ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ (1945-1949) Θέατρο και εποχή: Ένα θέατρο σε κρίση Η χαμηλή προσέλευση του θεατρικού κοινού Οι δυσχέρειες στη λειτουργία των θιάσων Η «κρίση έργων» Τρεις κατηγορίες θιάσων Το μετέωρο βήμα των καλλιτεχνικών θιάσων Εθνικό Θέατρο Α εποχή Θεοτοκά: 1945-46 Α Εποχή Ροντήρη: 1946-50 Θέατρο Τέχνης Ένας πολιτικο-καλλιτεχνικός θίασος: «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» Ο θεατρικός οργανισμός «Αυλαία» Η διπλή όψη των παραδοσιακών θιάσων Θίασος Κατερίνας Θίασος Κοτοπούλη Θίασος Κώστα Μουσούρη Με δύναμη από τον Μεσοπόλεμο: Οι θίασοι κωμωδίας του εμπορικού θεάτρου Θίασος Αργυρόπουλου Θίασος Λογοθετίδη Θίασος Αδαμάντιου Λεμού 1
ΤΟ ΞΕΝΟ ΕΡΓΟ ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΙΣ ΕΘΝΙΚΕΣ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΕΣ Το αγγλικό θέατρο Κλασική αγγλική δραματουργία - ΗπερίπτωσητουΟυΐλλιαμΣαίξπηρ Πολιτικό αγγλικό θέατρο - Η περίπτωση του Τζων Πρίσλεϋ Το γαλλικό θέατρο μετά τον πόλεμο Παρίσι και «Παριζιανισμός»: Η περίπτωση του Ζαν ντε Λετράζ Το κλασικό γαλλικό θέατρο - Η περίπτωση του Εθνικού Θεάτρου\ Το αμερικανικό θέατρο την εποχή του Εμφυλίου Η Αμερική του ονείρου και της Αριστεράς Η πολιτική ανάγνωση του αμερικανικού θεάτρου Η Αμερική της θεατρικής πρωτοπορίας ΗΑμερικήωςτόποςφυγής Θέατρο ρωσικό και θέατρο σοβιετικό Το θέατρο των Ρώσων νεοκλασικών - ΗπερίπτωσητουΜαξίμΓκόρκι Σοβιετικό θέατρο ΠΑΛΙΟΙ ΚΑΙ ΝΕΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ Ρεπερτόριο «ρεπερτορίου» και επαναλήψεων Νέοι συγγραφείς Μάξουελ Άντερσον Θόρντον Ουάιλντερ Τεννεσσή Ουίλλιαμς Άρθουρ Μίλλερ Ζαν Πωλ Σαρτρ Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα Εντουάρντο ντε Φιλίππο 2
Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗΣ (1950-1960) Ανάπτυξη και κρίση - Ηκατάκτησητης αυτοπεποίθησης Εθνικό Θέατρο Β Περίοδος Γ. Θεοτοκά (1950-1953) Β Περίοδος Δημήτρη Ροντήρη (1953-1954) Περίοδος Αιμίλιου Χουρμούζιου (1955-1964) Η ανάρρηση του Θεάτρου Τέχνης σε καλλιτεχνικό «θεσμό» Η Ελληνική Σκηνή και το Πειραϊκό Θέατρο του Δημήτρη Ροντήρη Θίασος Κατερίνας Θίασος Κοτοπούλη - Δημήτρη Μυράτ Στο Θέατρο «Κοτοπούλη - Ρεξ» ΣταθέατραΔιάνακαιΆλφα Θίασος Κώστα Μουσούρη 3
Νέοι θίασοι Η εμφάνιση νέων πρωταγωνιστών Ο βεντετισμός των δεξιοτεχνών: Η περίπτωσητουβασίλη Διαμαντόπουλου και του Θιάσου του Άσσων Θίασος των Άσσων Θίασοι πολιτικής κατεύθυνσης Τζ. Καρούσου Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Νέες Προσπάθειες Θέατρο του 59 Θέατρο Τσέπης (Πειραματική Σκηνή) Λαϊκή Σκηνή Θίασοι «ειδικευμένου» ρεπερτορίου Κηποθέατρα Θίασος Νίκου Χατζίσκου Θίασος Κωστή Λειβαδέα Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Το ρεπερτόριο της κωμωδίας και της φάρσας Κεντρικοί θίασοι κωμωδίας και φάρσας Θίασος Βασίλη Λογοθετίδη Θίασος Μαίρης Αρώνη Θίασος Μίμη Φωτόπουλου Θίασος Μιράντας (και Λάμπρου Κωνσταντάρα) - Θίασος Λάμπρου Κωνσταντάρα Συνοικιακοί θίασοι: Οι τελευταίες εμφανίσεις Θίασος Αδαμάντιου Λεμού Θίασος Βίλμας Κύρου Θίασος Βασίλη Αργυρόπουλου (Γιώτας Λάσκαρη) 4
ΤΟ ΞΕΝΟ ΡΕΠΕΡΤΟΡΙΟ ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΙΣ ΕΘΝΙΚΕΣ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΕΣ Αμερικανικό θέατρο Η ολοκλήρωση της πρόσληψης: Ευγένιος Ο Νηλ - Θόρντον Ουάιλντερ - Άρθουρ Μίλλερ - Τεννεσσή Ουίλλιαμς Η φωτεινή και η σκοτεινή πλευρά της Αμερικής «Έργα από καντιοζάχαρη»: Αισθηματικές κωμωδίες και δραματικές κομεντί Ιρλανδικό θέατρο: Το πρόβλημα της ιθαγένειας Νέοι συγγραφείς Ο κύκλος με τα ερωτήματα: Η περίπτωση του Μπέρτολτ Μπρεχτ Ηείσοδοςτου«επικού» Μπρεχτ Ηείσοδοςτου«πολιτικού» Μπρεχτ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΑΝΕΝΔΟΤΟΥ (1961-1967) Εισαγωγή: Εποχή αναταραχής και γονιμότητας Παλιοί και νέοι όροι στο λεξιλόγιο της θεατρικής κρίσης Θεατρικός μοντερνισμός και το αίτημα της πρωτοπορίας Απολογιστικά: Επιτεύγματα και κατοχυρώσεις 5
Εθνικό Θέατρο Περίοδος Αλέξη Μινωτή (1964-1967) Η παγκόσμια προβολή του Θεάτρου Τέχνης Το Θέατρο Τέχνης και το πρόβλημα της πρόσληψης Το νεανικό κίνημα του ελληνικού θεάτρου Η εμφάνιση των Πειραματικών Σκηνών Κυκλικό Θέατρο (Λεωνίδα Τριβιζά) Θεατρικός Οργανισμός «Προσκήνιο»(Αλέξη Σολομού) Θέατρο Πορεία (Αλέξη Δαμιανού) Πειραματική Σκηνή (Θέατρο Τσέπης Δημήτρη Κολλάτου) Πειραματική Σκηνή (Μαριέττας Ριάλδη) Πειραματική Σκηνή Συλλόγου Αποφοίτων Γαλλικού Ινστιτούτου Η αναβίωση των θιάσων πολιτικού περιεχομένου Ηνωμένοι Καλλιτέχνες (Εταιρικός Θίασος Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών) Θίασος Τάσου Αλκουλή Οι πρώτες οργανωμένες προσπάθειες θεατρικής αποκέντρωσης Θέατρο Νέας Ιωνίας (Γιώργου Μιχαηλίδη) Θίασος Τίτου Βανδή - Θέατρο Μετάλλειο Μια ιδιαίτερη περίπτωση: Ο θίασος Χριστιανικού Θεάτρου 6
Θίασοι παλαιών πρωταγωνιστών Θίασος Κατερίνας Θίασος Κώστα Μουσούρη Θίασος Δημήτρη Μυράτ Θίασος Λάμπρου Κωνσταντάρα Θίασος Μίμη Φωτόπουλου - Θίασος Ντίνου Ηλιόπουλου Νέοι Πρωταγωνιστές Θίασος Αλίκης Βουγιουκλάκη Θίασος Δημήτρη Παπαμιχαήλ Θίασος Τζένης Καρέζη Θίασος Αντιγόνης Βαλάκου Θίασος Κάκιας Αναλυτή - Κώστα Ρηγόπουλου Θίασος Ξένιας Καλογεροπούλου - Γιάννη Φέρτη Θίασοι Ερμηνευτών Θίασος Έλλης Λαμπέτη Θίασος Δημήτρη Χορν Θίασος Βασίλη Διαμαντόπουλου 7
Παλιές και νεότερες προσπάθειες σύνταξης ενός ποιοτικού ρεπερτορίου Θίασος Αλέκου Αλεξανδράκη Θίασος Έλσας Βεργή Θίασος Μάνου Κατράκη Θίασος Ελληνική Σκηνή (Άννας Συνοδινού) Θίασος Νίκου Χατζίσκου - Θέατρο Ρεπερτορίου Νέα Σκηνή (Κωστή Λειβαδέα) Ελληνική Λαϊκή Σκηνή (Χριστίνας Σύλβα) Θίασος Άλκηστης Γάσπαρη Η νεοτερικότητα ως αυταξία Αναμφισβήτητα ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά στοιχεία της περιόδου 1961-67 αποτελεί η ανατροπή που συντελείται στις αναλογίες του παλιού και του νέου ρεπερτορίου. Το διάστημα των επτά αυτών χρόνων είναι από μία άποψη η περίοδος κατά την οποία το νέο αποκτά μια αυτόνομη αξία για το ελληνικό θέατρο, αξία η οποία μάλιστα θα γίνει πλατιά αποδεκτή ανάμεσα στους θιάσους. Μια σύντομη εξέταση των στοιχείων που προκύπτουν από την παραστασιογραφία και των τριών περιόδων, 1945-50, 1951-60, 1961-67, αποκαλύπτει την ανατροπή στην κατανομή του παλιού και του νέου στο παρασταθέν δραματολόγιο της εποχής: 8
Όπως αποκαλύπτουν τα ποσοστά, ηπερίοδος1961-67 είναι σχεδόν «αντικατοπτρική» τηςαμέσωςπροηγούμενηςπεριούδου. Στη δεκαετία του 60 το νέο ξένο έργο παίρνει το ποσοστό και τη θέση που είχε το παλιό έργο την προηγούμενη δεκαετία του 50 και είναι αυτό που ποιοτικά καθορίζει το ξένο ρεπερτόριο της ελληνικής σκηνής. Η ανατροπή μοιάζει ξαφνική, στην πραγματικότητα όμως προετοιμάζεται καθ όλητηδιάρκειατηςμεταπολεμικήςπεριόδουμέσααπότην εργασία των καλλιτεχνικών θιάσων και την επιτυχία των νέων εμπορικών παραγωγών. Παλιό/Νέο Παλιοί Συγγραφείς Νέοι Συγγραφείς Σύνολο Νέο 65 105 170 Παλιό 124 0 124 Σύνολο 189 105 294 Ωστόσο το «νέο» θα γίνει η σημαία του ελληνικού θεάτρου και με άλλους τρόπους. Πέρα από την παρουσίαση πολλών νέων και σημαντικών συγγραφέων, το «νέο» αναφέρεται σε κάθε σχεδόν εκδήλωση της θεατρικής ζωής: αφορά τα αιτήματα για ριζική ανανέωση της σκηνικής έκφρασης, την τάση συνασπισμού των νέων καλλιτεχνικών δυνάμεων σε δυναμικούς πρωτοποριακούς θιάσους, τη δημιουργία νέων διόδων επικοινωνίας με αντίστοιχα κινήματα του εξωτερικού μέσω νέων τρόπων πληροφόρησης και έκφρασης. Ηπερίοδος1961-67 μπορεί να χαρακτηριστεί σαν περίοδος όπου το «νέο» αποτελεί ποικιλοτρόπως βασικό κριτήριο διαμόρφωσης του ελληνικού θεάτρου. Πρόκειται για ένα ρεύμα που θα συνεχιστεί καθ όλη τη διάρκεια της περιόδου και του οποίου η ορμή θα ανακοπεί μόνο από την επτάχρονη δικτατορία ακόμη και τότε όμως δε θα σταματήσει εντελώς μέχρι να δώσει τα αποτελέσματά του στην εποχή της μεταπολίτευσης. 9
Η τριπλή είσοδος του Μπέρτολτ Μπρεχτ Ο Γερμανός δραματουργός φαίνεται να ελκύει την εποχή αυτή και το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού. Το ανέβασμα έργων του έτσι μοιάζει να αποκτά εκτός από καλλιτεχνικά ή ιδεολογικά και ισχυρά εμπορικά ερείσματα. Παρ όλα αυτά, το θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ διατηρεί την εποχή αυτή ένα τρίτο έρεισμα, πέρα από τα ιδεολογικά ή εμπορικά του κίνητρα: τον «πειραματικό» του χαρακτήρα. Η κατανόηση και η απόδοση του ιδιαίτερου σκηνικού κώδικα του μπρεχτικού θεάτρου προβάλλεται σαν πρόκληση για τους καλλιτέχνες της εποχής. Ωστόσο, αυτή η τριπλή αξιολόγηση και κατάταξή του θα αποβεί εμπόδιο για την ολοκληρωμένη πρόσληψη του ίδιου του συγγραφέα. Διχασμένο ανάμεσα στο καλλιτεχνικό, εμπορικό και ιδεολογικό μέρος του το θέατρο του θα δυσκολευτεί να ανακτήσει τη χαμένη του ενότητα. «Η προχειρότητα που χαρακτηρίζει όλες τις εκδηλώσεις μας, εθριάμβευσε και στην περίπτωση του Μπρεχτ. Παρακινημένοι από το θόρυβο που δημιουργήθηκε γύρω από το όνομα του Γερμανού δραματουργού και την επιτυχία που γνώρισαν τα έργα του, παντού όπου παίχτηκαν, βιαστήκαμε να τα μεταφέρουμε στην Ελληνική Σκηνή, χωρίς την αναγκαία προετοιμασία. Το θέατρο του Μπρεχτ καλό ή κακό είναι ένα καινούριο θέατρο. Ένα θέατρο, που θέλει να απομακρυνθεί από την παράδοση και να δώσει μια νέα μορφή στη δραματική τέχνη. Αρνείται στοιχεία και προϋποθέσεις που, μέχρι χθες, εθεωρούντο αμετακίνητοι νόμοι για το θέατρο. Χρησιμοποιεί μια γλώσσα που μονάχα από το έπος και το μυθιστόρημα μας ήταν γνωστή. Για να μπορέσει, όμως, η γλώσσααυτήναμιλήσειστοκοινό, γιαναμπορέσειο θεατής να εκτιμήσει την αξία του έργου και να κατανοήσει το μήνυμα του ποιητή, χρειάζεται το έργο να ανεβαστεί με ανάλογο τρόπο. Το να καταφεύγουμε στις γνωστές μεθόδους ανεβάσματος για να παρουσιάσουμε ένα έργο του επικού θεάτρου, είναισανατοευνουχίζουμε, να του αφαιρούμε ό,τι πιο ιδιόμορφο και ουσιαστικό το διακρίνει. Τον κίνδυνο τον επισήμανε ο ίδιος ο Μπρεχτ, που δεν άφησε ευκαιρία χωρίς να σημειώσει πόση σημασία έδινε στον τρόπο ανεβάσματος των έργων του. Εμείς όλα αυτά τα αγνοήσαμε. Αποτέλεσμα: Το ελληνικό κοινό βλέπει Μπρεχτ που, συχνά, δεν έχει καμία σχέση με τον πρωτοπόρο γερμανό συγγραφέα». Πηγή:«Αστερίσκοι - Βιαστήκαμε με τον Μπρεχτ», Θέατρο, τχ. 1, Δεκέμβρης 1961 10
Είναι φανερό από το παραπάνω απόσπασμα πως το επικόθέατρογίνεταιαντιληπτόμέσααπότηνοπτικήκαι το λεξιλόγιο του πειραματικού, «πρωτοποριακού» θεάτρου της εποχής, ενός θεάτρου το οποίο ζητά να «δώσει μια νέα μορφή στη δραματική τέχνη». Η προσέγγιση αυτού του πειραματικού θεάτρου, επιμένει το Θέατρο, πρέπει να γίνει κατόπιν μελέτης και οργανωμένης εργασίας. «Ο Μπρεχτ καταχτάει προπάντων επειδή βρήκε τον τρόπο όχι μόνο ν απευθύνεται στο ευρύ κοινό των εργαζομένων, αλλά και να τον ακούει το κοινόαυτόκαινατοναγαπά. Καταχτάει τις χώρες, γιατί καταχτάει το κοινό. Η Ελλάδα, παρά την κακοδαιμονία που τη μαστίζει, δε μπορεί ν αποτελέσει εξαίρεση. Η Επιθεώρηση Τέχνης, μ όλο που επανειλημμένα έχει ασχοληθεί με τον Μπρεχτ στο παρελθόν, θεωρεί το σημερινό αφιέρωμα σαν μια πρώτη συστηματική παρουσίαση του Μπρεχτ στη χώρα μας. Φιλοδοξία μας δεν ήταν να εξαντλήσουμε το θέμα πράγμα αδύνατο, φυσικά. Το τεύχος τούτο θέλει μόνο να σταθεί μια σκιαγραφία η οποία, όμως να δείχνει, παρ όλες τις ελλείψεις της, τον Μπρεχτ στην ανθρώπινη πορεία του και στη σφαιρικότητα της δραστηριότητάς του. Σα στοχαστή, σαν δραματουργό, σα σκηνοθέτη, σαν εμψυχωτή και πρωτοπόρο της σκηνικής τέχνης, σαν ποιητή και πεζογράφο, σα συγγραφέα που κατέχεται από το πάθος της αρτιότητας, τέλος σαν ανελέητο μαχητή κατά του φασισμού, αγωνιστή για την κοινωνική πρόοδο κι αληθινό πατριώτη». Πηγή: Επιθεώρηση Τέχνης, τ. ΙΔ, 1961, τχ. 83, Νοέμβριος 1961, σελ. 388. 11
Δύο έργα του Μπρεχτ θα ανεβούν σχεδόν ταυτόχρονα στην αρχή της περιόδου: Τον Οκτώβριο του 1961, το Νέο Θέατρο των Βασίλη Διαμαντόπουλου και Μαρίας Αλκαίου, θα ανεβάσει τον «Γαλιλαίο», σε σκηνοθεσία του ίδιου του θιασάρχη και μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη και ένα μήνα αργότερα, τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς, το Θέατρο Τέχνης θα παρουσιάσει την «Άνοδο του Αρτούρου Ούι», σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν και μετάφραση Κώστα Σταματίου. Το θέατρο του Μπέρτολτ ΜπρεχταποτελούσεγιατονΈλληνα σκηνοθέτη περίπτωση ενός ιδιαίτερου και γοητευτικού σκηνικού αινίγματος γεμάτου δυσχέρειες αλλά και προκλήσεις. «Το θέμα της ερμηνείας των έργων του Μπρεχτ όπως άλλωστε και κάθε άλλου μεγάλου συγγραφέα, εξαρτάται από το πόσο θα σεβαστείς την ουσία, το πνεύμα, την ποίηση και τη μαγεία του έργου, σε συνδυασμό πάντα με τα μέσα που διαθέτεις και με τον τρόπο που ταιριάζει στο συγκεκριμένο ανέβασμα, ώστεηερμηνείααυτήνα βοηθήσει το κοινό ενός ορισμένου τόπου να επικοινωνήσει πληρέστερα με το έργο. Το να πάρεις τις σκηνοθετικές θεωρίες του Μπρεχτ που διαμορφώνονταν από τις θεατρικές εμπειρίες του κατά το χρόνο της διδασκαλίας των έργων του και που συχνά ποικίλουν από έργο σε έργο και να τις εφαρμόσεις σχολαστικά, είναι και απραγματοποίητο και αντιδημιουργικό. Η σχεδόν μηχανική τελειότητα της εργασίας των ηθοποιών και σκηνοθετών του Μπρεχτ θα ήταν αταίριαστη με την ελληνική ψυχοσύνθεση». Πηγή: Μάριος Πλωρίτης, Ο Κάρολος Κουν για το θέατρο, Ιθάκη, Αθήνα 1981, σελ. 57. 12
Ένας ανατρεπτικός κομφορμίστας: Ευγένιος Ιονέσκο Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η ουσιαστική πρόσληψη του Ιονέσκο από την ελληνική σκηνή ξεκινάει με την παράσταση των τριών μονοπράκτων του «Οι καρέκλες», «Το μάθημα» και «Η φαλακρή τραγουδίστρια» απότοθέατροτέχνηςτονμάρτιοτου1961. Η δεύτερη παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, τον επόμενο κιόλας χρόνο (Μάρτιος του 1962), θα αφορά ένα πολυδιαφημισμένο έργο του Ιονέσκο, τον «Ρινόκερο». Η τρίτη κατά σειρά παρουσίαση του Ιονέσκο θα γίνει ακριβώς ένα χρόνο αργότερα, τον Μάρτιο του 1963, πάλι από το Θέατρο Τέχνης και με ένα ακόμη νέο έργο. Πρόκειται για το εκτεταμένο μονόπρακτο «Ο βασιλιάς πεθαίνει», το οποίο έχει παρουσιαστεί τον προηγούμενοχρόνοστοπαρίσι η πρόσληψη επομένως της παραγωγής του Ιονέσκο από το ελληνικό θέατρο γίνεται πλέον ακαριαία. Η διστακτική υποδοχή του Σάμιουελ Μπέκετ Η ουσιαστική πρώτη γνωριμία της αθηναϊκής σκηνής με το έργο του Μπέκετ οφείλεται στην παράσταση των «Ευτυχισμένων ημέρων από τη Χριστίνα Τσίγκου τον Μάιο του 1966, σε σκηνοθετική επιμέλεια του Ροζέ Μπλεν. Ακόμη όμως και το 1966 ηελληνικήκριτικήμοιάζειαμήχανη μπροστά στη νεοτερικότητα του μπεκετικού κειμένου: «Δε νομίζω ότι υπάρχουν πολλά κείμενα τόσο σαδιστικά αποκαλυπτικά, του δράματος της μόνωσης και της φθοράς, όσο το παραλήρημα της Ουίννι. Από το οποίο ωστόσο τίποτε δεν αφαιρεί, ούτε η απολυτότητα, δηλαδή η μονομέρεια της θέσης του συγγραφέα, που οδηγεί με τη σειρά της κι αυτή στην παραμόρφωση του πραγματικού, ούτε και το μάκρος του μονολόγου, που φυσικό είναι, κατά διαστήματα, να προκαλεί τις αντιδράσεις με τις συνεχείς επαναλήψεις και αναδιπλώσεις, που κουράζουν και τον πλέον ενημερωμένο θεατή, χωρίς ταυτόχρονα να προσθέτουν τίποτε το ουσιαστικό στο κείμενο». 13
«Χρειάστηκε να αποφασίσει η κ. Τσίγκου, που έχει ήδη μια λαμπρή σταδιοδρομία στη γαλλική Σκηνή, να κάμει την πρώτη εμφάνισή της στην Ελλάδα, για να γνωρίσει το αθηναϊκό κοινό τον Σάμουελ Μπέκετ, ένα από τα σημαντικώτερα ονόματα της σύγχρονης θεατρικής πρωτοπορίας. Γιατί, αν αφαιρέσουμε ένα μονόπρακτό του ανεβασμένο εδώ και μερικά χρόνια από τον κ. Κάρολο Κουν, την Τελευταία μαγνητοταινία του κ. Κραππ, και μια ερασιτεχνική μάλλον παράσταση του Τέλους του παιγνιδιού τίποτε άλλο δεν ανέβηκε στην Αθήνα. Το πρώτο, αλλά και το σημαντικώτερο, ίσως, από τα θεατρικά του έργα (γιατί η προσφορά του Μπέκετ δεν περιορίζεται μονάχα στο θέατρο), το Περιμένοντας τον Γκοντό, δημοσιευμένο στο λαμπρό περιοδικό Θέατρο παίχθηκε στη Θεσσαλονίκη από το θίασο του Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, όχι όμως και στην Αθήνα. Έτσι οι έκτακτες παραστάσεις του θεάτρου Βεργή γίνονται διπλά ευπρόσδεκτες. Και μας γνωρίζουν την τέχνη μιας λαμπρής ηθοποιού, της κ. Χριστίνας Τσίγκου, αλλά μας επιτρέπουν και να επικοινωνήσουμε για πρώτη φορά με τον Αγγλογάλλο συγγραφέα, μέσω ενός από τα πλέον χαρακτηριστικά έργα του, τις Ευτυχισμένες μέρες. Κανένας ασφαλώς από τους συγχρόνους θεατρικούς συγγραφείς δεν περιφρόνησε και δεν ανέτρεψε σε τέτοιο βαθμό τους κανόνες της δραματουργίας, αυτούς τουλάχιστο, που πιστεύαμε σαν κανόνες, ή, ακριβέστερα, προϋποθέσεις της θεατρικής τέχνης, όσο ο Μπέκετ. Οι ελευθεριότητες και στη δομή και στο λόγο ενός Ιονέσκο ή ενός Ζενέ, όσο τολμηρές και αν είναι, φαντάζουν ασήμαντες σε σύγκριση με την ολοκληρωτική ανατροπή, που ήλθε να επιβάλει ο συγγραφέας του Τέλους του παιγνιδιού». Πηγή: Βάσος Βαρίκας, Κριτική Θεάτρου, σελ. 222-223. Ο «βρώμικος» Χάρολντ Πίντερ Άγνωστο γιατί, ο Πίντερ θα αργήσει να δει τα φώτα του ελληνικού προσκήνιου. Ο Άγγλος δραματουργός θα παρουσιαστεί τελικά από το θίασο του Κάρολου Κουν αρκετά χρόνια αργότερα, τον Μάρτιο του 1966, με τον «Επιστάτη». Ο συγγραφέας θα γίνει αρχικά δεκτός σαν εκπρόσωπος της «οργισμένης» μεταπολεμικής γενιάς του αγγλικού θεάτρου. Ωστόσο το ίδιο το έργο του διαψεύδειαυτότοχαρακτηρισμό. Ο Βάσος Βαρίκας, επηρεασμένος πιθανόν από τον Μάρτιν Έσλιν, θα διατυπώσει την υπόθεση ότι ο «Επιστάτης» ανήκει περισσότερο στην κατηγορία της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας που περιγράφεται γενικά σαν «θέατρο του παραλόγου», μαζί με συγγραφείς όπως ο Μπέκετ και ο Ιονέσκο. 14
Ηεπιτυχίαπουθαγνωρίσειο«Επιστάτης» θα οξύνει το σχετικό ενδιαφέρον και θα επισπεύσει διαδικασίες. Τον επόμενο κιόλας χρόνο ο Κουν θα αποφασίσει το ανέβασμα ενός ακόμη έργου του νέου συγγραφέα και μάλιστα, τη φορά αυτή, προερχόμενου από την πλέον πρόσφατη παραγωγή του. Πρόκειται για τον «Γυρισμό», έργο που θα παρουσιαστεί στο υπόγειο του «Ορφέα» τον Μάρτιο του 1967. «Το θέατρο του Πίντερ είναι βρώμικο ; Ο Κ. Κουν για τον Γυρισμό που ανεβάζει το Τέχνης». Ο σκηνοθέτης διατηρεί μια επιφυλακτική στάση, προσπαθώντας να μεταθέσει το βάρος από τη γλώσσα στο περιεχόμενο του έργου: «Ο Γυρισμός μας λέγει ο Κουν μπορεί να κάνη μερικούς να αντιδράσουν. Και θα ξενίση όχι τόσο η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Πίντερ, μα οι καταστάσεις αυτές οι συγκλονιστικές». Πηγή: Α.Δ. (Ανδρέας Δεληγιάννης), «Το θέατρο του Πίντερ είναι βρώμικο ; ΟΚ. Κουν για τον Γυρισμό που ανεβάζει το Τέχνης», Έθνος, 1/3/1967. Η επιτυχία της παράστασης του Θεάτρου Τέχνης δε θα επιβάλλει μόνο τον Άγγλο συγγραφέα στην ελληνική σκηνή θα αναδείξει επίσης μια νέα ηθοποιό του θιάσου. Θα δικαιώσει έτσι την παράδοση παρουσίασης από τη σκηνή του Θεάτρου πολλών νέων ηθοποιών-μαθητών του Κουν, οι οποίοι πρόκειται στη συνέχεια να ακολουθήσουν μια σημαντική σταδιοδρομία στο ελληνικό θέατρο. ΣτηνπερίπτωσηαυτήηνέαηθοποιόςείναιηΡένηΠιττακή, που εντυπωσιάζει με την ωριμότητα της ερμηνείας της. «Ο Κάρολος Κουν το σκηνοθέτησε με τη γνώριμη μαεστρία του. Δίνει τον ζοφερό πίνακα του Άγγλου συγγραφέως με όλη την ενάργεια που χρειάζεται για να γίνη αντιληπτή η θέσις του. Μαρτυρεί πόσο αλάνθαστο είναι το σκηνικό ένστικτο του εμψυχωτού του Θεάτρου Τέχνης η επιλογή της ηθοποιού, στην οποίαν ανέθεσε τον μοναδικό γυναικείο ρόλο. Διάλεξε μια μαθήτρια της σχολής του, τη νεαρώτατη δεσποινίδα Ρένα Πιττακή, που έβγαλε τον δάσκαλό της ασπροπρόσωπο πέρα για πέρα. Και είναι αληθινά εκπληκτικό, πώς ένα άβγαλτο ακόμα κορίτσι κατώρθωσε με τόσην εκφραστικότητα και με πόση συνέπεια να αποδώση ένα ρόλο ιδιαίτερων αξιώσεων». Πηγή: Κ.Ο., «Ο γυρισμός», Έθνος, 15/3/1967. 15