ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΕΛΛΗΝΙΔΕΣ ΓΛΥΠΤΡΙΕΣ

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Φιλοσοφική Σχολή Τμήμα Ιστορίας Αρχαιολογίας Τομέας Ιστορίας της Τέχνης ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Ειρήνη Γρηγοράκη ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΕΛΛΗΝΙΔΕΣ ΓΛΥΠΤΡΙΕΣ Επιβλέπων καθηγητής: Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου Θεσσαλονίκη, 2015

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΠΡΟΛΟΓΟΣ.4-6 ΕΙΣΑΓΩΓΗ..7-10 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΜΕ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ..11 1.1 ΤίτσαΧρυσοχοίδη (1906-1990).....11 1.1.α Βιογραφικά Στοιχεία..11 1.1.β Πρώιμη καλλιτεχνική περίοδος (1930-1944)... 12,13 1.1.γ Μεταπολεμική περίοδος δημιουργίας (1944-1950).14-16 1.1.δ Ώριμη περίοδος (1950-1970) 17 1.1.δ I) Πορτραίτα (1950)..17 1.1.δ.II).Καθιστές και μισοξαπλωμένες αναπαυόμενες ( 1950-1975) 18-20 1.1.δ.III) Γυναικεία γυμνά 21-22 1.2 Ναταλία Μελά Κωνσταντινίδη (1923)...23 1.2. α Βιογραφικά στοιχεία...23 1.2.β Πρώιμη καλλιτεχνική περίοδος (αρχές 1950).23-24 1.2.γ Περίοδος ωριμότητας (1960 έως αρχές 1970).25-26 1.2.γ. Ι) «Εργαλεία»... 27 1.2.γ ΙΙ) «Πολεμιστές».. 28 1.2.γ ΙΙΙ) «Πετεινά» και Ζώα....29-32 1.2.γ IV) «Μύθοι» 33-34 1.2.γ V) «Ήρωες».....35-37 1.3Αφροδίτη Λίτη (1953).38 1.3. α Βιογραφικά στοιχεία 38 1.3.β Φύση (Φύλλα, Δέντρα, Καρποί)...39 1.3. β. Ι)Φύλλα...39-40 1.3.β. ΙΙ) Δέντρα/Κλαδιά με πουλιά...41-44 1

1.3.β.ΙΙΙ) Καρποί 45-46 1.3. γ Ζωικό Βασίλειο.47 1.3. γ. Ι) Έντομα 47-49 1.3.γ ΙΙ) Ζώα..50 1.3.δ Ανθρώπινη παρουσία-...51-52 1.3.ε Δαχτυλίδια...53-56 1.3. στ Συμβολικά έργα (υδάτινο στοιχείο- λουτρά- τράπουλα)..57-60 1.4.Ασπασία Παπαδοπεράκη ( 1942-).61 1.4. α Βιογραφικά στοιχεία...61-62 1.4. β Πρώιμη καλλιτεχνική περίοδος ( 1978-)...63 1.4.γ Πρώιμα έργα.64-69 1.4.δ Γυναίκα στην Αντίσταση (Μορφές Ηρωίδων-Ηρώων)...70-73 1.4. ε Εσωτερικά Ανάγλυφα Σπιτιών..74 1.4. στ Προτομές (Μαρίας Κάλλας, Καβάφη, Ξυλούρη κ.α).75-81 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΜΕΤΑΞΥ ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ.82 2.1 Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη (1916-1995). 82 2.1. α Βιογραφικά στοιχεία 82-83 2.1. β.περίοδος της τερακότας (1940 έως αρχές 1950)...84-86 2.1. γ. Περίοδος μετάλλου (τέλη 1950- αρχές 1960)...87-89 2.1. δ Ώριμη περίοδος (τέλη δεκαετίας 60 ) 90-92 2.2. Αγλαΐα Λυμπεράκη(1923).93 2.2. α Βιογραφικά Στοιχεία..93 2.2. β. Πρώιμη Καλλιτεχνική Περίοδος ( 1949-1960)...94-99 2.2. γ Εποχή του Χαλκού ( 1960-1972)..100-102 2.2. δ Έργα της περιόδου του 70.103-105 2.2. ε Εποχή της πέτρας (1973)..106-107 2.2. στ Έργα βασισμένα στην ιδέα- μορφή του Κόμβου(1980-1990)..108-109 2.2.ζ Έργα σε Δημόσιους Χώρους.100-111 2. 3) ΜΠΕΛΛΑ ΡΑΦΤΟΠΟΥΛΟΥ( 1902-1992).. 112 2.3. α Βιογραφικά στοιχεία...112 2.3. β Πρώιμη Περίοδος 113-114 2.3. γ Γλυπτά σε Πέτρα (1940)..115-118 2

2.3. δ Γλυπτά σε Ορείχαλκο 119 2.3. ε Ανάγλυφα 120-122 2.4) ΑΛΕΞ ΜΥΛΩΝΑ ( 1923 -)...123 2.4 α Βιογραφικά στοιχεία..123 2.4. β Πρώιμη καλλιτεχνική περίοδος ( 1940-1950)...124-129 2.4. γ Η Δύναμη του κενού και η γλυπτική της Άλεξ Μυλωνά (1960-1970).130-132 2.4. δ Γλυπτική-Προτάσεις για Αρχιτεκτονική ( 1976)..133-135 2.4. ε Περίοδος Μαρμάρου (Έργα της δεκαετίας του 80) 136-138 2.4. στ Ώριμη περίοδος (Τελευταία έργα 1990-1999)...139-142 2.5) ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΣΤΡΑ ( 1921-2011)..143 2.5. α Βιογραφικά Στοιχεία.143 2.5. β Πρώιμα έργα (τέλη 1950, αρχές 1960)..144-145 2.5. γ Σύνεκτρον 146-147 2.5. δ Σύνεκτρον- τετράγωνο-κύκλος.148-150 2.5 ε Αναλογικά Ι, II, III. 151-155 2.5. στ Τελευταία περίοδος του έργου της:«σχέσεις-ρυθμοί, T. E1998»...156-158 ΕΠΙΛΟΓΟΣ 159-162 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ..163-180 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΝΑΤΑΛΙΑΣ ΜΕΛΑ στις 11-1-2014..163-165 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ ΛΙΤΗ στις 11-6-2014..166-174 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΑΣΠΑΣΙΑΣ ΠΑΠΑΔΟΠΕΡΑΚΗ στις 11-3-2014 175-180 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ..181-184 3

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η μεταπτυχιακή αυτή εργασία πραγματεύεται την παρουσία και την καλλιτεχνική παραγωγή εννιά από τις σημαντικότερες Σύγχρονες Ελληνίδες Γλύπτριες του 20 ου αιώνα. Οι λόγοι που οδήγησαν στη συγγραφή αυτού του πονήματος ήταν η ανάγκη να προσδιοριστεί, όσον το δυνατόν πληρέστερα, η θέση που κατέχουν οι Ελληνίδες γλύπτριες στη σύγχρονη ελληνική αλλά και διεθνή τέχνη. Συγκεκριμένα θα γίνει προσπάθεια να προσεγγιστούν τα εξής θέματα: η εμπεριστατωμένη καταγραφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας των γλυπτριών με στόχο να φωτιστεί επαρκώς η αξία των έργων τους, που εκτέθηκαν επάξια τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ζητήματα της επιρροής και των ποικίλων ερεθισμάτων που έλαβαν οι καλλιτέχνιδες από τις διεθνείς καλλιτεχνικές τάσεις, όπως και η μετάβαση και η πολύχρονη εγκατάσταση αρκετών από αυτές σε μεγάλες Ευρωπαϊκές μητροπόλεις της τέχνης. Πώς τα νέα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά ρεύματα που άνθησαν στην Ευρώπη και κυρίως στο Παρίσι, πόλο έλξης των περισσοτέρων καλλιτέχνιδων, μεταλαμπαδεύτηκαν στις συνθέσεις των γλυπτριών; Έως ποιο σημείο ακολούθησαν τις επιταγές και τις αρχές του μητροπολιτικού Μοντερνισμού και έως ποιο βαθμό διατήρησαν την ατομική τους ταυτότητα; Ποια ήταν η υποδοχή του έργου των ελληνίδων γλυπτριών στο ευρύ κοινό και ποια η αντιμετώπισή τους στην Ελλάδα; Μετά από μελέτη πολλών άλλων, ισάξιων γλυπτριών, επιλέχθηκαν, όχι τυχαίως, οι εννιά συγκεκριμένες καλλιτέχνιδες βάσει των εξής κριτηρίων: της ποικιλομορφίας του έργου τους, της εξελικτικής πορείας τους, της τεχνοτροπίας, της πρωτοτυπίας και της σπουδαιότητας των διακρίσεων που έλαβαν. Συγκεκριμένα στο πρώτο κεφάλαιο εξετάζονται οι ελληνίδες γλύπτριες που ακολούθησαν το ρεύμα του Ρεαλισμού, φιλοτεχνώντας γλυπτά με κυρίαρχα τα ρεαλιστικά και παραστατικά στοιχεία. Στο ίδιο κεφάλαιο αναλύονται οι καλλιτεχνικές περίοδοι, η τεχνοτροπία και τα σημαντικότερα έργα των Τίτσας Χρυσοχοίδη, Ναταλίας Μελά- Κωνσταντινίδη, Αφροδίτης Λίτη και Ασπασίας Παπαδοπεράκη. Το δεύτερο Κεφάλαιο παρουσιάζει τις σύγχρονες Ελληνίδες γλύπτριες που, με εμφανείς τις επιρροές από την Αφαίρεση, δημιούργησαν αφαιρετικά γλυπτά, με συχνά, εμφανή γεωμετρικά, κυβιστικά και κονστρουκτιβιστικά στοιχεία. 4

Αντιπροσωπευτικές είναι οι περιπτώσεις των Φρόσως Ευθυμιάδη - Μενεγάκη, Αγλαΐας Λυμπεράκη, Μπέλλας Ραφτοπούλου, Άλεξ Μυλωνά και Ναυσικάς Πάστρα. Οι συγκεκριμένες καλλιτέχνιδες επιλέχθηκαν μεταξύ άλλων καταξιωμένων Ελληνίδων γλυπτριών όπως π.χ οι Ιωάννα Σπητέρη- Βεροπούλου(1920-2000), Σωσώ Χουτοπούλου- Κονταράτου (1923-1984), Φρόσω Μιχαλέα (1936-2001) (που ακολούθησαν αφαιρετικούς δρόμους με συχνά χαρακτηριστικά μινιμαλιστικού ιδιώματος) λόγω διαφόρων παραμέτρων: την πληθώρα του έργου των δημιουργών που ασχολούμαι, τη δυνατότητα πρόσβασης, επαφής και γνωριμίας με συνθέσεις τους σε μουσεία και περιοδικές εκθέσεις που επισκέφθηκα και προσέλκυσαν το ενδιαφέρον μου καθώς και τις σχετικά πλούσιες βιβλιογραφικές αναφορές και πηγές που διευκόλυναν τη μελέτη τους. Επίσης η εργασία δεν αναφέρεται σε έργα γλυπτικής που χρησιμοποιούν σύγχρονα ψηφιακά μέσα (όπως η Χρύσα), ούτε σε νεότερες μορφές τέχνης που, με τη βοήθεια της γλυπτικής, προέκυψαν από τη στρατηγική της οργάνωσης του χώρου, γνωστά ως Περιβάλλοντα (Environments) και Εγκαταστάσεις (Installations) (όπως η Νέλλα Γκόλαντα, και η Διοχάντη). Οι Ελληνίδες γλύπτριες που πραγματεύομαι, επηρεασμένες τόσο από την αρχαία πολιτιστική κληρονομιά της χώρας μας όσο και από τα διεθνή πρωτοποριακά ρεύματα και τάσεις της εποχής φιλοτέχνησαν μοναδικά έργα, αφήνοντας το προσωπικό καλλιτεχνικό τους αποτύπωμα ανεξίτηλο στο χρόνο. Στην διάρκεια της έρευνας γύρω από το θέμα της καλλιτεχνικής παραγωγής των εννιά γλυπτριών υπήρξαν κάποιες δυσκολίες, όπως για παράδειγμα η μη επαρκής και, σε αρκετές περιπτώσεις, φτωχή βιβλιογραφία, που δυσχέραιναν τη διαδικασία συλλογής πληροφοριών. Γι αυτό το λόγο, η έρευνά μου δεν περιορίστηκε μόνο στην βιβλιογραφική αναζήτηση, αλλά επεκτάθηκε και στον εντοπισμό των ίδιων εν ζωή γλυπτριών, Ναταλίας Μελά, Ασπασίας Παπαδοπεράκη και Αφροδίτης Λίτη με τις οποίες ήρθα σε επαφή, συναντήθηκα και πήρα συνεντεύξεις που παρατίθενται στο τέλος της εργασίας ως παράρτημα. Τέλος, κάποιες καταληκτικές και συμπερασματικές σκέψεις οδηγούν σε γενικές παρατηρήσεις και διαπιστώσεις, προσφέροντας πιθανές απαντήσεις, ανοίγοντας κυρίως το δρόμο σε παραπέρα διερεύνηση. 5

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Η δημιουργία αυτής της εργασίας δεν θα ήταν εφικτή χωρίς την εκπαιδευτική καθοδήγηση και εξαιρετική βοήθεια του επιβλέποντα καθηγητή μου κ. Μιλτιάδη Παπανικολάου, τον οποίο ιδιαίτερα θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά. Ιδιαίτερα ευχαριστώ την κα. Ευθυμία Γεωργιάδου - Κούντουρα που με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, υπομονή και αγάπη μου συμπαραστάθηκε ολόψυχα σε όλα τα στάδια αυτού του εγχειρήματος, δικαιώνοντας το ρόλο της παιδαγωγού. Και βέβαια θα ήθελα να ευχαριστήσω από καρδιάς τους καθηγητές μου κκ. Αντώνη Κωτίδη, Ηλία Μυκονιάτη και Άλκη Χαραλαμπίδη που με την μακρόχρονη διδασκαλία τους, μου μεταλαμπάδευσαν την αγάπη τους για την Τέχνη, ως γνήσιοι πνευματικοί καθοδηγητές μου. Ευχαριστίες εκφράζω ακόμα και στις μεγάλες γλύπτριες μας Ναταλία Μελά, Αφροδίτη Λίτη και Ασπασία Παπαδοπεράκη που με μοναδική απλότητα και εγκαρδιότητα με καλοδέχτηκαν και μου παραχώρησαν συνεντεύξεις, διέθεσαν απλόχερα το χρόνο και υλικό τους, κάνοντας με κοινωνό των πηγών έμπνευσης και των μυστικών της τέχνης τους. Και τέλος θα ήταν παράλειψή μου να μην ευχαριστήσω βαθιά τον αδερφό μου Γιώργο Γρηγοράκη και τους γονείς μου Κώστα Γρηγοράκη και Λίτσα Χατζηβασίλη για την ηθική και ψυχική συμπαράστασή τους σε ολόκληρη την πορεία της ζωής μου. 6

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η Ελληνική γλυπτική του 19 ου αιώνα, όπως και οι άλλες τέχνες, συνδέθηκε με την ιστορία και τον πολιτισμό του ελληνικού έθνους, ενώνοντας σε πολιτισμικό επίπεδο το παρελθόν με το παρόν και την παράδοση με την σύγχρονη ζωή. Το νεοσύστατο τότε ελληνικό κράτος επεδίωκε να προσδιορίσει την ταυτότητά του και να καταξιωθεί στον διεθνή καλλιτεχνικό χώρο με αποτέλεσμα να ενισχύσει τη σχέση της γλυπτικής με τον κλασικισμό και τα αρχαιοελληνικά πρότυπα. Κυρίως η δημόσια λειτουργία της γλυπτικής, που ήταν περισσότερο συντηρητική, περιόριζε την καλλιτεχνική ελευθερία και τις ανανεωτικές τάσεις λόγω της αυστηρής επιλογής του υλικού, του ύφος, της μάζας και των διαστάσεων του γλυπτού στο χώρο. Τον 19 ο αιώνα οι Έλληνες γλύπτες αναλάμβαναν κυρίως επίσημες παραγγελίες, καλλιτεχνικές κρατικές εντολές και μεγάλες οικοδομικές εργασίες της εποχής. Η πλειονότητα των έργων τους αφορούσε σε ανδριάντες, προτομές, επιτύμβιες στήλες, σαρκοφάγους, γλυπτά αρχιτεκτονικά μέλη και συμβολικές συνθέσεις σε διάφορα δημόσια κτήρια της πρωτεύουσας (Ανάκτορα, Βιβλιοθήκη, Ακαδημία Αθηνών, Πανεπιστήμιο, Ζάππειο, Εθνικός Κήπος, Α Νεκροταφείο Αθηνών κ. α ) και άλλων πόλεων.1 Στον 20 ο αιώνα η Ελληνική τέχνη αναπτύσσεται περιφερειακά, μακριά από τα κέντρα των ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών εξελίξεων. Η επαφή των Ελλήνων καλλιτεχνών με τα ευρωπαϊκά κινήματα και τις πρωτοπόρες τάσεις ακολούθησε μια αργή πορεία με αμφιβολίες, ταλαντεύσεις και δυσπιστία απέναντι στις νέες και μοντέρνες εξελίξεις στην Ευρώπη. Ως αποτέλεσμα η Ελλάδα, ως μια από τις περιφερειακές χώρες, σε σχέση με τη διεθνή τέχνη, περιορίστηκε στον ρόλο του δέκτη. Μεσοπολεμικά το δίπολο Μοντερνισμός και Παράδοση που αφορούσε στις δύο εκδοχές της μοντέρνας τέχνης, την μητροπολιτική και την περιφερειακή, εξακολούθησε να ισχύει και Μεταπολεμικά. Οι καλλιτέχνες της μητροπολιτικής μοντέρνας τέχνης είχαν ως κεντρικό καλλιτεχνικό τους άξονα την αυτοαναφορικότητα της τέχνης, ανεπηρέαστης από την ιστορία και την τοπική 1. Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου, Η Ελληνική Τέχνη του 20 ου αιώνα, Ζωγραφική- Γλυπτική, Θεσσαλονίκη, 2006, σελ 14, 15. 7

ταυτότητα. Ενώ η περιφερειακή μοντέρνα τέχνη (χαρακτηριζόμενη από πολλούς, της Παράδοσης ) εξέφραζε έναν εικαστικά εθνικό χαρακτήρα με έντονες τοπικές ιδιαιτερότητες. Η επιρροή της ιδέας και της αντίληψης της Παράδοσης είναι εμφανής σε έργα του Θανάση Απάρτη (1899-1972) και Αντώνη Σώχου (1888-1975), γλυπτών παλαιότερων της γενιάς του Τριάντα. Επίσης οι Χρήστος Καπράλος (1909-1993), Μπέλλα Ραφτοπούλου (1910-1992), Φρόσω Ευθυμιάδη- Μενεγάκη (1916-1995) και Ναταλία Μελά (1923), εκπρόσωποι της γλυπτικής της γενιάς του Τριάντα, οι περισσότεροι με σπουδές στο Παρίσι, χρησιμοποίησαν τις κατευθύνσεις της φανερά ή υπαινικτικά. Η επικράτηση της Παράδοσης συνεχίστηκε σ όλη την δεκαετία του 40 και σ αυτήν του 50. Η εμφάνιση του μητροπολιτικού Μοντερνισμού στα τέλη του 50 κατάφερε να επιβληθεί και στην Ελληνική Τέχνη στην επόμενη δεκαετία εξ αιτίας ποικίλων εξωγενών και ενδογενών παραγόντων. Οι πολιτικές συνθήκες της εποχής, η καρποφορία της πρώτης μεταπολεμικής εξόδου των ελλήνων καλλιτεχνών προς τις δυτικές μητροπόλεις της τέχνης και κυρίως στο Παρίσι, οι συνεχείς μεταβάσεις εκεί νέων καλλιτεχνών για σπουδές (πολλές με κρατικές υποτροφίες της Ελλάδας ή της χώρας υποδοχής), η απονομή υποτροφιών σε νέους τεχνοκριτικούς για μελέτη στο εξωτερικό κ. α. Η έκδοση επίσης του καλλιτεχνικού περιοδικού Ζυγός, με διαρκή ενημέρωση για τα ελληνικά καλλιτεχνικά δρώμενα και τα νεότερα ρεύματα της διεθνούς τέχνης έδωσαν νέα ώθηση στην ανανέωση και της τέχνης της γλυπτικής.2 Σημαντική ώθηση στην διεύρυνση των οριζόντων των καλλιτεχνών που τους παρείχαν το ερέθισμα για νέους προσανατολισμούς και αναζητήσεις, έδωσαν οι διεθνείς εκθέσεις που οργανώθηκαν στην Αθήνα, όπως εκείνη του διάσημου γλύπτη Henry Moore το 1951 και η διεθνής έκθεση γλυπτικής το 1965 στο λόφο του Φιλοπάππου με τη συμμετοχή έργων διάσημων καλλιτεχνών όλων των τάσεων όπως των Rodin, Bourdelle, Moore, Duchamp, Modigliani και άλλων. Με αφορμή την επίδραση της γλυπτικής του Rodin, οι Έλληνες καλλιτέχνες αρχίζουν να πειραματίζονται σε τεχνικές που πρόσφεραν τα νέα κινήματα. Οι Γάλλοι γλύπτες Bourdelle (1861-1929), Maillol (1861-1944) και Despiau (1874-1946) που απομακρύνθηκαν από τις ακαδημαϊκές τάσεις αναζητώντας αρχετυπικές μορφές, 2. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και Παράδοση στην ελληνική μεταπολεμική και σύγχρονη τέχνη Ζωγραφική- Γλυπτική- Αρχιτεκτονική 1940-2010, Τόμος Β, Θεσσαλονίκη, 2011, σελ 18,19, 66, 97. 8

επηρέασαν σημαντικά τους Έλληνες γλύπτες Μιχάλη Τόμπρο, Θανάση Απάρτη και Αντώνη Σώχο που μαθήτευσαν κοντά τους στο Παρίσι, ανανεώνοντας την ελληνική γλυπτική. 3 Παράλληλα, ο θαυμασμός προς την τέχνη εξωευρωπαικών πολιτισμών, όπως οι τοτεμικές μορφές και μάσκες, συνέβαλε στην επικράτηση του πρωτοποριακού ρεύματος της Αφαίρεσης που στη γλυπτική εκφράστηκε με σχετική παραμόρφωση και αναγωγή της μορφής στα πολύ βασικά στοιχεία της. Οι παραπάνω λόγοι οδήγησαν μεταπολεμικά, και κυρίως τη δεκαετία του 60, πολλούς γλύπτες να ακολουθήσουν την Αφαίρεση και τον Κονστρουκτιβισμό. Σημαντική συνεισφορά στην Αφαίρεση της δεκαετίας του 60 είχαν οι διαπρεπείς γλύπτριες όπως η Ναυσικά Πάστρα, η Άλεξ Μυλωνά, η Αγλαία Λυμπεράκη, η Σωσώ Χουτοπούλου - Κονταράτου και η νεότερη Γαβριέλα Σίμωση. Προς τη γεωμετρική αφαίρεση κινήθηκε και η Φρόσω Ευθυμιάδη- Μενεγάκη όπως και η Ιωάννα Σπητέρη- Βεροπούλου.4 Στη δεκαετία του 70 και κυρίως του 80 επιτυγχάνεται μια νέα σχέση του γλυπτού με τον χώρο. Το κονστρουκτιβιστικό γλυπτό εξελίσσεται σε «κατασκευή» με αρχιτεκτονική δομή, ενώ οι ελεύθερες «εγκαταστάσεις» στον χώρο και η χρήση ποικιλίας νέων υλικών προσδίδουν στη γλυπτική πολυδιάστατο και πολύμορφο χαρακτήρα. Η γλυπτική ως ένα εικαστικό είδος συνδυασμένο με τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική, πειραματίζεται με διάφορα υλικά και νέες μεθόδους και τα έργα που παράγει ενσωματώνονται στον ελεύθερο χώρο ως τρισδιάστατα στοιχεία. Ο διφυής ορίζοντας προσδοκίας ανάμεσα στο μοντέρνο και το συμβατικό απασχόλησε ανέκαθεν τη φύση της γλυπτικής, ενώ η διάσταση ανάμεσα στην επιβλητική φυσιοκρατική αναπαράσταση και στην υποβλητική αφαίρεση συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Η παρούσα εργασία διακρίνει τις Ελληνίδες γλύπτριες σε αυτές που ακολούθησαν την φυσιοκρατική και ρεαλιστική απεικόνιση και σε εκείνες που φιλοτέχνησαν έργα με αφαιρετικά και κονστρουκτιβιστικά στοιχεία. 3. βλ. Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου, ό. π. σελ 150, 194. 4. βλ. Αντώνης Κωτίδης, ό. π. σελ 93, 136. 9

Ποιες από τις γλύπτριες και σε ποιο βαθμό κατάφεραν να ενσωματώσουν στα έργα τους τις νέες πρωτοποριακές τάσεις; Και ποιες κατάφεραν να διατηρήσουν τον προσωπικό καλλιτεχνικό τους χαρακτήρα και ύφος; 10

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΜΕ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ 1.1 Τίτσα Χρυσοχοίδη ( 1906-1990) 1.1. α Βιογραφικά στοιχεία Η Τίτσα Χρυσοχοδη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1906. Ο πατέρας της καταγόταν από τα Ιωάννινα ενώ η μητέρα της από το ένδοξο γένος Καίρη της Άνδρου. Το 1920, παράλληλα με τις γυμνασιακές της σπουδές, γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου παρακολούθησε γενικά μαθήματα για μια τετραετία. Το 1924 εισήχθη στο εργαστήριο πλαστικής του Θωμά Θωμόπουλου απ όπου αποφοίτησε το 1928. Από το 1930 μέχρι το 1934 διέμενε στη Γαλλία, όπου μαθήτευσε στην Ακαδημία Grande Chaumière του Παρισιού κοντά στο γλύπτη Wlerick. 5 Με την επιστροφή της στην Αθήνα, και συγκεκριμένα από το 1941μέχρι το 1970, δίδαξε Ιστορία της τέχνης, πλαστική και κεραμική στην Παπαστράτειο Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών, ενώ από το 1960 μέχρι το 1971 διορίστηκε και στη Σχολή Χίλλ, όπου δίδαξε ελεύθερο σχέδιο. Η Τίτσα Χρυσοχοδη είναι μια από τις πρώτες Ελληνίδες που ασχολήθηκαν με επιτυχία με την γλυπτική, γνωρίζοντας μεγάλη καταξίωση και αναγνώριση τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Μερικά από τα έργα της βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, στην Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων, στις Πινακοθήκες Ρόδου και Ιωαννίνων, καθώς και σε ιδιωτικές συλλογές εντός και εκτός Ελλάδος. Παρουσίασε τα έργα της σε ατομικές εκθέσεις όπως στον «Παρνασσό» το 1948, στις «Νέες Μορφές» το 1958, και στη γκαλερί «Άστορ» το 1976. Έχει επίσης λάβει μέρος σε πολλές πανελλήνιες αλλά και διεθνείς εκθέσεις όπως της Νέας 5. Τώνης Π. Σπητέρης, 3 Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, Αθήνα, 1979, σελ. 316. 11

Υόρκης το 1938, στην Biennale Αλεξανδρείας το 1963 και το 1965, καθώς και στην Α Biennale Μικρογλυπτικής του Βουκουρεστίου το 1971. Έχει τιμηθεί με αργυρό μετάλλιο της πόλης του Παρισιού το 1966, όπως και με δίπλωμα του Συλλόγου Ελληνίδων Λογοτέχνιδων το 1968. Το 1980 κέρδισε το Βραβείο της Διεθνούς Γυναικείας Μορφωτικής Ομοσπονδίας της Αγκόνα. 6 1.1.β Πρώιμη καλλιτεχνική περίοδος (1930-1944) Η Χρυσοχοδη με την εισαγωγή της στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας το 1920, αποτέλεσε μία από τις πρώτες γυναικείες παρουσίες που σπούδασαν στη Σχολή. Το 1903 ήταν η πρώτη χρονιά που δόθηκε το δικαίωμα στις γυναίκες να μαθητεύσουν και να καλλιεργήσουν τις καλλιτεχνικές τους κλίσεις και δεξιότητες. Από το 1924, μαθήτευσε στο εργαστήρι πλαστικής του Θωμά Θωμόπουλου (1873-1937), σπουδαίου γλύπτη ο οποίος, ενώ σπούδασε με υποτροφία στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, στην Φλωρεντία, Ρώμη και Νάπολη, εν τέλει επηρεάστηκε από τις καλλιτεχνικές τάσεις του Παρισιού (πόλη ωστόσο δεν επισκέφτηκε ποτέ). Στη γλυπτική του επηρεάστηκε εμφανώς από τον κύκλο του Rodin, τείνοντας προς τον συμβολισμό, ενώ παράλληλα προσέδιδε στους ανδριάντες και τις προτομές του καθαρό ρεαλισμό. Η γλύπτρια, δίπλα στον Θωμόπουλο, παίρνει μια μικρή πρόγευση όσων θα επακολουθήσουν αργότερα με την επίσκεψή της στο Παρίσι. 7 Το 1930 η καλλιτέχνιδα συνέχισε τις σπουδές της στη Γαλλική πρωτεύουσα, στο ατελιέ του Θανάση Απάρτη (1899-1972) και αργότερα κοντά στον Robert Wlerick( 1882-1944) στην Ακαδημία Grande Chaumière. Ο Απάρτης, ως πιστός μαθητής του Antoine Bourdelle, εγκατέλειψε τα ρομαντικά στοιχεία, ακολουθώντας το δρόμο του ρεαλισμού. Ένα από τα σταθερά γνωρίσματα της τέχνης του Bourdelle ήταν η προσήλωσή του στην ελληνική αρχαιότητα. Στις 6. Στέλιος Λυδάκης, Η Νεοελληνική γλυπτική, ιστορία- τυπολογία, λεξικό γλυπτών, Αθήνα, 1981, σελ. 385. 7. Στέλιος Λυδάκης, Τίτσα Χρυσοχοίδη, γλυπτική, Αθήνα, 1983, σελ. 11. 12

προσωπικές του αναζητήσεις διαφαίνονται επιρροές από τα ελληνιστικά έργα, από την κλασική τέχνη του 4 ου κ 5 ου αιώνα όπως και από τις αρχέτυπες μορφές της αρχαϊκής πλαστικής. 8 Ο Απάρτης, ακολουθώντας τη μεταροντενική τάση της εποχής, αρνήθηκε τη «ρευστότητα» της γλυπτικής του Rodin, επιλέγοντας, μέσω του ρεαλισμού, την σταθεροποίηση της φόρμας σύμφωνα με τα αρχαϊκά πρότυπα. Η γλύπτρια επηρεασμένη από τον ρεαλισμό των δασκάλων της Θωμόπουλου και Απάρτη, διαμόρφωσε το προσωπικό καλλιτεχνικό της ύφος, χρησιμοποιώντας παράλληλα κλασικά στοιχεία των Bourdelle και Charles Despiau. Στη τέχνη της διαφαίνεται μια μεταγραφή της μοντερνιστικής τάσης των γάλλων μεταροντενικών καλλιτεχνών. Μαθητεύοντας κοντά στους Robert Wlerick και Aristide Maillol (οι οποίοι όπως αναφέρθηκε απομακρύνθηκαν από την δυναμική και πολυεπίπεδη γλυπτική του Rodin), γνώρισε τις δυνατότητες της μετρημένης και οργανικής έκφρασης. Δύο από τα αντιπροσωπευτικά έργα της περιόδου, που εκτέθηκαν στο Salon d Automne του 1932, είναι το Γυναικείο κεφάλι (εικ. 1) και Κεφάλι νέου (εικ. 2). Στις δύο αυτές προτομές παρατηρούνται πολλά ρεαλιστικά και αρχαϊκά στοιχεία. Με αφορμή το Κεφάλι νέου (εικ. 2), που παρουσιάζεται απλοποιημένο και μνημειακό, αποκαλύπτεται το πνεύμα της γαλλικής μεταροντενικής σχολής που παραμένει ανθρωποκεντρική. Δυστυχώς το 1944 καταστράφηκε το ατελιέ της στην Ελλάδα, με αποτέλεσμα να μην διασωθούν έργα της περιόδου 1934-1944. 9 εικ.1, Γυναικείο κεφάλι, εικ.2, Κεφάλι νέου 1932, Γύψος 1932, Χαλκός 8. Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα, Bourdelle et la Grece, les sources antiques de l oeuvre de Bourdelle, Αθήνα, 1985, σελ. 243. 9. Στέλιος Λυδάκης, Τίτσα Χρυσοχοίδη, γλυπτική, ό. π., σελ. 16. 13

1.1.γ Μεταπολεμική περίοδος δημιουργίας 1944-1950 Από το 1944 η Χρυσοχοίδη διαμόρφωσε το προσωπικό της ύφος που είναι κυρίως ρεαλιστικό, παίρνοντας κατά περιόδους διάφορες χαρακτηριστικές αποχρώσεις. Την περίοδο αυτή προέβαλε μια λυρική πλευρά του ρεαλισμού της, φιλοτεχνώντας ένα συγκεκριμένο γλυπτικό είδος από συνθέσεις με νεαρά κορίτσια. Για παράδειγμα στο σύμπλεγμα Η αδερφή μου κι εγώ (εικ. 3) παρουσιάζονται δύο νεανικές μορφές καθισμένες μετωπικά. Οι νεαρές απεικονίζονται σε τυπική πόζα για φωτογραφικές λήψεις, με απλοποιημένα και στρογγυλεμένα χαρακτηριστικά. Είναι αγκαλιασμένες με μεγάλη τρυφερότητα, καθώς τα χέρια τους ενώνονται σφιχτά ακουμπώντας στα γόνατά τους. Το πλάσιμό των μορφών αυτών είναι ιδιαίτερα αυθόρμητο, φυσικό και ελεύθερο. Σταδιακά, το κλασικό ρεαλιστικό ύφος και η έντονη μετωπικότητα αρχίζουν να υποχωρούν. Στο Καθιστό κοριτσάκι (εικ. 4), η έμφαση δίνεται περισσότερο στον πλαστικό χώρο, καθιστώντας τη μορφή περίοπτη. Τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του κοριτσιού έχουν αρχίσει και απαλείφονται, ενώ τα σταυρωμένα πόδια σχηματίζουν ένα άξονα που τείνει προς τα αριστερά, κατευθύνοντας το βλέμμα του θεατή προς τα ενωμένα χέρια του που ακουμπούν στην ποδιά του. εικ. 3, Η αδερφή μου κι εγώ εικ.4, Καθιστό κοριτσάκι, 1944, Χαλκός 1949, Χαλκός 14

εικ.5, Αυγή, 1950, εικ. 6, Γυμνό, 1950, A. Maillol, εικ. 7, η Νύχτα, Γύψος Χαλκός 1920, Χαλκός, Stuttgart Η γλύπτρια κινείται τόσο στο πλαίσιο της ρεαλιστικής απεικόνισης όσο και στο ύφος του ιδεαλισμού. Η Αυγή (εικ. 5) διακρίνεται, σε σχέση με προηγούμενα ρεαλιστικά της έργα, για το μνημειώδες ύφος και τις ιδεαλιστικές προεκτάσεις της. Η μορφή κατέχει περίοπτη θέση που αναδεικνύεται με την στρογγυλή βάση. Το σύνολο κυριαρχείται από τον δυναμισμό των όγκων του και το πλήθος των αξόνων και επιπέδων του. Ο τρόπος που το ένδυμα κολλά στο σώμα και οι διάφορες πτυχώσεις που δημιουργούνται προς τα πίσω ενισχύουν την πλαστικότητα του συνόλου. Στο γλυπτό διαφαίνεται για πρώτη φορά η επιρροή του Maillol στη γλυπτική της, όπου τα φυσιογνωμικά και ανατομικά στοιχεία αρχίζουν να στρογγυλοποιούνται. Στο Γυμνό (εικ. 6) εμφανίζεται έντονα η επιρροή της από τον γλύπτη Maillol. Ο περίοπτος χαρακτήρας του γλυπτού αναδεικνύεται από τις θέσεις των χεριών και των ποδιών, ενώ το δυναμικό στοιχείο που εκπέμπει η γυναικεία μορφή προβάλλεται από τα συμπαγή μέλη του σώματός της και από των περιορισμό των λεπτομερειών σε απλές ενδείξεις. Ο Aristide Maillol, που ακολούθησε το πνεύμα του Συμβολισμού, είχε ως αποκλειστικό σχεδόν θέμα του τη γυμνή γυναικεία μορφή σε διάφορες στάσεις, φιλοτέχνησε τη Νύχτα (εικ. 7) και τη Λύπη (εικ. 8) με στρογγυλοποιημένα και συμπαγή σωματικά χαρακτηριστικά, που έχουν αναφορές στο Γυμνό (εικ. 6) της Χρυσοχοίδη. 10 10. Στέλιος Λυδάκης, ό. π. σελ. 16, 20 15

Α. Maillol, εικ. 8, Η Λύπη, 1921-23 εικ. 9, Λουΐζα Κήποι Tuileries, Παρίσι 1960, Χαλκός Συχνά στο έργο της αντιπαραβάλλονται διαφορετικές τάσεις και διαθέσεις που άλλοτε είναι τυπικά ιδεαλιστικές, όπως στην προαναφερθείσα περίπτωση της Αυγής (εικ. 5), και άλλοτε τυπικά ρεαλιστικές όπως στη Λουΐζα (εικ. 9). Στην καθιστή γυναικεία αυτή μορφή, είναι αυτονόητη η συσχέτιση με την πραγματικότητα και έκδηλος ο ρεαλισμός. 16

1.1.δ Ώριμη περίοδος (1950-1970) I. Πορτραίτα (1950) Εκτός από τα πρώτα πορτραίτα που δημιούργησε αρχικά προπολεμικά, πριν ακόμη καταστραφεί το πρώτο της ατελιέ από βομβαρδισμό, συνέχισε να ξεχωρίζει ως γλύπτρια και για την παραγωγή σπουδαίων προτομών στις αρχές του 50. Την περίοδο αυτή φιλοτέχνησε μοναδικές προτομές, ξεχωριστές για την πλαστική τους αρτιότητα, τη ζωντάνια της έκφρασης και για τη λεπτότητα με την οποία διαγράφονται τα χαρακτηριστικά τους. Ευδιάκριτη είναι η λιτότητα στο Πορτραίτο Κόρης (εικ. 10). Η Χρυσοχοϊδη ακολουθεί έναν κλασικό τύπο γλυπτικής έκφρασης, με έμφαση στα ουσιώδη χαρακτηριστικά, εγκαταλείποντας τις υπερβολικές διακοσμητικές λεπτομέρειες. Παράλληλα το Πορτραίτο δεσποινίδας Φ. Δ (εικ. 11) παρουσιάζει ένα καθαρό κλασικό προφίλ, ώστε η ισορροπία των χαρακτηριστικών να οδηγεί σε συμμετρικότητα των στοιχείων του κεφαλιού. 11 εικ. 10, Πορτραίτο Κόρης, 1950, εικ.11, Πορτραίτο δεσποινίδας Φ. Δ, Γύψος 1950, Χαλκός 11. Στέλιος Λυδάκης, Τίτσα Χρυσοχοίδη, ό. π. σελ. 20. 17

1.1. δ II) Καθιστές και μισοξαπλωμένες αναπαυόμενες ( 1950-1975) Η γλύπτρια, στις επόμενες δεκαετίες του 50 και 60, ακολούθησε τον τύπο του κλασικού-ηρωικού γυμνού σώματος, δημιουργώντας καθιστές και μισοξαπλωμένες αναπαυόμενες μορφές. Στις συνθέσεις αυτές έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην ουσιώδη και ήρεμη έκφρασή τους. Το θέμα του γυμνού κοριτσιού απεικονιζόμενο, είτε σε συμπαγείς δυναμικές φόρμες είτε σε πόζες χαλάρωσης, αποτέλεσε την καλύτερη έκφραση για τις ιδεαλιστικές πλαστικές τάσεις της Χρυσοχοδη. Η Λουόμενη (εικ.12), σε μικρό μέγεθος, όπως πολλά από τα γλυπτά της, υπήρξε από τις πρώτες γυμνές μορφές της περιόδου. Το θέμα του έργου, από τη φύση του ιδεαλιστικό και αρχαιοπρεπές, σε συνδυασμό με τη χρήση του υλικού της πατίνας, προσδίδουν στο σύνολο το στοιχείο του παλιού, δίνοντας την εντύπωση αρχαίου έργου. Θαυμάσια πλαστική επίτευξη είναι η γυναικεία φιγούρα, μικρών διαστάσεων, του έργου της Μετά το Λουτρό (εικ. 13). Η γυμνή γυναίκα με το όμορφο σμιλεμένο σώμα της, εικονίζεται τη στιγμή της προσπάθειάς της να ανασηκωθεί με την κίνηση να ξεκινάει από τα πόδια. Η γυναικεία αυτή μορφή παραπέμπει σε αρχαίες (ελληνιστικές) τερακότες, ή μυθικές θεότητες. 12 εικ.12, Λουόμενη εικ.13, Μετά το Λουτρό 1956, Χαλκός 1969, Χαλκός 12. Στέλιος Λυδάκης, ό. π. σελ. 21. 18

Οι γυμνές καθιστές μισοξαπλωμένες γυναικείες μορφές αποδίδονται σε χαρακτηριστική στάση ηρεμίας και ρεμβασμού. Στις συνθέσεις αυτές, οι μορφές είναι τοποθετημένες πάνω σ έναν τύπο ανάκλιντρου που διαπερνούνται από ένα άξονα για να ισορροπήσει τις λεπτομέρειες. Μεταξύ του 1974-1975, η Χρυσοχοδη φιλοτέχνησε γυμνές και ντυμένες «αναπαυόμενες» που αποπνέουν μια αίσθηση απόλυτης χαλάρωσης. Στη Γυμνή Αναπαυόμενη (εικ. 14) του 1975 όπως και στη Γυμνή Αναπαυόμενη (εικ. 15) του επόμενου χρόνου, αναδεικνύεται η χυτή και αρμονική χαλάρωση των σωμάτων τους. Ολόγυμνες, γέρνουν πάνω στο ανάκλιντρο, βιώνοντας την απόλυτη ηρεμία. Τα σώματά τους βρίσκονται σε πλήρη ανάπαυση και ισορροπία. Οι γυμνές «αναπαυόμενες» της Χρυσοχοδη παραπέμπουν στον τύπο της πασίγνωστης Κοιμισμένης Αφροδίτης (εικ. 16) του Βενετσιάνου αναγεννησιακού ζωγράφου Giorgione, που θεωρείται η «πρώτη ξαπλωμένη γυμνή γυναικεία μορφή της αναγέννησης». εικ. 14, Γυμνή Αναπαυόμενη, εικ. 15, Γυμνή Αναπαυόμενη 1975, Χαλκός 1976, Χαλκός Giorgione, εικ. 16, Κοιμισμένη Αφροδίτη 1507, Δρέσδη, Κρατική Πινακοθήκη 19

εικ. 17, Αναπαυόμενη, 1974, Χαλκός, Εθνική Πινακοθήκη Γιαννούλης Χαλεπάς, εικ. 18, Κοιμωμένη Α Νεκροταφείο Αθηνών, Τάφος Σ. Αφεντάκη Από τις ντυμένες «αναπαυόμενες» ξεχωρίζει η Αναπαυόμενη (εικ. 17) του 1974. Η γυναίκα, με το δεξί της χέρι ακουμπάει και στηρίζει το κεφάλι της, αφήνοντας το άλλο χαλαρό κατά μήκος του αριστερού τμήματος του σώματός της καθώς ρεμβάζει. Οι πτυχώσεις του φορέματος γλύφουν το κορμί της, αναδεικνύοντας το. Στις φιγούρες της αυτές, η γλύπτρια διοχέτευσε όλη την πλαστική της ευαισθησία, προσδίδοντάς τους μια μυθική και ποιητική χροιά. Οι μορφές της χαρακτηρίζονται από χαλαρές και ήρεμες πόζες, από ανάλαφρη ρέμβη, απλότητα και λιτότητα. Η εκλεπτυσμένη χάρη τους και η σωματικότητά τους θυμίζουν ίσως και θεές της γονιμότητας. Έχουν δε τα ακριβώς αντίθετα χαρακτηριστικά σε σχέση με την Κοιμωμένη (εικ. 18) του Χαλεπά που φαίνεται ταραγμένη, σαν κάποιος εφιάλτης να μην την αφήνει να αναπαυτεί και την ταράζει. Στο Ταφικό Μνημείο της νεαρής Σοφίας Αφεντάκη, γνωστό με το όνομα «Κοιμωμένη», του Πρώτου Νεκροταφείου Αθηνών, η νέα κοπέλα είναι ξαπλωμένη σ ένα ανάκλιντρο, φορώντας ένα πτυχωτό φόρεμα που διαγράφει το κορμί και το στήθος της. Με το αριστερό της χέρι κρατάει ένα σταυρό ακουμπισμένο στο στήθος της, ενώ το δεξί ακουμπάει χαλαρωμένο δίπλα στο σώμα της. Ο καλλιτέχνης ταλαντεύεται ανάμεσα στην επιθυμία να αναπαραστήσει τον ύπνο και στην επιθυμία να αναπαραστήσει το θάνατο. Ο τίτλος του έργου όπως και η όψη του χαλαρά παραδομένου κορμιού παραπέμπουν περισσότερο στην ιδέα του ύπνου και στην εικόνα μιας εξαιρετικά όμορφης κοιμισμένης κοπέλας ή μιας νέας νεκρής βυθισμένης σε ύπνο με άσχημα όνειρα.13 13. Calvo Platero, Daniele, Ο γλυπτικός χώρος του Γιαννούλη Χαλεπά, Αθήνα, 1979, σελ 110-112, 115. 20

1.1. δ III) Γυναικεία γυμνά Στο Γυμνό (εικ. 19) παρουσιάζονται νέες πλαστικές δυνατότητες. Η γυμνή γυναικεία μορφή με τις γεμάτες καμπύλες και την περιστροφή του σώματος φέρει ένα νέο αέρα στη γλυπτική της. Τέλος το Γυναικείο γυμνό (εικ. 20) απέσπασε, το 1980, χάλκινο μετάλλιο στην έκθεση της Διεθνούς Γυναικείας Μορφωτικής Ομοσπονδίας στην Ανκόνα. Στη σχετικά σπάνια περίπτωση για τη Χρυσοχοδη, η γυναίκα αποδίδεται σε όρθια στάση, με σταθερό και αναπαυόμενο σκέλος και με χέρια ανασηκωμένα προς το κεφάλι. Τα μέλη του σώματος δεν είναι τόσο στρογγυλοποιημένα όσο σε προηγούμενα έργα της, όμως η χαλάρωση και η ηρεμία της φόρμας εξακολουθούν να παραμένουν τα ίδια. 14 εικ.19, Γυμνό 1978 εικ.20, Γυναικείο γυμνό, 1980 Χαλκός Χαλκός, Ανκόνα, Χάλκινο μετάλλιο Διεθνούς Γυναικείας Μορφωτικής Ομοσπονδίας 21

14. Στέλιος Λυδάκης, Τίτσα Χρυσοχοίδη, γλυπτική ό. π., σελ. 25. Η Τίτσα Χρυσοχοδη, όπως και η Μπέλλα Ραφτοπούλου, ανήκουν στη γενιά των γλυπτών της δεκαετίας του 30. Επηρεασμένες από τα σύγχρονα ρεύματα, προσπάθησαν να διαμορφώσουν το προσωπικό καλλιτεχνικό τους ιδίωμα. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν οι Γ. Ζογγολόπουλος, Αγ. Μακρής, Κ. Κουλεντιανός, Χρ. Καπράλος, Κλ. Λουκόπουλος, Γ. Παππάς, Λ. Λαμέρας και άλλοι. 15 Η καλλιτέχνιδα, όπως και οι σύγχρονές της Μπέλλα Ραφτοπούλου και Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, κάνουν την εμφάνισή τους προς το τέλος του Μεσοπολέμου και ολοκληρώνουν τις προσπάθειες τους μεταπολεμικά. Η Τίτσα Χρυσοχοδη δέχεται διάφορες επιρροές από τον ρεαλισμό του δασκάλου της Απάρτη, από την γλυπτική παράδοση της ελληνικής αρχαιότητας, από την τέχνη του Rodin αλλά κυρίως του Maillol όσον αφορά στο ανθρώπινο σώμα. Το γυναικείο σώμα, με τις πολλές εκφραστικές του παραλλαγές είναι το θέμα που την κέντριζε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Σέβεται τη φυσική του καμπυλότητα χωρίς να το αλλοιώνει και να το παραμορφώνει. Τα σώματα που φιλοτεχνεί διακρίνονται για την απλή κατατομή τους και για τη δυναμική τους έξαρση, αντιθετικά στοιχεία που κατάφερε να συμβιβάσει και να ισορροπήσει. Οι μορφές της αποπνέουν γαλήνη, ηρεμία και ισορροπία με χαρακτηριστική εσωστρέφεια. Δεν υπάρχει τίποτα το τραχύ, επιθετικό, προκλητικό και ψυχικά βεβαρημένο που να διαταράζει την ισορροπία και την ασφάλεια που εκπέμπουν οι γυναίκες της. Η Χρυσοχοδη υπήρξε μία από τις πρώτες ελληνίδες καλλιτέχνιδες με αποκλειστική ενασχόληση την τέχνη της γλυπτικής. Με αφετηρία την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος, το πλαστικό της λεξιλόγιο βασίστηκε στην αμεσότητα, στην εξιδανίκευση της μορφής, στις αρχές της στερεής φόρμας, της υπεροχής του όγκου στο χώρο, της δομικής καθαρότητας, της συμμετρίας και του μέτρου. 16 Δυστυχώς, σταδιακά, μέρος του έργου της καταστράφηκε ή διασκορπίστηκε, γεγονός που δυσκολεύει την μεγαλύτερη εμβάθυνση και κατανόηση της τέχνης της. Παρ όλα αυτά η αδιαμφισβήτητη αξία της την κατατάσσει στις πρώτες και σημαντικότερες ελληνίδες γλύπτριες του 20 ου αιώνα. 15. Μάνος Στεφανίδης, Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα έως σήμερα, Αθήνα, 1984, σελ. 75. 22

16. http://www.benaki.gr/index.asp?lang=gr&id=50501&sid=540 10/12/13. 1. 2) ΝΑΤΑΛΙΑ ΜΕΛΑ - ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗ (1923) 1.2. α) Βιογραφικά στοιχεία Η Ναταλία Μελά - Κωνσταντινίδη υπήρξε μία από τις πιο προικισμένες Ελληνίδες γλύπτριες. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1923 και σπούδασε γλυπτική από το 1942-1947στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με δασκάλους τους Κ. Δημητριάδη, Μ. Τόμπρο και μαθήτευσε στο εργαστήριο του Θ. Απάρτη. Με την αποφοίτησή της από την Σχολή δημιούργησε το δικό της εργαστήρι. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας «Αρμός». Το έργο της είναι ευρύτατα γνωστό καθώς γλυπτά της βρίσκονται σε δημόσιους χώρους και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Έχει πραγματοποιήσει ατομικές εκθέσεις στην Αθήνα το 1963, 1964, στη Νέα Υόρκη το 1970, στην Biennale του Sao Paolo το 1965 καθώς επίσης και στο Salon de la Jeune Sculpture του Παρισιού το 1976 και 1977, ενώ έχει πάρει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις εντός και εκτός Ελλάδας. 17 1.2.β Πρώιμη καλλιτεχνική περίοδος (αρχές 1950) Η Ναταλία Μελά στην πρώιμη φάση της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας της, δηλαδή από το 1947 που αποφοίτησε από την Σχολή έως τις αρχές της δεκαετίας του 50, δημιούργησε έργα αποκλειστικά από μάρμαρο και πέτρα, που φέρουν την σφραγίδα της παιδείας της Α. Σ. Κ. Τ. Την ίδια περίοδο επηρεάστηκε πολύ από τον Δ. Πικιώνη, με τον οποίο φιλοτέχνησε το ταφικό μνημείο του μητροπολίτη Χρύσανθου (1949, από μάρμαρο στο Α Νεκροταφείο Αθηνών) και το Μνημείο των Πεσόντων στο Λεόντειο της Νεμέας (1950). Στην πρώτη αυτή περίοδο που διήρκησε μέχρι τις αρχές του 50, η γλύπτρια ασχολήθηκε με δημιουργίες κατά παραγγελία, όπως το Μνημείο στα 23

17. Στέλιος Λυδάκης, Η νεοελληνική γλυπτική, Ιστορία- Τυπολογία- Λεξικό γλυπτών, ό. π. σελ 248. Ζαγοροχώρια της Ηπείρου (1956), το άγαλμα του Παύλου Μελά (ορείχαλκος, Κηφισιά), και της Μπουμπουλίνας στις Σπέτσες. 18 Παράλληλα, το διάστημα αυτό δημιούργησε μια εξαιρετική σειρά προτομών, όπως του παππού της Παύλου Μελά (Κηφισιά, Θεσσαλονίκη), του άλλου παππού της (από τη πλευρά της μητέρας της) Στέφανου Δραγούμη (1951, μάρμαρο, Ζάππειο), του Γεώργιου Πεσματζόγλου (στην Εθνική Τράπεζα) κ.α. Αξιόλογες είναι οι ανάγλυφες παραστάσεις Ελλήνων Αγωνιστών του 21 στο κεντρικό νεοκλασικό κτήριο της Εθνικής Τράπεζας στην Αθήνα. Με την επιρροή του Πικιώνη κατάφερε να υπερβεί τις συμβάσεις της μεταροντενικής σχολής που της κληροδότησαν οι δάσκαλοί της. Το 1951 παντρεύτηκε τον γνωστό αρχιτέκτονα Άρη Κωνσταντινίδη με τον οποίο απόκτησε δύο παιδιά, το Δημήτρη και την Αλεξάνδρα. Με τον ερχομό των παιδιών της σταμάτησε να δουλεύει για 10 περίπου χρόνια. Η ίδια ανέφερε: «Τότε ήμουν μητέρα, δεν με ένοιαζε τίποτα πια. Για 10 χρόνια δεν δούλεψα.». Πράγματι, η αγρανάπαυση αυτή τη βρήκε να συμμετέχει χαλαρά σε καλλιτεχνικά δρώμενα, όπως στην κατασκευή σκηνικών στο Θέατρο Τέχνης σε έργα του Κάρολου Κουν. 19 24

18. Στέλιος Λυδάκης, ό. π., σελ. 249. 19. http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=187133, 9/10/ 2013. 1.2.γ Περίοδος Ωριμότητας (1960 έως αρχές 1970) Στις αρχές του 60, η Ναταλία Μελά μπήκε σε νέα φάση της δημιουργικής της πορείας. Από το 1960 και μετά, έχοντας φτάσει στην ωριμότητά της, αποδεσμεύτηκε από την εξάρτησή της από τα παραδοσιακά υλικά της γλυπτικής και την προμελετημένη τεχνική. Έναυσμα για την επιστροφή της στη τέχνη, καθώς και στην αυτονόμησή της, αποτέλεσε ο Κουλεντιανός, ο οποίος επέστρεψε στα τέλη της δεκαετίας του 50 από το Παρίσι. Ο Κουλεντιανός, όπως και άλλοι καλλιτέχνες που είχαν εγκατασταθεί μεταπολεμικά στο Παρίσι, μετέφερε στις αρχές του 60 στην Ελλάδα, τα διδάγματα της αφηρημένης τέχνης που μονοπωλούσε, τα τελευταία δέκα χρόνια, τα καλλιτεχνικά κέντρα Ευρώπης και Αμερικής. Το 1960, η γλύπτρια παρακολούθησε μαθήματα οξυγονοκόλλησης στη Σχολή στο Παλαιό Φάληρο και κατάφερε να πάρει δίπλωμα μέσα σε 3 μήνες. Γοητεύτηκε αρχικά από την τεχνική αυτή και ξεκίνησε να πειραματίζεται με την αφηρημένη φόρμα. Στην πορεία όμως, η αφαίρεση δεν την κέρδισε, δηλώνοντας ότι το παιχνίδι με την αφηρημένη φόρμα το «βαριέται» και «δεν την εκφράζει». Χαρακτηρίζοντας και περιγράφοντας τη σχέση της με την αφηρημένη τέχνη, ανακάλεσε έναν αφορισμό του Τζούλιο Καίμι μπροστά σ ένα πίνακα «abstrait»: «Δεν έχει όνομα άρα δεν είναι τίποτα». Η ίδια δήλωσε επίσης: «εγώ είμαι θεματική» όπως, επίσης, «δεν ήξερα πότε να τελειώσω», διαφοροποιώντας έτσι τη θέση της από τους αφηρημένους καλλιτέχνες. 20 Από τις αρχές του 1960 και έπειτα, μετά την απομάκρυνσή της από την χρήση των παραδοσιακών υλικών της γλυπτικής, η Μελά στράφηκε στις μεταλλοκατασκευές με οξυγονοκόλληση. Το υλικό του μετάλλου βοήθησε την καλλιτέχνιδα να αναπτύξει την εκφραστικότητα της και να βαδίσει στα μονοπάτια της μοντέρνας γλυπτικής. Οπλισμένη πλέον με τις γνώσεις και το δίπλωμα του οξυγονοκολλητή, άνοιξε νέους ορίζοντες στην τέχνη της. Εμφανώς επηρεασμένη από την τέχνη του Picasso που χρησιμοποιούσε έτοιμα υλικά (ready- made) σε συνδυασμό με πιο παραδοσιακά, δημιούργησε και συναρμολόγησε φιγούρες με τη χρήση σιδηρικών και εργαλείων, ως πρώτου υλικού ready-made. 25

20. Ναταλία Μελά, Ναταλία Τσουκαλά, Ναταλία Μελά, Αθήνα, 2008, σελ. 23. O Picasso, ανέφερε σχετικά με τη χρήση των προκατασκευασμένων υλικών στη γλυπτική του: «Δεν μου είναι απαραίτητα τα ready- made στοιχεία, αλλά χρησιμοποιώντας τα, αγγίζω την πραγματικότητα μέσα από τη χρήση της μεταφοράς. Τα γλυπτά μου αποτελούν πλαστικές μεταφορές. Ισχύει το ίδιο όπως και στη ζωγραφική..μια ζωγραφιά δεν πρέπει να είναι trompe l oeil αλλά trompe l esprit. Γυρεύω να εξαπατήσω το νου περισσότερο από το μάτι.». 21 Καθοριστικές για την νέα αισθητική της στάθηκαν οι ιδιότητες του μετάλλου, όπως το να είναι εύκαμπτο, να μεταπλάθεται και να σφυρηλατείται, ώσπου να πάρει τη μορφή που θέλει ο καλλιτέχνης. Στα έργα της περιόδου αυτής χρησιμοποίησε ready- made σιδηρικά και εργαλεία που τα προμηθευόταν από την οδό Αθηνάς, τα οποία ονόμασε η ίδια «γύφτικα», δουλεμένα δηλαδή στο χέρι από σιδεράδες. Τα «γύφτικα» λοιπόν, εργαλεία φέρουν πάνω τους το όνομα του κατασκευαστή τους. Ως υλικό, το μέταλλο βοήθησε τη γλύπτρια να εκφραστεί ελεύθερα και να δημιουργήσει ένα απόλυτα δικό της προσωπικό ύφος που την χαρακτήρισε. Όπως ανέφερε η ίδια: «Έμαθα να αγαπώ τα υλικά με τα οποία δούλευα» εξηγώντας επίσης «Το μέταλλο είναι όπλο». Στις αρχές της δεκαετίας του 70 η Ναταλία Μελά, στο κατώφλι της ώριμης περιόδου της, μεταμορφώθηκε πραγματικά σε αυτόφωτη γλύπτρια με διακριτό στυλ και τεχνοτροπία. Βασική πηγή των θεμάτων της είναι κυρίως ο φυσικός κόσμος και η μυθολογία. Εμπνεύστηκε από το ζωικό βασίλειο και δημιούργησε πτηνά και ζώα, όπως κόκορες, κριάρια, ταύρους κ.α. Η γλύπτρια ποτέ δεν απομακρύνθηκε από τη φύση. Φιλοτέχνησε παράλληλα, με ιδιαίτερο οίστρο και ενθουσιασμό, ανθρώπινες μορφές σε διάφορες στάσεις, ζωόμορφες συνθέσεις καθώς και πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας.22 Παρακάτω, χωρισμένα σε θεματικές ενότητες, θ αναλυθούν οι ακόλουθες «σειρές-θεματικές» των γλυπτών της: «Εργαλεία», «Πολεμιστές», «Πουλιά», «Δίποδα και Τετράποδα ζώα», «Μύθοι» και «Ήρωες». 21. Ναταλία Μελά, Ναταλία Τσουκαλά ό.π, σελ 24 26

22. Τώνης Σπητέρης, 3 Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1600-1967, Τόμος Β, ό. π., σελ. 323 1.2.γ Ι) «Εργαλεία» Χωρίς να είναι απολύτως βέβαιο, εάν στα τέλη του 50, η Μελά γνώριζε τα έργα του Picasso ή άλλων καλλιτεχνών όπως του Gonzales, χρησιμοποίησε readymade υλικά στα έργα της. Στη σειρά «Εργαλεία», η γλύπτρια φιλοτέχνησε μορφές από έτοιμα εργαλεία και σίδερα. Στο έργο, με τίτλο Κοπέλα (εικ. 21) διακρίνεται μια κομψή μορφή που φέρει ως λαιμό που περιστρέφεται, μια σιδερένια σπάτουλα. Επίσης κατασκεύασε το ιδεόγραμμα του έργου Κορίτσι (εικ. 22) με μια ιδιότυπη σπάτουλα ή ξύστρα, που μεταδίδει στον θεατή, παρ όλη την αφαιρετικότητά της, την αφέλεια και την αθωότητα της νεανικής ηλικίας. Οι Τρείς Χάριτες (εικ. 23) θυμίζουν περισσότερο δισδιάστατες εκδοχές από βοιωτικά κωδωνόσχημα ειδώλια, παραπέμποντας σε μορφές γεωμετρικών αγγείων. Φιλοτέχνησε επίσης μια ολόκληρη ομάδα από ready-made γλυπτά με τίτλο Εργαλεία Καλικάντζαροι (εικ. 24) από διάφορα υλικά, όπως μεντεσέδες πόρτας, εξαρτήματα από σαμάρι, κοντάρι, σπάτουλες και στηρίγματα για υδρορροές. Σ αυτή την πρώτη φάση των «Εργαλείων» της, διακρίθηκαν μερικά από τα στοιχεία που χαρακτήρισαν κυρίως το έργο της ωριμότητας της, όπως το δαιμονικό, ζωικό και διονυσιακό στοιχείο, η μυθολογία, η διάθεση γέλιου, η ευρηματικότητα και η αγάπη του υλικού.23 εικ. 21, Κοπέλα εικ. 22, Κορίτσι εικ. 23, Τρείς Χάριτες, εικ.24, Εργαλεία- Καλικάντζαροι Σίδερο, 147*40*30 εκ., Σίδερο, 30*10*3 εκ. Σίδερο, 30*23*5 εκ. 1957-1958, Ιδιωτική συλλογή Συλλογή καλλιτέχνη Ιδιωτική Συλλογή Ιδιωτική συλλογή 27

23. Ναταλία Μελά, Ναταλία Τσουκαλά, ό. π.,σελ. 25,26 1.2.γ ΙΙ) «Πολεμιστές» Από τη σειρά «Πολεμιστές», με μια πιο έντονα επιθετική διάθεση, ξεχώρισαν ο Σκεπτόμενος Πολεμιστής (εικ. 25) και ο Πολεμιστής με κάπα (εικ. 26) για τους οποίους έχει χρησιμοποιήσει μία τσάπα με διπλή απόληξη και ένα μικρό τσεκούρι για να αποδώσει τον θώρακα του πολεμιστή. Ανάμεσά τους υπάρχει σιδερένιος δακτύλιος, όπου προσάρμοσε την ξύλινη λαβή του εργαλείου. Ο δακτύλιος και το τσεκούρι αποτέλεσαν το κεφάλι/περικεφαλαία και το λοφίο. Η δύναμη της μεταφοράς προέκυπτε σαφώς από την ομοιότητα του τσεκουριού με κεφάλι πολεμιστή. Σε όλους τους πολεμιστές της, η λάμα του τσεκουριού είναι το ίδιο το λοφίο. Στον Τοξότη (εικ. 27) το κεφάλι και η περικεφαλαία του προέρχεται από το τσεκούρι. Οι μορφές όλων των «Πολεμιστών» της, με τις έντονες γωνίες και καμπύλες τους, παραπέμπουν σε φονικό εργαλείο. Τα σώματα και οι ασπίδες των μορφών αποτελούνται από φτυάρι, ο μανδύας τους από άκαμπτο φύλλο μετάλλου, η χορδή του κάθε τόξου από σύρμα και τα βέλη από καρφιά. Οι φιγούρες αυτές παραπέμπουν στους πολεμιστές αττικών γεωμετρικών αγγείων του 8 ου αιώνα π. Χ. 24 εικ. 25, Σκεπτόμενος Πολεμιστής, Σίδερο, εικ. 26, Πολεμιστής με Κάπα, Σίδερο, 40*50*20, Ιδιωτική Συλλογή 40*30*30, Συλλογή Καλλιτέχνη εικ. 27, Τοξότης, Σίδερο, 28

50*55*10, Συλλογή καλλιτέχνη 24. Ναταλία Μελά, Ναταλία Τσουκαλά, ό. π, σελ. 25. 1.2.γ ΙΙΙ) «Πετεινά» και ζώα Η γλύπτρια εμπνεύστηκε από το φυσικό περιβάλλον και ιδιαίτερα από το ζωικό βασίλειο. Απέδωσε σε διάφορες στάσεις πτηνά και ζώα. Ενώ από το 1960 άρχισε να κλίνει προς την αφαίρεση, δεν εγκατέλειψε εντελώς την υποδήλωση του φυσικού προτύπου. Αντιθέτως, με την αφαίρεση απέβλεπε στο να εστιάζει την προσοχή του θεατή σε απόλυτα ενδεικτικά χαρακτηριστικά. Κυρίως μορφές ζώων, όπως κριάρια, πετεινοί, κατσίκες και ταύροι φιλοτεχνήθηκαν από την καλλιτέχνιδα δυναμικά και αφαιρετικά εκπέμποντας μια παιγνιώδη διάθεση και συχνά μια έντονη ειρωνεία. 25 Στη θεματική των πουλιών, η γλύπτρια στο έργο Κόκορας (εικ. 28) παρουσίασε με αφαιρετικό τρόπο τη μορφή. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος που τα τέλεια δουλεμένα φύλλα του σίδερου διαμόρφωσαν το εντυπωσιακό φτέρωμα του κόκορα. Με μοναδικό τρόπο παρουσίασε τη μακριά ουρά καθώς και τα φτερά στο λαιμό και την πλάτη. Ο πετεινός με τα λεπτά πόδια, είναι τόσο αφαιρετικά δοσμένος που το κεφάλι και το λειρί του ούτε καν διακρίνονται. Δημιούργησε, επίσης, τα Πουλιά (εικ. 29) από καθημερινά υλικά. Συναρμολόγησε, για παράδειγμα, τη μορφή Πουλί (εικ. 30) από βούρτσες, ψαλίδι, τσουγκράνα και αναποδογυρισμένο φαράσι. εικ.28, Κόκορας, σίδερο, 65*80* 50 εκ. 1965, Ιδιωτική συλλογή εικ. 29, Πουλιά, Σίδερο, 40*60*45 εικ. 30, Πουλί, Σίδερο, 40*50*55 εκ. Συλλογή Καλλιτέχνη εκ. Συλλογή Καλλιτέχνη 29

25. Στέλιος Λυδάκης, ό. π., σελ. 184. Στην ίδια κατεύθυνση κινήθηκαν τα κριάρια και οι ταύροι της. Επηρεασμένη από την τεχνική του Picasso και τα ready-made του Duchamp, φιλοτέχνησε χαρακτηριστικές μορφές όπως την Κατσίκα (εικ. 31), από δύο σωλήνες που συναποτελούσαν τον κορμό της και από σιδερένιες βέργες που απέδιδαν τα πόδια της. Ένα σιδερένιο χωνί αποτέλεσε το κεφάλι και δύο κομμάτια από σίδερο τα αυτιά. Το κεφάλι της Κατσίκας (εικ. 31) θύμιζε έντονα ένα από τα διασημότερα και πιο χαρακτηριστικά γλυπτά του Picasso με τίτλο Κεφάλι ταύρου (εικ. 32) δημιουργημένο γύρω στο 1943, την περίοδο της μεγάλης απομόνωσης του διάσημου ζωγράφου. Το σκελετωμένο κεφάλι και τα κέρατα του ταύρου ήταν κατασκευασμένα από δύο άχρηστα αντικείμενα που περιμάζεψε ο ίδιος: ένα τιμόνι και μια σέλα ποδηλάτου. Στη συνέχεια, μεταβάλλοντας τα αρχικά υλικά έφτιαξε ένα αντίγραφο του γλυπτού από μπρούντζο, ώστε να μειωθούν οι αντιθέσεις μεταξύ τους και να καταστούν οι φόρμες πιο ασαφείς. Με το έργο αυτό ο Picasso ανέπτυξε εκείνο που είχε ξεκινήσει στο Ποτήρι με αψέντι (εικ. 33), αντιπροσωπευτικό δείγμα συνθετικού κυβισμού.26 Η απόλυτη οικονομία που χαρακτήρισε το Κεφάλι ταύρου (εικ. 32) γοήτευσε και ενέπνευσε την Μελά. εικ. 31, Κατσίκα, Σίδερο, 110*65*50 εκ. Picasso, εικ. 32, Κεφάλι Ταύρου, 1942, Picasso, εικ. 33, Ποτήρι Ιδιωτική Συλλογή Σέλα ποδηλάτου και τιμόνι, 33,5*43,5*19 εκ. με αψέντι, 1914, Φιλα- Παρίσι, Μουσείο Picasso δέλφια, Museum of Art 30

26. Carsten- Peter Warncke, Πάμπλο Πικάσο, 1881-1973, Αθήνα, 2006, σελ. 188. εικ. 34, Τράγος, Σίδερο, 80*150*70 εκ. Ιδιωτική συλλογή εικ. 35, Κατσίκα με κατσικάκι, Σίδερο, 120*75*195 εκ. Ιδιωτική συλλογή εικ. 36, Κατσίκα, Σίδερο, 90*140*50 εκ., Picasso, εικ. 37, Ο Ταύρος, 1946 Ιδιωτική Συλλογή Λιθογραφία, 28,9*41 εκ. Στο ίδιο ύφος κινήθηκε και ο Τράγος (εικ. 34), απεικονιζόμενος κατ οικονομία, σαν ακτινογραφία. Ο κορμός του αποδόθηκε με κυκλικές σιδερένιες βέργες με το χαρακτηριστικό κουδούνι στο πίσω μέρος του ζώου. Έχοντας συναίσθηση των ελληνικών της καταβολών, προσπάθησε να συνταιριάξει το λαϊκό εικονιστικό χαρακτήρα με την σύγχρονη τεχνολογία. Απέδωσε έτσι τον χώρο με το παίξιμο των κενών που διαγράφουν τα σχήματα. 27 Στη Κατσίκα με κατσικάκι (εικ. 35) η τρυφερότητα της στιγμής είναι ανεπανάληπτη. Η γλύπτρια μεταφέρει την εικόνα της στιγμής που το κατσικάκι τρέφεται με γάλα από το μαστό της μητέρας του. Το σώμα της κατσίκας, στητό και επιβλητικό σε στάση έτοιμη να προστατέψει το μικρό της, που θηλάζει, από κάθε πιθανό κίνδυνο, φιλοτεχνήθηκε με αλυσίδες. Ένα επίσης ενδιαφέρον γλυπτό της Μελά με τίτλο Κατσίκα (εικ. 36) ανακαλεί μία λιθογραφία του Picasso (για την εποχή νέα τεχνική που προσέλκυσε έντονα το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη) με τίτλο Ο Ταύρος (εικ. 37). 31

27. Τώνης Σπητέρης, ό. π. σελ. 324. Η Μελά επιδίωξε να εκφράσει το ζωικό δαιμονισμό της φύσης με πολύ ενδεικτικά σύμβολα. Η προσοχή της συγκεντρώθηκε κυρίως στους σάτυρους και τους ταύρους, μορφές τις οποίες εκφράζει με μεγαλύτερη αμεσότητα όπως ο Ταύρος (εικ. 38) που έχει φιλοτεχνηθεί, σε αντίθεση με τα προηγούμενα, με μεγαλύτερη φυσική απόδοση και παραδοσιακό τρόπο. Ένα άλλο ιδιαίτερα αγαπημένο της θέμα, εκτός από τους ταύρους, είναι οι σάτυροι. Τα έργα Σάτυροι (εικ. 39, 40) διαπνέονται έντονα από το αίσθημα έκστασης καθώς και χιούμορ, χαράς και φαντασίας της γλύπτριας. εικ. 38, Ταύρος, Σίδερο, 165*305*115 εκ. Συλλογή Δήμου Σπετσών εικ. 39, Σάτυρος, εικ. 40, Σάτυρος Ορείχαλκος, 160*50*50 εκ.. Ορείχαλκος, 40*30*20 εκ. 1965, Ιδιωτική Συλλογή 1965, Ιδιωτική Συλλογή 32

1.2.γ IV) «Μύθοι» H Ναταλία Μελά συγκινήθηκε και εμπνεύστηκε παράλληλα από τις μορφές της ελληνικής μυθολογίας. Δημιουργεί φιγούρες μυθικών προσώπων με οίστρο και ενθουσιασμό. Τα μυθικά πρόσωπα της Μελά είναι αιώνια και διαχρονικά, χωρίς να χάνουν ποτέ την αίγλη τους. Ο Ερμής (εικ. 41), ως ο αγγελιαφόρος Θεός αποδόθηκε με τις φτερωτές του πατούσες ελαφρώς ανασηκωμένες από το έδαφος, έτοιμος να πετάξει. Το σώμα του έχει πάρει συγκεκριμένη φόρα και στάση σαν να τρέχει, κρατώντας στο αριστερό χέρι το χαρακτηριστικό του κηρύκειο, ενώ στο δεξί έχει το κριάρι αγκαλιά. Το κορμί του είναι σφιχτό και γυμνασμένο και το βλέμμα του πολύ δυναμικό και στυλωμένο σαν να κοιτάζει επίμονα σ ένα συγκεκριμένο σημείο. Ο Ποσειδώνας (εικ. 42) ως γέροντας άρχοντας των θαλασσών παρουσιάστηκε ως τροπαιούχος ψαράς. Ο Ποσειδώνας, όπως και ο Φτερωτός Ερμής, εμφανίζεται γυμνός με αγέρωχο δυνατό σώμα. Με καλυμμένους μονάχα τους ώμους του μ έναν μακρύ μανδύα, φέρει όλα τα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν και τον ξεχωρίζουν ως Θαλάσσιο Θεό: την τρίαινα στο αριστερό του χέρι και ένα τεράστιο ψάρι στο δεξί του. εικ. 41, Ερμής, Ορείχαλκος, εικ. 42, Ποσειδώνας, Ορείχαλκος, 223*70*80 εκ., Ιδιωτική συλλογή 192*97*80 εκ., Συλλογή καλλιτέχνη 33

εικ. 43, Αθηνά, Ορείχαλκος, εικ. 44, Άρτεμις, Ορείχαλκος και Ανοξείδωτο, 150*45*32 εκ., Συλλογή καλλιτέχνη 150*95*120 εκ., Συλλογή καλλιτέχνη Η γλύπτρια απέδωσε την αιώνια ψυχρή, παρθένα Θεά Αθηνά (εικ. 43), ως μία πιο ελκυστική και θηλυκή γυναίκα. Τοποθετημένη σε μετωπική στάση, κρατάει από τη μία το δόρυ της και από την άλλη την κουκουβάγια, χαρακτηριστικό σύμβολο της σοφίας της. Η Άρτεμις (εικ. 44) ως θεά του κυνηγιού, φορώντας έναν απλό και κομψό χιτώνα, με έκδηλη αυτοπεποίθηση, προστατεύεται από δύο τεράστια θηρία, με ύφος ιδιαίτερα επιθετικό σαν να λέει: «Όποιος τολμάει ας πλησιάσει.» 28 Ο Κέκροπας (εικ. 45), μυθικός ήρωας (βασιλιάς) της Αθήνας, απεικονίζεται μισός άνθρωπος - μισός φίδι με φολιδωτή ουρά, με ασπίδα στο αριστερό και δόρυ στο δεξί του χέρι. Οι μυθικές μορφές, όπως αποδόθηκαν από την γλύπτρια, μοιάζουν να δραπετεύουν από τις γλυπτικές συνθέσεις του ανατολικού και δυτικού αετώματος του Παρθενώνα, γεφυρώνοντας την κλασική τέχνη και ιστορία 2.000 χρόνων με τη γλυπτική του σήμερα. Ο Άγιος Γεώργιος (εικ. 46) αποδίδεται την στιγμή που σκοτώνει το δράκο. Τα μυθικά πρόσωπα απεικονίζονται ως ωραίοι, νέοι, ακμαίοι, παραστημένοι την ώρα της δόξας τους, πριν τους αγγίξει ο χρόνος και η φθορά, «με τη χαρά της αφθαρσίας μέσα στα μάτια.» 29 εικ. 45, Κέκροπας, Ορείχαλκος και ανοξείδωτο, εικ. 46, Άγιος Γεώργιος, Ορείχαλκος κ Ανοξει- 280*480*110 εκ,συλλογή Μουσείου Μπενάκη δωτο, 255*290*90 εκ. Ιδιωτική Συλλογή 28. Ναταλία Μελά, Ναταλία Τσουκαλά, ό. π, σελ. 27. 29. Ναταλία Μελά, Ναταλία Τσουκαλά, ό. π, σελ. 30. 34

1.2.γ V) «Ήρωες» Αξιόλογες είναι οι μορφές που δημιούργησε για μεγάλους ήρωες του ελληνικού έθνους, όπως ο Παύλος Μελάς (εικ. 47) ηγετική μορφή σύμβολο του Μακεδονικού Αγώνα. Για τη Μελά, η έννοια του «ήρωα» είναι πολύ σημαντική, μοναδική και απαραίτητη τόσο για την ίδια όσο και για τον καθένα ξεχωριστά. Οι ανδριάντες της έχουν ιστορική και κοινωνική αξία, αποτελώντας σημαντική προσφορά στην κοινωνία. Στην αρχή της καριέρας της έφτιαχνε αγάλματα και προτομές, ασχολούμενη με δουλείες που μέτραγαν για την εποχή, όπως η ίδια είχε ομολογήσει.30 Η γλύπτρια, ως εγγονή του Μακεδονομάχου ήρωα Παύλου Μελά, φιλοτέχνησε τον ανδριάντα του παππού της (εικ. 47), δωρίζοντάς τον στη Θεσσαλονίκη. Τα αποκαλυπτήρια έγιναν στις 24 Μαρτίου 1996 στο πάρκο Τσιρογιάννη, κοντά στο Λευκό Πύργο και συγκεκριμένα μπροστά στη λέσχη φρουράς Θεσσαλονίκης και ο κορυφαίος οπλαρχηγός του Μακεδονικού Αγώνα απεικονίστηκε να κοιτάζει αγέρωχα, στητός, με την στολή και το όπλο του. εικ. 47, Παύλος Μελάς Ορεί- εικ. 48, Μπουμπουλίνα, Ορείχαλκος χαλκος, 230*80*80 εκ. Πλατεία Παύλου 220*70*70 εκ., Δήμος Σπετσών- Μελά, 1996, Θεσσαλονίκη Λιμάνι Σπετσών, 1985 Η Μπουμπουλίνα (εικ. 48), εξέχουσα μορφή της Ελληνικής επανάστασης έχει τοποθετηθεί στις Σπέτσες και συγκεκριμένα στο λιμάνι της Ντάπιας. Σύμφωνα με την ίδια τη Μελά, ξεκίνησε να φτιάχνει το άγαλμα της ηρωίδας Μπουμπουλίνας 30. www. Tovima.gr. 12/10/13 35