχημάτων. Αντίθετα, στο Κ.Θ.Β.Ε., το οποίο χαίρει σημαντικής επιχορήγησης, έγιναν σημαντικά βήματα για τη στήριξη ενός ολοκληρωμένου θεατρικού προγράμματος που θα κάλυπτε όλες σχεδόν τις εκφάνσεις της δραματικής τέχνης. Ήδη από την έναρξη της λειτουργίας του θεσπίστηκαν τα λογοτεχνικά πρωινά με σημαντικούς λογοτέχνες, μελετητές του θεάτρου και καλλιτέχνες να μεταφέρουν στο κοινό τις γνώσεις και τις απόψεις τους σχετικά με συγγραφείς και έργα που συμπεριλαμβάνονταν στο δραματολόγιο του Κ.Θ.Β.Ε.. Επιπλέον, το 1977 ξεκίνησε η λειτουργία της Παιδικής Σκηνής με στόχο την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία των παιδιών, αποκαλύπτοντάς τους τον τρόπο λειτουργίας του θεάτρου και της υλοποίησης της παράστασης. Το 1976 ιδρύθηκε στο πλαίσιο του Κ.Θ.Β.Ε. η Όπερα Θεσσαλονίκης με στόχο την ανάπτυξη του λυρικού θεάτρου στη Βόρεια Ελλάδα. Το κλιμάκιο αυτό καταργήθηκε μετά από πέντε χρόνια εφόσον η διοίκηση μετά την αποχώρηση του Ευαγγελάτου δεν ενδιαφέρθηκε να δώσει συνέχεια στο εγχείρημα. Το κενό κάλυψε αρκετά αργότερα το Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης με τις προγραμματισμένες παραστάσεις του από Έλληνες και ξένους καλλιτέχνες, ενώ το 1997 η Όπερα Θεσσαλονίκης επανιδρύθηκε και λειτουργεί ανεξάρτητα από το Κ.Θ.Β.Ε.. Πρόεδρος διορίστηκε η Ιωάννα Μανωλεδάκη και αντιπρόεδρος ο Σπύρος Ευαγγελάτος. Τα 22 32 Παπανδρέου, Ν., ο.π., σ. 291

αρχικά προβλήματα στη λειτουργία τα οποία προέρχονταν από την έλλειψη ειδικού προϋπολογισμού ξεπεράστηκαν και έγιναν προσπάθειες για την ανάπτυξη ενός μόνιμου πυρήνα συνεργατών από νέους κυρίως καλλιτέχνες. Το Κ.Θ.Β.Ε. αξιοποίησε σχετικά πρόσφατα το Αέναο Χοροθέατρο του Daniel Lommel. Με παρέμβαση της Μελίνας Μερκούρη το 1982, το Χοροθέατρο μεταφέρθηκε από την Αθήνα όπου λειτουργούσε ως ιδιωτικός οργανισμός στη Θεσσαλονίκη, με σκοπό να ενσωματωθεί στο δυναμικό του Κ.Θ.Β.Ε.. Πρόκειται για την μοναδική ομάδα σύγχρονης έκφρασης χορού στην Ελλάδα ενταγμένη σε δημόσιο οργανισμό. Εκεί εργάστηκαν σημαντικοί χορογράφοι όπως ο Άγγελος Χατζής, ο Χάρης Μανταφούνης και ο Κωνσταντίνος Ρήγος ενώ συμμετείχαν και καλλιτέχνες του εξωτερικού στις παραγωγές του. Συμπερασματικά, το Κ.Θ.Β.Ε. με τις ποικίλες δραστηριότητες που έχει αναλάβει στο χώρο του θεάτρου εκτόπισε τη δυναμική άλλων ελπιδοφόρων σχημάτων και τα περιόρισε σε ένα κοινό εξειδικευμένο το οποίο δεν θυμίζει σε τίποτα το πολυπληθές κοινό των παραστάσεων της Πειραματικής Σκηνής στις αρχές του 80. Ωστόσο, οι πειραματισμοί των ιδιωτικών θιάσων προσέφεραν την απαραίτητη πολυφωνία και εξέλιξη στο θέατρο της Θεσσαλονίκης. Παρατηρείται όμως το λυπηρό φαινόμενο της βραχύβιας διάρκειας τους το οποίο δεν διαφέρει πολύ από την κατάληξη παρόμοιων θιάσων στην Αθήνα. Πρόκειται για ένα μάλλον φυσικό φαινόμενο όπου τα άλλοτε ανήσυχα παιδιά των υπογείων μετατρέπονται σε κατεστημένο και αναζητούν την επιτυχία στην πρωτεύουσα. Συνεχώς βέβαια, δημιουργούνται νέοι πρωτοποριακοί χώροι, δυναμικοί και διεκδικητικοί, αλλά καταλήγουν κι αυτοί στην αναζήτηση επιχορηγήσεων, στην ένταξη στο Κ.Θ.Β.Ε. όπου εκ των πραγμάτων αλλάζουν τα δεδομένα λειτουργίας τους ή στη διάλυση και τη διασπορά των καλλιτεχνών τους. Στα σαράντα και πλέον χρόνια λειτουργίας του το Κ.Θ.Β.Ε. δημιούργησε ισχυρή θεατρική παράδοση στη Θεσσαλονίκη, ανέδειξε καλλιτέχνες παρότι η μικρή δυναμική της πόλης οδηγεί αναπόφευκτα στη συγκέντρωση των καλλιτεχνών στην πρωτεύουσα και δημιούργησε κοινό. Ίσως όχι το φανατικό, συνειδητοποιημένο κοινό των παραστάσεων του Κουν στη Θεσσαλονίκη αλλά οπωσδήποτε ένα κοινό πολυπληθέστερο και λαϊκότερο 33. 23 33 Παπανδρέου, Ν., ο.π., σ. 290

24 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ Το αρχαίο δράμα ήταν, στην εποχή που εξετάζουμε, ήδη καθιερωμένο στη συνείδηση του κοινού ως το κατεξοχήν οικείο θεατρικό είδος καθώς μια από τις πρώτες επιδιώξεις του Εθνικού Θεάτρου υπήρξε η ανάδειξη των έργων των κλασικών δραματουργών της αρχαιότητας. Με την ίδρυση του Κ.Θ.Β.Ε., ένας από τους πρωταρχικούς στόχους υπήρξε η διάδοση του αρχαίου δράματος στο κοινό της Θεσσαλονίκης αλλά και της ευρύτερης Βόρειας Ελλάδας. Το Κ.Θ.Β.Ε. συμπεριέλαβε σεβαστό αριθμό παραστάσεων αρχαίου δράματος στο ρεπερτόριό του και υπήρξε ο βασικός φορέας διοργάνωσης του Φεστιβάλ των Φιλίππων το οποίο διεξάγεται κάθε καλοκαίρι από το 1961 στα αρχαία θέατρα των Φιλίππων και της Θάσου. Η ερμηνεία του αρχαίου δράματος με τον μουσειακό τρόπο του Καραντινού Πρώτος σκηνοθέτης που ανέβασε παράσταση αρχαίου δράματος στο Κ.Θ.Β.Ε. είναι ο Σωκράτης Καραντινός. Ο Καραντινός θεωρεί τον Λόγο κυρίαρχο στοιχείο του αρχαίου δράματος όπου θα πρέπει να επικεντρώνεται η παράσταση. Ο Λόγος, το «θείο κείμενο» όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ίδιος στο πρόγραμμα του Οιδίποδα Τυράννου, πρέπει να προσεγγίζεται με απλότητα και χωρίς προκαταλήψεις σχετικά με το περιεχόμενο και τη μορφή. Αναλυτικότερα, το περιεχόμενο του δράματος πρέπει να παρουσιάζεται «βαθύ και αληθινό όσον απλό και απερίπλεχτο 34» και η μορφή του «διαπλασμένη με ιλιγγιώδη ακρίβεια, με πληρότητα στο σύνολο και στα μέρη, με διάρθρωση αυστηρά γεωμετρική και αυστηρά υπολογισμένη, με εναλλαγή ασταμάτητη, ταιριαστή στην ποικιλία, την εξέλιξη και την πληθωρική σχηματικότητα της ίδιας της ζωής 35.» Ο λεγόμενος μουσειακός τρόπος παρουσίασης, που καταλόγισαν στον Καραντινό κριτικοί όπως ο Άλκης Θρύλος, διαχωρίζει το λογείο με τους ηθοποιούς 34 Πρόγραμμα παράστασης Οιδίπους Τύραννος (1961), Καραντινός, Η σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος, σ. 17 35 Πρόγραμμα παράστασης Οιδίπους Τύραννος (1961), ο.π., σ. 17

από την ορχήστρα όπου κινείται ο Χορός, απορρίπτει κάθε σκηνικό εφφέ και χρησιμοποιεί τα χορικά αποκομμένα από τη δράση, σαν ιντερμέδια όπου τα μέλη απαγγέλλουν το κείμενο. Ειδικά για το Χορό, ο Καραντινός αναφέρει πως αποτελεί «την συγκερασμένη ανθρώπινη αίσθηση που δονείται και εκδηλώνεται απρόσωπα, υποφέρει ομαδικά και δε φτάνει ποτέ σε δραματικές κορυφώσεις που να τελειώνουν έναν κύκλο και να ολοκληρώνουν καταστάσεις Τοποθετημένος στο αλώνι της ορχήστρας, ξυπνάει τον ίδιο παλμό στο πλήθος που τον περιβάλλει, συγκεντρωμένο και ανεβασμένο στο πέταλο του κοίλου του αρχαίου αμφιθεάτρου. 36». Η πρώτη παράσταση που παρουσίασε το Κ.Θ.Β.Ε. στους Φιλίππους είναι ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή, σε μετάφραση Φώτου Πολίτη, με σκηνικά και κοστούμια του Νίκου Νικολάου το καλοκαίρι του 1961 (εικ.5). Το σκηνικό αποτελείται από ένα λιτό και λειτουργικό οικοδόμημα ύψους 4 μέτρων με τη Βασίλειο θύρα και τέσσερις μικρότερες, συμμετρικά τοποθετημένες εκατέρωθέν της. Το κτίσμα επιστεγάζεται από ένα μικρότερο υπερώο, στημένο σε αρκετό ύψος πάνω από το έδαφος, και επεκτείνεται σε όλο το μήκος της σκηνής. 25 5. Οιδίπους Τύραννος, φωτογραφία από την παράσταση στο αρχαίο θέατρο Φιλίππων Η προτίμηση του Νικολάου για ουδέτερους χρωματικούς τόνους, επιβλητικά και μεγαλοπρεπή οικοδομήματα και αυστηρούς αρχιτεκτονικούς όγκους αντιστοιχεί στα γνωρίσματα της υπαίθριας σκηνογραφίας του Κλώνη, την οποία και ανανεώνει 37. 36 Πρόγραμμα παράστασης Οιδίπους Τύραννος (1961), ο.π., σ. 17 37 Έλληνες σκηνογράφοι ενδυματολόγοι και αρχαίο δράμα, ο.π., σ. 53