АРХИТЕКТУРА И УРБАНИЗАМ Часопис за архитектуру, урбанизам и просторно планирање

37/2012. 37

АРХИТЕКТУРА И УРБАНИЗАМ Часопис за архитектуру, урбанизам и просторно планирање Чланови уредништва Главни и одговорни уредник Технички уредници Секретар Издавачки савет ИАУСа Председник Заменик председника Секретар Листа рецензената Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд Ружица Богдановић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд Бранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, Glazgov Александар Иванчић, Barcelona Strategic Urban Systems, Barselona Бошко Јосимовић, ИАУС, Београд Нађа Куртовић-Фолић, Факултет теничких наука, Нови Сад Игор Марић, ИАУС, Београд Миленија Марушић, ИАУС, Београд Дарко Марушић, Београд Нада Милашин, ИАУС, Београд Борислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање, Београд Божидар Стојановић, Институт Јарослав Черни, Београд Мила Пуцар Мила Пуцар Марија Бербеља Милена Милинковић Мила Пуцар, ИАУС, Београд Јасна Петрић, ИАУС, Београд Тамара Маричић, ИАУС, Београд Бранислав Бајат, Универзитет у Београду, Грађевински факултет, Београд Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд Драгана Базик, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд Бранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, Glazgov Славка Зековић, ИАУС, Београд Игор Марић, ИАУС, Београд Дарко Марушић, Београд Нада Милашин, Београд Саша Милијић, ИАУС, Београд Зорица Недовић Будић - University College Dublin, School of Geography, Planning and Environmental Policy, Dablin Марија Николић, Београд Владимир Папић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд Ратко Ристић, Универзитет у Београду, Шумарски факултет, Београд Ненад Спасић, ИАУС, Београд Божидар Стојановић, Институт Јарослав Черни, Београд Борислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање Републике Србије, Београд Драгутин Тошић, Универзитет у Београду, Географски факултет, Београд Милорад Филиповић, Универзитет у Београду, Економски факултет, Београд Петар Бојанић, виши научни сарадник/ванредни професор, Универзитет у Београду, Институт за филозофију и друштвену теорију, Београд; Драгана Василски, ванредни професор, Универзитет Унион Никола Тесла, Факултет за градитељски менаџмент, Департман Архитектура, Београд; Александар Игњатовић, ванредни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд; Игор Марић, виши научни сарадник, ИАУС, Београд; Дарко Марушић, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд; Дијана Милашиновић Марић, доцент, Универзитет у Приштини, Факултет техничких наука, одсек Архитектура, Косовска Митровица; Мила Пуцар, научни саветник, ИАУС, Београд; Добривоје Тошковић, научни саветник, ИАУС, Београд. Лектура Дизајн часописа и компјутерски прелом Корице Вињете Издавач За издавача Адреса редакције Штампа 37 Дафина Жагар Марија Бербеља Цртежи и фотографије из прилога који су објављени у овом броју Ж. Глигоријевић и В. Мацура Институт за архитектуру и урбанизам Србије Игор Марић, директор ИАУС-а Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Архитектура и урбанизам 11000 Београд, Булевар краља Александра 73/II Телефони: 011/ 3370-091, 3370-109, факс 3370-203, e-mail: mp@iaus.ac.rs, milenam@iaus.ac.rs Planeta print Београд, јун 2013. Часопис се размењује са већим бројем институција у иностраним земљама. У финансирању часописа учествовало је Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије

САДРЖАЈ 1 3-27 28-34 35-42 43-49 50-55 Уводник...Мила Пуцар НАУЧНИ РАДОВИ Минимализам у архитектури: материјали као инструмент перцепције нематеријалне реалности Minimalism in Аrchitecture: Мaterials as an Instrument of Perception Immaterial Reality...Драгана Василски Прегледни рад Два начина одношења према природи у савременој јапанској архитектури...владимир Стевановић Прегледни рад Реактивација природних потенцијала Београда: биофилија и биомимикрија као новe компаративнe предности...александра Ступар, Мира Милаковић, Ана Граовац Прегледни рад Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година...александар Кадијевић Прегледни рад Деконструкција као концепт архитектонске праксе... Милан Максимовић Прегледни рад ИНТЕРВЈУИ ПРИЛОЗИ ЗА ИСТОРИЈУ УРБАНИЗМА СРБИЈЕ 57-71 72-83 KRISTALIZACIJA IDEJA KAO RAZVOJNA PERSPEKTIVA BEOGRADA Bojan Bojanić: Intervju sa Vladimirom Macurom Има ли експресионизма у српској архитектури? Интевјуи са, Браниславом Митровићем, Мариом Јобстом и ОгњеномЂуровићем...Ђорђе Алфиревић 85-87 88-95 АКТУЕЛНОСТИ Награда Ранко Радовић Награђени мастер радови и докторске тезе 97 99 101 НОВЕ КЊИГЕ ЖИВОТ НА ИВИЦИ: СТАНОВАЊЕ СИРОТИЊЕ У БЕОГРАДУ 1919 1941 Аутор: Злата Мацура...приказ Ратко Божовић АРХИТЕКТУРА И ЧУЛА : АРХИТЕКТОНСКИ ЕЛЕМЕНТИ И СТРУКТУРЕ ОБЈЕДИЊЕНЕ ПРОМИШЉАЊЕМ О УНАПРЕЂЕЊУ СТВАРАЛАЧКОГ ПРОЦЕСА Аутор: Миленко Станковић...приказ Ненад Сузић АРХИТЕКТУРА ХРАМА, ПРОЈЕКТОВАЊЕ ДУХОВНИХ ОБЈЕКАТА Аутор: Љубиша Фолић... приказ Дијана Милашиновић Марић Садржај III

У ВОДНИК Ж. Глигоријевић и В. Мацура, 2011: Концепција природног језгра Београда

УВОДНИК Проблематиком односа архитектуре, урбанизма, планирања, с једне стране, и природе, с друге, на посредан или непосредан начин бави се већина текстова у овом броју часописа. Разумевање минимализма као идеје у архитектури обухвата и став о употреби природних материјала који обједињују везу спољашњег и унутрашњег света и потврђују органске принципе у делима великог броја стваралаца и њихов покушај да уклоне границу између природног и изграђеног простора. Однос на релацији архитектуре и природе у контексту јапанске културе одувек је постојао у јапанском стваралаштву и привлачио својом једноставношћу ствараоце широм света. Блиска веза са природом приметно је инкорпорирана у савременим архитектонским приступима спроведеним од стране јапанских аутора. У појединим радовима савремених јапанских архитеката могуће је пратити не само испољавање архитектуре у природи, већ и начин на који се природа манифестује у архитектури. Тумачење односа према природи у јапанској традицији отвара питања специфичног споја природе и лепоте који чини окосницу ове културе. Логика форме, функције и адаптибилности природних система све чешће постаје основа планирања градова. Више од половине европских градова нема довољно зелених површина. Градови су означени као главна чворишта глобалне трансмисије и десеминације, те тако постају полигони за истраживање утицаја урбаних зона на климатске промене. Природа се интензивније уводи у градски простор, а њена манифестација се третира као нова компаративна предност. Тако, нпр., неки паркови представљају искораке у концепту пројектовања и престају да буду само простори артикулације зеленила и шетних стаза, већ постају својеврсни полигон на коме архитекта испитује границе у артикулацији концепта отвореног јавног простора. У оквиру интервјуа Прилози за историју урбанизма Србије, Владимир Мацура говори о својим погледима на материју града, првенствено са становишта складне равнотеже природних чинилаца, који су још увек очувани, али и резултатима који су постигнути и предлозима како да се задрже вредне природне оазе у језгру Београда. У разговорима Ђорђа Алфиревића са реномираним српским архитектима, истиче се важност утицаја затеченог контекста на квалитет архитектонског дела. Природа и елементи контекста одређују будућност архитектуре кроз корелацију остварене форме и програмских могућности у односу на затечену геометрију и дух простора. Ако објекат не успостави дијалог са окружењем, нема основних предуслова за успешно трајање и склад, истиче арх. Бранислав Митровић, свакако један од најзначајних савремених архитеката у Србији. Мила Пуцар Most of articles in this issue of the journal address, in direct or indirect way, the issue of relation between architecture and urbanism/town planning, on the one hand, and nature, on the other. Understanding minimalism as an idea in architecture also encompasses the attitude towards the use of natural materials which incorporate the link between outer and inner world and confirm organic principles in works of many architects, as well as their attempt to remove boundary between natural and built space. The relation between architecture and nature in the context of Japanese culture has always been present in Japanese creativity and has attracted architects all over the world because of its simplicity. Close connection with nature is noticeably incorporated into contemporary architectural approaches applied by Japanese architects. In certain works of contemporary Japanese architects, it is possible to track not only the expression of relation between architecture and nature, but the way in which nature is manifested in their architecture. Interpretation of relationship with nature in Japanese tradition raises the issue of a specific blend of nature and beauty which is a backbone of this culture. Logics of form, function and adaptability of natural systems is becoming increasingly frequent basis of town planning. More than half of the European cities have insufficient green space. Cities are marked as major centers of global transmission and dissemination, thus becoming polygons for investigation of the effects of urban zones on climate change. Nature is more intensively introduced into urban space, while its manifestation is considered as a new comparative advantage. Thus, for example, some parks represent a step forward with regards to planning concepts and cease to be only an articulation of green and walking paths, but are becoming a polygon at which architects explore boundaries in the articulation of the concept of open public space. EDITORIAL Within his interview Contributions to the History of Urbanism in Serbia, Vladimir Macura spoke about his view of urban matter, primarily from the aspect of harmonious balance of natural factors, which are still preserved, but also about achieved results and suggestions how to retain valuable natural oases in the core of Belgrade. In his interviews, Djordje Alfirević, renowned Serbian architect, has emphasized the importance of effects of the existing context on the quality of architectural works. Nature and elements of the context determine the future of architecture through correlation between realized form and programmic possibilities with relation to the existing geometry and spirit of space. If a structure establishes a dialogue with its environment, then there are no basic preconditions for its successful lifespan and harmony, emphasizes Arch. Branislav Mitrović, certainly one of the most important contemporary architects in Serbia. Mila Pucar Уводдник 1

Н АУЧНИ РАДОВИ В. Мацура, 1983. Једна од скица ренатурализације Ушћа, Београд

НАУЧНИ РАДОВИ МИНИМАЛИЗАМ У АРХИТЕКТУРИ: МАТЕРИЈАЛИ КАО ИНСТРУМЕНТИ ПЕРЦЕПЦИЈЕ НЕМАТЕРИЈАЛНЕ РЕАЛНОСТИ МINIMALISM IN ARCHITECTURE: MATERIALS AS AN INSTRUMENT OF PERCEPTION IMMATERIAL REALITY Драгана Василски,* рад примљен: новембра 2012, рад прихваћен: марта 2013. UDK BROJEVI: 72.013:159.937.5 ; 691/692:72.012 ; 72.038.42 ID BROJ: 200254220 Прегледни рад, DOI: 10.5937/a-u37-3761 Апстракт Материјали, као инструменти којима аутор саопштава своје идеје и смешта их у простор и време, представљају сталну тему архитектуре, још из времена витрувијанске тријаде (фирмитас). У минимализму материјали обликују простор и изражавају његову суштину која се налази у несводљивом минимуму. Приступ у раду је методолошки дефинисан доменом архитектуре који је оно уметничко у њој, дакле визуелним средствима која материјали представљају, са тежњом да се открије значење у оном што видимо. Принципи визуелног доживљаја првенствено делују у подручју закона перцепције до којих је дошла психологија опажаја, конкретно теорија која се назива гешталт. Како су у материјалима садржане компоненте опипљивог, али и осећајног, за остваривање њиховог односа потребан је дуалитет у материјализацији који се постиже употребом материјала кроз њихов израз нематеријалности. Тај израз нематеријалности дају истинитост (природних материјала), тактилна вредност (структура и текстура) и покрет материјала (способност трансформације). Ауторски приступ материјалима као инструментима изражавања нематеријалности омогућио је поимање минималистичке архитектуре на много вишем уметничком нивоу (Петар Цумтор Peter Zumthor) као и изазивање јаких емоционалних реакција при сусрету са тако створеним архитектонским делима (Тадао Андо Tadao Ando). Трансформација материјала остварује се кроз истраживање нових третмана и техника (Кенго Кума Kengo Kuma), а са развојем технологије до неслућених граница мења се и начин поимања стварности (Херцог&де Мерон Herzog & De Meuron). Истраживањем материјала, тј. начином његове примене, може се постићи разумевање минимализма као идеје у архитектури. Кључне речи: минимализам, архитектура, материјали, перцепција, гешталт психологија, текстура, истинитост (природних материјала), покрет материјала Abstract: Materials, as an instrument for author s report of his ideas and puts them into the space and time, is a recurring theme of architecture, from the time of Vitruvius triad (firmitas). In minimalism, materials shape space and express its essence, which is the irreducible minimum. The approach in this paper is methodologically defined by architecture domain that is art within it, therefore what the visual means are materials, with the aspiration to discover meaning in what we see. The principles of visual perception are primarily active in the field of law perceptions reached by the psychology of perception, specifically the theory called Gestalt. As the material contained in the tangible components, and sentient, such a relationship is required for duality of materialization, which is achieved by the use of their material expression of immateriality. This expression gives the truth of immateriality (natural materials), tactile value (structure and texture) and the "movement" of the material (the ability to transform). Author's access to the material as an instrument of expression immaterial, provided the concept of minimalist architecture at a higher artistic level (Peter Cumtor) and causing severe emotional reaction when meeting also created architectural works (Tadao Ando). Transformations of materials are achieved through the exploration of new treatments and techniques (Kengo Kuma), and the development of technology to unimaginable limits changes the way of understanding reality (Herzog & de Meron). Researching of materials, in the way of its application, can be achieved understanding of minimalism in the architecture as an idea. Keywords: minimalism, architecture, materials, perception, gestalt psychology, texture, truthfulness (natural materials), the "movement" of the material. * др Драгана Василски, д.и.а. Универзитет Унион Никола Тесла Београд Департман Архитектура и урбанизам dvasilski@fgm.edu.rs dragana.vasilski@gmail.com 3

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности Увод Нисам сигуран које материјале одабрати. Идеје ми долазе нематеријалне, линије на белом листу; а када их желим фиксирати, предомишљам се, измичу ми, чекају на удаљености (Siza, 2006: 168). Материјали представљају сталну тему архитектуре, још из времена витрувијанске тријаде (фирмитас), преко Дирана 1 (Diran, 2005:29) и Лодолиа 2 (Carlo Lodoli, 1690 1761) (Kaufman, 1964: 159 175), Рајта (Frank Lloyd Wright) и Белшера 3 (John Belcher), па до наших дана. Данас, као централне теме савремене уметности и архитектуре, материјали постају и ваздух, гас, ватра, звук, мирис, магнетне силе, струја, електроника (Hill, 2006: 76), тј. материјали који немају наглашену масу и тежину. Нови сензибилитети у архитектури казују да се архитектура окреће наглашавању дематеријалности, којој се тежи кроз технолошка достигнућа. Као да одговарамо на Чумијево (Bernard Tschumi) питање: Да ли је материјализација архитектуре неопходно материјална? (Tschumi, 2004: 57). Или је то потврда тежње Рајта, Миса (Ludvig Mies van der Roe) и Корбизијеа (Le Corbusier) да се архитектура дефинише својом сопственом празнином, нематеријалним средствима: ваздухом, светлошћу и пејзажом (Чарапић, 2008: 23 32). Дематеријализацији као путу до несводљивог минимума који представља суштину тежи се и у минимализму. Своја својства материјали предају простору који граде, чиме формирају језик кроз који градитељ саопштава своје идеје, и на известан начин представљају идентитет градитељеве личности, његов потпис. Тако су поједини ствараоци постали познати по материјалима које су употребљавали: Алто (Alvar Alto) је био заљубљен у дрво, Нерви (Pier Luigi Nervi) у армирани бетон. Скарпа (Carlo Scarpa) је објединио историју и садашњост, кроз материјале и кроз време, па његови материјали, који ангажују једни друге, у исто време укључују и нас. Канов (Louis Kahn) монументализам је напредовао у својим одлукама при примени материјала: бетон, травертин и дрво су имали задатак да апсорбују дугорочне ефекте времена, уз динамику природне светлости која тече преко њихове површине. Познат је његов опис употребе опеке и бетона као прославе тренутка када се сусрећу два материјала. Када говоримо о материјалу, Канова позиција је била блиска Рајтовој, чији су природни материјали обједињавали везу спољашњег и унутрашњег света, потврђујући ауторове органске принципе и његов покушај да уклони границу између природног и архитектонског. Да би представио своју структурну агенду, Мис је говорио искључиво бритким језиком челика. Сваки овај члан модерног пантеона користио је и зависио од материјала како би подржао одређени филозофски приступ (Pasnik, 2005: 9 10), као causa efficiens 4 (Хајдегер, 1999: 11). И у минимализму материјал представља идентитет личности аутора. Истраживањем ауторског приступа материјалима као инструментима изражавања нематеријалности, може се постићи разумевање минимализма као идеје у архитектури. ПСИХОЛОШКИ ДОЖИВЉАЈ МАТЕРИЈАЛА Приступ у раду је методолошки дефинисан доменом архитектуре који је оно уметничко у њој, дакле визуелним средствима која материјали представљају, са тежњом да се открије значење у оном што видимо. Целокупно човеково виђење спада у област психологије, па је разумљиво да је процес стварања и доживљавања уметности увек у непосредној вези са психологијом. Као стваралачки процес, уметност је и сама дубоко психолошки процес. И у архитектури, један од основних циљева јесте дефинисање врсте посматрања применом достигнућа психологије опажаја, на основу које је могуће формирати одређене судове о архитектонском делу и простору који архитектура дефинише. Интерактивни однос психологије и архитектуре може се истраживати кроз смисао два основна психолошка стадијума: перцепцију и сазнање. Перцепција (опажање, опажај) животне средине, у свом најужем смислу, односи се на процес у коме човек постаје свестан простора на основу стицања информација сензација вида, слуха, мириса, додира и укуса, или, како дефинише Вујаклија: Перцепција (lat. perceptio) псих. опажање, опажај, сви они душевни процеси који се непосредно изазивају чулним надражајима (Вујаклија, 2002: 697). Цеви (Bruno Cevi) пише: Перцепција је сложен физички процес који се укратко може дефинисати као непосредно сазнање о предметима и догађајима на основу података прикупљених од стране чула и других когнитивних процеса (Zevi, 2007: 112). Сазнање (когниција) је ментална обрада ових сензорних информација. Оно може да обухвата активно 4 1 Диран је у свом функционализму истицао важност материјала (поред распореда просторија и конструкције). У својим предавањима наводио је три врсте материјала: чврсте (дуго и тешко се обрађују, па су скупи), меке (лако се обрађују па су јефтинији) и оне који служе за везивање осталих материјалa 2 Лодоли, италијански теоретичар архитектуре, залагао се за појмове функционализма и истинитости материјала, у смислу да архитектонске форме и пропорције буду изведене из способности материјала који се користи. Инсистирао је на постојању архитектонског израза који настаје код материјала примењених по законима геометрије. 3 4 Рајт узвикује: Материјали, какво богатство! (cf. An American Architecture, str. 96). У Француској је 1912. год. преведена књига Џона Белшера Принципи архитектуре (Belcher, John, Les principles de l'architecture, H. Laurens, Ed. Paris 1912:117), са познатим ставом из тог времена: Материјали су основни фактор сваке грађевине (Радовић, 1998: 191). Где се следе циљеви и користе средства, где господари инструменталност, ту влада узрочност, каузалност. Већ вековима филозофија нас учи да постоје четири узрока: 1. causa materijalis, материјал, грађа од које се прави сребрна чаша, на пример; 2. causa formalis, форма, облик који материјал добија; 3. causa finalis, циљ, на пример приношење жртве које одређује какав ће облик имати потребна чaшa и од чегa ће онa бити нaпрaвљенa; 4. causa efficiens, узрок који производи учинaк, готову, ствaрну чaшу: злaтaр (Хaјдегер, 1999: 11).

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality Introduction "I'm not sure which material to choose. Ideas come to me immaterial, the lines on the white list, and when I want to fix them, the second thoughts, getting out of me, waiting at a distance" (Siza, 2006: 168). The materials are a constant topic of architecture, from the time of Vitruvius triad (firmitas) through Diran 1 (Diran, 2005:29) and Lodoli 2 (Carlo Lodoli, 1690-1761) (Kaufman, 1964: 159-175), Frank Lloyd Wright and John Belcher (1912) 3, up to the present day. Today, as a central theme of contemporary art and architecture, materials have become "air, gas, fire, sound, smell, magnetic forces, electricity and electronics" (Hill, 2006: 76), ie. materials that do not have emphasized mass and weight. New sensibilities in architecture show that the architecture turns highlighting immateriality, which seeks through technological advances. As if reply to Bernard Tschumi question: "Is it necessary material materialization of architecture?" (Tschumi, 2004: 57). Or is it the confirmation of aspirations Wright, Mies, Corbusier and the architecture, "defined by its own emptiness, intangible assets: air, light and landscape" (Čarapić, 2008: 23-32). Dematerialization pursued in minimalism, as a way to irreducible minimum, that is the essence. Materials submitted its properties that make up the area, thus forming a language through which the builder communicate its ideas. In some way, represent the identity of his personality, his signature. Thus, some authors have become known for the materials that are used: Alvar Alto was in love with a wood, Luigi Nervi in reinforced concrete. Scarpa, united history and the present, by the materials and the time. So, his materials that engage each other - at the same time, including us. Louis Kahn monument has progressed in his decisions of materials implementation: concrete, travertine and wood have to absorb the long-term effects of time, the dynamics of natural light that flows through their land, and the use of brick and concrete described as a celebration of the moment two materials meet. When we talk about the material, Khan position was close to traditional Wright. Wright natural materials are uniting exterior and inner world, confirming the author's organic principles, and his attempt to remove the boundary between the natural and architectural. To represent his structural agenda, Ludwig Mies van der Rohe spoke by exclusively sharp tongue of steel. "Every member of this modern Pantheon is used and depended on - material to support a philosophical approach" (Pasnik, 2005: 9-10), as a causa efficiens 4 (Heidegger, 1999: 11). In minimalism, the material is the identity of the personality authors. Access to copyright materials research as an instrument of expression immateriality, can be achieved by understanding the architecture of minimalism as an idea. PSYCHOLOGICAL EXPERIENCE OF MATERIAL The approach in this paper has been methodologically defined by domain of architecture that is art in it, so at the visual means materials are, aiming to discover meaning in what we see. The entire vision of man is in the field of psychology, so it is understandable that the process of creating and experiencing art is directly related to psychology. As the creative process, the art itself is a deep psychological process. In architecture, one of the primary goals is to define the types of observations using the achievements psychology of perception, according to which it is possible to form some judgments of the architectural work and space that architecture defines. The interactive relationship between psychology and architecture may be explored through the meaning of two basic psychological stages: perception and cognition. Perception of the environment, in its narrowest sense, refers to the process by which one becomes aware of space on the basis of information acquisition sensations of sight, sound, smell, touch and taste, or how it define Vujaklija: "Perception (lat. perceptio ) Psych. perception, perception, all those mental processes that are directly caused by sensory sensations" (Vujaklija, 2002: 697). Zevi writes: "Perception is a complex physical process that can briefly be defined as direct knowledge about objects and events based on information gathered by the senses and other cognitive processes" (Zevi, 2007: 112). Knowledge (cognition) is the mental processing of the sensory information. It can involve actively thinking about information, or evaluation of their memory. "Cognition (lat.cognitio) the power of cognition, knowledge" (Vujaklija, 2002: 431). "Immediately sence knowledge is base of sensual perceptive process, only the cognitive process made adequate superstructure that makes full information (Alihodžić, 2007). There are two levels of perception: "The first, which means just seeing bodies and forms and the second level that this perceived form is transferred into the mind and reveals knowledge" (Mako, 2003:7). Or, as Heidegger said: "In its essence, repraesentacio is based in reflexio. Therefore, the essence of the subject matter as such becomes clear only where the essence of knowledge and opinions explicitly meets as "something I think," that is - as a reflection (Heidegger, 1999: 65). 1 2 Diran in his functionalism emphasized the importance of the material (in addition to layout and design). In his lectures, he cited three types of materials: solid (long and difficult to handle, and are expensive), soft (easy to handle and less expensive) and those that serve for binding other materials Lodoli, Italian theorist of architecture, advocated the concepts of functionalism and truthfulness of material, in terms of architectural forms and proportions are derived from the ability of the material used. He insisted on the existence of architectural expression that occurs in materials applied under the laws of geometry. 3 Wright exclaimed:" Materials, what a treasure!" (Cf. An American Architecture, p.96). In France in 1912. translated Belcher s book Les principes de L'Architecture, with well-known attitude of the time: "The materials are the main factor of any building" (Radović, 1998: 191) 4 Where are followed goals and used benefits, where is the master of instrumentality, there is the government of causality, causality. For centuries philosophy has taught us there are four causes: 1. causa materialis, material, structure silver glass is made by, for example: 2. causa formalis, form, received materials shape; 3. causa finalis, aim, such as sacrificing defines the exact shape required for a glass it will be made by; 4. efficiens causa, cause that produces the effect, ended, real glass: jeweler 5

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности размишљање о информацијама, њихово пaмћење или вредновaње. Когницијa (lat.cognitio) моћ сазнавања, сазнање, знање (Вујаклија, 2002: 431). Непосредно чулно сазнање основа је опажајног процеса, да би тек сазнајни процес направио адекватну надградњу која чини пуну информацију (Алихоџић, 2007). Постоје два степена перцепције: Први, који означава непосредно виђење облика у телима, и други степен којим се овако опажени облик преноси у ум и открива се сазнању (Мако, 2003:7). Или, како би рекао Хајдегер: По својој суштини, representatio се темељи у reflexio. Стога суштина предметности као такве постаје очигледна тек тамо где се суштина мишљења спознаје и експлицитно испуњава као ја нешто мислим, то јест као рефлексија (Хајдегер, 1999: 65). Свако опажање је у исти мах и мишљење, свако расуђивање је исто тако и интуиција, свака опсервација је и инвенција. Шта је оно стварно што се налази у ствари? Шта је ствар по себи? До ствари по себи доспевамо тек пошто је наше мишљење досегло ствар као ствар (Хајдегер, 1999: 133). Умно опажање надграђује иманентна својства архитектуре и приближава нас вишим сазнајним нивоима. На крају се спознајни процес сублимира кроз перципирање целовитог архитектонског дела у контексту окружења, где се врши комплексна синтетизација пређашњих искустава и сазнања. Начела психолошког приступа, из угла сагледавања постављене теме, потичу од теорије гешталта психолошке дисциплине која се од почетка прошлог века примењује на групу научних начела изведених углавном из огледа о чулном опажању. Гешталт теорија визуелног опажања систематично је сагледала овај процес у свим његовим аспектима и слојевима. Опажање је описано као процес који осим објекта опажања укључује и контекст односно окружење објекта опажања. Класични пример начела фигуре и позадине је приказан на Сл. 1. Од самог свог почетка, гешталт психологија је била повезана са уметношћу (geštalt на немачком значи облик, форма). Аутор есеја (О квалитету форме, Uber Gestaltqualitaten, 1890) по коме је теорија названа је Кристијан фон Еренфелз (Christian von Ehrenfels), који је истакао да ако сваки од дванаест испитаника слуша један од дванаест тонова неке мелодије, збир њихових доживљаја неће одговарати ономе што би осетио неко ко би слушао целу мелодију. За Гешталт теоретичаре, свака ствар је много више од простог збира њених делова, односно целина је другачија од суме својих делова, јер је принцип рада мозга холистички, паралелан и аналоган, са самоорганизованим тенденцијама. Класични Гешталт пример је мехурић сапунице, чији сферни облик није дефинисан неком математичком формулом, већ спонтано извире из паралелне акције површинске напетости која истовремено делује на све тачке површине. Гешталт, као психолошка дисциплина, имао је знатан утицај и у сфери архитектонског ствралаштва: Психолози гешталт покрета јасно су показали да су појавни односи између делова (објекта) у функцији целине, односно да перцепција варира зависно од контекста (Norberg-Schulz, 1965: 45). Видети нешто значи одредити му место у датој целини: смештеност у простору, ознаку на метру за величину, или светлину или раздаљину (Архајм, 1998: 17). Као што је једна водена маса гешталт зато што оно што се догађа на једном месту делује на целину (Архајм, 1998: 63), тако је и ум целина: Постало је очигледно да особине које дају достојанство мислиоцу и уметнику одликују све радње ума. Иста начела важе за праве менталне способности зато што ум увек функционише као целина... (Архајм, 1998: 10). Разумљиво је стога да, ако желимо да добијемо приступ у уметничко дело, морамо да га сагледамо у целини. Паласма пише: Архитектонски рад није доживљен као збир изолованих визуелних слика, већ је то потпуна материјалност простора и спиритуална присутност (Pallasmaa, 2007: 44). 6 Сл. 1. Гешталт психологија: слобода интерпретације двоструко значење Fig. 1. Gestalt psychology: freedom of interpretation the double meaning Сл. 2. Виктор Хорта: Кућа народа, Брисел, 1897 1900, срушенa 1965. Fig. 2. Victor Horta: Maison du Peuple, Brussels, 1897 1900, demolished 1965.

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality Each observation is thinking at the same time, all reasoning is also intuition, all observation is also invention. "What is that really what's in the stuff? What has thing itself? Do things on their own are not getting just because our opinions reach matter as a matter" (Heidegger, 1999: 133). The mind immanent perception builds architectural features and brings us closer to the higher cognitive levels. At the end, the cognitive process become summarized by the perception of a comprehensive architectural works in the context of the environment, where they performed a complex synthetic review of earlier experiences and knowledge. Principles of psychological approaches from the perspective of perceiving the theme, derived from Gestalt theory - psychological discipline from the beginning of the last century, the group applied scientific principles derived largely from experiments on sensory perception. Gestalt theory of visual perception is systematically comprehend this process in all its facets and layers. Perception can be described as a process that involves other than the object of perception and the context or environment object perception. A classic example of the principles of figure and ground is shown in Fig. 1. First Since its inception, Gestalt psychology has been associated with the arts (in German language Gestalt means form, shape). Author of essays ("The quality of form", "Uber Gestaltqualitaten", 1890.) to whom the theory was called, is Christian von Ehrenfels, who pointed out that if each of the twelve subjects listened one of the twelve tones of a melody, the sum of their experience will not match that one who would listened to the whole song. For Gestalt theorists, every thing is much more than the sum of its parts, that is a different entity than the sum of its parts, for the principle of the brain work is holistic, parallel and analog, with selforganized tendencies. The classic Gestalt example is a soapbubble, whose spherical shape is defined by a mathematical formula, but spontaneously springs from the parallel action of surface tension, which acts simultaneously on all points of the surface. Gestalt, as a psychological discipline, had a significant impact in the field of architectural creation: "Psychologists Gestalt movement clearly showed that the emergent relationships between the parts (the building) as a function of the whole, or that the perception varies depending on the context" (Norberg-Schulz, 1965: 45). "See something means to determine his place in a given series: place in space, the label on the meter size, or brightness or distance" (Arhajm, 1998: 17). As is "a water mass Gestalt because what happens in one place affects the entire" (Arhajm, 1998: 63), so is the entire mind: "It has become obvious that the properties that give dignity to thinker and artist has all the action of the mind. The same principles apply for the right mental abilities because the mind always functions as a whole... "(Arhajm, 1998: 10). It is understandable, therefore, that if we want to get access to the work of art, we have to look at it as a whole. Palasma writes: "The architectural work is not seen as a sum of isolated visual images, but it is full materiality of space and the spiritual presence" (Pallasmaa, 2007: 44). It is quite certain that the processes of perception and cognition in the context of architectural creation are very complex elements, a set of particular conditional variable factors that determine the meaning aspects of an architectural structure. Tendency, towards an understanding of these processes and their proper direction, are trying to rationalize and valorize the perceptual content of the material as an assembly of each element in the function of the whole. This complex process, initiated perceptual - cognitive transaction, is required in order to truly understand and purposeful individual architectural structures. MATERIALS AS A SENSORY EXPERIENCE It is usually emphasizes distinctiveness importance that the architecture (implemented materials) is an extremely accessible by the senses of touch and sight, which is considered the most important as perceiving space and confirmation of our existence within it. Even Plato in his work Timaeus, considered as a process of observation, description of the physical process of seeing. He argued "that noble fire that warms the human body flows through the eyes of a smooth, thick stream of light. Thus was established a tangible bridge between the observer and the observed fact, over the bridge and pulses of light emanating from the object traveling to the eye and thus to the soul" (Arnheim, 1998: 43). Mind that many thinkers recognize precedence among the senses, known as St. Thomas Aquinas (1225-1274) and Leonardo de Vinci (1452-1519), whose guiding thought was "Saper vedere" (wise see ie. to know how to see). Of all the senses, Georg Wilhelm Friedrich Hegel insisted on touching, because he believed it was the only sense which gives us the experience of deep space, because the touch "feel the weight, strength, and three-dimensional space (Gestalt) of the body of material, and it seems that we know what from us providing in all directions "(Pallasmaa, 2007). Defining the quality of a certain architectural structure strongly depends on the senses, that is. sensory characteristics of the material. In the words Arhajm: "We definitely see the materials on the basis of what our senses tell us about them. The term is separated from the perception, and thought moves among abstractions" (Arnheim, 1998: 9). He stresses the importance of all the senses in a complex perceptual process of architectural work: "One building is, therefore, in all its aspects, the fact of the human spirit. It is an experience of the senses of sight and hearing, senses of perception, heat and cold, muscle behavior and thoughts and aspirations resulting therefrom (Arnheim, 1990: 11). Certainly, architecture as an art, is characterized by the fact that it, unlike the other arts, communicates through all the senses to the user or viewer. Although the dominant characteristics of the environment has more knowledge on the basis of sight (even 83%) (Djordjevic, 1981: 11), which is the visual experience of his architectural works "most prominent effect" (Arnheim, 1990: 7

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности 8 Сасвим је извесно да су процеси перцепције и когниције у контексту архитектонског стваралаштва веома комплексни елементи, условљени читавим сплетом варијабилних чинилаца који детерминишу аспекте значења једног архитектонског дела. Тежњом ка разумевању ових процеса и њиховом одговарајућем усмеравању, настоје се рационализовати и валоризовати перцептивни садржаји материјала као склопа појединачних елемената у функцији целине. Овај сложени процес, инициран перцептивно сазнајном трансакцијом, неопходан је у циљу истинског и сврсисходног разумевања појединог архитектонског дела. МАТЕРИЈАЛИ КАО ЧУЛНИ ДОЖИВЉАЈ Обично се наглашава посебност значаја да архитектура (реализована материјалима) буде изузетно доступна чулима додира и вида, који се сматрају најзначајнијим приликом перципирања простора и потврде нашег постојања у оквиру њега. Још је Платон, у свом делу Тимај, разматрао опажање као процес, кроз опис физичког процеса виђења. Тврдио је како племенита ватра која загрева људско тело струји кроз очи у глатком, густом млазу светлости. Тако је успостављен опипљив мост између посматрача и посматране ствари, а преко моста импулси светлости која зрачи од предмета путују до очију а тиме и до душе (Арнхајм, 1998: 43). Виду су многи мислиоци признавали првенство међу чулима. Познати су Св. Тома Аквински (Thomas Aquinas, 1225 1274) и Леонардо да Винчи (1452 1519) чија је мисао водиља била saper vedere (мудaр види тј. умети видети). Од свих чулa, Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) је инсистирао на додиру, јер је сматрао да је то једино чуло које нам даје доживљај о дубини простора, зато што додир осећа тежину, отпорност и тродимензионални простор (гешталт) тела материјала, и то чини да смо свесни ствари које се од нас пружају у свим правцима (Pallasmaa, 2007). Дефинисање квалитета одређеног архитектонског дела веома много зависи од чулности, тј. чулних карактеристика материјала. Јер, како каже Арнхајм: Ми поимамо материјале на основу онога што нам чула казују о њима. Појам се одваја од опажаја, a мисaо се креће међу aпстрaкцијaмa (Арнхајм, 1998: 9). Он наглашавa вaжност свих чула у сложеном процесу опажањa aрхитектонског дела: Једна зграда је, дакле, у свим својим видовима чињеница људског духа. Она је доживљај чула вида и слуха, чула опажања, топлоте и хладноће, мишићног понашања, као и мисли и тежњи које из тога проистичу (Арнхајм, 1990: 11). Свакако, архитектуру као својеврсну уметност карактерише податак да се она, за разлику од других уметности, кориснику или посматрачу саопштава кроз сва чула. Иако доминантну спознају својстава околине добијамо на основу чула вида (чак 83%) (Ђорђевић, 1981: 11), због чега је визуелни доживљај архитектонског дела његово најистакнутије дејство (Арнхајм, 1990: 257), не сме се изоставити синтетичност свих чулних процеса, која је у контексту истинског доживљаја архитектонског дела неизоставна. Ако би комплексност перцепције свели само на оквире визуелног, изгубила би се целовитост доживљаја одређеног архитектонског дела, о чему пише Паласма (Juhani Pallasmaa): Проблеми настају када се изолује око од своје природне повезаности са другим чулима, и када се елиминишу и потискују друга чула, а то доста смањује и ограничава доживљај света у оквиру визије (Palasmaa, 2007: 39). Овај фински архитекта у својој књизи Очи коже (Eyes of the skin) разматра појам мултисензорског искуства па наводи да су очи у колаборацији са телом и другим чулима (Pallasmaa, 2007). Перцепција је условљена постојањем одређених својстава материјала која интензивирају чулне доживљаје, тј. имају за циљ давање додатних информација које моментално постају део менталне слике о простору, па простор доживљавамо на начин на који га и сам аутор архитекта доживљава. Како архитектура представља прилику да се расветли сложеност простора у коме живимо и радимо, и креира искуство које се обраћа свим чулима, минималистички пројекти нуде прагматична решења до којих се долази помоћу на нови начин употребљених материјала. Херцог (Jacques Herzog) каже да реалност архитектуре не обухвата само оно што је изграђено, већ обухвата манифестацију која је продукт употребљених материјала. Он лоцира реалност архитектуре у материјале зато што они се најинтензивније манифестују онда када су уклоњени из свог природног контекста (Ursprung, 2002). СВОЈСТВА МАТЕРИЈАЛА КОЈА ПЕРЦИПИРАМО Од непокретног камена страст ствара драму (Ле Корбизије,1977: XLV). Трагање за суштином простора (која је садржана у несводивом минимуму), кроз испољавање нечега нематеријалног и узвишеног, чини се преко материје. Материјалност ствара естетско искуство које треба да потвди присуство нечега што се не сме именовати, које измиче осећају, али не може да се манифестује другачијe нeго кроз осeћaњa (Perniola, 2005: 105). Опажање није само сакупљање различитих чулних утисака, него опажати значи нешто узети за истинито, у смислу: оно што се нуди чулима, то се види и узима као нешто. Оностварно јесте оно-делујуће, оно-изделано: оно што производи у присуствовање и оно што је про-изведено. Стварност, замишљена довољно широко, значи тада: у-присуствовање-произведено лежање-пред-нама, у-себидовршено присуствовање оног што себе производи (Хајдегер, 1999:36). Полазећи од размишљања да као естетско мерило уопштено постављамо појам чулног опажања, приликом истраживања материјала кроз њихову уметничку компоненту, потенцира се чулност материјала, посебно истинитост, тактилност и покрет.

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality 257), should not be omitted synthesis of all sensory process, which is in the context of true architectural work experience indispensable. If we reduced the complexity of perception only to the boundaries of the visual, it would lose the integrity of the personal areas of architectural works, as says Juhani Pallasmaa: "Problems arise when isolate some of its natural connection with other senses, and when you cut and suppress the other senses, and this sharply reducing and limiting experience within a vision of the world" (Palasmaa, 2007: 39). This Finnish architect in his book "The Eyes of the Skin" examines the concept of "multisensory experience" and said that the eyes are in collaboration with the body and the other senses (Pallasmaa, 2007). The perception is conditioned by the existence of certain material properties that enhance the sensory experience, ie. aimed at providing additional information immediately become part of the mental images of space, and space "experience" in the way that the author - architect experienced it. As architecture is an opportunity to shed light on the complexity of the space in which we live and work, and that creates an experience that appeals to all senses, minimalist projects offer pragmatic solutions that come with a radically new way materials used. Jacques Herzog says that "the reality of architecture not only includes what is built, but also includes an event that is a product of the materials." He locates the "reality of architecture" in the material because "they are most intensely manifest when they are removed from their natural context" (Ursprung, 2002.). MATERIAL PROPERTIES WE PERCEIVE "From a stationary stone creates a drama of passion" (Le Corbusier, 1977: XLV) Searching for the essence of space (which is contained in the irreducible minimum), through the expression of something intangible and sublime, seems over matter. Materiality creates an aesthetic experience that should confirm "the presence of something that not can be named, that elusive feeling, but it can manifest itself differently than through the feelings" (Perniola, 2005: 105). Perception is not just a collection of various sensory impressions, but perceive means something "to take a true" in the sense of: what is offered by the senses, it can be seen taken as something. "What-what it really is - acting, it made : what pro - running in attendance and what the pro - done. "The reality," conceived broadly enough, then the mean in-attendance-produced frontlie-us-in self-completed attendance what products themselves. "(Heidegger, 1999: 36). Starting from thinking that as an aesthetic criterion generally places dogmatic concept of sensory perception, in the research of materials through their artistic part, emphasizes the sensuality of materials, especially the truth, tactility and movement. The truth of natural materials (nature of materials) One of the greatest scholars of the nineteenth century, Gottfried Semper, (1803-1879), had kept the law and the natural properties of the material to such an extent that he even expressed it as the symbolic value of architecture. The formula y = f (x, y, z, etc.) is a mathematical expression that is the core of the architecture values (Y is a work of art that depends on constant and variable factors F x, y, z). "Constants are represented by "types", and these are defined as "original forms prescribed by requirements". Zemper s grading system and causal relationships from four materials: clay, wood, stone and textiles grow four techniques: ceramics, carpentry, masonry and weaving which correspond to the four basic elements of architecture: the hearth, the roof, fences and foundations. Variables in the formula are defined as materials, various natural and social conditions and the effects of personality and education of artists, but also the customer.... His aesthetic conception is not materialistic one already has a built-in idea of the materials and the creative forces that shape the material" (Mako, 1999: 22). Zemper s words are: "Architecture, as well as its great teacher, nature, need to choose and apply own materials caused by the laws of nature... If the most suitable material selected for its embodiment, an ideal expression of the building will certainly get the sense of beauty and appearance of materials as natural symbols "(Semper, 1989: 102). "Honesty for material means that the material should be selected to on the basis of its properties" (Kaufmann, 1955). And the characteristics of the material which affect the pattern of how and what it is used (Nesbitt, 1996). Therefore, the material should not be used as a substitute for other materials, the material because it undermines the "truth" of its properties which "cheat" the observer (Whiteley, 1993). Theorist Richard Weston proposes that there is a clear distinction between ontology materials and what materials are able to realize: "The concept of materiality is adopted as the code for the view that tends to show the material, which relates more to the subjective effect of the observer, than on its conventional use. The term "material nature" emphasizes what can materials "(Weston, 2003: 193). "Let material speaks for itself, and let it makes a further step undisguised in shape and proportions best suited for the experience and science" (Semper, 1989: 48). The truth of architecture involves the use of materials according to their qualities, so that the construction methods are easily comprehensible, and not hidden. The first building built on the principle by theorist of architecture Le Duc (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814-1879), known for his commitment to the "truth of architecture," was Victor Horta (1861-1947) building for the Belgian Socialist Workers' Party (Maison du People, 1897-1900), Brussels, Belgium (Fig. 2). It is an open architecture design (ie its visible steel structure), where the expression realized linear architectural elements: brick paneling was designed to accept a stone, a cornerstone to accept steel and glass. At the end of the nineteenth and early twentieth century when the movement "Arts and Crafts" became popular in the UK (1880 9

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности 10 Истинитост природних материјала (природа материјала) Један од највећих теоретичара XIX века, Готфрид Земпер (Gottfried Semper, 1803 1879), поштовао је законитости и природна својства материјала до те мере да их је чак исказивао и као симболичке вредности архитектуре. Формула Y=F(x,y,z, итд.) представља математички израз којим је исказавао суштину вредности архитектуре (Y је уметничко дело које зависи од константе F и променљивих фактора x,y,z). Константе су представљене типовима, а ови дефинисани као оригинални облици које прописује потреба. У Земперовом систему градација и узрочних веза из четири материјала: глине, дрвета, текстила и камена, израстају четири технике: керамика, тесарство, ткање и зидање којима одговарају четири основна елемента архитектуре: огњиште, кров, ограда и темељи. Променљиве вредности у формули дефинисане су као материјали, различити природнодруштвени услови и утицаји личности и образовања уметника, али и наручиоца... Његова естетичка концепција није материјалистичка већ у себи садржи уграђену идеју о вези материјала и креативних сила које тај материјал обликују (Мако, 1999: 22). Јер, како каже Земпер: Архитектура, као и њен велики учитељ, природа, треба да изабере и примени своје материјале по законима условљеним природом... Ако је најпогоднији материјал одабран за своје отеловљење, идеалан израз зграде ће наравно добити на лепоти и значењу појавом материјала као природног симбола (Semper, 1989: 102). Поштење према материјалу подразумева да материјал треба да се користи и да се одабере на основу његових својстава (Kaufmann, 1955) и да су карактеристике материјала те које утичу на образац како се и за шта се он користи (Nesbitt, 1996). Дакле, материјал не сме да се користи као замена за други материјал, јер то поткопава материјалу истинитост његових својства и то вара посматрача (Whiteley, 1993). Теоретичар Ричард Вестон (Richard Weston) заступа став да постоји јасна разлика између онтологије материјала и онога што су материјали у могућности да реализују: Појам материјалност је усвојен као шифра за став који тежи да покаже шта јесу материјали, а који се односи више на субјективни ефекат на посматрача, него на његову конвенционалну употребу. Појам природа материјала наглашава шта могу материјали (Weston, 2003: 193). Нека материјал говори сам за себе, нека он направи даљи корак неприкривен, у облику и пропорцијама који су најприкладнији према искуству и науци (Semper, 1989: 48). Истинитост архитектуре подразумева употребу материјала у складу с њиховим квалитетима, тако да су и конструктивне методе лако сагледиве, а не скривене. Прва зграда направљена према начелу теоретичара архитектуре Ле Дука (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814 1879), познатог по свом залагању за истинитост архитектуре, била је Хортина (Victor Horta, 1861 1947) зграда за Белгијску радничку социјалистичку странку (Maison du people, 1897 1900), у Бриселу у Белгији (Сл. 2). То је архитектура отворене конструкције (тј. видљива је њена челична конструкција), у којој је остварена линеарна изражајност архитектонских елемената: оплата од опеке обликована је тако да прихвата камен, а камен тако да прихвата челик и стакло. Крајем XIX и почетком XX векa, кaдa је покрет уметности и зaнaти ( Arts and crafts ) постао популаран у Британији (1880 1910) и у САД-у (1900 1905), људи су вредновали став о истинитости материјала, који поштује дубоку и урођену карактеристику материјала. Формирали су понизан однос према материјалу, слушајући га и покушавајући да сазнају сваку битност из идентитета материјала. Јер, материјали имају свој сопствени језик. Камен као да говори о свом давном геолошком пореклу, трајности и неодвојивом симболу постојаности; опека као да казује о традиционалним начинима конструкције објеката; бронзани материјали евоцирају успомене везане за мануфактурни рад; дрво као да има два раздвојена постојања: прво, као биљка која је расла, а друго као људски артефакт. У сваком случају, природни материјали имају могућност изражавања сопствене историје, јер као да допуштају нашем виду да продре испод њихове површине. Романтична представа заната може бити у извесној мери одсутна у нашем свету данас, али њени ефекти, њен карактер и њене емоције остају видљиве у аналогној виталности материјала. Ово нас подсећа на текст италијанског модернистичког архитекте Моретија (Luigi Moretti, 1907 1973). Он је писао о најзначајнијој снази уметности, квалитету кондензоване стварности. Уметност је представа која мора објавити густину енергије веома супериорну у стварном животу (Moretti, 1974: 116). Реалност материјала везана је за његову природу, употпуњена је сличним карактеристикама његове густине уметности. Физичке карактеристике су само половина ефекта. А као последица енергије чији су они носиоци, архитектонски радови нуде додатни материјални глас који је потпис архитекта. Корбизије је описао ово додатно присуство: Један користи камен, дрво, цемент и претвара их у куће или палате, то је грађевинарство. Оно позива на вештину. Али изненада додирује моје срце, чини да се осећам добро. Ја сам срећан. Ја кажем: то је лепо. То је архитектура. То је уметност (Ле Корбизије, 1977: XLV). Исту водиљу имају и они архитекти минимализма који приликом трагања за суштином, кроз једноставност поново откривању вредност квалитета древних и обичних материјала, па пројекти показују проширење могућности које имају материјали и још већу способност аутора да убризга живот материјала у идеју грађевине. Један од аутора који наглашава дубину природних материјала јесте Џон Поусон (John Powson). У његовом раду није толико важно питање који материјал користи, већ је важан начин на који га користи. Воли крупне комаде, јер сматра да монолитни материјал (нпр. чврсти мермер) има

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality - 1910) and in the USA (1900-1905), people were valued position on the truth of materials, deep respect and an innate material property. They have formed a humble attitude toward the material, listening and trying to learn the identity of the importance of each material. Because, the materials have their own language. Stone tells something of its ancient geological origin, and indispensable symbol of permanence in patience as the brick that shows the traditional way of construction of facilities; bronze materials evoke memories of the manufacturing operation; wood as having two separate existence: first as a plant that is grown and the other as a human artifact. In any case, natural materials have the possibility to make their own history, as well as to allow our mind to penetrate beneath their surface. Romantic notion of crafts may be somewhat absent in our world today, but its effects, its character and its emotions remain visible in analog vitality materials. This situation reminiscent of the text of the Italian modernist architect Luigi Moretti (1907-1973). He wrote about the most significant effect of art, the quality of "condensed reality". Art is "a performance that must publish a superior energy density in real life" (Moretti, 1974: 116). Reality of material is related to its nature, is complemented by the similar characteristics of its density of art. The physical characteristics are only half of the effect. As a result of energy which they carry on, architectural works offer extra - physical voice that is the signature of the architect. Le Corbusier described the further presence of this: "One used stone, wood, cement, and turns them in the house or palace, it is civil engineering. It calls for skill. But suddenly touches my heart, it makes me feel good. I'm happy. I say, that's nice. It is an architecture. It's an art. "(Le Corbusier, 1977: XLV). The same guideline have been chosen by those architects in minimalism during a search for the essence, of re-discovering through simplicity the value of quality ancient and ordinary materials, and expansion projects show possibilities with materials and a greater ability to breathe life of materials in the building idea. John Powson is an author who points out "the depth of natural materials". In this work, the so important question is not which material is used, but the way the material is used. He likes big pieces, because he believes that monolithic material (eg. solid marble) has intellectual simplicity (Fig. 3). And if he uses wood, planks are as wide as the tree trunk from which they were cut and run the entire length of the house. Used like that you are able to enjoy the seamlessness of the material; there are no cuts in the boards. Seamlessness, to me, brings a sense of wholeness, it means not having your visual concentration broken. There is nothing jarring, you can sit anywhere in the room and always feel entirely comfortable visually (Powson, 1996:14). Precisely thanks to "visual comfort", he usually uses natural materials due to their very depths, as he says: because they are living materials, which I suppose is what distinguishes a natural material for me from an artificial one. When I used black vinyl on a floor, I was immediately unhappy with it. The eye stopped instantly, never giving a feeling that the material continued beneath the surface to me, the quality of the each materials from which architecture was created is of much more significance than an exhibitionistic or virtuoso approach leading to the introduction of one unexpected material to another in a design (Powson, 1996:14). Claudio Silvestrin is known for discovering the "soul of modest materials" (Fig. 4). By choosing a simple palette of natural materials, his attention was attracted by "the flow and thickness" of space and light - which he intensely felt and experienced. Soul of "modest" used materials is the meeting point between the horizontal and vertical - heaven and earth, and the balance between geometry and instinct, heaviness and lightness, sensuality of curves and rigor of straight line, between the stone and the space it inhabits, between the building as the apartment and as a shrine (Alberoni, 2002). Tactile value - the texture of the material Henry Focillon (1880-1943) says that the material has a very important feature, special expressive power, since they carry a certain predisposition or as he says "some formal vocation" (Focillon, 1964). It is a tactile of material. Tactile (l. tactilis): relating to the senses touching, tangible, touchable (Vujaklija, 2002:892). By its tactility, materials related to man and other people - either roughly or intimate, spontaneous or cold, repellent or human. Visual and tactile quality of the surface is defined through the notion of texture. Texture (Latin textura), weaving fabric, assembly, composition, compound (Vujaklija, 2002: 900), as one of the elements that we perceive by the senses when observing or contact of a material within the architectural structure, aims perception of more information, as a consequence of the tactile senses, instantly become part of the mental image of a particular space. The texture is a characteristic of all natural things, organic or inorganic, and is seen as a manifestation of the internal structure of the surface. In texture, it is important to properly understand and differentiate the two concepts: the concept of the term structure and texture. The structure is the material of some thing, and the texture is the relief that comes from natural structures or technical processing (Butina, 2000: 80). How is the texture of the material distinctive compositional features of the physical structure of materials, especially with regard to the size, shape, and arrangement of components, it allows architects to design the space according to their emotions. The importance of texture, ie. tactile and visual experience in creating architectural space, explained Pallasmaa (Pallasmaa, 2007), through the creation of a conceptual framework in which it is sought to make a connection between the dominant sense of sight and sense of touch. The texture characteristics of the materials has been used by some authors as a leitmotif of theirs oeuvre (Tadao Ando, Kengo Kuma, Herzog & de Meuron). 11

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности Сл. 3. Џон Поусон: Манастир Нови Двур, Чешка, 2004. Fig. 3. John Powson: Monastery of Aur Lady of Novy Dvur, Czech Republic, 2004. Сл. 4. Клаудио Силвестрин: Кућа Нојојдорф, Мајорка, 1989. Fig. 4. Claudio Silvestrin: Neuendorf House, Majorca, 1989. 12 интелектуалну једноставност (Сл. 3). А ако користи дрво, каже да су даске исто толико широке као стабло дрвета од кога су исечене и иду по целој дужини куће. Таквим коришћењем можете да уживате у материјалу без спојева, нема резова на површини. Површине без спојева ми стварају осећај целине, што утиче да се визуелна концепција не ремети. Ништа није узнемиравајуће, можеш да седиш било где у соби и да се осећаш потпуно удобно у визуелном смислу (Powson, 1996:13). Управо због такве визуелне удобности, због њиховог осећаја дубине, он обично употребљава природне материјале, јер како каже:...зато што су они живи материјали, а ја претпостављам да постоји разлика између природних и вештачких материјала. Када сам користио црни винил за под, био сам одмах несрећан са њим. Око се одмах зауставило, не дајући осећај да се материјал наставља испод површине... Према моме мишљењу, квалитет појединих материјала од којих је креирана архитектура, од веће је важности од егзибиционистичког и визуелног прилаза, што у дизајну доводи до увођења једног неочекиваног материјала до другог (Powson, 1996: 13). Клаудио Силвестрин (Claudio Silvestrin) је познат по откривању душе скромних материјала (Сл. 4). Он бира једноставну палету природних материјала јер његову пажњу привлаче проток и дебљина простора и светлости, које он интензивно осећа и доживљава. Душа скромних материјала које користи јесте тачка сусрета хоризонтале и вертикале земље и неба и равнотежа између геометрије и инстинкта, тежине и лакоће, сензуалности криве линије и строгости праве линије, између камена и простора који га настањује, између зграде као стана и светилишта (Alberoni, 2002). Тактилна вредност текстура материјала Фосион (Henri Focillon, 1880 1943) каже да материјали имају врло значајно својство, посебну експресивну моћ, јер носе у себи извесну предодређеност или, како он каже, извесну формалну вокацију (Focillon, 1964). То је тактилност материјала. Тактилан (l. tactilis): који се тиче чула пипања, опипљив, додирљив (Вујаклија, 2002: 892). Својом тактилношћу, материјали се према човеку односе као и људи груби су или интимни, хладни или спонтани, одбојни или хумани. Визуелни и тактилни квалитет површине дефинисан је кроз појам текстуре. Текстура (лат. textura): ткање, тканина, склоп, састав, спој (Вујаклија, 2002: 900), као један од елемената које опажамо чулима приликом посматрања или при додиру одређеног материјала у оквиру архитектонског дела, има за циљ перцепцију додатних информација које, као последица тактилног чула, моментално постају део менталне слике о одређеном простору. Текстура представља особину свих природних ствари, органских или неорганских, па се сагледава као манифестација унутрашње структуре на површини. Код текстуре важно је разликовати и правилно разумети два појма: појам структуре и појам текстуре. Структура је грађа неке ствари, а текстура је рељефност површине која произлази из природне структуре или техничке обраде (Бутина, 2000: 80). Како текстура материјала представља особене физичке композиционе карактеристике структуре материјала, посебно са освртом на величину, облик и распоред саставних делова, она омогућава архитектима да креирају простор сходно својим емоцијама. Значај текстуре, тј. тактилних и визуелних доживљаја при креирању архитектонског

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality Сл. 5. Херцог&де Мерон: Винарија Доминус, Јантвил, Калифорнија, 1998. Fig. 5. H&deM: Dominus Winery, Yortville, California, 1998. Сл. 6. Алберто Кампо Баесе: Де Блас кућа, Мадрид, Шпанија, 2000. Fig. 6. Alberto Campo Baeza: House De Blas, Madrid, Spain, 2000. Movement" of material - material's ability for transformation Projects of minimalist objects fully accept the ability of the material for transformation when shaped by light, which allows them to "move" so that they affect our senses. The light is directly related to the materials, making them visible, and wrap in a variety of ways allows seeing the color and surface. The relationship of materials and light has become extremely important because it builds the expressive character of the material. The proper modulation of light allows its subtle relationship with the material, causing a transformation in terms of its "movements", and it is clear why the old, ancient materials are not used as a solid mass, large-volume, as large pieces that do not change their expression. Elongated rectangular Dominus Winery in California (Fig. 5), which was designed by Herzog and de Meuron, known for its use of natural stone in just this way. Concrete walls have been covered with wire baskets filled with local basalt stones, arranged in layers of different thicknesses, so that miss the Light: natural daylight reaching the interior, and artificial radiates out. Thus obtained coating, like the skin, has different degree of transparency. Modern atomic physics has destroyed the concept of "absolute" specificity matter. Artists started to think about the "magic items" and "hidden soul" of the stuff. Italian painter Carlo Carra (1881-1966) wrote: "Just ordinary things show simplicity of form through which we can understand what more important state of being in which rests the magnificence of art." Paul Klee (1879-1940) said: "The subject is expanding beyond the borders of their appearance with the help of our understanding that the matter more than what shows us her outside." Jean René Bazaine (1904-2001) wrote: "Object wakes our love just because it looks like it has the powers that are bigger than himself "(Jung, 1996: 320). In minimalism, the light is the one that leads to the "hidden soul" or irreducible minimum. The interaction of light with materials is the integration of nature and architecture as an artifact. Kahn (Louis Kahn) is defined as material "spent light" and Baeza (Alberto Campo Baeza) pointed out that there is no architecture without light (Vasilski, 2010: 1-20). He built the house in accordance with his theory of gravity and light, as a symbolic connection stereotonic (what belongs to the earth) and tectonic (what belongs to heaven). It is his position that displays essential antagonism in architecture - one side for attachment to the ground (horizontal position), and the other to spiritual aspiration (vertical line). "The focus of building space, light construction time and provides a reason for time. There is a central issue of architecture: control and focus and dialogue with light. The future depends on the new architecture, ability to comprehend these two phenomena "(Baeza, 1999: 12). De Blas House (Fig. 6) - visual static of simple forms of boxing highlights the material (stone) which is connected to ground, while the lighter transparent material (glass) in the upper part indicates the pursuit of nonmaterial, spiritual orientation to the vertical. "The object is trying to be an correct translation of the structural box mounted on the stereotonic: stereotonic piece set in the box. Dilution of what is essential in architecture. Once again, "more with less". (A.Campo Baeza in Bertoni, 2002: 196). In this project, it is clear pursuit of materials expressed by their materialization through the release of a solid attachment to the ground architecture. 13

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности 14 простора, објаснио је Паласма (Pallasmaa, 2007), кроз креирање концептуалног оквира у коме је тежио да направи везу између доминантног чула вида и чула додира. Управо је текстура карактеристика материјала коју су неки аутори употребили као лајтмотив свог опуса (Тадао Андо, Кенго Кума, Херцог&де Мерон). Покрет материјала способност материјала да се трансформише Пројекти минималистичких објеката у потпуности прихватају способност материјала да се трансформишу када су обликовани помоћу светлости која им омогућава покрет, тако да они утичу на наша чула. Светлост је у директној вези са материјалима, чини их видљивим, док преламање на различите начине омогућава да уочимо боју и површину. Однос материјала и светлости је постао изузетно важан, јер се кроз њега гради изражајни карактер материјала. Одговарајућа модулација светлости омогућава њен суптилан однос са материјалом, изазива његову трансформацију у смислу покрета, па је јасно зашто се стари, древни материјали не користе као чврсте масе, велике запремине, у виду крупних комада који не мењају свој израз. Издужена правоугаона винарија Доминус у Калифорнији (Сл. 5), коју су пројектовали Херцог и де Мерон, позната је по употреби природног камена управо на овај начин. Бетонски зидови обложени су жичаним корпама напуњеним локалним базалтним камењем, поређаним у слојеве различите дебљине, тако да пропуштају светлост: природно дневно светло допире до ентеријера, а вештачко исијава напоље. Тако добијена облога, као кожа, различитог је степена транспарентности. Модерна атомска физика уништила је концепт апсолутне конкретности материје. О магичном предмету и скривеној души ствари први су почели да размишљају сликари. Италијански сликар Карло Кара (Carlo Carra, 1881 1966) записао је: Управо обичне ствари откривају форме једноставности помоћу којих можемо да схватимо оно више, значајније стање бића у коме почива сва величанственост уметности. Паул Кле (Paul Klee, 1879 1940) је рекао: Предмет се шири изнад границе своје појавности уз помоћ наше спознаје да је ствар више од онога што нам њена спољашњост приказује, а Жан Базен (Jean René Bazaine, 1904 2001) је написао: И предмет буди нашу љубав само зато што изгледа као да поседује моћи које су веће од њега самог (Јунг, 1996: 320). У минимализму, светлост је та која води ка скривеној души или несводљивом минимуму. Интеракција светлости са материјалима представља обједињавање природе и архитектуре као артефакта. Кан (Louis Kahn) је дефинисао материјал као утрошено светло, а Баесе (Alberto Campo Baeza) је нагласио да нема архитектуре без светлости (Василски, 2010: 1 20). Он гради кућу у складу са својом теоријом тежишта и светлости, као симболички спој стереотомијског (онога што припада земљи) и тектонског (онога што припада небу). То је његов став којим приказује суштински антагонизам у архитектури са једне стране везаност за земљу (хоризонталност), а са друге тежњу ка духовном (вертикалност). Тежиште гради простор, светлост гради време и пружа разлог времену. Постоји централно питање архитектуре: и контрола тежишта и дијалог са светлошћу. Будућност архитектуре зависи од нове могућности схватања ове две појаве (Baeza, 1999: 12). Кућа Де Блас (Сл. 6) визуелна статика једноставне форме бокса наглашава се материјалом (камен) који је везује за тло, док се лакшим транспарентним материјалом (стаклом) у горњем делу назначава тежња за нематеријалним, усмереност ка духовној вертикали. Објекат покушава да буде тачан превод структурног бокса постављеног на стереотоничном питању: комад постављен на стереотоничном боксу. Разводњавање онога што је суштинско у архитектури. Још једанпут, више са мање (A. Campo Baeza u Bertoni, 2002: 196). У овом пројекту евидентно је трагање за могућностима материјала, кроз њихову дематеријализацију постигнуту ослобађањем од чврстог везивања архитектуре за тло. У минимализму светлост представља и материју и материјал. Или можемо да кажемо да је она дематеријални елемент материјализације. Тренутне промене светлости (атмосферски утицаји, различито доба дана или годишњег доба) стварају сенку која се трансформише и нестаје. Сенку коју је као симболичне призвуке практичног живота описао Жан Жионо (Jean Giono) у једном пасусу романа Да је моја радост могла остати (Que ma joie demeur): Добија се утисак да људи у основи не знају тачно шта раде. Зидају каменом, али не виде да сваки покрет који начине постављајући камен у малтер прати сенка покрета која поставља сенку камена у сенку малтера. А та зграда од сенке је суштина (Арнхајм, 1990: 183). Све се мења и на нови начин доживљава у тренутку, па зато и кретање посматрача утиче на перцепцију стварности. Комбинација различитих материјала даје контраст између транспарентности и непровидности. Све су ово дематеријални елементи материјализације који утичу на пролазност и крхкост израза који се перципира, који представљају шарм минималистичког објекта и откривају његову суштину. МАТЕРИЈАЛИ У МИНИМАЛИЗМУ КАО АУТОРСКИ СТАВ У минимализму је присутно испитивање могућности материјала који једноставном облику (кубична форма, бокс), зависно од функције и окружења, дају потпуно другачије ефекте. Примењује се јукстапозиција старог и новог материјала, како би се открило неочекивано значење и једних и других. Када пише о компатибилности материјала, Цумтор пише о њиховом присуству садашњости ( presence of the materials): Материјали реагују једни са другима и то тако да постижу сјај, тако да њихов састав омогућава нешто јединствено. Материјал је бескрајан (Zumthor, 2006). Наглашена материјалност, у трагању за суштином простора (која је садржана у несводивом минимуму), кроз испољавање

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality In minimalism, light represent the matter as well the material. Or we should say, that it is immaterial element of materialization. Current light changes (ambient conditions, different part of day or the season) creates a shadow which transforms and disappears. Shadow, which symbolic overtones of practical life described Jean Giono in a single part of his novel "That my joy could remain" ("Que Ma Joie Demeure"): "The impression is that people basically do not know exactly what they are doing. They are building by stone, but do not see that every move they make by placing a stone in mortar shadow follows the movement that sets the stones in the shadow of a shadow render. And this building is the essence of the shadows" (Arhajm, 1990: 183). Everything is changing and a new way of experiencing the moment, and therefore affects the movement of the viewer's perception of reality. The combination of different materials provides a contrast between transparency and opacity. These are all immaterial elements that affect the materialization of the transience and fragility of expression that is perceived, representing the charm of minimalist object and show its essence. MATERIALS IN MINIMALISM AS AUTHOR'S POSITION The minimalism is already investigating the possibility that a simple form of material (cubic form, box), depending on the function and environment, give completely different effects. Juxtaposition of old and new material applies, in order to discover the unexpected significance of both. When he writes about the compatibility of materials, Cumtor writes about their presence - present ("presence" of the materials): "The materials react with each other in such a way they meet brilliance, so that their composition provides something unique. The material is endless "(Zumthor, 2006). Emphasized materiality, searching for the essence of space (which is contained in the irreducible minimum), through the expression of something intangible and sublime, it is precisely through matter (material). Materiality creates an aesthetic experience that should confirm it "the presence of something that not can be named, that elusive feeling, but it can manifest itself differently than the feelings" (Perniola, 2005:105). Materials are used in minimalism in a way to represent the voice of reported speech and silence, show something intangible. They are the ones who create aesthetic experience, which is to cause an emotion which does not allow a statement (feeling in which we say that we do not find the right word). Their meaning is completely changed when they reach a specific effect of each project individually, or as described Zumthor: "The sense that I try to introduce the material is beyond all rules of composition, and their tangibility, smell, and acoustic qualities are merely linguistic elements that are required to use. Feeling arises when I succeeded in presenting specific meanings of certain materials in their buildings, meanings that can only be seen in just this way in this one building" (Zumthor, 2006). Reinterpretation of the ancient values of natural materials: Peter Zumthor In all bustling search of sensational, our civilization is concerned with new discoveries, forgetting the thousands of years layers of experience. Cumthor effort is oriented towards reinterpreting ancient values of collected experience, and that is the vanguard of his work. Searching for a message that materials may have, defined by the use of primal, he tends to emphasize the core of the material, which is above all the common cultural meanings. Natural materials like stone, brick and wood, allow penetration beneath their surface and thus emphasize their credibility as matter, talking about their background and track use. During the research of Zumthor s work irresistibly imposed connection with paragraphs of Adolf Loos, who, through his work aspired epochal discovery while celebrating the material, but also the influence of Le Corbusier, who was under constant opposition to common values, still finding his way by giving his interpretation, based on his own experience. Zumthor sees interiors like large instruments, which collected the sound, amplify and spread it. This is related with the peculiarities of each room, surface materials and the way that they are placed. As a result of the use of materials and design space appear energy, which he constantly emphasizes importance of "the unique density and the mood, a sense of being, harmony, beauty... under which you feel something in a way that otherwise would not have an equivalent." (Zumthor, 2004: 13) Cumthor when speaking about materials, expressing strong emotional approach. "I believe that the material can take the poetic quality in the context of architecture, but only if the architect is able to use them the right way, because they are not material. If we succeed in this, the materials in architecture began to glow and flicker "(Zumthor, 1999: 10). He meets a natural material, so that through them gained a deep understanding of the layers of the past, the meaning of the very sensitivity of the building. As a guiding principle in relation to materials Cumtor often cited works by Joseph Beuys (Fig. 7) and artists from the Arte Povera group, noting accuracy and sensuality in the way their implementation of materials. These effects achieved in Cumthor s architecture can be seen in comparing the Pavilion in Hanover (Fig. 8) and The railing for Roman archaeological site in Kur in Switzerland (Fig. 9). Although the facility is used in both horizontal wooden planks, Cumtor achieve different effects. Swiss pavilion at the author's intention was to get through the application of traditional materials like wood, emphasize the continuity of the relationship of the past and present. The walls of the wooden horizontal beams become completely transparent, the smell of wood fills the entire space of the pavilion is always the same one, so for anyone who is inside the building, the connection with nature fully achieved. Power of materials is in their durability. Unlike the pavilion, in the example in shelters Kur that impression emphasized horizontality is achieved planks that do not leak light, but only partially air and sound, according to the author's intention that the noise of 15

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности нечега нематеријалног и узвишеног, чини се управо преко материје (материјала). Материјалност ствара естетско искуство које треба да потвди присуство нечега што се не сме именовати, које измиче осећају, али не може да се манифестује другачије него кроз осећања (Perniola, 2005: 105). Материјали се у минимализму користе на начин да представљају индиректан говор и глас тишине, дакле одражавају нешто нематеријално. Они су ти који стварају естетско искуство, који треба да изазову емоцију која не дозвољава исказ (осећање при коме кажемо да не налазимо праву реч). Њихов смисао се у потпуности мења када се њима постигне специфичан ефекат у сваком пројекту појединачно, или како је то Цумтор описао: Осећај који сам покушао да уведем у материјале је изнад свих правила композиције, а њихова опипљивост, мирис и акустичне особине су само елементи језика које смо у обавези да користимо. Осећај се јавља када сам успео у изношењу конкретних значења појединих материјала у својим зградама, значења која се једино могу посматрати и само на овај начин у овој једној згради (Zumthor, 2006). Реинтерпретација исконских вредности природних материјала: Петер Цумтор У све ужурбанијем трагању за сензационалним, наша цивилизација је заокупљена новим открићима, заборављајући при томе хиљадугодишње наслаге искуства. Цумторов напор усмерен је ка реинтерпретацији исконских вредности сакупљеног искуства, и то је авангарда његовог рада. Трагајући за поруком коју материјали носе у себи, а која је дефинисана кроз исконску употребу, он тежи да истакне саму срж тог материјала, која је изнад свих уобичајених култоролошких значења. У току истраживања Цумторовог рада, неодољиво се намеће веза са ставовима Адолфа Лоса (Adolf Loos), који је кроз свој рад тежио епохалном открићу истовремено славећи материјал, али и утицај Ле Корбизјеа који је уз константно противљење устаљеним вредностима увек проналазио свој пут дајући своје тумачење засновано на сопственом искуству. Цумтор види ентеријере као велике инструменте који сакупљају звук, појачавају га и шире даље. То је у вези са особеношћу сваке просторије, површинама материјала и начином како су они постављени. Као последица коришћења материјала и обликовања простора јављају се енергије чији значај он константно наглашава:... ту јединствену густину и расположење, осећај постојања, хармоније, лепоте под којом осетим нешто на начин на који у противном то не бих истоветно могао (Zumthor, 2004: 13). Цумтор, када говори о материјалима, изражава јак емотивни приступ. Верујем да материјал може да поприми поетске квалитете у контексту архитектуре, али само ако је архитекта способан да их користи на прави начин, јер сами по себи материјали их не поседују. Уколико у томе успемо, материјали у архитектури почињу да блистају и трепере (Zumthor, 1999: 10). Он упознаје природне материјале како би кроз њих стекао дубоко разумевање наслага прошлости, значење места и саму осетљивост грађења. Као идеју водиљу у односу према материјалима Цумтор често наводи радове Јозефа Бојса (Joseph Beuys) (Сл. 7) и уметника из групе Арте повера (Arte Povera), при чему истиче прецизност и чулност у начину њихове примене материјала. Те постигнуте ефекте у Цумторовој архитектури можемо сагледати кроз поређење Павиљона у Хановеру (Сл. 8) и ограде за Римски археолошки локалитет у Куру у Швајцарској (Сл. 9). Иако у оба објекта користи хоризонталне дрвене талпе, Цумтор постиже различите ефекте. Код швајцарског павиљона ауторова намера је била да се кроз примену дрвета, као традиционалног материјала, нагласи континуитет 16 Сл. 7. Јозеф Бојс: Дебeла столица, 1964 1985 Fig. 7. Joseph Beuys: Fat Chair, 1964-1985. Сл. 8. Петeр Цумтор: Швајцарски павиљон у Хановеру, 2000. Fig. 8. Peter Zumthor: Swiss pavilion, Hanover, 2000.

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality the modern city, while the appearance associated with Roman interiors. Wooden structure of the building, which grows out of solid reinforced concrete base, forming a transparent wooden panels that allow light and air to circulate into the building. Noble woven stone façade in Thermal bath in Vals (Fig. 10) and the outer uniform coating glass panels, simply plugged in thin metal structure, in the House of Art in Bregenz (Fig. 11), are the two most famous Cumthor s works, whose ascetic modulated surfaces are extremely sensitive to light intensity. In Vals, the use of rough rocks in the extreme simplicity of the space, provides a waterfilled environment, the kind of archaic and primordial sense of the term. Monumental interior (monolithic mass of rocks) is full with silence and ancient sense of calmness and peace, without any modern connotations of acceleration and tension. It has been many years since a building has expressed such an external sence of peace with so much harmony (Francois Chaslin, in Bertoni, 2002: 156). House of Art in Bregenz has surprising effect of dematerialization of the object, which are made of reinforced concrete and steel, obtained by adding remarkable simplicity: the outer glazing of the building was done by simply glass panels. Reduced to static essentials the construction, material and visual form of the building constitute a unified whole. The building is exactly what we see and touch, exactly what we feel beneath our feel: a cast concrete, stony body (Bertoni, 2002: 148). "Really, architecture is that specifically what has become a form, weight and space, her body. There is no idea other than in things (Zumthor, 2003:32). In this sense, owing to his capacity to allow things to be perceived for what they really are, Zumthor should be regarded as one of the most radically minimalist architects. And he achieves this exactly through materials: "Wood-like flooring light membrane, heavy rock mass, soft fabrics, polished marble, crude steel, polished mahogany, crystal glass, soft leather, soft asphalt heated sun - materials of architects, our materials. We all know them. And yet do not know. To project, to produce architecture must learn to consciously treat them. This is a research work, it is work of memory "(Zumthor, 2003: 60). And from that memory arises feeling which Cumtor introduced into the material. "Material structure": Kengo Kuma Materials play an increasingly prominent role in Kuma s architecture. His relationship to the materials he presented by idea: I do not know whether an architecture in which the form and silhouette disappear, leaving only materiality, is possible, but it is something I want to pursue. From the point of view of [...] conventional (logic), this is a contradiction. Until now in architecture, form and material have been connected, but I want to separate them" (Kuma and Suzuki, 2000: 5). Kuma s approach to materials is, in many respects, is original. The autors which haves been experimenting with materials as diverse as he has, are very rare; more importantly, he has applied them in many different ways. Among the natural (old and time-proven materials), wood is a favorite of his, although he also often applies other materials: stone, bamboo, paper, ivy and other plants. When relies on local materials which are available around or near the site where he is building, his architecture appears to grow from the place itself. This materials contribute to the creation of those places by endowing them with special character and a particular intimacy. An example of this locally grown architecture is his Adobe Museum for Wooden Buddha in Yamaguchi Prefecture, where the soil dug out from the site was made into hanchiku (unfired bricks) and used in the construction. Z58 building (Fig. 13), by the original use of materials, light and foils has become an example of minimalist architecture especially devoid of identification marks, he shrouded the façade in locally grown ivy, in doing so, he was envisioned a new kond of green architecture that is not only eco-friendly but also unusually attractive (Bognar, 2009: 39). Kuma uses also artificial materials like glass-fiber/reinforced plastic, and in his palette are used also alloys metals, ceramics, teflon-coated fabric, thick vinyl sheets, and others. Earth, water and light, natural and artificial, are equally important "materials" for him, because he feels a strong commitment to them (Bognar, 2009: 34). Kuma s tend to be light and fragile, what seems to dissolve in their environment, means the poetic metaphor in architecture (Kuma, 1997: 6). 17 Сл. 9. Петeр Цумтор: Оградa за римски археолoшки локалитет у Куру у Швајцарској, 1986. Fig. 9. Peter Zumthor: Enclosure for a Roman archaeological site, Chur, Switzerland, 1986. Сл. 10. Петeр Цумтор: Термална бањa у Валсу, Граубунден кантон, 1990 1996 Fig. 10. Peter Zumthor: Thermal Bath, Vals, Canton of Graubunden, 1990-96

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности Сл. 11. Петeр Цумтор: Кућа уметности, Брегeнц, 1990 1997. Fig. 11. Peter Zumthor: Kunsthaus, Bregenz, 1990 1997. 18 трајања кроз везу прошлости и садашњости. Зидови од дрвених хоризонталних гредица постају потпуно прозрачни, мирис дрвета који испуњава читав простор павиљона одувек је исти, тако да је за онога ко је у унутрашњости објекта веза са природом у потпуности постигнута. Снага материјала је у њиховој трајности. За разлику од павиљона, у примеру склоништа у Куру тај утисак наглашене хоризонталности постиже се талпама које не пропуштају светлост већ само делимично ваздух и звук, у складу са намером аутора да се чује бука савременог града, док изглед асоцира на римске ентеријере. Дрвену структуру објекта, која израста из чврсте армиранобетонске базе, формирају транспарентни дрвени панели који дозвољавају ваздуху и светлости да циркулишу у унутрашњости објекта. Отмено изаткана камена фасада у Термалној бањи у Валсу (Сл. 10) и спољашње облагање униформним стакленим панелима, једноставно утакнутим у танку металну структуру, у Кући уметности у Брегенцу (Сл. 11), два су Цумторова најпознатија дела, чије су аскетски модулисане површине екстремно осетљиве на интензитет светлости. У Валсу употреба грубих стена у склопу екстремне просторне једноставности даје, водом испуњеном, окружењу врсту архаичности и исконско значење: Прошло је много година од када је неки објекат исказао тако продубљен осећај мира са толико много хармоније (Francais Chaslin, in Bertoni, 2002: 156). Кућа уметности у Брегенцу изненађује ефектом дематеријализације објекта, јер Редуковани до статичке суштине конструкција, материјал и визуелна форма зграде одређују компактну целину. Зграда је управо оно што видимо и додирујемо, управо оно што осећамо под ногама: ливени бетон, камено тело (Bertoni, 2002: 148). Збиља, архитектура је оно конкретно, оно што је постало формом, масом и простором, њено тело. Нема идеје осим оне у стварима (Zumthor, 2003: 32). У овом смислу, захваљујући његовом истрајавању да дозволи стварима да буду сагледане онаквим какве оне заиста јесу, Цумтор би требало да се сматра једним од најрадикалнијих архитеката минимализма, а он то постиже управо кроз материјале: Дашчани подови као лагане мембране, тешке камене масе, нежне тканине, углачани мрамор, сирови челик, углачани махагониј, кристално стакло, нежна кожа, мекани асфалт загрејан сунцем материјали архитеката, наши материјали. Сви их познајемо, а ипак их не познајемо. Да бисмо пројектовали, да бисмо произвели архитектуру, морамо учити опходити се свесно с њима. То је истраживачки рад, то је рад сећања (Zumthor, 2003: 60), а из тог сећања настаје осећање у које нас Цумтор уводи преко материјала. Материјална структура : Кенго Кума (Kengo Kuma) Материјали играју веома значајнију улогу у архитектури Кенга Куме. Свој однос према материјалима он исказује идејом: Ја не знам да ли је могућа архитектура у којој форме и силуете нестају остављајући само материјалност, али то је нешто што желим да следим. Са конвенционалне (логичке) тачке гледишта... ово је контрадикција. Све до сада у архитектури облик и материјал су били повезани, али ја желим да их раздвојим (Kuma and Suzuki, 2000: 5). Кумин приступ материјалима је оригиналан у многим аспектима. Ретки су аутори који су експериментисали са материјалима тако разнолико као што је он то чинио, а што је још важније, он их је применио на тако много различитих начина. Међу природним материјалима, његов омиљен материјал је дрво, мада често користи и друге материјале: камен, бамбус, папир, бршљан, суву трску и друго биље. Када се ослања на локалне материјале, који се могу набавити у близини места где се гради, његова архитектура изгледа као да сама расте са локације. Ови материјали доприносе да те локације постају славне због посебног карактера и посебне интимности објеката. Пример за ову локално насталу архитектуру је његов Адобе Музеј за дрвеног Буду у Јамагучи Префектури (Сл. 12), где је земља ископана на локацији употребљена да се направи хаичику (haichiku противпожарна опека) која се користи у конструкцији. Зграда З58 (Сл. 13) је оригиналном употребом материјала, светлости и фолија постала пример минималистичке архитектуре посебно лишене идентификационих ознака, чију је фасаду Кума обавио у локално гајени бршљан, при чему је предвидео нову врсту еколошке архитектуре која је не само еколошки позитивна (еcо-friendly), већ је и необично атрактивна (Bognar, 2009: 39).

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality Сл. 12. Кенго Кума: Адобе Музеј за дрвеног Буду у Јамагучи Префектури Fig. 12. Kengo Kuma: Adobe Museum for The Buddha Сл. 13. Кенго Кума: З58, Шангхај, Кина, 2006. Fig. 13. Kengo Kuma: Z58, Shanghai, China, 2006. Сл. 14. Велики бамбусов зид Fig. 14. Great Bamboo Wall There is a growing interest in materials, all around the world, particularly shown through research potential of new and old material. Kuma often juxtaposes old and new materials as a means to conjure unexpected meanings for both. Unlike of earlier periods, mere often is used materials as bare elements or structures, as forms towards innovative architecture. This point is well illustrated by his remarkable Great Bamboo Wall (Fig. 14), a mall guesthouse north of Beijing, where he used bamboo extensively to define the boundaries of the building and the interior of a tea pavilion. In general, he is determined to avoid treating materials as solid masses, material regardless, he makes every effort to break it down to small elements. A particularly creative use of stone appears in the LVMH Shinsaibashi building in Osaka (Fig. 15), where the façade is composed of panels of 0,16-inch thick (four milimeter) translucent onyx sheets from Pakistan, sandwiched between glass plates, alternating with panels of stone-patterned film applied between layers of glass. This was a continuation of his Stone Plaza, where 1.56-inch-thin (four-centimeter) and 5-feet-long (1.5-meter) stone bars provide a system of horizontal louvers (Bognar, 2009: 34). Kuma s designs are characterized by stringent requirements, greater self-restraint, it is economically and environmentally favorable solutions, where materials occupy a prominent place. The conclusion I have reached after having thought about materials in various forms is simple. Material is not a finish. Period What is important is that we distance ourselves from the twofold division of structures and materials The term material structure, which I coined treads together material and structure into one (Kuma, 2004: 9). Kengo Kuma s architecture is indeed minimalist, calm, while rich in texture, color and complicated modulated light. He unfailingly concentrates on the totality of human experience, which involves not only vision but all faculties of perception, especially tactility and movement. Underlying these efforts is his recognition that architecture by definition is a structure, a material entity that needs to withstand a variety of environmental forces and impacts, and this material condition has to be reckoned with when trying to render it a phenomenon, or mirage. 19

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам 3-27/Минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности Сл. 15. LVMH Осака, 2004. Fig. 15. LVMH Osaka, 2004 Сл. 16. Кућа Кошино, Ашија, Хиого, 1980. Fig. 16. Tadao Ando: Casa Koshino, Ashiya, Hyogo, 1980. 20 Кума користи и вештачке материјале као што су стаклена влакна или ојачана пластика, а у његовој палети заступљене су и легуре метала, керамика, тефлоном пресвучена тканина, дебели винил листови и други материјали. Земља, вода и светлост, природна и вештачка, за њега су подједнако важни материјали, јер он осећа јаку посвећеност њима (Bognar, 2009:34). Кумин тренд, који се огледа у настојању да објекат буде светао и нежан до те мере да се добија утисак његовог растварања у свом окружењу, чини поетску метафору у архитектури (Kuma, 1997: 6). У свету постоји нарастајуће интересовање за материјале, нарочито исказано кроз истраживање потенцијала нових и старих материјала. Као вид кретања ка иновативној архитектури, све чешће се употребљавају материјали као огољени елементи или структуре. Кума често супротставља старе и нове материјале, као средство да постигне неочекивана значења за оба. Овај став илуструје у свом пројекту Велики бамбусов зид (Сл. 14), малом пансиону северно од Пекинга, где је користио само бамбус како би дефинисао границе зграде и унутрашњост чајног павиљона. У принципу, он је одлучан да избегне третирање материјала кроз велике комаде чврстих маса, па, без обзира у ком материјалу ради, он чини све напоре да га разбије на мање делове. Посебно иновативна употреба камена појављује се на згради LVMH Shinsaibashi у Осаки (Сл. 15), где се фасада састоји од две врсте панела који се наизменично настављају. Једну врсту чине провидне оникс плоче из Пакистана, дебљине 4 mm, које су постављене између стаклених плоча, а другу панели код којих се камени узорак у облику филма поставља између слојева стакла (Bognar, 2009: 34). Кумине пројекте карактеришу строжи захтеви, већа уздржаност, то су економски и еколошки повољна решења, у којима материјали заузимају истакнуто место. Закључак до кога сам дошао након што сам размишљао о материјалима у различитим облицима је једноставан. Материјал није завршен... Оно што је важно је да се дистанцирамо од двочлане поделе структуре... и материјала... Термин материјална структура, који сам измислио... обједињује заједно материјал и структуру у једно (Kuma, 2004: 9). Архитектура Кенга Куме је заиста минималистичка, смирена: истовремено богата текстуром, бојом и компликовано модулисаном светлошћу. Он се непогрешиво концентрише на целовитост људског искуства, које укључује не само визију, већ све способности перцепције, посебно тактилност и покрет. У складу са својим ставом да је архитектура по својој дефиницији структура, материјални ентитет који треба да издржи различите животне снаге и утицаје, он то материјално стање покушава да прикаже као феномен или илузију.

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality Сл. 17. Кућа 4x4 Кобе, Хјого, 2003 Fig. 17. Tadao Ando: 4x4 House, Hyogo, 2003. Сл. 18. Центар за семинаре Витра, Вајл на Рајни, Немачка, 1993. Fig. 18. Tadao Ando: Vitra Conference Pavilion, Weil am Rhein, Germany, 1993. The smooth texture of concrete: Tadao Ando Tadao Ando is one of the first architects in the world to introduce minimalism in the field of architecture, in the eighties of the last century, when the minimalism is not even discussed. "I'm trying to use modern material, concrete and special concrete walls in a simple form... It seems to me that the concrete is the most suitable material for realization of the space created by sunbeams today. But concrete I use does not have the exact weight plastic. Instead, it must be homogeneous and bright and needs to create a surface. When they agree with my aesthetic image, the walls become abstract, reversed and reach the maximum limit of space. Their existence was lost and only they close the space provides a sense of real existence. Under these conditions, the volume and projected light wandering alone in highlighting the spatial composition. "(Dal Co, 1995: 7.8). Ando has developed a completely unique design aesthetic of the original space, which results from interaction of materials (concrete, wood) with nature (water and light) in a way that has never before been witnessed in architecture. Through the materials he uses his magic: transforming the inevitable accidental. "In my opinion, three elements are required to meet architecture. One of them is the material itself. Original, genuine material such as bare concrete or natural wood. The second element is a pure geometry, the base structure that ends in the present work. The third element is the nature, not nature, in pristine condition, but the nature of man which is imprinted order. "(Ando, 1990). Ando in his works (Fig. 16-19) uses a limited number of materials and express their bare textures sensitive to touch. He is a master of cast concrete, but relies on natural materials for places of which a human being can touch: natural wood inevitably used for floors, doors and furniture. Great attention was given to materials what gives his work a distinctive austerity and tension and subtlety of light brings life and soul to touch the viewer. What he tries to express through the concrete is not Le Corbusier s endurance 5 but something more subtle. Criterion for Ando's expression through concrete lies in the rhythms of daily life based on unique Japanese aesthetic. His calm architecture relies on a line of traditional Japanese architecture and principles of oriental culture, its distinctive concrete like silk panels are made of concrete in the form of Japanese tatami mats. "Using the recombination of these principles in the work of creating Ando s gestalt..." (Moraes, 2007:6). Andov unadorned walls, imbued with an elegant Japanese purity, are powerful, heavy, almost in silence seemed filled with sadness. Express inner strength which we discover 5 "Architecture: the creation of an exciting harmony with the raw material," considered Corbusier (Le Corbusier, 1977: XLV). 21

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности Глатка текстура бетона: Тадaо Андо (Tadao Ando) Тадао Андо је један од првих архитеката у свету који је увео минимализам у поље архитектуре, још осамдесетих година прошлог века, када се о минимализму није ни говорило. Покушавам да користим модеран материјал, бетон и специјалне бетонске зидове у једноставној форми... Изгледа ми да је данас бетон најпогоднији материјал за реализацију простора креираног сунчевим зрацима. Али бетон који користим нема пластичну тачну тежину. Уместо тога, мора бити хомоген и светао и мора да креира површине. Када се сложе са мојом естетском сликом, зидови постају апстрактни, поништавају се и достижу ултимативну границу простора. Њихово постојање је изгубљено и само простор који они затварају пружа осећај стварног постојања. Под овим условима, волумен и пројектована светлост сами лутају у наглашавању просторних композиција (Dal Co, 1995: 7, 8). Андо је развио комплетно јединствену непоновљиву оригиналну естетику у креирању простора, која настаје интеракцијом материјала (бетона, дрвета) са природом (водом и светлошћу), на начин који никад раније није био посведочен у архитектури. Кроз материјале он користи своју магију: трансформацију случајног у неминовно. Према мом мишљењу, три елемента су потребна како би се остварила архитектура. Један од њих је сам материјал. Оригиналан, прави материјал као што су голи бетон или природно дрво. Други елемент је чиста геометрија, база структуре која завршава дело у садашњости. Трећи елемент је природа, не природа у нетакнутом стању, већ природа којој је човек утиснуо ред (Ando, 1990). Андови радови (Сл. 16 19) користе ограничен број материјала и изражавају њихове голе текстуре које су осетљиве на додир. Он је мајстор ливеног бетона, али за места које људско биће може да додирне ослања се на природне материјале: неизоставно користи природно дрво за подове, врата и намештај. Велика пажња коју посвећује материјалима даје његовом делу карактеристичан аскетизам и тензију, док светлост уноси суптилност живота и додирује душу посматрача. Оно што покушава да изрази кроз бетон није Корбизијевска издржљивост 5 већ нешто суптилније. Мерило за Андово изражавање кроз бетон лежи у ритмовима свакодневног живота заснованог на јапанској јединственој естетици. Његова архитектура смирених линија ослања се на традиционалну архитектуру Јапана и принципе источњачке културе, његов препознатљив бетон попут свиле су плоче од бетона у облику јапанских татами тепиха. Коришћење и рекомбинација ових принципа у Андовом раду ствара гешталт... (Moraes, 2007:6). Андови неукрашени зидови, прожети елегантном јапанском чистотом, моћни су, тешки, у тишини готово изгледају испуњени тугом. Изражавају унутрашњу снагу у којој откривамо Андова убеђења: неукрашени зид уздиже машту, захтева да се посматрач уживи, стимулише његову свест о сопственој личности, баш због тога што је неукрашен. Углачане бетонске површине прихватају нашу емпатију и функционишу готово као огледало нашег срца постепено апсорбујући нашу свест, упућујући је да открије њихов дух материје. Древни алхемичарски појам дух материје, за који се веровало да пребива у неживим стварима (метал, стакло), тумачен са психолошког становишта представља дух несвесног, који се сагледава када свест или рационално знање достигну своје границе и када почиње тајна, јер човек тежи да оно необјашњиво и тајанствено испуни садржајима свог несвесног (Jung, 1996: 320). Тај дух материје води откривању архетипа простора: На први поглед моја архитектура подразумева излагање, као да сам хтео да створим врсту апстрактног простора који настаје од скидања свих људских, функционалних и практичних елемената. У ствари, ја не тежим апстрактном простору већ архетипу простора (Furujama, 2006). 22 Сл. 19. Фондација Лангн, Нојс, Немачка, 2004. Fig. 19. Langen Foundation, Neuss, Germany, 2004 5 "Архитектура: стварање узбудљивe хармонијe помоћу сировог материјала," сматрао је Ле Корбизије (Ле Корбизије, 1977: XLV).

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality Ando s beliefs: unadorned wall rises imagination, requires observers to live, stimulate awareness of his own personality, just as it is unadorned. Polished concrete surfaces accept our empathy and functioned almost as a mirror of our heart gradually absorbing our consciousness, suggesting that the substances detected his spirit. The ancient alchemic notion of "spirit matter", which was believed to dwell in inanimate things (metal, glass), read from a psychological point of view is the unconscious mind, which is seen "when conscious or rational knowledge and reach their limits when it begins a secret, because man it strives to meet the inexplicable and mysterious contents of his unconscious "(Jung, 1996: 320). The spirit of matter that takes the archetype of space discovery: "At first glance, my architecture involves exposure, as I wanted to create a kind of abstract space that occurs after the removal of all human, functional and practical elements. In fact, I do not aspire of abstract space, but the archetype of space "(Furujama, 2006). Architectural textures: Herzog&deMeuron "A building is a building. It cannot be read like a book; it doesn't have any credits, subtitles or labels like pictures in a gallery. In that sense, we are absolutely anti-representational. The strength of our buildings is the immediate, visceral impact they have on a visitor". Herzog&deMeuron Henri Lefebvre (1901-1991), a French sociologist dealt with the problem of space, wrote about the facades that disappear in the abstract space (From Absolute Space to Abstract Space), in a place where "everything can be seen from every point of view" (Lefebvre, 1994). Herzog and de Meuron treated facades as an interface between the facades of individual buildings and urban spaces, so they condense into a kind of abstract space substance, using pictures and carefully selected materials. Since the eighties, they show how the outer shells of buildings can be, regardless of the structures that support them, to function as a picture, or, to quote Herzog (Jacques Herzog), saturated images as positive. Our civilization tends to cut the dimension of the image space area in another sense, in two dimensions as a result of the development of technical drawings, which replaces the imaginary picture. For them, the essence of the strategy is the development of a new image, a strategy that will bring down the daily observations and ask questions than to meet the needs of redundant. Evident is their specific impact on minimalism in architecture (Vasilski, 2008: 99). Although classified as "meta-minimalists" (Ruby, Sachs, Ursprung, 2003: 22), their manipulation of images, materials and typologies have in some sense antagonistic approach towards their counterparts in minimalism and therefore may be involved in this category only the deliberate restriction. Herzog s words: "The reality of architecture does not refer simply to what is constructed, but rather is manifested in the materials" (Ursprung, 2002) show the "real architecture" in materials. "Because they are best expressed when they are removed from their usual context" (Fernandez, 2007) and nature. In recent years their preferred material is plastic (Jeska, 2007), although they initially use more natural materials, mainly stone. The photographic images are what attracted attention of Herzog and de Meron since they choose a photo of a plant leaf, which was painted by Karl Blossfeldt (1865-1932) in twenties, as a motive for the transparent walls and roof on the factory and warehouse of company Ricola (Fig. 20). Design leaf done on plastic panels is the author's part of "searching for architecture" ("recherche architecturale"), in terms of highlighting the architectural form of a building (Fig. 21). In this project, Herzog and de Meuron returned to typical modernist materials: glass, concrete and steel, while their glass facades are not completely transparent, but partly. Internal structures are only hinted at, the degree of transparency of the facade varies depending on time of the day and the amount of light. The front and back of the factory and its protruding roof consists of partially translucent polycarbonate plates that have embossed floral designs. The narrow building sites have been made of black concrete which remains a trace of rain, resulting in a subtle effect: "When is wet this wall looks more transparency than glazed one, that is the effect that we really like, not only for its beauty but also because it leads to the fullness and transparency "(Ursprung, 2002). The material approach and application in the work of Herzog&deMeuron present effects of German conceptual artist Joseph Beuys, one of the greatest figures of conceptual art in the world, and Donald Judd, American artist of minimalism. There is also an obvious influence of theorist Gottfried Semper. Parallels between creativity of Beuys and Herzog&deMeuron are quite understandable. Beuys used the materials in the way not to impose meaning, but merely suggest it: copper as a conductor of electricity, felt and canvas that keep heat, gelatin as a matter of damming, and his works are full of symbols and allegories. Herzog&deMeuron use plywood, copper plating and coating in its structure, using Beuys s motives, what allowed them to release of the inheritance formalism from late modernist architecture. Judd creation they have met at an exhibition in the Museum of Art in Basel in 1975. It was a sculpture "Six Cold Rolled Steel Boxes", which were impressed them by beauty looks: finish, choice of special techniques and materials, as well as fascinating Judd processing skills. In the same museum room was represented Andy Warhols (1928-1987) serigraph "Five deaths seventeen times in black and white" (Fig. 22). Twenty years later, the same themes emerged at project for the library Eberswalde Technical School (Eberswalde) (Fig. 23), where the principle of stacking layers in horizontal bands have been added by images that float, printed into the glass panels and concrete slabs. Optical quality of images is achieved by combination of concrete and glass. For each line that embraces the façade is one image that is repeated. Viewed vertically, proper concrete slabs interspersed with wider glass panels so that the same image was displayed only on the lowest and highest levels. What connects the glass and concrete surfaces into a solid unit properties are contrasting images which are covered by. As the day and night, at certain moments in the façade images take on the properties of mirrors, while others emit light as a liquid crystal display screens. The observer, when changing the angle and focus, soon realized the basic difference between the surfaces of 23

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности Архитектонске текстуре: Херцог и де Мерон Зграда је зграда. Она не може бити читана као књига, она нема никакву заслугу, поднаслов или назив као слика у галерији. У том смислу, ми смо потпуно антирепрезентативни. Снага наших зграда лежи у непосредном унутрашњем утицају који оне остављају на посматрача. Херцог и де Мерон Лефевр (Henri Lefebvre, 1901 1991), француски социолог који се бавио проблемом простора, писао је о фасадама које нестају у апстрактном простору (From Absolute Space to Abstract Space), у простору у коме све може бити сагледано из сваког аспекта (Lefebvre, 1994). Херцог и де Мерон третирају фасаде као интерфејс између појединачних зграда и урбаног простора, тако да оне згушњавају апстрактни простор у својеврсну супстанцу, служећи се сликама и пажљиво изабраним материјалима. Још од осамдесетих година XX века они показују како спољашње љуштуре зграда могу, независно од структура које их подупиру, да функционишу као слике или, да цитирамо Херцога (Jacques Herzog), као позитивно засићене слике. Наша цивилизација тежи да редукује димензије простора на слике простора у другом смислу, на две димензије као последицу развоја техничке слике која замењује замишљену слику. За њих суштину представља развој стратегије нове слике, стратегије која ће срушити свакодневно опажање и поставити питања уместо да задовољава сувишне потребе. Мада су сврстани у мета-минималисте (Ruby, Sachs, Ursprung, 2003: 22), и на специфичан начин утицали на развој минимализма у архитектури (Василски, 2008: 99), они, са својим манипулацијама слика, материјала и типологије, заузимају у неком смислу антагонистички приступ према својим колегама у минимализму и због тога могу бити укључени у ову категорију само под промишљеним ограничењем. Херцогове речи: Стварност архитектуре не односи се просто на оно што је изграђено, већ се пре манифестује у материјалима (Ursprung, 2002) откривају стварност архитектуре у материјалима зато што они најбоље долазе до изражаја онда када су издвојени из свог уобичајеног контекста (Fernández, 2007), односно природе. Последњих година њихов омиљени материјал јесте пластика (Jeska, 2007), мада су у почетку користили више природне материјале, у првом реду камен. Управо су фотографске слике оно што је заокупило пажњу Херцога и де Мерона откако су изабрали фотографију листа једне биљке (Сл. 20), коју је сликао Блосфелд (Karl Blossfeldt, 1865 1932) двадесетих година прошлог века, као мотив за провидне зидове и кров фабрике и складишта компаније Рикола (Сл. 21). Дизајн листа на пластичним панелима је део ауторског тражења архитектуре ( recherche architecturale ), у смислу истицања архитектонске форме једне зграде. Херцог и де Мерон су често користили типичне модернистичке материјале: стакло, бетон и челик, тако да су унутрашње структуре само наговештене и да су стаклене фасаде само делимично транспарентне. Степен транспарентности варира у зависности од доба дана и количине светлости. Предња и задња страна фабрике и њен истурен кров састоје се од делимично провидних поликарбонских плоча на које су утиснути биљни мотиви. Уске странице зграде су од црног бетона на којем остаје траг од кише чиме се добија суптилан ефекат: Када је влажно овај зид делује прозирније од застакљеног, што је ефекат који нам се заиста допада, не само због његове лепоте, већ и зато што доводи у питање пуноћу и транспарентност (Ursprung, 2002). У приступу и начину примене материјала у раду Херцога и де Мерона присутни су утицаји уметника: Џозефа Бојса (Joseph Beuys), немачког концептуалног уметника, једне од највећих фигура концептуалне уметности у свету, и Доналда Џада (Donald Judd), америчког уметника минимализма. Евидентан је утицај и теоретичара Готфрида Земпера. 24 Сл. 20. Карл Блосфелд: фотографије биљке Fig. 20. Karl Blossfeldt: photograph of plant Сл. 21. Херцог и де Мерон: Фабрика и складиште, компанија Рикола, Мулхаус-Брунштат, Француска, 1993. Fig. 21. Herzog & De Meuron: Production and Storage Building Mulhouse-Brunstatt, France, 1993 Сл. 22. Енди Вархол: Пет смрти седамнаест пута у црно-белом, 262x209 цм Fig. 22. Andy Warhol: Five Death Seventeen Times in Black and White, 262x209 cm

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality various materials: pictures on concrete blocks was carved into the material, while those on the glass are printed. This is probably the most advanced operation that Herzog & de Meuron performed on materials, because their optical quality images derive from the material on which it is (Raymund, 2000). This material is characterized by the use of experimentation with various prints, connecting them with ideas of Gottfried Semper, one of the greatest scholars of the nineteenth century. Their interesting in the image, in the context of the façade, less refers to the images as such and more on prints as prints covering a range of photography that begins and ends by the fossil remainders. CONCLUSION There is a dictum in philosophy of East: "No people, only ideas." Today, minimalism in architecture as a global idea of the world and as a archetype of reality marked by electronic communications, high-technology development and the man, who still in the depths of his soul yearns for the arts, because it "has, among its necessary elements, the determination to set up a system of tangible things that have the property that question, and you never need to quench caused. The problem of art consists in the fact that so desirable and preferred to stay constant. Creativity seeks to create an object that itself triggers craving. That's what I call aesthetic infinity and it clearly differs from work of art of the other human creation "(Valeri, 2003: 30). Because "the nature of man is to define clearly what he sees and understand why he sees what he sees" (Arhajm, 1998: 15), the materials in minimalism are the instruments of its understanding: "Gradually, entire wealth of art has been revealed and come into its own, and as we well perceive it, it begins by its message to include all the power of our minds" (Arhajm, 1998: 15). When Herzog asks what we are interested in the project of a building, where he gives the answer "modeling tool for creating perception reality and our interaction with it" (Ursprung, 2002), he stresses the importance of materials in architecture, as a means of interaction user and object. The material is treated in the architecture of minimalism as an instrument for emphasis the object reality and perception, ie. immaterial minimum like its essence. It is always true that we have something to think about what we see, to at least see something. 25 Сл. 23. Херцог и де Мерон: Библиотека Техничке школе Еберсвалд,Еберсвалд, Немачка, 1999. Fig. 23. Herzog & De Meuron: Eberswalde Technical School Library, Eberswalde, Germany 1999.

Драгана Василски, АУ37/2013/страна 3-27/минимализам у архитектури: материјали као инструменти перцепције нематеријалне реалности 26 Паралела између стваралаштва Бојса и Херцога и де Мерона је сасвим разумљива. Бојс је користио материјале тако да они не намећу значење, већ га само сугеришу: бакар, као проводник електричне енергије, филц и платно који задржавају топлоту, желатин као материју за преграђивање, па су његови радови пуни симбола и алегорије. Херцог и де Мерон користе шперплочу, позлату и бакар у облагању својих структура, при чему користе Бојсове мотиве, што им је омогућило ослобађање од наслеђа формализма касне модернистичке архитектуре. Са Џадовим стварањем упознали су се на изложби у Музеју уметности у Базелу 1975. године. Била је то скулптура Шест хладноваљаних челичних кутија (Six Cold Rolled Steel Boxes), која их је задивила својом лепотом, завршном обрадом, избором специјалних техника и материјала, као и Џадовом фасцинантном вештином обраде. У истој просторији музеја била је изложена и Ворхолова (Andy Warhol, 1928 1987) сериграфија Пет смрти седамнаест пута у црно-белом (Сл. 22). Двадесет година касније исти ти мотиви појавили су се у њиховом пројекту за библиотеку Техничке школе Еберсвалд (Eberswalde) (Сл. 23), где су принципу слагања слојева у хоризонталне траке придодали и слике које плутају, одштампане на стакленим панелима и бетонским плочама. Комбинацијом бетона и стакла постигнут је оптички квалитет слика. На свакој траци која обујмљује фасаду налази се по једна слика која се понавља. Гледано вертикално, правилне бетонске плоче смењују се са нешто ширим стакленим панелима тако да се иста фотографија појављује само на најнижем и највишем нивоу. Оно што спаја стаклене и бетонске површине у чврсту целину јесу контрастна својства слика којима су прекривене. Како се смењују дан и ноћ, у појединим тренуцима слике на фасади попримају својства огледала, док у другим емитују светло као екрани од течног кристала. Посматрач, при промени угла и фокуса, убрзо увиђа основну разлику између површина различитих материјала: слике које се налазе на бетонским блоковима су уклесане у материјал, док су оне на стаклу одштампане. Ово је вероватно најсофистициранији захват који су Херцог и де Мерон извели на материјалима, јер слике свој оптички квалитет црпу из материјала на коме се налазе (Raymund, 2000). Ова карактеристична употреба материјала путем експериментисања са разнородним отисцима повезује их са идејама Готфрида Земпера, једног од највећих теоретичара XIX века. Њихово интересовање за слике, у контексту фасаде, мање се односи на слике као такве а више на отиске, јер отисци покривају широк спектар који почиње фотографијом, а завршава се фосилним остацима. ЗАКЉУЧАК У источњачкој филозофији постоји изрека: Не постоје људи, постоје идеје. Минимализам у архитектури данас постоји као идеја глобалног света, као парадигма стварности обележене електронским комуникацијама, вртоглавим развојем технологија и човеком, који ипак у дубини своје душе жуди за уметношћу, јер она има, међу својим потребним елементима, ту решеност да уреди један систем опипљивих ствари које поседују то својство да преиспитују, а да никада не утоле потребу коју изазивају. Проблем уметности се састоји у томе да се учини пожељном и да остане стално пожељна. Стваралаштво тежи да створи објекат који сам од себе изазива жудњу. То је оно што ја називам естетским бескрајем и што најјасније разликује уметничко дело од осталих човекових творевина (Валери, 2003: 30). Зато што у природи је човековој да јасно одреди оно што види и да разуме зашто види оно што види (Архајм, 1998: 15), материјали у минимализму су инструменти његовог разумевања: Постепено, открива нам се и долази на своје место целокупно богатство уметничког дела, и пошто га опажамо како ваља, оно почиње да својом поруком обухвата све моћи нашег ума (Архајм, 1998: 15). Када се Херцог пита шта нас занима код пројекта једне зграде, при чему сам даје одговор моделовање, креирање инструмента за перцепцију реалности и нашу интеракцију са њим (Ursprung, 2002), он истиче значај материјала у архитектури, као средства интеракције корисника и објекта. Материјал се третира у архитектури минимализма као инструмент путем когa се наглашава и перципира реалност објекта, тј. онај нематеријални минимум који представља његову суштину. Истина је да морамо нешто мислити о ономе што видимо да бисмо макар нешто видели.

Dragana Vasilski, AU37/2013/pp. 3-27/Minimalism in Аrchitecture: Materials as an Instrument of Perception Immaterial Reality ЛИТЕРАTУRA Alberoni, Franscesco: postscriptum for the book Claudio Silvestrin (2002): Eye Claudio Booth-Clibborn Editions Alihodžić, R. (2007): Definisanje primarnih aspekata psihološkog doživljaja arhitektonskog prostora i forme, Ulcinj, Plima Arnhajm, R. (1990): Dinamika arhitektonske forme, Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu Arnhajm, R. (1998): Umetnost i vizuelno opažanje: Psihologija stvaralačkog gledanja, Beograd, SKC Baeza, A. C. (1999): Electa, Milano Bertoni, F. (2002): Minimalist architecture, Basel, Birkhauser Bognar, B. (2009): Material Immaterial: The new work of Kengo Kuma, New York, Princeton Architectural Press Butina, M. (2000): Mala likovna teorija, Ljubljana, Slovenija, Debora Čarapić, A. (2008): Da li je materijalizacija arhitekture neophodno materijalna? Arhitektura urbanizam, br. 22, str. 23 32. Dal Co, F. (1995): Tadao Ando, Complete Works, London Diran (2005): Pregled predavanja, Beograd, Građevinska knjiga Fernández, L. G. (Ed.) (2007): Arquitectura Viva: Herzog & de Meuron 1978 2007. 2nd rev. ed. Arquitectura Viva, Madrid, Spain Fosilon, H. (1964): Život oblika, Beograd, Kultura Furujama, M. (2006): Tadao Ando 1941, Taschen Basic Architecture Đorđević, J. (1981): Savremena nastava: organizacija i oblici, Beograd, Naučna knjiga Hajdeger, M. (1999): Predavanja i rasprave, Beograd, Plato Hill, J. (2006): Immaterial architecture, Routledge, New York Jeska, S. (2007): Transparent Plastics, Basel, Birkhäuser Jung, K. (1996): Čovek i njegovi simboli, Beograd, Narodna knjiga Alfa Kaufmann, E. (1955): Architecture in the age of reason; baroque and postbaroque in England, Italy, and France, Cambridge, Harvard University Press Kaufmann, E. (1964): Memmo s Lodoli, The Art Bulletin, College of Art Association of America, June 1964, vol. XLVI, No. 2 Kuma, K. (1997): Digital Gardening, Space Design, Tokyo, Kajima Publishing Kuma and Suzuki (2000): A return to Materials, in Japan Arcitect 38 Kuma, K. (2004): Material is not a finish in Kengo Kuma: Materials, Structures and Details, Basel, Birkhauser Lefebvre, H. (1994): Nicholson-Smith, D. trans., The Production of Space, First English Edition (1991 first French edition 1974), Oxford: Blackwell Publishers Le Korbizije (1977): Ka pravoj arhitekturi, Beograd: XLV, Građevinska knjiga Mako, V. (1999): Estetika arhitektonskih oblika novo doba, skripta, AF Beograd Mako, V. (2009): Estetika Arhitektura (knjiga 1): Sedam tematskih rasprava, Beograd, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu i Orion Art Montaner, J. M. (ed), (1993): Minimalismos, El Croquis 62 63. Moraes, Z. (2007): Identity in the Work of Tadao Ando, 10 th Generative Art Conference GA 2007. Moretti, L. (1974): The values of Profiles, Oppositions, vol.4 (October, 1974) Nesbitt, K. (1996): Theorizing a new agenda for architecture: an anthology of architectural theory 1965 1995, New York, Princeton Architectural Press Norberg-Schulz, C. (1965): Intention in architecture, Cambridge- Mass, MIT Press Pallasmaa J. (2007): The Eyes of the Skin: Architecture of the Senses, Great Britain, Wiley-Academy Pasnik, M. (ed) (2005): Materials-architecture in detail, Rockport Perniola, M. (2005): Estetika XX veka, Novi Sad, Svetovi Powson, John (1996): Minimum, London, Phaidon Radović, R. (1998): Savremena arhitektura između stalnosti i promena ideja i oblika, Novi Sad, FTN i Stylos Raymund, R. (2000): The Eberswalde Chronicle, In: Nobuyuki Yoshida (Ed.). Architecture and Urbanism. Feature: Images of Glass I. Vol. No. 352, Tokyo, A+U Publishing Co., Ltd., 03.2000. pp. 44 49. Ruby, I.&A., A. Sachs, Ph. Ursprung (2003): Minimal architecture, Prestel Semper, G. (1989): The Four Elements of Architecture and Other Writings (translated by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann) Cambridge, England, Cambridge University Press Siza, A. (2006): Zapisi o arhitekturi, Zagreb, AGM, str. 168. Tadao, A. (1990): Spatial Composition and Nature, El Croquis 44. Tschumi, B. (2004): Arhitektura i disjunkcija, Zagreb, AGM Ursprung, Ph. (Ed) (2002): Exh. Cat. Herzog & de Meuron Natural history, Archaeology of the Mind, Canadian centre for Architecture Montreal. 23 October 2002 6 April 2003. Baden, Lars Müller Publisher Valeri, P. (2003): Predavanja o poetici, Beograd, NNK-Internacional Vasilski, D. (2010): O svetlosti u arhitekturi minimalizma Arhitektura bez svetlosti nije arhitektura (Alberto Kampo Baesa), Arhitektura i urbanizam, br. 28, str. 1 20. Vasilski, D. (2008): Herzog i De Meuron i njihov uticaj na razvoj minimalizma u arhitekturi, Izgradnja, br. 3 4, str. 99 104. Vujaklija, M. (2002): Leksikon stranih reči i izraza, Beograd, Prosveta Zevi, B. (2007): Koncept za kontraistoriju arhitekture, Centar za graditeljsko nasleđe Zumthor, P. (1999): Thinking Architecture (Architektur denken), Birkhauser, Basel, Boston, Berlin Zumthor, P. (2003): Misliti arhitekturu, Zagreb, AGM Zumthor, P. (2006): Atmospheres: Architectural Environments Surrounding Objects, Birkhäuser GmbH Zumthor, P. (2004): Architecture and Urbanism (A+U) Publising Ltd, 410, octobar 2004. Japan Architect Co. Tokyo, Japan Weston, R. (2003): Materials, Form and Architecture, London, Laurence King Whiteley, N. (1993): Design for society, London, Reaktion Books 27

НАУЧНИ РАДОВИ UDK BROJEVI: 72.038(520) ; 72.071.1 Андо Т. ; 72.071.1 Кума К. ID BROJ: 200254988 Прегледни рад, DOI:10.5937/a-u37-3986 ДВА НАЧИНА ОДНОШЕЊА ПРЕМА ПРИРОДИ У САВРЕМЕНОЈ ЈАПАНСКОЈ АРХИТЕКТУРИ Владимир Стевановић* рад примљен: децембра 2012, рад прихваћен: јануара 2013. Апстракт Abstract Текст проблематизује релације The text questions the relationship between архитектуре и природе у контексту architecture and nature in the context of Japanese јапанске културе. Блиска веза culture. The close connection with nature is са природом приметно је noticeable incorporated into contemporary инкорпорирана у савременим architectural approaches undertaken by Japanese архитектонским приступима authors such as Tadao Ando and Kengo Kuma. In спроведеним од стране јапанских some works by these architects it is possible to аутора попут Тадао Анда (Tadao follow not only the manifestation of architecture in Ando) и Кенга Куме (Kengo Kuma). nature, but also the way in which nature is У појединим радовима ових expressed in architecture. However, Ando s and архитеката могуће је пратити не само Kuma s architecture, as the subject of analysis, will испољавање архитектуре у природи, not be discussed in terms of a quasi-ethical and већ и начин на који се природа socially-engaged understanding of the importance манифестује у архитектури. Међутим, of ecologically oriented approach in dealing with Андова и Кумина архитектура, the environment, nor as a high-tech options као предмет анализе, неће бити developed within the paradigm of green design разматрана у смислу квазиетичког trend. The intention is through projects by the и друштвено-ангажованог схватања aforementioned architects recognize and examine важности еколошки усмереног the cultural and philosophical dimension, which is приступа у одношењу према undoubtedly related to their naturally-oriented природној средини, нити као високо architecture. Interpretation of the relation to технолошки развијена опција у nature of the Japanese tradition raises questions of оквиру савремених парадигматских a specific connection of nature and beauty that is green дизајнерских трендова. Намера the framework of this culture. The aim of the text is је да се путем анализе пројеката to establish a theoretical focus that would enable a наведених архитеката препозна и wider and clearer view of certain contemporary испита културална и филозофска tendencies in Japanese architectural practice. димензија, која несумњиво постоји key words: nature, Japanese tradition, Tadao у вези са њиховом природно Ando, Kengo Kuma, anti-object, naturalization of оријентисаном архитектуром. architecture Тумачење односа према природи у јапанској традицији отвара питања 28 специфичног споја природе и лепоте који чини окосницу ове * Архитектонски факултет Универзитета у Београду доктрски кандидат културе. Циљ текста је успостављање теоријског фокуса који би омогућио шири и јаснији поглед на одређене савремене токове у јапанској архитектонској пракси. кључне речи: природа, јапанска традиција, Кенго Кума, Тадао Андо, анти-објекат, натурализација архитектуре TWO MODES OF RELATING TO NATURE IN CONTEMPORARY JAPANESE ARCHITECTURE 1 1. Увод У јапанској култури и традицији природа ужива статус дубоко укорењеног идеала, како у теолошким и филозофским мислима, тако и у начинима на који се обављају свакодневне животне активности. Разумевање значаја који идеал природе заузима у Јапану, а преко кога се може пратити начин на који исти остварује своје манифестације и на пољу архитектуре, захтева сагледавање ових комплексних питања у односу на схватања која важе у систему западних знања. Однос човека и природе је једно од фундаменталних антрополошких питања и самим тим тема која је нераскидиво повезана са питањима човековог погледа на свет и егзистенцију. У складу са тиме, потребно је на самом почетку истаћи разлике које постоје у склопу ових схватања, а које су, историјски посматрано, еволуирале у правцима два различита, културално условљена модела. Ради се о такозваним моделима западне и источне (у овом случају јапанске) културе. 1 Концепт културе је посматран у односу на два система мишљења: 1) Западни (Европа и Северна Америка) формиран на бази грчког рационализма и јудео- хришћанске традиције; 2) Јапански, чији је изворни поглед на свет дефинисан у односу на кинеске и будистичке зачетнике, а примењен је у смислу одређивања релативно аутономних и комплексних друштвених ентитета и система симбола, знакова и означавања који су заједнички за једну или више заједница у својим историјским димензијама.

Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури 2. Релације на линији природа култура Особеност јапанског филозофског мишљења је чињеница да се оно није развијало раздвојено од свакодневног живота, као што је то случај у западној филозофији, већ је било отелотворено у одређеној врсти праксе. Паркс (Graham Parkes) подсећа да је јапански термин за филозофију tetsugaku зачет тек пре стотинак година и да се употребљавао да би означио европске системе мишљења који су се изучавали у Јапану након Меиђи рестаурације (Meiji restauration) 1868. год. и отварања ка Западу (Паркс,1995:79). Разуме се, увођење овог термина не значи да пре тога нису постојали трагови мишљења који се на Западу називају филозофским. Непостојање радикалне резлике између теорије и праксе је заправо генерална особина традиционалних источњачких култура. У том смислу, јапанска филозофска мисао је окренута ка пракси и животу, и као таква упућује на анализу и изучавање животног стила и традиције који се испољавају у широком домену, од уметности и архитектуре до исхране и осталих сегмената свакодневице. Полазиште свих разлика између западног и источног модела може се пронаћи у одређењима самог концепта културе. Познато је да западни бинарни систем мишљења, заснован на дуалитету и различитости, поставља човека и културу наспрам природе. Са друге стране, у јапанском погледу на свет не постоји супротстављеност културе као људске сфере и природе која лежи изван ње. Човек и природа нису поларизовани, већ су схваћени као заједнички делови свеобухватне космичке целине. Како Кајбрц (Josef Kyburz) наводи: Посматрано кроз призму религиозне космологије, јудео-хришћанска идеја о човеку као коначној креацији, господару природе и универзума, привилегованом објекту божје пажње чија је историјска судбина линеарна, супротстављена је погледу на свет у коме се човекова егзистенција проширује на бесконачан циклични континуум (Кajбрц, 1997:258 259). У оваквој констелацији, људска врста је само једна од бројних потенцијалних форми постојања и као таква не претендује на доминацију над осталим видовима стварности. С обзиром да нема дисконтинуитета између човека и осталих категорија појавности у свету, нема ни дихотомије између човека као представника културе и природе. Континуитет елемената из кога следи међусобна условљеност свих ствари и бића указује да су човек, култура и природа јединствени. Идеал природе у Јапану заузима значајно место у Шинто религији. 2 Главне компоненте Шинта су култ природе и култ праотаца. У оквиру култа природе, сунце, планине, дрвеће, вода, стене, као и неке животињске врсте доживљавани су као божанства (Паркс, 1995:83). Идеје о фузији са елементима у окружењу и екстензији ка космичкој целини нису непознате у историји западне мисли, али су постојале само као епизоде. Насупрот томе, у јапанској култури највећи део историје ове идеје репрезентују апсолутни идеал егзистенције, начин живота и реализацију космичког принципа. 3 Посматрајући природу као спонтани самопостојећи тоталитет и суштину свега, укључујући и човека, природа се не разликује од космичке целине чији су саставни делови човек и култура. Идеал природе у јапанској култури је нераскидиво повезан са идеалом лепоте. Специфичност прожимања ова два идеала потребно је детаљније образложити. Први записи о односу лепоте и природе у јапанској култури казују да се реч лепота односи на лепоту природе. Ито (Teiji Ito) упућује на промишљања зен свештеника Икија (Ikkyu) која датирају из XV века, а односе се на начин на који је лепота укорењена у природи (Ито, 1972:140). По овим записима, лепота у општем смислу као идеја не постоји и увек је везана за објекат на који се односи. Лепота не може имати одвојену реалност у односу на материјалне форме које она чини могућим, што је сушта супротност нпр. Платоновом (Plato) концепту лепоте по ком она постоји искључиво као општи појам у вечној и непроменљивој метафизичкој сфери идеја. 4 Дакле, у контексту јапанске традиције и културе, лепота и природа су нераздвојне компоненте, лепота се не може апстраховати из искуства природе, већ може бити доживљена само у контакту са природом. Економски опоравак, који је уследио након пораза у Другом светском рату, створио је од Јапана технолошког гиганта, што је спонтано довело до тога да јапански идентитет временом престане да буде везиван искључиво за традицију и културу. Многи западни туристи који данас посећују Јапан вероватно очекују да на сваком кораку дођу у сусрет са манифестацијама фамозне лепоте јапанске традиције. У односу на ова очекивања, најчешће следи разочарење, чак и шок у сусрету са савременом јапанском културом. Уколико узмемо у обзир експанзију гигантских пренасељених градова и освренемо се у њима на ресторане брзе хране, рекламне знакове који емитују заводљиве поруке популарне, масовне и хиперпотрошачке културе, испразне изразе лица људи који су у константној журби, данашњи Јапан се може пре поистоветити са савременим моделима живота на Западу, него са сопственом традицијом. Упрокос непостојању разлике између савремене јапанске културе и западне културе, већина културолога указује да јапанска традиција није напуштена и заборављена (Кин/Donald Keene, 1995:27). Тренутну 29 2 3 4 Шинто у дословном преводу значи пут божијег духа. Карактеристика ове религије је анимизам по коме је цео свет одуховљен и оживотворен од стране духова, што је слично религији античке Грчке. Традиционална унитарна перцепција космоса је делимично доведена у питање у Јапану од краја XIX века до данас, јер је прихватање западне емпиријске и рационалне мисли довело до слабљења корелације култура природа. У периоду радикалног раскида са традицијом, одвојене концепције природе и културе нашле су вербалну експресију у терминима shizen и bunka/bumei, онако како се то разуме у терминима западне културе. Ови термини постојали су и раније, међутим западна дихотомичност их доводи до изражаја тек у модерној употреби. За више информација о Платоновом поимању лепоте погледати нпр.: Grlić, D.(1983): Estetika: Povijest filozofskih problema, Zagreb, Naprijed, str. 25 32.; Gilbert, K., Kuhn, H. (1969): Istorija estetike, Beograd, Kultura, str. 23 55.

Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури слику коју западни посетилац може доживети у Јапану не треба мешати са изворима јапанске традиције, који нису заборављени ни у добу константних промена. У том смислу, теолошки и филозофски постулати развијени у ранијим периодима јапанске историје и даље остају важно упориште националног наслеђа и тим путем знатно утичу на данашњи начин мишљења. 3. Кенго Кума анти-објекат у нетакнутој природи Када је реч о архитектури, спровођење природних принципа јапанско-источњачког модела, који су представљени у претходном делу текста, најочигледније је у раду Кенга Куме. За Куму је очување специфичности локалитета фундаментално архитектонско полазиште. Посебно узимајући у разматрање релације замишљене архитектуре са особеностима и значењима места будуће изградње, Кума развија концепт који назива анти-објекат (anti-object). У том смислу, он покушава да створи транспарентну, недоминантну архитектуру, која у интеракцији са постојећим природним контекстом чак губи сопствену видљиву форму. Кума критикује приметну тенденцију у архитектури XX века која се односи на стварање контраста између грађевине и њеног физичког контекста. По њему, ова тенденција потиче још из времена класичне архитектуре, када је постављање зграде на подијум било стандардна пракса. Овим путем зграда постаје изолована на исти начин као што је то случај са скулптуром која стоји на галеријском постољу. Мећутим, како Кума наводи, зграде XXI века требало би да се утопе у своје окружење и на тај начин остваре хармонију са природом. Супротно технолошки оријентисаној архитектури XX века, архитектура која је оријентисана ка екологији може бити узоран метод за савремене архитектонске праксе (Кума, 2008). По Кумином мишљењу, архитектонско дело не сме бити објекат, већ само оквир, како окружења тако и самог живота. У пројекту за опсерваторију Киросан (Kiro-san Observatory, Сл. 1) на планини Киросан на острву Ошима (Oshima), Кума покушава да избрише архитектуру, да би на тај начин умањио штету нанету лепоти природног окружења (Kума, 2009). За остварење овог циља Кума је првобитно желео да употреби стакло, међутим, чак ни транспарентан материјал није му био довољан да заиста избрише објекат. Из ових разлога Кума се досетио да направи ископ на планинском врху који ће му омогућити да у њега постави опсерваторију. Процес пројектовања и реализације Киросан опсерваторије Кума је објаснио на предавању 5 које је одржао у Београду пре неколико година: Па и не личи на грађевину, зар не? Изгледа као планина. А тако сам је и пројектовао. Невидљиво је боље... зграда не постоји ради себе саме, већ да нагласи лепоту природног окружења (Кума, 2007:34 35). Код Куме се може уочити јасна израженост једне слике о јапанском односу према природи, која је временом прерасла у mainstream када је реч о западном погледу на ову источну културу. Кума као да даје остатку света оно што се површно зна и што у крајњем случају жели да се чује о Јапану. У том смислу, из Јапана преко Куме заправо стиже још један у мору green/eco архитектонских приступа, који се, као одговор на еколошку кризу, загађење, климатске промене и остало, савршено уклапају у архитектонске теме које су већ неко време у оптицају на Западу. 6 Можда ова Кумина улога није превише чудна уколико се осврнемо на његове ауторске почетке у којима се такође ослањао на праћење тада актуелних архитектонских трендова (Сл. 2). 30 Сл. 1. Кенго Кума, Киросан опсерваторија, острво Ошима, 1994. Fig. 1. Kengo Kuma, Kiro-san Observatory, Oshima island, 1994. Сл. 2. Кенго Кума, Пословни објекат, Токио, 1991. Fig. 2. Kengo Kuma, Commercial Facility, Tokyo, 1991. http://www.flickr.com/photos/76223770@n00/5075751588/ 5 Ауторизован текст са предавања Кенга Куме, које је одржано 29. априлa 2006. године у амфитеатру Архитектонског факултета Универзитета у Београду, објављен је у каталогу 29 Салона архитектуре, на енглеском и српском језику под насловом: Architecture making maximum use of the character of the land will be the norm in the twenty-first century / Специфичност локалитета постаће норма у архитектури XXI века. 6 За више информација погледати нпр.: Богдановић, Р., Р. Гајић (2004): Еколошки приступ изградњи стамбених зона, Архитектура и урбанизам 14 15, стр. 25 38.

Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури 4. Додавање лепоте природи јапански систем иделизације Кључ јапанских филозофско-теолошких постулата, дијалектички однос природе и човека, произвео је у западном свету многобројне клишее и буквална тумачења. На основу ових знања се најчешће изводи разлика између поимања односа према природи у западној и јапанској култури. Симптоматично је постављање релација: 1) западни модел који види природу као објекат који треба контролисати, покорити и трансформисати у складу са потребама човека; 2) источни јапански модел у чијој је традицији укорењено поштовање природе и хармонична коегзистенција са аутентичним природним принципима. 7 Међутим, уколико прихватимо ова тумачења, тада поглед на јапански начин уређења простора и изградњу у генералном смислу може произвести низ контрадикторности. Пре свега, дискутабилно је наглашавање живота у хармонији са природом који је наводно различит од западног, чији је циљ покоравање природе. Очигледно је да су Јапанци вековима уназад такође покушавали и успевали да покоре природу на исти начин као што је то учињено и на Западу. Како Каланд (Arne Kalland) примећује: Прављење пиринчаних поља усецањем у ивице брда, изградња брана ради обезбеђења лука и бродоградилишта, превентива против земљотреса и вулкана, тајфуна и поплава само су назнаке јапанске активности која противуречи хармоничном односу према природи (Kalland, 1995: 245). Као што је наглашено, постоји разлика између: 1) идеала природе, онаквог како је заиста развијан у јапанској култури; 2) илузија о овом идеалу које су се успоставиле у западним знањима о овој теми. 8 Како Кабанас (Pilar Cabañas) наводи, по јапанском традиционалном схватању, природа увек са собом носи одређен ниво артифицијелности (Кабанас, 1997). Иако је природа реалност, њено приказивање у јапанској култури није објективно, већ је идеализовано на један конвенционално-стилизован начин. Идеализација, као вид својеврсног улепшавања, указује на одређени културални процес и производњу значења која су разумљива и блиска припадницима јапанске културе. Дакле, блискост Јапанаца са природом није интересантна сама по себи, већ обухвата шири, културални идеал лепоте који је репрезентован путем природе. Оно што виде, Јапанци приказују у природи, указујући на интимну повезаност појма природе са идејом лепоте. Резултат који произилази из оваквог односа са природом Хендри назива скувана или припремљена природа (cooked, tamed nature, 1997). У јапанском речнику чак постоји термин који означава потребу за додавањем лепоте реалности и гласи Kyojitsu (Sen ichi, 1963). Снажна, неконтролисана, дивља страна природе је углавном игнорисана и подређена њеној лепоти. У јапанској култури, код природе се пре свега цене грациозност, префињеност, елеганција и лепота, док се јак карактер и дивља страна избегавају. У том смислу је корисно повући паралелу између приказивања природе на примерима јапанског и западног сликарства прве половине XIX века. Са једне стране, европски романтизам промовише једну врсту неконтролисане страсти која запоседа душу у сусрету са моћима природе, као што се то може видети на Тарнеровом (Joseph M.W. Turner) платну (Сл. 3). Са друге стране, код Хокусаја (Katsushika Hokusai, Сл. 4) нема ни трага од предиспозиција за узвишени доживљај, који је у тим историјским тренуцима био актуелан у Европи. Иако обе слике приказују истоветну тему морске непогоде, очигледан је сасвим другачији, културално условљен приступ од стране западног и јапанског аутора који су били савременици. Сл. 3. Џозеф Тарнер, Олуја, 1842. Fig. 3. Joseph Turner, Тhe storm, 1842. Imperl, S. (1986): Istorija 2, Beograd, Vuk karadžić, str. 103. Сл. 4. Хокусај, Талас, 1830. Fig. 4. Katsushika Hokusai, The Wave, 1830. Tryssesoone, J. (1986): Les estampes japonises de 1700 a 1900, Paris, Diffusion J. Lazarusp, p. 58. 31 7 За више информација о оваквим тумачењима погледати нпр.: Stewart-Smith, J. (1987): In the Shadow of Fujisam: Japan and its Wildlife, Harmondsworth, Viking/Rainbird, p. 108; Кордић, М. (2009): Појава међупростора: Архитектонска концепција односа између унутрашњости и спољашњости, магистарска теза, Београд, Архитектонски факултет Универзитета у Београду, стр. 99. 8 Значајан допринос истраживању конфронтација између јапанске изворне перцепције природе и површних тумачења ове перцепције долази од Нордијског института за азијске студије из Ричмонда (Nordic Institute for Asian Studies, Richmond). Погледати на пример: P. Asquinth and A. Kalland (1997): Japanese Perceptions of Nature: Ideals and Illusions in P. Asquinth and A. Kalland (eds.): Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 1 35.

Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури Сл. 5. Ишикава Тојонобу, Додавање љубавне песме трешњи, 1740. Fig. 5. Ishikawa Toyonobu, Аttaching a poem of love to cherry, 1740. Tryssesoone, J. (1986): Les estampes japonises de 1700 a 1900, Paris, Diffusion J. Lazarusp, p. 12. Сл. 6. Александрос из Антиохије, Милоска Венера, 130 100. п.н.е. Fig. 6. Alexandros of Antioch, Aphrodite of Milos, 130 100 BC Gavela, B. (1969): Istorija umetnosti antičke Grčke, Beograd, Naučna knjiga, str. 357. 32 Феномен идеализације који је, као што смо видели, распрострањен у јапанској уметности, може се најјасније испратити у портрету лепе жене bijinga (Сл. 5). Кабанас детаљно описује овај портрет који приказује идеализовану женску лепоту, окружену природом, било дословно графички, било алузијом (Кабанас, 1997). Лепа жена Маико (Maiko) је представњена у кимону, са украсима у коси, потпуно нашминканим лицем белом бојом и поставњена у природни контекст. Јапанско замишљање лепе жене је посве различито од оног које се појављује у сликама западних уметника. Почев са грчким идеалом лепоте оличеним у класичној скулптури Венере (Сл. 6), западни уметници су замишљали лепу жену као нагу, поклањајући пажњу фигури и телу. Нагост богиња била је потпуна и тиме је омогућавала посматрачима да уживају у платонским, идеалним пропорцијама фигуре. Овакав дословно-натуралистички начин представљања жене остаје у највећој мери актуелан и у наредним вековима историје западне уметности. С обзиром на наглашену јапанску повезаност са природом, може звучати парадоксално да се женска лепота у портрету испољава на изразито неприродан и мистификован начин. Западњак би се са правом запитао како се може ценити лепота жене уколико јој је тело у потпуности прекривено одећом, а лице офарбано у белу боју. Обучена, украшена, нашминкана Maiko представља потпуни контраст Венери, којом се тежило приказивању праве лепоте, без икаквих додатака и неаутентичности. Јасно је да се природност и природа другачије тумаче у Јапану и на Западу, али не само у контексту примарности и секундарности у односу на човека и културу, већ и у односу према лепоти. У западној сфери реч природа уобичајено асоцира на једну врсту спонтаности и неприпремљености. Са друге стране, у складу са неодвојивошћу природе и лепоте, уместо да уживају у спонтаности природе, Јапанци се труде да је унапреде у складу са својим идеалом лепоте. Све ово упућује на то да je истински предмет у коме Јапанци уживају лепота, можда чак и више него што је то сама природа. Како Каланд наводи: Јапанска љубав према природи је резервисана за природу у идеализиваној форми (Каланд, 1995:254). 5. Тадао Андо натурализација архитектуре у припитомљеној природи У западним архитектонским класификацијама, смештање Андовог рада на линији између критичког регионализма и минимализма је опште место. 9 Међутим, у овом прегледу чини се важним пружити осврт на Андов сопствени поглед према својој архитектури. Андов систем пројектовања се, како он наводи, састоји из три конститутивна елемента који су неопходни за кристализацију архитектуре. То су: аутентични материјали као што су бетон или дрво, чиста геометрија и природа (Андо, 1993). Разуме се, у контексту овог разматрања од посебног значаја је сагледавање последњег елемента у Андовом архитектонском троуглу. 9 За више информација погледати: Frampton, K. (1983): Prospects for a Critical Regionalism, Perspecta: The Yale Architectural journal 20, pp. 147 162; Frampton, K. (1983): Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, H. Foster (ed.), Washington, Bay Press pp. 16 30; Auer, G. (1988): Vom Nutzen des Nichts: Minimalistische Formen und Formein in der Architektur, Daidalos 30, pp. 96 109; Avon, A., G. Vragnaz (1988): Aspetti del minimalismo in architettura, Rassegna 36/4, pp. 29 38; Василски, Д (2010): Јапанска култура као парадигма у формирању минимализма у архитектури, Архитектура и урбанизам 30, стр. 30.

Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури Сл. 7. Тадао Андо, Наошима музеј, острво Наошима, 1992. Fig. 7. Tadao Ando, Naoshima museum, Naoshima island, 1992. Cuito, A. (2003): Tadao Ando, New York, teneues, p. 18. Андова основна идеја, која се тиче односа природе и архитектуре, подразумева мењање природе каква изворно јесте у одомаћену природу (domesticated nature). Када говори о природи, Андо не алудира на сирову и дивљу природу, већ на припитомљену природу. Под термином припитомљена природа, Андо жели да подвуче свој став према природи за који сматра да је посебан, за њега то значи природа уређена од стране човека, у којој су елементи природе, као што су светло, небо и вода, апстраховани. Другим речима, одомаћена природа није она која спонтано постоји у окружењу, већ природа која се трансформисала тако што је пејзаж (место изградње у ужем смислу) модификован и промењен путем саме изграђене структуре. Андо поставља архитектуру у једну врсту константног сукоба са природом. У том смислу, он сматра да стапање архитектуре са природом заправо представља пасивну акцију. На овом месту се јасно издваја кључна разлика у процесу пројектовања двојице јапанских архитеката. За разлику од Куме, Андов приступ природи одбија мешање архитектуре са природом у потпуности, у ком на крају архитектура губи свој идентитет. Међутим, Андо не предлаже конфронтацију са природом у смислу њене негације. Његов метод је у ствари једини начин на који се може постићи истинска интеракција између природе и архитекуре. По њему, баланс се налази негде између натурализације архитектуре (naturalization of architecture) и архитектонизације природе (architecturalization of nature). Као финални резултат, када се два супротстављена пола раставе, настаје њихова интеграција и они постају један компактан пејзаж у коме све опозиције између архитектуре и природе нестају (Андо, 1993:148). У овом новом пејзажу, природа и архитектура се не угрожавају или освајају међусобно, већ им интеграција омогућава да живе своје самосталне животе у непрестаној интеракцији. На пример, музеј Наошима (Naoshima Museum, Сл. 7) на острву Наошима, једно је од Андових архитектонских дела у коме се не може детектовати дистанца између саме архитектуре и природе, иако је постојећа природна локација измењена према потребама новонастале архитектонске структуре. 6. Закључно разматрање У тексту је спроведена анализа манифестација природе и природности у архитектури, као и обратно, на студијама случаја изведених дела и пројектантских принципа савремених јапанских архитеката Куме и Анда. У том смислу, приказано је како су зграде Киросан опсерваторије и Наошима музеја, иако сличне у погледу коначног исхода, настале из потпуно различитих концепција. Са једне стране, код Куме је заступљен принцип који се може окарактерисати као наглашавање природе онакве каква јесте. Он истражује потенцијал места, онога што је дато, без нарушавања контекста. За њега лепо је оно што је природно у дословном смислу. Са друге стране, Андо сматра да природу треба променити, модификовати и адаптирати по принципу додавања лепоте. За њега лепо постоји у природи када је она улепшана. Овај принцип је, као што је приказано у случајевима пејзажа и портрета, присутан и распрострањен у многим видовима јапанске уметности. Дубља анализа схватања која постоје у Јапану, када је реч о природи, указују да је Андов музеј можда ближи изворно јапанским погледима у односу на ову тему, што свакако не умањује присуство одређеног сета универзалних еколошких вредности у Куминој опсерваторији. 33

Владимир Стевановић, АУ37/2013/страна 28-34/ Два начина одношења према природи у савременој Јапанској архитектури 7. Литература 34 Ando, T. (1993): Rokko Housing I, II, III, Tokyo, Shinkenchiku-Sha Archtalks (2010): 3 Kengo Kuma Interviews: Transcripts http://archtalks.com/archtalks-home/2010/6/9/3-kengo-kumainterviews transcripts.html Bogdanović R., R. Gajić (2004): Ekološki pristup izgradnji stambenih zona, Arhitektura i urbanizam 14 15, str. 25 38. Bognar, B. (2005): Kengo Kuma: Selected works, New York, Princeton Architectural Press Cabañas, P. (1997): Bijinga and Nature: A single Beauty, in P. Asquinth and A. Kalland, (eds.) Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 68 82. Dal Co F. (1995): Tadao Ando Complete Works, London, Phaidon Press De Bary, Wm. T. (ed.) (1964): Sources of Japanese Tradition, New York and London, Columbia University Press Hendry, J. (1997): Nature Tamed: Garden as a Microcosm of Japan s View of the World, in P. Asquinth and A. Kalland (eds.) Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 83 105. Ito, T. (1972): The Japanese Garden: An Approach to nature, New Heaven, Yale University Press Kalland A. (1995): Culture in Japanese Nature in O. Brian and A. Kalland (eds.) Asian Perceptions of Nature: A Critical Approach, London, Kurzon Press, pp. 243 257. Kalland A. and Asquinth P. (1997): Japanese Perceptions of Nature: Ideals and Illusions in P. Asquinth and A. Kalland, (eds.): Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 1 35. Keene, D. (1995): Japanese Aesthetics, in N. G. Hume (ed.) Japanese Aesthetics and Culture, Albany, State University of New York Press, pp. 27 41. Kuma, К. (2007): Specifičnost lokaliteta postaće norma u arhitekturi XXI veka/ Architecture making maximum use of the character of the land will be the norm in the twenty-first century, u Katalog izložbe 29. Salon arhitekture, Beograd, Muzej primenjene umetnosti, str. 33 53. Kuma, K. (2008): Anti-Object: The Dissolution and Disintegration of Architecture, London, AA Publications Kuma K. (2009): Studies in organics, Tokyo, Toto Publishing, pp. 20 32. Kyburz, J. A. (1997): Magical Thought at Interface of Nature and Culture, in P. Asquinth and A. Kalland (eds.) Japanese Images of Nature: Cultural Perspectives, Richmond, Curzon, pp. 257 279. Parkes, G. (1995): Ways of Japanese Thinking, in N. G. Hume (ed.) Japanese Aesthetics and Culture, Albany, State University of New York Press, pp. 77 108. Sen ichi, H. (1963): The Vocabulary of Japanese Literary Aesthetics, Tokyo, Centre for East Asian Cultural Studies Vasiliski, D. (2010): Japanska kultura kao paradigma u formiranju minimalizma u arhitekturi, Arhitektura i urbanizam 30, стр. 16 33.

НАУЧНИ РАДОВИ UDK BROJEVI: 72:551.583(497.11) ; 711.4:551.583(497.11) ID BROJ: 200256012 Прегледни рад, DOI:10.5937/a-u37-3762 РЕАКТИВАЦИЈА ПРИРОДНИХ ПОТЕНЦИЈАЛА БЕОГРАДА: БИОФИЛИЈА И БИОМИМИКРИЈА КАО НОВE КОМПАРАТИВНE ПРЕДНОСТИ Александра Ступар*, Мира Милаковић**, Ана Граовац*** рад примљен: новембра 2012, рад прихваћен: марта 2013. THE REACTIVATION OF THE NATURAL POTENTIALS OF BELGRADE: BIOPHILIA АND BIOMIMICRY AS NEW COMPETITIVE ADVANTAGES? Aпстракт Климатске промене измениле су наше схватање животне средине и довеле до низа нових трендова приметних у друштву, архитектури и развојним стратегијама. Формирање прочишћеног, одрживог и low/no carbon урбаног контекста постало је императив до кога би требало доћи еколошки одговорним понашањем које директно утиче на бољи квалитет нашег окружења. Градови, као главна чворишта глобалне трансмисије и десеминације, постају полигони на којима се симултано проверавају актуелни еколошко-технолошки концепти, а последњих година се све више потенцира примена биофилије и биомимикрије, базирани на логици природних система. Помоћу њих се природа интензивније уводи у градски простор, а њена манифестација се третира као нова компаративна предност без обзира да ли се ради о примењеној форми, функцији или принципима адаптибилности. Планерска пракса у Србији је такође почела постепено прилагођавање новим императивима, али је ритам промена спор. Београд је препознао важност најновијих еко-идеја, мада их до сада није реализовао. Природно језгро престонице, које се састоји од више речних острва, обала, шума и залеђа, данас је истакнуто као једна од важних компаративних предности које би могле да генеришу даље промене у 'зеленој' перцепцији урбаног окружења. Управо зато, циљ овог текста је да идентификује потенцијал две природне целине (Аде Циганлије и Аде Међице), критички сагледа развојне могућности базиране на принципима биофилије и биомимикрије, као и да пружи препоруке за активацију и развој сличног простора Аде Чапље. Кључне речи: климатске промене, природно језгро Београда, биофилија, биомимикрија, урбана активација, компетитивност Овај рад настао је као резултат истраживања у оквиру научних пројеката: Истраживање климатских промена на животну средину: праћење утицаја, адаптација и ублажавање (бр. пројекта 43007 у оквиру програма Интегрисаних и интердисциплинарних истраживања) и пројекта Просторни, еколошки, енергетски и друштвени аспекти развоја насеља и климатске промене међусобни утицаји (бр. пројекта 36035 у оквиру програма Технолошки развој), који су финансирани од стране Министарства за просвету, науку и технолошки развој Републике Србије у периоду од 2011. до краја 2014. године. Abstract Climate changes have influenced a new comprehension of living environment and instigated a number of trends noticeable in society, architecture and development strategies. The shaping of а purified, sustainable and low/no carbon urban context, which has a higher environmental quality, has become an imperative which should be achieved by ecologically responsible behavior. Cities, as major nodes of global transmission and dissemination, act as experimental polygons. They simultaneously test the latest ecological and technological concepts, especially those based on the logic of natural systems - such as biophilia and biomimicry. Their application enables an intensive integration of nature into urban space, while the manifestation of nature as a shape, function or a level of adaptability becomes a new competitive advantage. The planning practice in Serbia has also started its gradual adjustment to the new imperatives but the pace of change is slow. Belgrade has recognized the importance of the latest ecoideas but they have not been materialized so far. The natural core of Belgrade, which consists of several river isles, river banks, forests and forelands, is nowadays emphasized as an important comparative advantage which could generate further changes in green perception of urban environment. Therefore, the purpose of this article is to identify the potential of two natural areas within this core (Ada Ciganlija and Ada Medjica), critically evaluate their development possibilities based on biophilia and biomimicry, and to provide a set of recommendations which would support the activation and development of a similar natural area Ada Čaplja. Key Words: climate changes, natural core of Belgrade, biophilia, biomimicry, urban activation, competitiveness * Др Александра Ступар, д.и.а., ванредни професор, Архитектонски факултет Универзитета у Београду, e-mail stupar@afrodita.rcub.bg.ac.rs ** Др Мира Милаковић, д.и.а., асистент, Архитектонски факултет Универзитета у Београду, e-mail mira.milakovic@gmail.com *** Ана Граовац, д.и.а., урбаниста планер, Урбанистички завод Београда, e-mail ana.graovac@gmail.com 35

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности 36 УВОД Kрај 20. и почетак 21. века донели су Србији бројне турбуленције, како на друштвеном, политичком и економском, тако и на просторном плану (Вујошевић, 2010). Дотрајали механизми одлучивања, гломазна администрација, превазиђени планерски модели и (не) одржива пракса, сусрели су се са новим захтевима и трендовима које је донела глобализација. Током последњих година већ довољно конфузну ситуацију додатно је отежао проблем климатских промена, чиме већ постојећи урбани изазови добијају нову димензију (Лазаревић-Бајец, 2011). Међутим, и поред сложене ситуације, Београд, као најважнији урбани центар наше земље, поседује потенцијал који свој прави смисао добија управо у времену јачања еколошке свести, посебно у оквиру концепата биофилије (Wilson, 1984) и биомимикрије (Benyus, 1997). Наиме, ова два приступа развоју и обликовању окружења користе природу као генератор идеја и то на два начина. Биофилија се позива на инстинктивну везу између људи и других живих организама, тако да се приниципи биофилног дизајна фокусирају како на елементе окружења, природне форме, процесе, осветљење и простор, тако и на релације засноване на карактеристикама места и унапређеном односу између људи и природе (Kellert et al. 2008). Управо због своје свеобухватности и мултискаларности, идеја биофилних градова постаје све популарнија и примењује се на пољу обликовања простора у свим размерама, али и на нивоу инфраструктуре, активности, знања и навика, све до нивоа управљања и институција (Beatley, 2011). Истовремено, биомимикрија преузима форме и принципе функционисања из природних система, тежећи већој одрживости и адаптибилности структура. Суштина овог обликовног процеса је у функцији како самих објеката, тако и града у целини (Benyus, 1997). Када се имају у виду карактеристике ова два приступа, може се рећи да Београд има идеалан полигон за њихову примену, проверу и десеминацију, и то у виду тзв. природног језгра града које обухвата простор од планираног моста Земун Борча до Панчевачког моста на Дунаву и потез од Ушћа до Аде Циганлије на Сави. Ово подручје чини врло важан елемент идентитета Београда, будући да представља јединствену 'зелену' целину која укључује реке, речна острва, обале и приобаља. Иако су неки делови овог неуобичајеног 'центра' града већ урбанизовани, већи део је и даље сачуван у свом изворном, природном облику, уз минимално присуство спонтано формираних структура које ипак поштују природни ритам постојећих екосистема. Имајући у виду ово нетипично богатство нашег града, текст ће анализирати специфичности уређења и коришћења три целине плански урбанизоване Аде Циганлије, заштићене Аде Међице и неактивиране Аде Чапље. Могућност примене биофилног и биомимикријског приступа биће посматрана у контексту њихове даље активације и умножавања компаративних предности, решавања негативних ефеката досадашњих интервенција, али и ширења позитивних искустава. КЛИМАТСКЕ ПРОМЕНЕ И НОВА УРБАНА РЕАЛНОСТ Климатске промене, схваћене као претња или изазов, изнова су скренуле пажњу светске јавности на градове и интегрални приступ у решавању њихових нагомиланих проблема. Формалне и неформалне иницијативе, многобројне стратегије, визије и пројекти усмерени су на различите сфере друштва, али је евидентно да ефекти још нису на задовољавајућем нивоу (Ступар, 2011). Стога многи аутори (нпр. Burges, Nye, 2008; Skea, Nishioka, 2008; Giddens, 2009; Crate, Nutall, 2009) наглашавају важност јавности која мора бити правовремено и адекватно информисана о последицама климатских промена и прихватити део одговорности за тренутно стање. Наиме, извесно је да промене у начину живота морају постати глобална категорија која би била подржана и управљачким и економским механизмима, али се такође поставља питање начина и средстава којима се до таквих ефеката стиже. Наметање одређених образаца, без обзира на њихову еколошку оправданост, може изазвати и контраефекте, а прихватање 'еко' тренда као најмодернијег животног стила у једном тренутку неминовно доводи и до засићења. Истовремено, превазилажење климатских промена употребом савремених технологија такође има бумеранг ефекат, те се као једно од решења јавља и интерактиван приступ окружењу и затеченој клими, чиме се савремене потребе синхронизују са окружењем, у коегзистенцији прихватљивој за све стране. Након дискутабилног и контроверзног концепта одрживости, савремени градови јасније профилишу своју будућност под окриљем идеја јачања 'зелене' еколошке свести, енергетске транзиције и минималне и/или нулте емисије угљен-диоксида. Потребе друштва, које је својим карбонинтензивним начином живота утицало на тренутно стање животне средине, постепено се мењају, а екологија, као најновија глобална идеологија, постаје императив и мода која се инфилтрира у све поре наше егзистенције (Giddens, 2009). Кроз нове друштвене и технолошке трендове и иницијативе, директно и индиректно, повећава се степен одговорности према окружењу, а главне центре размене и ширења информација и знања представљају градови, као места највеће концентрације и најбрже интеракције. Уважавајући принципе тзв. зеленог урбанизма и тежњу ка 'low carbon' животу, многи од њих постепено мењају свој идентитет подржавајући везу са природним контекстом, његовим специфичностима и формирањем ревнотеже између животне средине, економије и друштва у целини. Од увођења 'зелене' логике, измењеног начина живота, модела управљања и партиципације, преко унапређеног функционисања градских и енергетских система, овај модел урбане егзистенције представља нову инкарнацију идеје о одрживом/еко граду која се промовише већ више од две деценије (Register, 1987; Stren at al., 1992; Cappelo at al., 1999; Downton, 2009).

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности Тежња ка квалитетнијем окружењу, смештена у оквир градова са ниском емисијом угљен-диоксида, рефлектовала се и на процес планирања који је сада оријентисан ка новим циљевима. Тако су аутори попут Lian (2010), Mutdoğan & Wong (2011), Thomas & Ritchie (2009), Barnett & Browning (1999) обрађивали различите размере, критеријуме, циљеве и акције који воде до 'low carbon' града, а њихове прецизно дефинисане препоруке обухватају све просторне нивое планирања, физичку и функционалну структуру, урбане системе, друштвено-економски и културолошки контекст. Истовремено, климатске промене и промењен однос према животној средни поново наглашавају важност природног окружења и поштовања његових карактеристика, чиме се постиже већа одрживост, адаптибилност, енергетска ефикасност/уштеда ресурса, редукција CO 2 и ублажавају ефекти емисије ГСБ-а. У овој сфери приметна су два тренда. Први делује центрифугално и потенцира повратак принципима традиционалне, климатски адаптибилне архитектуре која би требало да одговори локалним климатским специфичностима кроз активну, пасивну или комбиновану климатску контролу (Dahl, 2010; Stupar, Raskovic, 2012). Други концептуално делује центрипетално и односи се управо на планирање и пројектовање у духу биофилије и биомимикрије које, будући да своју логику преузимају директно из природних система, имају већи степен генерализације и универзалне апликатибилности. Наравно, пројекти трансформације простора и урбане/еколошке свести требало би све више да укључују оба приступа као гаранцију природно детерминисане одрживости, али и да равноправно третирају не само еколошку, већ и друштвену, технолошку и економску димензију развоја. Добар пример оваквог начина размишљања може се видети у случају победничког решења за област Jätkäsaari у Хелсинкију, које је 2008. год. понудио тим Arup Sauerbruch Hutton Experientia Galley Eco Capital, под насловом C_Life: City as a Living Factory of Ecology (ARUP, 2009). Одговарајући на задате изазове у форми приручника, ово решење би требало да генерише карбон-негативно окружење до 2022. год., али је важно нагласити да његова универзалност дозвољава висок степен применљивости, чак и у значајно различитим климатским условима (Stupar, Nikezic, 2011). Природно језгро Београда, препознато као једна од битних, али недовољно искоришћених компаративних предности нашег града, својим специфичним положајем и карактеристикама пружа могућност имплементације наведених трендова базираних на природним механизмима. Стога је ова природна целина и узета као полигон за разматрање идеја биофилије, биомимикрије, али и генералне климатске прилагодљивости, чиме се отварају нове перспективе њеног коришћења, (интер)активне заштите и промоције развијеније еколошке свести. ПРИРОДНО ЈЕЗГРО БЕОГРАДА: ДЕКОДИРАЊЕ, (РЕ) АКТИВИРАЊЕ, СИНХРОНИЗАЦИЈА Природним језгром Београда називају се површине под речним токовима Дунава и Саве, са адама, приобалним парковима, форландима, језерима, барама и мочварама које се налазе непосредно уз њих. Ово подручје заузима централну позицију у граду и формира јединствен амбијент који је и обједињујући елемент Београда, Новог Београда, Земуна и банатских насеља Крњаче и Котежа (Сл. 1). Због своје специфичности и јединствености, овај простор је и плански дефинисан у Генералном плану Београда 2021. Тако се Велико и Мало ратно острво налазе у поступку UNESCO-а за добијање статуса претходне заштите као резерват и/ или предео изузетних одлика. За њих се ГП-ом предвиђају мере обнове постојећих бара и мочвара, заштита приобалне вегетације, реконструкција плаже Лидо и рекреација у природном амбијенту уз примену критеријума одрживог развоја. Наглашена је и важност заштите потенцијалног изворишта водоснабдевања и природног мрестилишта, уз поштовање услова који проистичу из међународних обавеза у вези са пловним путевим (Урбанистички завод Београда, 2003, стр. 1011). Ада Циганлија, коју Завод за заштиту природе Србије дефинише као подручје са природним вредностима од значаја за очување квалитета животне средине, и даље се третира као рекреационо подручје града, те се на њој планира задржавање постојећих спортских терена и објеката уз делимично ширење садржаја. План дозвољава могућност тоталне реконструкције и модернизације, као и изградњу објеката и терена који су у функцији спорта и рекреације. Иако се потенцира очување постојећег зеленог фонда, истиче се и потреба за повећањем атрактивности у зимском периоду, као и за решавањем проблема отпадних вода. Ада Међица, дефинисана од стране Завода за заштиту природе Србије као подручје са природним вредностима од значаја за очување квалитета животне средине, представља још једно рекреационо подручје града. Међутим, за разлику од Аде Циганлије, овај простор би требало да сачува постојећи карактер задржавањем пошумљене површине и зоне сплавова. Јединствену оазу београдског зеленог језгра представља нова Ада Чапља, форланд на левој обали Дунава, са спортским, забавним и рекреационим садржајима. ГП-ом се планира максимално задржавање и заштита постојеће аутохтоне вегетације и постојећих барских и мочварних екосистема, са минималним односом 60:40% за површине под шумом и слободне површине. Острво је прожето уређеном мрежом речних канала и језера, са заштићеним базенима речномочварног система насталим изградњом насипа ('кубици'). На овој ади се предвиђа задржавање на природном нивоу са плављењем, осим ограничених туристичких пунктова на котама без плављења и платоа за отворене спортске терене који су на полунивоима са повременим плављењем. 37

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности Планирани садржаји су везани за туризам, спорт и рекреацију у зеленилу, са могућношћу коришћења током целе године. Планом се истиче и ексклузиван положај острва у односу на Београд, Земун и Велико ратно острво, што условљава строге услове изградње у погледу капацитета и обликовања. Амбивалентни карактер Аде Хује представља посебан изазов. Наиме, ово подручје делимично окупира депонија са индустријом, а други део је под аутохтоном вегетацијом, те га Завод за заштиту природе Србије означава као подручје са природним вредностима од значаја за очување квалитета животне средине. Генералним планом се делимично планира као интегрално подручје са активностима Луке Београд, а у источном делу остаје привредна зона са смањеном површином од 38 ha. Средишњи простор се пренамењује у централне активности, планира се заштита постојеће аутохтоне вегетације, али и изградња центра за мотонаутичке спортове, картодрома, мање марине и сличних садржаја. Због комплексности локације, али и њене атрактивности у контексту града, генералним планом се предлаже да простор Аде Хује буде предмет јавног конкурса. Да ли ће и у којој мери овако осмишљена хетерогена зона заживети, остаје дискутабилно. Кратак преглед планираних намена везаних за просторноприродне елементе зеленог језгра Београда показује да посматрано подручје, без обзира на одређене варијације у досадашњем коришћењу, статусу заштите и степену природне и/или присуству урбанизоване средине, представља велики потенцијал за имплементацију концепта биофилије и биомимикрије. Наиме, све описане целине задоваљавају већину квалитета и индикатора биофилног града које наводи Битли, посебно оних везаних за основне услове и инфраструктуру, активности, ставове и знања, док је проблем институција и управљања потребно додатно развијати (Beatley, 2011). То значи да су наведени простори издвојених острва ада углавном лако доступни пунктови/зоне, које се могу третирати као кључни носиоци будуће интегрисане еколошке мреже, са високим степеном биодиверзитета. Сви они нуде богата искуства нашим чулима од природних звукова, мириса и текстура, до боја и облика карактеристичних за посматрано окружење у различитим периодима године. Иако нису подједнако искоришћене и активиране, може се рећи да приказане целине омогућавају грађанима интензивно укључивање у природу чиме се потенцијално обликује и нова еколошка свест. Стављен у одговарајући друштвени контекст, овај простор може да генерише нова знања која дугорочно штите природу, стимулишу даље повезивање, али и шире идеје биофилије на изграђени простор града. Тиме се иницира и стимулише еколошко обнављање и оживљавање различитих урбаних сегмената, трасира пут креативним решењима која уводе природне системе и њихове елементе у град и врши ефикасније прилагођавање локалној клими, а не њено негирање које је енергетски неефикасно, а економски и еколошки неодрживо. 38 Сл. 1. Природно језгро Београда у оквиру Генералног плана Београда 2021. Fig. 1. The Belgrade natural core in the Master Plan of Belgrade 2021. (извор: Milakovic, Graovac, 2011)

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности Међутим, евидентно је да је поље везано за примену стратегија биомимикрије у градовима, као и за употребу биофилних елемената (урбаног) дизајна још увек отворено и слабо испитано, због чега ће нагласак даљег разматрања бити стављен управо на овај сегмент (Benyus, 2002; Girling and Kellett, 2005). У садејству са осталим наведеним елементима, он свакако утиче на формирање нових квалитета на свим просторним нивоима, њихову синхронизацију са постојећим стањем и планираним визијама развоја, али и даје снажан импулс креирању унапређеног и високо конкурентног урбаног идентитета усклађеног са најновијим екотрендовима и глобалним очекивањима. A. Ада Циганлија vs. Ада Међица: урбано и/или природно, формално и/или неформално? Ада Циганлија налази се на јужној обали реке Саве, 4 кm од њеног ушћа у Дунав, и целом површином припада београдској општини Чукарица. Први пут се спомиње на међународном конкурсу 1922. године, у раду под називом Urbs Magna, који предлаже Аду као рекреативни центар. Овај предлог, међутим, није ушао у Генерални план Ђорђа Коваљевског 1923. год., већ је Ада предвиђена да буде индустријска зона. Са преграђивањем Саве 1967. год. постала је полуострво окружено насипом, које се са једне стране граничи са реком Савом, а са друге Савским језером. Тек 1972. год., у Генералном плану Београда, Ада Циганлија се означава као спортско-рекреативни центар (Урбанистички завод Београда, 2008а). Кроз читав историјски развој Београда, Ада Циганлија сачувала је своје природне ресурсе, који се огледају у динамичном и јединственом екосистему. Иако је једино планирано и урбанизовано речно острво у граду, Ада представља тзв. еколошку оазу у самом градском центру, са деловима нетакнуте природе. Заједно са језером и Макишким пољем, Ада данас покрива површину од 700 hа коју чине три међусобно повезане функционалне зоне урбана, језерска и природна (Сл. 2). Ада Циганлија, као највећи спортски центар у Београду, укључује преко педесет спортских терена, који заједно са зеленилом, пешачким и бициклистичким стазама, као и објектима и структурама (сплавовима) намењеним рекреацији, забави и пратећим услугама, представљају урбани део Аде. Природна зона, као симбиоза биљне и животињске заједнице, заузима највећи део полуострва, чиме је створена микроклима неспецифична за градско језгро. Посебну вредност представља зона Савског језера, које се пажљиво чува и планира. Значајних димензија (дугачко 4.2 km, широко 200 m), вештачки обезбеђене проточности, језеро представља резервоар пијаће воде градског водовода и спада у режим најстроже водозаштите, од стратешког значаја за Београд. Истовремено, језеро поседује највеће градско купалиште које је опремљено комплетном инфраструктуром и пратећим комерцијалним садржајима, а у Чукаричком рукавцу је смештена марина Ада Циганлија. Приступачност на локалном нивоу је задовољавајућа, будући да је простор прилагођен и особама са посебним потребама, али на нивоу града није остварена у мери која би пратила атрактивност садржаја. Тако се до овог простора може стићи аутомобилом који не представља еколошки најприхватљиву опцију, јавним превозом (са додатним сезонским линијама), бициклистичком стазом уз десну обалу Саве од Ушћа и воденим путем чамцима из правца новобеоградских блокова 44 и 70. Атрактивност простора довела је и до уплива конзумеризма који потенцијално угрожава стање животне средине, посебно у ситуацији када већина корисника овог простора нема развијену свест о сопственој улози у процесу очувања постојећих природних вредности, већ сматра да о томе бригу води неко други. 39 Сл. 2. Функционалне зоне Аде Циганлије: урбана, природна и зона језера. Fig. 2. The aеrial view of Ada Ciganlija and its urban, natural and lake zone. (извор: Milakovic, Graovac, 2011)

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности Када се има у виду значај и карактер простора, као и његови проблеми, будући развој Аде Циганлије биће преиспитан новим Урбанистичким планом Аде Циганлије (Сл. 3), који би требало да ревалоризује решења важећег Детаљног урбанистичког плана спортско-рекреативног центра Ада Циганлија (Урбанистички завод Београда, 1980). Приоритет представљају дефинисање јавног интереса, стварање планских могућности за изградњу нових спортских и комерцијалних садржаја и обезбеђење инфраструктуре за планирану изградњу (Урбанистички завод Београда, 2008б, стр. 3). Уколико идентификовано стање посматрамо кроз призму биомимикријског концепта, будући карактер простора Аде Циганлије такође би требало профилисати и кроз посебни развојни императив преузет из основних принципа биолошких система које наводи Benyus (1997). У том случају, овај простор се мора унапређивати тако да истакне своју комплексност, заокружи циклус протока природних ресурса (са нултом количином отпада и без употребе токсичних материјала), омогући интензивнију међуповезаности и симбиозу постојећих просторних и биолошких елемената и оствари неопходну адаптибилност на промене. Истовремено, потребно је тежити уједначеној дистрибуцији и диверзитету природних и створених елемената, обезбедити употребу локалних ресурса посебно обновљивих извора енергије, стимулисати процесе регенерације на свим нивоима и као крајњи резултат постићи оптимизацију целокупног система. Елементе биофилиног урбаног дизајна свакако би требало применити на различитим новоима и сегментима (Girling, Kellett, 2005). Тако би на нивоу објеката једна од могућих интервенција било увођење зелених кровова и зидова, док би на нивоу просторних целина били наглашени: употреба локалних биљних врста (укључујући и јестиве биљке), очување и унапређење урбане пошумљености, као и промоција концепта еколошког парка. На нивоу заједнице, активности би биле усмерене ка ширењу еколошких мрежа и идеја, али и ка едукацији свих узраста/корисничких група, док би из регионалне перспективе било потребно извршити профилисање, унапређење и промоцију зеленог језгра Београда, као и укључивање у мреже сличних регионалних система. Будућим Урбанистичким планом Аде Циганлије обрађена је и Ада Међица, острво елипсастог облика које се налази северно од Аде Циганлије и у потпуности припада општини Нови Београд. Знатно мањих димензија (1 km дугачко, 200 m широко), острво је пошумљено и нема стално насељену популацију (Сл. 4). Током лета, углавном викендом, Аду посећује око 2000 Београђана, који могу доћи искључиво чамцима, како приватним, тако и онима који представљају јавни градски превоз (из правца новобеоградских блокова 44 и 45). Ипак, не постоји довољан степен одрживости у погледу функционалне интеграције на нивоу града. До сада Ада Међица није била плански подржана, а може се рећи да није ни урбанизована. Нема адекватну инфраструктуру и пратеће садржаје, сезонско насељавање је спонтано и дисперзно организовано од стране посетилаца Сл. 3. Програм за израду Урбанистичког плана Ада Циганлија Fig. 3. The Program for the Plan of Ada Ciganlija (извор: Урбанистички завод Београда, 2008б, 10-11) 40 Сл. 4. Функционалне зоне Аде Међице: сојенице и сплавови Fig. 4. Aerial view of Ada Medjica and its functional zones: pile dwellings and rafts (извор: Milakovic, Graovac, 2011)

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности и то углавном у виду неформалних структура сплавова и сојеница, које су углавном изграђене од локалних и рециклираних материјала. Недостатак класичних инфраструктурних система у неформалном, непланском простору Аде Међице доводи и до парадоксалне ситуације да се корисници много више ослањају на природне изворе са локације. Ипак, узимајући у обзир животни стил људи и њихове 'спонтане' активности у неформалном, непланском простору, може се рећи да је то зона са веома ниском потрошњом енергије и највећи проблем представља третман воде и отпада. Ада нема изграђени заштитни насип, те је повремено у потпуности поплављена. Простор је без значајних туристичких и комерцијалних објеката, а заступљене активности обухватају пливање, купање, риболов, шетњу и одмор. Иако би се за природу могло рећи да је нетакнута, она је култивисана и добро одржавана. Наиме, становници Аде Међице чине једну веома организовану друштвену групу, која представља чврст, природно селективан систем са врло високим нивоом свести о очувању природне средине, тако да неприкладне грађевине или садржаји који би могли да је угрожавају нису толерисани. Када се имају у виду наведене специфичности простора, које можемо сматрати идеалним за усвајање и промоцију принципа биофилије и биомимикрије, не чуди решеност да се Ада Међица сачува у истом облику као и до сада. Стога план предвиђа искључиво дневну активност у оквиру зелених пошумљених површина и то специјални вид рекреације у природи, попут боравка у сојеницама (Урбанистички завод Београда, 2008б, стр. 7). Ипак, иако индикатори биофилије (Beatley, 2011) у домену активности и општих ставова корисника показују висок биофилни потенцијал простора Аде Међице, проблеми везани за институције и управљање остају нерешени будући да, за сада, не постоје: адекватан акциони план или стратегија очувања/унапређења локалног биодиверзитета, значајнији фондови који би били усмерени на очување и промоцију природе и природних система, као ни биофилне иницијативе и пилот пројекти подржани од стране града. B. Адa Чапљa: Ad libitum? Чапља је велики форланд са јаким природним и рекреативним потенцијалима на левој обали Дунава. Састоји се од шума, мочвара, канала и дивљих плажа које покривају површину од 900 hа. У Генералном плану Београда 2021. планирано је да буде ново речно острво, одвојено од обале новим каналом и зоном плаже. Ова ада је била и део Пројекта Чапља речни парк Дунава на новој ади у Београду (Урбанистички завод Београда, 2009), као и Студије београдског приобаља (Урбанистички завод Београда, 2007), који дају прелиминарни зонинг овог простора и генералне принципе за будуће детаљно планирање. Базирајући се на истраживању природних, амбијенталних и ниско-емисионих потенцијала Аде Циганлије и Аде Међице, смернице за планирање и развој Аде Чапље су такође везане за њену повезаност и приступачност, активности, опремљеност инфраструктуру и просторе. Поштујући принципе биомимикрије и биофилије и концептуално се ослањајући на логику биолошких система, потребно је функционално повезати простор Аде Чапље са околином насељима и локалним центрима у залеђу, басеном реке Дунав, као и са урбаним и природним зонама на другој обали реке. Неопходно је повећати и олакшати доступност помоћу различитих типова саобраћаја (јавни, приватни), али саобраћај на самој локацији мора бити ограничен у највећој могућој мери и базиран искључиво на еколошки прихватљивим опцијама попут бицикла и хибридних аутомобила. У складу са императивима заокруженог циклуса употребе ресурса, тј. нултог загађења и отпада, све активности које су потенцијални генератори загађења, без обзира на његов степен, не би биле дозвољене (нпр. голф терени и паркинзи). Истовремено, максимално би се повећао степен коришћења лако доступних природних ресурса који су заступљени на самој локацији (техничка вода, био-гориво, термални извори испод нивоа тла, речни ток, дрво и дрвни отпаци). Они би требало да буду употребљени и као основа за изградњу и развој инфраструктуре и новопланираних објеката, док посебан изазов представља третман отпадних вода. Међутим, поред класичних система за прикупљање и одлагање, биомимикрија и у овој сфери нуди решења која би могла да постану нови елемент атрактивности простора (Pawlyn, 2011). Тако се за овај проблем могу користити искуства технологијe Living Machine, која користи комплексне екосистеме биљака и микроорганизама за третирање отпадних вода до нивоа који омогућава њихово безбедно враћање у животну средину. У просторном смислу, потребно је нагласити да би сви новопланирани објекти требало да буду у форми сплавова и сојеница, јер су најпогоднији за изградњу и представљају традиционалне форме стамбених и других активности на обалама београдских река. Како су најчешће произведени од природног и често рециклираног материјала, са добром оријентацијом и природном вентилацијом, они представљају прави пример адаптибилности и уважавања природних механизама будући да су независни од сезонских поплава и не захтевају додатне интервенције у простору, попут вештачког насипања. Ново острво Чапља би свакако требало промовисати као модел активне биофилије намењене корисницима који су еколошки одговорни и спремни да подрже јачање друштвене кохерентности. У прилог овоме иде и новија анкета Београђана за потребе Студије београдског приобаља (Урбанистички завод Београда, 2007), по којој се већина испитаника (око 70%) изјаснила за нове, природне, зелене и рекреативне зоне на обалама Београда, уместо комерцијалних, услужних и тзв. урбанизованих садржаја. 41

А.Ступар., М.Милаковић, А.Граовац, АУ37/2013/страна 35-42/ Реактивација природних пот. Београда: Биофилија и биомимикрија као новe комп. предности 42 ЗАКЉУЧАК Повратак природним потенцијалима и традиционалним начинима живота и грађења све више постаје једна од прихватљивијих опција за будућност. Решења која се налазе на дохват руке, комбинована са напредним технологијама и савременим начином живота, отварају нове перспективе развоја, у којима би све стране требало да буду на добитку. То не значи нестајање досадашњег идентитета или радикално мењање животних навика, већ усвајање максималног степена толеранције и флексибилности. Пример природног језгра Београда, као специфичне компаративне предности престонице која још тражи своје место на глобалној сцени, показује да постоје реални потенцијали за даљу активацију ове зоне. Међутим, уважавање нових еколошких постулата, који би требало да гарантују 'зелени' карактер места, мора бити схваћено као императив даљег развоја без обзира да ли се ради о формалним или неформалним иницијативама, планираним или спонтано насталим формацијама. Ада Циганлија, Ада Међица и Ада Чапља, као три аутономна генеративна центра урбане и природне виталности, поседују вишеслојну одрживост и препознатљив карактер који би требало даље неговати и унапређивати. Идентификовани проблеми су углавном везани за инфраструктуру и доступност, и то на амбивалентан начин боља доступност и инфраструктурна опремљеност Аде Циганлије представља претњу очувању квалитета окружења и одржавању постојећег (плански) уређеног стања, док лошија ситуација на друге две аде угрожава одрживост постојећих ресурса, али и стимулише креативност и еколошку свест корисника. Одговори на изазове које доносе климатске промене су често много једноставнији и ближи него што се то чини на први поглед, а концепти биофилије и биомимикрије нуде решења која су већ уграђена у природно окружење и биолошке матрице. Ипак, да ли ће Београд (ре)активацијом свог природног језгра покренути позитивне еколошке промене на свим нивоима, или само извршити козметичке преправке досадашњег (не)одрживог стања, зависи, пре свега, од спремности да се еколошки оријентисана будућност прихвати као неминовност још једне фазе цивилизацијског пута. ЛИТЕРАТУРА ARUP (2009), C_life: City as Living Factory of Ecology, http://www. low2no.org/downloads/low2no%20manual%20arup.pdf, 1. mart 2013. Beatley, T. (2011): Biophilic Cities Integrating Nature into Urban Design and Planning, Washington, Covelo, London, Island Press Bechthold, M., K. Anthony, (2010): Low2No: Strategies for Carbon Neutrality. Case Study on the Low2No Competition Helsinki, Helsinki, SITRA, Harvard University, Graduate School of Design http://temp. low2no.org/peoplepods/themes/low2no/downloads/low2no_ Competition_Case.pdf, 7. mart 2013. Benyus, J. (1997): Biomimicry: Innovation Inspired by Nature, New York, Murrow Cappelo, R., P. Nijkamp, and G. Pepping, (1999): Sustainable Cities and Energy Policies, Berlin, Heidelberg, New York, Springer-Verlag Dahl, T., (ed.) (2010): Climate and Architecture, London, NY, Routledge Downton, P. F. (2009): Ecopolis, Dordrecht, Springer Giddens, A. (2009): The Politics of Climate Change, Cambridge, Polity Press Girling, C., R. Kellett, (2005): Skinny Streets and Green Neighbourhoods: Design for Environment and Community, Washington, DC, Island Press Keller, S. R., J. H. Heerwagen,M. L. Mador (2008): Biophilic Design The Theory, Science, and Practice of Bringing Buildings to Life, New Jersey, John Wiley & Sons Lazarevic-Bajec, N. (2011): Integrating climate change adaptation policies in spatial development planning in Serbia A challenging task ahead, SPATIUM International Review 24, pp. 1 8. Milakovic, M., A. Graovac (2011): LOW Carboning in not LAW Abiding Land Use: The Case Study in Belgrade, in Proceedings of the 47 th Isocarp Congress. Liveable Cities. Urbanising world. Meeting the challenge, Wuhan, ISOCARP (available on CD) Pawlyn, M. (2011): Biomimicry in Architecture, London, RIBA Publishing Register, R. (1987): Ecocity Berkeley: Building Cities for a Healthier Future, Berkeley, North Atlantic Books Strategija regionalnog razvoja Republike Srbije za period od 2007. do 2012. godine (2005), Sl. Glasnik RS 55/05, 71/05. Stren, R., R. White, J. Whitney, (eds.) (1992): Sustainable Cities: Urbanization and the Environment in International Perspective, Boulder, Westview Press Stupar, A. (2011): Klimatske promene vs. energetska tranzicija: eko-grad kao perpetuum mobile?, u Lazović, Z., V. Đokić, (ur.), Uticaj klimatskih promena na planiranje i projektovanje, Beograd, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, pp. 109 124. Stupar, A., Nikezic, Z. (2011): City vs. Climate Changes The Future and Its (Un)Sustainability: The Global Applicability of Sarriguren and Jätkäsaari?, SPATIUM International Review 26, pp. 40 44. Stupar, A., I. Rasković (2012): Tradition vs. Innovation: Upgrading the City and its Architecture, u Proceedings of the 12th Annual IAS-STS Conference Critical Issues in Science and Technlogy Studies, Graz, Institute for Advanced studies on Science, Technology and Society, http://www.ifz.tugraz.at/ias/content/download/6759/56467, 1. mart 2013. Thomas, R., A. Ritchie (2009): Building design, in Ritchie, A., R. Thomas, (eds.), Sustainable urban design: an environmental approach (2 nd ed.), London, Taylor & Francis, pp. 42 55. UN-Habitat (2009): UN-Habitat Climate Change Strategy 2010 2013, Nairobi, UN-Habitat, Urban Environmental Planning Branch Urbanistički zavod Beograda (1980): Detaljni urbanistički plan sportskorekreativnog centra Ada Ciganlija, Beograd, Službeni list grada Beograda 25/80. Urbanistički zavod Beograda (2003): Generalni plan Beograda 2021, Beograd, Službeni list grada Beograda 27. Urbanistički zavod Beograda (2007): Studija beogradskog priobalja prva faza, Info 18/07, pp. 3 25. Urbanistički zavod Beograda (2008a): Beograd u mapama i planovima od HVIII do XXI veka, Beograd, Urbanistički zavod Beograda Urbanistički zavod Beograda (2008b): Program za izradu Urbanističkog plana Ada Ciganlija (Opština Čukarica), Info 21/08, pp. 3 11. Urbanistički zavod Beograda (2009): Projekat Čaplja rečni park Dunava na novoj adi u Beogradu, Info 24 25/09, str. 3 46. Vujosevic, M. (2010): Collapse of strategic thinking, research and governance in Serbia and possible role of the spatial plan of the Republic of Serbia (2010) in its renewal, SPATIUM International Review 23, pp. 22 29. Wilson, E.O. (1984): Biophilia: The Human Bond with Other Species, MA, Harvard University Press

НАУЧНИ РАДОВИ UDK BROJEVI: 72.071:929 Коруновић М. ID BROJ: 200256780 Прегледни рад, DOI: 10.5937/a-u37-3983 АРХИТЕКТА МОМИР КОРУНОВИЋ И РАТНА 1912. ГОДИНА Александар Кадијевић* рад примљен: мај 2013, рад прихваћен: јуна 2013. Апстракт Догађаји из ратне 1912. год., вишеструко прекретничке за српско друштво, државу и културу, одразили су се и на стваралачки пут знаменитог неимара Момира Коруновића (1883 1969), чија су се идеолошка полазишта услед ових догађаја уже профилисала. Осим што је продубио његов емотивни патриотски занос, ток првог Балканског рата дефинитивно га је усмерио ка,,српском слогу у архитектури, својеврсном идеолошко-естетском конструкту којим се национална култура опирала,,слепом подражавању неодуховљене туђинштине. Додир са древним сакралним споменицима на ослобођеним територијама дубље га је повезао са митологемом српског средњовековља, чије ће градитељске тековине у наредним деценијама стваралачки оживети, не либећи се да их осавремени наносима актуелних стилова. Кључне речи: Балкански ратови, Стара Србија, Призрен, Коруновић, национални стил Abstract: The events of the war in 1912., the multiple turningpoint for the Serbian society, country and culture were reflected in a creative way on famous builder Momir Korunovic (1883-1969), whose starting point is the ideological rope profiled. Besides being deepened his emotional patriotic fervor, the course of the First Balkan War, it is definitely directed towards,'' Serbian style in architecture, a kind of ideological and aesthetic construct that national culture is resisted, blind imitation neoduhovljene tuđinštine''. Contact with ancient religious monuments in the liberated territories, the deeper it is connected with mythologemes Serbian Middle Ages, whose architectural legacy in the decades to revive creative, not hesitating to modernize the styles of deposits. It can be concluded that the upheavals of 1912 Korunovic encourage crystallization of ideology and aesthetics maturation. If the improvement in the foreign cultural centers was crucial for the adoption of common architectural lesson periods, ie formation of Pan-Slavic, including the pan-european Korunović's creation in 1912 it has definitely stimulated the search for a national style of synthetic variants to be declaratively inaugirisati as mono-ethnic'' clean''. This turn, derived from deep conviction, rather than the majority of contemporary characteristic pragmatism, was crucial for his future creative way. Besides the military, professional and personal satisfaction (starting a family), his war experience and has instilled tremendous confidence, without which later could not flourish so fertile for generations of admirers valuable construction activity. Увод У српској архитектури новијег доба, романтичарски надахнутим склоповима и идеолошком доследношћу препознатљиво се издвојио Момир Коруновић (Глоговац код Јагодине 1.1.1883 Београд 17.4.1969. год.), знаменити предводник националног стила 1 (Сл. 1). Као успешни државни архитекта, објединио је две просперитетне градитељске епохе прву у Краљевини Србији са почетка двадесетог века и другу у раздобљу између светских ратова у Краљевини СХС (од 1929. год. Краљевини Југославији). Коруновић је био син свештеника и одрастао је у патријархалном амбијенту моравског села Глоговац. Гимназију је уписао 1894. год. у Јагодини, да би већ следеће године прешао у Прву мушку гимназију у Београду, када је приступио и подмлатку друштва,,соко. Од 1902. до 1906. год. студирао је на Архитектонском одсеку Техничког факултета Велике школе. По дипломирању, запослио се у Техничкој дирекцији Београдске општине, да би већ 1907. год. прешао у Архитектонско одељење Министарства грађевина, у коме ће провести радни век, напредујући у хијерархији од помоћног цртача до главног инспектора. Редовне задатке у Министарству привремено је напустио због стручног усавршавања у Риму, Паризу и Прагу (1910 1911). 43 * редовни професор Одељења за историју уметности Филозофског факултета у Београду Email: akadijev@f.bg.ac.rs 1 О личности и делу арх. Момира Коруновића видети: Шкаламера, 1969; Manević, 1981; Кадијевић, 1990; Кадијевић, 1992; Богуновић, 2005: 868 874; Кадијевић, 2007: 17 28, 302 305, 312 318, 350 355; Игњатовић, 2007: 392 393, 399 402, 405 406, 408 413, 414 424; Јовановић, 2007, 204 207; Маневић, 2008, 203 208; Путник, 2010: 188 191, 197 198; Кадијевић, 2012а: 63 65; Кадијевић, 2012б.

Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година Сл. 1. Архитекта Момир Коруновић у кућном атељеу (из документације Милоша Јуришића) Fig. 1. Momir Korunović, architect, in home studio (the documentation of Milos Jurisić, Belgrade) Сл. 2. Сеизмолошки завод на Ташмајдану, изглед из 1989. год. (из документације аутора) Fig. 2. Seismology Institute of Tasmajdan, the appearance of 1989. (from the documentation of Aleksandar Kadijevic) По повратку у домовину учествовао је на Четвртој југословенској уметничкој изложби у Београду (мај јул 1912. год.), а по завршетку Балканских ратова (1913) постао је и члан Радног одбора за организацију уметничких послова Србије и Југословенства. 2 У Београду се афирмисао зградом Сеизмолошког павиљона на Ташмајдану (1908 1909 год., а доградњу спрата 1912. год. извршио је арх. Ђура Бајаловић), (Сл. 2) неизведеним пројектима Соколског дома (1912) и Главне поште (1912 1914), 3 инспирисаним тековинама немачког романтизма, чешке сецесије и монументалистичке варијанте националног стила. Период између два светска рата представљао је Коруновићево најплодније стваралачко раздобље. Широм Југославије изградио је преко осамдесет објеката различитих намена, претежно цркава, спомен-обележја, соколских домова и пошта. 4 Инспирисан средњовековним српско-византијским сакралним неимарством, традиционалном моравском кућом са луковима, тековинама ар нувоа, романтичарског експресионизма, чешког рондокубизма и ар декоа, оформио је синкретичку, препознатљиво ауторску варијанту националног стила. Специјализовао се за урбанистички наметљиве објекте снажног силуетног дејства. До краја каријере није прихватио начела архитектонског модернизма, остајући веран традицији и православљу. Своје идеје додатно је популарисао на изложбама, у стручној штампи и соколској периодици. Ангажовао се и у заштити древних градитељских споменика. 5 Од 1922. год. до краја живота становао је у властитој породичној кући у Ламартиновој улици бр. 10 у Београду, коју је сам пројектовао. 6 Пензионисан је 1942. године. Током Другог светског рата, у оквиру антисрпских рушилачких кампања, уништено је или оскрнављено више Коруновићевих дела, претежно цркава и спомен-обележја, која су у свести рушилаца (припадници формација Независне државе Хрватске, Вермахта, ВМРО-а и др.) симболизовала великосрпски хегемонизам владајуће династије 2 Тошић, 1983: 119. 3 Кадијевић, 1996: 27 37. 44 4 5 6 У његовом богатом опусу издвајају се: Лучна зграда Дворске страже, Београд (1920 1921); сопствена породична кућа у Ламартиновој 10, Београд (1923 1924); Соколска вежбаоница, Београд (1923 1924); спомен-обележје Четири стотине закланих регрута, Рамна (1925); пирг Св. Јована Владимира, ман. Св. Наум на Охридском језеру (1925 1929); споменик Кочи Анђелковићу, Текија (1925 1926); Контролно одељење Министарства пошта и телеграфа, Београд (1926 1930); спомен-костурница на Мачковом камену, Крупањ (1926 1930); црква Св. Илије, Брзан (1926 1928); Пошта Београд 2 (1927 1929); црква Св. Ћирила и Методија, Прилеп (1927 1935); црква Св. Димитрија, Ратковић (1928); спомен-црква Вазнесења Христовог, Крупањ (1928 1932); спомен-гимназија, Сремска Митровица (1928 1930); Соколски дом, Урошевац (1929 1935); Соколски дом, Бијељина (1929); црква Св. Саве, Цеље (1929 32); Соколско слетиште, Београд (1930); Соколски дом, Куманово (1930); црква Св. Ћирила и Методија, Љубљана (1929 1934); црква Св. Архангела Михаила, Делиград (1930 1933); Соколски дом, Лозница (1930 1931); Соколски дом, Обреновац (1931 1933); Соколски дом, Стара Пазова (1931 1932); Дом трговаца, Јагодина (1931 1932); црква Покрова Пресвете Богородице, Београд (1932 1933); соколски дом, Автовац (1932 1933); Соколски дом, Травник (1932); споменик Краљу Петру Првом, Кучково (1932 1933); Соколски дом, Прокупље (1933); црква Св. Лазара, Марибор (1933 1939); Соколски дом Соко 4, Београд (1932 1934); црква Св. Лазара, Београд (1931 1936); црква Св. Петке (ауторска реконструкција), Београд (1934 1935); црква Успења Богородице, Кленак (1935 1936); Соколски дом Матица, Београд (1929 1935); Соколски дом, Високо (1934 1935); Соколски дом, Јагодина (1934 1935); црква Рођења Богородице, Глоговац (1934 1935); Соколски дом, Ужице (1935 1936); спомен-костурница кумановских јунака, Зебрњак (1934 1937); црква Св. Јована Крститеља, Грделица (1936 1937); црква Св. Георгија, Сушак (1938 1939); фијала у Жичи (1939) и црква Св. Николе, Ковачевац (1939 1955). Кадијевић, 1992. Кадијевић, 1995; Путник, 2010: 188 189.

Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година Карађорђевића. Због недостатка стручних кадрова, Коруновић је по ослобођењу земље, крајем 1944. год., на кратко реактивиран. Радио је до 1947. год. када је поново пензионисан. Иако није био експонирани реакционар, остатак живота провео је у наметнутој стваралачкој изолацији. Друштвени амбијент у коме је остварио главна дела и стекао афирмацију неповратно је нестао. До почетка осамдесетих година прошлог века Коруновићев опус није подробније историографски анализиран. Са успостављањем историјске дистанце од његове смрти и појавом постмодернистичког плурализма, покренута је слојевита реафирмација његовог заборављеног дела. На подстицајност Коруновићевих романтичарских идеја, осим историографа, повремено су указивали и истакнути послератни пројектанти Урош Мартиновић, Алексеј Бркић, Станко Мандић, Михајло Митровић, Предраг Ристић и Александар Ђокић. ОСЛОБОДИЛАЦ И НЕИМАР: ПРИЗРЕН 1912. год. Догађаји из ратне 1912. год., вишеструко прекретничке за српско друштво, државу и културу, одразили су се и на стваралачки развој архитекте Коруновића, чија су се идеолошка полазишта уже профилисала. Осим што је продубио његов емотивни патриотски занос, ток првог Балканског рата га је дефинитивно определио за српски слог у архитектури, својеврсни идеолошко-естетски конструкт којим се национална култура опирала слепом подражавању неодуховљене туђинштине. До тада кључни у Коруновићевом делу, страни утицаји ће се свести на секундарне композиционе чиниоце, допуњавајући национално препознатљиве aстатичне целине. Додир са древним сакралним споменицима на ослобођеним територијама дубље га је увео у митологему српског средњовековља, чије ће градитељске тековине у наредним деценијама стваралачки оживети, не либећи се да их благо осавремени наносима актуелних стилова. За разлику од многобројних колега који су учествовали у војним операцијама српске војске у Првом светском рату, 7 Коруновић је војевао и у оба Балканска рата (1912 1913), постајући, уз Петра Ј. Поповића, 8 главни заступник њихових традиција у међуратној архитектонској култури. Као ослободилац Старе Србије, 9 без претензија да стекне персоналне повластице или политички утицај, учествовао је у обнови верског и друштвеног живота на њеним просторима. Сведок херојског војничког пожртвовања и страдалничке патње, солидарно је обогаћивао културу сећања на осветнике Косова којима је и сам припадао. 10 Важно је подсетити да је Коруновић већ у јулу 1912. год. мобилисан као резервни ижењеријски поручник краљевске војске. Са чином официра Треће армије учествовао је у борбама против турско-албанских снага на подручју Косова и Метохије, ослобађајући градове, варошице, села, путеве и имања. 11 Своје стручно знање употребио је при инжењеријско-фортификационим подухватима (грађењу шанчева, ровова, утврђења и привремених пољских болница), али и при премеравању градова и при оправкама профаних и сакралних објеката. По ослобођењу Призрена, крајем октобра 1912. год., надгледао је санацију оштећених путева у његовој околини, истраживао цркву Богородице Љевишке, 12 са сарадницима припремао Генерални регулациони план (осмишљен 1913. год., употпуњен и Сл. 3. Генерал Божидар Јанковић, Командант Треће српске армије 1912 (из документације аутора) Fig. 3. General Bozidar Jankovic, commander of the Serbian Third Army 1912 (from the documentation of Aleksandar Kadijevic) 45 7 8 9 Младеновић, 2002. Кадијевић, 2012в. Терзић, 2012; Јагодић, 2013. 10 Та синтагма се током балканских ратова усталила у српској војно-политичкој и пропагандној реторици, а потом и уметничкој публицистици (Женарју, 2012). 11 Кадијевић, 1996: 36 38. 12 Коруновић, 1974.

Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година 46 Сл. 4.,,Студенац Косово'', Призрен, изглед са краја 1912.год. (из породичне заоставштине арх.m.коруновића) Fig. 4. Fountain ''Kosovo, Prizren, look at the end 1912.god. (from the family's legacy of M.Korunovic) представљен 1924. год.), 13 а југозападно од града подигао је спомен чесму Студенац Косово, солидаришући се са палим саборцима и локалним српским становништвом које је у завршном периоду османске власти претрпело појачани терор. Тај одговорни задатак добио је од команданта Треће армије, генерала Божидара Јанковића (1849 1920), (Сл. 3) након што је град ослобођен и установљена окружна власт. Чесма је представљала Коруновићев омаж ослободиоцима Душановог града, вековној инспирацији српских уметника и државника, 14 али и симбол отпора отоманском угњетавању. 15 Камена чесма Косово изграђена је на неуређеном земљишту, (Сл. 4) као издвојен меморијални објекат (међу најмонументалнијим тог типа у српској архитектури) на популарној излетничкој локацији поред пута за село Хоча Заградска. 16 Њоме је употпуњен фонд јавних чесама у граду и околини. 17 Иако је првобитно имала три славине, становништво ју је дуго поистовећивало са претходном Кури чесмом, коју је на истом месту саградио непознати Турчин по повратку са хаџилука. 18 При градњи Студенца Косово употребљен је грубо тесани камен за подест и бочна крила, док је централни лучни корпус са архиволтом, пиластрима и конзолама грађен од финијег тесаног камена. Инкрустриране плоче са натписима и медаљони били су израђени од Сл. 5.,,Студенац Косово'', Призрен, изглед из 1996.год.(из документације Покрајинског завода за заштиту споменика културе у Приштини) Fig. 5. Fountain ''Kosovo, Prizren, appearance from 1996. (from the documentation of the Provincial Institute for Protection of Cultural Monuments of Pristina) мермера. 19 Залучено средишње поље било је украшено тримa плочaма са натписима, док је у тесној едикули на врху, унутар правоугаоног поља, утиснута представа двоглавог белог орла са круном, грба Краљевине Србије. У медаљону леве нише утиснут је број 1389, а у медаљону десне 1912. Симболика бројева овде се први пут јавила у Коруновићевом делу, постајући редовни елемент његових спомен-обележја. На нижим странама чесме Коруновић је поставио и плоче са стиховима патриотско-ослободилачке садржине, уништене од Бугара у Првом светском рату. Деценијама функционалан и издвојен на сеоском путу, Коруновићев Студенац Косово није представљао претенциозан меморијал који би знатније онеспокојавао несрпско становништво Призрена, декларативно лојално новој државној управи. У његовој структури, начину зидања, хералдичкој и пластичкој реторици, није било претећих и агресивних порука, већ превасходно достојанства, патоса и пијетета према страдалим ослободиоцима. Но, неискрена подршка локалних Албанаца није дуго потрајала, јер су се протеривања Срба и брисање трагова њиховог постојања у Призрену обнављали током Првог и Другог светског рата, а поготово након напада НАТО-а на СРЈ 1999. год., што се одражавало и на статус поменуте чесме. Иако су је сматрали 13 Коруновић је први картирао и презентовао ситуациони план Призрена (1913), а затим (уз помоћ неколицине сарадника) и припремио Генерални план (1924) на основу оног из 1913. год. Према том плану град је задржао постојеће 22 махале, али су прецизно раздвојени уређени урбанизовани део, састављен од 120 улица, и ванградска необухваћена насеља. Унете су и нове урбане доминанте, попут мањих тргова, одвојене примарне и секундарне саобраћајнице и др. У новој саобраћајној мрежи преовлађивали су радијално-концентрични потези и правоугаоне површине. План је остао на снази до 1946/1947. год (Николић, 1998: 335 336). 14 Ђорђевић, 2011. 15 Словић, 2010. 16 О спомен чесми није сачувана оригинална техничка документација. Осим неколико фотографија и аутобиографских записа похрањених у Коруновићевој породичној заоставштини, нема других трагова који сведоче о њеном пројектовању и грађењу (Николић,1998: 336). 17 Чемерикић, 2003: 17 19. 18 Тај податак арх. Коруновић изнео је у својој аутобиографији, коју је систематизовао његов рођак арх. Станко Мандић и која се чува у породици, али и у копији у Заводу за заштиту споменика културе у Призрену (данас у Лепосавићу; Николић, 1998: 458). 19 На основу анализе употребљеног камена уступљене од колеге Мирослава Пантовића.

Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година Сл. 6. Неизведена скица,,главне поште'' 1912-1914, Београд (из породичне заоставштине арх.m.коруновића) Fig. 6. Unexecuted sketch of the Main Post Office (1912-1914), Belgrade (from the family's legacy of M.Korunovic) симболом окупације из 1912. год., албански екстремисти су је дуго толерисали због њене користи за локално становништво. Лишена првобитних државних хералдичких обележја и утиснутих патриотских стихова, Коруновићева чесма је опстала и под комунистичком влашћу (1945 1990), али је доток воде у њен централни блок прекинут током осамдесетих година. 20 До 1999. год., захваљујући превенцији српске полиције, ефикасно је штићена од вандализма локалних терориста. Међутим, већ се на фотографији из 1996. год. (Сл. 5) види да је десни део чесме потпуно прекривен растињем, као и да је њена околина све запуштенија, иако је са десне стране добила подзид са коритом (из кога тече вода) и скромни степенишни прилаз. Касније је безобзирно оскрнављена у неометаном екстремистичком насиљу над преосталим Србима и културним споменицима Призрена и околине (1999. и 2004. год.). 21 Иако значајно материјално сведочанство једног прекретничког раздобља из богате историје Призрена, из шовинистичких побуда је срушена после 2005. год. 22 Симетричност и уравнотеженост централизоване композиције Студенца Косово, која се развијала у ширину и висину, са истакнутим троугаоним мотивом, показују ослањање пројектанта на устаљене академске схеме, док се у начину зидања, стопљености са амбијентом и декоративном хералдиком она везује за романтичарско-наративну традицију меморијала. У троделној композицији динамичне слепе аркаде и начину њеног зидања савременици су са правом препознали угледање на стил српских средњовековних манастира. Архитекта Коруновић се деценијама поносио својом призренском спомен-чесмом, иако је по размерама заостај ала за његовим монументалним престоничким здањима. Међутим, та грађевина је за њега имала посебан лични значај, због чега ју је фаворизовао током читаве каријере, јер је представљала његову прву грађевину изведену изван Београда, али и путоказ другим архитектима у развијању националног стила на простоприма Косова и Метохије. 23 Уз то, за Призрен и његово ослобођење Коруновића је везивала и чињеница да се крајем 1912. год. у цркви Св. Ђорђа оженио учитељицом Стефанком Јакић, као и да је у пукотини кречног лепа открио фреске у Богородици Љевишкој. Може се закључити да недавно рушење призренске спомен-чесме потврђује да се процес затирања Коруновићевог дела, али и градитељског наслеђа Срба на Балкану, на просторима где се њихова баштина ревизионистички сматра освајачком, континуирано наставља. 24 ПЕРИОД 1912 1941 За стручне заслуге и исказану храброст у Балканским ратовима, Коруновић је награђен медаљом Милош Обилић, да би се по њиховом завршетку, у јесен 1913. год., вратио у кабинет Министарства грађевина. Подстакнут ратном епопејом, одлучнији и стваралачки неспутанији, почетком 1914. год. довршава пројекте хипермонументалне београдске Главне поште, 25 (Сл.6) који због просторних ограничења и предстојећег рата нису реализовани. Али тај неуспех га није знатније поколебао, као, уосталом, ни нови рат, овог пута знатно дужи, разорнији и по Србију исцрпљујући, једнако завршен победнички, који ће га у потпуности заокупити. Коруновић је активно учествовао у отпору надмоћнијем завојевачу у првој години сукоба, да би се 1915. год. повукао са војском преко Албаније и потом борио за ослобођење отаџбине. У предаху борби градио је објекте за војничке свечаности, привремене маузолеје палих сабораца, уређивао гробља и фортификације. Стекао је и чин инжењеријског потпуковника. 47 20 Кадијевић, 1996: 117. 21 Гарић, 2002: 41. 22 Према сведочењу историчара Милана Ивановића и теренском увиду арх. Зорана Гарића, конзерватора и директора Канцеларије покрајинског завода за заштиту споменика културе у Приштини (данас у Лепосавићу). 23 Кадијевић, 1999: 163 186. 24 Павловић, 2004. 25 Кадијевић, 1996, 34 37.

Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година Сл. 7. Спомен-обележје на Зебрњаку код Куманова, изглед из 1937.год. (из породичне заоставштине арх.m.коруновића) Fig. 7. Mausoleum on Zebrnjak hill (near Kumanovo), the appearance of 1937. (from the family's legacy of M.Korunovic) 48 Након завршетка рушилачких сукоба, осокољен победом и личним доприносом, Коруновић је предводио културу сећања на Ослободилачке ратове Србије (1912 1918), по цену да се етаблира као конзервативни државни уметник, заробљеник форми и митова прошлости. Задовољавајући идеолошке пориве наручилаца, меморијале је осмишљавао ауторски оригинално, подређујући њихове реторичке слојеве естетским и духовним садржајима, чак и у годинама када је култ страдалих хероја узмицао пред новим политичким приоритетима. Уз неколико мањих меморијала, 1937. год. подигао је монументално државно спомен-обележје са костурницом на Зебрњаку, промовисано на двадесетпетогодишњицу Кумановске битке. 26 Оно је представљало врхунац његових романтичарскоекспресионистичких уметничких трагања, али и најзначајнији симбол официјелне хероизације Кумановских победника, (Сл. 7) у чијој је иконографији посебно истакнута прекретничка 1912. година. Свесно се одричући предности приљежног праћења архитектонске моде, Коруновић је хероизам нових Обилића надахнуто глорификовао носталгичним монументима у камену, опеци и бетону, прекривајући их хералдичким знамењима и верским симболима. Попут низа утицајних савременика (Петра Поповића, Косте Ј. Јовановића, Василија Андросова, Драгутина Маслаћа, Александра Дерока и Григорија Самојлова), 27 прегнантно је спојио српсковизантијско средњовековље и ослободилачко буђење, испуњавајући југословенске пределе, тргове и амбијенте оригиналним вишезначним структурама. ЗАКЉУЧАК Може се закључити да је бурна 1912. год. код Коруновића подстакла кристализацију идеологије и сазревање естетике. Ако је усавршавање у иностраним културним центрима било кључно за усвајање општих градитељских поука епохе, односно формирање пансловенске, па и паневропске, стране Коруновићевог стваралаштва, 1912. год. дефинитивно га је подстакла на тражење синкретичке варијанте националног стила коју ће декларативно инаугирисати као једнонационално чисту. Тај заокрет, проистекао из дубоких убеђења, уместо већини савременика својственог прагматизма, пресудно је одредио његов даљи стваралачки пут. Осим војничких, стручних и личних сатисфакција (заснивање породице), ратно искуство му је улило и огромно самопоуздање, без ког касније не би могао да разграна толико плодну и за генерације поштовалаца драгоцену градитељску активност. 28 Уз породицу Коруновић, у сакупљању грађе за припрему рада помогло нам је више колега, којима се срдачно захваљујемо: Александри Илијевски, Гордани Митровић, Мирославу Пантовићу, Зорану Гарићу, Милошу Јуришићу, Срђану Марковићу, Мирослави Костић, Марку Миљановићу и Тадији Стефановићу. 26 Јовановић, 2004. 27 Кадијевић, 2007. 28 Овај прилог је проистекао из рада на пројектима Страни утицаји на српску архитектуру у 20. веку у Матици српској и Српска уметност 20. века: национално и Европа у Министарству просвете и науке Републике Србије.

Александар Кадијевић*, АУ37/2013/страна 43-49/Архитекта Момир Коруновић и ратна 1912. година Литература Bogunović, S. G. (2005): Arhitektonska enciklopedija Beograda XIX i XX veka, Beograd, Beogradska knjiga Čemerikić, M. (2003): Prizren i okolina 1019 1941, Beograd, Prvo slovo Đorđević, A. (2011): Prizren i srpski modernisti (projekcija nasleđa kao vrednosti), Baština 30, str. 67 77. Garić, Z. (2002): Urbano graditeljsko i spomeničko nasleđe Prizrena i okoline danas, Glasnik DKS 26, str. 40 45. Ignjatović, A. (2007): Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904-1941, Beograd, Građevinska knjiga. Jagodić, M. (2013): Novi krajevi Srbije (1912-1915), Beograd: Filozofski fakultet. Jovanović M. (2007): Srpsko crkveno graditeljstvo i slikarstvo novijeg doba, Beograd, Zavod za udžbenikе Jovanović, Z. (2004): Zebrnjak, u traganju za porukama jednog spomenika ili o kulturi sećanja kod Srba, Beograd Gornji Milanovac, Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, Beograd, Biblioteka Braća Nastasijević, Muzej rudničkotakovskog kraja, Kulturni centar, Gornji Milanovac Kadijević, A. (1996): Momir Korunović. Srpski arhitekti novijeg doba, Beograd, Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, Muzej nauke i tehnike Muzej arhitekture Kadijević, A. (2007): Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina XIX sredina XX veka), Beograd, Građevinska knjiga Kadijević, A. (1990): Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi između dva svetska rata, Moment 17, str. 92 95. Kadijević, A. (1992): Rad arhitekte Momira Korunovića u zaštiti spomenika kulture, Glasnik Društva konzervatora Srbije 16, str. 182 187. Kadijević, A. (1995): Porodična kuća arhitekte Momira Korunovića na beogradskom Neimaru, Godišnjak grada Beograda XLII, str. 95 101. Kadijević, A. (1999): O arhitekturi nacionalnog stila na Kosovu i Metohiji u periodu između dva svetska rata, Novopazarski zbornik 23, str. 163 186. Kadijević, A. (2012a): Ekspresionizam u beogradskoj arhitekturi (1918 1941), Nasleđe XIII, str. 59 77. Kadijević, A. (2012b): Hrvatski opus arhitekte Momira Korunovića (1883 1969) u svetlu dokumenata iz njegove porodične zaostavštine, Ljetopis 17, str. 322 339. Kadijević, A. (2012v): Graditeljska delatnost Petra J. Popovića u jugoistočnoj Srbiji (1908 1930), ZLU Matice srpske 40, str. 225 240. Korunović, M. (1974): Otkriće u Bogorodici Ljeviškoj, Zograf 5, str. 68. Manević, Z. (1981): Momir Korunović. Naši neimari, Izgradnja 6, str. 49 54. Manević, Z. (2008): Leksikon neimara, Beograd, Građevinska knjiga Mladenović, B. (2002): Srpska elita u prvom svetskom ratu, Istorijski časopis 49, str. 243 259. Nikolić S. S. (1998): Prizren od srednjeg veka do savremenog doba. Urbanističko-arhitektonski razvoj, Prizren, Priština, Skupština opštine Prizren, Institut za srpsku kulturu, Priština, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture,priština, Zavod za zaštitu spomenika kulture, Prizren Pavlović, D. St. (2004): Uniženi projektant Momir Korunović, Arhitektura i urbanizam 14 15, str. 119 120. Putnik, V. B. (2010): Folklorizam u arhitekturi Beograda (1918 1941), Godišnjak grada Beograda LVII, str. 175 210. Slović, S. (2010): Kosovo i Metohija od 1900. do početka Prvog svetskog rata, Baština 28, str. 277 292. Škalamera, Ž. (1969): Obnova srpskog stila u arhitekturi, ZLU Matice srpske 5, str. 228 231. Terzić, S. (2012): Stara Srbija XIX XX veka: Drama jedne civilizacije, Beograd, Pravoslavna reč Tošić, D. (1983): Jugoslovenske umetničke izložbe 1904 1927, Beograd, Filozofski fakultet, Institut za istoriju umetnosti Ženarju, I. (2012): Balkanski rat u slici i reči: Kosovski osvetnici, Baština 32, str. 339 357. 49

НАУЧНИ РАДОВИ UDK BROJEVI: 72.01:141.78 ID BROJ: 200257292 Прегледни рад, DOI:doi:10.5937/a-u37-3458 ДЕКОНСТРУКЦИЈА КАО КОНЦЕПТ АРХИТЕКТОНСКЕ ПРАКСЕ Милан Максимовић* рад примљен: фебруара 2013, рад прихваћен: јула 2013. DECONSTRUCTION AS CONCEPT OF ARCHITECTURAL PRACTICE 50 Сажетак У овом раду испитује се однос филозофског појма деконструкције и његове практичне примене у тумачењу концепта архитектонског стваралаштва. Деконструкција се не разуме само као формална метафора, већ као критички поступак којим се преиспитују уобичајени поступци у приступу архитектонском обликовању и третману архитектонског простора. Кроз паралелу са филозофијом, осветљава се приступ архитектури као месту разградње уобичајеног и устаљеног начина мишљења о архитектури, а тиме и третмана архитектонског концепта у стваралачкој пракси. Студијом случаја анализара се обликовни концепт објекта Палата Цептер у Београду и кроз његово тумачење интерпретира се деконструкција као концепт архитектонске праксе. На том примеру, компаративно са познатом интерпретацијом деконструкције пројектa парка Ла Вилет у Паризу, изводи се закључак о кључном доприносу филозофије деконструкције концепту архитектонске праксе приступ који установљава и афирмише метод за стварање и ширење архитектонских различитости као нових простора чулности естетског доживљаја простора. Кључне речи: еконструкција, архитектура деконструкције, естетика, тумачење архитектуре, зид Abstract This paper inquires into the relationship between philosophical concept of deconstruction and its practical application in the interpretation of the concept of architectural creativity. Deconstruction is not only understood as a formal metaphor, but as a critical process that examines common approaches to architectural design and approach to the treatment of architectural space. Through a comparison with philosophy, this procedure highlights the architectural approach seen as a decomposition of normal and usual way of thinking about architecture and therefore associated treatment of the architectural concept in creative practice. By case study method, analyzed the formal concept of building Zepter Palace in Belgrade, which is interpreted as a deconstruction of the concept of architectural practice. In this example, in comparison with the well-known interpretation of deconstruction on project of La Villette Park in Paris, derived a key contribution of the philosophical deconstruction to the concept of architectural practice approach that establishes and promotes a method for creating and widening of architectural diversity, seen as a new space sensuality of aesthetic experience of space. Keywords: deconstruction, architecture of deconstruction, aesthetic, interpretation of architecture, wall. * Др Милан Максимовић, доцент Архитектонски факултет Универзитета у Београду Увод У октобру прошле године у Београду је, у организацији Архитектонског факултета у Београду и ЦЕЛАП-а, одржана међународна конференција Архитектура деконструкције 1 која је у нашој средини поново реактуелизовала тему деконструкције и филозофије Жака Дериде (Jacques Derrida) и њену рефлексију на архитектуру. Тим поводом, у овом раду пружа се осврт на практичну примену једног филозофског појма у тумачењу архитектуре и архитектонске праксе. Архитекти често у свом раду поступају интуитивно, не водећи се неким теоретским или филозофским утемељењем, али на другој страни, филозофија и архитектонска теорија пружају повољан оквир да се, гледано са стране, објасне и истакну смисао и значај појединих пројектантских поступака и практичних избора (Grosz E. 2001). Циљ таквог ангажмана јесте да се покаже скривени простор веза одређеног концепта филозофског и теоретског мишљења са концептима примењених у интенцији стварања архитектуре. 1 International Scientific Conference Architecture of Deconstruction: The Specter of Jacques Derrida University of Belgrade, Faculty of Architecture and the Center for Ethics, Law and Applied Philosophy (CELAP), Belgrade, October 25 27, 2012. 2 Пословни објекат Палата Цептер у Београду, аутори архитекти Бранислав Митровић и Василије Милуновић, 1997.

Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе ДЕКОНСТРУКЦИЈА И АРХИТЕКТУРА Деконструкција (или деконструктивизам) у архитектури је често представљана као буквална примена филозофије деконструкције, односно као материјално заступање неке идеје (Wigley 1998). Уобичајен поглед на деконструкцију у архитектури полази од артикулисане форме која се преиспитује у својој конститутивности, да би се на неки формални начин деконструисала подстичући обликовне сугестије нестабилности, лома или хотимичне разградње. Примењујући један метафоричан однос према употреби појма деконструкције, овде се кроз архитектонску форму извлачи аналогија са филозофским појмом деконструкције. Такво разумевање је директна алузија на саму реч деконструкција и на однос према архитектури као уобичајено конструктивно стабилно артикулисаној појавности. Подразумевајући да се архитектура углавном доживљава визуелно и просторно, ова метафорична употреба појма деконструкције сасвим је разумљива, али истовремено и под знаком питања да ли је у потпуности адекватна. Деконструкцију не треба схватити као поништење или деструкцију стабилне архитектонске форме, већ као далеко шири поступак аналитичког мишљења којим се граде нови увиди и преиспитују постојећи концептуални приступи и склопови у архитектури. Шта је заправо деконструкција? У филозофији се она разуме као структурална анализа и критичко мишљење које води ка разоткривању саме предметне структуре и приказивању конфликата њених основних значења. Деконструкција покушава да предметност разоткрије са различитих, често супротстављених страна, како би се показала немогућност јединствених и апсолутних категорија значења. Деконструкција... испитује и пореди појмовне парове који су у овом тренутку прихваћени као очигледни и природни, као да у једном јасно одређеном тренутку нису били институционализовани, као да немају своју историју. Будући да их примамо као догме они ограничавају наше размишљање (Derrida 1986). Према Жаку Дериди, деконструкција повлачи преиспитивање доминантних дискурса, отварање притивречности кроз истовремено супротстављање различитих, често контрадикторних, дивергентних и супротних мишљења о одређеној појавности. Она нас упозорава да сумњамо у заувек утврђене истине, у апсолутне истоветности и у референцијалност у корист непрекидне еманципације чула (Трики 2009). Појам деконструкције у том погледу представља алат који разграђује уобичајену стабилност мишљења и тиме омогућава да се оно прошири у поље неочекиваних конструкција које могу бити доведене у питање са неког рационалног становишта или мејнстрим погледа. Овакво опажање стварности креће се ка суштини ствари, за шта се примењује својеврсно декомпоновање онога што је познато. Деконструкција се не састоји од обилног раздвајања, разилажења или уништавања, већ од потврде одређеног бити заједно, одређеног maintenant; конструкција је могућа само до те мере где су основе деконструисане. Афирмација, одлука, проналазак, постизање constructum-а није могуће уколико филозофија архитектуре, историја архитектуре, основе архитектуре нису доведене у питање. Уколико су основе потпуно сигурне, нема конструкције нити проналаска (Вилс 2011). Архитектура, као дубоко институционализована професија, представља погодан простор практичног испитивања метода који је заснован на деконструкцији. Посебно је погодно када је у питању однос према њеној историји, али и према модернизму као концепту негирања исте те историје. Слично као и у филозофији, појам деконструкције може постати основа преиспитивања устаљених приступа архитектонске праксе или погодно средство за тумачење приступа који испољавају разлике у односу на стабилан и уврежен архитектонски дискурс. Ово преиспитивање не мора следити метафоричну слику деконструкције архитектонске форме, али се у форми, као и у програму, функцији или материјализацији, може испољавати. У овом погледу, у нашој средини може бити карактеристичан пример пословног објекта Палата Цептер у Београду, 2 на коме се примењен концепт обликовања може тумачити као вид деконструкције, односно интерпретирати као преиспитивање третмана једног од основних историјски установљених архитектонских елемената. Примарни обликовни мотив на овом објекту (Сл. 1) представља зид главне фасаде који је употребљен тако да одступа од сопствене дословне функције. Његова употреба преведена је у засебну артикулацију која се на неколико нивоа преиспитује. Тема зида изведена је из традиционално схваћеног елемента конструкције, заштите и затварања простора и прерађена и преведена у један потпуно нови елемент отвореног грађења архитектонске форме. У укупној структури, обликовни зид није зид, већ само један од слојева фасадне равни, један елемент који гради дубину фасаде. Спољна перцепција омогућава да се овако третиран зид види као елемент који чини део улице, као визуелна граница и форма која омогућава континуитет изградње градског блока. Зид је уписан као знак куће, елемент који замењује форму објекта и који гради континуитет блоковске ивичне градње, односно стварања формалне ивице ширег просторног склопа. Стварни објекат је повучен према унутрашњости блока, чинећи да се простор коришћења одвоји од уличне регулације. Зид није граница (преграда) између унутра и споља, јер објекат има своју праву фасаду која је у другом плану и која је решена као стаклена зидзавеса, па је фасадна раван заправо вишеструко увећан међупростор који гради две слике доживљај зида из спољног простора и из унутрашњости објекта. Једно представља слику јавног простора и спољашњег сагледавања улице и блоковске регулације, а друго је перцепција унутар куће. Уз све, зид је изгубио и уобичајену конструктивну улогу. Унутар објекта примењен је скелетни систем конструкције, карактеристичан за овакву архитектонску структуру. 51

Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе Сл. 1. Пословни објекат Палата Цептер у Београду, аутори архитекти Бранислав Митровић и Василије Милуновић, 1997. (ситуација, основа приземља и аксонометрија идејног пројекта, фотографија М. М.) Fig. 1. Commercial building Zepter Palace Belgrade, architects Branislav Mitrović and Vasilije Milunović, 1997, (site plan, ground floor and axonometry of preliminary design, photo M. M.) 52 Посматрано кроз појавност објекта, фасадни зид је елемент грађења обликовне сложености. На њему читамо извесно коришћење концепта збијене композиције, слојевитости којом се фасадна раван развија у дубину међупростора (процепа) између двоструког плана фасадног платна. Други план, решен као стаклена зид-завеса, пружа отвореност и транспаренцију која се својом природом супротставља предњем плану. Овај, по много чему формалистички приступ, ствара зато извесно жртвовање, којим се неочекивано гради дистанца ексклузивности приватне репрезентације садржаја унутрашњег простора у односу на јавни простор улице. Збијеност и слојевитост, какву често налазимо у модерној архитектури, овде је примењена управо у тој дебљини фасадне равни, која престаје да буде проста опна, а није ни одељујући камени зид, већ један производ хибридизације спајање два међусобно супростављена обликовна приступа. Фасадни зид је само миметичка форма зида, јер се његовим третманом у обликовању поништава његова дословна функција и он постаје обликовни елемент који само производи формалну представу којом се архитектонски концепт прилагођава датом контексту и ствара засебну

Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе феноменологију архитектонског израза. Зид постаје аутономан елемент, производ чија је функција да буде одвојен од функције, на тај начин претварајући се у елемент означавања који тежи да постане тек репрезент сопствене функције или његова метафорична представа. Ослобођен своје употребе и претворен у репрезентацију која представља сопствену метафоричку слику, зид је нешто што није, разлика која репрезентује једну форму у функцији спољне слике и поштовања услова урбанистичке регулације и правила градње. У обликовном смислу, овде се може препознати поступак типографског утискивања, онако како га је дефинисао Лаку- Лабарт (Philippe Lacoue-Labarthe), где типографија представља поступак коришћења препознатих типолошких форми, које се миметички утискују у елементе различите изворности (Lacoue-Labarthe 1988). Перфорирани зид је зид само у типолошком погледу, он је на објекту представљена форма; он је више врста љуске која својом утиснутом формом подржава однос куће са окружењем, уважавајући градски простор и његове конститутивне елементе улицу и блок. То је елемент који прати вокабулар традиције у циљу подршке градског простора, ивичне градње и формирања склада уличне слике. Оваква конституција зида ремети логику функционалне рационалности у којој се употребљен елемент увек посматра са становишта утилитарности. Зид је сада више елемент трансцеденталности која подстиче раздвајање оног што је доживљај зида од онога шта је његова стварна функција. Зид се супротставља рационалном разумевању постајући повод за интерпретације у категоријама доживљавања простора, односа између спољашњег и унутрашњег. То је грађење одређене чулности у оквирима перцепције једне неочекиване интерпретације, при чему се ствара место где се артикулише разлика у употреби толико очекиваног и јасног архитектонског елемента. Метафора је један од начина којим се може установити оваква разлика, ако метафору схватимо као поступак који је посебан и изузетан вид употребе језика, одступање од његовог нормалног функционисања (Ричардс, 1986). Већ то одступање ствара место испољавања разлике од уобичајеног говора или стварања архитектуре, односно одступање од примарне употребе функционалних елемената архитектуре или одступање од њеног дословног коришћења. Заобилажење дословности представља облик критике рационалне функционалности, чинећи да таква архитектура трага за формом која ће превазићи сопствену нужност. Зид на Палати Цептер може се постматрати као једна врста узорка који оповргава темељни дискурс модернистичког функционализма идеју да изражајни елемент архитектуре потиче из његове функционалне улоге. Приступ на неки начин одбацује интерпретацију зида као фиксираног знака који репрезентује своју функцију и постаје ослобођена функција која репрезентује зид као знак. Али, и овакав став може се прихватити само на први поглед, јер зид овде управо говори о правој функцији конкретне архитектуре. Кућа није просто склониште, нити је зид елемент заштите, конструкције и функције, она је овде више репрезент инвестицијске моћи (скулптуралног знака), него што је архитектура заснована на употребној функционалности. Ту се налази стварни простор архитектонске интерпретације у којој је могуће да зид буде ослобођен своје стварне функције и постане медијум слободног уписивања и интерпретирања пренесеног значења. РАЗЛИКА И КОНТРОВЕРЗА АРХИТЕКТУРЕ Банализована критика Палате Цептер може довести у питање оправданост архитектонског концепта, јер сваки отклон од уобичајеног изазива контрoверзна осећања треба пронаћи смисао тамо где се смисао опире нашем устаљеном поимању света, његових вредности и значења. Кључна критичност, коју повлачи један овакав просторно-обликовни искорак, заснива се на здраворазумском одбацивању разлике, где се другачије етикетира категоријама које треба да покажу да је разлика у односу на устаљеност увек изван разума и разумљивог. Чему и зашто увек повлачи питање смисла које у другачијем дискурсу упорно измиче када год покушамо да га рационализујемо, јер оно је засновано управо на месту отпора, провокације и негације једног рационалног и уобичајеног клишеа. Метафора разлике нужно је деконструкција постојећег и један од начина превладавања и опонирања стабилности устаљених дискурса, јер ко није био уверен да се, ако се хоће наставити, мора и прекинути, да се мора искочити из круга прихваћених идеја (Ricoeur 1981: 355). Oпонирањe које изазивају приступи архитектонској разлици није необично, јер се деконструкција форме и архитектонске традиције увек може повезати са деконструкцијом разума место где се поново преиспитује стабилност нашег приступа архитектури, како би се отворио простор за нову чулност простора. Тиме се следи Деридина деконструкција западног рационализма покушај да се подразумевајућа рационалност доведе у питање, односно поново изгради дискурс који би уписао измењене облике мишљења и разумевања стварности. Свака традиција почива на једном логоцентричном погледу где се кроз разумевање и говор артикулишу системи вредности и тиме се управља оним што је могуће. Прекиди таквог следа, како кроз говор, тако и кроз простор и архитектуру, омогућавају след кретања и помака. Пројекат парка Ла Вилет (Parc de la Villette, Paris) Бернара Чумија (Bernard Tschumi) пример је искорака у концепту парка који престаје да буде само простор артикулације зеленила и шетних стаза, већ постаје својеврсни полигон на коме архитекта испитује границе у артикулацији концепта отвореног јавног простора (Сл. 2). Низ металних конструкција, распоређених у оквиру правилног растерног поља, прати артикулацију хотимичног преплета природног и уређеног простора. Пресечне тачке у растеру су наглашени црвени пунктови, сидришне тачке за ствари и људе, којима се изазивају догађаји, парцијалне могућности окупљања, али су то и места која треба да изазивају инститиуционалне 53

Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе Сл. 2. Парк Ла Вилет у Паризу, аутор архитекта Бернар Чуми, 1982 1998. (дијаграм и перспектива пројекта, фотографија Рори Хајд, www.roryhyde.com ) Fig. 2. Parc de la Villette, Paris, arhitect Bernard Tschumi, 1982 1998, (diagram and overview of the project, photo Rory Hyde, www.roryhyde.com) 54 структуре службене културе... урбане паркове, музеје, секторе за разоноду... (Tschumi, 2004: 144). Наизглед, форма ових пунктова је без јасне функције или са функцијом која је битно подређена укупној форми. Одмах је јасно да те структуре измичу разумној корисности и Чуми металне инсталације назива Фоли (La Folies лудости, лудорије), чиме оне призивaју опозицију према оном што је разум и смисао; оне се доживљавају изван категорија употребе или функције. Деридиним речима, они деконструишу наше поимање непроменљивих ослонаца архитектонске позиције која је укорењена у хомогено постављеним оквирима онога што зовемо западном културом и традицијом. Посебно провокативна концепција Чумијевих инсталација изражена је њиховом недореченом и случајном формом. Облици су сличне структуре, али немају препознатљиву правилност, они се понављају, али истовремено мењају или изостављају изван неког реда логика случаја заузима место једног поретка хомогене целовитости. Фолији у основи преиспитују значење архитектуре у односу на то како се уобичајено простор артикулише и како се употребљавају означитељи: архитектура мора да има значење, она мора да га представља, и да кроз њега, значи (Derrida, 1998: 308). За Чумија циљ Фолија је да се ослободи историјских конотација и на тај начин да се смести у шире и апстрактније традиције, као аутономни објекат који ће, убудуће, бити способан да прими нова значења (Tschumi, 2004: 139-140). Фолији дестабилизују значење и значење значења, јер управо изостављање познатих система у просторном третману изазива осећање које доводи у питање, које деконструише архитектонски поредак и доприноси да се појавна архитектура чини бескорисном, апстрактном и колоквијално бесмисленом. Међутим, Дерида се са тим утиском не слаже. Он Фолије види у афирмативном дискурсу који чини скривено нихилистичко понављање метафизичке архитектуре (Derrida, 1998: 310) и то у непосредном тренутку, у самом присуству у простору Ла Вилета, у тренутку осећања преиспитивања, обнављања и новог исписивања есенцијалног карактера архитектуре, њене метафизике, у самом доживљавању. Њени атрибути су овде поново исцртани кроз формалну лепоту и чињење њеног присуства

Милан Максимовић, АУ37/2013/страна 50-55/Деконструкција као концепт архитектонске праксе које се односи на себе без репрезентације, без мимезиса и без понављања. Архитектура схваћена као место догађаја доноси разумевање архитектонског језика који изопштава класичне дискурсе и поредак схваћен кроз историју стилова. Постмодерни дискурс, усмерен на симболички декоративизам, питање програма посматрао је као потрошене функционалистичке доктрине, где се величала архитектонска форма као репрезентација и место пасивне контемплације. Та изопачена форма историје позајмила је од семиотике способност да чита слојеве интерпретације, али је свела архитектуру на систем површинских знакова, на рачун реципрочног, индиферентног или чак конфликтног односа простора и догађаја (Tschumi, 2004: 111). Према Чумију, питање стила и метафоричних форми, односно значења површинског читања архитектуре, појавило се истовремено са великим утицајем инвеститорских лобија, у времену процвата тзв. постмодернизма, чинећи да су се архитекти све мање бавили архитектонским програмом и просторним концептом, а све више постајали пуки декоратери наметнутих просторних и програмских концепата. Инспирацију за програмско преиспитивање архитектуре Чуми налази у књижевности. Ако писци могу манипулисати структуром приче, на исти начин као што изврћу вокабулар и граматику, не би ли и архитекти могли чинити исто, организовати програм на сличан објективан, непристрасан или имагинативан начин? (Tschumi, 2004: 111). Чумијева критика показује да питање средстава није усмерено на метод, колико на сам циљ, јер метафоричност, домишљатост, измештање елемената и значења, превазилажење очекиваног програма и очекиване форме, представљају средства, не за површинску и декоративну интерпретацију, већ за преиспитивање концепција просторне организације, минималног функционализма и устаљених типологија. Закључак Однос деконструкције, као превасходно филозофског појма и као приступа архитектонске праксе, овде није третиран као проблем превођења термина из једне области у другу, већ као питање методолошког концепта који се може применити у различитим доменима. У својим текстовима о архитектури, Дерида се опире сталној потреби да се архитектура, уосталом као и култура шире, смести у профилисане означитеље, па и онда када спада у идеологију прогреса у којој стално постоји потреба да се означи/направи разлика између онога пре и после. Следећи тај став, он истиче важност да се посматра њена тренутачност, управо у моменту непосредности њеног догађања, при чему је методолошки концепт деконструкције једно од могућих средстава за то. Појединачни примери могу довести у питање разумевање архитектуре као примарно утилитарне праксе. Свако уписивање новог приступа, схваћеног као деконструкција нечег устаљеног, било као нове форме обликовања или прогарма, јесте један начин мењања мишљења и доживљаја простора. Контрадикције појединачних алегорија деконструкције при томе треба посматрати изван свођења на познате категорије корисности и рационалности; пре је реч о поступку који тежи да се из познатих приступа архитектури излучи место разлике која омогућава да се стварност мења у циљу сензибилирања нових чулности естетског доживљавања простора. Метафорично разумевање и употреба таквих разлика повлачи неодлучност, или бар амбивалентност, критике и вредновања; они нису ту да би једне вредносне и стваралачке системе мењали другима, као што је нпр., модерна мењала традицију или постмодерна модерну, већ је њихова амбивалентност простор сталног преиспитавања архитектонских концепција како би се многобројни приступи расули у ширину разлика и ширину нових чулности. Деконструкција, схваћена као метод, на тај начин добија свој смисао и оправдање, како у филозофији, тако и у архитектонској пракси. Литература: Grosz, E. (2001): Architecture from the Outside, Cambridge, The MIT Press Derrida, Ј. (1986): Architecture where the Desire may Live, Domus 671, pp. 17 24. Derrida, J. (1998): Point de Folie, from: Leach N. Rethinking Architecture: A Reader In Cultural Theoriy, London and New York, Rotledge Lacoue-Labarthe, P. (1988): Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford, Stanford University Press Ricoeur, P. (1981): Živa metafora, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske Ričards, А. А. (1986): О metafori, iz: Kojen, L. Metafora, figure i značenja, Beograd, Prosveta, str. 22. Triki, R. B. (2009): Žak Derida, iz: Šuvaković, M., А. Erjavec, Figure u pokretu, Beograd, Atoča, str. 470. Tschumi B. (2004): Arhitektura i disjunkcija, Zagreb, AGM Vils, B. (2011): Prostorne umetnosti: razgovor sa Žakom Deridom, iz: Bojanić, P., V. Đokić, Dijalozi sa arhitektama, Beograd, Arhitektonski fakultet u Beogradu, str. 29. Wigley, М. (1998): The Translation of Architecture, from: Hays, М. Architecture Theory since 1968, Cambridge, The MIT Press, p. 660. 55

И НТЕРВЈУИ В. Мацура, 1998, Разрада детаља за кућу Лазића, Орловско насеље

ПРИЛОЗИ ЗА ИСТОРИЈУ УРБАНИЗМА СРБИЈЕ Bojan Bojanić Intervju sa Vladimirom Macurom KRISTALIZACIJA IDEJA KAO RAZVOJNA PERSPEKTIVA BEOGRADA Apstrakt Jedan od najznačajnijih beogradskih urbanista, Vladimir Macura (1942), u razgovoru sa istoričarom arhitekture Bojanom Bojanićem, govori o svojim pogledima na materiju grada, o projektima na kojima je radio i o rezultatima koji su postignuti u sferi planiranja u Beogradu. Macura je završio Arhitektonski fakultet u Beogradu i kasnije je doktorirao na temi transformacije tradicionalne srpske varoši u moderan grad na prelazu 19. u 20. vek, tačnije starinske čaršije u moderan centar grada. Osnivač je Centra za planiranje urbanog razvoja pri Beograd-projektu (CEP), bio je redovni profesor na odseku Pejzažna arhitektura, naučni savetnik u Institutu za arhitekturu i urbanizam Srbije (IAUS) i direktor Urbanističkog zavoda Beograda. Njegova profesionalna karijera prožeta je naučnim radovima i terenskim realnim urbanističkim zadacima. Autor i koautor je desetak knjiga i velikog broja naučnih i stručnih članaka. Macura u ovom razgovoru govori o materiji grada na osnovu iskustva i poznavanja urbane situacije u Srbiji, a posebno u Beogradu. Veruje da gradovima ovog područja, kada se ima u vidu njihov istorijski, socijalni, ekonomski i envajermentalni kontekst, odgovaraju umerenost u ambicijama i postepena kristalizacija ideja, kao i na njima zasnovane realizacije. Macura je uveren da obazrivo čuvanje urbanih vrednosti, što je mnogo šire od zaštite spomenika, vodi do ambijenata bliskih ljudima. U intervjuu se govori o Generalnom planu Beograda (GPB) i kontinualnom pristupu koji je uveden posle 2000. god. kao realna potreba da se odgovori na zahteve vremena, ali i da se održi dugoročna vizija grada (Sl. 10). Drugim rečima, Macura veruje da planovi treba da podržavaju životne procese, a ne mrtve slike zamišljene budućnosti. U razgovoru je i reč o kontinuitetu i diskontinuitetu ideja i realizacija, o starim idejama koje su u GPB interpretirane na tehnički, oblikovno i sistematski novi način (Sl. 11 i 12), o rubnim zonama grada (Sl. 13) i unapređivanju romskih naselja (Sl. 8 i 9). Jedna posebna tema razgovora je prirodno jezgro Beograda, a to je širi predeo ušća Save u Dunav. Macura se ovom temom bavi od ranih 80-ih godina prošlog veka, prvenstveno sa stanovišta skladne ravnoteže prirodnih činilaca, koji su u zoni Ušća u velikoj meri očuvani Ušće je jedno od najvećih staništa ptica u Evropi, i mogućih Abstract Vladimir Macura (1942), one of Belgrade s most important urban planners, talks with architectural historian Bojan Bojanić about his views on the subject of the city, the projects he has worked on and their results in the area of Belgrade s urban planning. Macura graduated from the Faculty of Architecture and later completed his doctorate on the subject of the transformation of traditional Serbian market towns into modern towns at the turn of the 20th century. He founded the Center for Urban Development Planning (CEP) within Beograd-Projekt, was a full professor in the Department of Landscape Architecture, was a research fellow at the Institute of Architecture and Urban Planning of Serbia (IAUS) and was director of the Belgrade Urban Planning Institute. His professional career is filled with scholarly papers and real urban planning projects on the ground. He is the author and coauthor of a dozen books and a large number of scholarly and professional articles. In this conversation Macura talks about the city based on his experience and knowledge of the urban planning situation in Serbia, Belgrade in particular. Bearing in mind the historical, social, economic and environmental context of the towns in the region, he believes that what suits them best is moderate ambitions and a gradual crystallization of ideas, and what arises through them. Macura is convinced that vigilantly preserving urban values beyond the scope of protecting monuments leads to people-friendly environments. He talks about Belgrade s Master Plan (GPB) and the continuous approach that was introduced after 2000 as a real need to reply to the demands of the time, while keeping to a long-term vision of the city (Fig. 10). In other words, Macura believes that plans should support vital processes and not dead images of an envisaged future. He also speaks about the continuity and discontinuity of ideas and implementations, about old ideas that were interpreted in the GPB in a technically, formatively and systematically new way (Figs. 11 and 12), about the city s peripheral zones (Fig. 13) and improving Roma settlements (Figs. 8 and 9). A special topic of the interview is Belgrade s nature center, which is the broader region of the Sava River s confluence into the Danube River. Macura has been involved in this topic since the early 1980s, primarily from the viewpoint of a harmonious balance between natural factors that have been greatly preserved in the Ušće (Confluence) zone it is one of the largest bird 57

turističkih, rekreativnih i transportnih funkcija. Jedan od predloga, o kome u intervjuu ima govora, jeste izgradnja zaobilaznog plovnog kanala za težak tranzitni vodeni saobraćaj, kanala koji bi trebalo da Ušće prepusti beloj floti, ljubiteljima prirode i reke, turistima u jednom zaštićenom i prirodi bliskom predelu. Intervju se završava kritikom nekoliko svežijih beogradskih projekata koji svojom arhitekturom mogu da doprinesu smanjenju identiteta i lepote Beograda. Macura veruje da je jedan od važnih poslova arhitekte da doprinese očuvanju regionalnog arhitektonskog diverziteta i da bi ilustrovao svoj stav prikazuje projekat za stambeno naselje Pod Dubovicom u Budvi (Sl. 4 i 15). habitats in Europe with possible tourist, recreational and transportation functions. One of the proposals discussed in the interview is the construction of a bypass waterway for heavy transit river traffic, which would leave Ušćе for recreational boats, nature and river lovers, and tourists in a protected area close to nature. The interview ends with criticism of several new Belgrade projects whose architecture might diminish Belgrade s identity and beauty. Macura believes that one of the important jobs of an architect is to help preserve regional architectural diversity, using the Pod Dubovicom (Under the Oak) residential neighborhood in Budva to illustrate his point (Figs. 4 and 15). 58 Biografija recite nešto o sebi... Biografije su dobre i korisne jer su često nosioci obaveštenja o kontekstu. Tek kada sam pročitao Memoare prote Mateje Nenadovića shvatio sam o čemu je Vuk Stefanović Karadžić govorio u Geografskostatističeskoje opisaniju Srbije pišući o sistemu naselja na prelomu 18. u 19. vek. Ili, tek kada sam pročitao Pisma iz Italije drugog Nenadovića, Ljubomira, i njegov prikaz putovanja sa Njegošem po Italiji, shvatio sam da su Srbi već sredinom 19. veka vrlo dobro razumevali konurbacijske procese, znali šta je suština metropola, ali i usud provincije. Tako gledajući mogu reći da i putopisi i biografije dobro dođu. Ali, one velike... Ove naše sitne... nemam baš taj utisak. Nisam siguran da bi moja biografija mogla bilo koga da zanima (uostalom, ima je na sajtu Inženjerske komore Srbije, ili Američkog instituta arhitekata, Evropski odsek). Ali, Bojane, da se forma ove vaše serije intervjua ne bi narušila, evo osnovnih podataka o mom putovanju: rođen pre 70 godina na periferiji Beograda, iznad škole Vojislav Ilić, urbanista i arhitekta. Godine 1975. osnovao sa prijateljima Radnu jedinicu CEP u Beograd-projektu gde je radio do kraja 1990. god. Bio je redovan profesor do 1995. god. na Odseku za pejzažnu arhitekturu Šumarskog fakulteta, a u IAUS-u, u zvanju naučnog savetnika, radio do 2000. god., zatim bio direktor Urbanističkog zavoda do 2004. godine. Sada je predsednik Društva za unapređivanje romskih naselja. Od 1992. godine istrajno se bavi problematikom i stanovanjem Roma, naroda čiji je socijalni položaj vrlo težak, kako u Evropi tako i u Srbiji. Tokom prethodne dve decenije bio je konsultant Saveta Evrope, UN-HABITAT, OSCE/ODIHR, nekih ministarstva itd. Za ukupan rad u urbanizmu 1997. god. dobio je nagradu Emilijan Josimović Udruženja urbanista Srbije, a u 2011. god. Nagradu za izuzetna dostignuća u urbanizmu Inženjerske komore Srbije. Veruje u pet vrednosti: jednakost, solidarnost, umerenost, dostupnost, adekvatnost. Namera nam je bila da sa arhitektоm Vladom Macurom zaokružimo ovaj serijal intervjua sa nosiocima generalnog planiranja Beograda. Poznavanje starih ideja u gradogradnji sa prožimanjem novih čini da taj proces nema definitivni odgovor. Želja nam je takođe bila da transferom informacija i zaokruženog mišljenja pokušamo da približimo čitaocu pitanje Roma i njihove inkluzije u društvo kojim se arhitekta već duži niz godina bavi. Spoznaja puta kojim tuđe razmišljanje i način života idu čini i nas boljim. Pre nego što počnemo razgovor o kristalizaciji ideja, bilo bi dobro da vašu biografiju dopunite sa nekoliko momenata za koje mislite da su bili važni u vašem obrazovanju. Za mene je bio važan odgovor na pitanje Zašto?. Ispričaću vam o tome. Tamo negde početkom šezdesetih godina prošlog veka polažem prijemni za Arhitektonski fakultet u Beogradu, budem primljen i krenem. I dolazi prvi zadatak: isprojektovati benzinsku pumpu. Bio sam u šoku! Kakvu pumpu? pitam gde, u kom mestu, na kojoj ulici, koje su kuće okolo, u centru, na periferiji? Jednostavno, tom tipu zadataka nedostajale su informacije koje bi ga učinile smislenim, mada se po hodnicima pričalo da su ti zadaci srž studija arhitekture. Treba znati da sam na Arhitektonski fakultet stigao sa ozbiljnim četvorogodišnjim celodnevnim slikarskim iskustvom (Sl. 2), a bio je tu i vajarski atelje kod Spasića u Šestoj, a i sa poznavanjem svih pravaca i autora 20. i drugih vekova, sa solidnim razumevanjem odnosa skrivene suštine i pojavnosti, relacije forme i sadržaja, predmeta i njegove pozadinske priče, znanjem o celini u okviru koje objekt dobija pravi smisao ili izraz, hoću da kažem da mi je bilo sasvim jasno šta u umetnosti ima smisla, a šta je besmisleno. I onda na to znanje pristiže nesretna benzinska pumpa. Do mene sedi Dik Manojlović 1, prede i veze, sigurno, pedantno, nadasve tehnički poželjno, crta tu pumpu kao da ništa drugo ranije u životu nije ni radio. Slaže kamenu oblogu, niže velike prozore, odmerava visinu nadstrešnice... Kasnije, u Domovini, pitam ga: Zašto?. Razumem to sa visinom treba da prođe cisterna, ali zašto kamena obloga, zašto...? Nije bilo odgovora. Danas kada pomislim na tu epizodu, Dikova pumpa je bila vrlo lepa i solidna, možda je ličila na Misov paviljon u Barceloni, znači bila je to jedna vrlo fina modernistička konstrukcija, kakva se mogla očekivati od čoveka njegovog talenta, baš onakva kakva se nosila tih ranih šezdesetih. I to je bio ključni odgovor na pitanje Zašto?. Zato što se to nosi, na to su nas nagovarali, pa sad vi vidite kakvi su to časovi bili cenio se precrt. 1 Arhitekta Dragomir Dik Manojlović (1940), urbanista i kolekcionar stručne literature, radio je u Urbanističkom zavodu, aktivan u profesionalnoj čaršiji Beograda i jedan od autora rada Varoš na vodi za Savski amfiteatar (početak 90-ih godina prošlog veka). Manojlović mi je u zimu 2009 pričao da je pronašao Generalni plan iz 1923. god. iza mašine za kopiranje u podrumu Urbanističkog zavoda...

Sl. 2. V. Macura: Portret slikara Radomira Džonija Reljića, ulje na lesonitu 22 x 30,5 cm Fig. 2. Macura: Portrait of painter Radomir Džonije Reljić, oil on hardboard 22 x 30.5 cm. Sl. 3. Godine 1968 Macura provodi u Nju Jorku nekoliko meseci. Iz tog vremena je skica Gugejnhaim muzeja Frenk Lojd Rajta, 20 x 17 cm, tuš i papir Fig. 3.: Macura spent several months in New York in 1968. This drawing of the Guggenheim Museum by Frank Lloyd Wright dates from that time, 20 x 17 cm, India ink and paper. Moja potraga za odgovorom na pitanje Zašto? nastavila se i docnije. Na drugoj godini, Milan Mitrović 2 nam je držao neko projektovanje i dobili smo zadatak da projektujemo manji poslovno-administrativni objekat. Rezultat koji sam predao počivao je na spoljnim uticajima koje sam sam izmislio sunce, buka, vetrovi, drveće, ulice, prilazi. Predao sam nacrt jedne iskošene, stepenaste, betonske zgrade sa prizemljem i dva sprata. Moj rad bio je ocenjen sa tri petice (ocene na skali od 5 do 10): 5 za funkciju, 5 za konstrukciju, 5 za estetiku i ukupno minus pet. Bio sam vrlo ponosan na rezultat, a i danas sam, a na ocenu sam gledao sa neizrecivim prezirom, kao i danas. Ta dva lista koje sam napravio sadržala su celovit projektantski odgovor na sva pitanja kojih sam mogao tada da se setim koja su počinjala sa Zašto? Kasnije su se stvari promenile. Recimo da je bila 1963. godina. U petom semestru uđem jednom u amfiteatar, dupke pun kao u tramvaju sa sredine bljeskaju crno-beli slajdovi, razbijaju pomrčinu i osvetljavaju Uroša Martinovića 3. Njegova senka je ogromna, do plafona, predavanje grmi, reč i slika se povezuju, jedno su. Uroš govori o tome zašto su kubanski arhitekti projektovali tu organsku liniju, zašto je Rajt napravio puža u Gugenhajmu (Sl. 3), zašto je baš tu bila žitna magaza u Jerihonu, zašto je nešto arhitektura, a drugo nije. To je bilo prosvetljenje. Tada sam postao student arhitekture (naravno da smo i kod Uroša, bio sam u njegovom ateljeu, kasnije i dalje crtali krompiraste dlakave vikendice i lovačke osmatračnice poput uzdignute gliste kako bi to dobro danas stajalo uz hobitovsku arhitekturu ali smo znali zašto to radimo). Kasnije je tu bio neki magistarski, pa doktorski. Ljudi obično kažu šteta za tu godinu u 2 Arhitekta Milan Mitrović (1927 2007) bio je profesor Arhitektonskog fakulteta, u vreme mojih studija asistent ili docent. 3 Arhitekta Uroš Martinović (1918 2004), profesor Arhitektonskog fakulteta, za vreme mog studiranja držao je dva predmeta koje sam sa velikom voljom pohađao Teoriju arhitekture u III godini i Projektovanje (Atelje) u III i IV godini. Kod Uroša sam i diplomirao. U Urbanističkom zavodu 1967 1968, pod njegovim uputstvima Miloš R. Perović i ja radili smo na studiji kompozicije osam kula u centru Novog Beograda, u grupi koju je vodio arh. Milutin Glavički. vojsci, a meni je šteta za one prve dve godine na Arhitektonskom fakultetu, mada je Domovina, kod Laze, kelnera, bila savršena. Tako je nekako teklo moje osnovno obrazovanje, mada toga se nikad ne možete osloboditi, uvek vas neko nečemu uči 4. Ne zagovaram ovde kontinualnu edukaciju zato što je to u modi, ne, prosto, kad ste arhitekta celog života imate nešto da bubate, a onog trenutka kad ta vrsta znatiželje utihne slobodno možete da potražite neku odgovarajuću parcelu. Hoćete li nam reći nešto o vašim projektima? Teško pitanje. Hajde da mu priđemo sa kvantitativne strane. Moja referenc lista sadrži nekih 300 jedinica. To je relativno skroman broj za nekih 45 godina rada, prosečno 5, 6 ili 7 radova godišnje, ali tu ima i nekih stvarno zahtevnih projekata kakav je bio Generalni plan Beograda 2021. U toj listi ima najviše urbanizma, arhitektonskih projekata ima malo, a jedan od njih je naselje Pod Dubovicom, podignuto za postradale u budvanskom zemljotresu 1979 (Sl. 4). Ima dosta članaka, naučnih i stručnih, nekih konkursa, istraživanja, izložbi, knjiga 5, nešto konsultantskih izveštaja, kažem vam, svega i svačega. Sada vodim projekat Vreme CEP-a je ispred vremena gde 4 U jednom CV-u trebalo je da napišem ko su bili moji profesori i učitelji pa sam napisao otprilike sledeće: 1964 1966, god. Uroš Martinović iz razumevanja arhitekture, 1967 1971. god. Milutin Glavički iz etike podržane hrabrošću, 1971 1974. god. Rajko Rajić, direktor JUGINU, iz timskog rada, 1975 1982. god. Miodrag Ferenčak iz pogleda sa druge strane, 1977 1980. god. Bogdan Bogdanović iz urbs i logosa, 1980 1990. god. Đorđe Bobić iz profesionalizma, 1975 1989. god. CEP iz umerenog grada, 1992 1993. god. sociolog dr Aleksandra Mitrović iz razumevanja siromaštva, 1997 2002. god. Društvo za unapređivanja romskih naselja iz romologije. 5 Nema ih puno, pa je Bojan predložio da neke navedem: 1983, Urbano planiranje u Srbiji 19. i 20. veka; 1984, Čaršija i gradski centar; 1989, Grad i urbanizovani predeo; 1997, Romska enklava Orlovsko naselje...; 1997, Siromašna područja Beograda...; 2003, Deponija ka boljoj budućnosti; 2006, Stanovanje i naselja Roma u Jugoistočnoj Evropi: prikaz stanja i napretka u Srbiji, OSCE-ODIHR, Zlata Vuksanovic je ovde bila glavni autor. 59

60 pokušavamo da skupimo, arhiviramo i sistematizujemo naš rad u CEP-u RJ Beograd-projekta u periodu od 1974 1975. do 1989 1990 6. Ovaj projekat bi trebalo da rezultira jednom knjigom, sajtom, izložbom, nekim ex-yu skupom... Za tu priliku tog CEP-ovskog projekta - rezimirao sam svoje projekte, pa da to sada ovde malo iskoristim. Ali da prvo počnemo od samog pojma kristalizacije koji se nalazi u naslovu ovog razgovora. Moja je pretpostavka da se napredak, urbani, a i urbanistički, može postići pročišćavanjem koncepata, stvaranjem stalnih, jasnih, donekle i konačnih stavova o nekoj temi, drugim rečima kristalizacijom ideja. Od jedne početne misaone magline polako se formiraju obrisi da bi se na kraju stiglo do uobličenog stava. Ovo jeste evolutivni pristup, dorada grada korak po korak. Koliki će on biti, to stvarno zavisi od njegove duhovne moći. Sasvim praktično, kada sam tamo negde 1990. god. radio reformu Bloka 21 na Novom Beogradu 7, napisao sam: Blok 21, kao u ostalom i čitava Centralna zona Novog Beograda je obeležje jednog vremena, jednog načina poimanja grada, jedne vrste arhitekture, stoga čitavu Centralnu zonu Novog Beograda treba staviti pod zaštitu kao kulturni i istorijski doprinos beogradskog urbanizma urbanizmu Jugoslavije i svetskom urbanizmu. Stoga Blok 21 treba završiti onako kako je taj blok započet. No, da je Novi Beograd posebna kulturna vrednost bio sam svestan još u vreme kada su drugi pričali o spavaonici i slične gluposti 8. Kasnije je profesionalna javnost prihvatila tezu o Novom Beogradu kao vrednom komadu Beograda. Da se vratim na taj DUP: postupak koji smo predlagali za Blok 21 jeste postupak kristalizacije. Drugim rečima, umesto današnjeg rastakanja Novog Beograda, trebalo je nastaviti sa oblikovanjem, a i funkcionalnim i drugim doradama, na principima na kojima je i bio zasnovan, jer ti principi nisu oboreni. Ili, trebalo je poslušati vidovitog Miloša R. Perovića 9 i tu de-novo-beogradizaciju izvesti na jedan kultivisani način, recimo kako je on to predlagao. I sada, šta je de-kristalizacija? Pa upravo to što se na Novom Beogradu događa u zadnjoj deceniji: razvijate grad kao nešto između, kao veliku turbo-folk Kaluđericu. 6 Sl. 4. D. Ivančević i V. Macura, 1980-1981: Stambeno naselje Pod Dubovicom, Budva, bilo je inspirisano arhitekturom Paštrovića, regionalnom, narodnom, a sastojalo se od oko 40 dvojnih kuća (80 stanova) namenjenih postradalima u zemljotresu 1979. Savetnici u ovom poslu bili su Prof M. Pantović i arhitekte M. Bobić, M. Ferenčak i glavni urbanista Budve P. Perović. Slika a: Jedan od prilaza kućama. Slika b: Unutrašnji ambijent malog susedstva. Projekat Stambeno naselje Pod Dubovicom na Salonu arhitekture 1981 je dobio priznanje za ostvarene ambijentalne vrednosti i korišćenje jednostavnih i racionalnih materijala Fig. 4. D. Ivančević and V. Macura, 1980-1981: Pod Dubovicom residential neighborhood, Budva, was inspired by the architecture of Paštrović, regional, folk, and consisted of around 40 semidetached houses (80 apartments) intended for victims of the 1979 earthquake. Those associated with the project included Prof. M. Pantović and architects M. Bobić, M. Ferenčak and Budva s head city planner P. Perović. Photo (a): one of the accesses to the houses. Photo (b): interior atmosphere of the small neighborhood. The Pod Dubovicom residential neighborhood project received acknowledgement at the 1981 Salon of Architecture for its environmental values and the use of simple and rational building materials. Ovaj naziv je parafraza naslova knjige Ispred vremena Mijata Lakićeviča, izdanje Fonda za otvoreno društvo, 2011. Radni tim, znači skup ljudi koji stvarno rade na ovome, pored mene danas čine Elizabeta Ela Plovanoć, Mirjana Gvozdić, Bratislav Braca Gaković, Đorđe Bobić, Tihomir Tića Obradović, Vojin Kica Marković, Darko Radović, Miodrag Braca Ferenčak, Jelena Nina Volčkov i Slobodan Lazic. 7 Macura, V., Ikonomov, D., Kozlović, D., Milošević, S., (1990) Detaljni urbanistički plan Bloka 21 na Novom Beogradu, str. 75, plan 18 u R 1:1.000, Centar za planiranje urbanog razvoja, Beograd 8 Macura, V., (1986) Novi Beograd kao kulturno i istorijsko nasleđe, Simpozijum The Future of New Belgrade / Budućnost Novog Beograda, 31. 10. 1986, Knjiga 1, Društvo arhitekata Beograda, Beograd, str. 1 5. 9 Arhitekta Miloš R. Perović, (1939), profesor, urbanista, teoretičar, istoričar i svakako naš najznačajniji pisac o arhitekturi, studirao arhitekturu u Beogradu i Atini, od 1967. do 1993. god. radio je na čelnim mestima u Urbanističkom zavodu, 1985. god. formulisao je projekat Iskustva prošlosti za dalji razvoj Novog Beograda,, predavao je na beogradskoj i stranim arhitektonskim školama.

Sl. 5. Jedan os skica iz serije Ispitivanje mogućnosti očuvanja Ušća Save u Dunav sa izgledom koji bi bio prirodi blizak koje je Macura radio 1983. U varijanti koja je prikazana na ovoj skici plovni put ne ide maticom Dunava, kao što je to danas, već zaobilaznim plovnim kanalom. Fig. 5. One of the drawings from the series Examining the possibilities of preserving the Sava River s confluence into the Danube River with a close-to-nature look made by Macura in 1983. In the version shown on the drawing, the navigation route does not go along the Danube as it does today, rather it goes through a bypass waterway. slika a skica b Sl. 6. Na karti iz 1923 (slika a) prikazano je tadašnje stanje Ušća Save u Dunav sa Ratnim ostrvom u središtu. Macura i Đ. Bobić su 1990 ispitivali faznu izgradnju zaobilaznog plovnog puta koji bi omogućio da Ušće postane turističko rekreativna akvatorija (slika b) Ova postavka ispitivana je i 2011 2012 u okviru Studije prirodnog jezgra Beograda (skica c: koncept, slika d: moguće rešenje) (vidi i sliku 7) Fig. 6. The 1923 map (a) shows the state of the Sava River s confluence into the Danube with Ratno Ostrvo (War Island) in the middle. In 1990 Macura and Đ. Bobić examined the phased construction of a bypass waterway that would enable Ušće to become a tourist-recreational marine zone (b). This proposition was examined again in 2011-2012 within the Study of Belgrade s nature center ((c): rough draft, (d): possible solution) (see Fig. 7). slika c Sada da se vratimo malo unazad, u 1983. godinu. Za list Komunikacija pravim intervju sa Bogdanom Bogdanovićem 10 povodom njegove knjige Gradoslovar. Intervju je bio organizovan kroz trideset slova, A do Š, slova grada 11. Jedna od tema se odnosi na Ušće, dar nad darovima, na njegovu zaštitu, njegovo aktiviranje kao simbola, kao rekreativnog područja. Pričamo o gustoj plovidbi koja lako može da pretvori reku u vodeni autoput,...kao da provlačite magistralu kroz srce Beograda. Pričam kako neki tamo pominju Dunav-grad, na banatskoj obali Dunava. Tada Ušće nestaje. Bogdan kaže da je preporučivanje umesto arhipelaga zelenila i vode te prirodne deponije kiseonika i vlage nadomak Beograda nekog novog banatskog Dorćola sa druge strane naše severne reke đavolski posao i savetuje: Podsecite đavolima repove... šta mislite o jednoj takvoj preporuci.... Iz tog razgovora rodila se serija od 15-ak mojih crteža, varijanti čuvanja Ušća kroz fiksiranje zelenog arhipelaga i skretanje plovnog puta iza Kožare, znači pravljenjem rečne zaobilaznice (Sl. 5). slika d 10 Arhitekta Bogdan Bogdanović (1922 2010), profesor, graditelj memorijala, teoretičar, filosof, pisac, crtač, gradonačelnik, izbeglica i izašli član SANU, čovek širokih pogleda, beskompromisni borac za ono u šta je verovao, nije bio moj profesor na redovnim studijama. Upoznali smo se negde u proleće 1976. god. u vezi sa mojim doktoratom. Kasnije smo nastavili profesionalno da se viđamo, uglavnom oko CEP akcija. Zajedno smo organizovali 1983. god. Mistrija pod orahom,a Bogdan nam je posle otvarao jedne Komunikacije u Cvijeti Zuzorić. To druženje je prestalo kad je Bogdan otišao u Beč. 11 Bogdan Bogdanović, Trideset gradoslovnih godina, Povodom knjige Gradoslovar razgovor sa Bogdanom Bogdanovićem vodio V. Macura, Komunikacije, br. 19, februar 1983, Centar za planiranje urbanog razvoja, Beograd, str. 2 i 3. 61

Sl. 7. Početna sesija četiri radionička tima koja su u toku tri dana na po dva lista papira radila u Urbanističkom zavodu na temi reka, obala, i priobalja u široj zoni ušća Save u Dunav. Ovaj rad je bio deo Studije priobalja Druga faza: Prirodno jezgro Beograda koji je u Urbanističkom zavodu vodila direktorka Žaklina Gligorijević. Macura je u ovom projektu bio konsultant. Fig. 7. First session of four workshop teams that worked for three days on two sheets of paper each in the Urban Planning Institute on the topic of rivers, riverbanks and riverside areas in the broader zone of the Sava River s confluence into the Danube. This was part of the Riverside Study Second Phase: Belgrade s nature center in the Urban Planning Institute led by its director Žaklina Gligorijević. Macura was a consultant on the project. 62 Kasnije, početkom devedesetih, dogovorim se sa Milošem Kikom Bojovićem, 12 koji je tada bio direktor Urbanističkog zavoda, da kod njega radim sa polovinom radnog vremena (što je moglo obzirom da sam tada bio redovan profesor) i odlučimo da zajedno sa Đorđem Bobićem osvežimo nekadašnju ideju rečne dunavske zaobilaznice i Ušća bez tranzitnih barži. Napravili smo jednu finu malu plavu svesku, u kojoj su bili crteži razvojnih faza koji su objašnjavali ideju čuvanja Ušća i formiranja zaobilaznog plovnog puta 13. Na tome se završilo. Posle toga, 2002. god., kada se radio GP Beograda do 2021, uspeo sam nekako u njega da ubacim ovu ideju, ali je ona bila ozbiljno kritikovana. Tako je iz teksta bio izbačen deo koji o tome govori, a u crtežima je ostao zaobilazni kanal. Još kasnije, 2011. god., u sklopu Studije prirodnog jezgra Beograda, koju je u Urbanističkom zavodu vodila Žaklina Nina Gligorijević 14, a gde sam bio njen pomagač, ovu ideju smo reaktivirali i ozbiljno razradili uz veliku pomoć i saradnju Republičkog zavoda za zaštitu prirode i Jaroslava Černog koji je svestrano analizirao ideju zaobilaznog kanala 15. Ako nekome nekada takav kanal zatreba, moraće da pođe od te izvrsne analize. Što se mene tiče, ja i dalje verujem u Ušće kao more i arhipelag, u akvatoriju oslobođenu od barži i tranzita. Zaštićena i negovana priroda da, aktivni spomenici kulture da, turizam i rekreacija da, ptice i bare da, brodovi natovareni kontejnerima ne, Dunavgrad ne. Moguće je da je to utopistička vizija (Sl. 6). 12 Arhitekta Miloš Bojović (1939), urbanista i projektant, radio je u Priboju do 1965. god., zatim u Beogradu kao rukovodilac u nekoliko projektantskih preduzeća, 1986 1994 bio je direktor Urbanističkog zavoda, realizovao je preko 400 raznih planova i projekata, posebno kompleks Zlatna obala u Sutomoru, dobitnik je Zlatne značke Saveza urbanista Jugoslavije. 13 Dunav Turizam Rekreacija: Mogućnosti otvaranja novog turističkorekreativnog područja na levoj obali Dunava, Predlog za pokretanje izrade Detaljnog urbanističkog plana. Predlog sastavili Vladimir Macura i Đorđe Bobić, Urbanistički zavod, april 1990, Beograd 14 Arhitekta Žaklina Gligorijević, urbanista, magistar, studirala u Beogradu na Arhitektonskom fakultetu, pa na IMT-u i Harvardu GSD, bila je direktor Urbanističkog zavoda 2008 2012, radila je na planiranju i projektovanju u zemlji i inostranstvu, vodila je CEP i Komunikacije preko 10 godina. Aktivna je u međunarodnim organizacijama, profesionalnim udruženjima i Inženjerskoj komori Srbije. Sada je predsednik Gradske komisije za planove. 15 Malešev, Milan (odgovorni obrađivač), 2011: Analiza hidrotehničkih aspekata uređenja prostora u levom priobalju Dunava kod Velikog ratnog ostrva, Institut za vodoprivredu Jaroslav Černi AD Zavod za uređenje vodnih tokova, Beograd, Koje je Vaše mišljenje o rešenjima za izlazak Beograda na reke? Da, zaista, imamo više načina izlaska grada na Savu i Dunav, a možda i na neke druge tokove, na Topčiderku recimo, kada bi se doterala. Već sam pomenuo da je moja drugarica Nina Gligorijević u Urbanističkom zavodu vodila studiju beogradskog Prirodnog jezgra 16, koja je pored ostalog imala i tu temu u svom središtu sećate se pesme Siđi do reke grupe U škripcu? Govori se da je Beograd dunavski grad, postoji Dunavska komisija, postoje nevladine organizacije koje se rekom bave, a i međudržavni projekti. Mene je u tom projektu kopkalo da proverimo istinitost priče da su beogradske obale neponovljive, da beogradskog Ušća nema u svijet. Je li moguće da su ta priroda i taj položaj toliko jedinstveni? Tada je napravljeno jedno istraživanje čiji je cilj bio da pokaže čime dunavski gradovi izlaze, ili silaze na Dunav, u čemu je sličnost i razlika između Beograda i proseka tih gradova, gde se u tom skupu zapravo nalazi Beograd 17. Ukupan broj gradova na celom toku Dunava je 52. Od tog broja mi smo anlizirali samo one koji su veći od 100.000 stanovnika ukupno 14 gradova, počev od Ulma i Ingolštadta, preko Beča i Bratislave, do Braile i Galaca. Sastavili smo spisak od nekih 10 načina korišćenja obala. Kartiranje korišćenja obale obavljeno je na osnovu Internet izvora (Bing maps, Wikimapia, Googlemap, Wikipedia, Panoramio i zvaničnih sajtova gradova). To je bilo ozbiljno kvantitativno istraživanje. Dokazali smo da je prirodno jezgro Beograda sasvim osobeno, da nigde više ne možete pronaći nešto slično, da je to dar božiji, genius loci, i kako ga ljudi sve ne nazivaju samo da bi opisali tu retkost uliva Save u Dunav. Drugo što se pokazalo jeste da su beogradske obale sasvim pristojne, možda zapuštene na nekim deonicama, u detaljima, ali nisu unakažene. Onda smo pozvali naše prijatelje, arhitekte, ekologe, istoričare, pejzažiste, ljude naklonjene rekama, zaštitare, da kroz jednu radionicu, dva lista papira, tri dana rada, i kroz četiri radna tima, daju odgovor na pitanje kako bi prirodno jezgro Beograda trebalo da izgleda. Svi zajedno smo sedeli u donjoj sali Urbanističkog 16 Obzirom da ovaj materijal nije publikovan šteta navodim sintezni tim: Ž. Gligorijević, rukovodilac, V. Macura, korukovodilac i metodolog, M. Laloševič, D. Savić, V. Radulović, kao i uži radni tim: A. Tilinger, A. Vezmar, D. Milanović, A. Teofilović, I. Lalić, A. Lazović, J. Đerić, A. Đokić, A. Graovac i R. Marković 17 Ovo istraživanje radila je arhitekta Ana Lazović uz koautorstvo i svesrdnu pomoć ekonomiste Darka Savića. Nadam se da će to istraživanje biti u nekom trenutku objavljeno.

Sl. 8. Grad Beograd je 2006 formirao Komisiju za romsku problematiku, na čijem čelu je bio Živojin Mitrović, jedan od najvažnijih romskih lidera Srbije. Komisija se bavila i pitanjem trajnog smeštaja ljudi koji su živeli ispod mosta Gazela. Zajedno sa predstavnicima Roma iz Gazele, V. Macura, M. Đurić i Ž. Mitrović napravili su za ovaj svet jedan projekat sa oko 120 kuća u nizu koji nažalost nije ostvaren. Godine 2008 projekat je dobio specijalno priznanje za Evropu na HolcimAwards Competition for sustinable constructions Fig. 8. In 2006 the city of Belgrade formed a Commission for Roma Issues headed by Živojin Mitrović, one of the most important Roma leaders in Serbia. The Commission was involved in the matter of permanent lodgings for people living under the Gazela bridge. Together with Roma representatives from Gazela, V. Macura, M. Đurić and Ž. Mitrović elaborated a project for these people with around 120 row houses. Unfortunately it was not carried out but in 2008 it received an acknowledgement prize for Europe at the Holcim Awards Competition for Sustainable Construction. zavoda i na kraju je svaki tim ispričao svoju priču 18 (Sl. 7). Nisu se bitno razlikovale, sve su govorile o zaštiti prirode kao osnovi za njeno efikasno komercijalno korišćenje, o obazrivoj izgradnji uz reke, o obalama kao javnom prostoru, nikako privatizovanom, o novim prilazima, kejovima, jednom rečju o kristalizaciji waterfront-a. To je, čini mi se, put ovo je sad odgovor na vaše pitanje na reke se silazi kroz postepenu kristalizacija pojedinih delova obale. Šta znači reč kristalizacija možda najbolje mogu da objasne nova Kula Nebojša, obnovljeni bedemi oko Sava kapije, ili, na drugoj strani, novi kulturni pogoni oko Beogradske zadruge u Savamali. Tu su se smestili KC Grad, Mikser, Mikser-Festival, pa Mikser House 19, onda G-12-HUB, pa odranije otvoren Magacin, pa odskora u radu Nova iskra, zatim nekoliko visokoškolskih ustanova, a sve to garnirano kuglagerima, pumpama za motore i zamandaljenim izlozima. Reći ćete ništa novo, urbana reciklaža korak po korak je stara stvar. Sigurno, ni mediteranska hrana nije nova, ali je dobra. Mislim da Beogradu nisu toliko potrebne nove stvari koliko dobre, to je etičko pitanje. Da ne dužim Beograd jeste na rekama, sišao je, spustio se, ljudi su tamo, ali mnoga mesta na obali čeznu za uređivanjem. Dobro je, ali može i bolje to vam kaže čovek koji svoj godišnji odmor provodi na reci. 18 Timove su činili: 1) Z. Đukanović, M. Ferenčak, J. Cvejić, T. Đorđević, zatim: 2) V. Milenković, M. Kordić, M. Bratuša, R. Kulenović, 3) M. Paunović, I. Filipović, V. Lojanica, B. Božović, N. Stefanović, kao i: 4) J. Stojkov, I. Filipović, M. Vidaković, R. Božović, V. Paunović. 19 Upravo se sada, februara 2013. god., temeljno renovira nekadašnja garaža, koju su za potrebe Mikser festivala i celogodišnjeg kulturno-prosvetnog rada i manifestacija preuzele dve privatne firme Triple Jump i Mikser House. Jedan deo vaše profesionalne prakse je vezan za naselja Roma. Recite nam nešto više o stambenom pitanju Roma i njihovoj inkluziji u društvo? Evropa, šta god pod tim podrazumevali, a ja ovde prvenstveno mislim na Savet Evrope, devedesetih godina prošlog veka pokrenula je pitanje stanovanja Roma, koje je širom kontinenta bilo užasno, kao što je bilo i stotinama godina pre. Na poziv MG-S-ROM grupe SE 1999, zajedno sa Milošem Petrovićem 20, sačinio sam jedan početni dokument na temu romskog stanovanja, urbanizma i siromaštva 21, koji je 2005. god. postao osnova za donošenje Preporuke Ministarskog komiteta SE za stanovanje Roma 22. Godine 2003. tri velike organizacije Institut za otvoreno društvo, Svetska banka i EU održale su u Budimpešti konferenciju koja je dve godine kasnije pokrenula međunarodni projekat Dekada inkluzije Roma 2005-2015 23 u kome učestvuje i naša zemlja i koji, pored ostalog, ima za cilj unapređivanje stanovanja, naselja, infrastrukture itd. na potpuno nov način, u sprezi sa zapošljavanjem, zdravljem i školovanjem. Međutim, izveštaj Agencije za fundamentalna prava Evropske unije (FRA) govori da se tu nije postigao neki značajan uspeh. Studija Stambeni uslovi Roma i Čergara u EU pruža evidentne dokaze o izuzetno 20 Arhitekta Miloš J. Petrović (1970) istraživač, projektant i urbanista, radio je u Društvu za unapređivanje romskih naselja i Slavija birou, danas je šef arhitektonskog biroa Arhi.pro. 21 Housing, Urban Planning and Poverty: problems faced by Roma/Gypsy communities with particular reference to Central and Eastern Europe prepared by Professor Dr Vladimir Macura, Assoc. AIA, (MG-S-ROM (99) 1); https://wcd. coe.int/viewdoc.jsp?id=206797 pristupljeno 14. januara 2013. 22 Recommendation Rec (2005)4 of the Committee of Ministers to member states on improving the housing conditions of Roma and Travellers in Europe https:// wcd.coe.int/viewdoc.jsp?id=825545 pristupljeno 10. januara 2013. 23 http://www.romadecade.org/about pristupljeno 10. januara 2013. 63

Sl. 9. V. Macura, J. Cvejić, A. Mitrović, Z. Mujbegović 1992: Detalji sa konkursnog rada Sustainable Renewal of the Eagle's Nest Gypsy Enclave, pobednički rad na međunarodnom projektantskom konkursu "A Call for Sustainable Community Solutions", American Institute of Architects and International Union of Architects, Washington and Paris, 3 lista 68 x 54 cm, 12 stranica teksta. Slike a. pokazuju stanje Orlovskog naselja početkom 1990-ih, a slika b. i predlog našeg konkursnog rada za unapređivanje ovog naselja Fig. 9. V. Macura, J. Cvejić, A. Mitrović, Z. Mujbegović 1992: Detail from the competition entry Sustainable Renewal of the Eagle s Nest Gypsy Enclave, winner of the international competition A Call for Sustainable Community Solutions, American Institute of Architects and International Union of Architects, Washington and Paris, 3 sheets 68 x 54 cm, 12 pages of text. Photo (a) shows the state of Orlovsko Naselje at the beginning of the 1990s and (b) shows the proposal of the competition entry to improve the settlement. 64 nepovoljnom položaju ovih ljudi, bilo da je reč o socijalnom, javnom ili privatnom sektoru stanovanja. Ovo uključuje diskriminaciju u pristupu stanovanju, segregaciju, loše stambene uslove, posledice deložacije itd. 24. Danas u Srbiji imamo sličnu situaciju. Izveštaj Zaštitnika građana iz 2012. god. 25 pokazuje da, uprkos napretku koji je ostvaren na polju usvajanja relevantnih dokumenata, uslovi stanovanja Roma u Srbiji nisu se poboljšali 26, a reč je o populaciji od oko 400 500.000 osoba. Važno je da se zna da postoji razlika u kvalitetu romskih naselja, da nisu sva naselja slamovi. Možda ćete se iznenaditi, ali najmanje je ovih ni 5 % od ukupnog broja. Najveći broj naselja, više od 85 %, čine takozvana nehigijenska naselja koja imaju šarenolik stambeni fond, lošiju ili bolju infrastrukturu i ulice, ali koja su u nacionalnoj i lokalnim srategijama i akcionim planovima predviđana za legalizaciju i unapređenje, jer se to sa njima stvarno može. O ovoj materiji mogao bih da vam pričam danima, pogotovu o jednom nerealizovanom projektu za jednu novu romsku mahalu na banatskoj strani Beograda (Sl. 8). Ali da se prebacimo na primer jednog realizovanog projekta, projekta za Orlovsko naselje u Mirijevu. Zahvaljujući Nebojši Čoviću, koji je sredinom 90-ih godina prošlog veka bio na čelu Beograda, izvršena je legalizacija tog naselja, prva tog tipa u Srbiji, a i danas je to živ projekat 27. Evo koje rezultate je to donelo: izgrađen je vodovod, 24 Housing conditions of Roma and Travellers in the European Union Comparative report, October 2009 http://fra.europa.eu/en/publication/2011/housingconditions-roma-and-travellers-european-union-comparative-report pristupljeno 10. januara 2013. 25 Rezultati istraživanja Zaštitinika građana o sprovođenju Strategije za unapređenje položaja Roma u Republici Srbiji, radna verzija 2011. http:// www.ombudsman.rs/attachments/rezultati%20istrazivanja%20zg%20 o%20primeni%20strategije.pdf, pristupljeno 20. januara 2013. 26 U Srbiji su izrađeni Strategija za smanjenje siromaštva 2003, Nacionalni akcioni plan za integraciju Roma 2005, kao krovni dokument usvojena je Strategija za unapređenje položaja Roma 2009. i renoviran akcioni plan, takođe, urađeno je nekoliko lokalnih strategija i akcionih planova. delimično je izgrađena kanalizacija, asfaltirane su ulice unutar i oko naselja, a dobile su imena po čuvenim Romima: Đango Rajhard, Burduš..., obnovljeno je svetilište Bibije Sare, izgrađene su prostorije Društva Roma Zvezdara, otvoren je lokalni centar i kancelarije za društvene potrebe, izgrađen je sportski teren, izgrađen je centar za reciklažu (Ban Ki Mun mu je bio u poseti!), sproveden je studentski arhitektonski konkurs za Multikulturalni centar. Podrška opštine Zvezdara je u ovom procesu ključna. Na početku i na kraju ovog pasusa sam istakao važan momenat političku volju da se naselje uredi i ozvaniči. Bez te volje, a često i hrabrosti, nema uspeha. Treba znati da je unapređivanje romskih naselja naravno onih koja su za to pogodna daleko jeftinije i ljudski prihvatljivije od rušenja, preseljenja u privremena kontejnerska naselja, objašnjavanja sa netolerantnim građanstvom itd. (Sl. 9). Sada ćemo preći na Generalni plan Beograda 2021. Koje je najvažnije strateško pitanje u vašem i arh. Ferenčakovom planu? Ja ću vam odgovoriti samo na onu verziju plana koja je bila usvojena 2003. godine. Moj drug Miodrag Braca Ferenčak i ja smo zajednički vodili izradu te verzije 28. Za razliku od nekih prethodnih planova, koji su najviše bili najava novih zidanja, Generalni plan iz 2003. a za 27 Macura, V. at all.: Romska enklava Orlovsko naselje: koncepcija održive obnove i rezultati / Eagle s Nest Gypsy Enclave: Concept of Sustainable Renewal and Results, Društvo za unapređivanje romskih naselja, Beograd 28 Arhitekta Miodrag Braca Ferenčak (1943), diplomirao i magistrirao na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, usavršavao se na The Johns Hopkins University Center for Metropolitan Studies, jedan je od osnivača CEP-a, radio je kao pomoćnik ministra za urbanizam, od 2000. god. bio je direktor Sektora za generalni plan u Urbanističkom zavodu. Aktivno se bavi urbanizmom na svim nivoima, sa posebnim zanimanjem za energetske, klimatske i srodne teme životne sredine (videti Ferenčakov intervju u AU 23, avgust 2011).

Sl. 10. Generalni plan Beograda do 2021 može da se menja i dopunjuje prema aktuelnim potrebama što daje realne šanse Beogradu da kontroliše ravnotežu između današnjih zahteva i poželjne budućnosti. Sl. 10a) Početni Generalni plan iz 2003, Sl. 10b) Modifikacija plana iz 2007, Sl. 10c) Modifikacija plana, 2009. (Izvori: http://www.beograd.rs/ cms/view.php?id=1124 ; M. Ferenčak) Fig. 10. Belgrade Urban Planning Institute, V. Macura, M. Ferenčak, Belgrade s 2021 Master Plan. (a) Initial plan from 2003, (b) modified plan, 2007, (c) modified plan, 2009. Belgrade s Master Plan can be amended according to current needs, giving Belgrade real prospects of controlling the balance between today s requirements and what is wanted in the future. period do 2021. god. bio je plan reparacije, regeneracije, renoviranja, rekonstrukcije, plan za jednu veliku popravku Beograda 29. To je, rekao bih, bila njegova osnovna svrha. Beograd je tokom devedesetih godina prošlog veka, pod udarom mnogih nedaća - što je pokazalo naše istraživanje urbanih procesa i stanje koje smo zatekli 2001. god. izgubio kontrolu nad sopstvenim gradskim razvojem. Grad je dospeo do vrlo niskog nivoa svakodnevnog funkcionisanja. Uporedo sa erodiranjem urbanog sistema nicao je jedan neregulisani, u mnogome stihijski i ružan Beograd. Uostalom, kao i mnogi drugi gradovi Srbije, pa i u ex-yu, Beograd je doživeo devastaciju, svakako ne onu najgoru kakva je bila u Sarajevu ili Vukovaru. Zakorovljene su industrijske zone, upropašćen je saobraćani sistem, širila se kiosk-privreda, nicale su siromašne gradske četvrti i slamovi, umnožavale su se deponije đubreta, nije se ozbiljno gradilo, ali je buktala nelegalna izgradnja, a tokom bombardovanja 1999. god. porušene su neke od najvrednijih beogradskih zgrada... Kao što je društvo tražilo normalizaciju, tako je grad tražio izlečenje. Ukratko, GP 2021. iznikao je iz potrebe da se novom društvenom sistemu, koji se postepeno rađao, obezbedi novi urbanistički plan kojim će se usmeravati dalji gradski razvoj (u to vreme nismo, ili bar ja nisam bio svestan da se taj novi društveni sistem koji se postepeno rađao stručno, a i literarno, označava sa divlji kapitalizam, a da je privatizacija, ono što se nekad nazivalo prvobitna akumulacija kapitala zapravo bezočna pljačka društvene imovine... Nekako sam sve pomišljao na neki skandinavski socijaldemokratski ili socijalistički model, naivno... kao da smo mi plavokosti nordijci...).. Međutim, da li mi znamo šta je to moguće u 2021. ili 2051. godini? Znamo, ali samo delimično. Ne radi se o nemogućnosti generalnih predviđanja u rovitoj socijalnoj situaciji, već o tome da se grad doslovno realizuje iz dana u dan, kroz svaki svoj kvadrant, i da je potrebno da urbanistički plan odgovori na taj izazov. U verziji GP iz 2003. god. to smo pokušali da uradimo tako što smo rekli da GP treba da podržava procese, a ne slike 30. Najznačajnija stavka koja je obezbedila život Generalnom planu bila je 12.12. Kontinualno planiranje i unapređivanje Generalnog plana u kojoj stoji da se godišnje pristupa izmenama i dopunama ovog dokumenta. 31 Ova ideja je nastala na ovaj način. Mene je u priličnoj meri nerviralo to što urbanistički plan vremenom neminovno zastareva. Može li se urbanistički plan održavati na isti način kao i akcioni planovi, stalnim popravkama? Jednog dana, tamo negde 2001, a možda i 2002. god., dođe u Urbanistički zavod moja drugarica Mirjana Gvozdić 32. Pričamo šta se tu može uraditi pa da se sa statičnog pređe na dinamično planiranje, a ona kaže kako kod njih u Norveškoj planove menjaju svake četiri godine, kad dođe novi mandat. Ovo me podseti na praksu Nišlija koji su u više navrata menjali svoj GP 29 Jasna Marićević, 2002, Intervju sa Vladimirom Macurom: O izradi Generalnog urbanističkog plana Beograda Promeniti sistem vrednosti, popraviti pokvareni grad, otvoriti nove perspektive, Modul, 13, Beograd, 18-22. 30 Nacrt Generalnog plana do 2021, Info, 1, Urbanistički zavod Beograda, 2003, Beograd, str. 5. 31 Isto, str. 435. 32 Mirjana Gvozdić, geograf i turizmolog, radila je u CEP-u na prostornim planovima do kraja 80-ih godina prošlog veka, kasnije je otišla u Norvešku gde je nastavila da se bavi prostornim planiranjem i urbanizmom. Danas radi u okviru jedne saobraćajne grupe. 65

Sl. 11. Promena ideje za rešenje Ušća reke Save u reku Dunav prikazana je na ova dva plana. Slika 11a prikazuje rešenje prema Generalnom urbanističkom planu iz 1951 gde je primenjena zamisli Đorđa Pavloviča Kovaljevskog iz 1923 da se Ratno ostrvo spoji sa kopnom i da se od levog rukavca Dunava formira jezero (vidi sliku 12a). Generalni plan iz 1972 je odustao od ove zamisli i ratno ostrvo sa širom zonom Ušća video kao prirodi blisko područje. Inicijator promene stava bio je arhitekta Ljubomir Lukioć Ta zamisao je potvrđena generalnim planovima 1985 i 2003 i danas je realizovana (vidi sliku 10). Fig. 11. These two plans show a change of mind regarding what to do with the Sava River s confluence into the Danube River. (a) shows the 1951 Master Plan s implementation of Đorđe Pavlovič Kovaljevski s 1923 idea of connecting Ratno Ostrvo to land and forming a lake out of the Danube s left channel (see Fig. 12 (a)). The 1972 Master Plan abandoned this idea and Ratno Ostrvo with the broader confluence was seen as an area close to nature. Architect Ljubomir Lukić initiated the change of opinion. This idea was confirmed by the 1985 and 2003 master plans and has been put into effect today (see Fig. 10) 66 zbog nekih, na prvi pogled sitnica. Te dve prakse, Niška i Norveška, na neki način su se podudarale. Onda smo u Zavodu i Upravi grada raspravljali šta kontinualno planiranje znači sa različitih, pre svega legislativnog aspekta, i na kraju je Grad odlučio da ga uvedemo u GP iz 2003. godine. U periodu od šest godina nakon usvajanja urađene su njegove tri izmene i dopune. Na sajtu grada Beograda nalazi se sledeća rečenica: Izmene i dopune Generalnog plana Beograda 2021 (Službeni list grada Beograda, broj 25/05, 34/07 i 63/09) su deo postupka održavanja i obnavljanja urbanističkih planova u Beogradu propisanih Zakonom o planiranju i izgradnji, predviđenih samim Generalnim planom Beograda (kao postupak kontinuelnog unapređivanja donetih planova, posebno Generalnog) i uslovljenih aktuelnim potrebama Republike, Grada, aktivnih subjekata privrednog razvoja i gradskih opština 33 (Sl. 10). Tako smo uveli kontinualno planiranje u Beograd. To je taj odgovor na vaše pitanje, ne znam da li je strategijski ili je metodološki... U svakom slučaju, bila je to velika razlika u odnosu na postupak planiranja pre 2000. godine. Da li je Generalni plan Beograda 2021 pored popravke grada ponudio i nešto više? Ima tu još jedna stvar. Kada postavite kao glavnu vodilju popravku, odmah vam se prirodno nameće i potreba da uz nju otvorite i razvojnu perspektivu. Kada smo napravili pregled mogućih perspektiva, nekih na mikro drugih na makro nivou, videli smo da je beogradska urbanistička praksa u proteklom veku, možda i jače, provela kroz profesionalnu, kulturnu, političku i svekoliku javnost sve logične i realne opcije razvoja Beograda, pojedinih njegovih struktura i sistema, celine i detalja. Nema novih ideja, postoje samo nova rešenja, tehnička, estetska, kakva god, ali za stare zamisli, prečišćavanja prema zahtevima vremena. Recikliranje ideja nije njihova restauracija ili prezervacija uzmite primer Terazijske terase, kroz šta je ona sve prošla od vremena Albana Šambona već njihovo kreativno povezivanje sa vremenom. Kada radite na urbanistički ispitanim lokalitetima, a Beograd sigurno spada u tu kategoriju, tada je vaš zadatak mnogo više u izboru dobrih, poznatih rešenja, nego u izmišljanju novog. Postoji samo vešt i za dati period racionalan izbor koji jedno vreme može da složi u realnu celinu koristeći veliki katalog istraživanih ideja. Prema mom računu, taj spisak zamisli je tokom proteklog veka stvorilo oko 12.000 profesionalaca raznih profila. Kao perspektivne stvari, korisne za Beograd, ponudili smo nove interpretacije nekih starih ideja, recimo metro, u tom GP-u u varijanti jednog lakog sistema, zatim šezdesetak lokacija za socijalno stanovanje, pravila izgradnje za sve vrste zgrada i korišćenja zemljišta, mogućnost da se neke od namena transformišu u druge, srodne namene, jedan sasvim novi tretman sistema gradskog zelenila zasnovan na biotopima, pretvaranje današnjeg autoputa u jednu novu gradsku osu, svakako, kada se kompletira obilazni autoput oko Beograda itd. Ali ono što mislim da je najvažnija ponuda, ona koju možete da vidite iz aviona, jeste set ideja za ušće Save u Dunav. 33 http://www.beograd.rs/cms/view.php?id=1124 pristupljeno 14. januara 2013. god.

Govorite o korišćenju starih ideja. Da li postoji kontinuitet ideja od Plana iz 51. do 2003. godine? Postoji, i to ne samo od plana iz 1951. god., već i od ranije. Daću samo jedan primer: zelenilo. Krajem šezdesetih radio sam u Urbanističkom zavodu, u vreme kada je rađen GUP 1972. Sećam se da se to pitanje kontinuiteta i tada postavljalo, a u isto vreme da je bilo reči i o tome koja je to idejna linija po kojoj će dalji razvoj Beograda hodati. Čarobna sintagma je bila Arhipelag naselja u moru zelenila, mislim da ju je smislila čuvena dvojka Glavički 34 Milinković 35. Treba se sada osvrnuti još više nazad. Primećuje se da je odnos izgrađenog i zelenog u planu iz 1951. god. bio dosta sličan ovome koji nalazimo i u Planu iz 1972. godine. Razlika je bila prvenstveno u akcentovanju, rekao bih da je Plan iz 1951. god. bio više okrenut sasvim normalno posleratnoj obnovi i Novom Beogradu, dok je ovaj iz 1972. god. težio da iskaže ukupnost akcije na čitavoj teritoriji grada. Kada kažete... u moru zelenila, prvenstveno pomišljate na patchwork u kome se sve boje zelenog prepliću sa svim bojama smeđeg. Ali ta predstava je samo delom tačna. Danas možemo da kažemo da je Beograd sedamdesetih godina bio zeleni grad u onom smislu u kome se to danas razume green city. Nisu tu bili u pitanju samo biljke i šumarci, već daleko više od toga Beograd je bio čist. Iz tog vremena potiču toplane koje danas imamo u gradu. Tada se ozbiljno govorilo o metrou. Javni gradski prevoz je dominirao. Tih godina su razvijene ideje za prve pešačke zone Skadarliju i Knez Mihailovu ullicu. Tim za sintezu GP-a je tada, na inicijativu Ljubomira Ljube Lukića, spasao Ratno ostrvo, odustao od daljeg planiranja jezera na Novom Beogradu. Ljuba ne samo da je spasao Ratno ostrvo, već mnogo više od toga spasao je Ušće, a o tome se vrlo malo zna a to je jedan od prelomnih trenutaka beogradskog urbanizma 36 (Sl.11). I sada smo kod GP-a iz 2003. god.: te 1972, pa 1985. god. postavljene su i razvijene ideje o onome što će se kasnije nazvati prirodnim jezgrom Beograda. Uopšteno govoreći, gradovi počivaju na kontinuitetu, pa tako i njihovo planiranje. Čak i oni koji su u nekim nedaćama temeljno razoreni, recimo Skoplje zemljotresom, Drezden u savezničkim bombardovanjima, ili Varšava. Bogdan Bogdanović mi je jednom rekao da gradsku memoriju čine skupovi sećanja koja ima generacija naših roditelja. Mi možemo da znamo kako je izgledao Singidunum, ali ga se niko ne seća. Na toj potrebi za čuvanjem sećanja iznicali su ponovo razoreni gradovi, imali su duhovni materijal koji ih je 34 Arhitekta Milutin Glavički (1930 1987) bio je dugogodišnji rukovodilac u Urbanističkom zavodu, IAUS-u, Republičkom zavodu za urbanizam, Direkciji za sanaciju Kopaonika i Gradskom komitetu za urbanizam. Zajedno sa A. Đorđevićem od 1969. god. vodio je izradu GUP '72. Dobitnik je Oktobarske nagrade za Urbanističku koncepciju i rešenje po kojima se gradi Novi Beograd. Branio je istinu 1968. god. na studentskim demonstracijama. 35 Stevan Milinković, šumarski inženjer i pejzažni arhitekta, studirao je u Beogradu i Hanoveru, učestvovao je u izradi GP '50, radio je u Švajcarskoj, 1967. god. priključio se timu za izradu GUP-a Beograda '72, bio je profesor na Odseku za pejzažnu arhitekturu Šumarskog fakulteta. 36 Arhitekta Ljubomir Lukić (1939), je urbanista, od 1968. do 2001. god. radio je u Urbanističkom zavodu. U vreme izrade GUP-a 1972. god. bio je član sinteznog tima. Ljuba kaže: Na jednom od sastanaka, sa emotivnim nabojem sam govorio o tome da Ratno ostrvo treba da ostane ostrvo... kao argument sam koristio Adu Huju koja je bila povezana sa obalom što je bilo loše... sintezni tim je prihvatio to što sam rekao.... Ljubin iskaz sam znao od ranije, a sada, 20. januara 2013. god., sam ga i zabeležio. Sl. 12a. Đorđe Pavlovič Kovaljevski, Šef biroa Generalnog plana Beograda, 1923: Generalni plan za grad Beograd. Razrada područja između Starog Beograda i Zemuna koje je u prvim decenijama 20. veka bilo pod močvarama, a gde će posle II svetskog rata biti izgrađen Novi Beograd. Ovaj skica Kovaljevskog se često uzima kao početak planiranja Novog Beograda. Fig. 12.(a) Đorđe Pavlovič Kovaljevski, head of the Belgrade Master Plan office, 1923: Master Plan of the City of Belgrade. Development of the area between Old Belgrade and Zemun that was marshland in the first decades of the 20th century where New Belgrade would be built after World War II. This drawing by Kovaljevski is often taken as the Sl. 12b. Plan Kovaljevskog za teren budućeg Novog Beograda iz 1932 (Izvor: Antonić, G, 2012) Zamisli Kovaljevskog da se Ratno ostrvo spoji sa kopnom i da se od levog rukavca Dunava formira jezero zadržane su u beogradskom urbanizmu sve do 1972 godine Fig. 12. (b) Kovaljevski s 1932 plan for New Belgrade (Source, G. Antonić, 2012). Kovaljevski s ideas of connecting Ratno Ostrvo to land and forming a lake out of the Danube s left channel were upheld in Belgrade urban planning until 1972. 67

obnavljao, a svakako i realno-materijalnu potku bez obzira na gubitke, imali su reljef, katastar, prirodno podzemlje, ulica... Da li su projekti diskontinuiteta uspeli? Ne, nijedan. Ne treba brkati pojmove kontinuiteta i diskontinuiteta sa unošenjem novog u ili uz staro, ili čuvanjem starog unutar ili pored novog. Da nije tog kontinuiteta u dodavanju novoga ne bi bilo napretka. Društva jesu podložna revolucijama, ali gradovi, čak i sam proces urbanizacije, su daleko tvrđi, otporniji na prevrate. Čak i kad dođe do revolucije, revolucionari rado nasele baš ono što oni uopšte nisu stvorili, a tek kasnije tome nešto dodaju. Da li je Jankeov 37 Zapadni Vračar, koji je prema planu iz 1841. god. bio dodat starom tkivu Varoši u šancu primer diskontinuiteta, da li je umetak između starog Beograda i Zemuna, znači Novi Beograd, primer diskontinuiteta? Mislim da nije, to su primeri dodavanja novog blaga starim zalihama. nacrt koji ne govori o starom Beogradu već o nečem drugom, o onome što će kasnih 30-ih godina prošlog veka biti nazvano Novim Beogradom (Sl. 12). Na rečenom crtežu su stari Beograd i Zemun sasvim ovlaš prikazani stari Beograd sa postojećom i planiranom mrežom ulica, a Zemun sa postojećom. Somborski govori o tome da je ova skica bila, kako kaže dodatak Generalnom planu iz 1924. kojim je učinjen pokušaj da se zahvati i leva obala kao teritorija za budući razvoj grada. Ova skica se obično uzima kao početak planiranja Novog Beograda. U nevelikoj, ali čuvenoj knjizi Novi Beograd New Town 1961 Aleksandar Kako ocenjujete Plan iz 23. u kontekstu Novog Beograda, da li je bilo neke ideje? 68 Ideja o razvoju Novog Beograda iz 1923. god. je tajnovita. To kažem stoga što je ta razvojna namera, koja je imala i svoj urbanistički prilog, naglo prekinuta iste godine kada je i početa znači 1923. god., a tek pred Drugi svetski rat je reanimirana, ali tako da mi danas ne znamo šta se tu zapravo desilo. Ono što znamo jeste da je prema ugovorima sa Konferencije mira održane u Parizu 1919 1920, Beograd kao prestonica trebalo da se proširi i spoji sa Zemunom, što je bila zamisao u skladu sa međunarodnim planovima o formiranju tzv. Velikog Beograda 38. Veliki Beograd je i formiran u jednom trenutku i sastojao se od Pančeva, Beograda i Zemuna, ali samo kao administrativna, a ne kao realna, životna urbana jedinica. Beogradski većnik Pavle Kara-Radovanović seća se da mu je jednom prilikom Nikola Pašić govorio da Beograd treba da se proširi i preko Save i poveže sa Zemunom 39. Ostaje nepoznato koji su razlozi 1923. god. doveli do prekida rada na planiranju Novog Beograda u sklopu GP starog Beograda. Ovo je neproučeno pitanje koje se nalazi, po mom osećaju, negde na preseku međunarodnih obaveza Kraljevine SHS/Jugoslavije, visoke državne politike, verovatno kraljevih viđenja i želja o i oko Beograda, lokalnih beogradskih komunalnih problema i poslovnog beogradskog mentaliteta. Miloš Somborski 40 je 1950. god., u tekstu Razvoj Beograda između dva rata, prvi objavio dragocen nacrt koja nosi naslov Generalni plan za grad Beograd (sa potpisom Šef biroa inženjer Đ. Kovaljevski, izrađeno u 1923. god. ), 37 Franc Janke (n.d n.d.),građevinske inženjer, Slovak, Beograđanin 1834 1843, pravitelstveni indžinir pri Popečateljstvu vnutrenih dela, i iz tog perioda sačuvano je desetak detaljnih regulacionih planova, a među njima najznačajniji je plan za regulaciju Zapadnog Vračara iz 1841. god.; napustio je Beograd zbog dinastičkih promena. 38 Antonić, Goran (2012) Regulacioni plan Zemuna za područje leve obale Save iz 1932. godine, Istorija 20. veka, 30, 1, 217 226. 39 Kara-Radovanović navodi Pašićev iskaz:...da se mostom vežu Zemun i Beograd, novi delovi Kraljevine sa Srbijom... a sa obe strane puta od mosta do sadanjeg Zemuna da se podignu nove velelepne palate sa lokalima i više spratova i na strogo računskoj osnovi, da bi na iste mogli reflektirati i bogati i siromašni građani. 40 Arhitekta Miloš Somborski (1902 1983), Sarajlija, živeo je u Beogradu od pre rata, radio je u Opštini Grada Beograda, posle rata vodio Urbanistički zavod nakon N. Dobrovića, rukovodio izradom Generalnog urbanističkog plana 1950. Kasnije je u Sarajevu bio profesor na Arhitektonskom fakultetu i 1959. god radio GP Bara. Sl. 13. Jarko ljubičasta boja na ovoj karti označava naselja, delove Beograda i manje krajeve koji su spontano nastali najvećim delom u drugoj polovini 20. veka. Ova karta je deo Generalnog plana Beograda 2021 (verzija 2003). Fig. 13. The bright purple color on the map denotes settlements, parts of Belgrade and smaller areas that spontaneously arose mostly in the second half of the 20 th century. The map is part of Belgrade s 2021 Master Plan (2003 version). Sl. 14. Karta prikazuje Trajna dobra Beograda. Karta je deo Generalnog plana Beograda 2021 (verzija 2003). Beogradska tvrđava, Kalemegdan i njihov širi prostor zahtevaju pažljivo uklapanje novih objekata u postojeći ambijent. Fig. 14. The map shows Belgrade s durable goods and is part of Belgrade s 2021 Master Plan (2003 version). Belgrade s fortress, Kalemegdan, and its broader area require that new buildings be carefully integrated into the existing environment.

Đorđević 41, pominje je takođe kao aneks Generalnog plana Beograda usvojenog 1924. godine. Ne verujem da je ovo bilo rađeno kao aneks, kao dodatak. Pre verujem da je reč o radnoj skici. Takođe verujem da Kovaljevski nije samoinicijativno napravio ovu skicu, već da mu je to bilo rečeno. Ko, kada, sa kojim pobudama, kome je ona prikazana i ko je doneo odluku da se na njoj više ne radi, ne znamo. Stoji činjenica da je to prvi crtež Novog Beograda na kome je prikazano gradsko tkivo, a ne parkovski i sajamski kompleks kao u konkursnom radu iz 1922. godine. Singidunum Novissima Perka, Beka i Ilca, ili lučka postrojenja iz rada Urbs magna Obirtena, Parantia, Pavilja i Šokea. Vi me pitate da li je tu 1923. god. bilo nekih ideja. Jeste. Kovaljevski je tu crtao i lučka postrojenja i veliko mesto za svetske izložbe, ali i Zemun koji je bio integrisan i sa potencijalnim tkivom Novog Beograda i sa Ratnim ostrvom velikim rekreativnim sportskim područjem, a bila su tu i dva kolska mosta, jedan ka Ratnom ostrvu, zatim još jedan železnički most preko Ade Ciganlije i mnogo, jako mnogo bulevarskih poteza nalik pariskim ili briselskim. Između repernih tačaka i linija nalazilo se gradsko tkivo. Verovatno da je jake bulevarske pravce trebalo da prati viša izgradnja, recimo palata, a da je između njih bilo moguće da se nađe i nešto niže izgradnje. Zašto poduhvat izgradnje Novog Beograda nije ranije aktiviran nego tek kasnih tridesetih sa Danskom grupom? Aleksandar Đorđević kaže da je razlog bio nedostatak sredstava, a Miloš Somborski ističe i prikriveni otpor beogradske poslovne čaršije ovoj ideji, jer bi njena realizacija, otvaranjem novih gradilišta na Levoj obali, smanjila cene nekretnina u starom Beogradu. Verovatno je bilo u pitanju i jedno i drugo, a sigurno i nešto treće. Rubna naselja Beograda sateliti sa sopstvenom organizacijom ili uklopljeni u celinu? Gledam rub Beograda na jednom od priloga Generalnog plana do 2021, verzija iz 2003. god., List 18 Postojeće stanovanje 2001 i vidim da je grad okovan, kako to legenda plana kaže, spontano nastalim gradskim blokovima. Nije ovde reč isključivo o nelegalnoj izgradnji, jer tu ima i onih jedinica koje su, recimo, kao Kotež na banatskoj strani, nastale planski, ili onog tkiva koje se računalo, kao Kaluđerica, za divlje naselje, a zatim je pripitomljeno. Za ovu vrstu blokova u pomenutom listu upotrebljena je jarko ljubičasta boja, tako da se oni na crtežu područja Generalnog plana jarko ističu. Još vidimo da su i neka beogradska prigradska sela nisu to više sela, ali hajde da ih tako zovemo kao Batajnica, Veliko selo, Slanci, takođe okružena istim jarko ljubičastim spontano nastalim blokovima (Sl. 13). Beogradski rub je nastao od mešavine planske izgradnje, starih naselja iz vremena kada planovi nisu ni postojali, nove nelegalne izgradnje, stihijske društvene gradnje iz vremena socijalizma itd. Sve to nosi oznaku neke spontanosti, kao da je samoniklo. I dalje, rub ne bi bio rub da priznaje planske ili administrativne granice. On se preliva preko njih, teče nekuda Ibarskom magistralom ili Smederevskim drumom. Jedno je jasno: na rubovima Beograda jesu sateliti, uzmimo za primer Meljak, oni imaju svoju društvenu organizaciju, a i jesu uklopljeni u veće beogradske celine, to je 41 Arhitekta Aleksandar Đorđević, bio je direktor Urbanističkog zavoda 1958 1974. god, a u isto vreme i član gradskog Veća, čovek koji je pristao da vodi urbanizam Beograda pod uslovom objedinjavanja urbanističkih službi, što mu je Branko Pešić i garantovao. Đorđević je bio jedan od rukovodilac GUP-a 1972. god. nesporno. To nisu geta, odsečene enklave bez kontakta sa glavninom Beograda, njegovim institucijama, funkcijama, infrastrukturom. No oni su, a to važi i za slična mesta u drugim gradovima Srbije, loše društveno pozicionirani, u nekima od njih život nije lak, i otuda dolazi predstava da ta naselja nisu uklopljena u gradski organizam. Kako to poboljšati? Teorijski, sa stanovišta geografije, problematiku uklapanja ovih rubnih satelitskih naselja u veću celinu, razrešio je još Kristaler, a sa stanovišta organizacije naselja, urbanizma kako bismo to rekli, to je učinio Hauard. Reč je zapravo o distribuciji servisnih funkcija u korelaciji sa veličinom gravitacione, odnosno tributarne populacije. Pogledajmo preko plota jedan sistemski pristup. Negde tamo 2006. god. Lihija Ramirez je pričala o svojim iskustvima na sanaciji neformalnih/nelegalnih naselja koja su 60-ih i 70-ih godina prošlog veka buktala na rubovima Rima 42. Italijani su razumeli da je problem neformalnih naselja problem kolektiviteta, problem zajednica, i da na tom nivou treba da se rešava, pored toga što je i problem pojedinačnog domaćinstva. Njihova formula je bila: konzorcijum (nešto kao naša MZ) + legalizacija + takse + plan + pregovori + kompenzacija = unapređeno naselje. Za razliku od italijanskog pristupa, koji je sistemski, ovaj srpski je pristup na mišiće svaka neformalna zajednica bori se na svoj način za svoja prava pod gradskim suncem, a država, na drugoj strani, ne prepoznaje neformalno naselje, već samo nelegalnu kuću. Ako se hoće efikasnija, brža, ljudima bliža organizacija, bolje uklapanje rubnih satelita u Beograd, bilo bi dobro tim satelitima zakonom dati pravo da postanu stvarni nosioci sopstvenog razvoja. Treba da imaju nadležnosti u oblasti urbanističkog planiranja, trebalo bi da izdaju dozvole za izgradnju i da ovu kontrolišu, treba aktivno da rade na širenju komunalija i očuvanju životne sredine. Nešto od toga stoji u zakonu o mesnim zajednicama, mada su one ipak u najvećem transmisija odluka donetih na opštinskom nivou, ili imaju uglavnom nadležnosti u svakodnevnom funkcionisanju života čišćenje snega, sportske igre, malo kulture i sl., ali ne više od toga. Mesna zajednica bi mogla da postane stvarni nosilac sopstvenog razvoja, naravno na onom nivou koji je njoj primeren. To je put i za sopstveno organizovanje i za uklapanje u veće urbane, konurbane ili regionalne sisteme. I sada, da li se ja ovde zalažem za neko mesno samoupravljanje? Pa da, ukoliko se pod tim podrazumeva jedan prilagođeni srednjoevropski model opštine. Bojane, pogledajte, mesne zajednice treba pre svega da imaju adekvatan sopstveni budžet, mnogo više oslonjen na sopstvene resurse kad god je to moguće, a u beogradskim uslovima jeste 43. 42 Ramirez, L. (2006) Rešavanje problema neformalnih naselja u gradu Rimu, prezentacija na konferenciji Ka novoj nacionalnoj stambenoj politici u Srbiji, 6 7 juli 2006, Beograd http://www.unhabitat.org.rs/news_archive/1news_singulars/news_ singular010706.html pristupljeno 10.01.2013. 43 Evo šta o tome piše jedna mesna zajednica, koja nije Beogradska, na svom sajtu: Zakon o lokalnoj samoupravi predviđa finansiranje mesnih zajednica na način da mogu računati na sredstva samodoprinosa, sredstva koja im prenese opština i donacije ( ) Mesna uprava će biti u podređenom položaju jer resursi naselja pružaju daleko veći potencijal nego što će to pretpostaviti odnos opštine prema mesnoj upravi. U tom smislu, treba organizovati jedinstven nastup i delovanje svih političkih i ostalih činilaca da SO (...) izdvoji potrebna sredstva za nesmetani razvoj naselja. http://www.starcevo.org. rs/index.php?option=com_content&view=article&id=124&itemid=738 pristupljeno 10. januara 2013. 69

70 Koliki je period potreban da bi se videlo sprovođenje Plana? Obično se govori da je za sprovođenje planova potrebno da prođe jako mnogo vremena. Nisam siguran da je to tačno. To bi se pre moglo reći za primenu ideja. Korbizije (Le Corbusier) je na jednom mestu rekao kako su potrebne dve decenije da bi se neka zamisao pretvorila u stvarnost. Tu je imao u vidu model otvorenih višespratnih ozelenjenih kolektivnih stambenih blokova koji su bili smišljeni pre Drugog svetskog rata, ali koji su doživeli svoj puni procvat u posleratnoj obnovi 44. Spoljne okolnosti su te koje utiču na zamiranje ili procvat ideja. Posleratna nestašica stanova pospešila je stambenu izgradnju korbizijanskog tipa. Pogledajte bilo koju posleratnu realizaciju u Istočnom ili Zapadnom bloku izuzetak su, naravno, Britanci i videćete da su sve te situacije prilagođene masovnoj proizvodnji zgrada: najpre se gradilo rabadžijskim kolima, tačkama, drvenim skelama, ali su se vrlo brzo pojavili kranovi na šinama, na mnogim mestima fabrike za livenje elemenata, teški kamioni... Da nije bilo ratnih razaranja, verujem da bi se stanovanje još neko vreme vrtelo oko višespratnih rešenja tipa Crvenog Beča, ili oko situacija tipa vrtni grad, a bilo je tu i drugih dobrih modela. Uopšteno govoreći, sporije se realizuju planovi infrastruktura, sporije se i završavaju. Reč je o sistemima koje možete podeliti u faze, ali samo kompletiranje ponekad uzme mnogo vremena. Beogradski železnički čvor će uskoro navršiti jedan vek postepenog uobličavanja. Tako je svuda u svetu. Brzina kojom će plan biti primenjen je stvar realne društvene potrebe i političke odlučnosti zasnovane na njoj. Stvarno postoje planovi koje trenutak hoće i oni se sprovode brzo i dosledno. A postoje i planovi koji služe kao ukras vremenu, koje političari pokazuju drugim političarima, narodu, samima sebi, koji sem da se pokažu ne služe ničemu, i oni se ne sprovode. Što se tiče Beograda, GP-a iz 2003. i njegovog sprovođenja, mislim da je stvar dobra u mnogim segmentima. Ono sto nisam očekivao, a što se desilo, to je brza rekonstrukcija partajskih krajeva. Koliko je donošenje planova dnevno-političko pitanje? Ono što je najavljivano početkom dvehiljaditih da će preobražaj društvenog, političkog i ekonomskog sistema biti dobar po svakog od nas, za našu decu, za familije, društvo u celini, da će biti ugodan i ljudski, nekako je vrlo nekritički prihvaćeno, sa velikim oduševljenjem, nadom. Verovalo se u spasenje. Taj trenutak, prelaz iz 2000. u 2001. god. je ličio na rampu, na izlaz iz svime uprljanog miloševićevskog brloga, na iskrcavanje na jedno novo tlo kao na kraju filma Vodeni svet. Ali, kao što vidimo, kopna još uvek nema na vidiku. To se na primeru Beograda jasno vidi zatvoreni muzeji, pogašena bioskopska svetla, knjižare pretvorene u prodavnice krpa, a o napuštenim halama da i ne govorimo... šta da vam kažem, sve znate. I sada, u takvoj situaciji, donose se planovi i mi se pitamo koliko je njihovo donošenje dnevno-političko pitanje. Pa, naravno da jeste. Mislim da tako treba i da bude. Svaka generacija, svako vreme, pa i svaki četvorogodišnji mandat, pa i svaka godina, trude se da kreiraju 44 Curtis, Willijam J. R. (2006) Le Corbusier Ideas and forms, Phaidon, London, New York svoj grad, da ovom postojećem nešto pridodaju, oduzmu, promene, unaprede, ponekad i nešto pogreše, ali trude se da ga prilagode sebi. To je dobro i jedino moguće dokle god se poštuje krilatica da se u tom procesu dnevno-političkog odlučivanja svesno ostavlja šansa i za odluke naredne generacije. Drugo je pitanje da li ta dnevno-politička praksa danas i ovde ima svoju širu misiju, svest o realnoj budućnosti, dalekosežnu strategiju. Nikako ne bih voleo da se pomisli kako je moj utisak da je Beograd devedesetih godina prošlog veka i prve decenije 21. veka isti, daleko od toga. Svako razuman vidi da više ne postoje tezga-centri, da su se trgovina i usluge vratile tamo gde im je mesto, da su španci zamenili nagorele privatne autobuse, da su ulice popravljene to skoro i da smo zaboravili kako je izgledalo 90-ih godina, da je Beograd izveo nekoliko krupnih poduhvata Bulevar i most, da Kinezi grade još jedan preko Dunava, da su neki socijalni stanovi podignuti, da se parkovi masovno obnavljaju (nekoliko poslednjih stavki je direktno došlo iz tih planova koji su dnevno-politički usvajani), kao i škole i obdaništa. Sve je to ogromna razlika u odnosu na Beograd iz vremena straha i strepnje. Ali taj napredak i ta razlika koju vidimo ne bi trebalo niko da se zavarava nisu posledica sistema, već vrednog rada u miru, u vremenu u kome je ratovanje zabranjeno. Sam mir donosi gradovima izvestan napredak, u miru čak i ništa da ne radite stvari ipak idu napred. Postoji još jedan aspekt dnevnopolitičkog donošenja planova u siromašnoj situaciji u kakvoj smo mi sada svaki plan, ako nije budalast, dobar je i po grad unapređujući, bilo da je za izgradnju ili za rekonstrukciju, adaptaciju, regeneraciju, za bilo šta, za bilo koji deo grada, za uvođenje nekog vodovoda, podizanje nekih kuća, radionica, uređenje neke obale itd. Kada imate mir i sirotinjsku situaciju, šta god da uradite može da izađe na dobro jer pomerate stvari napred, a zamislite kada bismo još imali i sistem. Šta mislite o najnovijim projektima za Kalemegdan? 45 Beograd za sada nije napravio, čini mi se, ni jednu kapitalnu arhitektonsku grešku. Nema para, nema zidanja, nema grešaka, bar ne krupnih. S druge strane, u verziji GP 2003 izradili smo jednu posebnu kartu, koju smo nazvali Trajna dobra Beograda (Sl. 14), a koja govori o tome šta se u Beogradu ne sme narušiti. Nije reč samo o zaštićenim spomenicima kulture, njih već štiti zakon. Reč je o onim objektima, prostorima, ambijentima, vizurama itd., počev, naravno, od arheoloških nalazišta pa do savremene arhitekture, od otvorenih predela do gusto građenog tkiva, bez kojih Beograd ne bi bio Beograd. Ali uprkos ovakvom obezbeđivanju, potencijalne pretnje postoje. Evo skorijeg primera. Reč je o nekakvom nesretnom čudu u zoni Beka, ispod Tvrđave, o nedavno po novinama prikazivanog projekta firme Zaha Hadid Architects. Verzija GP-a 2003 jasno je omeđila kulturnoistorijsko područje Tvrđave linijom obale Save i Dunava, a nikako nije računala ni na nekakav dekadentni nazovi glamur artificijelnog raja kakav je bio ponudio projekat ZHA, oblikovanja koje je uveliko prevaziđeno, ako je ikada i bio in. Ovo je jedna mučna epizoda koja najviše vređa građansko osećanje zbog vizuelnog dodira sa 45 Ovo pitanje i odgovor koji sledi postavljeni su 15. februara 2013. god, a od tada se situacija sa ova dva objekta, sa Bekom i Generalštabom, dalje razvijala.

Sl. 15. Maslina redni broj 62 fotografisana iz pravaca Sever, Jug, Istok i Zapad bila je jedan od oko 80 stabala koje su Ivančević i Macura snimili na lokaciji za izgradnju stambenog naselja Pod Dubovicom u Budvi, 1980 (vidi sliku 4). Fotografije ovih stabala i njihov geodetski snimak su pomogli da se kuće postave tako da se što manje drveća poseče. Sačuvano je oko 80% stabala. Fig. 15. Olive tree no. 62 photographed from the north, south, east and west was one of around 80 trees photographed by Ivančević and Macura on the construction site of the Pod Dubovicom neighborhood in Budva, 1980 (see Fig. 4). The photographs of these trees and their geodetic surveying helped to position the houses so that as few trees as possible were cut down. Around 80% were preserved. Beogradskom tvrđavom i Donjim Kalemegdanom. Neko je tamo nekome obećao neke kvadrate, pa se postavilo pitanje kako da se to upakuje, a da lakše prođe, a onda se neko tamo dosetio da se pozove ZHA. Stvarno, toliko omalovažavanja i prostakluka nismo zaslužili. Setite se koliko je pritisaka bilo na Ratno ostrvo, da se tamo zida neki city, pa je razum prevladao. To sa tim Bekom je jedna skorija pretnja, a evo sada i druge. Reč je o zamisli da se sa Dobrovićevog Generalštaba skine etiketa zaštićeno ne ruši i da se imanje pusti na tržište nekretnina 46. Reč je, naravno, o prvorazrednom skandalu koji vode laka zarada i nedostatak urbanog ponosa. Kakva je to država, vojska, koji je to grad, koji su to ljudi koji deceniju i po ostavljaju jedan od najvrednijih spomenika savremene arhitekture da kisne, da ga jede kiselo drvo, pa kad je dovoljno propao da kažu da se više ne isplati dovoditi ga u prvobitno stanje? Poznat metod tako su izvođene privatizacije fabrika. E, a sada kada smo ih potrošili, sada ćemo da razbucavamo arhitektonsko nasleđe. Teza je da će se zemljište lakše prodati ako se sa ansambla skine tabla spomenik kulture ne ruši. Nije Beograd jedini bio rušen, bili su i drugi, pa se nisu prema svom nasleđu ponašali kao ovi prema Generalštabu. Da li je slično mogla da se ponaša, recimo, Varšava nakon Drugog svetskog rata? Njen fond je bio uništen mnogo gore nego Dobrovićev ansambl. Varšava je bila uništena oko 70%, a u starom delu sa oko 80%. Ali Varšava se drugačije ponela. Od 1945. do 1953. god. trajala je obnova grada koja je pokazala značaj kulturnog nasleđa za oblikovanje identiteta zajednice i za kreiranje novog značenja zaštite spomenika 47, za formiranje epiteta nepobedivog grada Varšave, za, treba reći, i stavljanje na UNESCO listu. Bližimo se kraju ovog razgovora, možda bi mogli da ga zaključimo? U vezi sa tim čuvanjem nasleđa, bilo stvorenog bilo prirodnog voleo bih da vam kažem još nešto iz mog iskustva, pa neka to bude neka vrsta zaključivanja. Ali, pre toga, želim da se zahvalim, posebno i vrlo, i dr Mili Pucar, urednici Arhitekture i Urbanizma, i profesoru Darku Marušiću na prijateljskim savetima i sasvim jasnim uputstvima za modelovanje ovog intervjua. Bojane, i vi i ja smo znali da će početne verzije teksta proći kroz njihove ruke, ali ja nisam znao sa koliko svesne pažnje će oni to komentarisati. Mila i Darko, hvala vam. Bojane, reći ću vam sad još nešto, pa time završimo. Elem, kada smo tamo negde u leto 1979. radili urbanizam za naselje pod Dubovicom u Budvi, a lokacija je bila u jednom maslinjaku, svako stablo smo geodetski snimili, a i fotografisali iz kardinalnih pravaca (Sl. 15), tako da smo zgrade mogli relativno lako kasnije da uklapamo u taj maslinjak. Sačuvali smo oko 80% stabala. Mislim da tako treba da se ponaša svako ko je na bilo koji način uključen, kako bismo to rekli da zvuči involviran, u neku temu nasleđa, bilo da je ono prirodno ili arhitektonsko, znači obazrivo. Ne treba rušiti Dobrovića, ne treba zidati Hadid. Vladimir Macura 71 46 Srbija razgovara: Generalštab Rušiti ili čuvati kulturno blago, Bojan Kovačević i Srboljib Panić, http://www.politika.rs/rubrike/drustvo/srbija-razgovara-generalstab-rusiti-ili-cuvati-kulturno-blago.lt.html pristupljeno 18. februara 2013. 47 Memory of the World Register Archive of Warsaw Reconstruction Office, Poland http://www.unesco.org/new/fileadmin/multimedia/hq/ci/ci/pdf/mow/ nomination_forms/poland%20archive%20of%20warsaw%20reconstruction.pdf pristupljeno 18. februara 2013.

Ђорђе Алфиревић Интервјуи са архитектама Огњеном Ђуровићем Браниславом Митровићем Мариом Јобстом Пословни објекат Орач Интервју са Огњеном Ђуровићем (Интервју обављен 13.01.2013. године у Београду) 72 Која су по Вашем мишљењу дела која најуверљивије осликавају Вас као архитекту и ствараоца? Видим позвали сте ме на овај интервју због Орача. Због ове ваше теме, морам да кажем да је оригинални пројекат изгледао сасвим другачије имао је спољно отворено степениште у четвороспратном порталу који се сагледавао са Славије и мислим да је био много више експресиван него овај реализован. Чудни су тих 9 месеци у овом нашем послу замисли се једно, а роди се нешто друго. Од других објеката који би били овде интересантни могао бих поменути павиљон у Лисабону, пројекат стадиона у Кубану и стамбену зграду у Патријарха Варнаве. На почетку каријере и касније повремено сте радили у тимовима. За које самостално дело бисте рекли да носи Ваш лични печат? Сваки горе наведени објекат носи лични печат и не знам који бих издвојио с обзиром да су теме и контексти различити. Не знам чак ни да ли би могла да се извуче једна нит или карактеристика из свих њих заједно, јер често мењам језик

у зависности од ситуације и теме објекта. Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације делима, личностима, стиловима, грађевинама и сл.) који су утицали на Ваш архитектонски израз? Ако јесу, у којим делима и околностима се јављају? Волим Скарпино (Carlo Scarpa) претакање форме у декорацију и обрнуто, волим елегантну монументалност Портзампарка (Christian de Portzamparc), Нувелово (Jean Nouvel) брисање границе између структуре и текстуре, Миралесову (Enric Miralles) прехисторијску композицију итд. и питам се шта ли се данас дешава са Јапанцима. Међутим, учимо се на поезији, али живимо у прози. Живимо у времену глобализације, а додао бих и англосаксонизације. Овај недавни архитектонски цунами убио је сваку локалну особеност чак и у тако егзотичним земљама као што су Емирати и Кина. Погледајте рецимо Дубаи без изузетка амерички и енглески пројекти, а резултат у архитектонском смислу незанимљив градресорт који нема баш никакву особеност. Да ли постоје одређени архитектонски елементи који се понављају као мотив у Вашем стваралаштву и у којим примерима? На неколико објеката рађених око 2000. год. појављује се заталасани зид. На факултету сам ишао код Ранка на допунску наставу коју је он држао ван редовног програма. Тамо сам се мало детаљније упознао са италијанским бароком па ми је то можда остало одатле. Мислим да би се и тема прожимања геометриских тела, коју понекад користим, могла извући из барока. Да ли се за Вашу архитектуру може рећи да у њој преовлађује промишљеност, или сматрате да постоје и одређени аспекти који су били резултат спонтаног израза, осећаја за складну форму или утицаја емоција? Генерално се може рећи да је западна цивилизација заснована на идеалу рација и стога смо сви ми промишљени, и то много више него што бисмо сами признали. Позитивистичка филозофија чак тумачи емоције као недозрели рацио. То значи да чак и када реагујемо, стварамо, пројектујемо у спонтаном заносу то је резултат неког нашег несвесног или недореченог промишљања. Дешава се да и баш сам израз постане тема неког дела погледајте на пример Утзона (Jørn Utzon), његова Опера се свуда тумачи као пример експресивности и спонтаности која искаче ван некакве рационалне архитектуре. Међутим, када погледамо његове друге објекте у њима видимо да он као аутор није баш експресиван, могло би се рећи чак и да је досадан. Дакле, он је на Опери контролисано увео у игру експресију и скулптуралну форму јер је тема опере била лендмарк, док се на другим објектима бавио сасвим другим темема, којима је и приличио другачији израз. Чак и сам Гауди (Antonio Gaudi), чија архитектура изгледа слободно и спонтано, има озбиљна теозофска објашњења зашто је баш таква. Имајмо у виду и то да је архитектура један посао у ком од идеје до реализације прође доста времена и чији резултат зависи од пуно других фактора мимо архитекте, тако да је прича о некаквој спонтаности архитектуре мало идеализована. Могло би се евентуално говорити о пројектованој спонтаности. Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и њене околине у складну целину? Уместо поштовања контекста, од данашње архитектуре се тражи сензационалност и одрицање контекста. Архитектура више није кућа у окружењу. Она је данас дизајнирани објекат који се не сагледава у односу на своје непосредно окружење, већ искључиво у односу на некакву меру вредности која је успостављена негде далеко у неком центру моде, културе или моћи. Архитектура тиме губи своју антрополошку и контекстуалну димензију те постаје билборд неког другог или туђег живота. У примеру куће на водопаду видимо да ту баш и нема пуно архитектуре. То је зато што се архитекта повукао пред контекстом, а размишљам да ли би такав пројекат данас уопште и био могућ, јер данашња архитектура не дискутује са контекстом. Лично мислим да је врлина добре архитектуре њено добро васпитање однос према другима, па тако и размишљам приликом пројектовања. Увек ми је у глави Подрекина (Boris Podreka) реченица: Архитектура треба да говори само кад је питана. Да ли је контекст времена утицао на Ваше стваралаштво? Ако јесте, на који начин и у којим примерима? Мислим да ми данас живимо у култури феномена, а не у култури истине. Оно што у својој појавности није атрактивно (експресивно) нема данас никакву вредност. Речи: атрактивно, ексклузивно, арт, мода и дизајн постале су мере коначне вредности. Сви желе да буду у моди, а не бити модеран је осуда равна социјалној смрти. У таквој култури архитектура губи своју слојевитост и своди се на пуки дизајн, где се вреднује само њен маркетиншки, евентуално и естетски потенцијал. Архитектура се више не посматра као простор где бораве људи архитектура постаје атрактивно дизајнирани објекат, који је сам себи сврха. Нажалост, контекст времена је тако снажан фактор да је немогуће одупрети му се и архитекта ће или одабрати прикључак или запећак. Који критеријум по Вашем мишљењу у највећој мери одређује Ваше грађевине: функционалност, формални аспект (естетика), контекстуалност, концепт или неки други? Функционалност и контекст. Приликом пројектовања увек се стављам у позицију корисника, те онда интервенишем на пројекту и покушавам да обликујем њихов живот. Форма некако увек долази последња, она је танка као кожа 73

74 и није нарочито битна, али ипак представља контакт са околним светом. Формом зграде ми дефинишемо какав утисак желимо да зграда остави на друге. То звучи некако тинејџерски јефтино, али морамо признати да су се чак и ратови водили због лепоте Лепе Јелене. Да ли за неку од Ваших грађевина можете да кажете да је имала скулптурални третман и зашто? Свака грађевина има своју скулпторалну димензију, која може бити израженија или не. Стамбени објекти немају потребе за истицањем, јер је становање једна интимна категорија, па самим тим скулптуралност таквих објеката није и не треба да буде изражена. Пословним објектима дајем одговарајући скулпторални третман због идентификације саме фирме. Наравно, колико то окружење дозвољава. Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела прибегли нестандардној артикулацији форме (деформисању, кривљењу, ломљењу и сл.)? Ако јесте, какав циљ и ефекат сте желели да постигнете? Да, на неколико објеката сам фасаду објеката малтретирао, кривио и ломио. Разлоге за то налазио сам у геометрији локације, те у зависности од програма, некада сам ту геометрију истицао, а некада скривао. Цео поступак генерисања форме произилази из окружења и добијена форма постаје забелешка, односно одсјај свог окружења. У случајевима када је програм објекта такав да треба да донесе нешто ново у своје окружење, користим елементарне солиде који представљају иницијални генератор неког новог окружења. Да ли за неко од Ваших дела може да се каже да је у питању слободна форма и зашто? Мислим да у начелу слободна форма не постоји, а када би и постојала, била би неразумљива те би (баш као и свака слобода) остала усамљена. Гауди је креирао потпуно нову геометрију и естетику, па је и остао запамћен као чудак, није имао наследнике остао је сам и несхваћен. Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у пројектима и због чега? Рајт (Frank Lloyd Wright) је на једном месту рекао да архитектура мора бити конзервативна. С обзиром да претежно радим становање, мишљења сам да класични (природни) материјали стварају код људи осећај заштићености и стога их фаворизујем. Пословни објекти се, наравно, морају обући у црно одело. Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела користили грубе и храпаве материјале, ако јесте, да ли сте их применили очекујући одређени визуелни ефекат? Ако је одговор да, какав? Груби и храпави материјали дају осећај рустичности, тежине итд. Нисам досада имао потребе да на неком месту посебно истичем тежину зграде. Претпостављам да вам је за ову вашу тезу Крстићева Пошта добар пример она је самом применом материјала постала експресивна. Можете ли својим речима да интерпретирате појам експресионизам? Да ли је по Вашем мишљењу овај појам еквивалентан појмовима експресије и експресивности? Пратећи етимологију речи видимо да екс значи споља, експресно значи брзо, експресивно значи убедљиво. Експресивност је изражајност и означава комуникацијски потенцијал неке особе или дела према другима. Међутим, имајмо у виду да је архитектура у својој суштини импресивна и рефлектујућа и да не мора ништа да изражава да би се звала архитектуром. Цео корпус традиционалне и спонтано настале архитектуре нема у себи ту тему изражајности или експресивности. Да ли бисте за неку од Ваших грађевина могли да кажете да је експресионистичка и због чега? Мислим да код мене има доста елемената експресије, али не бих могао да тврдим да је било која од мојих зграда експресионистичка. Можете ли да издвојите неки пример архитектуре у Србији после Другог светског рата за који сматрате да је експресионистички и зашто? Зграда Немачке амбасаде је добар пример експресије, у овом случају истицања структуре зграде. Немачка је крута, хладна и чврста, она је јасна, огољена до костију, без скривања, и све то је експлицитно показано архитектуром. Други пример је зграда Генералштаба која, у оквирима једног уредног средњоевропског градског блока, креира наративну тему планинског кланца из неке офанзиве (косе литице, буњав динарски камен, црвена револуционарна боја крви, итд). Мајсторство Добровића је у томе што је на лежеран начин и без много буке успео да направи једну par excelance наративну скулптуру од свог објекта, а да при том она остане у границама урбане пристојности. Шта бисте могли да кажете о Вашој архитектури: да форма прати функцију, функција прати форму или нешто треће? Увек и у сваком објекту форма прати функцију. Појам функције наравно није ограничен само на материјалну утилитарност објекта, већ се простире на читав сет разлога настанка архитектуре. Увек је архитектура функционално задовољење неке потребе, било да је то обезбеђивање крова над главом или задовољење нечије сујете, свеједно. Данашње време је произвело логику другачију од класичне, па се тако данас у школама дизајна учи да данашњи човек једноствно нема времена да истражује квалитет неког производа, те је то прилика да га дизајнер атрактивном амбалажом придобије. Функција прати форму, а у понеким случајевима нас функција ни не интересује. Карим Рашид (Karim Rashid) каже да је Билбао од уснулог града постао туристичка дестинација мера архитектуре је дакле њен маркетиншки потенцијал.

Да ли сте у Вашем стваралаштву неком приликом применили симетрично решење? Ако је одговор да, зашто? Да, радо примењујем симетрију. Сваки пут када објекат треба да изрази мир, равнотежу, хармонију (нпр. стамбени објекат) гледам да применим симетрију. Симетрија је антропоморфна особина и представља тријумф реда и логоса над несвесним и инстинктивним. Недостатак било какве симетрије је особина неживог. Ако погледамо око себе, 90% ствари које је човек створио је симетрично, а то није случајно. Симетрија је нашем уму јасна, схватљива и због антропоморфности лепа. Међутим, шире гледано, данас у времену Хиксовог бозона, смака света, освајања Марса, итд. дводимензионална симетрија као феномен физичког и духовног репера, потпуно је изгубила на значају. Нико више не верује у једну истину, у једног бога, у једну симетрију. Свет данас има много истина и много симетрија. У архитектури се ово види нпр. код Захе Хадид (Zaha Hadid). Њени објекти немају класичну дводимензионалну симетрију, а очигледно је да су њене закривљене форме ипак генерисане по принципима неког реда реда какав налазимо у просторима вишедимензионалних нееуклидовских симетрија. Без било какве симетрије се не може, али каква је она то је већ сложено питање. Када бисте били у прилици да у одређеном пројекту примените симетрично решење, као потенцијалну могућност, да ли бисте ипак применили асиметрично решење као динамичније? Ако већ коментаришемо динамизам, мени се чини да је човек данашњице већ довољно у сукобу и са самим собом и са својим окружењем, те би тај однос требало хармонизовати и лечити, а никако не даље провоцирати некаквом форсираном визуелном динамиком. Од претераног динамизма градови нам личе на забавне паркове. Може се десити да се убрзо ужелимо досаде, ал' досаде више неће бити. Можете ли да кажете за неко Ваше дело да је у визуелном смислу иновативно, тј. да је резултат експериментисања формом? На пројекту стадиона у Краснодару експериментисао сам са линијама видљивости и дошао до стадиона који је квадратне форме, што је потпуно другачије од свих досад виђених. Знам да квадратни стадион звучи чудно, међутим он функционише одлично. Чудно је и то како у поступку пројектовања резултирајућа форма буде дијаметрално другачија када се преиспита само једна улазна премиса. Да ли сте током пројектовања неког дела свесно тежили оригиналности и атрактивности? У којој мери наведени аспекти имају значај за Ваше стваралаштво? У сваком пројекту, према потреби, балансирам ниво атрактивности, те је примењујем на начин и у мери која је потребна. Оригиналност и атрактивност су само два од великог броја елемената који чине архитектонско дело, а нису чак ни много битни. Запитајмо се: оригиналност у односу на шта, или на кога? Да ли је Рајтова архитектура атрактивнија од Корбизјеове (Le Corbusier) и да ли је Утзон оригиналнији од Алта (Alvar Aalto)? Јасно је да је тржиште атракција главни креатор концепта оригиналног и атрактивног, а да је њен главни конзумент културна и материјална сиротиња, која има потребу да куповином нечег оригиналног и атрактивног компензује свој положај. Са друге стране, стварни владари света нити имају потребе за оригиналним и атрактивним нити га конзумирају. Рекао бих да га чак и презиру: Гејтс (Bill Gates) станује у једној, мало је рећи, неатрактивној кући, а Woren Buffet станује у двособном стану. Енглеска краљица не користи услуге Карима Рашида, али би зато транзиционе народне масе широм света дале све да буду укључене у тај циркус оригиналног, атрактивног и креативног. 75

76 Интервју са Браниславом Митровићем (Интервју обављен 04.10.2012. год. у кабинету на Архитектонском факултету у Београду) Која су по Вашем мишљењу дела која најуверљивије осликавају Вас као архитекту и ствараоца? Нажалост, више је пројеката који су остали на папиру, него изведених објеката, за које бих могао рећи да ме најбоље представљају као архитекту. Говорићу о изведеним објектима, јер они коначно остају као најуверљивији траг нашег архитектонског деловања. Код првих објеката приметни су утицаји детињства, простора одрастања, приморски амбијенти, сведена и архетипска архитектонска форма. На почетку се изражавам класичним архитектонским језиком. Хијерархија класичних архитектонских елемената: постамент, торзо, атика... присутна је код првих кућа, на пример: стамбени објекат у Топличкој бр. 1 у Ужицу. На овом објекту, као и на читавом низу следећих који се пројектују и граде у том периоду крајем осамдесетих (стамбени објекат у Топличкој бр. 2 у Ужицу, два стамбена објекта Н15 и Н16 у Новом Саду, Ликовна академија у Београду...) приметно је свођење архитектонске форме до графике дечјег цртежа, или дечјег доживљаја куће: зид, кров, врата, прозор, димњак... Стамбени објекат у Топличкој бр. 1 у Ужицу сматрам реперном кућом у свом опусу. То је моје прво искуство грађења, спознаја процеса и његове комплексности, разумевање значаја посвећености у истрајности праћења грађења, што је коначно резултирало признањем за уложени труд Борбина награда за архитектуру (1985), која је значајно утицала на мој даљи архитектонски пут. Тада из Србијапројекта прелазим у ЦИП. То је један за мене веома важан период рада, због атмосфере која се тамо створила и великог броја објеката које сам имао прилике да пројектујем. У овом периоду је тема зида веома присутна у мојим пројектима. Сматрам да је објекат Сликарског одсека Ликовне академије у Београду (са архитектом Слободаном Кићом Лазаревићем) преломна тачка у мом архитектонском опусу, или објекат који завршава један циклус рада или једно архитектонско искуство. Овде се први пут структуира међупростор код улазне партије, удваја фасада и ствара простор између две фасадне равни. Код Палате Цептер (са архитектом Василијем Милуновићем) удвојеност опне се развија до акцента који карактерише објекат. Ова интерполација у богатом архитектонском окружењу Улице краља Петра је занимљив просторни и обликовни експеримент, који је био веома значајан и за Васков и за мој каснији архитектонски пут. Динамика вакуума међупростора улазне партије, супростављеност зида (историја) и стакла челика (технологија) ствара утисак дубине површине у раслојавању анвелопе. Наизглед два лица куће омогућила су лепезу дијалога са: историјом, духом места, архитектуром контекста, суседима, временом у коме је објекат настајао... Следећи објекти које бих могао окарактерисати као значајне у свом опусу били би: стамбени објекат у Кумановској улици у Београду и Хотел Центар у Новом Саду. Код оба објекта Мр Ђорђе Алфиревић, дипл.инж.арх. e-mail: đorđe.alfirevic@gmail.com Хотел Центар Нови Сад

провлачи се тема првог и другог фронта, двослојност опне до манипулације кубичном формом. Специфичности функција ова два објекта речену тему подржавају на засебне начине. Код објекта у Кумановској улици покретни панели доприносе динамици фасаде зависно од дневне употребе простора и потреба његових корисника. Хотел Центар у Новом Саду својом транспарентном фасадом ствара двоструки утисак о опни: утисак транспарентности из ентеријера и утисак херметичности из екстеријерске перспективе. Тако формирана кубична форма чврстог артефакта кореспондира са контекстом (нпр. зграда Срског народног позоришта). Коначно, ако се опредељујем: стамбени објекат у Топличкој бр. 1 у Ужицу на почетку каријере, те зграда Сликарског одсека Ликовне академије, Палата Цептер, Стамбена зграда у Кумановској улици у Београду и Хотел Центар у Новом Саду карактеришу одређене фазе у мом стваралачком опусу, те ме тако можда и најуверљивије представљају као архитекту. На почетку каријере и касније повремено сте радили у тимовима. За које самостално дело бисте рекли да носи Ваш лични печат? На основу личног искуства сматрам да је тимски рад веома занимљива и за архитектонски резултат значајна форма рада. Наравно, он захтева професионалну зрелост, толеранцију, спремност на дијалог, разложну и објективну анализу реченог. До краја деведесетих, највећи број пројеката радио сам у тиму са Васком Милуновићем. Поносан сам што смо били један од успешнијих архитектонских тимова тога времена. У том периоду рада формирали су се мој однос према дијалогу и свест о томе да је резултат најчешће резултанта супротстављених ставова. Намерно не изговарам реч компромис, јер она у архитектонском дијалогу није добар резултат. Кроз дијалог освајамо демократију и учимо да се изборимо за архитектонске идеје у које верујемо, али и изоштримо сопствену објективност и спремност да прихватимо најбоље предлоге који су коначно резултат заједничког рада и међусобних утицаја. Ако говоримо о објектима где се појављујем као једини аутор апострофирао бих: стамбене објекте у Топличкој бр. 1, Вишеградској и Кумановској, те пословни објекат МПС, јер они су најближи мојем поимању архитектуре. Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације делима, личностима, стиловима, грађевинама и сл.) који су утицали на Ваш архитектонски израз? Ако јесу, у којим делима и околностима се јављају? То је прилично тешко коментарисати, јер бих морао да уђем и у своју подсвест, нагомилане слојеве искуства и инспирација. Наравно, први утицаји долазе од стране наших професора, првих ауторитета који на нас утичу. Урош Мартиновић је сигурно својом личношћу, проницљивом опсервацијом и харизмом и педагошки и професионално веома утицао на мене. Затим Иван Антић, Бранислав Миленковић, Бранко Алексић... ту је читава плејада имена које сам сусрео на факултету. Једну личност морам посебно да поменем, то је мој професор сликарства и историје уметности из гимназије, сликар Цветко Лаиновић. Он је пробудио мој однос према ликовности, подржавао ме и припремао за Ликовну академију. Вероватно да се то искуство касније рефлектује кроз мој однос према текстури, боји, материјалу, детаљу, ликовном у архитектури. У интернационалном контексту, иако не могу рећи да су утицали тако интензивно у методолошком смислу, веома ценим архитекте: Карла Скарпу, Жан Нувела, Херцога и Де Мерона, групе Биг... Да ли постоје одређени архитектонски елементи који се понављају као мотив у Вашем стваралаштву и у којим примерима? Тешко је контролисати преклапања у континуитету једног стваралачког процеса. Претходно постигнути квалитет, проверен ин виво, постаје платформа за следећи корак, мој архитектонски процес се креће од анализе претходно постигнутог резлутата до надградње следећег корака. То разумем као квалитетни континуитет метода рада. Код тако формулисаног процеса одређена понављања су могућа као веза у континуитету, али другачији контекст им даје нови квалитет. У мом раду препознају се архитектонски елементи који се провлаче као мотив, на пример: надстрешница (Цептер, ХВБ банка, Кумановска...) или стреха, као инспирација и веза са традиционалним (стамбени објекти Н15 и Н16 у Новом Саду, Ликовна академија...) Тема зида провлачи се у континуитету током целог опуса, од ране фазе где је зид чврста структура, дефинисан до ординарног, да би се временом дематеријализовао и постао све транспарентнији и у том смислу амбивалентан (Хотел Центар у Новом Саду). Зид видим као место преклапања симболичке и материјалне вредности архитектуре он омогућава и/или представља аутономност објекта. Детаљ зида се у мојој архитектури мењао са променама оквира и техника артикулације форме на самом почетку је представљао однос масе и отвора, док га сада чине структуралне везе између елемената најчешће вишеслојне опне. Међупростор опни на неки начин преузео је значење зида. Да ли се за Вашу архитектуру може рећи да у њој преовлађује промишљеност, или сматрате да постоје и одређени аспекти који су били резултат спонтаног израза, осећаја за складну форму или утицаја емоција? Бавим се формом, а емоције су природно присутне у мом методу рада. Ако такав процес не контролише рационална промишљеност, која проистиче из искуства и знања, цео поступак рада може да крене у нежељеном правцу. Речју, сматрам да сваки од набројаних аспеката треба да буде садржан у процесу пројектовања ради стабилности и објективности. У мом раду има спонтаности и потребе за магловитим и хипотетичним, које представљају стални подстицај ка 77

78 промени. Трудим се да поједноставим процес и да пред собом не подижем непремостиве баријере, већ да концепцијски постављам или бирам места конфликта. Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и њене околине у складну целину? Мислим да је однос грађене структуре и затеченог контекста веома значајан за квалитет архитектонског дела. Природа и елементи контекста одређују будућност архитектуре кроз корелацију остварене форме и програмских могућности у односу на затечену геометрију и дух простора. Контекст није само непосредно физичко окружење, него целокупна енергија контактног простора. Ако објекат не успостави дијалог са окружењем, нема основних предуслова за успешно трајање и склад. Да ли је контекст времена утицао на Ваше стваралаштво? Ако јесте, на који начин и у којим примерима? Свакако. Проток времена неизбежно мења мене лично, као и моју архитектуру. У последњих двадесет година технологија је наметнула велике промене које повратно утичу на промену технике рада и ефикасност у нашој професији. Архитекта не може да буде искључен из времена у коме ствара. Ми живимо у свету где свакодневно имамо обиље нових информација и нових техничких и технолошких достигнућа. Умешност доброг професионалца је да све то акцептира, анализира, успостави критички однос, те провуче кроз сопствени систем вредности како би користио у операционализацији и унапређењу сопствене архитектуре. Све пролази све се мења ако у данашњем времену не разумемо тај принцип веома брзо заостајемо и губимо корак у професији. Морам да напоменем да зид у мојој архитектури из 1982. год. (Летња позорница на Светом Стефану) није исти као зид на објекту Хотела Центар у Новом Саду данас. Који критеријум по Вашем мишљењу у највећој мери одређује Ваше грађевине: функционалност, формални аспект (естетика), контекстуалност, концепт или неки други? Тешко је ад хок дати предност једном од набројаних критеријума. На Факултету је аспект функционалности, у време када сам ја студирао, био веома наглашен, те мислим да сам на том плану након школе имао најбољу подлогу, што је била добра база за мој каснији развој. Сматрам да су моје претходне сликарске аспирације, дружење и рад са вајаром Кољом Милуновићем и интензивни рад на архитектонским конкурсима унапредили и развили мој однос према форми, обликовању, текстури, колориту... Коначно, циљ сваке добре архитектуре је оптимално садејство свих поменутих критеријума. Оперативно пројектантско искуство, разумевање суштине процеса и изоштрени инстинкт истраживача у пројектантском процесу помажу да се успостави хијерархија приоритета (критеријума) без запостављања било ког од њих. У овом тренутку мог архитектонског рада можда се тежиште помера ка концепту, ослањајући се на све напред побројано. Да ли за неку од Ваших грађевина можете да кажете да је имала скулптурални третман и зашто? Током своје архитектонске праксе, трудио сам се да сваки објекат има, поред осталих критеријума који кућу чине комплетном, и скулпторско-обликовни третман и резултат. Ако бих издвајао неки од објеката где је то очитије, онда би то можда могао да буде Торањ за технолошку воду ТЕЦ 2 у Крагујевцу. Овај објекат има и структурални (јер је наглашено конструкторски објекат) и скулпторско-обликовни третман. Овде се преплићу утицаји руских конструктивиста и Бранкузијевог бесконачног обелиска. Код овог објекта нагласак на обликовном је веома уочљив. Међутим, и објекти из последњег периода (Хотел Центар или стамбени објекат у Улици Косте Војиновића) могу се третирати као куће са посебним обликовним третманом. Овде постигнута кубична форма брише границу између архитектуре и скулптуре. Мој посебни однос према скулпторско-обликовном аспекту у архитектури је последица дугогодишње сарадње са Васком и Кољом Милуновићем у раду на споменичким комплексима и споменицима на великом броју конкурса широм бивше Југославије. Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела прибегли нестандардној артикулацији форме (деформисању, кривљењу, ломљењу и сл.)? Ако јесте, какав циљ или ефекат сте желели да постигнете? Нестандардну артикулацију форме у одређеним ситуацијама уводим у пројектантски процес. За такву одлуку увек постоји неки контекстуални, функционални или обликовни разлог. Примере засецања геометрије имамо на архитектонским конкурсима код: пословно-резиденцијалног објекта у Скерлићевој улици, пословне зграде у Мачванској улици, хотела Центар у Новом Саду... На објекту у Мачванској улици (награда на архитектонском конкурсу) формиран је предпростор објекту деклинацијом предње фасадне плохе у односу на грађевинску линију. Хиперболичном девијацијом те површине постигнуто је увијање (деформација) чисте геометријске форме да би се остварила целовитост кубуса и направио процеп улазне партије. Геометријска спекулација спроведена код овог конкурса сврстава овај пројекат (очекује се реализација!?) у ред мени најдражих и најзанимљивијих. Да ли за неко од Ваших дела може да се каже да је у питању слободна форма и зашто? Не могу да се сетим неког таквог примера, ако на прави начин разумем ваше питање. Један број мојих објеката: у Топличкој бр. 1 у Ужицу, стамбени објекат Н15 и Н16 у Новом Саду, Ликовна академија у Београду, Блок 32 на Новом Београду су у физичком смислу интактни у односу на непосредно окружење, али су пројектовани и промишљани у оквиру свих амбијенталних ограничења и утицаја.

Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у пројектима и због чега? Камен и опека су веома присутни на објектима из најраније фазе рада. Код објеката из последњег периода рада превагу носи дрво. Морам да констатујем да овде нема правила. На избор материјала утиче пројектантска процена која може да буде последица широког спектра фактора: од контекстуалних до технолошких. Апострофирао бих пре свега начин примене материјала или комбинаторику позиционирања. Овде бих нагласио принцип контраста или односа тешко-лако, стабилно и ношено... Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела користили грубе и храпаве материјале, ако јесте, да ли сте их применили очекујући одређени визуелни ефекат. Ако је одговор да, какав? Под грубе или храпаве материјале могу да подведем на пример камен, односно текстуру коју слог камена прави у зидном платну. Тако су рађени моји први објекти: реконструкција старе, камене породичне куће у Милочеру, Летња позорница на Светом Стефану, породична кућа Јевшник у Милочеру... Разлог је био заштита аутентичног контекста кроз традиционални начин употребе камена. Објекти обрађени каменом се временом камелеонски стопе са окружењем. Можете ли својим речима да интерпретирате појам експресионизам? Да ли је по Вашем мишљењу овај појам еквивалентан појмовима експресије и експресивности? Појам експресионизам пре свега везујем за одговарајући авангардни правац у уметности, а ако је реч о архитектури, за низ објеката са посебном формалном аутономијом у односу на просторне услове како их тумачимо данас. За мене су експресионизам, експресија и експресивност различити појмови чија је заједничка карактеристика то да подразумевају појавност, која садржи унутрашње, субјективне, мисаоне и емотивне релације, са тежњом да не буде условљена нужностима просторног, временског и тематског контекста. Експресионизам претпоставља неку врсту принципа, експресија неку врсту пројекције, а експресивност неко деловање. Прва два намећу директно тумачење (изнутра) па их теже доводим у везу са архитектуром. Да ли бисте за неку од Ваших грађевина могли да кажете да је експресионистичка и због чега? Мислим да ни за један свој објекат не бих могао да кажем да је експресионистички због начина на који тумачим контекст објекта. За мене просторно окружење има посебан значај. Можете ли да издвојите неки пример архитектуре у Србији после Другог светског рата за који сматрате да је експресионистички и зашто? Архитектуру Михајла Митровића видим као неки облик експресионизма, и то не експресионизма по себи, већ експресионизма у дијалогу са послератним стиловима. Такође бих могао да издвојим један недавно реализован објекат, Кућу-атеље вајара Мрђана Бајића (на углу Сењачке улице и Улице Светог Наума у Београду), архитеката Дејана Миљковића и Јована Митровића, јер је формални капацитет тог објекта остварен кроз искорак чија је природа експресионистичка, али чија савремена деликатност чини објекат комплекснијим. Шта бисте могли да кажете о Вашој архитектури: да форма прати функцију, функција прати форму или нешто треће? Однос форме и функције, кад су у питању моји објекти, није тако константан и стабилан да бих могао да кажем да једно прати друго, поготово сада када је променљивост функције све више условљена факторима изван саме архитектуре. Да ли сте у Вашем стваралаштву неком приликом применили симетрично решење. Ако је одговор да, зашто? Сматрам да у мојој архитектури симетрија нема концепцијски значај и у том смислу нисам. Када бисте били у прилици да у одређеном пројекту примените симетрично решење, као потенцијалну могућност, да ли бисте ипак применили асиметрично решење као динамичније? Појава покренутости (или статичности) форме за мене није принципијелно пројектантско питање него средство. У том смислу се не бих могао определити ни за једно ни за друго. Ако постоји намера за симетријом или асиметријом, она се формира кроз процес, у односу на жељене пројекције пре свега физичко просторног контекста. Увек настојим да се доведем у прилику да применим сет техника који највише одговара темама постављеним у пројекту. Можете ли да кажете за неко Ваше дело да је у визуелном смислу иновативно, тј. да је резултат експериментисања формом? Сви моји објекти на неки начин представљају експериментисање формом. Могућност да се појединачни објекат архитектуре прогласи иновативним у визуелном, или било ком другом, смислу зависи од много ширег сплета околности. Као пројектанти, условљени смо бројним спољним факторима, али форма је за мене најтеже место компромиса. Да ли сте током пројектовања неког дела свесно тежили оригиналности и атрактивности? У којој мери наведени аспекти имају значај за Ваше стваралаштво? Могао бих рећи да сам увек свесно тежио оригиналности и атрактивности. Та тежња је један од првих порива архитектонског стваралаштва. Наравно, оригиналност и атрактивност се испољавају у различитим облицима. Али ако се не испољи жеља не може да постоји ни архитектура. 79

''Стамбено-пословни центар YUBC'' Интервју са Мариом Јобстом (Интервју обављен 16.03.2012. године у стану М.Ј. у Београду) 80 Која су по Вашем мишљењу дела која најуверљивије осликавају Вас као архитекту и ствараоца? То su: објекат ЈАТ-а (данас Телеком), бензинска станица Дејтон, објекти Е, F и G у блоку 12 на Новом Београду и пројекат бензинске станице Бор 4. Југопетрол је својевремено правио различите, уникатне бензинске пумпе. Не знам да ли сте видели пумпу коју сам направио у Бору, то је челична купа која је требало да представља старо зимзелено дрво. Из ње излази друга, још мања купа, да би на крају, у средини, било посађено право дрво тује. Имали смо жељу да направимо нешто што би асоцирало на екологију и заштиту човекове околине. Други симбол је био надстрешница која је била у облику листа листопадног дрвета. И за тaj објекат мислим да је занимљив, тим пре што је добио велику награду Улупудс-а. Веома сам поносан на тај пројекат јер се кроз тај објекат тачно види мој став о архитектури. Код тог објекта има доста делова у челику, као што их има и код тзв. пумпе Дејтон. Затим, не знам колико Вам је познато, направио сам својевремено једну аеродромску зграду за Бор, у време када је рађен хотел на Црном врху. Тада се јавила потреба за постојањем аеродромске зграде, јер се веровало да ће туризам на том месту да цвета. На почетку каријере и касније повремено сте радили у тимовима. За које самостално дело бисте рекли да носи Ваш лични печат? То су ова три претходно поменута пројекта (зграда ЈАТ-а, бензинска пумпа Дејтон и блок 12), за које мислим да су најупечатљивији. Оно што је карактеристично за зграду ЈАТ-а је потпуна модуларна координација, урађена у модулу од 60 и 90 cm, по хоризонтали и по вертикали. Та зграда презентује моје сећање на професора Милана Злоковића, код кога сам био на трећој години и који нам је врло убедљиво причао о модуларној координацији. Осећао сам се веома почаствованим што сам имао ту могућност да слушам шта он прича. Знате, за све моје објекте је карактеристично то што иза њих стоји нека интересантна прича. Код зграде ЈАТ-а, чија је локација била на другој страни реке Саве и која је некада припадала Аустроугарској, сетио сам се могућности примене кибиц-фенстера или кукен-фенстера (прозори који су извучени у поље), што је представљало малу везу са ширим контекстом. Код те зграде се по први пут јавио облик изломљене пирамиде, која је застакљена и код које је црвеном бојом обојен челик, као и код пожарних степеништа. Такође, постоје бројни детаљи од црвеног метала. Што се тиче црвене боје и челика, то је нешто што не могу да раздвојим. Не могу да смислим челик обојен у плаво, јер се хладна боја и снажан материјал не слажу. Сећам се, када сам добио прилику у фирми да радим Дејтонку, био ми је необичан осећај после зграде ЈАТ-а, јер ми је деловало као да радим неку кућицу. Урадио сам

неколико варијанти и нисам био задовољан, док ми у једном тренутку није пао на памет знак Југопетрол-а. Ротирао сам га, разлагао и стигао до форме таласа, у каквом је облику данас изведена бензинска пумпа. Када размишљам о таласу, он за мене представља силу, снагу или извор енергије. Био сам задовољан тиме што сам применио мотив таласа, баш на ушћу Саве у Дунав. Такође сам желео да направим везу са објектом Иве Антића у залеђу, и одлучио сам се за троугаону призму, коју сам положио на подлогу и преко ње направио талас. То ми се учинило као добро решење којим је успостављена визуелна релација. Код Блока 12 је по урбанистичком решењу требало да буду пословни објекти П1, П2 и П3. У једном тренутку је Енергопројект схватио да од пословања неће бити ништа, јер се поставило питање ко ће то да купи? Тада је донета одлука да се све препројектује у становање, али да не буде стандардно, као у осталм деловима Новог Београда. Морало је да буде другачије. Ја иначе имам потребу да статичне објекте, мислим на архитектуру, покренем, померим, да уведем извесну динамику, а посебно је изражено то што стално тежим скулптуралности. Тежим да кад год могу негде додам, негде одузмем, а негде пробушим. Код тих 60 m фронта објеката у блоку 12, осетио сам потребу да се то мало разбије па сам код оних бочних, кружних елемената, направио од лексана крљушт, као код пераја. Желео сам да скратим тај простор од 60 m и да на крају направим нешто што ће бити сфумато и што ће деловати као да трепери. На крају је све то на сунцу изгледало предивно. Померањем сунца стално се стварао нови доживљај. Код пројектовања тог блока посебно ме је инспирисала Таназовићева зграда у Косовској, њена боја, црвене тачкице које се јављају на фасади. Посебно ме је мотивисала транспарентна купола, која делује као чипка. Није ми се свидело да правим класичну куполу па ми је следећа асоцијација била да се купола расцвета и да постане рода са раширеним крилима, што је за мене представљало симбол новог живота. Пошто ја стално тежим да уносим црвене мотиве у архитектуру, једном приликом ми је гђа Аника Сковран, историчар уметности, објаснила да наш народ у одређеним деловима Србије црвену боју зове станипоглед. Станипоглед или црвена боја је нешто што скреће пажњу. Са друге стране, мој колега Радомир Вуковић се поиграо речима и назвао кућу стан и поглед. Када посматрамо Београд као једну слику, Дејтонку и Блок 12 сам посматрао као две црвене, референтне тачке или станипогледе. Важно је напоменути да је у тренутку изградње блока челик био купљен по најнижој цени у историји продаје челика. Готово у исто време металски погон Високоградње није имао превише посла, док је са друге стране квадратура која се добила увођењем црвених балкона, када се све сабрало, избалансирала трошкове, тако да је читав подухват био без губитка. Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације делима, личностима, стиловима, грађевинама и сл.) који су утицали на Ваш архитектонски израз? Ако јесу, у којим делима и околностима се јављају? Постоје. Неке сам већ поменуо: Гауди и Бранко Таназевић, ако говоримо о Блоку 12, и Милан Злоковић за зграду ЈАТ-а. Не утичу само архитекти на израз, већ и сликари, вајари, књижевници, они који вам нешто значе, који вас инспиришу и улазе у вашу подсвест. Уметности нису независне, оне су све у нама. Да ли постоје одређени архитектонски елементи који се понављају као мотив у Вашем стваралаштву и у којим примерима? Постоји мотив црвене боје, затим примена челика који обожавам и покренутост форме коју бих желео да искажем у виду кретања оног што се не покреће. Да ли се за Вашу архитектуру може рећи да у њој преовлађује промишљеност, или сматрате да постоје и одређени аспекти који су били резултат спонтаног израза, осећаја за складну форму или утицаја емоција? Ја стално имам потребу да осмислим неку причу, макар се то могло свести на једну реченицу. Доста размишљам о проблему. На почетку каријере ми је теже ишло да осетим амбијент, јер када бисмо сви почели да се угледамо на суседне куће, онда бисмо почели да правимо све у истом духу. Неко промишљено ремећење система требало би да постоји. Кад уђем у решавање функције, веома интензивно размишљам, јер она мора да се задовољи. Тако стигнем негде и будем задовољан функционалним решењем, а онда почнем да вајам и остало представља лични израз. Када се све то постави, онда се може размишљати о боји и материјалу и о томе да ли остају онакви какве сам их на почетку замислио. Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и њене околине у складну целину? Сваки тренутак је нов. Данас не бих направио кућу као пре десет година. Увек се нешто ново научи, доживи и открије. При том не мислим на часописе, већ на рад, пројекте, искуство и извођење. То се све таложи у човеку и емитује у новој згради. Ако осетите да нека кућа може да завреди, онда ћете или да смирите израз, или да потенцирате изражајно дејство. Да ли је контекст времена утицао на Ваше стваралаштво? Ако јесте, на који начин и у којим примерима? Зграда која је на мене оставила јак утисак је палата Прогрес, са оним дивним, стакленим прозором, кроз који може да се види са улице све до подрума. Ту је улица уведена у објекат, кућа је отворила душу и приказала своје срце. Та кућа служи свима и сви могу да јој се радују, јер она има отворен однос према окружењу и граду. Та кућа је добар пример како савремена архитектура делује на мене. Нисам сем тога нешто много размишљао о осталим примерима, али ми се јако свиђа објекат Василија Милуновића МПЦ на Новом Београду. Мислим да је зграда изузетна, јер је транспарентна, отворена 81

82 према улици, добро организована и веома квалитетна. Не прихватам архитектуру која је интровертна и окреће леђа или је одвојена зидом који се налази између пролазника и онога што се догађа у кући. Који критеријум по Вашем мишљењу у највећој мери одређује Ваше грађевине: функционалност, формални аспект (естетика), контекстуалност, концепт или неки други? Пре свега је то функционалност. Никад нисам могао да радим нешто што нема чисту, до краја прочишћену функцију. Следећа фаза је естетика. Када почињем пројекат, нацртам скицу онако како замишљам да би кућа требало да изгледа, али не утерујем функцију у форму, већ покушавам да организовањем функције стигнем тамо куда тежим. На пример код објеката у Блоку 12, они црвени лукови су поређани да се скупљају дијагонално у вис. Зашто сам то урадио? Па логично је, ако желите да потенцирате перспективу, да ћете урадити нешто другачије, тј. да се лукови смањују како се удаљавају. Ја сам ствар поставио наопачке, из два аспекта. Прво, увек сам се дивио нашим фрескама у манастирима код којих су поједини мотиви изврнути, тј. у контраперспективи су, све је наопако. Друго, желео сам да таквим ефектом целу ту композицију визуелно издигнем изнад земље. То је вероватно утицај књижевности Горана Петровића или Милорада Павића. Да ли за неку од Ваших грађевина можете да кажете да је имала скулптурални третман и зашто? Мислим да архитектура јесте скулптура. О томе је и Бруно Зеви писао када је рекао да је архитектура једна велика скулптура у коју се може ући. Не знам колико у томе успевам, јер ми је жеља да не будем сувише претенциозан правећи објекте попут скулптуре. Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела прибегли нестандардној артикулацији форме (деформисању, кривљењу, ломљењу и сл.)? Ако јесте, какав циљ или ефекат сте желели да постигнете? Да, и та тема је везана за хотел очне клинике Фјодоров у Русији. Код тог пројекта сам желео да постигнем ефекат да се људи радују што су прогледали и да могу да уживају у богатству облика и боја. Да ли за неко од Ваших дела може да се каже да је у питању слободна форма и зашто? Може, за објекат аеродрома у Бору. Код тог примера сам кренуо од облика птице, да бих се затим посветио решавању функције. Мислим да је то први пут да сам у потпуности нацртао шта хоћу, а да сам тек онда решавао функцију. Пре тога нисам радио аеродроме и нисам имао представу колико је то сложена функција. Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у пројектима и због чега? Јасно је да волим челик, бојен у црвено, и да волим стакло. Мислим да челик представља снагу, црвена боја станипоглед, а да је стакло попут огледала и очију. Споља делује као огледало, а изнутра се посматра као кроз очи. Да ли сте приликом пројектовања неког Вашег дела користили грубе и храпаве материјале? Ако јесте, да ли сте их применили очекујући одређени визуелни ефекат? Ако је одговор да, какав? Јесам, вештачки камен. И на то сам био присиљен. Извођачки сектор у Енергопројекту форсирао је вештачки камен, тако да је нпр. цео Блок 12 урађен у вештачком камену. Кад год је могло и када сам имао другог инвеститора, као што је био ЈАТ, било је прихваћено да камен буде димензија 90x90 cm, типа винкуран -а од кога је изграђена арена у Пули. Можете ли својим речима да интерпретирате појам експресионизам? Да ли је по Вашем мишљењу овај појам еквивалентан појмовима експресије и експресивности? Ја нисам теоретичар, али за то шта је експресивно још нешто и могу да кажем. Експресивно је оно што је упечатљиво, јако, интензивно, што скреће пажњу својом снагом и бојом, нешто што не оставља посматрача равнодушним. Експресивношћу ствари изазивају позитивне емоције. Постоји једна анегдота на ту тему. Једном приликом смо се шетали професор Петар Анагности, братанац нашег професора нацртне, Блоком 12, кад ће он у једном тренутку: Пре неки дан сам овуда ишао са Катарином Ивановом и када смо пролазили овуда рекла ми је: Ово је најлеша кућа у граду!. На то сам га ја питао, мислећи да је то нека позната руска историчарка уметности: А, ко је, професоре, Катарина Иванова?. На то ми је он одговорио: Па то је моја унука од пет година. Да ли бисте за неку од Ваших грађевина могли да кажете да је експресионистичка и због чега? Мислим да тај карактер има бензинска пумпа Дејтон, зато што је форма необична, јер је челик извијен, зато што је транспарентна и зато што је секундарна подконструкција просторна решетка која је обрнуто постављена, тј. окачена је о примарну конструкцију. Разлог за то окретање је снег. Размишљао сам како да снег, када крене да се топи, не груне у увале и не уруши читав систем. У том случају секундарна подконструкција има улогу снегобрана. Можете ли да издвојите неки пример архитектуре у Србији после Другог светског рата, за који сматрате да је експресионистички и зашто? За мене је то, без дискусије, зграда Телевизије Пинк. То је веома успешно изведена кућа. Оно што је ту сувишно и што гуши је окружење. Мислим да она треба да дише, да има простора око себе, можда да има неки зелени фон, попут зеленила, и наравно да нема конкуренцију у оним безначајним објектима око себе. Постоји још један објекат који је очигледна настава и приказује шта све

утиче на архитектуру коју стварате, од локације, окружења, конструкције, контакта са постојећим објектима, до визура и материјала. То је зграда Урбанистичког завода архитекте Бране Јовина. За мене је тај објекат манифест модерне архитектуре и сигурно је моћна експресија. Шта бисте могли да кажете о Вашој архитектури: да форма прати функцију, функција прати форму, или нешто треће? Форма која је потврђена у функцији. Да ли сте у Вашем стваралаштву неком приликом применили симетрично решење? Ако је одговор да, зашто? Да, у Блоку 12. Код објеката Е, Еф и Ге били су ми потребни неки баланс, равнотежа и мир. Пре тог сам направио једно друго решење, које је било попут брода или чамца, било је заобљено и било је сложено. Но, онда сам схватио да ће то решење да направи потпуни неред. Пројекат сам завршио. Високоградња Енергопројекта није била спремна у том тренутку да гради, па сам имао довољно времена да ми читава идеја сазри. Ја не бежим од симетрије, јер она за мене представља отменост, елеганцију и озбиљност. Мислим да је симетрија ред који мора и треба повремено да се догоди. Централни објекат Еф у Блоку 12 је симетричан у свим правцима. Када бисте били у прилици да у одређеном пројекту примените симетрично решење, као потенцијалну могућност, да ли бисте ипак применили асиметрично решење као динамичније? Ја сам првенствено за асиметрична решења, јер увек имам неки набој и жељу да композицију мало померим или искренем, да направим неку декомпозицију. Све то сам радио размишљајући доста о руском конструктивизму и касније деконструктивизму. Данас, декомпоновање и разлагање можете да видите на сваком кораку. По мом мишљењу, било би веома интересантно када би кућа могла стално да мења форму. Мислим да би то био један перманенти доживљај живота и кретања. Када радим неку кућу, тежим томе да када буде завршена, онај ко у њој станује може да се похвали и каже: То је моја кућа. Ја волим ову кућу и мени не треба боља. Можете ли да кажете за неко Ваше дело да је у визуелном смислу иновативно, тј. да је резултат експериментисања формом? Стално говорим о том хотелу очне клинике Фјодоров, где сам добио дивне комплименте и од самог директора клинике др Фјодорова. Међутим, наша фирма није била у материјалној прилици да учествује у његовој реализацији, тако да је читава ствар остала само на пројекту. Јако ми је жао због тога. Код тог пројекта се види тежња ка сеизмичком разилажењу маса, примени разних боја и материјала. Имам утисак да сам први у Београду пројектовао маске за климатизере, као код Блока 12, и да су те маске учествовале у прављењу фасаде и архитектуре. То су они коси црвени делови код којих су били предвиђени отвори са унутрашње стране у које се само убаци климатизер на крају. Аеродромска зграда Бор, такође, представља експеримент. Затим, бензинска станица Дејтон је огроман скок у нешто ново, неочекивано и другачије. Да ли сте током пројектовања неког дела свесно тежили оригиналности и атрактивности? У којој мери наведени аспекти имају значај за Ваше стваралаштво? Оригиналност и атрактивност служе корисницима као представа идентитета, пролазницима као репер, а грађанима као станипоглед њиховог града. Онај ко ту долази да обави посао требало би да буде почаствован уласком унутра. Ако сви ти елементи постоје, онда је кућа потврђена и тек тада постоји архитектура и архитекта. Иначе, архитектуром се бавим јер за мене она, пре свега, представља примењену уметност, дивну симбиозу између уметничког и техничког знања. 83

А КТУЕЛНОСТИ В. Мацура, 2010: Бибија Зара парк, Орловско насеље

НАГРАДА РАНКО РАДОВИЋ 2012. Оснивач награде: УДРУЖЕЊЕ ЛИКОВНИХ УМЕТНИКА ПРИМЕЊЕНЕ УМЕТНОСТИ И ДИЗАЈНА СРБИЈЕ (УЛУПУДС) Суоснивачи: Архитектонски факултет у Београду, Факултет техничких наука Нови Сад Департман за архитектуру и урбанизам, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Задужбина Илије Милосављевића Коларца, Урбанистички завод Београда, Потисје Кањижа А. Д. члан групе TONDACH, Инжењерска комора Србије Спонзори: Министарсво културе и информисања Републике Србије Секретаријат за културу града Београда Сл.1. Плакат Награде Ранко Радовић 2012. Награда Ранко Радовић основана је са циљем да подстиче, развија и афирмише критичко-теоријску мисао у области архитектуре и архитектонског стваралаштва, чија су полазишта утемељена на раду истраживача, писаца, есејиста, теоретичара и на свим гранама примењене уметности и медија, које произилазе из архитектуре и феномена града. Конкурс за доделу Награде Ранко Радовић 2012. расписан је 03. септембра и трајао је до 15. октобра 2012. год., а пријавило се тридесет седам (37) кандидата. Свечана додела Награде Ранко Радовић одржана је у петак, 21. децембра 2012. год. у 13.00 часова у Свечаној сали Задужбине Илије Милосављевића Коларца у Београду. Награда је додељена у три категорије: 1) критичко-теоријски текстови о архитектури, урбанизму и граду, објављени у претходној календарској години као и у текућој години до датума доделе награде, за најбољу критику, есеј, књигу, предавање и писану реч уопште; 85 2) телевизијске емисије, изложбе или мултимедијалне презентације; 3) најзначајније реализовано архитектонско дело.

Сл. 2. Фотографија са доделе Награде Ранко Радовић 2012. Сл. 2а. Насловна страна књиге мр Злaте Вуксaнoвић Maцурa Живoт нa ивици: стaнoвaњe сирoтињe у Бeoгрaду 1919 1941 Сл. 2б излoжба JEДAН:СTO, 13. Meђунaрoднa излoжбa aрхитeктурe у Вeнeциjи Сл. 2ц. Пoрoдичне куће у улици Кoстe Вojинoвићa 86 Жири (1) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији критичко-теоријски текстови о архитектури, урбанизму и граду који су чинили: проф. др Ратко Божовић, теоретичар културе (председник), проф. др Владимир Мако, д.и.а. и мр Дубравка Ђукановић, д.и.а. донео је Одлуку да награду за критичко теоријске текстове о архитектури, урбанизму и граду додели мр Злaти Вуксaнoвић Maцурa зa књигу Живoт нa ивици: стaнoвaњe сирoтињe у Бeoгрaду 1919 1941, издaвaч Oриoнaрт, 2012. Жири (2) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, који су чинили: Даница Јововић Продановић, д.и.а. (председник), Маја Лалић, д.и.а. и Дејан Бабовић, д.и.а. донео је Одлуку да награду за телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне презентације додели: Maриjи Mикoвић, д.и.a., Maриjи Стрajнић, д.и.a., Oлги Лaзaрeвић, д.и.a., Нeбojши Стeвaнoвићу, д.и.a., Mилaну Дрaгићу, д.и.a., Jaнку Taдићу, д.и.a., Aлeксaндру Ристoвићу, д.и.a., Никoли Aндoнoву, д.и.a., Mилoшу Живкoвићу, д.и.a. и Maрку Maрoвићу, д.и.a. зa излoжбу JEДAН : СTO, Giardini Venecija, 13. Meђунaрoднa излoжбa aрхитeктурe у Вeнeциjи, Биjeнaлe Aрхитeктурe, 2012.

Сл. 3. Фотографија са изложбе свих приспелих радова на конкурсу Награде Ранко Радовић 2012 у КНУ. Сл. 4. Фотографија са отварања изложбе и одржаног предавања на Факултету техничких наука у Новом Саду. Жири (3) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији реализовано архитектонско дело, који су чинили: проф. Дарко Марушић, д.и.а. (председник), Јелена Ивановић Војводић, д.и.а. и Борислав Петровић, д.и.а. донео је Одлуку да награду за реализовано архитектонско дело додели: Брaнислaву Mитрoвићу, д.и.a. и Jeлeни Кузмaнoвић, д.и.a. зa Пoрoдичну кућу у улици Кoстe Вojинoвићa, Бeoгрaд, Србиja, 2011. Учeсници кoнкурсa представљени су нa зajeдничкoj излoжби свих приспeлих рaдoвa кoja je oтвoрeнa у Зaдужбини Илиje Mилoсaвљeвићa Кoлaрцa (Mузичкa гaлeриja) нa дaн дoдeлe Нaгрaдe 21. XII 2012. гoдинe. Излoжбa je трajaлa дo 24. дeцeмбрa 2012. гoд., а потом је, као и претходних година, пресељена у Нови Сад, где је званично отворена 29. V 2013. године, када су првонаграђени у категорији телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, одржали предавање о свом раду у амфитеатру Ранко Радовић Департмана за архитектуру и урбанизам, Факултета техничких наука у Новом Саду. Презентација њиховог пројекта излoжбе JEДAН : СTO, на 13. Meђунaрoдној излoжби aрхитeктурe у Вeнeциjи, још једна је у низу потврда о оправданости очекивања, која су од самог почетка настанка ове Награде имали оснивач и суоснивачи, а то је да она постане место сусрета и пресек најбољих реализованих остварења из домена архитекутуре Србије, окружења или света. Приредиo : Константин Т. Петровић, дипл.ист.уметности Менаџер Награде Ранко Радовић 87

Н АГРАЂЕНИ МАСТЕР РАДОВИ И ДОКТОРСКЕ ТЕЗЕ Универзитет у Београду Архитектонски факултет Тематски ` оквир: КА АУТОНОМИЈИ МОСТАРСКЕ ПЕТЉЕ Капије града: реконцентрације Кандидат: Ментори: Чланови менторске комисије: Тамара Поповић в.проф. Милан Ђурић, д.и.а. Невена Поледица, Марцх доц. др Александар Рајчић,д.и.а. проф. др Владан Ђокић, д.и.а. 88 Мостарска петља у физичком смислу представља стратешко чвориште, капију града, али се тако не доживљава због своје примарно опслужујуће улоге. Хипотеза овог рада претпоставља архитектонску интервенцију која ће изместити главни фокус са сервисног карактера петље и афирмисати је до статуса места, које ће се мапирати као унутрашња градска капија. Циљ рада представља проналажење процедура производње просторно-програмске условљености која ће омогућити постизање жељене аутономности Мостарске петље у односу на град. У том смислу, задатак се не поставља као трагање за коначним просторним одређењима, већ за процедурама настанка позиционираним између савремене архитектонске дисциплине, конкретног контекста задатка и хибридности савременог друштва. Поље архитектонског деловања изместило се из класичних пројектантских делатности и улази у ситније поре друштвених навика, које жели у простору да регулише и озваничи. Стварање архитектуре у савременом тренутку увек је у односу на нешто постојеће и нема афинитета према инвенцији нових модела понашања, већ ка трансформацији постојећих слојева, нагомилане материје, односно њиховом тумачењу и испољавњу. Дакле, од архитектуре се захтева висока контекстуалност, не само према физичком окружењу, већ и према менталном; не само према црпљењу информација из контекста, него и према њиховом интепретирању. Начелно, дефиниција аутономности подразумева могућност самосталног организовања и управљања, а да би она постојала потребан је проблем или програм који се организује. Сл. 1. Град-кућа У изабраном физичком контексту, то је недвосмислено питање протока петље. У случају екстремних вредности протока, односно непротока апсолутне саобраћајне оптерећености, јавља се тренутак присилног задржавања, просторног везивања. Да ли је то и једини тренутак када се Мостарска петља доживљава као место? У конкретном задатку архитектонска интервенција је усмерена ка питању интерпретирања протока, што је уједно и одговор на жељену аутономност, која је могућа само као релативна. У односу на делезовски теоријски оквир постављен у тексту Ратна машина, данашње стање Мостарске петље може се прогласити државним апаратом, јер подражава јасно структуирање и просторно одређење материје. Према Делезу, такав систем је немогуће трансформисати у ратну машину јер представља његову онтолошку супротност, међутим у конкретном случају то је оправдано и могуће, јер се материја флукс на најдиректнији начин може обликовати. Фолд представља начин прерасподеле материје који води ка ослобађању установљених форми и отвара простор за проширене програмске поставке, који се на нивоу пројекта не појављује као један, већ као мноштво поље фолдова. Примена овакве процедуре у физичком контексту

је циљ задатка, који са собом носи методолошку опасност директног имплементирања дијаграма у архитектонски цртеж. Међутим, оно што нас ослобођа ове опасности је немогућност егзактног постављања поља фолдова, јер је систем само начелно препознат као одговарајући, али не и његов метаболизам, што оставља довољно простора за интуитивно деловање. Не поставља се више питање планова организације, већ извођења: деформације, трансмутације, где се фигуре не посматрају у есенцијалном смислу, већ интерпретирају кроз процес догађај. Дакле, није реч о стабилним идентитетима, фиксним тачкама и капацитетима, већ о интезитетима, интервалима и протоку. Закључујемо да ће архитектонска интервенција подразумевати пројектовање програма и простора у превирању, где фолд као оперативни елемент врши прерасподелу, реинтерпретацију интезитета, као начин увезивања са окружењем. Овакав поступак произвешће тачне појавне ефекте у односу на које је садржај инфериоран. Програм се може претпоставити, али не и са сигурношћу тврдити, јер ће представљати само оквир, наспрам дефинисаног простора, где се оставља могућност тумачења и реакције окружења, односно његовог постпродуковања. Сл. 2. Партерно решење са диаграмом програмског раслојавања Просторно гледано, поље фолдова ће се сконцентрисати на партер петље, укидају се егзактна правила протока, задржавају се статешке тачке уска грла снопова кретања, док се све оно што је између проглашава интервалом и полигоном кретања. Ово ће резултирати одбацивањем кретања као примарно транспортног и подићи га на ниво хедонизма, чиме се конституише догађај. Простор који је намењен полигону за аутомобиле обухвата и околни, припадајући простор петље са саобраћајним острвима и постојећим парком. Осим полигона за кретање, на петљи су предвиђени и додатни садржаји попут: бензинске пумпе, drive-in ресторана и drive-in биоскопа. Тежиште архитектонске интервенције је на партеру који као велика плоха треба да завибрира под утицајима прерасподеле интензитета наведених програма и тиме да створи јединствени пејзаж у чијем средишту није човек, већ ауто. 89 Сл. 3. Детаљ пејзажа

Универзитет у Београду Архитектонски факултет Докторска дисертација Тема: САВРЕМЕНИ КОНЦЕПТ МЕТОДОЛОГИЈЕ АРХИТЕКТОНСКОГ ПРОЈЕКТОВАЊА: ФОРМА ПРАТИ ТЕМУ Кандидат: Ментор: Чланови менторске комисије: Владимир Миленковић проф. др Ружица Божовић Стаменовић проф. др Љиљана Благојевић проф. др Миодраг Шуваковић проф. Михаило Тимотијевић 90 ФОРМА ПРАТИ ТЕМУ И поред тога што форма прати тему звучи као метод за перцепцију архитектонске форме у односу на поступак њене генезе, циљ овог рада превазилази коначну дефиницију тог односа. Историјски гледано, архитектонске теме су увек настајале паралелно са настајањем архитектуре актуелног стила на који су се односиле, тако што је једно било доказ за друго, a како је данас архитектура, у метамодерној форми која нам је позната, неопходна мање него пре двадесет година, а много мање него у времену модернизације света, паралеле са временом технолошког напретка средине, а затим и са крајем прошлог века, постоје само као сећање на то колико су архитектура и технологија биле директно повезане, али и као доказ да то више није тако. Због тога се основна хипотеза ове дисертације налази у филозофском контексту преиспитивања дематеријализације света, као отворено питање перцепције савременог или једноставно као пројектована алтернатива јасном избору између стварности и илузија. Данас бити модеран значи доводити у питање околности у којима се садашњост приказује у својој најнесталнијој и најнестварнијој форми. У том смислу, форма садашњости и садашњост форме бивају резултат истог случаја пројектованих околности, са једне стране, и случајности која саму форму операционализује као метод, инструмент или техника, са друге. Резултати ове теоријске расправе садржани у отвореним питањима стила, морала и смисла упућују на методолошки концепт којим се форма ослобађа нужности да у себи преломи идеје веће од самог тренутка своје стварности са циљем да се омогући настајање простора и времена за материјализацију њене непрекинуте, али увек алтероване линије кретања. У структуру овог доктората уткан је методолошки концепт помоћу којег је могуће спровести симултаност два, по вредности једнака, али по свом циљу супротна поступка. Анализа и синтеза представљају полове амбивалентности пројектантске ситуације којом се савременост контекста према објекту архитектуре остварује метапозицијом његовог субјекта да би се привременост форме његове појавности могла доказати кадром, пројекцијом или трагом његовог постојања. МОДЕРНОСТ КАДРА Модерност препознаје време као двоструку категорију. Прву чини време које кадрира садашњост видљиво у променљивости слике њених преклопљених планова, док је, насупрот овој видљивој формалној заокружености, друго време оно садржано у трајању којим се модерна изнова модерним доказује као стил. Може се рећи да је у првом случају садржај стилске дубине резултат сагледавања простора, док је трајање у другом видљивост његовог тока у којем се слика реалности замењује његовом секвенцом. Ради се о идеји да се прихвати брзина промене у времену као део њене појавности и да се преклопе простор и време у за архитектуру прихватљивом облику. Авангардом успостављена променљивост као стилска карактеристика, а затим развијена као садржај ликовне доктрине којом је грађен архитектонски оквир модерности, данас делује нестварно у недостатку живота који је, уосталом као и сама архитектура, том приликом био у кадру или у ишчекивању. Читав век касније, унутар истих стилских оквира, разматрање модерности архитектонске форме мора у себи садржати свест о томе да је слобода свакодневице превазишла границе реалности насељавајући пределе имагинарног и илузивног. За Мертинса (Detlef Mertins) овакво стилско разлиставање, које он назива одмотаном модерношћу, односно модерношћу која се одмотава, резултат је истрајавања на проточности стила која је довела до тога да модерност буде принуђена на напуштање аутономности просторне тродимензионалности увођењем времена као равноправне димензије, а тиме и принуђена и на промену обичности визуелне импресије у корист пројектоване дубине. Намењено остваривању идеје о релационом простору, овако схваћено архитектонско искуство постаје динамични процес интеграције у условима аналогним онима у којима архитектонска форма осцилира исцртавајући путању као доказ или траг свог постојања. Према Буриоу, данас бити модеран управо значи доводити у питање околности у којима се садашњост приказује у својој најнесталнијој и најнестварнијој форми, сматрајући да свака историјска ситуација постоји као поље могућности које се догађа само једном, те да се предност мора дати тренутку у односу на оно

што је било или оно што ће бити. У том смислу, за архитектуру, форма садашњости и садашњост форме бивају резултат истог случаја пројектованих околности, са једне стране, и случајности која је саму форму операционализовала као концепт, метод, инструмент или техника, са друге. Намера којом се форма ослобађа нужности да у себи преломи идеје већ од самог тренутка даје могућност простору и времену за материјализацију њене увек алтероване али непрекинуте линије кретања. КОНТИНГЕНТНОСТ СИТУАЦИЈЕ Резултати ове дисертације упућују на то да се савременост архитектонског метода огледа у прецизности његове дефиниције у односу на непрецизност појавности објекта на који се пројектује. У том смислу можемо прихватити да контекст његове архитектонске реализације чини прихватљиво оперативним већ и сама могућност овог преклопа. И поред привида једноставности овакве ситуације, недостатак сигурности којом се пројекција архитектуре позиционира у свери помешаности утицаја апстрактног и реалног остаје као отворено питање инструментализације њене несавршености, с тим што овог пута није реч о несавршености архитектонског облика или степену његове отворености, већ о објашњењу које би документовало оно што нас је определило да до такве његове пројекције дођемо. Успостављање методолошког баланса на линији појмовног и појавног у пројектовању архитектуре видимо и као последицу материјализације временске компоненте поступка који, превoдећи у низ одлука, чинимо бар на тренутак сагледивим одвојено од његових импликацијa на новонасталој форми. Са друге стране, не можемо бити сигурни да је изолованост архитектонског метода продуктивна, нити да је стварно могућа, на исти начин на који ни архитектуру не можемо одвојити од питања реалности њене појавности, јер би то значило да смо прихватили да она постоји као обичан производ, а не стање генерисано околностима истовремено контекстуализоване мноштвености и тежње ка аутономности. Но, како год архитектонско питање видели, као формално отворено, постоји потреба да се обезбеди стабилност на позицијама које су блиске местима несигурности у пројекцију архитектонске форме, уз прихватање, зарад њене (увек) нове појавности, и тога да смо, кад год је она сâма била у питању, избегавајући одговор избегавали одговорност (само) за оно што би је учинило коначном. The University оf Belgrade Faculty оf Architecture A CONTEMPORARY CONCEPT OF ARCHITECTURAL DESIGN METHODOLOGY: FORM FOLLOWS THEME Vladimir Milenković Doctoral Dissertation Despite form follows theme seeming to appear as a method of perception of architectural form in relation to the technique of its genesis, the aim of this research outreaches final definition of that relationship. Historically reviewed, architectural themes have always emerged simultaneously with the prevailing architecture of the style to which they referred, in the way that the first confirmed the second. Since the present architecture, habituated in metamodern form, is less necessary than twenty years ago and even less necessary than in the age of modernization, parallels with the period of technological progress, as well as the end of the last century, exist only as a reminiscence of how architecture and technology were directly linked, but also as evidence that it is no longer so. Therefore, the basic hypothesis of this work is placed in the philosophical context of questioning de-materialization of the world seen as an extension of perception of the contemporary, or, simply, as an imagined alternative to the obvious choice between real and elusive. Being modern today means reconsidering the circumstances in which the present reveals itself in its most unstable and delusive form. In this sense, the form of present and the present of the form are becoming an outcome of the same case of projected circumstances, on the one hand, and the coincidence which operationalizes the form itself as a method, instrument or a technique, on the other. The results of this theoretical discourse, embodied in the opened questions of style, moral and sense refer to a methodological concept by which the form is released from the necessity to divert, in itself, the ideas superior to the very moment of its reality, aiming to enable the appearance of the time and space needed for materialization of its uninterrupted but nevertheless altered trajectory. The structure of this dissertation incorporates a methodological apparatus which allows contingency of the simultaneous conduction of two designing acts, equal in value but opposite in aspiration. Analysis and synthesis represent poles of an expected ambivalent situation, one that apprehends the contemporarity of the context attached to the object of architecture, by the meta-positioning of its subject of design, so that the form of appearance of its impermanence could be proven by frame, projection or (simply) trace of its existence. 91 ФОТО@MMАРОВИЋ 1 Бетон Београд 2010 2 Сложено ГФ Београд 2008

Универзитет у Београду Географски факултет Смер: Просторно планирање Мастер рад: Кандидат: Ментор: ГЕОПРОСТОРНИ УСЛОВИ ЗА ЛОЦИРАЊЕ СОЛАРНИХ СИСТЕМА Дејан Дољак проф. др Дејан Филиповић 92 92 Однос између природе и човека никада није егзистирао у равнотежи, већ се oдувек заснивао на преимућству једног од њих. Иако је човек добрим делом успео да овлада природом, он заправо никада није успео да покида нити које га са њом спајају, јер је она предуслов његовог постојања и смисао његове егзистенције. Развојем своје спознаје и технолошким прогресом, човек је у великој мери успео да се заштити од неугодности које је наметала природа. Међутим, постојећи глобални економски и политички оквири учинили су да је данас неопходно штитити природу од неразумног деловања човека. Kада ће се упалити сигнална светла? Да ли смо свесни последица по живи свет? Шта је кључ спасења будућности наше планете? У последње време проблеми у енергетском сектору све више добијају на тежини, будући да су резерве на издисају, а потрошња се незаустављиво повећава. Не треба много да бисмо схватили шта ће се десити када неразвијене земље (чија је потрошња енергије засада мала), у циљу свог економског развоја, почну да троше знатно већу количину енергије. Осим заоштравања питања исцрпљивања конвенционалних енергетских ресурса, а тиме и целокупног развоја, другу оштрицу проблема представљају загађивање животне средине и климатске промене, које су кобне по читав живи свет. Решење проблема јавља се са изласком првих зрака сунца. Практично, сва енергија коју човек користи, осим нуклеарне и геотермалне, потиче од сунца. Поред директног искоришћавања, сунчева енергија се користи и индиректно: 1) преко биљака које користе овај виде енергије у процесу фотосинтезе; 2) енергија ветра, која данас све више налази своју примену у производњи елктричне енeргије, производ је загревања тла при чему са јавља разлика у ваздушном притиску, што условљава хоризонтално кретање ваздуха. Широка лепеза технологије која стоји на располагању чини овај ресурс врло примамљивим за подмиривање људских потреба за топлотном и електричном енергијом, првенствено у сектору становања, а са даљим развојем технологије и уласком у серијску производњу и у другим секторима. Пасивни соларни системи примењују се од давнина у архитектури, а ревитализација овог идејног концепта омогућена је њиховим уласком у фазу економске зрелости, односно пасивни системи омогућавају најјефтинији начин коришћења природних токова енергије у циљу подизања енергетске ефикасности објекта уз истовремено очување животне средине. Активни системи стављају у први план инсталациону опрему (фотонапонске панеле и соларне колекторе), која врши конверзију сунчеве енергије у неки од корисних облика енергије (топлотну или електричну). И док су соларни колектори већ преплавили тржиште, због једноставности производње, дотле сложеност у производњи фотонапонских панела и проблеми везани за складиштење прикупљене енергије

подижу трошкове ових система, чинећи их неконкурентним на тржишту. Ипак, начињени су значајни помаци на пољу фотонапонске технологије одустајањем од високе ефикасности и преласком на производњу танкослојних ћелија путем штампарске технологије дошло је до раста укупно инсталиране фотонапонске снаге. Иновативна решења у домену складиштења електричне енергије произведене помоћу фотонапонских панела учинила су ове системе много поузданијим и чистијим него када су се користиле обичне батерије. Као посебна група активних система издвајају се системи са концентраторима (CSP системи), који користе само директну компоненту сунчевог зрачења, достижући високе радне температуре, па су погодни за производњу електричне енергије у соларним електранама великих размера у области око екватора. Приликом разматрања услова за лоцирање соларних система најпре се морају сагледати природна ограничења. Соларни ресурс је врло значајна компонента приликом избора локације, и док је он у области фотонапонске технологије флексибилнији, дотле за CSP електране његова гранична вредност износи 1 800kWh/m 2. У току избора локације посебну пажњу треба обратити на потребну површину за изградњу, као и на коришћење земљишта, нарочито код система већих размера (CSP и фотонапонске електране), будући да еколози највећу пажњу скрећу на заузимање великих површина, измену топлотног биланса, као и велике количине воде неопходне за хлађење и одржавање ових система. У циљу што бољег искоришћавања сунчеве енергије неопходно је да локална клима не буде подложна екстремним временским приликама, због чега је важно размотрити: јачину и учесталост ветра, влажност ваздуха и садржај аеросоли, температуру ваздуха, снежне падавине, ризик од поплава. Фотонапонске системе могуће је поставити на неравном терену, док је за концентришуће системе искључујући нагиб већи од 2,1%. Битно је размотрити и извршити геотехнички преглед терена (ниво подземних вода, отпорност тла, својства носивости тла, присуство камења и других препрека итд.), приступачност самој локацији, могућност повезивања на електро мрежу, доступност воде и сл. Добро конципирана политика подршке има пресудну улогу у избору адекватне локације, будући да се њоме могу надокнадити или учинити оправданим недостаци неких других услова за лоцирање. За сада су се у пракси искристалисала три вида подстицаја: нето размена, систем емисионих квота и економске накнаде (feed-in tariffs). Неке од земаља попут Немачке, Шпаније, Италије, Грчке, Јапана, Кине и САД-а успеле су да помоћу адекватних програма подршке подмире добар део својих енергетских потреба у сектору становања путем соларних система. Енергетски потенцијал Србије је за око 30% већи од потенцијала Средње Европе, али је због економске ситуације и одсуства свести о очувању животне средине коришћење соларне енергије бачено у сенку. Осим спорадичне примене фотонапонских панела на крововима приватних викендица и кућа, не постоје системи већих размера, попут оних у Немачкој. Један од највећих пројеката у Србији потписан је у мају 2012. године између Луксембуршког инвестиционог фонда Sekurum ekviti partners, Владе Републике Србије и италијанског произвођача фотонапонских панела MX Group, за изградњу првог соларног парка у Србији у вредности 1,7 милијарди. Изградња би требала да почне у јуну 2013. год., највероватније на југу земље, на површини од 3 000 ha. Без јаке подршке Владе Републике Србије у домену соларне енергије, јасно је да се ситуација у скорије време неће значајније променити. Остаје нам само да видимо хоће ли Србија успети да активира свој соларни потенцијал и доследно спроведе преузете обавезе, како би тиме осигурала своју енергетску будућност. Примена соларне енергије није тежња хипика са почетка шездесетих година да промене потрошачко друштво и хедонистички начин живота, него тренутак наше воље да искористимо овај, практично бесплатан, ресурс који свакодневно обасјава нашу планету. Није важно што у неким државама не залази сунце, чиме се некада хвалила Шпанија; напротив важно је оно што у тим државама сунце на свом путу може видети. Georg Lichtenberg 93

Универзитет у Београду Географски факултет Смер: Просторно планирање Докторска дисертација Тема: ПЛАНИРАЊЕ ОДРЖИВОГ ПРОСТОРНОГ РАЗВОЈА ПЛАНИНСКОГ ТУРИЗМА НА ПРИМЕРУ СРБИЈЕ Кандидат: Ментор: Драгиша С. Дабић Стеван М. Станковић 94 Добитник награде Института за архитектуру и урбанизам Србије Димитрије Перишић за најбољу докторску дисертацију одбрањену у школској 2011/2012 год. на Географском факултету Одсек за просторно планирање Универзитета у Београду је Драгиша Дабић, архитект, урбаниста и просторни планер, који је цео свој радни век провео у Институту. Сложена тема дисертације под насловом Планирање одрживог просторног развоја планинског туризма на примеру Србије подразумевала је разраду проблематике и упућивање на решења у следећим областима: карактеристике, укупни и просторни развој и заштита планина, развој укупног туризма, функцијски и просторни развој планинског туризма, развој просторног планирања и планирања претежно природних и планинских подручја, све у контексту одрживог развоја, првенствено према сазнањима развијених европских планинских земаља, уз третман сагледиве прошлости, садашњости и будућности, у политичком, социоекономском и културном контексту развоја окружења планинских туристичких подручја. На основу ових сазнања аутор је оценио оквире, питања и проблеме планирања просторног развоја планинског туризма у Србији и поставио развојне концепте у овој области. Дисертација садржи следећих пет поглавља: 1. Општа разматрања основа и оквира одрживог просторног развоја планинског туризма у свету, Европи и Србији; 2. Одрживи развој планинског туризма у Европи и Србији; 3. Планирање одрживог просторног развоја планинског туризма у свету и Европи у теоријско-методолошком оквиру укупног просторног планирања; 4. Планирање одрживог просторног развоја планинског туризма у Србији; 5. Закључна разматрања. Рад има 591 страну, 12 табела и 154 прилога (шема, графичких приказа и фотоса), уз 201 јединицу референтне литературе и 163 јединице остале литературе и извора. Темом дисертације Планирање одрживог просторног развоја планинског туризма на примеру Србије аутор је у теоријскометодолошком и стручном погледу заокружио главнину свог истраживачког и стручног рада на просторном и урбанистичком планирању развоја и уређења туристичких подручја. У оквиру Просторног плана Републике Србије из Графички приказ I 6. Релативна подела планина по висини Фотос I 10. Српска страна Старе Планине, општина Књажевац, Извор: Општина Књажевац, 2010. 1996. год. руководио је тимом за израду плана развоја туризма, чије су одредбе у Србији примењиване до доношења новог ПП РС. У 2009. и 2010. год. руководио је, такође, тимом за израду концепта и плана развоја туризма у оквиру радне верзије Стратегије просторног развоја Србије, на основу које је урађен нови Просторни план Републике Србије. Такође је водио низ подпројеката развоја туризма у оквиру бројних научно-истраживачких пројеката Института и руководио израдом просторних и урбанистичких планова бањских, језерских и других туристичких простора. Но, тежиште свог истраживачког и стручног рада аутор је ставио на планинска подручја.

Фотос I 3. Аустријски Алпи (Lammertal, Oberösterreich), Извор: Austria Info, 2010. Панорама и фотоси II 7. Туристички центар Zell am See/Kaprun (1. Zell am See), Извори: Seasons 2010., Ski board 2010. Графички приказ III 7. План зимског центра La Plagne 2000 (Savoie, France), Извор: Bezancon M., 1966. Графички приказ IV 5. Панорама подручја ''Бабин Зуб'' Извор: Просторни план подручја ''Бабин Зуб'' на Старој планини, 1983. Рад аутора у области планирања планина односио се већим делом на проблематику развоја и уређења високих планина у Србији, као и једног броја средњих планина, за које је урадио бројне планске документе, али резултати тог рада нису досад комплетно теоријски формализовани и заокружени, иако су били приказани и разматрани у већем броју истраживачких радова (монографије, поглавља у монографијама, чланци, реферати и саопштења на скуповима и др.), као и примењени у бројним стручним радовима (студије, програми, стратегије, просторни и урбанистички планови). За непосредне практичне примере истраживачког и планског опуса у провери и илустрацији својих сазнања о теоријскометодолошким и стручним питањима и проблемима савременог просторног планирања планинских подручја Србије аутор је узео високе планине, као просторе са највише ресурса и услова за развој планинског туризма у Европи Алпе, а у Србији високопланинске комплексе Старе планине, Копаоника и Шар-планине. На истраживању и планирању Старе планине аутор је (у сарадњи са С. Митровићем, И. Марићем, касније и са С. Милијићем и др.) радио континуално преко тридесет пет година, уз израду просторних и урбанистичких планова који су, по први пут у Србији за ову врсту простора, били комплетније засновани на новијим планским приступима (ПП за део планине у општини Књажевац 1983. год. и ПП целе планине 2008., урбанистички планови и пројекти и др.). На истраживању и планирању Копаоника аутор се (са С. Митровићем, касније и са С. Милијићем и др.) континуално ангажовао преко двадесет година, уз израду просторних и урбанистичких планова, такође заснованих на новијим приступима (ПП Националног парка 1989. и 2009., урбанистички планови и др.), а на истраживању и планирању Шар-планине са прекидима више од десет година (програм развоја туризма за део планине у општини Штрпце и др.). Такође је истраживао и стручно обрађивао и проблематику средњих планина (Ваљевске планине, Кучајске планине, Тара, Златибор и др.), као и неких ниских планина. 95

Н ОВЕ КЊИГЕ В. Мацура, 2010: Бибија Зара парк, Орловско насеље

п РИКАЗ КЊИГA ЖИВОТ НА ИВИЦИ Становање сиротиње у Београду 1919 1941, Орион Арт, 2012. Аутор: Злата Вуксановић-Мацура Монографија Живот на ивици представља комплексну, мултидисциплинарну, компаративну и системску студију изузетно актуелне, али до сада у великој мери запостављене истраживачке области. Проучавајући феномен становања нижих друштвених слојева, ауторка је сабрала сву до сада познату грађу о становању сиротиње и допунила је резултатима обимног архивског, теоријског и теренског истраживања засновног на проучавању и тумачењу оригиналних извора. Тако је реализовано ово значајно истраживање. У уводу овог темељног списа, ауторка је јасно истакла своју истраживачку намеру да стамбену проблематику сиротиње сагледа превасходно полазећи од друштвеног, економског и културног стања међуратног Београда. То је било посебно важно стога што је највећи део београдске популације живео у сиротињским условима и што је то у највећој мери остајало изван пажње истраживача. По увреженој навици архитектура и урбанизам сиромашних остајали су у сенци доминирајућих истраживања и велике архитектуре и великог урбанизма. У истраживању Злате Вуксановић Мацуре архитектонскоурбанистичко истраживачко поље добило је друштвену димензију која је најчешће изостајала или је била маргинализована. Становање сиротиње у Београду ауторка осветљава у контексту традиције са једне и карактера епохе са друге стране. Полазећи од контекстуалних увида она суверено валоризује становање као друштвено релевантну појаву и као аутентичан део историје новије српске архитектуре. И кад опсервира структуру београдског друштва са свим његовим турбуленцијама, миграцијама и досељавањем, са његовим урбаним растом, са успоном центра и потискивањем сиротиње ка периферији, ауторка предано преиспитује постојећу документацију и свеколику емпирију, баш као и архитектуру и урбанизам који су се тицали станишта сиромашних. Све то чини с намером да се сагледа суштина сиротињског становања, како би социјална архитектура и њој примерени урбанизам добили право гласа у Србији.... Важно место је добила и неостварена замисао о малом, хигијенском и јефтином стану, који би био доступан свим угроженим становницима престонице. У спису Живот на ивици, ауторка суверено осветљава скривене сегменте нашег градитељства у међуратним годинама 20. века, феномен стамбене 97

98 беде и изградње социјалних, рентијерских и добротворних станова. Њено истраживање има двојаки карактер. С једне стране, као својеврсан увид у специфична питања сопственог наслеђа, представља велики допринос проучавању историје (анонимне) архитектуре српске престонице. С друге, одише савременошћу, актуелношћу и аутентичношћу. Она, у ствари, указује креаторима актуелне урбане политике на искуства негдашњег Београда, показујући да из његове ретроспективе, из искуства прошлости, може много да се уради и за његову данашњу перспективу, за градоградњу достојну човека, а посебно оног кога најчешће заборавља убрзана и неправедна историја. Зато актуелна урбана политика транзиционог друштва може наћи у овом делу важне подстицаје да се превладају и стамбена криза и изразите стамбене неједнакости, а нарочито формирање нових стамбених класа. И кад довршите читање ове истраживачки креативно и скрупулозно остварене монографије, не случајно се подсећате теоретичара и историчара града Луиса Мамфорда, који је тврдио да је најбоље да се у граду развије брига за људе и да град постане орган љубави. Ауторка Злата Вуксановић-Мацура већ се одужила таквим захтевима. У њеној монографији, која је писана јасним и богатим језиком, прегледно је структурисано социолошко и урбанолошкоархитектонско искуство. И више од тога, наговештен је могући дијалог између социолога и урбаниста. А у творењу модела градоградње за друштвено дефаворизоване слојеве ауторка се представила не само као релевантан архитекта и урбаниста него и као веома поуздан урбани социолог и градитељ праведне и равноправне друштвене заједнице. То је и разлог више што јој је додељена Награда Ранко Радовић за 2012. годину. Њене идеје блиске су стваралаштву архитекте Радовића, који је био несклон уклетом павиљонизму а склон питомом граду као алтернативи обезличеном гигантизму. Ратко Божовић

Архитектура и чула Архитектонски елементи и структуре обједињени промишљањем о унапређењу стваралачког процеса Аутор: Издавачи: проф. др Миленкo Станковић Архитектонско-грађевински факултет Универзитета у Бањој Луци, 2013 Коначно једна књига која на овим нашим просторима спаја струку и хуманост. Проф. др Миленко Д. Станковић је редовни професор и шеф катедре за научну област Архитектонско пројектовање на Архитектонско-грађевинско-геодетском факултету у Бањој Луци. По садржају и наслову књиге Архитектура и чула могли бисмо очекивати да јe аутор по професији психолог, неуро-физијатар и архитекта уједно. Но, аутор је архитекта, али њему не измичу суптилне људске потребе којима приступа преко опажања и ужитка. На примјер, пише овако: Лични став архитекте и провјера умјетничког дојма пресудни су за бивствовање пројектованог догађаја, те интеграцију живота корисника у архитектонску структуру (стр. 44). Аутор описује везу између архитекте, његовог дјела и корисника као однос између емоција, когниције, ужитка и комфора, доживљаја, сцене и амбијента. Ту интеракцију умјетнички види и доживљава као хумани стваралачки чин задовољавања потреба корисника архитектонског дјела. Књига Архитектура и чула доноси ново озрачје у архитектонску струку и педагошки моћно дјелује, јер студенте води ка оном најхуманијем у струци, мотиву због кога су многи одлучили да упишу овај студиј, да хуманизују простор и људе учине сретним, јер ту проводе највећи дио свога живота. Књига заиста дјелује мотивационо, јер и друге кориснике не оставља равнодушним него их тјера да прочитају једно па друго поглавље, све док не прођу комплетан текст. Многи ће ову књигу читати на прескок, али ни једно поглавље неће моћи оставити непрочитано. Као свака добра књига и ова има историјски дио, али аутор пише о практичним искуствима из свијета од 2000. до 2012. год., дакле, преноси најновија искуства, избјегавајући да уђе у бесконачну историјску причу коју можемо наћи у другим вриједним уџбеницима. Док пише о архитектонској цјелини, контексту, визији и концепту, аутор се успјешно бави анатомијом и аналогијом архитектонске структуре и осмишљава све три димензије свијета у коме живимо: под/земља, зид/стијена и кров/небо, чиме олакшава комуникацију, поспјешује и демистификује концепт. Не брините, аутор није остао само у ове три димензије у поднаслову посвећеном футурологији захватио је и четврту димензију коју би Стивен Хокинг назвао простор/вријеме. Стручне књиге углавном читају људи из уже професије или струке, али ову књигу ће читати многи који нису архитекте, а желе сагледати квалитет живота у простору у коме станују, крећу се и раде. Разлог за то је и Станковићево сагледавање човјека као дијела архитектонске цјелине, његовог трагања и његовог контакта са том цјелином. Потребе као што су стимулација, сигурност и идентитет повезане су у овој књизи са утицајем амбијента, свјетлости, кретања и дизајна. Сагледавање будућности у архитектури неодвојиво је од прорицања начина живота којим ће живјети наши потомци. Када говоримо о човјеку, морамо се подсјетити једне бриљантне мисли филозофа Ернста Блоха који каже да је нада најљудскије осјећање. Управо овом човјековом одредницом Миленко Станковић почиње поглавље о футурологији: Вјера и нада били су и остали битни стимуланси у архитектонском стваралаштву (стр. 215). Разлажући овај однос, аутор истиче да архитектура и њени производи не могу и не смију бити роба, они су чин стваралаштва, ради се о умјетности којом архитекте задовољавају потребе оних којима је 99

њихово дјело намијењено, али и властите потребе. Умјетнички утисак о архитектонском дјелу и дух тог дјела, порука коју оно одашиља, никада не могу бити резултат готовог рецепта. Ту се увијек ради о дози неизвјесности, а аутор Миленко Станковић сугерише да се у ту неизвјесност укључи и корисник архитектонске креације. Прави архитекта се никада не смије доказивати дипломом или формалним звањем, него дјелом. Не ради се само о упечатљивим дјелима, него о дјелима која имају моралну вриједност, идентитет, ауторов печат и хуманост. То захтијева од архитекта перманентно усавршавање, да се не смије крити иза звања и дипломе, него да треба проучавати најновија сазнања архитектуре и свих струка које се баве потребама и будућношћу човјека. Аутор, без резерве, позива све колеге да се континуирано баве најновијим проучавањима хуманих социјалних наука како би савремени човјек и човјек будућности остварили подстицајан и здрав хумани живот. Сваки пројекат у архитектури треба видјети као дио хуманог живљења сваког појединца, а то значи да треба сагледати извoдивост пројекта, његово одржавање и евентуално уклањање. Као што је током изградње врло тешко надокнадити пропусте архитекте, тако је тешко подносити и пропусте пројектанта који није сагледао потребе и начин живота човјека у будућности. На овај начин се футурологија испоставља као нужни дио професије сваког архитекте. Живимо у будућности која је почела. Како каже Алвин Тофлер, будућност долази без питања, она нас једноставно заскочи, она претиче вријеме и нашу спремност да живимо са најновијим промјенама. На примјер, 2004. год. нису ни постојала она занимања која ће само 6 година касније, 2010. год, бити међу десет најтраженијих на планети. Како у тим околностима градити за будућег човјека, за будућа пословна и професионална здања? Питања слична овоме аутор не номинује будућим архитектима као фрустрацију, него као изазов. Управо то указује на љепоту архитектонске професије, на сву суптилност и хуманост коју она носи у себи. На крају, свако ко прочита књигу Архитектура и чула биће захвалан проф. др Миленку Станковићу за огроман труд који је уложио у писање 335 страница Б 5 формата у фонту аријел. Књига је у тврдом повезу, писана јасним и чистим језиком, без сувишних формула и израчунавања, са бројним илустрацијама најуспјешнијих архитектонских остварења у свијету. Ради се о 335 страница уживања, о дјелу које ће свако читати са осјећајем да је оплеменио своју визуру стварности око себе, а биће захвалан аутору што је унио више свјетлости у сагледавање кућа, мостова, зграда, споменика и свих других архитектонских рјешења са којима се свакодневно сусреће. Проф. др Ненад Сузић 100

АРХИТЕКТУРА ХРАМА, ПРОЈЕКТОВАЊЕ ДУХОВНИХ ОБЈЕКАТА Аутор: Издавачи: Љубиша Фолић ТН, Универзитет у Приштини, Косовска Митровица; Светигорд Цетиње; Епархијска радионица за уметничко пројектовање и обликовање, Београд, 2013. Аутор књиге Архитектура храма, редован професор Факултета техничких наука, одсека Архитектура у Косовској Митровици, др Љубиша Фолић, стручној јавности познат је као пројектант православних храмова, педагог и писац бројних научноистраживачких радова. Интересовање за византијску естетику и симболику форме, инкорпорирано у бројне пројекте сакралних објеката, представља његово упориште и вишедеценијско поље истраживања, како у архитектонским решењима, педагошком раду са студентима и дипломцима, тако и у простору суптилних спона духовних веза између градитеља и храма. Управо из ових полазишта произашла је ова књига, као резултат промишљања, практичног рада и проницљивости педагога. Књига Архитектура храма, пројектовање духовних објеката, конципирана је као монографија о историји, структури, тумачењу, анализи и критичком промишљању храма, са идејом истицања његовог духовног значаја и садржаја, као и са намером да се на основу анализа, ослањањем на историју и континуитет, у савремено доба дође до нових решења и остварења. Садржи седам поглавља, има закључак, подржана је научним апаратом, садржи исцрпну литературу. Књига је богато илустрована квалитетним фотографијама у боји, архитектонским плановима и цртежима, скицама, детаљима. Уз познате примере из светске историје, са одговарајућом пажњом приказани су и сакрални објекти српског културног тла. Контекстуализација националног градитељства, посебно делатности самог аутора књиге Љубише Фолића, урађена је педантно, примери су подржани добрим илустративним материјалом, приказани су значајни потенцијали и различита промишљања о грађењу храма. Први део књиге под називом Историјска анализа архитектонске форме подсећа нас да је архитектура много старија од хришћанске вере, да траје већ 6.000 година и да је у том развоју од праисторије до данас мењала форму, али да је идеја исказивања духовности укупан и заједнички именитељ. У другом поглављу аутор се бави Структуралном анализом литургијског простора, односно функционалном организациом храма, која је у суштини оваплоћење теолошке суштине богослужења. Сваки сегмент унутрашњости храма (пронаос, наос, параклиси, трансепти, презвитерион и др.) симболише одређени садржај и значење. Трећи и четврти сегмент књиге посвећени су Тумачењу црквене грађевине кроз простор и време и Ремоделовању архитектонске форме, односно додатном расветљавању симболике градитељског облика, продубљивању значења са позиције наталоженог историјског искустава али и савремених тумачења психологије форме као архетипа, знака неоптерећеног разним накнадним интервенцијама. У петом поглављу које носи назив Анализа стваралаштва аутор тему разматра као процес креирања смисленог облика који може да искаже, обухвати и духовно дочара вишезначност и слојевитост простора храма, који се од осталих градитељских облика разликује управо својим сакралним садржајем. Сваки од поменутих сегмената књиге конципиран је и посматран увек у историјском контексту, као додатној аргументацији за исказане ставове, што доприноси утиску да је аутор инсистирао да са што шире позиције сагледа проблематику храма. 101

102 У следећа два поглавља Студентски предлози и Критички осврти представљене су идеје, замисли, размишљања о храму, сакралној архитектури и могућностима неспутаног креативног испољавања у овој области. Примери студентских радова, углавном под менторством Љ. Фолића, указују колико је ова тема, мада генерално веома позната, заправо мало присутна и слабо третирана у стручној јавности. Студентски пројекти, пре свега из области обнове, реконструкције, ревитализације, али и сасвим нове замисли сакралних храмова, показују занимљива размишљања о архетипској форми или анализи симбола у простору. У сегменту Критички осврти сакупљено је неколико текстова различитих аутора који промишљају о домаћој сакралној продукцији. Најобухватнији у овом сегменту је текст проф. др Бранислава В. Миленковића О архитектури православног храма, који је илустрован изванредним цртежима самог аутора. Миленковић се у прилогу бави суштинском анализом резултата и генезом архитектонских конкурса за важне српске храмове као и питањем обликовања савременог храма код нас. У истом делу књиге су: прилог историчара уметности Зорана М. Јовановића у целини посвећен Капели на Бубњу код Ниша, архитекте Саше Буђевца, есеј Владимира З. Вуковића о архитекти Богдану Богдановићу и његовим меморијалима, текст архитекте Бранислава Љ. Фолића о храму Св. Кирила и Методија у Јајинцима, пројекту архитеката Борислава Подреке и Бранислава Митровића, као и рад о византијском стилу у руској архитектури на примеру храма Св. Георгија у Самари, аутора Евгеније Михаиловне Кашкинове и Наташе Иванове Ракочевић. Треба поменути да је сама књига дизајнирана прегледно и у складу са темом. Сваки сегмент има своју посебну најаву, фотографију и дизајн, илустрације су брижљиво биране и екслузивне, корице књиге су атрактивне, на њима је добро одабрана слика аосцијативне и изражајне боје и суптилног геста, из циклуса Косовско-метохијски вртлози, проф. Звонка Павличића, академског сликара, чиме се унеколико потцртава нераскидива веза између оног креативног, покретачког, стваралачког набоја и уметности и духовности. Књига Архитектура храма у целини представља важан допринос упознавању, сагледавању и анализи сакралне градитељске праксе у нас. Будући конципирана као прегледно и комуникативно штиво, има вреденост уџбеника како за студенте који су се определили за грађење сакралних грађевина тако и за ширу јавност. За сва будућа сагледавња и за све анализе теме храма ова књига је незаобилазно штиво засновано на искреном и посвећеном ставу њеног аутора према архитектури храма. др Дијана Милашиновић Марић, историчар архитектуре