Περιλήψεις επιστημονικών εργασιών Αντώνης Κ. Πετρίδης & Κατερίνα Μικελλίδου
Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 2
ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΕΠΤΑ ΕΠΙ ΘΗΒΑΣ Περιλήψεις επιστημονικών εργασιών 1. Torrance, I. 2007. Aeschylus: Seven Against Thebes. Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy. London: Duckworth. (περ. Α. Πετρίδης) 2. Rosenmeyer, Τ. 1962. Seven against Thebes. The Tragedy of War, Arion 1: 48 78. (περ. Κ. Μικελλίδου) 3. Winnington-Ingram, R. P. 1983. Septem contra Thebas, στο Studies in Aeschylus. Cambridge: Cambridge University Press, 16 54. (περ. Α. Πετρίδης) 4. Golden, L. 1964. The Character of Eteocles and the meaning of the Septem, Classical Philology, 59: 79 89. (περ. Κ. Μικελλίδου) 5. Bacon, H. H. 1964. The shield of Eteocles, Arion 3.3: 27 38 (ανατύπωση στο Oxford Readings in Greek Tragedy, επιμ. E. Segal, Oxford: Oxford University Press, 24 33). (περ. Α. Πετρίδης) 6. Burnett, A. P. 1973. Curse and dream in Aeschylus Seven, Greek, Roman and Byzantine Studies 14: 343 68. (περ. Α. Πετρίδης) 7. Stehle, E. 2005. Prayer and curse in Aeschylus Seven Against Thebes, Classical Philology 100.2: 101 22. (περ. Α. Πετρίδης) 8. Taplin, Ο. 1989. The Stagecraft of Aeschylus: The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy. Oxford: Oxford University Press. (περ. Κ. Μικελλίδου) 9. Delcourt, M. 1932. Le role du choeur dans les Sept devant Thebes, Antiquité Classique 1: 25 33. 10. Marinis, Α. 2012α. Seeing Sounds: Synaesthesia in the Parodos of Seven Against Thebes, Logeion 2: 1 34. (περ. Κ. Μικελλίδου) 11. Marinis, A. 2012β. Dionysiac Metaphor in Aeschylus Seven Against Thebes, Materiali e discussioni 69: 9 44. (περ. Κ. Μικελλίδου) 12. Άλλες εργασίες Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 3
Torrance, I. 2007. Aeschylus: Seven Against Thebes. Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy. London: Duckworth. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΠΟΛΙΣ ΚΑΙ ΟΙΚΟΣ Στους Επτά συγκρούονται οι έννοιες του οίκου και της πόλης, εφόσον (α) ο Ετεοκλής χαρακτηρίζεται τόσο ως ο βασιλιάς της Θήβας όσο και ως ο αδελφός του Πολυνείκη, και (β) και τα δύο αδέλφια δείχνουν αφύσικη αδιαφορία για τον συγγενικό δεσμό που τα ενώνει. Ο Αισχύλος χρησιμοποιεί ναυτική εικονοπλασία, για να παρουσιάσει τη Θήβα σαν καράβι και τον Ετεοκλή στο τιμόνι του. Το γεγονός ότι ο Ετεοκλής εγκαταλείπει τη θέση του σε αυτό το μεταφορικό τιμόνι, για να αντιμετωπίσει τον αδελφό του στη μάχη, θέτει με τη σειρά του το ζήτημα της ευθύνης. Ζητήματα ορολογίας Με την έννοια πόλις οι αρχαίοι δεν αναφέρονταν μόνο στη γεωγραφική περιοχή και την πολιτική μονάδα, αλλά και στην κοινότητα των πολιτών (δηλαδή των ενηλίκων ανδρών) που την απάρτιζαν. Η τραγωδία παρουσιάζει πόλεις που κυβερνιούνται από μονάρχες τα ζητήματα όμως που εγείρονται στα έργα είναι επενδυμένα, στο πλαίσιο ενός αποδεκτού και απαραίτητου αναχρονισμού, με τη χροιά του πέμπτου αιώνα. Οι όροι δόμος και δῶμα χρησιμοποιούνται εναλλακτικώς ως συνώνυμες του όρου οἶκος, ο οποίος αναφέρεται στην οικογένεια, τους δούλους της, τη φυσική κατασκευή του σπιτιού και όλη τη γη και τα υπάρχοντα που ανήκουν στην οικογένεια. Ενώ οι έννοιες του οἴκου και του δόμου μπορεί να αναφέρονται και στους προγόνους, ο κατεξοχήν όρος για την απόδοση της έννοιας αυτής είναι το γένος. Γένος είναι η γραμμή συνεχείας του οίκου, η οποία στην περίπτωση των Επτά δεν μπορεί παρά να μας θυμίζει την αιμομιξία που τη μιαίνει. Πόλις και γένος Παλαιότεροι μελετητές πίστευαν ότι στο πρώτο μέρος των Επτά κυριαρχεί η πόλις (με τον Ετεοκλή στο μεταφορικό τιμόνι του καραβιού της πολιτείας), ενώ στο δεύτερο ο οἶκος και το γένος του Οιδίποδα (με τον Ετεοκλή να εγκαταλείπει το τιμόνι, για να συγκρουστεί με τον αδελφό του). Αυτό δεν είναι απολύτως ακριβές: Ο Ετεοκλής δεν παύει ποτέ να είνια ταυτόχρονα και ο βασιλιάς της Θήβας και ο αδελφός του Πολυνείκη. Παρά το γεγονός ότι οι όροι οἶκος και δῶμα απαντούν συχνότερα στο δεύτερο μέρος του έργου, η πόλις παραμένει στο επίκεντρο και εκεί. Επιπλέον, δεν ισχύει ότι από το πρώτο μέρος του έργου απουσιάζει το ενδιαφέρον για τον οίκο. Αντιθέτως, οι αναφορές π.χ. στον οίκο των μελών του χορού ή στον οίκο του Μεγαρέα συγκροτούν ένα σύστημα υγιών και ευοίωνων οίκων, που αντιπαρατίθενται στον ασθενή και καταδικασμένο οίκο του Οιδίποδα. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 4
Περισσότερη προσοχή, βεβαίως, δίνουν οι Επτά στις έννοιες της γέννησης και της καταγωγής. Οι αναφορές στην ευγενική καταγωγή των διαφόρων υπερασπιστών της Θήβας εξυπηρετούν και πάλι την ίδια αντίθεση ανάμεσα στο δικό τους υγιές γένος και στον τρομερό τρόπο με τον οποίο συνελήφθησαν οι δύο γιοι του Οιδίποδα, ο οποίος τονίζεται ολοένα και περισσότερο, καθώς πλησιάζει η στιγμή που θα πραγματοποιηθεί η Κατάρα. Στο έργο η σύγκρουση μεταξύ του γένους και της πόλης έχει τη ρίζα της στον χρησμό που δόθηκε στον Λάιο: ότι έπρεπε να να πεθάνει χωρίς απογόνους προκειμένου να σωθεί η πόλη. Το γεγονός ότι αψήφησε τον χρησμό σήμαινε δύο πράγματα, είτε ότι η πόλη πρέπει να καταστραφεί, ώστε να επιβιώσουν οι απόγονοί του, είτε ότι οι απόγονοί του πρέπει να πεθάνουν, ώστε η πόλη να συνεχίσει να υπάρχει. Παρά το γεγονός ότι ο Λάιος προσπάθησε να σκοτώσει το παιδί του, ώστε εκ των υστέρων να μην παραβεί τον χρησμό, δεν σημαίνει τίποτα εν γνώσει του έθεσε την πόλη σε κίνδυνο. Πρόκειται για αξιοκατάκριτη πράξη, που έχει οδηγήσει στην καταστροφή και που οι Αθηναίοι του 5 ου αιώνα, η κουλτούρα των οποίων προτάσσει ως απόλυτη αξία το κοινό συμφέρον της πόλης, δεν μπορεί παρά να προορίζονται να δουν τον Λάιο υπό αρνητικό φως. Ο Ετεοκλής στο τιμόνι της πόλης Ο Ετεοκλής αποκαλεί τους Θηβαίους Κάδμου πολῖται. Η προσφώνηση αυτή και τα λόγια που την ακολουθούν τον παρουσιάζει ως άνθρωπο απολύτως αφοσιωμένο στην πόλιν. Οι αναφορές του στη γη-μητέρα συνιστούν επίσης προσπάθειες να στρέψει την προσοχή μακριά από την αιμομικτική ένωση των δικών του γονέων. Ο χορός, παρόλα αυτά, τον αποκαλεί «παιδί του Οιδίποδα» (203). Πρόκειται για την πρώτη ανοικτή αναφορά στην καταγωγή του Ετεοκλή στο έργο. Ο Ετεοκλής, ειδικά με την απάντησή του στους στ. 208-10 επιχειρεί να αγνοήσει το γένος του και να δώσει έμφαση στον ρόλο του ως ηγέτης της πόλης, αλλά ο χορός δεν πείθεται. Με την έξοδο του Ετεοκλή συνεχίζει να φαντάζεται την ήττα και την καταστροφή. Είναι προφανές ότι δεν μπορούν να δουν τον Ετεοκλή ως τον καλό τιμονιέρη και τον σωτήρα, παρά μόνο ως το φοβερό προϊόν του χρησμού που ο Λάιος αγνόησε. Η πόλις σε κίνδυνο Οι περιγραφές του Κατασκόπου για τον φρικτό όρκο των εισβολέων αποπνέουν μια ατμόσφαιρα ακραίας βίας αλλά και αποφασιστικότητας να καταληφθεί η πόλη. Η ατμόσφαιρα αυτή επιτείνεται από τους κομπασμούς των εισβολέων, που καταδεικνύουν μια αλαζονική στάση έναντι του θείου. Ο Αμφιάραος είναι ο μόνος που διαφοροποιείται από τους Επτά στρέφοντας την προσοχή μας προς τον Πολυνείκη και στην αδικία που διαπράττει επιτιθέμενος ενάντια στην πατρική του πόλη. Ο Ετεοκλής επικροτεί τα λόγια του Αμφιαράου. Χρησιμοποιεί μάλιστα την ίδια ναυτική εικονοπλασία με την οποία αναφέρθηκε στον εαυτό του, για να αναφερθεί και στον Αμφιάραο. Η διαφορά είναι σαφής: όλοι στο καράβι του Αμφιαράου, συμπεριλαμβανομένου του ιδίου θα χαθούν το καράβι της Θήβας, όμως, θα σωθεί, αν και εφόσον σκοτωθεί ο τιμονιέρης του. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 5
To δίδυμο και αδιαχώριστο των δύο αδελφών Ο Κατάσκοπος αναφέρει ότι ο Πολυνείκης οραματίζεται δύο διαφορετικές εκβάσεις στη σύγκρουσή του με τον αδελφό του: είτε θα σκοτωθούν και οι δύο είτε ο Ετεοκλής θα εξοριστεί, όπως εξόρισε τον ίδιο. Δηλαδή είτε θα ζήσουν και οι δύο είτε θα πεθάνουν και οι δύο. Είναι περίεργο το γεγονός ότι δεν οραματίζεται σενάριο σύμφωνα με τον οποίο ο ένας θα επιζήσει χωρίς τον άλλο. Η μοίρα των δύο αδελφών είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένη. Ο φόνος του ενός από το χέρι του άλλου αποκαλείται αὐτοκτονία. Όπως ο Ετεοκλής, έτσι και ο Πολυνείκης προτάσσει την πόλιν εις βάρος του γένους. Η ασπίδα του τονίζει ακριβώς αυτό το γεγονός. Γιατί λοιπόν ο Ετεοκλής αποφασίζει να πολεμήσει τον αδελφό του, εφόσον η πόλις προέχει γι αυτόν; Είνια άραγε υπεύθυνος για τις πράξεις του ή απλά υποκύπτει στην Αρά; Στον Αισχύλο η ανθρώπινη και η θεϊκή αιτιότητα είναι αδιαχώριστες. Έστω κι αν επενεργούν μεταφυσικά αίτια στα γεγονότα, εν προκειμένω η Αρά και η προσωποποιημένη Ερινύς, οι άνθρωποι πάντοτε επιλέγουν ελεύθερα. Και εδώ ο Ετεοκλής προβαίνει σε συνειδητή επιλογή, γνωρίζοντας τι ενδέχεται να συμβεί. Είναι σαφές ότι υπάρχει εναλλακτική επιλογή: μπορεί να στείλει κάποιον άλλον να πολεμήσει τον αδελφό του. Κι όμως: με την απόφασή του αυτή ο Ετεοκλής δεν εγκαταλείπει το τιμόνι της πόλης, όπως πιστευόταν. Το αντίθετο: αν και είναι τιμονιέρης και των δύο πλοίων, επιλέγει να υπερασπιστεί την πόλη και να απορρίψει το γένος του. Και με τον θάνατο τον δικό του και του αδελφού του εξασφαλίζει την οριστική της σωτηρία. Ο Ετεοκλής δεν «θυσιάζεται» ακριβώς για την πόλη, όπως πίστεψαν παλαιότεροι μελετητές κι όπως συμβαίνει π.χ. με τον Μενοικέα στις Φοίνισσες του Ευριπίδη. Αλλά ο χρησμός είναι σαφής: ο μόνος τρόπος να σωθεί η Θήβα είναι να ξεριζωθεί η φύτρα του Λαΐου. Ενοχή και ευθύνη Ποιος είναι λοιπόν υπεύθυνος για όσα συμβαίνουν; Ο Πολυνείκης που επιτίθεται στην πατρίδα του ή ο Ετεοκλής που καθιστά δυνατή τη σφαγή των αδελφών; Οι μελετητές πιστεύουν ότι ο επικός κύκλος παρέχει τεκμήρια πως ο Πολυνείκης ήταν ο πρωτότοκος αδελφός. Αν αυτό ισχύει, το γεγονός ότι ο Ετεοκλής τού στέρησε τον θρόνο συνιστά μεγάλη αδικία. Παρομοίως τα λόγια του Αμφιαράου αφήνουν να εννοηθεί ότι, έστω και αν ο Πολυνείκης υπερβαίνει το μέτρο επιτιθέμενος ενάντια στην πατρίδα του, έχει ένα μερίδιο δικαίου. Σε κάθε περίπτωση, όταν φαντάζεται τη στιγμή που θα συγκρουστεί με τον αδελφό του, ο Ετεοκλής μιλά για δύο «ηγέτες». Το γένος δεν υπάρχει στη σκέψη του, η πόλη είναι που μετρά. Ο Ετεοκλής δεν ορρωδεί προ του φάσματος της αδελφοκτονίας. Το ίδιο και ο Πολυνείκης καλωσορίζει τη σύγκρουση. Σε τελική ανάλυση, ο θάνατος των δύο αδελφών είναι «καινούριες συμφορές ανάμεικτες με παλαιά κακά». Ο Ετεοκλής θεωρεί τυφλά υπευθύνους τους θεούς. Αλλά εν τέλει το κακό προκύπτει από την απόφαση του Πολυνείκη να εισβάλει στην πόλιν του και την απόφαση του Ετεοκλή να επιτεθεί στο γένος του. Η κατάρα του πατέρα κλίνει την πλάστιγγα υπέρ της καταστροφής του γένους. Πάντως, το γεγονός ότι στις ψυχές και των δύο αδελφών προέχει η πόλις είναι τελικά σωτήριο για τη θήβα, καθώς πρόκειται για την παράμετρο εκείνη που αναστρέφει τη βλαβερή συμπεριφορά του Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 6
Λαΐου, ο οποίος προέταξε το γένος εις βάρος της πόλης. Τα πρωτεία της κοινότητας έναντι του ατόμου είναι ξεκάθαρα στο έργο αυτό. Κι αυτό ο Αθηναίος του 5 ου αιώνα θα το καταλάβαινε πολύ καλά. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: ΘΕΪΚΕΣ ΔΥΝΑΜΕΙΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΑ Η αρχαία τραγωδία και ειδικά η τραγωδία του Αισχύλου βρίθουν από αναφορές σε διαφόρων ειδών θρησκευτικές πράξεις και ιερουργίες: χρησμούς, προφητείες, προσευχές, όρκους, κατάρες, χοές στους θεούς ή τους νεκρούς, πράξεις ικεσίας, θυσίες, μαντικές τελετουργίες, τελετουργικούς θρήνους και γενικές επικλήσεις στους θεούς. Οι Επτά είναι τραγωδία πολύ φορτισμένη με τελετουργικά θέματα, όλως ιδιαιτέρως με ζητήματα που έχουν να κάνουν με την τελετουργική κατάρα. Όπως και άλλες πολλές τραγωδίες, το έργο εξετάζει το ζήτημα της μοίρας και το ερώτημα σε ποιο βαθμό οι θνητοί μπορούν να ελέγξουν το πεπρωμένο τους. Θεϊκές παρουσίες Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα αγάλματα των θεών (του Διός, της Αθηνάς, του Ποσειδώνα, του Άρη, της Αφροδίτης, του Απόλλωνα και της Άρτεμης επτά συνολικά θεοί!), στα πόδια των οποίων ο χορός πέφτει έντρομος κατά την Πάροδο, είναι συνεχώς παρόντα στη σκηνή επιτηρώντας τροποντινά τη δράση. Εκτός από τους Ολύμπιους θεούς τόσο ο Ετεοκλής όσο και οι Επτά εισβολείς επικαλούνται και χθόνιες θεότητες, συγκεκριμένα την Ερινύα και τον προσωποποιημένο Φόβο. Αλλού στον Αισχύλο οι Ολύμπιες και οι χθόνιες θεότητες τελούν σε αντιπαλότητα. στους Επτά η διχοτομία αυτή καταρρέει στο πρόσωπο του Άρη, του Ολύμπιου θεού του πολέμου, ο οποίος όμως, όπως και οι Ερινύες, διψά για αίμα. Καταρρέει επίσης ενόψει του γεγονόρος ότι ακόμη και αναφερόμενος στις Ολύμπιες θεότητες ο χορός επικαλείται άγριες, βίαιες πλευρές της ενέργειας και της δράσης τους. Οι ισχυρότερες θεϊκές παρουσίες στο έργο αυτό είναι ο ίδιος ο Άρης, ο θεός του πολέμου, η Ερινύα (δηλαδή η προσωποποιημένη Κατάρα) του Οιδίποδα και ένας αόριστος δαίμων ή «δύναμη που ελέγχει τους ανθρώπους». Άρης Στους Βατράχους του Αριστοφάνη οι Επτά αποκαλούνται δρᾶμα Ἅρεως μεστόν. Ο χορός επικαλείται τον Άρη ως προστάτη-θεό της πόλης, αναφερόμενος προφανώς στο γεγονός ότι ο Άρης ήταν ο πατέρας της Αρμονίας, γυναίκας του ιδρυτή της Θήβας Κάδμου, αλλά και στο γεγονός ότι σχετίζεται με τους Σπαρτούς, άρα και με δύο από τους επτά υπερασπιστές της Θήβας, τον Μελάνιππο και τον Μεγαρέα. Ο Άρης επιγράφεται και στην ασπίδα του Ετεοκλή. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 7
Η επίκληση στον Άρη ως προστάτη έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς τον ίδιο θεό ακριβώς επικαλέστηκαν και οι επιτιθέμενοι μέσα από τον όρκο τους, ενώ ο θεός παρουσιάζεται να πνέει μέσα από τα σπλάχνα τους. Το έργο επιμένει συνεχώς σε αυτή την εικόνα της άγριας πολεμικής πνοής, η οποία παρουσιάζεται σαν μολυσματικός άνεμος πολέμου. Μια εικόνα, δηλαδή, που κατά τα άλλα θα έπρεπε να παραπέμπει στη ζωή (η ανάσα), συμβάλλει στην εν γένει ατμόσφαιρα τρόμου και συνδυάζεται με την αεί παρούσα αίσθηση της μόλυνσης που κατατρύχει τη Θήβα εξαιτίας της αιμομιξίας του Οιδίποδα. Η κυρίαρχη παρουσία του Άρη στο έργο προκαλεί ανησυχία, καθώς τονίζεται πως ο θεός είναι άγριος και απρόβλεπτος. Είναι θεός ασεβής, που τρέφεται σαν θηρίο με το αίμα των θνητών. Οι αρχαίοι Έλληνες θεοί είναι γενικά εγωιστές και συχνά παντελώς αυθαίρετοι στον τρόπο με τον οποίο επιβάλλουν τιμωρίες στους θνητούς. Ο Άρης όμως παρουσιάζεται ως ιδιαιτέρως αυθαίρετος θεός, αφού παίζει την έκβαση μαχών στα ζάρια. Στο τέλος ο χορός τον θεωρεί υπεύθυνο για τον θάνατο των δύο αδελφών. Η Κατάρα Η Κατάρα και η Ερινύα ταυτίζονται στους Επτά. Η Ερινύα αποτελεί την προσωποποίηση μιας κατάρας και συνδέεται με το μίασμα, την τρέλα και την εκδίκηση. Πρόκειται για αρχέγονη χθόνια θεότητα, πολύ παλαιότερη των Ολυμπίων, που γεννήθηκε από την απορρόφηση εκ μέρους της Γης του αίματος από τον ευνουχισμό του Ουρανού. Ακόμη και οι Ολύμπιοι θεοί φοβούνται και αποφεύγουν τις Ερινύες. Στις Ευμενίδες του Αισχύλου παρουσιάζονται ως ανθρωπόμορφες θεότητες με τρομακτική εμφάνιση. Στους Επτά, αντιθέτως, παρουσιάζονται μεταφορικά σαν ένα μαύρο σύννεφο που επικρέμαται πάνω από τον οίκο του Οιδίποδα και αρνείται να διαλυθεί. Η Ερινύα συνδέεται συνήθως με εγκλήματα κατὰ φίλων και όλως ιδιαιτέρως, όπως και στην Ορέστεια, με την κατάρα του προδομένου πατέρα. Ο Ετεοκλής βλέπει την Κατάρα, ενώ οπλίζεται για να συναντήσει τον αδελφό του στη μάχη, να κάθεται δίπλα του με «ξηρά, άκλαυτα μάτια» και να τον παροτρύνει να πολεμήσει, παρότι ο ίδιος ξέρει ότι θα πεθάνει, καθώς το κέρδος (δηλαδή η αποκατατάσταση της τιμῆς, του πιο σπουδαίου αγαθού για τον επικό ήρωα, «προηγείται του θανάτου». Η κατάρα του Οιδίποδα κατά των γιων του ήταν η απάντησή του στο γεγονός ότι τον παραμέλησαν δεν προέκυψε δηλαδή μετά από αιματοχυσία. Παρόλα αυτά όμως η Ερινύα είναι στενά συνυφασμένη με το γένος του Οιδίποδα εν γένει. Ο φόνος του Λαΐου από τον Οιδίποδα μόλυνε το γένος με το μίασμα του αίματος και η αιμομιξία που ο Οιδίπους διέπραξε παρουσιάζεται ως παραγωγός «αιματοβαμμένων απογόνων» (755). Οι θεατές αισθάνονται τη βαριά σκιά της Κατάρας πάνω από τον οίκο και αναμένουν με αγωνία να τη δουν να εκδηλώνονται, αφού διατηρήθηκε σε λανθάνουσα κατάσταση τόσον καιρό. Η αδημονία ενισχύεται από το γεγονός ότι στον Αισχύλο, σε αντίθεση με άλλες εκδοχές του ίδιου μύθου, π.χ. στον Οιδίποδα από Κολωνώ του Σοφοκλή, η κατάρα είναι ασαφής ως προς τους όρους της. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 8
Η δίωξη ενός ανθρώπου από την Ερινύα είναι στενά συνδεδεμένη με την τρέλα και στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται μοιάζει με τις βιβλικές αφηγήσεις για την κατάληψη ανθρώπων από δαίμονες. Η αίσθηση της τρέλας δεν είναι τόσο έντονη στους Επτά όσο, π.χ., στον Ορέστη του Ευριπίδη, όπου στο στόμα του φερώνυμου ήρωα γυρνάνε και το στόμα του αφρίζει, αλλά υπάρχει και είναι σαφής. Η λέξη που αποδίδει την τρέλα είναι η ἄτη, κατ ακρίβεια μια προκαταρκτική βλάβη του μυαλού, που οδηγεί στην καταστροφή. Οι αναφορές στην τρέλα πυκνώνουν ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος του έργου, όπου καθίσταται ολοένα και πιο σαφές ότι η εκπλήρωση της Κατάρας είναι πλέον αναπόφευκτη. Η εκπλήρωση της κατάρας συνδέεται με πράξεις τρέλας και η θλίψη που προκαλεί εκπληρούμενη μοιάζει με τρέλα. Η Αρά, η Άτη και ο Δαίμων συνεργάζονται, για να επιφέρουν την καταστροφή του γένους του Οιδίποδα. Η Κατάρα και η τρέλα που επιφέρει έχουν εξίσου ισχυρή παρουσία και εκτός των τειχών της Θήβας, στα λόγια και τις πράξεις του Τυδέα ειδικά αλλά και του Πολυνείκη του ιδίου. Ο πόλεμος αυτός δεν θα έχει ἁγνόν τέλος, όπως ήλπισε ο χορός. Στο τέλος η γη θα πιει το αίμα των δύο αδελφών. Η εικόνα αυτή είναι στενά συνυφασμένη με τον χθόνιο χαρακτήρα της Ερινύας, που θα ικανοποιηθεί και η ίδια στη δίψα της για αίμα. Ο δαίμων Στην αρχαιοελληνική θρησκεία δαίμων μπορεί να ονομάζεται οποιοσδήποτε θεός. Αλλά ως ατομική οντότητα ο δαίμων μπορεί επίσης να είναι μια ανεξάρτητη πνευματική δύναμη, χαρακτηριστικώς απρόβλεπτη και αυθαίρετη. Πρόκειται για αόριστη θεότητα, χωρίς συγκεκριμένη περιοχή ενεργείας ή λατρείας, που συγκρίνεται με τη δύναμη της τύχης ή της μοίρας. Δεν είναι κατ ανάγκην σκοτεινή δύναμη οι συνδηλώσεις του όρου δεν ταυτίζονται, δηλαδή, με τις χριστιανικές (εὐδαίμων είναι ο καλότυχος, κακοδαίμων ο δυστυχής ή ο κακότυχος). Οι δύο αδελφοί στους Επτά, αλλά και η μητέρα που τους γέννησε, χαρακτηρίζονται δυσδαίμονες. Για να αποδοθεί η λειτουργία του δαίμονος στους Επτά, ο όρος θα πρέπει μάλλον να αποδοθεί ως «κυρίαρχη δύναμη» (controlling power). Ο δαίμων αναφέρεται πότε ως συνεργάτης της Αράς, πότε ως ξεχωριστή αιτία για την αδελφοσφαγή. Οι θνητοί δεν μπορούν να επικαλεστούν τη βοήθεια του δαίμονος: είναι απλά στο έλεός του. Η τελετουργία του όρκου και οι επιτιθέμενοι Ο όρκος των επιτιθεμένων είναι αξιοπρόσεκτος. Η σφαγή ενός ζώου ως επισφράγισμα του όρκου είναι συνηθισμένη, αλλά οι θεότητες που επικαλούνται ο Άρης, η Ενυώ και ο Φόβος είναι ιδιαιτέρως ζοφερές και απρόβλεπτες και δηλώνουν ότι ο όρκος έχει ιδιαιτέρως επιθετικό χαρακτήρα. Τον Άρη επικαλείται στον όρκο του και ο Μενοικέας στις Φοίνισσες του Ευριπίδη, μόνο που ο Μενοικέας, γιος του Κρέοντα και υπερασπιστής της Θήβας, ορκίζεται να μην προδώσει την πατρίδα του και στο τέλος αυτοκτονεί, σε μια προσπάθεια να αποτρέψει με τη θυσία του την ανθρωποσφαγή. Ο Άρης και η Ενυώ είναι δύο από τις 17 θεότητες που επικαλούνταν στον όρκο τους και οι Αθηναίοι έφηβοι, οι οποίοι όμως και πάλι ορκίζονται να προστατεύσουν την πατρίδα, όχι να την κατασκάψουν. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 9
Ο όρκος των Επτά είναι σχεδιασμένος έτσι ώστε οι επιτιθέμενοι να παρουσιαστούν σαν μια εξόχως επικίνδυνη απειλή για τη Θήβα. Το γεγονός ότι οι επιτιθέμενοι περισυλλέγουν το αίμα του σφαγμένου ταύρου σε μια ασπίδα και ορκιζόμενοι εμβαπτίζουν τα χέρια τους σε αυτό προσδίδει ιδιαίτερη επισημότητα στην πράξη τους. Ορισμένοι μελετητές συνέκριναν τον όρκο αυτού με την προσφορά αίματος, στην οποία προβαίνει ο Οδυσσέας λίγο πριν την είσοδό του στον Άδη. Η σκηνή των Επτά έκανε μεγάλη εντύπωση στους αρχαίους: ο Αριστοφάνης την παρωδεί στη Λυσιστράτη. Η στάση των Θηβαίων προς την προσευχή Ένα από τα πιο έκδηλα χαρακτηριστικά των Επτά είναι η αντίθεση ανάμεσα στη στάση του Ετεοκλή και του χορού προς την προσευχή. Ο Ετεοκλής θορυβείται πολύ από το κίνητρο που σπρώχνει τον χορό προς την προσευχή και πιστεύει ότι ο τρόπος με τον οποίο περιγράφουν την πιθανή καταστροφή της πόλης ρίχνει το ηθικό των υπερασπιστών της. Ο χορός από την πλευρά του ανταπαντά ότι ο Ετεοκλής θα έπρεπε να προσπαθήσει περισσότερο να κερδίσει την εύνοια των θεών, καθώς καμία μάχη δεν μπορεί να κερδηθεί χωρίς αυτήν. Οι περισσότεροι μελετητές βλέπουν εδώ αντίθεση ανάμεσα «σε έναν υστερικό γυναικείο χορό και σε ένα συγκρατημένο άνδρα ηγέτη». Μια μειοψηφία μελετητών πάντως επικρίνει τον Ετεοκλή θεωρώντας ότι η στάση του είναι υπερβολικά σκληρή. Και οι δύο ερμηνείες είναι ορθές: ο Ετεοκλής έχει δίκιο να επικρίνει τις προσευχές ως επικίνδυνες (στην αρχαιοελληνική σκέψη η πρόβλεψη της καταστροφής αποτελεί δυσοίωνη πράξη αναφερόμενος κανείς στην καταστροφή μπορεί κατά κάποιο τρόπο να την προκαλέσει) την ίδια στιγμή όμως δεν συνειδητοποιεί και ο ίδιος ότι με τον τρόπο του δεν επιδεικνύει τη δέουσα ευσέβεια έναντι των θεών και με τα λόγια του αγγίζει τα όρια της ὕβρεως. Με άλλα λόγια τόσο ο Ετεοκλής όσο και ο χορός σφάλλουν. Όμως, καθώς το έργο εκτυλίσσεται, ενώ ο χορός θα ενεργεί ορθά και μετρημένα, ο Ετεοκλής θα ρέπει όλο και περισσότερο προς το μοιραίο σφάλμα. Το γεγονός ότι ο Ετεοκλής προσεύχεται στην Κατάρα του πατέρα του, που απευθύνεται ενάντια σε εκείνο τον ίδιον, είναι πράξη συγκλονιστική και συνάμα απολύτως ταιριαστή για την περίπτωσή του, όσο και αν δεν κατανοεί ακόμη στο στάδιο αυτό το πλήρες νόημα της Κατάρας. Αποτελεί αφ εαυτού ειρωνεία το γεγονός ότι επικαλείται μια κατεξοχήν καταστρεπτική δύναμη, για να τον σώσει. Αμοιβαιότητα και ευσέβεια Με τον όρο αμοιβαιότητα περιγράφεται το θρησκευτικό εκείνο σύστημα σύμφωνα με το οποίο θεοί και άνθρωποι έχουν ανάγκη ο ένας τον άλλον. Οι θεοί λαμβάνουν την εύνοια των θεών και οι θεοί τις θυσίες και τη λατρεία των θνητών. Αυτό το do ut des παρέχει στους θνητούς τη δυνατότητα να εξαναγκάσουν τους θεούς να τους προστρέξουν. Η αρχή της αμοιβαιότητας τονίζεται στους Επτά, όπου ο χορός επικαλείται τη βοήθεια των θεών υπενθυμίζοντάς τους τις πλούσιες προσφορές της Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 10
πόλης προς τιμήν τους. Ο Ετεοκλής από την πλευρά του, όμως, τονίζει το γεγονός ότι η βοήθεια των θεών από μόνη της δεν φτάνει να σώσει την πόλη χρειάζεται και η ανθρώπινη ενέργεια. Μία θεότητα μόνο στο έργο δεν έχει λάβει τη θυσία που της αναλογεί, η Ερινύα του Οιδίποδα. Πορευόμενος προς τη μάχη, όπου θα συναντήσει τον αδελφό του, ο Ετεοκλής γίνεται ο ίδιος η θυσία αυτή. Ενώ οι Θηβαίοι επιχειρούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο να εξασφαλίσουν την εύνοια των θεών, οι επιτιθέμενοι δεν είναι αναλόγως ευσεβείς. Αντιθέτως, πολλοί από αυτούς θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ακόμη και βλάσφημοι. Ο Καπανέας κομπάζει πέρα από τα ανθρώπινα όρια περιφρονώντας τον ίδιο τον Δία. Ο Τυδέας καθυβρίζει τον Αμφιάραο. Ο Παρθενοπαίος δηλώνει ότι σέβεται το δόρυ του περισσότερο από τους θεούς και ορκίζεται σ αυτό. Οι κομπασμοί αυτοί καταδικάζουν στο τέλος όλους τους επιτιθέμενους, ακόμη και τον ευσεβή Αμφιάραο. Αριθμοί και ονοματολογία Στους Επτά οι αριθμοί τρία και επτά έχουν συμβολική σημασία. Ο Λάιος αψήφησε τρεις φορές τον χρησμό του Απόλλωνα. Οι συνέπειες της ανυπακοής του διήρκεσαν μέχρι και την τρίτη γενιά. Ένα τρίχαλο κύμα απειλεί τώρα την πόλη. Στο επίπεδο της δομής του έργου έχει υποστηριχθεί ότι ο αριθμός τρία είναι επίσης σημαντικός. Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, η σκηνή των ασπίδων μπορεί να διαβαστεί σύμφωνα με διάφορα τριαδικά σχήματα. Η πρώτη τριάβα εμβλημάτων στις ασπίδες αναπαριστά την πρόοδο από μια πρωτόγονη κατάσταση στον πολιτισμένο άνθρωπο. Η σελήνη και τ άστρα είναι ουράνια σώματα, ο γυμνός άνδρας με τον δαυλό είναι ο πρωτόγονος, και ο οπλισμένος πολεμιστής που αναρριχάται στα τείχη της πόλης εκπροσωπεί την τεχνολογία που έχει στη διάθεσή του ο κόσμος των ηρώων. Η δεύτερη τριάδα λειτουργεί με παρόμοιο τρόπο καταγράφοντας την πολιτισμική άνοδο του ανθρώπου και τη σχέση του με το θείο. Ο Τυφώνας είναι αρχαϊκό τέρας, που δέσποζε πριν την εποχή των ανθρώπων και που το υπέταξε ο Δίας. Η Σφίγγα, πληγή για τον άνθρωπο, ηττήθηκε παρόλα αυτά από άνθρωπο. Η κενή ασπίδα του Αμφιάραου τέλος εκπροσωπεί την προφητική του διορατικότητα, η οποία του επιτρέπει να γνωρίζει ξεκάθαρα ότι η εκστρατεία είναι καταδικασμένη και ότι κανένα σύμβολο εξουσίας δεν μπορεί να αποτρέψει τη μοίρα της. Ένα στοιχείο δακτυλικής δομής συνδέει τις δύο τριάδες. Ο πρώτος και ο έκτος επιτιθέμενος, ο Τυδέας και ο Αμφιάραος, είναι διαμετρικώς αντίθετοι μεταξύ τους, εξαπολύοντας ύβρεις ο ένας εις βάρος του άλλου. Η μοναχική μορφή του Πολυνείκη αποτελεί το τέλειο αντίστοιχο του Ετεοκλή. Η σημασία του αριθμού εφτά είναι προφανής: επτά επιτιθέμενοι, επτά υπερασπιστές, επτά πύλες και μάλλον επτά αγάλματα θεών στην ορχήστρα. Δεν αποκλείεται μάλιστα ο Αισχύλος ο ίδιος να ευθύνεται για τον καθορισμό του επτά ως του αριθμού των επιτιθεμένων. Σε κάθε περίπτωση, ο ποιητή αγνοεί το πλήθος του στρατού και επικεντρώνεται στα επτά ζεύγη των αντιπάλων. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Εβδόμη Πύλη είναι η μόνη της οποίας το όνομα ισοδυναμεί με τη σειρά της στην αφήγηση. Σύμφωνα με τις θρησκευτικές αντιλήψεις των αρχαίων, το να γνωρίζεις το όνομα κάποιου σου δίνει τη δυνατότητα να τον καταραστείς. Ο Ετεοκλής φοβάται ότι, σε περίπτωση Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 11
άλωσης της πόλης, το όνομά του θα βρίσκεται στα χείλη όλων των Θηβαίων. Τέτοια εμμονή στην ονοματολογία διαχέεται σε ολόκληρο το έργο, ιδιαίτερα στη σκηνή των ασπίδων, όπου ο Ετεοκλής εύχεται τα ονόματα των διαφόρων επιτιθεμένων ή και των εμβλημάτων στις ασπίες τους να αποβούν δυσοίωνα για τους φορείς τους ή παρατηρεί ότι το όνομά τους (π.χ. Παρθενοπαίος) δεν συνάδει με τη συμπεριφορά τους. Το ίδιο το όνομα του Ετεοκλή (ἐτεόν + κλέος, αληθινή δόξα) και του Πολυνείκη (πολύ + νεῖκος: μεγάλη σύγκρουση) τυγχάνουν δραματικής εκμετάλλευσης καθ όλη την έκταση του έργου. Ο Αμφιάραος επιμένει στο όνομα του Πολυνείκη και ο Ετεοκλής θεωρεί ότι ορθώς του δόθηκε. Οι μελετητές επηρεάστηκαν από την ετυμολογία των ονομάτων τους στην προσπάθειά τους να διαπιστώσουν ποιος από τους δύο έχει δίκιο. Η σύγκριση ευνοεί τον Ετεοκλή, εκτός αν η εναλλακτική ετυμολογία του ονόματός του (ἐτεόν + κλαίω) ισχύει: σε αυτή την περίπτωση αντανακλάται η ορθότερη ερμηνεία, που θέλει και τους δύο να έχουν ίσο μερίδιο στην ευθύνη. Χρησμοί, προφητείες και όνειρα Το γεγονός ότι ο Λάιος προσέφυγε τρεις φορές στο μαντείο επιδιώκοντας να λάβει ευνοϊκό χρησμό δεν τον καθιστά υπόλογο. Υπόλογο τον καθιστά ότι αγνόησε τον χρησμό, παρότι και τις τρεις φορές ήταν ο ίδιος. Καμία ανθρώπινη ενέργεια δεν μπορεί να αποτρέψει την υλοποίηση των χρησμών. Συνηθισμένη ήταν η καταφυγή των αρχαίων και σε τοπικούς προφήτες, αν η αναφορά στο μαντείο δεν ήταν ευχερής. Στους Επτά αναφέρονται δύο προφήτες: ο Τειρεσίας, που προφητεύει την επικείμενη επίθεση εναντίον της πόλης (δεν κατονομάζεται, αλλά είναι σαφές πως πρόκειται γι αυτόν), και ο Αμφιάραος από την πλευρά των επιτιθεμένων. Η προφητική διορατικότητα και η ευσέβεια του Αμφιαράου, τις οποίες τιμά και σέβεται τόσο ο Ετεοκλής όσο και ο Κατάσκοπος, δεν τον βοηθούν να ξεφύγει από τον θάνατο. Ο όρκος του τον δεσμεύει. Ο ίδιος γνωρίζει πως θα πεθάνει και πως μετά θάνατον θα μετατραπεί σε χθόνιο μάντη. Το μαντείο του Αμφιαράου στη Θήβα ήταν γνωστό και σεβαστό στην Αθήνα του 5 ου αιώνα: το κείμενο εδώ παρέχει τον αιτιολογικό μύθο της ίδρυσής του. Συνδεδεμένο με το πεδίο της προφητείας είναι το πεδίο των ονείρων. Τα όνειρα απαντούν συχνά στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία. Στους Επτά ο Ετεοκλής αναφέρει ότι είδε στον ύπνο του ότι μοίραζε την περιουσία του πατέρα του με τον αδελφό του. Παρερμηνεύει, φυσικά, το όνειρο, εφόσον δεν αντιλαμβάνεται ότι αυτό αναφέρεται στην κατάρα του Οιδίποδα και ότι η μοιρασιά δεν θα μπορούσε να γίνει παρά μόνο με τη βοήθεια του «Σκύθη ξένου», δηλαδή του σιδερένιου σπαθιού. Θεϊκή αιτιότητα Είδαμε ότι αμφότερα τα αδέλφια ευθύνονται για την εκπλήρωση της Κατάρας εις βάρος τους. Ανθρώπινα σφάλματα επιταχύνουν την εκτύλιξη των γεγονότων. Οι θεοί όμως είναι εξίσου υπεύθυνοι για την έκβαση των πραγμάτων και δη όχι μόνο ο Άρης ή ο δαίμων, αλλά και ο ίδιος ο Απόλλων, ο οποίος μεταφέρει τις ευθύνες για την ἀπιστίαν του Λαΐου στους απογόνους του. Αλλά ακόμη κι αν οι θεοί είχαν προαποφασίσει τη μοίρα του Οίκου του Λαΐου, οι ανθρώπινες ενέργειες διατηρούν τη βαρύτητά τους. Ο Λάιος γνώριζε ότι δεν έπρεπε να κάνει παιδιά. Ο Ετεοκλής και ο Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 12
Πολυνείκης αποφασίζουν να ταχθούν ο ένας απέναντι στον άλλον. Πρόκειται μήπως για θεϊκή επιρροή; Ίσως, αλλά αυτός δεν είναι ποτέ ο μοναδικός παράγοντας που κινητοποιεί τις ανθρώπινες πράξεις. Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης γίνονται πράκτορες της Κατάρας. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4: ΠΟΛΕΜΙΣΤΕΣ Από όλες τις τραγωδίες με θέματα από τον Θηβαϊκό Κύκλο οι Επτά δίνουν τη μεγαλύτερη έμφαση στον πόλεμο και τους ηρωικούς πολεμιστές, με τρόπο που θυμίζει ευθέως το έπος. Ηρωική ταυτότητα Οι Επτά εστιάζουν στα ισάριθμα ζεύγη των αρχηγών παρά στο πλήθος του στρατού που τους πλαισιώνει. Η αλκή των εξατομικευμένων πολεμιστών εξαίρεται κατά τον τρόπο της Ιλιάδας. Ο κόσμος των Επτά είναι κόσμος επικών ηρώων, βγαλμένος από το παρελθόν, κοινωνία πριγκίπων, των οποίων η πολεμική σκευή είναι όμορφη και περίτεχνα κατασκευασμένη, απόδειξη του υλικού τους πλούτου. Στους Επτά, όπως και στην Ιλιάδα, οι ασπίδες έχουν ιδιαίτερη σημασία. Οι ομοιότητες με την Ιλιάδα είναι σαφείς. Η διαμάχη που προκαλεί τον πόλεμο στην τραγωδία του Αισχύλου έχει ως βαθύτερη αφετηρία, όπως και στην περίπτωση του Τρωικού πολέμου, μια ιδιωτική διαφορά, η οποία μετατρέπεται σε δημόσια, αφού θα επιλυθεί με πόλεμο ανάμεσα σε δύο συλλογικότητες. Τόσο στους Επτά όσο και στην Ιλιάδα το βασικό κίνητρο των πολεμιστών είναι η τιμή, η εκδίκηση, η ευκαιρία να φανούν υπέρτεροι του εχθρού (αἰὲν ἀριστεύειν καὶ ὑπείροχον ἔμμεναι ἄλλων) και να λαφυραγωγήσουν. Σε τέτοιου είδους πολεμικές συγκρούσεις και σε μια κουλτούρα αιδούς (shame culture), στην οποία η τιμή εν ζωή και η υστεροφημία μετά θάνατον είναι το παν δεν χωρεί η έννοια της παράδοσης: η μάχη είναι μέχρι θανάτου και η προσβολή ενάντια στην τιμή ενός πολεμιστή πρέπει οπωσδήποτε να τιμωρείται. Υπάρχουν βέβαια και σημαντικές διαφορές ανάμεσα στους Επτά και την Ιλιάδα. Στην Ιλιάδα ο πολεμιστής πρέπει να είναι πρόθυμος για συμφιλίωση, όπου αυτή είναι εφικτή. Στους Επτά δεν τίθεται καν τέτοιο θέμα. Ενώ στο έπος, π.χ., δύο άγνωστοι αντίπαλοι, ο Γλαύκος και ο Διομήδης, συμφιλιώνονται, επειδή κάποτε οι πρόγονοί τους υπήρξαν φίλοι από φιλοξενία, στην τραγωδία μας αδελφός σκοτώνει αδελφό και μάλιστα όχι για να σωθούν οι ζωές των υπολοίπων, όπως στις Φοίνισσες του Ευριπίδη, αλλά ως αυτοσκοπό και ενώ η σύγκρουση θα μπορούσε να είχε αποφευχθεί (αν ο Ετεολής απλά έτασσε κάποιον άλλον στην έβδομη πύλη). Μια άλλη διαφορά, συνεπώς, αφορά στη στάση των πολεμιστών απέναντι στη βία. Σκοπός του ηρωικού ιδεώδους δεν είναι η αυτοκαταστροφή. Αντιθέτως, η στάση των επιτιθέμενων στους Επτά αποπνέει μια απόλυτη αδιαφορία για την ανθρώπινη ζωή, συμπεριλαμβανομένης της ζωής των ιδίων, αλλά και ασέβεια απέναντι στους θεούς και τους νόμους τους. Η σκηνή των ασπίδων Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 13
Η «σκηνή των ασπίδων», όπως επικράτησε να λέγεται η αναφορά του Κατασκόπου για τους επτά επιτιθέμενους, αποτελεί τον κορμό της τραγωδίας και ερμηνεύθηκε ποικιλοτρόπως. Η πιο διάχυτη ερμηνεία είναι η σημειολογική, η οποία επικεντρώνεται στη σημασία των συμβόλων-εμβλημάτων που χαράσσονται στις ασπίδες. Η περιγραφή των ασπίδων των ηρώων είναι σύνηθες στοιχείο της επικής ποίησης. Και εδώ όμως εντοπίζεται μια σημαντική διαφορά ανάμεσα στους Επτά και την Ιλιάδα ή την ησιόδεια Ασπίδα: ενώ η ασπίδα του Αχιλλέα και του Ηρακλή στο πρώτο και στο δεύτερο επικό ποίημα αντιστοίχως παρουσιάζουν κυρίως ειρηνικές σκηνές (γεωργία, κτηνοτροφία, αστική ζωή κλπ), στις ασπίδες των Επτά κυριαρχεί ο απόλυτος ζόφος, σύμβολα τρομακτικά και βίαια. Η μόνη γεωργική εικόνα που αναδύεται από τις περιγραφές είναι η διεστραμμένη μεταφορά της μητέρας ως χωραφιού που το οργώνει ο γιος. Καμία αναφορά δεν γίνεται στην ειρηνική διακυβέρνηση της πόλης: όλα αυτά αντανακλούν την αφύσικη βάση πάνω στην οποία η Θήβα έχει κτιστεί και τη διαστροφή αυτού του αδελφοκτόνου πολέμου. Στους Επτά, ακόμη και πριν την επίθεση, η Θήβα δεν είναι υγιής πόλη. Πρώτο ζεύγος: Τυδεύς εναντίον Μελανίππου Η εικόνα του Τυδέα συνδυάζει το τρομακτικό θέαμα με τους ανατριχιαστικούς ήχους προσβάλλοντας έτσι όλες μας τις αισθήσεις: κραυγές ζώων, συριγμοί φιδιών, λαχανιάσματα άγριων αλόγων, αλλά και κλαγγές από τα κουδούνια που κρέμονται από την ασπίδα του πολεμιστή. Οι οπτικοακουστικές αυτές εικόνες τονίζουν από τη μια την αγριότητα του Τυδέα, από την άλλη τη φυσική του ρώμη (ο Τυδέας συνδυάζει τη δύναμη του αλόγου με τις χθόνιες ιδιότητες και την επιθετικότητα του φιδιού) και παράγουν την ισχυρή εντύπωση ενός φρενιασμένου εισβολέα. Αντιθέτως, το έβλημα στην ασπίδα του Τυδέα δεν εκπέμπει κανέναν ήχο, είναι σιωπηλό: ο νυχτερινός ουρανός και τ άστρα. Για ποιο λόγο πρέπει να θεωρείται τρομακτική ή και αλαζονική αυτή η εικόνα; Επειδή η νύχτα είναι προφανώς επικίνδυνη ώρα και τα αστέρια δίνουν στον επιτιθέμενο τη δυνατότητα να βλέπει στο σκοτάδι, κάτι που τον καθιστά πιο απειλητικό. Επιπλέον, ο Τυδέας κομπάζει ως ο σπουδαιότερος πολεμιστής ανάμεσα στους Επτά με τον ίδιο τρόπο που η σελήνη είναι το λαμπρότερο σώμα στον ουρανό. Ως ο πρώτος από τους εισβολείς που αναφέρεται, ο Τυδέας αντιστοιχεί με τον Πολυνείκη, τον τελευταίο. Και οι δύο είναι γαμπροί του Αδράστου. Αμφότεροι τον προέτρεψαν να τους στηρίξει στις πολιτικές διεκδικήσεις τους. Και ο Τυδέας, όπως ο Πολυνείκης, έχει προσωπικό κίνητρο επιτιθέμενος στη Θήβα (προσβλέπει στην υποστήριξη των υπολοίπων στα δικά του σχέδια κατόπιν δείτε εδώ). Ως εκ τούτου το ισχυρό κίνητρο τον καθιστά ακόμη πιο επικίνδυνο. Η αντίδραση του Ετεοκλή είναι αφενός να μειώσει τον Τυδέα (τα εμβλήματα στις ασπίδες δεν σκοτώνουν) και αφετέρου να στρέψει εναντίον του το νόημα του εμβλήματος: τη νύχτα θα τη δει ο ίδιος να πέφτει στα μάτια του, καθώς θα πεθαίνει. Ενάντια στον Τυδέα τάσσει τον Μελάνιππο για δύο λόγους: ο Μελάνιππος μισεί την αλαζονεία και είναι συνδεδεμένος με τη γη της Θήβας ως ένας από τους απογόνους των Σπαρτών. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 14
Δεύτερο ζεύγος: Καπανεύς εναντίον Πολυφόντη Ο Καπανεύς είναι γίγαντας πιο ογκώδης ακόμη και από τον Τυδέα. Στην ασπίδα του φέρει γυμνό άνδρα με αναμμένο πυρσό και επιγραφή που λέει «Θα κάψω την πόλη». Ο Καπανέας εκπροσωπεί μια απειλή διαφορετικού τύπου. Απορρίπτει τους κεραυνούς του Δία και προτιμά την ανθρώπινη φωτιά. Οι κομπασμοί του, λέει ο Ετεοκλής, θα είναι το τέλος του. Πράγματι, σύμφωνα με τη μυθολογία, ο Καπανέας σκοτώθηκε με κεραυνό του Δία. Τρίτο ζεύγος: Ετέοκλος εναντίον Μεγαρέα Από τους επιτιθέμενος ο Ετέοκλος είναι εκείνος στον οποίο αποδίδονται τα πιο έκτυπα βαρβαρικά χαρακτηριστικά. Πρόκειται για σκιώδη μορφή, χωρίς ξεκάθαρη μυθολογική προσωπικότητα, κάτι που οδήγησε ορισμένους μελετητές στην εικασία ότι αποτελεί εφεύρημα του Αισχύλου. Σε κάθε περίπτωση ο Ετέοκλος δεν συμπεριλαμβάνεται σε όλους τους παραδοσιακούς καταλόγους των επτά επιτιθεμένων. Στους περισσότερους από αυτούς τη θέση του κατέχει ο ίδιος ο Άδραστος. Ο Άδραστος όμως δεν σκοτώνεται στην εκστρατεία, σύμφωνα με την παράδοση, και ο Αισχύλος επιθυμούσε την ολοκληρωτική καταστροφή των Επτά. Τέταρτο ζεύγος: Ιππομέδων εναντίον Υπερβίου Εισάγοντας τη δεύτερη τριάδα των εισβολέων ο Ιππομέδων αντιστοιχεί με τον Τυδέα ως προς το ότι και αυτός είναι γιγαντιαίος και τρομακτικός. Στην ασπίδα του φέρει τον Τυφώνα, τον τελευταίο αντίπαλο που κατέβαλε ο Ζευς πριν κυριαρχήσει στο σύμπαν. Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η παρομοίωση του Ιππομέδοντα με μαινάδα, κάτι που δεν συνηθίζεται για άντρες πολεμιστές. Η παρομοίωση δεν μειώνει καθ οιονδήποτε τρόπο τον ανδρισμό του. Τον συνδέει απλά με τον Διόνυσο και με την πρακτική του σπαραγμοῦ (δηλαδή του κομματιάσματος του θύματος και της ωμοφαγίας). Ο Ιππομέδων καταλαμβάνεται αφενός από τον θεό Άρη αφετέρου από το διονυσιακό πνεύμα του μαιναδισμού, από την ίδια τη διονυσιακή αγριότητα. Απέναντί του τάσσεται ο άμεμπτος καθόλα Υπέρβιος, ο μόνος υπερασπιστής του οποίου η ασπίδα περιγράφεται και χρησιμοποιείται ευθέως σαν αντίβαρο στο έμβλημα του εισβολέα. Ο Υπέρβιος φέρει στην ασπίδα του τον πατέρα Δία με τον κεραυνό του. Με τον τρόπο αυτό, όπως επισημαίνει ο Ετεοκλής, οι μεν υπερασπιστές εντάσσονται στις τάξεις των νικητών, οι δε εισβολείς των ηττημένων. Το ότι ο Δίας προσδιορίζεται ως «πατέρας» παραπέμπει στον ρόλο που επωμίζεται μετά τη νίκη του ενάντια τους Τιτάνες, όπως είναι ο Τυφώνας, κάτι που βεβαίως προοιωνίζεται ανάλογη νίκη και στην τέταρτη πύλη. Πέμπτο ζεύγος: Παρθενοπαίος εναντίον Άκτορος Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 15
Ο Παρθενοπαίος είναι πολύ νεαρός μετά βίας έχει γίνει άνδρας. Κι όμως αυτό δεν τον καθιστά λιγότερο άγριο και επικίνδυνο. Μέρος της βλασφημίας του αποτελεί το γεγονός ότι εμπιστεύεται περισσότερο το κοντάρι του παρά τη δύναμη των θεών και ορκίζεται σε αυτό. Η ασπίδα του φέρει έμβλημα ιδιαιτέρως προσβλητικό για τους Θηβαίους, τη Σφίγγα, που κατασπάραξε πολλούς πολίτες πριν την νικήσει ο Οιδίπους. Η Σφίγγα η ίδια είναι φυσικά τέρας που ηττήθηκε από τους Θηβαίους, επομένως είναι προσβλητική μεν αλλά όχι ιδιαιτέρως απειλητική. Τι εξυπηρετεί λοιπόν η απεικόνισή της στην ασπίδα; Στο έμβλημα η Σφίγγα κρατά έναν από τους Καδμείους, ο οποίος κινδυνεύει να δεχτεί τα βέλη των συμπολιτών του, κάτι που θα αποτελούσε πολύ κακό οιωνό για την πόλη. Ο Ετεοκλής αναιρεί το προηγούμενο μοτίβο και αντί να επιτεθεί ειδικά στον Παρθενοπαίο, καταφέρεται αυτή τη φορά εναντίον όλων των εισβολέων ευχόμενος οι κομπασμοί τους να τους φανούν καταστροφικοί. Ο Παρθενοπαίος κατά κάποιο τρόπο κορυφώνει τις ύβρεις των εισβολέων και μας προετοιμάζει για τον επόμενο, τον Αμφιάραο, ο οποίος είναι εντελώς διαφορετικός. Έκτο ζεύγος: Αμφιάραος εναντίον Λασθένους Μπροστά από την έκτη πύλη στέκεται ο μάντης Αμφιάραος, ο οποίος ούτε απειλεί ούτε υβρίζει παρά μόνο δύο «δικούς του», τον Τυδέα και τον Πολυνείκη, τους πρωτεργάτες της εκστρατείας. Ο Αμφιάραος όχι μόνο δεν θα βλάψει τη Θήβα, αλλά αντιθέτως θα την ωφελέσει, καθώς μετά τον θάνατό του θα γίνει ἥρως μάντις. Είναι αξιοσημείωτο ότι η τόσο θετική παρουσίαση του Αμφιαράου δεν είναι κάτι που απαντά στο σύνολο των άλλων πηγών. Στον Πίνδαρο, για παράδειγμα, ο Αμφιάραος παρουσιάζεται δειλός. Ενάντια στον Αμφιάραο τάσσεται ο Λασθένης, άνθρωπος με μυαλό γέρου και σώμα νέου. Οι ιδιότητες αυτές είναι επίσης προορισμένες να αποτελέσουν τιμή για τον Αμφιάραο, καθώς για να καταβληθεί θα χρειαστεί ο συνδυασμός της σοφίας του γέροντα και της ευκινησίας και της φυσικής ισχύος ενός νεαρού άνδρα. Ακόμη κι αυτό, όμως, τονίζεται, δεν θα συμβεί παρά μόνο με τη βοήθεια των θεών. Έβδομο ζεύγος: Ετεοκλής εναντίον Πολυνείκη Ο Πολυνείκης δεν κατονομάζεται εξαρχής. Αναφέρεται απλά ως «ο αδελφός». Σκοπός είναι να τονιστεί η συγγένεια με τον Ετεοκλή και το αδελφοκτόνο της σφαγής. Η ασπίδα του Πολυνείκη είναι καινούρια, κατασκευασμένη ειδικά για αυτή την εκστρατεία. Είναι η πιο περίπλοκη και λεπτομερής από όλες τις ασπίδες. Εμφανίζει δύο μορφές και μια επιγραφή: έναν οπλισμένο άνδρα και μια γυναίκα να τον οδηγεί, η οποίως, όμως μας πληροφορεί η επιγραφή, είναι η Δίκη, που τον οδηγεί στην πατρογονική του εστία. Ο Ετεοκλής απορρίπτει τον ισχυρισμό του Πολυνείκη ότι η Δίκη είναι με το μέρος του. Αναφέρεται αρχικά στο «σκότος της μήτρας» από το οποίο προήλθε: άνθρωπος με τέτοια καταγωγή δεν μπορεί να έχει με το μέρος του τη θεά, πόσο μάλλον όταν επιτίθεται ενάντια στην ίδια την πατρίδα του. Απέναντι στον αδελφό του τάσσεται ο ίδιος. Πρόκειται σαφώς για μοιραία επιλογή, αφού δεν μπορεί Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 16
παρά να οδηγήσει στο μίασμα της αδελφοσφαγής. Ο Ετεοκλής τονίζει ότι θα αντιταχθεί στον αδελφό του σαν «ηγέτης προς ηγέτη, αδελφός προς αδελφό, εχθρός εναντίον εχθρού». Αυτή η απόλυτη ισορροπία και ισότητα μεταξύ των δύο προαναγγέλλει την αμοιβαία τους σφαγή. Στις περιπτώσεις των άλλων έξι ζευγών καταβλήθηκε προσπάθεια να φανεί ότι ο υπερασπιστής υπερείχε του εισβολέα. Στην περίπτωση των δύο αδελφών κανείς δεν υπερέχει. Είτε πρέπει να ζήσουν είτε πρέπει να πεθάνουν και οι δύο. Η σκηνή των ασπίδων σε προοπτική Υπάρχουν ορισμένα γενικά χαρακτηριστικά της σκηνής, που αξίζει να τονιστούν. Πρώτον, είναι φανερό ότι κανείς από τους επιτιθεμένους δεν συνδέει τον αδελφό του με ολύμπια θεότητα. Οι περισσότεροι ταυτίζονται με πρωτόγονες δυνάμεις, ο Ετέοκλος πιστεύει στη δύναμη του ανθρώπου και ο Πολυνείκης στηρίζεται στην κόρη του Διός. Το γεγονός αυτό προοιωνίζεται την καταστροφή τους, εφόσον οι Θηβαίοι έχουν προστάτες τους ισχυρότερους Ολύμπιους, που είναι και παρόντες στη σκηνή διά μέσου των αγαλμάτων τους. Στη σκηνή των ασπίδων επανέρχεται η εικονοπλασία των οφθαλμών και της φωτιάς ως στοιχείο που χαρακτηρίζει τους πολεμιστές. Οι αρχαίοι αναγνώριζαν ότι οι οφθαλμοί εκπέμπουν δύναμη. Τα μάτια του πολεμιστή ειδικά μπορούν να εμπνεύσουν τον φόβο στους αντιπάλους του. Οι περιγραφές των πολεμιστών, ειδικά των επιτιθεμένων, επιμένουν πολύ στα μάτια τους. Εξίσου πυκνή είναι και η παρουσία του μοτίβου της φωτιάς. Οι Θηβαίοι είναι είτε οι ίδιοι «πύρινοι», επίθετο που τονίζει την αποφασιστικότητά τους, είτε ταυτίζονται με τη σωτήρια φωτιά του Διός. Η φωτιά των επιτιθεμένων, αντιθέτως, περιγράφεται σαφώς αρνητικά και συνδέεται με τη βάρβαρη καταστροφή. Κατά μία έννοια οι δύο αδελφοί καταστρέφονται από τη φωτιά, η οποία έπλασε το σιδερένιο σπαθί που τους σκοτώνει. Η αντίθεση ανάμεσα στα κούφια λόγια των επιτιθεμένων και τις πράξεις των υπερασπιστών της Θήβας εμφαίνεται μέσα από την εικονοπλασία του χεριού, η οποία επίσης επανέρχεται. Τα χέρια των υπερασπιστών, που ξέρουν να κάνουν τα λόγια πράξη, ανταπαραβάλλονται στις κενολογίες και τους κομπασμούς των εισβολέων. Οι εισβολείς ως βάρβαροι Παρότι οι Αργείοι είναι βεβαίως Έλληνες και μιλάνε ελληνικά (έστω και σε διαφορετική διάλεκτο), η εικόνα τους στο κείμενο παραπέμπει στην εικόνα των βαρβάρων, όπως ξεκίνησε να διαμορφώνεται στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία μετά τα Μηδικά. Οι επιτιθέμενοι παρουσιάζονται ως απειλή κατά των βωμών και των εστιών της πόλης, όπως ακριβώς οι Πέρσες κατέστρεψαν τα αθηναϊκά ιερά. Το γεγονός επίσης ότι δύο από τους εισβολείς φέρουν χρυσό στις πανοπλίες τους ή οι επιγραφές στις ασπίδες τους είναι γραμμένες με χρυσά γράμματα επίσης αποτελεί γενικό χαρακτηριστικό που παραπέμπει σε βαρβάρους. Ο υπαινιγμός βεβαίως είναι ότι ο Πολυνείκης έχει διαφθαρεί από την απληστία του και ότι οι εισβολείς είναι δύναμη που θυμίζει τον «χρυσοποίκιλτο στρατό» του Ξέρξη. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 17
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5: ΓΥΝΑΙΚΕΣ Αν εξαιρέσουμε το νόθο τέλος του έργου, στους Επτά επικρατεί κάθετη αντίθεση ανάμεσα στα πρόσωπα του δράματος (dramatis personae), που είναι όλοι άνδρες, και στον χορό, που αποτελείται από γυναίκες. Η αντίθεση αυτή απηχεί τις διαφορετικές ασχολίες και ρόλους των ανδρών και των γυναικών στην κοινωνία. Στο πέμπτο κεφάλαιο του βιβλίου της η Torrance αμφισβητεί την κοινή θέση ότι ο μισογυνισμός που ο Ετεοκλής επιδεικνύει προς τον χορό είναι δικαιολογημένος ή ορθός. Ο χορός των Επτά αποτελείται από Θηβαίες παρθένους, δηλαδή νεαρά κορίτσια, που σιγά-σιγά εισέρχονται σε ηλικία γάμου, άρα είναι σήμερα περίπου 13 ετών. Η παρθενική παρουσία αυτών των κοριτσιών έρχεται σε έκτυπη αντίθεση με την απόλυτη ζοφερότητα των ανδρών πολεμιστών, στοιχείο εμφανές ήδη από την πάροδο. Οι απειλές της αρπαγής, του βιασμού και του εξανδραποδισμού που αντιμετωπίζουν τα κορίτσια εκπροσωπούν όχι μόνο τη φοβερή μοίρα των γυναικών σε μια κατακτημένη πόλη, αλλά επίσης την απότομη διακοπή της δικής τους πορείας προς την κοινωνική ολοκλήρωση και καταξίωση. Ο εξανδραποδισμός είναι σκληρή μοίρα για τις γυναίκες κάθε ηλικίας για κοπέλες συνομήλικες με τα κορίτσια του χορού, όμως, ισοδυναμεί με μοίρα χειρότερη κι από τον θάνατο. Η ταυτότητα του χορού είναι κρίσιμη, καθώς μεγιστοποιεί την εντύπωση που προκαλεί η τρομερή απειλή που επικρέμαται πάνω από τη Θήβα. Αλλά τα κορίτσια του χορού εκπροσωπούν επίσης τη στειρότητα της Θήβας όσο ο απόγονος του Λαΐου συνεχίζει να βρίσκεται στην εξουσία. Αποτελούν ουσιαστικά τους εκπροσώπους του σώματος των πολιτών και αποτελούν μεταφορά για τη Θήβα την ίδια, ανίκανες να γεννήσουν νόμιμα παιδιά μέχρι να έρθει η κατάλληλη στιγμή, η οποία εν προκειμένω ταυτίζεται με τον ολοκληρωτικό αφανισμό του οίκου του Λαΐου. Ο μισογυνισμός του Ετεοκλή Οι σχέσεις μεταξύ των δύο φύλων είναι ιδιαιτέρως τεταμένες στους Επτά. Ο Ετεοκλής αντιμετωπίζει τον χορό με μισογυνισμό. Θεωρεί ότι οι γυναίκες σπέρνουν τον πανικό εξυπηρετώντας έτσι τα σχέδια του εχθρού και απειλώντας τη Θήβα με δήωση εκ των ένδον. Οι κατηγορίες του είναι σαφώς υπερβολικές. Είνια προφανές ότι ο Ετεοκλής δεν εννοεί πράγματι ότι ο χορός αποτελεί εσωτερικό εχθρό. Επιμένει όμως ότι δεν είναι δουλειά του να ανακατεύεται στη διακυβέρνηση του κράτους. Η οργή του ενάντια στον χορό έρχεται σε αντίθεση με την ήρεμη και υπολογιστική στάση που επιδεικνύει κατά τη σκηνή των ασπίδων. Η κρίσιμη ερώτηση εδώ είναι: δικαιολογείται ο μισογυνισμός του ακόμη και στο αρχαιοελληνικό πλαίσιο; Ο Ετεοκλής απορρίπτει συλλήβδην το γένος των γυναικών, όχι μόνο τις κοπέλες του χορού. Όσο κι αν αυτό αποτελεί κοινό τόπο στην τραγωδία, στους Επτά δεν μπορεί παρά να συνδεθεί με το ότι ο Ετεοκλής απορρίπτει πρωτίστως τη δική του αισχρή και αιμομικτική καταγωγή. Η απόρριψη του γένους των γυναικών υπογραμμίζει εκ νέου τη στειρότητα της Θήβας, η οποία σχετίζεται και με την οικογενειακή κατάρα. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 18
Πρέπει να σημειωθεί ότι μόνο ο Ετεοκλής απορρίπτει τις γυναίκες (ακόμη και οι επικλήσεις του προς τους θεούς περιλαμβάνουν μόνο παρθένες θεές). Ο Πολυνείκης είναι παντρεμένος με την κόρη του Αδράστου. Σε άλλες παραδόσεις του αποδίδονται και παιδιά. Το στάτους του ως συζύγου αντιπαραβάλλεται προς τον μισογυνισμό του αδελφού του. Είναι πράγματι δύσκολο να διακρίνουμε τη βάση στην οποία στηρίζεται η θέση του Ετεοκλή ότι οι γυναίκες είναι εξίσου αφόρητες και στην ευτυχία και στη δυστυχία. Την πρώτη περίπτωση προφανώς, την ειρηνική συνύπαρξη με μια γυναίκα, δεν την έχει βιώσει. Συνεπώς, η καθολική απόρριψη των γυναικών εκ μέρους του παρουσιάζεται ως αφύσικη και υπερβολική, έστω και αν ορισμένες από τις συγκεκριμένες κατηγορίες που εκτοξεύει έχουν βάση. Σχετική δικαιολογία για τον θυμό του παρέχει το γεγονός ότι ο χορός με την υστερία του σπέρνει τον πανικό και δεν συμβάλλει στην αντίσταση ενάντια στους εισβολείς. Και στην περίπτωση αυτή όμως ο Ετεοκλής έχει άδικο, αφού επιχειρεί να καταπνίξει το φυσικό ένστικτο του χορού. Είναι φυσιολογικό κορίτσια τόσο νέα, χωρίς την εμπειρία μιας Κλυταιμήστρας ή μιας Πηνελόπης, να αντιδρούν με ακρότητα σε μια ακραία απειλή. Όσο κι αν η αντίδρασή τους είναι υπερβολική, εκπορεύεται από τον χαρακτήρα τους και επιπλέον, το κίνητρο που τις φέρνει ικέτιδες στους βωμούς των θεών είναι απολύτως ταιριαστό με τη συγκυρία. Αποτελεί θεμελιακό γυναικείο καθήκον η προσφορά λατρείας προς τους θεούς, όλως ιδιαιτέρως σε εποχές απειλής για την πόλη. Η περίσταση αυτή δικαιολογεί την έξοδο των γυναικών στη δημόσια σφαίρα συνεπώς ο Ετεοκλής έχει άδικο που τις κατηγορεί ότι ανακατεύονται στα πόδια των ανδρών. Στην πραγματικότητα, κάθε πτυχή του λόγου του Ετεοκλή είναι υπερβολική, όλως ιδιαιτέρως η απειλή ότι θα εκτελέσει τις γυναίκες και όποιον άλλο («άνδρα, γυναίκα ή το ενδιάμεσο»!) με λιθοβολισμό, τιμωρία που επιβάλλεται μόνο σε περιπτώσεις εσχάτης προδοσίας. Από αυτή τη σκοπιά ο Ετεοκλής είναι γνήσιο μέλος του γένους του. Στα θηβαϊκά έργα του Σοφοκλή, π.χ., τόσο ο Οιδίπους όσο και ο Κρέων έχουν ιδιαίτερη έφεση να αντιμετωπίζουν με υπερβολική σκληρότητα αθώους ανθρώπους. Το χαρακτηριστικό αυτό δεν προσδιορίζει γενικά μόνο τον τύραννο αλλά και ειδικά το γένος του Ετεοκλή. Η επίθεση του Ετεοκλή προς τον χορό είναι τόσο βίαιη, που οι κοπέλες μένουν προς στιγμήν άναυδες από το σοκ. Απαντώντας τον αποκαλούν «παιδί του Οιδίποδα» θυμίζοντάς του ότι αποτελεί ακόμη μέλος του γένους το οποίο απορρίπτει. Από το σημείο αυτό και εξής αλλάζει η μεταξύ τους ισορροπία. Ο Ετεοκλής αναγκάζεται στο τέλος να παραδεχθεί ότι ο χορός ενεργεί ορθά τιμώντας τους θεούς. Μετά τη σκηνή των ασπίδων μάλιστα ο χορός είναι αυτός που επιχειρεί να συγκρατήσει τον Ετεοκλή, ώστε να μην παρασυρθεί από την τρέλα του. Στο σημείο αυτό ο χορός δεν διακατέχεται πλέον από πανικό για την πιθανότητα της υποταγής του στον εχθρό εστιάζει την προσοχή του στην οικογενειακή κατάρα. Η προσφώνηση του Ετεοκλή ως «παιδιού» του Οιδίποδα προβλημάτισε τους μελετητές. Ερμηνεύεται ως εξής: αφενός αποτελεί υπενθύμιση προς τον Ετεοκλή ότι ανήκει στο γένος του Οιδίποδα ως παιδί μιας φρικτής αιμομικτικής σεξουαλικής ένωσης, αφετέρου αποτελεί προσπάθεια εκ μέρους του χορού να καταστεί αποτελεσματικός στην πειθώ. Οι γυναίκες γενικά πείθουν εύκολα τους άνδρες στο έπος και την τραγωδία. Ο χορός των Επτά αποτυγχάνει. Ο λόγος είναι ότι αποτελεσματικές στην πειθώ Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 19
είναι συνήθως παντρεμένες γυναίκες (Κλυταιμήστρα, Μήδεια, Πηνελόπη, Καλυψώ, Κίρκη κλπ). Ο χορός αποκαλεί τον Ετεοκλή «παιδί» σε μια προσπάθεια να προσδώσει στον εαυτό του κύρος, αλλά προφανώς η προσπάθειά του δεν μπορεί να είναι επιτυχής. Λόγος εναντίον σιωπής Παρότι ο Ετεοκλής τις προτρέπει να σωπάσουν, ο λόγος των κοριτσιών του χορού είναι σημαντικός καθόλη τη διάρκεια του έργου. Στην αρχή του έργου ο θεατής «βλέπει» την επίθεση μέσα από τα λόγια του χορού και κυρίως μέσα από τις αναφορές του στον θόρυβο που οι επιτιθέμενοι παράγουν. Στη σκηνή των ασπίδων τον ρόλο αυτό επιτελεί ο Κατάσκοπος. Ενώ ο χορός παράγει την εικόνα μιας τεράστιας επιτιθέμενης ορδής, ο Κατάσκοπος επικεντρώνεται στους εφτά αρχηγούς. Οι αντιδράσεις των δύο ομιλητών είναι διαφορετικές. Ο χορός τελεί σε υστερία, ο Κατάσκοπος φοβάται μεν αλλά διατηρεί τον αυτοέλεγχό του. Στο τελευταίο μέρος του έργου παρατηρούμε μία ακόμη λειτουργία του γυναικείου λόγου στη δημόσια σφαίρα: τον θρήνο. Ο χορός, αν και δεν συγγενεύει με τους νεκρούς και παρά το γεγονός ότι ο Ετεοκλής τις είχε εντελώς απορρίψει προηγουμένως, είναι ο εξάρχων του θρήνου (στοιχείο που παρεμπιπτόντως συνηγορεί καταλυτικά υπέρ της άποψης ότι το τέλος του έργου είναι νόθο: θα ήταν παράδοξο, παρουσία των δύο θυγατέρων του Οιδίποδα, να διατηρεί τόσο κεντρική θέση στον θρήνο ο χορός: στην αρχαία Ελλάδα οι κυρίως θρηνωδοί είναι πάντοτε συγγενείς του νεκρού). Το περιεχόμενο του θρήνου είναι ενοχλητικό. Ο θρήνος δεν περιλαμβάνει τους συνήθεις επαίνους προς τους πεσόντες αντίθετα τονίζεται ο αρνητικός χαρακτήρας των πράξεών τους. Αυτό ταιριάζει βεβαίως με το πλαίσιο του έργου: αμφότεροι οι αδελφοί έχουν ευθύνες για την τύχη τους και δεν θα ήταν δυνατόν να επαινεθούν για τη συμπεριφορά τους ούτε καν μετά θάνατον. Το σημείο στο οποίο θα ταφούν τα δύο νεκρά αδέλφια αποτελεί το καταληκτικό ερώτημα του έργου (πρέπει να αγνοήσουμε το νόθο κομμάτι από τον στ. 1004 και εξής). Ο χορός δηλώνει ότι ο πατέρας τους δεν θα ήταν ευτυχής, αν οι γιοι του θάβονταν δίπλα του. Και σε αυτό ακόμη το θέμα το γένος του Οιδίποδα δεν μπορεί να ακολουθήσει την ομαλή και ευοίωνη πορεία των πραγμάτων. Το τέλος των Επτά αποκαλύπτει την τεράστια σημασία του γυναικείου λόγου και επιβεβαιώνει τη διορατικότητα του χορού. Παρά το γεγονός ότι ο λόγος των γυναικών ήταν δυσοίωνος στην αρχή, όταν ηρέμησαν, οι προβλέψεις τους αποδείχθηκαν ακριβείς. Οι ικεσίες τους προς τους θεούς επίσης αποδείχθηκαν σωτήριες για την πόλη. Ο χορός δείχνει να ωριμάζει προϊόντος του έργου. Οι νεαρές και άπειρες κοπέλες της παρόδου ψήθηκαν από τη σκληρή πραγματικότητα της αδελφοσφαγής, την οποία οι διαμαρτυρίες τους δεν μπόρεσαν να αποτρέψουν. Το γεγονός ότι αναγνωρίζουν και αντιλαμβάνονται την επενέργεια της Κατάρας τους συνδέει με παρθενικές προφητικές μορφές, όπως η Κασσάνδρα. Στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου ο χορός των ανδρών δεν κατανοεί τα προφητικά λόγια της νεαρής γυναίκας. Στους Επτά το αρσενικό κατανοεί μεν, αλλά δεν λαμβάνει υπόψη τα λόγια των γυναικών. Αισχύλου, Επτά επί Θήβας Περιλήψεις εργασιών Α. Πετρίδης Κ. Μικελλίδου 20