Η ΙΑ ΟΣΗ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΩΝ ΓΡΑΠΤΩΝ ΜΕΣΩΝ.

Ερευνητική εργασία 1 ου Εσπερινού ΕΠΑΛ Ταύρου Σχολικό έτος: 2011-2012 Η ΙΑ ΟΣΗ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΩΝ ΓΡΑΠΤΩΝ ΜΕΣΩΝ. Ερευνητική οµάδα: Ντούλη Λάµπρος Παπαδηµητρίουν ηµήτρης Παπαδόπουλος Χρήστος Σιάνου Κωνσταντίνα Σιρανίδου Αναστασία Σταθάκη Μιρέλλα Συρανίδου Ελλισάβετ Τ.Φ. Τζήµος Κωνσταντίνος Ψωµιάδου Ελένη Συντάκτες κειµένων: Παπαδηµητρίου ηµήτρης Τ.Φ. Υπεύθυνοι καθηγητές: Τερζής Γιώργος Φαναριώτη Μαρία

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ...3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ...4 ΑΝΟΡΓΑΝΑ ΥΛΙΚΑ ΓΡΑΦΗΣ...4 Όστρακα...4 Λίθος...4 Μέταλλα...4 ΟΡΓΑΝΙΚΑ ΥΛΙΚΑ ΓΡΑΦΗΣ...5 Ξύλο...5 Κερί...5 Πάπυρος...6 Περγαµηνή...7 ΧΑΡΤΙ...8 Το µελάνι...9 Λίγο πριν τον Γουτεµβέργιο...10 Η έλευση της τυπογραφίας...10 Η εξέλιξη του επίπεδου τυπογραφικού πιεστηρίου...13 ΛΙΘΟΓΡΑΦΙΑ...13 ΦΩΤΟΧΑΡΑΚΤΙΚΗ...13 Η «ΚΥΛΙΝ ΡΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ»...14 Η ΑΥΤΟΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΣΙΑΣ...15 Η (ΦΩΤΟ)ΛΙΘΟΓΡΑΦΙΑ ΟΦΣΕΤ...15 Η ΦΩΤΟΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΣΙΑ...16 ΑΛΛΕΣ ΜΕΘΟ ΟΙ ΕΚΤΥΠΩΣΗΣ...16 Η ΨΗΦΙΑΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ...17 «ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΑ» ΧΩΡΙΣ ΕΚΤΥΠΩΣΗ...18 ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ...19 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...20 Ελληνική βιβλιογραφία...20 Ξένη βιβλιογραφία...20 Ηλεκτρονική βιβλιογραφία...20 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ...21 2

ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ «Τ είναι τα δεφτέρια που κρατάτε τα περγαµηνά, σεβαστά κοπάδια που τραβάτε σα διωγµένα από κακοκαιριά; Και σε τούτα τα βιβλία, και στα µνήµατα ολ αυτά, ποιά διαµάντια, ποιά σοφία, ποιοί νεκροί, ποιά κόκκαλα ιερά;» Κάτι σάλεψε, κυµάτισαν τα πλήθη, ξέσπασε φωνή και µου αποκρίθη: «Είν εδώ κλειστοί µέσ στα κιβούρια, µέσ στα τυλιγάδια είναι κρυµµένοι, - για νεκρούς η πλάση ας µην τους κλαίη! ω οι πηγές οι αθόλωτες της Σκέψης, οι ασυγνέφιαστοι της Τέχνης ουρανοί, οι Αθάνατοι κ οι Ωραίοι» Κι απ τους πάπυρους εκείνους µια ψυχή θάρρεψα πως χύθη, και γρικήθηκ ένας ύµνος θριαµβευτής, κι απ των τάφων έβγαινε τα βύθη: «Θα διαβούµε και στεριές και πέλαγα, θα σταθούµε όπου το πόδι δεν µπορεί Τούρκου κανενός να µας πατήση από την πατρίδα µας διωγµένοι, και σβησµένοι απ την Ανατολή, θ ανατείλουµε στη ύση. Οπου πάµε, θάβρουµε πατρίδες και θα πλάσουµε, απ το Βόσπορο χαιδευτά συνεβγαλµένοι ως τον Αδρία θα φωλιάσουµε στη Βενετιά, θα ξαναρριζώσουµε στη Ρώµη, θα µας αγκαλιάση η Φλωρεντία. (Κ. Παλαµάς, 1907, Ο ωδεκάλογος του Γύφτου, λόγος πέµπτος, Ο Θάνατος των Αρχαίων) 3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Αντικείµενο της παρούσας ερευνητικής προσπάθειας είναι η µελέτη των υλικών πάνω στα οποία αποτυπώνονταν διαχρονικά οι σκέψεις, οι ιδέες και τα συναισθήµατα των ανθρώπων. εν θα δώσουµε βαρύτητα στο περιεχόµενο των κειµένων, παρά µόνο στις περιπτώσεις που το υλικό και το µέσο γραφής τα επηρεάζει, για να διαφανεί η άµεση σχέση που υπάρχει ανάµεσα στο τί θέλει να γράψει κάποιος και συνεπώς ποιό µέσο γραφής θα επιλέξει να χρησιµοποιήσει. Σκοπός της εργασίας είναι να φωτίσει διαχρονικά αρκετές πλευρές του θέµατος, ιστορικά, κοινωνικά αλλά και τεχνολογικά, µε κεντρικό άξονα πάντα το υλικό πάνω στο οποίο γραφόταν κάτι. Και πράγµατι, αντίθετα µε εµάς σήµερα που γράφουµε σχεδόν αποκλειστικά πάνω σε χαρτί, στο παρελθόν, κυρίως το απώτερο και αρχαίο, χρησιµοποιούνταν ένα πλήθος επιφανειών, ανόργανων και οργανικών. ΑΝΟΡΓΑΝΑ ΥΛΙΚΑ ΓΡΑΦΗΣ Όστρακα Πάρα πολύ απλό υλικό γραφής αποτελούσαν τα θραύσµατα από πήλινα αγγεία, τα λεγόµενα όστρακα, υλικό πρακτικό και καθόλου δαπανηρό (βλ. εικόνα 1). Η γραφή πάνω στα όστρακα ήταν άλλοτε εγχάρακτη, µε τα πιο απλά και εύχερα αιχµηρά µέσα, και άλλοτε µε σινική µελάνη. Όπως προκύπτει από τα σχετικά ευρήµατα, τα όστρακα χρησιµοποιούνταν για φορολογικές αποδείξεις, σηµειώσεις, βεβαιώσεις, επιστολές και κυρίως µαθητικές ασκήσεις. Τί πιο απλό, σπάει ένα αγγείο και τα κοµµάτια του τα αξιοποιώ, σαν ένα είδος ανακλύκλωσης, ήδη από τα αρχαία χρόνια. Ένα ακόµη πιο πρωτόγονο µέσο γραφής, αυτής της κατηγορίας ήταν οι λείες πέτρες. Λίθος Η πέτρα, γενικά, αποτελούσε διαχρονικά µια σηµαντική επιφάνεια γραφής, και προσφερόταν, ως σκληρό και ανθεκτικό στη φθορά του χρόνου υλικό, για κείµενα που έπρεπε να διατηρηθούν για µεγάλο διάστηµα, συνήθως σε κοινή θέα. Πρόκειται για νόµους, ψηφίσµατα ή αφιερώµατα σε ιερά. Πλεονέκτηµά της, ότι ανά πάσα στιγµή το υλικό ήταν διαθέσιµο και φθηνό, όµως απαιτούνταν από τον γραφέα προσεγµένη τεχνική για να είναι το κείµενο ευανάγνωστο και να αποφεύγονται τα λάθη, που δύσκολα διορθώνονταν. Μέταλλα Μια σηµαντική κατηγορία υλικών γραφής ήταν τα µέταλλα. Ο ορείχαλκος, αν και συχνά χρησιµοποιούνταν αλλού, στον ελλαδικό χώρο δεν ήταν διαδεδοµένος, ως υλικό γραφής, καθώς εδώ προτιµούνταν µαλακότερα µέταλλα, όπως για παράδειγµα ο µόλυβδος. Συχνά στην αρχαιότητα συναντάται η χρήση µολύβδινων καταδέσµων, το να γράφουν δηλαδή πάνω σε φύλλα µολύβδου µαζί µε τύπους αναθεµατισµού το όνοµα ενός προσώπου, για το οποίο εύχονταν κάτι κακό, και έπειτα να θάβουν ή να πετούν µέσα σε τάφους τις κατάρες αυτές. Ο µόλυβδος έχει το πλεονέκτηµα ότι είναι φθηνό υλικό, δεν είναι δυσεύρετος, χαράσσεται πολύ εύκολα και διπλώνει σαν χαρτί, άρα δεν προδίδεται άµεσα και το περιεχόµενο των κειµένων του κακόβουλου πολίτη που καταριέται, ή όποιου τελοσπάντων επιθυµεί το περιεχόµενο όσων γράφει να είναι προσωπικό (βλ. εικόνα 2). Τα κείµενα σε αυτό το µέταλλο µπορούν να διατηρηθούν αρκετά, αφού τυλίγονται, αλλά για κάτι, που πρέπει να κρατηθεί για µεγάλο 4

διάστηµα, απαιτείται επιπλέον υλικό συντήρησης, συνήθως λάδι, κάτι που καθιστά τον µόλυβδο σχετικά ασύµφορο 1. Αξίζει, πάντως, να αναφερθεί και η µαρτυρία του Παυσανία 2, ότι είδε το έργο του Ησιόδου «Έργα και Ηµέραι», χωρίς το προοίµιο, χαραγµένο σε πλάκες µολύβδου, οι οποίες όµως ήταν αρκετά φθαρµένες, κάτι που αποδεικνύει αφενός την αξία που αποδιδόταν στον µόλυβδο, ως υλικό γραφής, και κατ επέκταση σε µεταλλικές επιφάνειες, οι οποίες προφανώς τόνιζαν µε τη σειρά τους και τη σηµασία ενός κειµένου γραµµένου σε αυτές, ενώ αφετέρου επιβεβαιώνει και την οικονοµία και πρακτικότητα του µολύβδου, αφού, αν το πολύ µεγάλο σε έκταση έργο του Ησιόδου ήταν χαραγµένο σε οποιοδήποτε άλλο µεταλλικό υλικό, θα υπήρχε µεγαλύτερο κόστος, ενώ σίγουρα θα αποθηκευόταν και πιο δύσκολα, αφού θα απαιτούσε µεγαλύτερο χώρο. Για προφανείς λόγους, δεν θα µπορούσε να χαραχθεί σε λίθο, έστω και αν έτσι θα έµενε διαχρονικά. Να σηµειωθεί επίσης και η φθορά που υφίσταται το συγκεκριµένο υλικό, αν τελικά δεν συντηρηθεί σωστά, βάσει και της µαρτυρίας, πάντα, του Παυσανία. Κατάλληλο, επίσης, µεταλλικό υλικό γραφής ήταν ο µαλακός κασσίτερος. Και σε αυτό το υλικό βρέθηκαν γραµµένες κατάρες, όπως αυτές που προαναφέρονται. Ο Παυσανίας αναφέρει τέτοιους γραµµένους ρολούς από κασσίτερο 3. Από τα µέταλλα, σπανιότατα υλικά γραφής ήταν ο χρυσός και ο άργυρος, για προφανείς λόγους υψηλού κόστους. Παρόλα αυτά, σώθηκαν ορισµένα πλακίδια µε αναθήµατα, αφιερώµατα σε θεούς, που έτσι αποκτούσαν µεγαλύτερη αξία, αφού το τάµα ήταν µεγάλο. Ενδεικτικά, ο Πλούταρχος αναφέρεται σε χρυσό βιβλίο, που αφιέρωσε η ποιήτρια Αριστοµάχη από τις Ερυθρές στο µαντείο των ελφών 4. Τις ύλες αυτές τις χρησιµοποιούσαν συνήθως για τις επισηµότερες εκδηλώσεις της ζωής ή για να καταγράψουν κάτι σηµαντικό, που έπρεπε να τονιστεί η αξία του και να µείνει στο διηνεκές. ΟΡΓΑΝΙΚΑ ΥΛΙΚΑ ΓΡΑΦΗΣ Ξύλο Μεταξύ των οργανικών υλικών γραφής, φυτικής προέλευσης, ένα χαρακτηριστικό υλικό ήταν το ξύλο, το οποίο χρησιµοποιούνταν για ορισµένα σύντοµα κείµενα. Τα πιο συχνά υλικά κατάλοιπα επιγραφών πάνω σε ξύλο προέρχονται από την Αίγυπτο,λόγω των ευνοϊκών συνθηκών διατήρησης τους. Από τις απτές αυτές µαρτυρίες, διαπιστώνουµε ότι καµιά φορά περισσότερες ξύλινες πινακίδες συνδέονταν µεταξύ τους µε τρύπες στη µια πλευρά τους, από τις οποίες προφανώς περνούσε ένα κορδόνι για το δέσιµό τους. Ανάλογα µε τον αριθµό των συνδεδεµένων ξύλινων πινακιδίων, το σύνολο, που ονοµαζόταν πυξία ή πτυχία (τα), ήταν δίπτυχα, τρίπτυχα ή πολύπτυχα (βλ. εικόνα 3). Στην πιο απλή περίπτωση, επρόκειτο για σανίδες ή σανιδάκια, επάνω στα οποία έγραφαν απευθείας µε µελάνι. Λευκώµατα ονοµάζονταν οι ξύλινες επιφάνειες, που πρώτα ασπρίζονταν µε ασβέστη ή γύψο. Κερί Συνήθεις ήταν οι ξύλινες πλάκες, οι οποίες ήταν λείες και διέθεταν επίστρωση από κερί στην εσωτερική επιφάνεια, ενώ στο περιθώριο είχαν υπερυψωµένο χείλος 1 Απόδειξη των ιδιοτήτων του µολύβδου αποτελεί και η εύληπτη παρουσίαση, σε συνοδευτικό της εργασίας µας βίντεο, του χειρισµού του συγκεκριµένου µετάλλου για την αξιοποίησή του, ως επιφάνεια γραφής. 2 Παυσανία, Ελλάδος Περιήγησις, ΙΧ, 31.4 3 Παυσανία, Ελλάδος Περιήγησις, ΙV, 26.8. 4 Πλουτάρχου, Συµποσιακά Προβλήµατα, 675Β, 7-10. 5

(βλ. εικόνα 4). Εδώ η επιφάνεια γραφής ήταν το κερί. Ονοµάζονταν γραµµατεία (τα), και χρησιµοποιούνταν κυρίως από µαθητές. Μια ή πολλές τέτοιες πλάκες µαζί χρησιµοποιούνταν επίσης για επιστολές, ως σηµειωµατάρια για λογοτεχνικά σχεδιάσµατα, για περιλήψεις ή και ως σχολικοί πίνακες, αφού παρέχουν τη δυνατότητα να σβηστεί στο κερί αυτό που γράφεται και να γραφτεί κάτι εκ νέου. Το µόνο που χρειαζόταν ήταν ένα κατάλληλο κονδύλι, η λεγόµενη γραφίς, η οποία είχε ένα µυτερό άκρο για το γράψιµο, και ένα πεπλατυσµένο άκρο, σαν µικρή σπάτουλα, για να µπορούν, σε περίπτωση λάθους, να ξύνουν το κερί. Τέτοια κονδύλια απεικονίζονται σε πολλές αρχαίες παραστάσεις, µε µορφές που γράφουν πάνω σε ξύλινες πλάκες ή σε δίπτυχα, προφανώς επαλειµµένα µε κερί (βλ. εικόνα 5). Από τις γραφίδες της αρχαιότητας σώθηκαν αρκετά δείγµατα, τα πιο πολλά οστέινα, ορειχάλκινα, από ελεφαντόδοντο ή από άλλα ευγενή µέταλλα (βλ. εικόνα 3 και 6). Οι Έλληνες και οι Ρωµαίοι κατασκεύαζαν τις γραφίδες τους και από καλάµι, το οποίο έκοβαν πλαγίως µε ένα κονδυλοµάχαιρο για να είναι αιχµηρό στην µία του άκρη. Πάντως, επειδή οι γραφίδες από καλάµι φθείρονταν γρήγορα, έπρεπε να ξύνονται συχνά µε µαχαίρι ή κίσσιρη (ελαφρόπετρα), για αυτό και σε ένα κουτί µε γραφικά υλικά φυλάσσονταν περισσότερες από µία γραφίδες, έτοιµες για χρήση. Αξίζει να αναφερθούν, σε σχέση µε την ποικίλη χρήση των συγκεκριµένων πλακιδίων, και κάποιες αρχαίες µαρτυρίες. Ενδιαφέρουσα είναι αυτή του Ηροδότου 5 για τον ηµάρατο, ο οποίος, βρισκόµενος στα Σούσα, έγραψε σε ένα δίπτυχο τέτοιο δελτίο, στην ξύλινη επιφάνεια, την απόφαση του Ξέρξη να εξαπολύσει πόλεµο εναντίον των Ελλήνων, και το κάλυψε µε κερί, στέλνοντας το µήνυµα στη Λακεδαίµονα κενό, ώστε να φαίνεται η πλάκα άγραφη και να µην κινήσει τις υποψίες των φρουρών στην βασιλική οδό. Όταν η πλάκα έφτασε στη Σπάρτη, οι Λακεδαιµόνιοι απόρησαν µε το κενό µήνυµα, έως ότου η σύζυγος του Λεωνίδα κάτι υποπτεύθηκε, έξυσε το κερί και αποκάλυψε το µήνυµα. Ο Στρεψιάδης, στις Νεφέλες του Αριστοφάνη 6, παροτρύνει τον Σωκράτη να προκαλέσει την ακύρωση της δίκης του, κάνοντας να λιώσει στον ήλιο το κερί της πινακίδας, όπου ήταν γραµµένο το κατηγορητήριο εναντίον του. Έως τον 6 ο αι. µ.χ. στην Ανατολή χρησιµοποιούνταν πινακίδες επιχρισµένες µε κερί, ενώ συνέχισε η χρήση τους έως και τον 10 ο αι., για την αποστολή διαταγών στις στρατιωτικές µονάδες. Και στη ύση υπάρχουν σχετικές µαρτυρίες, έως και τα τέλη του Μεσαίωνα, αλλά όσο ο χρόνος κυλάει µετά τον 6 ο αι., τόσο η χρήση τους περιορίζεται Το ξύλο και το κερί εκτοπίστηκαν από άλλα, οργανικά υλικά γραφής, αφού δεν µπορούσαν να διατηρηθούν για µεγάλο χρονικό διάστηµα, και άρα τα κείµενα σε αυτά αποκτούσαν εφήµερο χαρακτήρα. Κυριάρχοι αποδείχθηκαν ο πάπυρος και η περγαµηνή, υλικά στα οποία µας σώθηκαν τα κείµενα της αρχαίας ελληνικής και λατινικής γραµµατείας. Πάπυρος Ο πάπυρος θεωρείται ετυµολογικά ότι προέρχεται από επίθετο της αιγυπτιακής γλώσσας, που σήµαινε «βασιλικός». Πατρίδα του θεωρείται η Αίγυπτος, όπου τα αρχαιότερα δείγµατα, µε ιερογλυφική γραφή, χρονολογούνται στις αρχές της 3 ης χιλιετίας π.χ., ενώ κύλινδροι παπύρου εικονίζονται και σε ακόµη αρχαιότερες διακοσµητικές παραστάσεις αιγυπτιακών ναών. Στα ελληνικά χρησιµοποιούνταν ως συνώνυµη και η λέξη βύβλος 7 και αργότερα βίβλος, αποδεικνύοντας ότι οι Έλληνες δεν έκαναν εισαγωγή του παπύρου απευθείας από την Αίγυπτο, αλλά τον αγόραζαν 5 Ηροδότου, Ιστορία, VII, 239. 6 Αριστοφάνη, Νεφέλες, 769-772. 7 Αισχύλου, Ικέτιδες, 947 και Ηροδότου, Ιστορία, V, 58. 6

από τους Φοίνικες, αφού η Βύβλος ήταν ακµαιότατο εµπορικό κέντρο της Φοινίκης. Στα λατινικά ο όρος είναι papyrus. Πρόκειται για φυτό που λέγεται ότι φύτρωνε στα τέλµατα της κοιλάδας του Νείλου, αλλά και σε διάφορες άλλες χώρες, όπως η Συρία, η Μεσοποταµία, και ιδιαίτερα στη λίµνη Γεννησαρέτ της Παλαιστίνης, αλλά και στην Ελλάδα, σίγουρα όµως όχι σε τέτοια έκταση, ώστε να καλύπτει ευρύτατες ανάγκες γραφής 8. Ο πάπυρος χρησιµοποιήθηκε από τους αρχαίους κυρίως για την παρασκευή παπύρινου χαρτιού, χωρίς να αποκλείεται και η χρήση του για την κατασκευή ελαφρών πλοιαρίων, υφαντικών ινών, υποδηµάτων, φιτιλιών, αφιερωµατικών στεφάνων αλλά και ως φάρµακο. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος 9 µας αποκαλύπτει τα διάφορα στάδια της κατασκευής χαρτιού από πάπυρο στην Αίγυπτο. Το στέλεχος του φυτού, που έφτανε τα πέντε µέτρα σε ύψος, το έκοβαν κατά µήκος σε λεπτότατες λωρίδες. Στη συνέχεια έπαιρναν τις λωρίδες αυτές και τις άπλωναν σε ένα στρώµα, την µία κολλητά στην άλλη, πάνω σε ένα τραπέζι ή άλλη επίπεδη επιφάνεια, και τις έβρεχαν µε νερό του Νείλου. Πάνω στο στρώµα αυτό τοποθετούσαν ένα άλλο, κάθετα, σχηµατίζοντας έτσι ένα πλέγµα, που το συµπίεσαν σε ένα πιεστήριο. Με την πίεση έβγαινε από τις χλωρές ακόµη ίνες του φυτού µια κολλητική ουσία, και έτσι τα δύο στρώµατα ενώνονταν απόλυτα µεταξύ τους και σχηµάτιζαν ένα ενιαίο φύλλο, που οι ρωµαίοι το ονόµαζαν plagula η scheda. Κάθε µία από τις plagulae αυτές, αφού την ξέραιναν στον ήλιο, την χτυπούσαν µε ένα σφυρί, για να εξοµαλύνουν την επιφάνεια, και την πασπάλιζαν µε αλευρόκολλα, για να γίνει πιο λεία. Κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας αυτής το τεµάχιο του παπύρου λεγόταν κόλληµα, και πραγµατικά, αµέσως µετά ο κολλητής, αφού έκοβε τα µεµονωµένα φύλλα στο µέγεθος που ήθελε, τα ένωνε µε κόλλα και σχηµάτιζε µια µεγάλη σε µήκος επιφάνεια. Το πρώτο φύλλο ονοµαζόταν πρωτόκολλο και το τελευταίο εσχατοκόλλιον. Υπήρχαν και οπισθόγραφοι πάπυροι, γραµµένοι δηλαδή και στις δύο όψεις. Είναι αλήθεια ότι δεν µπορούµε να γνωρίζουµε µε ακρίβεια ποιο ήταν το µεγαλύτερο µέγεθος παπύρου (βλ. εικόνα 3 και 7). Ο πάπυρος του Βακχυλίδη στο Λονδίνο (αρ. 733 του Βρετανικού Μουσείου) έχει µήκος µεγαλύτερο από πέντε µέτρα. Για αυτόν το λόγο οι πάπυροι τυλίγονταν σε κυλίνδρους (βλ.εικόνα 8). Επειδή όµως οι κύλινδροι µε τον τυλιγµένο πάπυρο έπρεπε να είναι εύχρηστοι και όχι υπερβολικά µεγάλοι και βαριοί, για τα εκτενέστερα κείµενα χρησιµοποιούσαν πάντοτε περισσότερους από έναν κυλίνδρους, πράγµα που εξηγεί και γιατί χάθηκαν ολόκληρα µέρη έργων της κλασικής γραµµατείας. Όπως συµπεραίνεται και από τα παραπάνω, ο πάπυρος εξυπηρετούσε στην καταγραφή µεγάλων κειµένων, φιλολογικών αλλά και δικαιοπρακτικών (βλ. εικόνα 9), αφού εξοικονοµεί άπλετο χώρο, ενώ και ως υλικό είναι φθηνός και εύχρηστος, δίνοντας την άνεση στον γραφέα να λειτουργεί γρήγορα. Επίσης, και το µελάνι, µε το οποίο γραφόταν το κείµενο, που επιπλέον ήταν και εύκολο στην παρασκευή του, βοηθούσε τον γραφέα στην ταχύτητα γραφής (βλ. και εικόνα 3, 6, 10 και 11). Το µόνο ελάττωµα του παπύρου είναι η σχετική δυσκολία µεγάλης ποσοτικά εύρεσής του, όπως µαρτυρεί και ο Ηρόδοτος 10. Περγαµηνή Τον πάπυρο άρχισε σταδιακά να αντικαθιστά η περγαµηνή. Αυτή κατασκευαζόταν από δέρµα µοσχαριού, κατσίκας, αρνιού ή προβάτου 11. Ο Πλίνιος 12, αναφερόµενος σε µια αρχαία παράδοση, λέει ότι η σύνθετη και δύσκολη τέχνη της 8 Εθνολαογραφικό ενδιαφέρον παρουσιάζει και η µαρτυρία που καταγράφεται στο Παράρτηµα 1. 9 Πλινίου Πρεσβυτέρου, Φυσική Ιστορία, ΧΙΙΙ, 12-13. 10 Ηροδότου, Ιστορία, V, 58.13. 11 Ηροδότου, Ιστορία, V, 58.13. 12 Πλινίου Πρεσβυτέρου, Φυσική Ιστορία, ΧΙΙΙ, 11. 7

επεξεργασίας των δερµάτων, ώστε να αποτελέσουν επιφάνεια γραφής ως περγαµηνές, ξεκίνησε από τον βασιλιά της Περγάµου Ευµένη τον Β, τον 2 ο αι. π.χ.,, για να αναπληρώσει την έλλειψη παπύρου, µετά από ένα «εµπάργκο» που είχε επιβάλει ο βασιλιάς της Αιγύπτου. Και όλα αυτά από φόβο µήπως η Πέργαµος δηµιουργήσει βιβλιοθήκη ικανή να επισκιάσει αυτήν της Αλεξάνδρειας. Πάντως, το όνοµα περγαµηνή το συναντάµε για πρώτη φορά τον 4 ο αι. µ.χ., µιας και οι αρχαίοι Έλληνες χρησιµοποιούσαν τον όρο διφθέρα και οι Ρωµαίοι τον όρο membrana 13. Για τη χρήση των περγαµηνών είναι ενδεικτική η µαρτυρία του Μαρτιάλη 14 ότι τα έργα του Οµήρου, του Βιργιλίου, του Κικέρωνα, του Τίτου Λίβιου αλλά και του Οβιδίου ήταν γραµµένα σε κώδικες από περγαµηνή. Ο Ευσέβιος Καισαρείας σηµειώνει επίσης ότι ο Μέγας Κωνσταντίνος θέλησε να εφοδιάσει τις νέες εκκλησίες µε κείµενα της Αγίας Γραφής, γραµµένα σε περγαµηνές 15. Σε έναν κώδικα του 8 ου αι. µ.χ., σώζεται η διαδικασία για την κατασκευή της περγαµηνής. Πρέπει µπεί το δέρµα στον ασβέστη, και να µείνει εκεί για τρεις µέρες. Έπειτα, να κρατηθεί σε µια λεκάνη νερού, να ξυθεί µε ξυράφι και από τις δύο µεριές και να αφεθεί να ξεραθεί. Έπειτα, η επιφάνεια όντας ανθεκτική, αποξύεται όσες φορές χρειάζεται, και πιο συγκεκριµένα µε ελαφρόπετρα, για να αφαιρεθούν τελείως οι τρίχες και τα νεύρα του δέρµατος, αλλά και για να µην υπάρχουν στίγµατα και η περγαµηνή να είναι όσο το δυνατόν πιο λευκή. Έτσι, το κείµενο θα είναι ευανάγνωστο και ανθεκτικό στο χρόνο. Στους παλαιότερους κώδικες, του 4 ου 6 ου αι. µ.χ., η περγαµηνή είναι λεπτή και στιλπνή, ενώ αργότερα είναι συνήθως πιο παχιά και υποκίτρινη, εξαιτίας ατελειών στην προπαρασκευή και στην επεξεργασία του δέρµατος, µε οπές που άλλοτε τις έχουν καλύψει µε φροντίδα και άλλοτε τις έχουν επιδιορθώσει αδέξια. Η αιτία µπορεί να είναι η κακή τεχνική κατασκευής ή η οικονοµική ανέχεια. Τελικά, και η µεγάλη ζήτηση έφερε στην αγορά µια περγαµηνή µε µικρότερο κόστος και ευτελέστερη, τόσο χοντροκοµµένη και κακά επεξεργασµένη, ώστε στην επιφάνειά της το µέλανι να ξεθωριάζει και οι µικρογραφίες να απολεπίζονται. Ωστόσο, τον 14 ο αι., η περγαµηνή αποκτά και πάλι, κατά κανόνα, την λευκότητα και λεπτότητά της, και οι µέθοδοι της κατασκευής της τελειοποιούνται. Τον 15 ο αι. τα περγαµηνά χειρόγραφα της ουµανιστικής περιόδου διακρίνονται για την εξαιρετική τους λευκότητα και καθαρότητα. Επίσης, αξίζει να αναφερθεί ότι διαχρονικά, για τους κώδικες πολυτελείας από περγαµηνή, η επιφάνεια βαφόταν µε πορφυρό χρώµα, και έγραφαν πάνω της µε χρυσά ή αργυρά γράµµατα 16. Ενδεικτική της αξίας της περγαµηνής και της σηµασίας που µπορούσε να προσδώσει σε ένα κείµενο, είναι η µαρτυρία ότι όταν ο αυτοκράτορας Μαξιµίνος ο Νεότερος έφτασε η ώρα να πάει σε δάσκαλο, κάποια συγγενής του χάρισε τα βιβλία του Οµήρου, όλα πορφυρά και γραµµένα µε χρυσά γράµµατα 17. Η κυριαρχία της περγαµηνής σταδιακά χάνεται, προφανώς λόγω του υψηλού πλέον κόστους παρασκευής της, όπως συµπεραίνεται και από τα παραπάνω. Πλησιάζει πλέον η κυριαρχία ενός εξίσου εύχρηστου, ποιοτικού, και κυρίως πολύ φθηνότερου υλικού, του χαρτιού. ΧΑΡΤΙ Το χαρτί εφευρέθηκε στην Κίνα τους πρώτους µεταχριστιανικούς αιώνες. Μια αρχαία παράδοση, µε την οποία σε γενικές γραµµές συµφωνεί και η νεότερη 13 Βλ. Ορατίου, Σάτιρες, ΙΙ, 4.13 και Αποστόλου Παύλου, Προς Τιµόθεο Επιστολή, ΙΙ, 4.13. 14 Μαρτιάλη, Επιγράµµατα, XIV, 184. 15 Ευσεβίου Καισαρείας, Βίος Κωνσταντίνου, IV, 36. 16 Οβιδίου, Άσµατα Θλιβερά, Ι, 1.5, Λουκιανού, Κατά Απαιδεύτου, 7, 16 και 41. 17 Scriptores Historiae Augustae, XIX, 30. 8

αρχαιολογική έρευνα, χρονολογεί την ανακάλυψή του το 105 µ.χ. και την αποδίδει στον αξιωµατούχο Τσάι Λουν. Η τέχνη της κατασκευής του χαρτιού παρέµενε άγνωστη για τον υπόλοιπο κόσµο µέχρι τα µέσα του 8ου αι. Την εποχή αυτή (751 µ.χ.) δύο κινέζοι χαρτοποιοί πιάστηκαν αιχµάλωτοι από τους Άραβες στον πόλεµο για την κατάκτηση του Τουρκεστάν και το µεγάλο µυστικό διέρρευσε. Σχεδόν αµέσως ιδρύθηκε η πρώτη αραβική χαρτοποιία στη Σαµαρκάνδη. Σύντοµα ακολούθησαν στο Χαλέπι, τη αµασκό και άλλες. Η σπανιότητα της περγαµηνής, που ανέβαζε πολύ την τιµή της, και η διαρκώς αυξανόµενη ζήτηση για γραφική ύλη κατέστησαν το χαρτί ένα περιζήτητο προϊόν, που οι Άραβες έµποροι εξήγαγαν σε διάφορες περιοχές του χριστιανικού κόσµου. Παλαιογραφικές έρευνες χρονολογούν την εισαγωγή του χαρτιού στο Βυζάντιο στα τέλη του 8ου ή τις αρχές του 9ου αι. Την ίδια περίπου εποχή εµφανίζεται και στη ύση. Στα µέσα του 13ου αι. κάνουν την εµφάνισή τους οι πρώτες χαρτοποιίες στην Ιταλία. Η σηµαντικότερη από αυτές εδρεύει στην πόλη του Φαµπριάνο, που εξελίσσεται στο µεγαλύτερο κέντρο παραγωγής και εµπορίας χαρτιού. Στα τέλη του 15ου αι. σχεδόν κάθε περιφέρεια της γηραιάς ηπείρου έχει αποκτήσει το δικό της χαρτόµυλο. Το χαρτί κατασκευαζόταν από διάφορες πρώτες ύλες φυτικής προέλευσης, κυρίως από λιναρένια κουρέλια και ίνες από κάνναβη και βαµβάκι. Για να µετατραπούν όµως τα στερεά αυτά υλικά σε χαρτί έπρεπε πρώτα να πολτοποιηθούν. Η διαδικασία της πολτοποίησης άρχιζε µε το µούλιασµα των κουρελιών σε δεξαµενές µε ζεστό νερό. Σφυριά και κόπανοι που κινούνταν µε την ενέργεια ενός νερόµυλου χτυπούσαν µε δύναµη τον πολτό, διαλύοντας τις ίνες των υφασµάτων. Παράλληλα ο πολτός ανακατευόταν µε άµυλο για να αποκτήσει συνοχή και λευκαινόταν µε κιµωλία. Κατόπιν αδειαζόταν σε µια µεγάλη λεκάνη. Σ αυτή βουτούσαν ένα ξύλινο τελάρο µε βάση από λεπτά οριζόντια και κάθετα ορειχάλκινα σύρµατα (σαν τετράγωνο αραιό κόσκινο), όπου µετά το στράγγισµα του νερού έµενε ένα πυκνό και λεπτό στρώµα χαρτοπολτού. Ο τεχνίτης έβγαζε το νωπό φύλλο του χαρτιού από το τελάρο και το άφηνε σε µια ειδική τσόχα να στεγνώσει (βλ. εικόνα 12). Μόλις ετοιµάζονταν εκατό περίπου φύλλα, ένας εργάτης τα µετέφερε στη χαρτόπρεσα, όπου τα πίεζαν για να φύγει το νερό (βλ. εικόνα 13). Στη συνέχεια τα άπλωναν σε σχοινιά να στεγνώσουν. Η επεξεργασία ολοκληρωνόταν µε το κολλάρισµα. Σκοπός της εργασίας αυτής ήταν να περιορίσει την απορροφητικότητα του χαρτιού. Στη ύση γινόταν αποκλειστικά µε ζελατίνη (ζωική κόλλα), ενώ στην Ανατολή µε αµυλόκολλα (φυτική κόλλα). Μετά τη διάδοση της τυπογραφίας, οι ανάγκες για χαρτί αυξάνονται σηµαντικά, µε αποτέλεσµα γύρω στο 1670 να κάνουν την εµφάνισή τους οι πρώτες µηχανές «άλεσης» κουρελιών στην Ολλανδία. Το 1798 ο Γάλλος Nicolas Louis Robert παρουσιάζει µια χαρτοµηχανή που έβγαζε µεγάλα µονοκόµµατα φύλλα µήκους 10-12 µέτρων. Στην πρώτη δεκαετία του 19ου αι. στην Αγγλία αρχίζουν να λειτουργούν οι πρώτες πραγµατικές µηχανές κατασκευής «συνεχόµενου» χαρτιού, που τυλίγεται σε κυλίνδρους και χρησιµοποιείται για την εκτύπωση εφηµερίδων στα κυλινδρικά πιεστήρια. Το µελάνι Από την αρχαιότητα διάφορες ουσίες έχουν χρησιµοποιηθεί κατά καιρούς για την κατασκευή µελάνης, όπως η καπνιά και το µελάνι της σουπιάς (µαύρη µελάνη), το οξείδιο του σιδήρου και του χαλκού (κόκκινο και µπλε αντίστοιχα) κ.ά. Η συνταγή της κατασκευής του µελανιού είναι πολύ απλή: µια χρωστική ουσία (συνήθως σε 9

σκόνη) αναµειγνύεται µε κόλλα και αραιώνεται µε ένα διαλύτη (νερό, ξίδι κ.ά.) για να αποκτήσει ρευστότητα. Τα µελάνια των χειρογράφων, λόγω της µεγάλης τους ρευστότητας, δεν ήταν κατάλληλα για την τυπογραφία, αφού δεν «έπιαναν» πάνω στα µεταλλικά τυπογραφικά στοιχεία. Οι πρώτοι τυπογράφοι αναγκάστηκαν έτσι να επινοήσουν ένα νέο είδος πιο παχύρρευστου µελανιού από βρασµένο λινέλαιο και καπνιά. Λίγο πριν τον Γουτεµβέργιο Η περίοδος από τις αρχές του 14ου µέχρι τα τέλη του 15ου αι. είναι µια από τις πιο σηµαντικές της παγκόσµιας ιστορίας. Η Ευρώπη βρίσκεται σε φάση κοινωνικών αλλαγών και αναζητήσεων. Η ευρωπαϊκή οικονοµία, µετά από µια µακρά περίοδο στασιµότητας, αρχίζει και πάλι να αναπτύσσεται. Ο µεσαιωνικός κόσµος σβήνει και η εξέλιξη προς τον σύγχρονο κόσµο έχει ξεκινήσει. Στη νέα κοινωνία που διαµορφώνεται η γνώση της γραφής καθίσταται περισσότερο απαραίτητη, καθώς η επικοινωνία και οι ανταλλαγές αποκτούν ολοένα και µεγαλύτερη σηµασία. Τα έγγραφα πολλαπλασιάζονται. Μια νέα γραφειοκρατία κάνει την εµφάνισή της. Όσο πολλαπλασιάζεται η παραγωγή των εγγράφων, τόσο αυξάνεται και η ταχύτητα της γραφής. Από τα µέσα του 13ου αι. οι γραφείς δεν δίνουν ιδιαίτερη σηµασία στην εµφάνιση και στην διακόσµηση των εγγράφων. Γράφουν πρόχειρα και βιαστικά, καθώς για πρώτη φορά αισθάνονται την πίεση του χρόνου. Σχολεία ιδρύονται σε διάφορες πόλεις και προσελκύουν µεγάλο αριθµό µαθητών. Περισσότερη εκπαίδευση σηµαίνει όµως περισσότερα βιβλία. Έτσι, πολύ σύντοµα, τα «πρωτόγονα» εργαστήρια βιβλιοπαραγωγής δεν προλαβαίνουν να καλύψουν την ζήτηση. Αυτή ενισχύεται και από έναν άλλον παράγοντα που κλονίζει την κυριαρχία της λατινικής γλώσσας: πρόκειται για την εµφάνιση των πρώτων λογοτεχνικών κειµένων στις σύγχρονες ευρωπαϊκές γλώσσες. Η Ευρώπη προχωρά ολοταχώς προς την Αναγέννηση. Η ανερχόµενη τάξη, αν θέλει να κυριαρχήσει και πολιτικά, θα πρέπει να διαδώσει τις αξίες και τις ιδέες της σε όσο το δυνατό ευρύτερα κοινωνικά στρώµατα. Για να το επιτύχει χρειάζεται ένα νέο, πιο µαζικό, µέσο επικοινωνίας: αυτό το µέσο ήταν η τυπογραφία. Καιρός λοιπόν να δούµε και τη δική της ιστορία. Η έλευση της τυπογραφίας Είναι τόσο διαδοµένη η αντίληψη ότι ο Γουτεµβέργιος υπήρξε εφευρέτης της τυπογραφίας, που πολλοί εκπλήσσονται όταν πληροφορούνται ότι η τέχνη της «µηχανικής» αναπαραγωγής εικόνων και κειµένων σε χαρτί εµφανίστηκε για πρώτη φορά στην Κίνα τον 7ο ή 8ο αιώνα µ.χ. Από εκεί πιθανότατα µεταφέρθηκε στην Ιαπωνία, όπου γύρω στα 764-770 µ.χ., µε πρωτοβουλία της αυτοκράτειρας Shotoku, τυπώθηκαν χάρτινα dharani (φυλαχτά) που περιείχαν βουδιστικές προσευχές και τυλίγονταν σε µικρούς κυλίνδρους. Η πρώιµη αυτή εκδοχή της τυπογραφίας δεν είχε και πολλά κοινά µε την τυπογραφία του Γουτεµβέργιου. Για την κατασκευή των τυπογραφικών πλακών (τυπογραφική πλάκα ή φόρµα ονοµάζεται η µήτρα που πρόκειται να αναπαραχθεί µε την εκτύπωση) χρησιµοποιούσαν κοµµάτια ξύλου, πάνω στα οποία χάραζαν τις εικόνες και το µικρό συνήθως συνοδευτικό κείµενο που ήθελαν να τυπώσουν. Ούτε λόγος, βέβαια, για κινητά στοιχεία. Το κινεζικό «αλφάβητο» είχε τόσες χιλιάδες γράµµατα, που δεν προσφερόταν καθόλου για µια τέτοια εφεύρεση. Στα ιδεογράµµατα της Ανατολής ταίριαζε περισσότερο η τεχνική της εκτύπωσης µικρών βιβλίων από ξύλινες µήτρες (ξυλογραφικά βιβλία). 10

Αρχικά, στην Ευρώπη, γύρω στον 12ο αι. µ.χ., η τεχνική της ξυλογραφίας χρησιµοποιήθηκε για το «στάµπωµα» (τη διακόσµηση) υφασµάτων. Αργότερα, στις αρχές περίπου του 15ου αι., έκαναν την εµφάνισή τους οι πρώτες εκτυπώσεις σε χαρτί. Τα πιο συνηθισµένα αντικείµενα ήταν τραπουλόχαρτα και εικόνες δηµοφιλών αγίων της εποχής. Την ίδια εποχή εµφανίζεται µια άλλη µέθοδος αναπαραγωγής εικόνων, η χαλκογραφία, όπου ο τεχνίτης χαράζει µε ειδικό εργαλείο (µπουρέν) το θέµα του σ ένα φύλλο µαλακού µετάλλου, συνήθως χαλκού. Οι συνθήκες λοιπόν στην Ευρώπη στις αρχές του 15ου αι. είχαν ωριµάσει και οι πρώτες προσπάθειες σειραϊκής αναπαραγωγής εικόνων και κειµένων είχαν στεφθεί µε επιτυχία. Το µόνο που χρειαζόταν ήταν να βρεθεί µια λύση για την αναπαραγωγή κειµένων µεγαλύτερης έκτασης, που θα επέτρεπαν τη δηµιουργία βιβλίων. Τη λύση αυτή έδωσε ο Γουτεµβέργιος µε την εφεύρεση των κινητών µεταλλικών τυπογραφικών στοιχείων.το 1455 εκδίδεται το αριστούργηµα του Γουτεµβέργιου, η «Βίβλος των 42 στίχων» (βλ. εικόνα 14), το πρώτο ευρωπαϊκό βιβλίο που τυπώθηκε µε κινητά στοιχεία. Η νέα τέχνη διαδίδεται σχεδόν αστραπιαία σε ολόκληρη την Ευρώπη από οµάδες περιπλανώµενων τυπογράφων που εγκαθίστανται όπου βρίσκουν δουλειά. Η τεχνολογία της εκτύπωσης στην εποχή του Γουτεµβέργιου 18 Τυπογραφία είναι η τεχνική της αναπαραγωγής κειµένων (και εικόνων) µε «τύπους» ή κινητά µεταλλικά στοιχεία, που µέχρι τα µέσα περίπου του προηγούµενου αιώνα ήταν το µοναδικό µέσο για την εκτύπωση κειµένων. Για να υπάρξει εποµένως τυπογραφία, πρέπει κατ αρχάς να κατασκευαστούν τα µεταλλικά στοιχεία. Απαιτούσε επιδεξιότητα, άριστη γνώση των υλικών και µεγάλη ακρίβεια. Τα τυπογραφικά στοιχεία εκτός από ανθεκτικά έπρεπε να έχουν ακριβώς το ίδιο ύψος, γιατί διαφορετικά η εκτύπωση δεν θα µπορούσε να πραγµατοποιηθεί (βλ. εικόνα 15). Η πρώτη δουλειά του κατασκευαστή στοιχείων (στοιχειοχύτης) ήταν η δηµιουργία του αρχικού προτύπου. Στη µια από τις στενές όψεις ενός µικρού παραλληλεπίπεδου ραβδιού από σκληρό µέταλλο (σίδηρος, ατσάλι) έφτιαχνε ένα ανάγλυφο πρότυπο του γράµµατος που επρόκειτο να χυτεύσει. Με ένα σφυρί «χτυπούσε» το πρότυπο πάνω σε ένα κοµµάτι µαλακό µέταλλο (συνήθως χαλκός). Με την κρούση δηµιουργούσε τη «µήτρα», ένα εσώγλυφο «αντίτυπο» του ανάγλυφου αρχικού προτύπου. Η µήτρα εν συνεχεία έµπαινε σε ένα ειδικό καλούπι, όπου γινόταν η χύτευση. Το καλούπι αποτελείτο από δύο µέρη που εφάρµοζαν απόλυτα µεταξύ τους αφήνοντας έναν «κενό χώρο» χύτευσης µε ρυθµιζόµενες διαστάσεις. Ο τεχνίτης έχυνε το λιωµένο µέταλλο, ένα κράµα από µολύβι, αντιµόνιο και ψευδάργυρο µέσα στο «αυλάκι» του καλουπιού, στον πυθµένα του οποίου βρισκόταν η µήτρα. Όταν το µέταλλο κρύωνε, σχηµατιζόταν ένα παραλληλεπίπεδο που στην µπροστινή του όψη έφερε ανάγλυφη αλλά αντεστραµµένη σαν σε καθρέφτη την εικόνα του γράµµατος της µήτρας. Αυτό ήταν το «στοιχείο» και ένας καλός στοιχειοχύτης µπορούσε να κατασκευάσει 4.000 περίπου τέτοια την ηµέρα. Τα στοιχεία αποθηκεύονταν σε ειδικές θήκες (κάσες) και σε αυστηρά καθορισµένες θέσεις, ώστε να διευκολύνεται ο τεχνίτης που επρόκειτο να τα συνθέσει. Το επόµενο στάδιο της εκτύπωσης ενός βιβλίου γινόταν στο τυπογραφείο (βλ. εικόνα 16). Ο τυπογράφος έπαιρνε στα χέρια του το πρωτότυπο, χειρόγραφο συνήθως, βιβλίο, το οποίο θα µπορούσαµε να ονοµάσουµε και «µακέτα». Αφού µετρούσε τις σελίδες, έκανε τη σελιδοποίηση ή «κασέ», αποφάσιζε δηλαδή τι διαστάσεις θα είχε το βιβλίο που θα τύπωνε, ποια οικογένεια χαρακτήρων θα χρησιµοποιούσε και πόσες αράδες θα είχε η κάθε σελίδα. 18 Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η µαρτυρία του Παραρτήµατος 2, όπου µπορεί να γίνει και σύγκριση της ορολογίας αλλά και των µεθόδων τυπογραφίας διαχρονικά. 11

Στην συνέχεια άρχιζε το πιο δύσκολο και χρονοβόρο έργο, η κατασκευή της τυπογραφικής πλάκας. Η εργασία ξεκινούσε µε την στοιχειοθεσία (βλ. εικόνα 17), που ήταν η δουλειά ενός ειδικευµένου τεχνίτη, του στοιχειοθέτη. Αυτός διάβαζε προσεκτικά, γράµµα προς γράµµα, το χειρόγραφο. Για κάθε γράµµα, σύµβολο ή σηµείο στίξης που έβλεπε, έπαιρνε από µια ειδική θήκη («στοιχειοθήκη ή «κάσα») το αντίστοιχο στοιχείο και το τοποθετούσε σε ένα ειδικό ξύλινο ή µεταλλικό πλαίσιο («συνθετήριο»), το πλάτος του οποίου ήταν ακριβώς ίσο µε το πλάτος της σελίδας (ή της στήλης) του βιβλίου που επρόκειτο να τυπωθεί. Στα κενά ανάµεσα στις λέξεις τοποθετούσε ισόπαχα «χαµηλά» στοιχεία που δεν τυπώνονταν. Όταν το συνθετήριο γέµιζε, ο τεχνίτης µετέφερε τα συνθεµένα στοιχεία στον «σελιδοθέτη». Μόλις ετοιµαζόταν και ο σελιδοθέτης, τον µετέφερε στον λεγόµενο «µεγάλο σελιδοθέτη» ή «µάρµαρο», ένα µεγάλο πάγκο εργασίας όπου γινόταν η τελική σύνθεση της φόρµας. Η τυπογραφική φόρµα σπάνια συνέπιπτε µε την τελική σελίδα του βιβλίου. Συνήθως µια φόρµα περιλάµβανε δύο, τέσσερις, οκτώ, δεκαέξι ακόµα και τριάντα δύο σελίδες, ανάλογα µε το µέγεθος του τυπογραφικού χαρτιού και το επιθυµητό σχήµα του βιβλίου. Οι σελίδες τοποθετούνταν (µοντάρονταν) µε τέτοιο τρόπο στη φόρµα, ώστε µετά το δίπλωµα του χαρτιού να έρθουν στην σωστή τους θέση και σειρά. Μόλις ετοιµάζονταν όλες οι σελίδες της φόρµας, ο τυπογράφος τις έβαζε σ ένα ειδικό σιδερένιο πλαίσιο (τυπογραφικό τελάρο) µαζί µε τις ξυλογραφίες µε τις εικόνες και τα άλλα διακοσµητικά στοιχεία. Στα σηµεία που έµεναν λευκά τοποθετούσε χαµηλά µεταλλικά περιθώρια (τα λεγόµενα «µέταλλα» ή «λούκια»), ενώ ανάµεσα στις αράδες µεταλλικά διάστιχα. Στην συνέχεια όλα αυτά ασφαλίζονταν πάνω στο τελάρο µε µεταλλικές ή ξύλινες σφήνες και στερεώνονταν µε ειδικούς σφιγκτήρες και κλειδιά. Η εργασία της εκτύπωσης γινόταν στο πιεστήριο που ήταν µια απλή µηχανική διάταξη, αποτελούµενη από δύο µέρη: µια σταθερή στην αρχή και κινητή αργότερα επίπεδη βάση («τραπέζι»), όπου τοποθετούνταν η φόρµα, και ένα µηχανισµό πίεσης από µια επίπεδη πλάκα («µικρή» ή «βάρος») που περιστρεφόταν πάνω σ έναν κοχλιωτό άξονα (βλ. εικόνα 18). Αργότερα, προστέθηκε το λεγόµενο «τύµπανο», ένα ξύλινο τελάρο µε ένα χοντρό και ανθεκτικό ύφασµα. Το τύµπανο έκλεινε µε ειδικούς µεντεσέδες πάνω από τη φόρµα και χρησίµευε για να τεντώνει το χαρτί και να εξοµαλύνει την πίεση κατά την εκτύπωση. Για να µη λερώνονται τα περιθώρια των σελίδων από το µελάνι, προστέθηκε ένα δεύτερο τελάρο (κάλυµµα) που δίπλωνε κάτω από το τύµπανο. Πάνω του στερεωνόταν µια περγαµηνή (ή χαρτί) που κοβόταν ακριβώς στα µέτρα των σελίδων και προστάτευε τα σηµεία που έπρεπε να µείνουν ατύπωτα. Μετά την τοποθέτηση της φόρµας στην µηχανή, ακολουθούσε η εκτύπωση ενός φύλλου (δοκίµιο), το οποίο δινόταν για διόρθωση στον αναγνώστη και στον διορθωτή. Πριν ξεκινήσει η εκτύπωση, ο τυπογράφος έπρεπε να «βρει τα µέτρα», να κάνει δηλαδή ορισµένες ρυθµίσεις, ώστε το κείµενο να τυπώνεται στο ίδιο ακριβώς σηµείο και στις δύο όψεις του κάθε φύλλου. Στην συνέχεια άρχιζε η εργασία της κυρίως εκτύπωσης, στην οποία απασχολούνταν δύο τεχνίτες. Ο πρώτος άπλωνε µε ειδικά εργαλεία το µελάνι στη φόρµα. Ο δεύτερος έβαζε ένα φύλλο χαρτί στην προκαθορισµένη θέση πάνω στο τύµπανο, έκλεινε το προστατευτικό κάλυµµα και το τύµπανο, µετακινούσε το «τραπέζι» κάτω από την πρέσα και έστριβε τον µηχανισµό της πίεσης. Επειδή το µέγεθος της πρέσας ήταν µικρό, η φόρµα τυπωνόταν συνήθως σε δύο χρόνους, σε δύο δηλαδή τυπώµατα, που στην τυπογραφική γλώσσα λέγονται «περάσµατα» ή «τραβήγµατα». Μετά την εκτύπωση η φόρµα επέστρεφε στην αρχική της θέση, το τυπωµένο φύλλο έβγαινε και στο τύµπανο φορτωνόταν το επόµενο. Με αυτόν τον τρόπο δύο καλοί τεχνίτες µπορούσαν να τυπώσουν περίπου 200 φύλλα την 12

ώρα. Η παραγωγή του βιβλίου ολοκληρωνόταν µε τη βιβλιοδεσία, που τις περισσότερες φορές γινόταν από τον αγοραστή σε κάποιο βιβλιοδετικό εργαστήριο της περιοχής του. Η εξέλιξη του επίπεδου τυπογραφικού πιεστηρίου Γύρω στα 1620 ο µηχανικός Willem Janszoon Blaeu κατασκεύασε στο Άµστερνταµ τη λεγόµενη «ολλανδική πρέσα», όπου η ανύψωση του βάρους µετά την εκτύπωση γινόταν αυτόµατα. Μεταξύ 1781 και 1783 ο Laurent Anisson και ο Francois-Ambroise Didot κατασκεύασαν ένα πιεστήριο υψηλής πίεσης που µπορούσε να τυπώνει ολόκληρη τη φόρµα µε ένα µόνο «τράβηγµα». Το πρώτο πλήρως µεταλλικό πιεστήριο χρονολογείται στα 1795 και ήταν έργο των Charles Stanhope και Robert Walker στην Αγγλία. Λίγο αργότερα στην Αµερική, ο Samuel Rust αντικατέστησε τον άξονα της πίεσης µε µια σειρά µεταλλικών συνδέσµων και έφτιαξε µια µηχανή που τύπωνε µε ταχύτητα 250 φύλλων περίπου την ώρα. ΛΙΘΟΓΡΑΦΙΑ Ο άνθρωπος που άλλαξε την ιστορία της τυπογραφίας στα τέλη του 18ου αι. ήταν ο Aloys Senefelder (1772-1834), µια πολύπλευρη καλλιτεχνική προσωπικότητα από την Πράγα, που ζούσε και εργαζόταν στο Μόναχο. Ο Senefelder έψαχνε αρκετό καιρό να βρει έναν οικονοµικό τρόπο για να τυπώσει τα θεατρικά του έργα. Πειραµατίστηκε µε διάφορα υλικά, ανάµεσα στα οποία ήταν ένα είδος βαυαρικού ασβεστόλιθου µε πολύ λεία επιφάνεια, που είχε την ιδιότητα να είναι ταυτόχρονα και λιπόφιλη και υδρόφιλη. Στην αρχή σχεδίασε πάνω στην πέτρα µε ένα λιπαρό υλικό (σαπούνι, κραγιόν) και είδε ότι αυτή συγκρατούσε την εικόνα. Προσπάθησε να πάρει ένα αντίτυπο αλλά διαπίστωσε ότι λόγω της πίεσης το σχέδιο «άπλωνε» περισσότερο από όσο έπρεπε τόσο στην πέτρα όσο και στο χαρτί. Τελικά το 1798, µετά από πολλές αποτυχηµένες δοκιµές, βρήκε ότι, αν έβρεχε το σχέδιο µε νερό και κατόπιν το περνούσε µε ένα κύλινδρο µε τυπογραφικό µελάνι, το µελάνι «έπιανε» µόνο πάνω στο σχέδιο, αφού το νερό το απωθούσε από τα άγραφα σηµεία της πέτρας! Έτσι το σχέδιο µπορούσε να αναπαραχθεί µε απόλυτη ακρίβεια σε όσα αντίγραφα ήθελε. Η νέα τυπογραφική µέθοδος ονοµάστηκε «λιθογραφία». Αργότερα (1803) ο Senefelder ανακάλυψε ότι παρόµοιες ιδιότητες µε τη λιθογραφική πέτρα (βλ. εικόνα 19) είχαν και ορισµένα µέταλλα, όπως ο ψευδάργυρος. Η λιθογραφία στην αρχή χρησιµοποιήθηκε αποκλειστικά για την αναπαραγωγή εικόνων. Και όχι άδικα, αφού πρόσφερε σχεδόν απεριόριστες δηµιουργικές δυνατότητες στους καλλιτέχνες. Τους απάλλαξε από την επίπονη χαρακτική δουλειά και, επειδή τύπωνε µε ελάχιστη πίεση, τους έδωσε την ευκαιρία να δηµιουργήσουν µεγαλύτερες σε µέγεθος εικόνες. Από τη στιγµή µάλιστα που βρέθηκε τρόπος να σχεδιάζουν το θέµα τους κανονικά σε χαρτί, η όλη διαδικασία απλουστεύτηκε σηµαντικά, µε αποτέλεσµα η νέα τεχνική να κατακτήσει ολόκληρο τον κόσµο. ΦΩΤΟΧΑΡΑΚΤΙΚΗ Ο Joseph-Nicιphore Niepce ήταν αυτός που άρχισε να ασχολείται µε ευαίσθητα στο φως υλικά προσπαθώντας να βρει έναν εύκολο και γρήγορο τρόπο να «χαράξει» µε τη βοήθεια του φωτός εικόνες πάνω σε εκτυπωτικές πλάκες, τις οποίες θα µπορούσε να τυπώσει στο λιθογραφικό του πιεστήριο. Μια τόσο καλή ιδέα θα 13

ήταν αδύνατο να µη βρει συνεχιστές. Η φωτοχαρακτική σηµατοδότησε την έναρξη µιας νέας εποχής στην ιστορία των εκτυπώσεων, αφού άνοιξε το δρόµο για την τυπογραφική αναπαραγωγή των φωτογραφικών εικόνων. Αδυνατούσε όµως στο ξεκίνηµά της να πετύχει κάτι περισσότερο από την απλή γραµµική αναπαραγωγή του πρωτοτύπου. Το πρόβληµα της απόδοσης των ενδιάµεσων τόνων λύθηκε µε την τεχνική της ανάλυσης ή διάσπασης του θέµατος σε πολύ µικρές κουκκίδες. Η ανάλυση αυτή γινόταν µε τη βοήθεια µιας µαύρης λεπτής υφασµάτινης οθόνης, ενώ αργότερα µε ειδικά γυάλινα «ηµιτονικά φίλτρα». Τουλάχιστον δύο, o Talbot και ο Burnett, είναι οι εφευρέτες που διεκδικούν την πατρότητα του «ράστερ», όπως ονοµάστηκε η νέα αυτή τεχνική. Η τελειοποίησή της πάντως υπήρξε αναµφισβήτητα έργο του Ottmar Mergenthaler, του Frederick Ives και των αδελφών Levy στην Αµερική. Η «ΚΥΛΙΝ ΡΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ» Η ιδέα της εκτύπωσης µε τη βοήθεια κυλίνδρων δεν ήταν καινούργια, αφού εφαρµοζόταν από το 16ο αιώνα στα χαλκογραφικά πιεστήρια αλλά και αργότερα στα πιεστήρια εκτύπωσης υφασµάτων. Κανείς όµως δεν είχε σκεφτεί να την επεκτείνει και στην τυπογραφία έως το 1784, όταν ο Valentin Haόy τύπωσε µε κυλίνδρους ανάγλυφα γράµµατα που µπορούσαν να διαβαστούν από τυφλούς, και το 1790, που ο Βρετανός William Nicholson επινόησε ένα σύστηµα αυτόµατης µελάνωσης µε κυλίνδρους. Η πρώτη ουσιαστική προσπάθεια εκσυγχρονισµού του τυπογραφικού πιεστηρίου χρονολογείται το 1811, όταν o Γερµανός µηχανικός Friedrich Koenig είχε την ιδέα να αντικαταστήσει την επίπεδη πρέσα µε έναν κύλινδρο, που καθώς περιστρεφόταν πίεζε το χαρτί πάνω στην τυπογραφική φόρµα. Το 1814 ο Koenig κατασκεύασε για λογαριασµό της εφηµερίδας Times του Λονδίνου ένα πιεστήριο µε δύο κυλίνδρους πίεσης που τύπωναν δύο φύλλα, ένα καθώς το τραπέζι µε τη φόρµα πήγαινε προς τα εµπρός και ένα καθώς επέστρεφε στην αρχική του θέση. Η µηχανή αυτή χρησιµοποιούσε ως κινητήρια δύναµη τον ατµό και µπορούσε να παράγει περίπου 1.100 φύλλα την ώρα (βλ. εικόνα 20). Προκειµένου να επιταχυνθεί ακόµα περισσότερο η διαδικασία, ήταν απαραίτητο να πάρει κυλινδρικό σχήµα και η επίπεδη τυπογραφική φόρµα. Αυτό επιτεύχθηκε τριάντα χρόνια αργότερα (1844) από τον Αµερικανό Richard Hoe, που κατασκεύασε την πρώτη µηχανή µε κυλινδρική εκτυπωτική πλάκα, η οποία µπορούσε να τυπώνει περίπου 8.000 αντίτυπα την ώρα. Το µοναδικό πρόβληµα της µηχανής του Hoe ήταν η µειωµένη αντοχή των τυπογραφικών πλακών. Το πρόβληµα αυτό λύθηκε µε τη βοήθεια της στερεοτυπίας. Η αρχική εκτυπωτική πλάκα αποτυπωνόταν σε ειδικό στερεοτυπικό χαρτόνι µεγάλης αντοχής. Αυτό προσαρµοζόταν στο εσωτερικό ενός κυλινδρικού καλουπιού, από το οποίο έπαιρναν µε χύτευση µια κυρτή εκτυπωτική επιφάνεια, έτοιµη να τοποθετηθεί σε κύλινδρο. Το τελευταίο βήµα για να κλείσει ο κύκλος της περιστροφικής κίνησης ήταν η αυτοµατοποίηση της τροφοδοσίας της µηχανής όχι µε φύλλα χαρτιού αλλά µε «συνεχόµενο» χαρτί τυλιγµένο επίσης σε κύλινδρο. Το πρώτο πιεστήριο του τύπου αυτού (στην ελληνική τυπογραφική ορολογία ονοµάζεται «κυλινδρικό») κατασκευάστηκε από τον Αµερικανό William Bullock το 1865 και µπορούσε να τυπώνει 12.000 περίπου εφηµερίδες την ώρα. 14

Η ΑΥΤΟΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΣΙΑΣ Ο παράγοντας που έχει αποφασιστική σηµασία για την οικονοµική επιτυχία µιας εφηµερίδας είναι να κυκλοφορεί πρώτη µε τα τελευταία νέα. Για να γίνει όµως αυτό δεν αρκεί η εφηµερίδα να τυπώνεται σε ένα ταχυπιεστήριο. Πρέπει και η ύλη της να στοιχειοθετείται όσο το δυνατό γρηγορότερα. Οι στοιχειοθέτες των Times για παράδειγµα, στα τέλη του 18ου αι., εξοικονοµούσαν χρόνο χρησιµοποιώντας ένα σύστηµα στοιχείων που αντί για µεµονωµένα γράµµατα είχαν συλλαβές. Λίγο αργότερα, κάποιος είχε την ιδέα να συνδέσει τη στοιχειοθετική κάσα µε ένα πληκτρολόγιο, που έκανε την επιλογή των στοιχείων υπόθεση πατήµατος κουµπιών. Το 1845 ο Gerard de Nerval σκέφτηκε ένα σύστηµα που επρόκειτο να έχει λαµπρό µέλλον: µια µηχανή εφοδιασµένη µε πληκτρολόγιο και χυτήριο, που θα µπορούσε να απλοποιήσει ακόµα περισσότερο τη διαδικασία και να λύσει οριστικά το πρόβληµα της στοιχειοθεσίας. Η ιδέα του de Nerval τελειοποιήθηκε το 1886 από τον γερµανικής καταγωγής Αµερικανό Ottmar Mergenthaler µε την εφεύρεση της λινοτυπίας ( line=γραµµή και το type=στοιχείο). Χαρακτηριστικό γνώρισµα της λινοτυπικής µηχανής (βλ. εικόνα 21) είναι η κατασκευή πολυγράµµατων οµόχυτων «στοιχείων» που περιλαµβάνουν µια ολόκληρη γραµµή κειµένου. Με το πάτηµα των κουµπιών του πληκτρολογίου απελευθερώνονται οι µήτρες των αντίστοιχων χαρακτήρων που φυλάσσονται στην µητροθήκη της µηχανής. Οι µήτρες συλλέγονται και στοιχίζονται αυτόµατα. Μόλις ολοκληρωθεί η πληκτρολόγηση µιας γραµµής κειµένου, οι µήτρες που την αποτελούν οδηγούνται όλες µαζί στο χυτήριο στο εσωτερικό της µηχανής, όπου γίνεται η χύτευση, και εν συνεχεία επιστρέφουν στη µητροθήκη για να χρησιµοποιηθούν ξανά. έκα χρόνια αργότερα (1878) ένας άλλος τυπογράφος, ο Τσέχος Karl Klic πειραµατίζεται µε µια νέα, πολλά υποσχόµενη, µέθοδο που συγγενεύει αρκετά µε την χαλκογραφία. Ονοµάζεται «βαθυτυπία» και τυπώνει µε ειδικούς κυλίνδρους, όπου το θέµα εκτύπωσης είναι χαραγµένο σε βάθος (εσώγλυφο). Το 1895 ο Klic ιδρύει στο Λονδίνο την εταιρία Rembrandt Intaglio Printing και προσπαθεί να κρατήσει τη µέθοδό του µυστική. Τα καταφέρνει µέχρι το 1903, όταν ένας από τους τεχνίτες του µεταναστεύει στην Αµερική και ιδρύει την πρώτη βαθυτυπική µονάδα στο Νέο Κόσµο. Η νέα µέθοδος διαδίδεται σύντοµα παντού, παρά το υψηλό κόστος κατασκευής των εκτυπωτικών κυλίνδρων. Χρησιµοποιείται για την εκτύπωση εφηµερίδων, περιοδικών, υλικών συσκευασίας, υφασµάτων, καθώς επίσης και σε εκτυπώσεις ασφαλείας (χαρτονοµίσµατα, γραµµατόσηµα, επιταγές, γραµµάτια κ.λπ.). Μέσα σε λιγότερο από εκατό χρόνια το µικρό χειροκίνητο τυπογραφικό πιεστήριο έχει µετατραπεί σε εργοστασιακή µονάδα µε ασύλληπτες παραγωγικές δυνατότητες. Μόνον έτσι µπορεί να ανταγωνιστεί τα νέα µέσα επικοινωνίας (ραδιόφωνο, κινηµατογράφος, τηλεόραση). Η καινοτοµία όµως που σφράγισε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλη τη φυσιογνωµία της εποχής µας υπήρξε αναµφίβολα η εµφάνιση των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Η «ψηφιακή επανάσταση» εισήγαγε την ανθρωπότητα στη µεταβιοµηχανική εποχή. Η (ΦΩΤΟ)ΛΙΘΟΓΡΑΦΙΑ ΟΦΣΕΤ Η καλή ποιότητα απόδοσης των φωτογραφικών εικόνων, η δυνατότητα εκτύπωσης µεγαλύτερων επιφανειών και το χαµηλό σχετικά κόστος του εξοπλισµού 15

ήταν οι βασικοί παράγοντες που ευνόησαν την εξάπλωση της λιθογραφίας µετά το δεύτερο ήµισυ του 19ου αιώνα. Η αποφασιστική όµως ώθηση που οδήγησε στην πλήρη επικράτησή της ήρθε το 1904, όταν ο Αµερικανός τυπογράφος Ira W. Rubel ανακάλυψε κατά τύχη την τεχνική «όφσετ» (offset = έµµεση ή µεταφερόµενη εκτύπωση), η οποία έλυσε το πρόβληµα της γρήγορης φθοράς των λιθογραφικών πλακών. Στη µηχανή όφσετ, λοιπόν, υπάρχουν τρεις κύλινδροι (βλ. εικόνα 22). Η καινοτοµία της τεχνικής όφσετ είναι ότι το θέµα δεν τυπώνεται στο χαρτί απευθείας από τον κύλινδρο εκτύπωσης. Πρώτα «µεταφέρεται» σ έναν δεύτερο κύλινδρο επενδυµένο µε ελαστικό («καουτσούκ») και στη συνέχεια τυπώνεται στο χαρτί, που βρίσκεται στην επιφάνεια ενός κυλίνδρου πίεσης. Η νέα µέθοδος αξιοποιεί αµέσως τις σύγχρονες φωτοµηχανικές µεθόδους αναπαραγωγής, δίνει ακόµα καλύτερα αποτελέσµατα από την παραδοσιακή λιθογραφία και είναι πιο οικονοµική. Η ΦΩΤΟΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΣΙΑ Η αρχική ιδέα ήταν απλή. Αφού καταφέραµε να βάλουµε το φως να ζωγραφίσει, µπορούµε να το βάλουµε και να γράψει! Με τους ρυθµούς που προχωρούσε η τεχνολογία, η ιδέα δεν άργησε να γίνει πράξη. Το µόνο που χρειαζόταν ήταν να αντικατασταθούν οι µεταλλικές µήτρες των στοιχειοχυτικών µηχανών από διαφανείς, αρνητικές «φωτογραφικές εικόνες» των χαρακτήρων, και το χυτήριο από µια µονάδα φωτογράφησης. Τα γράµµατα, αντί να χύνονται στο µέταλλο, «φωτοαντιγράφονταν» απευθείας σε ένα διαφανές φύλλο σελουλόζης (φιλµ) ή ειδικού φωτογραφικού χαρτιού και µάλιστα ακριβώς στο µέγεθος που επιθυµούσε ο χειριστής. Η νέα µέθοδος ονοµάστηκε «φωτοστοιχειοθεσία» (photocomposition) και εµφανίστηκε για πρώτη φορά στην αγορά το 1947. Η πρώτη µηχανή του είδους, η «Fotosetter» της εταιρίας Intertype, έφτανε σε ταχύτητα τους 8.000 χαρακτήρες την ώρα. Οι βελτιώσεις διαδέχονται η µία την άλλη τα επόµενα χρόνια. Έτσι φτάσαµε στις ψηφιακές φωτοστοιχειοθετικές της δεκαετίας του 1970. Οι χαρακτήρες στις µηχανές αυτές είναι ουσιαστικά «άυλοι», οι µήτρες και η φωτογραφική µονάδα έχουν πλέον καταργηθεί. Σχεδιάζονται σαν µια σειρά από «κουκίδες» (pixels) και αποθηκεύονται σε δισκέτες ή στην κεντρική µνήµη του υπολογιστή. Με το πάτηµα ενός κουµπιού εµφανίζονται στην οθόνη και τυπώνονται απευθείας σε φωτογραφικό χαρτί ή φιλµ. ΑΛΛΕΣ ΜΕΘΟ ΟΙ ΕΚΤΥΠΩΣΗΣ Οι διαρκώς αυξανόµενες ανάγκες εκτύπωσης πάνω σε διάφορα υλικά συσκευασίας (ύφασµα, πλαστικό, µέταλλο, γυαλί, χαρτόνι κ.ά.), που δεν µπορούσαν να τυπωθούν στα παραδοσιακά λιθογραφικά, βαθυτυπικά ή αναγλυφοτυπικά πιεστήρια, είχαν ως αποτέλεσµα την ανάπτυξη νέων τεχνικών. Μια από αυτές είναι η φλεξογραφία, η οποία παλιότερα ονοµαζόταν «εκτύπωση ανιλίνης», γιατί χρησιµοποιούσε µελάνια κατασκευασµένα από αυτό το υλικό. Το χαρακτηριστικό της φλεξογραφίας, στο οποίο άλλωστε οφείλει και την ονοµασία της, είναι ότι τυπώνει µε υψιτυπικές πλάκες από λάστιχο (σαν µεγάλη σφραγίδα) και χρησιµοποιεί ειδικά µελάνια που στεγνώνουν γρήγορα. Μετά τον Β Παγκόσµιο Πόλεµο η φλεξογραφική εκτύπωση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα, χρησιµοποιώντας ανθεκτικότερα υλικά, εντελώς ακίνδυνα µελάνια και νέες µεθόδους κατασκευής εκτυπωτικών πλακών. Σήµερα η φλεξογραφία µπορεί να πετύχει εξαιρετικής ποιότητας έγχρωµες εκτυπώσεις. 16

Η πιο διαδεδοµένη όµως µέθοδος εκτύπωσης σε χαρτί, ύφασµα, γυαλί, πλαστικό, µέταλλο κ.ά., που εξελίχθηκε ιδιαίτερα στη δεκαετία του 1920 στην Ευρώπη και την Αµερική, αν και ξεκίνησε από την Ιαπωνία στα τέλη 17ου αι., είναι η µεταξοτυπία. Αντίθετα µε τις άλλες εκτυπωτικές µεθόδους, στη µεταξοτυπία το µελάνι δεν µεταφέρεται από την επιφάνεια µιας πλάκας στο χαρτί, αλλά φτάνει σε αυτό περνώντας µέσα από τις µικρές τρύπες µιας υφασµάτινης οθόνης (γάζα), αρχικά από µετάξι και αργότερα από διάφορα συνθετικά υφάσµατα, που τεντώνεται πάνω σ ένα ξύλινο, µεταλλικό ή πλαστικό πλαίσιο («τελάρο»). Μετά τον πόλεµο η µεταξοτυπία (καλλιτεχνική και βιοµηχανική) γνώρισε εκπληκτική ανάπτυξη. Η ΨΗΦΙΑΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ Εµφανίζονται οι πρώτες µηχανές που µπορούν να βάλουν σε τάξη και να διαχειριστούν τη νέα πραγµατικότητα. Η αρχή γίνεται στο Πανεπιστήµιο του Harvard µε την κατασκευή του υπολογιστή «Harvard Mark I» από τον καθηγητή Η.Η. Aiken και το επιτελείο του. Τον Mark I διαδέχεται το 1945 ο «ENIAC», που κατασκευάστηκε στο Πανεπιστήµιο της Pennsylvania από τους J.P.Eckert Και J.W. Mauchly (βλ. εικόνα 23). Η εξέλιξη συνεχίστηκε µε τους minicomputers (1965), τους microcomputers στις αρχές της δεκαετίας του 1970 και τους σύγχρονους οικιακούς υπολογιστές (home computers) (βλ. εικόνα 24). Οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές έχουν σήµερα τόσες δυνατότητες και εφαρµογές, που είναι σχεδόν αδύνατο να σχεδιαστεί ή να παραχθεί οτιδήποτε χωρίς τη βοήθειά τους. Οι γραφικές τέχνες εκµεταλλεύονται τις τροµερές δυνατότητες των νέων µηχανών, που πλεονεκτούν σε οικονοµία, ευελιξία, ταχύτητα και ποιότητα, όσο κι αν αυτό στενοχωρεί τους εκπροσώπους της παραδοσιακής τυπογραφίας. ε θα ασχοληθούµε καθόλου µε το ψευδο-πρόβληµα αν η νέα τεχνολογία είναι «καλή» ή «κακή». Είναι απλώς υπαρκτή και εποµένως αναγκαία. ιότι ο ηλεκτρονικός υπολογιστής διεκπεραιώνει γρήγορα και µε επιτυχία όλες τις εργασίες που απαιτούνται για την παραγωγή ενός εντύπου: από τη συγγραφή του κειµένου και το σχεδιασµό των σελίδων µέχρι την επεξεργασία των φωτογραφιών και την παραγωγή των φιλµ της εκτύπωσης. Ο υπολογιστής έχει όµως κι άλλα πλεονεκτήµατα. Χρειάζεται ελάχιστο χώρο για την αποθήκευση των δεδοµένων του, τα οποία µπορεί να ανακαλεί από την κεντρική ή την περιφερειακή του µνήµη όποτε χρειαστεί. Μπορεί να διαχειρίζεται πληροφορίες οποιασδήποτε µορφής (φωτογραφία, κινούµενη εικόνα, ήχο, κείµενο κ.ά.). Έχει τη δυνατότητα να αναπαράγει την πληροφορία σε άπειρα «αντίγραφα» και να τη µεταφέρει εύκολα παντού, µε τη βοήθεια των τηλεπικοινωνιών και του διαδικτύου (Internet). Τι πρέπει να περιλαµβάνει ένα υπολογιστικό σύστηµα ώστε να είναι κατάλληλο για εφαρµογές γραφικών τεχνών; Μια κεντρική µονάδα µε όσο το δυνατό ισχυρότερο επεξεργαστή και µεγαλύτερη µνήµη (χρειάζεται ιδιαίτερα στην επεξεργασία των εικόνων που σχηµατίζουν «βαριά» αρχεία), µια καλής ποιότητας οθόνη, ένα πληκτρολόγιο και διάφορα περιφερειακά ανάλογα µε τις ανάγκες του χρήστη και τις απαιτήσεις της δουλειάς. Από αυτά απολύτως απαραίτητα είναι µία τουλάχιστο συσκευή εγγραφής- ανάγνωσης δισκετών µεγάλης χωρητικότητας για τη µεταφορά των αρχείων από το ένα computer στο άλλο, ένας επίπεδος ψηφιακός εικονοθέτης (scanner) υψηλής ανάλυσης για την ανάγνωση των διαφανειών (slides) ή των φωτογραφιών και ένας εκτυπωτής έγχρωµος ή ασπρόµαυρος για την εκτύπωση των προσχεδίων. Όσον αφορά στο λογισµικό οι περισσότεροι γραφίστες χρησιµοποιούν τέσσερα είδη προγραµµάτων: ένα για τις γραφιστικές εφαρµογές (σχεδιαστικό), ένα για την επεξεργασία εικόνας, ένα για την επεξεργασία κειµένου 17

και ένα για τη σελιδοποίηση. Ένα άπιαστο όνειρο έγινε πραγµατικότητα! Ο καθένας µας σήµερα µπορεί να τυπώσει στο γραφείο του ένα έντυπο µε εικόνα και κείµενο, αρκεί µόνο να γνωρίζει το χειρισµό κάποιων προγραµµάτων στον υπολογιστή. Παράλληλα, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές εισέρχονται και στον χώρο της καθαυτό εκτύπωσης, µε τη λεγόµενη «ψηφιακή εκτύπωση» ή «print on demand» (εκτύπωση ανάλογα µε τη ζήτηση). Η µέθοδος δεν έχει καµιά σχέση µε την παραδοσιακή εκτύπωση. Εδώ το παλιό τυπογραφικό «πιεστήριο» αντικαθιστά µια εκτυπωτική µονάδα υψηλής ανάλυσης που συνδέεται απευθείας µε τον υπολογιστή και λειτουργεί ακριβώς όπως ένας µεγάλος έγχρωµος εκτυπωτής γραφείου. Η εκτύπωση γίνεται από τον υπολογιστή χωρίς φιλµ ή εκτυπωτικές πλάκες. Μεγάλο πλεονέκτηµα της µεθόδου είναι ότι έχει τη δυνατότητα να τυπώνει από µεταβλητά δεδοµένα και να παράγει χωρίς διακοπή αντίτυπα µε διαφορετικό κάθε φορά περιεχόµενο (π.χ. ετικέτες προϊόντων ή κάρτες µε διαφορετικά κείµενα). Το βασικό µειονέκτηµά της είναι η υψηλή τιµή αγοράς του εξοπλισµού και των αναλωσίµων, που ανεβάζει σηµαντικά το κόστος κάθε αντιτύπου και την καθιστά ασύµφορη για εκτυπώσεις µεγάλου τιράζ, όπου η κυριαρχία των λιθογραφικών µηχανών είναι προς το παρόν απόλυτη. «ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΑ» ΧΩΡΙΣ ΕΚΤΥΠΩΣΗ Οι τελευταίες εξελίξεις στο χώρο της επικοινωνίας θέτουν σε αµφισβήτηση την ίδια την έννοια του εντύπου όπως τη γνωρίσαµε µέχρι σήµερα. Την ίδρυση των πρώτων ηλεκτρονικών καταστηµάτων πώλησης βιβλίων ακολούθησε σε πολύ σύντοµο χρονικό διάστηµα η κυκλοφορία «ηλεκτρονικών βιβλίων», εφηµερίδων και περιοδικών αποκλειστικά µέσω του διαδικτύου. Η τεχνολογία αλλάζει για µια ακόµα φορά τις παραγωγικές σχέσεις και ανατρέπει τις εύθραυστες έτσι κι αλλιώς ισορροπίες της εκδοτικής αγοράς. Το ηλεκτρονικό βιβλίο (e-book) (βλ. εικόνα 25) δεν χρειάζεται χαρτί, εκτύπωση, βιβλιοδεσία, αποθήκευση ή διανοµή. Έτσι η τιµή του µπορεί είναι πολύ χαµηλότερη από την τιµή του έντυπου βιβλίου. Αν στα παραπάνω συνυπολογίσουµε την τεράστια εξοικονόµηση ενεργειακών και φυσικών πόρων που επιτυγχάνει το ηλεκτρονικό έντυπο, θα συµφωνήσουµε ότι οι προοπτικές του τελευταίου απόγονου της τυπογραφίας προδιαγράφονται εξαιρετικά ευνοϊκές. Το πολύ χαµηλό κόστος παραγωγής και προώθησης θα επιτρέψει στους εκδότες του µέλλοντος να «τυπώνουν» χωρίς µεγάλο επιχειρηµατικό κίνδυνο ακόµα και τα έργα των πρωτοεµφανιζόµενων ή των µη εµπορικών συγγραφέων. 18

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ Με την ολοκλήρωση της ερευνητικής µας προσπάθειας, προκύπτουν και κάποια θέµατα ευρύτερης προβληµατικής, τα οποία δόκιµο είναι να τεθούν στη διάθεση του επόµενου, επί του θέµατος µελετητή. Βασική διαπίστωση είναι ότι δεν νοείται εµπεριστατωµένη έρευνα χωρίς τη χρήση βιβλιοθήκης και γενικά έντυπης βιβλιογραφίας. Το διαδίκτυο ανοίγει µια πόρτα, υπό έλεγχο αξιόπιστη, ο δρόµος που ακολουθεί όµως είναι µακρύς και συνοδοιπόρος είναι πάντα το τυπωµένο, σχετικό βιβλίο ή κείµενο. Ενδεικτικά, θέτουµε στη γνώση και στη διάθεση του αναγνώστη µας το βιβλίο «Ανθολόγιο Ελληνικής Τυπογραφίας», της Εταιρείας Ελληνικών Τυπογραφικών Στοιχείων, από τις Πανεπιστηµιακές Εκδόσεις Κρήτης, αλλά και τα δηµοσιευµένα πρακτικά του συνεδρίου «Τα ελληνικά γράµµατα: Από τη σκληρή πέτρα στο σκληρό δίσκο», που οργανώθηκε από το Γαλλικό Ινστιτούτο το 1995, βιβλία που αν τα είχαµε στη διάθεσή µας, θα φωτίζαµε ακόµη περισσότερες πτυχές του θέµατός µας. Η επαρκής χρήση της βιβλιοθήκης δεν κατέστη δυνατή, λόγω υλικοτεχνικών ελλείψεων στα πλαίσια του σχολείου, αλλά και λόγω πίεσης χρόνου. Ο χρόνος, επίσης, διαπιστώθηκε ότι ήταν έτσι και αλλιώς λιγοστός, για την ολοκλήρωση µιας επιστηµονικής έρευνας απαιτήσεων, αφού όσο ψάχνεις τόσο βρίσκεις και το κουβάρι φαντάζει ατελείωτο. Κάπου εκεί προβληµατιστήκαµε και για τη µορφή της εργασίας, ώστε να τεθούν κάποια σαφή όρια ολοκληρωµένης και όχι ηµιτελούς δουλειάς, αλλά και για την σταχυολόγηση, τον έλεγχο και την παράθεση των ερευνητικών στοιχείων που είχαµε στη διάθεσή µας. Αναπάντεχος αρωγός στάθηκε η οµαδικότητα του χαρακτήρα της εργασίας, αφού οι διαφορετικές απόψεις, τάσεις και προτάσεις, που αρχικά µας γέµισαν µε σκεπτικισµό σε σχέση µε το πώς θα µπορέσουµε να καταλήξουµε σε µια κοινή γραµµή πλεύσης στη διερεύνηση του θέµατος, τελικά βοήθησαν στο να αναλάβει κάθε µέλος της οµάδας ένα πεδίο που το κατείχε καλύτερα, και έτσι να φωτιστούν όσο το δυνατόν πιο εµπεριστατωµένα περισσότερες πτυχές του θέµατος αλλά και να οργανωθεί η δουλειά καλύτερα. Εν κατακλείδει, η περαίωση ενός project φάνηκε ότι δεν είναι κάτι απλό, αφού δεν ζητούνται απλώς πρωτότυπες ιδέες, αλλά έρευνα ενός θέµατος, µελέτη των ιδεών και θέσεων άλλων ερευνητών επί του θέµατος, κριτική τους από εµάς, και σύνθεση όλων των ερευνητικών στοιχείων, ώστε να προκύψει κάτι φαινοµενικά πολύ µικρό, που όµως µπορεί να είναι ένα γερό πάτηµα για τον επόµενο ερευνητή. Τουλάχιστον έτσι ελπίζουµε, ώστε να απαλύνουµε και λίγο την κούραση που προέκυψε και που ενίοτε µας αποθάρρυνε. 19

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ελληνική βιβλιογραφία Φιλιππακοπούλου Θ., Ο Κύκλος του Χαρτιού. Αθήνα, 2009. Blanck H., 2008. Το βιβλίο στην αρχαιότητα. Kenney E.J. Clausen W.V., 2008. Ιστορία της Λατινικής Λογοτεχνίας. Σακκέτος Α., 2005. Πού βρίσκονται τα αρχαία ελληνικά χειρόγραφα. Τσολάκου Κ., Τεχνικός Οδηγός της Όφσετ. Αθήνα, 1995 Κωνσταντίνου Ι., Το Χειρόγραφο, το Βιβλίο, τα Ιστορικά Αρχεία, Τεχνολογία Υλικών, Πρόληψη Φθορών, Συντήρηση. Έκδοση Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1988. Μαστορίδης Κλ., Θέµατα Αναπαραγωγής και Εκτύπωσης. Θεσσαλονίκη 1988 Οι Θησαυροί του Αγίου Όρους. Εκδοτική Αθηνών. Παπαρρηγόπουλος Κ., Ιστορία του Ελληνικού Έθνους. Ξένη βιβλιογραφία Chappell W. - Bringhurst R., A Short History of the Printed Word. Hartley & Marks Publishers Inc., 1999. Tracy S.V., 1998. Αθηναίοι χαράκτες και επιγραφές σε πέτρα από τον πέµπτο µέχρι και τον πρώτο αιώνα π.χ. Ελληνικά Γράµµατα: Από την σκληρή πέτρα στον σκληρό δίσκο. ιεθνές Συνέδριο, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, Αθήνα, σελ. 47-59. Braudel F., Υλικός Πολιτισµός, Οικονοµία και Καπιταλισµός (15ος - 18ος αι.), τόµ. Α, Οι δοµές της καθηµερινής ζωής: το δυνατό και το αδύνατο. Αθήνα, 1995. Tschichold J., The New Typography (transl. by R. McLean). University of California Press, 1995. Κάνφορα Λ., 1989. Η Χαµένη Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας. Mioni E., 1985. Εισαγωγή στην Ελληνική Παλαιογραφία. ΜΙΕΤ. Ηλεκτρονική βιβλιογραφία www.ellinikoarxeio.com http://www.livepedia.gr www.mikres-ekdoseis.gr http://spaniasyllektika.blogspot.com http://www.tmth.edu.gr/aet/thematic_areas/p142.html 20