Η παραστατική σκέψη στη σύγχρονη βιομηχανική μορφοδοσία.

Transcript

1 Η παραστατική σκέψη στη σύγχρονη βιομηχανική μορφοδοσία. Στην ιστορία της τεχνικής δημιουργίας η παραστατική σκέψη του ανθρώπου αναφέρεται σαν η σημαντικότερη κινητήρια δύναμή της. Τούτο οφείλεται στην επιστημονική έρευνα η οποία ήδη από την εποχή της αναγέννησης κατέδειξε οτι η παρουσία της λογικής στην εικονική σύνταξη κάθε αντικείμενου διατρέχει τον ανθρώπινο νου σαν μια σιωπηρή διαδικασία που κατευθύνει την εμπράγματη δημιουργικότητα.(1) Η παραστατική σκέψη αποκαλύφθηκε στον κόσμο της γνώσης μας από τον Leonardo da Vinci, ο οποίος με την απαράμιλλη δημιουργική του δύναμη σε εμπειρικό και θεωρητικό επίπεδο, συνένωσε για πρώτη φορά στην ιστορία την καλλιτεχνική ικανότητα με την επιστημονική ιδιοφυία. Το γεγονός αυτό οφείλεται στην συγκυρία της καθολικής - universitas εκπαίδευσης που είχε αναδείξει τους μηχανικούς της αναγέννησης, για τους οποίους η παραστατική γεωμετρία υπήρξε μιά από τις ουσιαστικότερες εφαρμογές της, ενώ η εμπειρική εξάσκηση με τα προβλήματά της οδηγούσε την σκέψη τους σε νέες επιστημονικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις και επιδόσεις. Το ευχάριστο και απολαυστικό σκαρίφημα, που αποτέλεσε το αυθεντικότερο εκφραστικό μέσο της δημιουργικής σκέψης του Leonardo da Vinci, συνέβαλε στη ρέουσα δοκιμασία της φαντασίας που οδηγεί σε μια ανακάλυψη, ή την ανάπτυξη μιάς καινοτομίας. Εισάγοντας τις μαθηματικές γνώσεις, σαν την απαραίτητη επαληθευτική πρακτική στα ζητήματα της σύνθεσης και της παραστατικής έκφρασης στην τέχνη, ο μεγάλος αυτός δημιουργός ανέπτυξε μηχανικές επινοήσεις που η μορφή τους συνοδεύεται και από ποικίλες επιστημονικές σημειώσεις για την κατασκευή τους.(2) Η ικανότητα και η δυνητικότητα της παραστατικής σκέψης στην ανάπτυξη των επιστημονικών επινοήσεων υπήρξε καθοριστική για τη συνέχεια της έρευνας και της εξέλιξης των εφευρέσεων και των τεχνολογικών καινοτομιών που ακολούθησαν μέχρι και την περίοδο του μηχανικού υλισμού του 19ου αιώνα. Για τους δημιουργούς μετά τον Leonardo da Vinci η παραστατική σκέψη τους δεν είχε τίποτε να προσθέσει ή να αφαιρέσει στα έργα τους, πέρα από τους κλασικούς συνθετικούς κανόνες και τις γεωμετρικές κατασκευές της συμβατικής προοπτικής και γραμμογραφίας που είχε εισαγάγει από τον 15ο αιώνα o Pierro della Francesca. Απεναντίας το κύριο ενδιαφέρον στράφηκε αργότερα προς τη φυσιολογία της παραστατικής ικανότητας του ανθρώπου, την οποία μελέτησε ιδιαίτερα o Francis Galton το 1883, ερμηνεύοντάς την σαν ένα φαινόμενο που το προσδιόριζαν οι λεγόμενες νοηματικές εικόνες που διαμορφώνονται στο εσωτερικό του ανθρώπινου οφθαλμού. Με έκπληξη διαπίστωσε οτι η ικανότητα που διακρίνει τα παιδιά να βλέπουν τέτοιες νοηματικές εικόνες δεν ήταν καθόλου πιθανή για τους επιστήμονες της εποχής του, διότι στερούνταν της απαραίτητης καλλιτεχνικής παιδείας. Ως εκ τούτου πρότεινε την ανάπτυξη κατάλληλων τεχνικών επινοήσεων πιστεύοντας οτι με αυτές θα ενδυναμωθεί η καλλιέργεια και η εξάσκηση των επιστημόνων στην ικανότητά τους να σκέπτονται παραστατικά, μια ικανότητα που δεν είναι τίποτε άλλο από ένα πολύτιμο δώρο της φύσης.(3) Σκαρίφημα του Leonardo da Vinci που παριστάνει σε έκρηξη ένα μηχανισμό παλινδρομικής κίνησης (από τις περίφημες σημειώσεις του). (1). Ferguson Eugene S., The mind s Eye: Nonverbal Thought in Technology, περιοδικό Science 1977, σελ (2). «Ο Leonardo παρότρυνε τον εαυτό του σε μια ονειρική κατάσταση, χαλαρώνοντας τους ελέγχους με τους οποίους η φαντασία αρχίζει να παίζει με τα στίγματα και τα ακανόνιστα σχήματα Στο απέραντο σύμπαν της σκέψης του Leonardo αυτή η κατάσταση ήταν συναφής με την ανακάλυψη του ακαθόριστου και της δύναμης πάνω στο πνεύμα που τον έκανε να επινοήσει το θαμβώδες σχήμα (sfumato) και τη μισο-μαντευόμενη μορφή. Το σκίτσο δεν αποτελούσε πλέον την προετοιμασία για ένα ιδιαίτερο καθήκον, αλλά συνιστούσε μέρος μιάς διαδικασίας που διαρκούσε σταθερά στο μυαλό του καλλιτέχνη. Αντί να σταθεροποιεί τη ροή της φαντασίας, τη διατηρούσε σε διαρκή ροή.» (ελληνική μετάφραση) (απόσπασμα από το κεφάλαιο Leonardo s method for working out compositions του H.E. Gombrich στο βιβλίο του με τίτλο Norm and Form, studies in the art of the Renaissance, σελ ). (3). Rosell Gustaf, Anteckningar om designprocessen, σελ. 144.

2 Η επιβεβαίωση αυτής της πολύτιμης ικανότητας των μηχανικών σαν της δυναμικότερης από τις λειτουργίες της σκέψης για την ανάπτυξη της παραστατικής τέχνης, ανήκει στην επιστήμη της ψυχολογίας με τις παρατηρήσεις νεώτερων ερευνητών μεταξύ των οποίων συγκαταλέγεται και ο Rudolf Arnheim. Στο βιβλίο του Visual thinking (1969) προσδιόρισε την παραστατική σκέψη ως την εξοχότερη κατηγορία της ανθρώπινης σκέψης διότι εκπορεύεται από την αντίληψη. Μολονότι η αντίληψη θεωρείται οτι ανήκει στην αντανάκλαση, κατόρθωσε να απoδείξει οτι οι παραστατικές εικόνες αποτελούν γι αυτή μια ενεργό νοηματική πράξη, διότι το να σχεδιάζει κάποιος ένα αντικείμενο είναι ταυτόσημο με το να βλέπει αυτό το αντικείμενο ως επιστήμονας.(4) Καλειδογραφική κατασκευή η οποία προκύπτει από την ταλάντωση ενός αρθρωτού εκκρεμούς ύψους 12 μέτρων μετά από την εκτέλεση 178 περιστροφών σε χρόνο 19 πρώτων λεπτών και 49 δευτερολέπτων. (4). Rosell Gustaf, Anteckningar om designprocessen, σελ. 43. (5). Nordenström Hans, Moln och geometri, σελ (6). Ahlin Jan, Projekteringsmetodik, en teoriöversikt, σελ Στη σημερινή εποχή της ηλεκτρονικής τεχνολογίας η ικανότητά μας για ενόραση των αντικείμενων αποτελεί ένα θεμελιώδες γνώρισμα της γνώσης μας, διότι η παραστατική σκέψη μας έχει εξοπλιστεί με τεράστιας δύναμης τεχνικά μέσα σε ό,τι αφορά τις δυνατότητές μας για απομνημόνευση και επεξεργασία των οπτικών πληροφοριών. Τα πεδία της ανθρώπινης γνώσης επεκτείνονται σε συνάρτηση και με την ικανότητά μας να βλέπουμε νέες εικόνες και πρωτόγονες μορφές, παραστάσεις δηλαδή που στις περισσότερες περιπτώσεις συνιστούν ειδικά παρατηρήσιμα κατασκευάσματα της λογικής. Τέτοιου είδους μορφές είναι οι παραστάσεις των επιστημονικών οντοτήτων, όπως για παράδειγμα είναι η μοριακή δομή ενός υλικού, το DNA ή η διάδοση των ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων. Ανάλογες μορφές απαντώνται από το χώρο της τέχνης είτε με την ανάπτυξη των σχεδιαστικών τεχνικών σε παραστατικές καινοτομίες, όπως για παράδειγμα είναι οι καλειδογραφικές μορφές του Hans Nordenström, είτε μέσω της προαγωγής του καλλιτεχνικού λογισμού που ακολουθεί ένα γνωσιολογικό ενδιαφέρον.(5) Με την παραστατική σκέψη είμαστε σε θέση να ανακαλύπτουμε συνάφειες, τη δομή ενός πολύπλοκου συστήματος, να αλλάζουμε οπτική γωνία και να μετακινούμαστε τόσο στο χώρο, όσο και στο χρόνο. Η αφαίρεση, όσο και η συγκεκριμενοποίηση, είναι μια απόρροια παραγωγικών ή επαγωγικών συλλογισμών, ο στόχος των οποίων είναι να συνδέονται τα παραστατικά στοιχεία σε μια ενότητα. Μιά εικόνα στη σκέψη μας, ή η προβολή της στο χαρτί, εν δυνάμει υπόκειται πάντοτε σε αναγκαίες αλλαγές. Οι περισσότερες από αυτές γίνονται χωρίς ποτέ να τις συνειδητοποιούμε με σαφήνεια. Σπάνια βρισκόμαστε σε θέση όταν σχεδιάζουμε, ή έπειτα από το όλο εγχείρημά μας, να εκφράσουμε με σαφήνεια ποιές υπήρξαν οι νοηματικές πράξεις της παραστατικής μας σκέψης. Η διαπίστωση αυτή προκάλεσε από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 ένα τεράστιο ερευνητικό ενδιαφέρον. Χάρη σε αυτό αποδόθηκαν σε κάθε δημιουργό τα τεκμήρια της σιωπηρής γνώσης του, εκείνης που κατέχει και αναπτύσσει όταν εκθέτει παραστατικά τη μορφή ενός αντικείμενου. Στα πλαίσια αυτών των ερευνών η παραστατική δημιουργικότητα υποβλήθηκε σε μια επιστημονική ανάλυση του περιεχομένου της, ούτως ώστε να υπηρετηθεί αποτελεσματικότερα και η εργασία της μορφοδοσίας με τις ικανότητες που οδηγούν στην εφευρετικότητα και στην ανάπτυξη καινοτομιών.(6)

3 Διερευνώντας την παραστατική σκέψη ο Robert H. Mc Kim επιχείρησε το 1980 μια συνοπτική κατάταξη των διεργασιών της, οι οποίες όμως με κανένα τρόπο δεν πρέπει να εκλαμβάνονται ως μια χρονική αλληλουχία. Σε αυτές ανήκουν: α) η αφαίρεση, που προσδιορίζεται από την υπό της νόησης παράληψη, ή απομάκρυνση, δευτερευόντων κυρίως γνωρισμάτων σε μια παράσταση, ώστε να εστιαστεί η προσοχή σε ουσιώδη, γενικά και αναγκαία γνωρίσματά της, β) η συγκεκριμενοποίηση, με την οποία συλλογιζόμαστε την διασάφηση και ανάπτυξη των λεπτομερειών και των σχέσεων σε μια παράσταση, γ) η τροποποίηση, που συνίσταται από τις πράξεις του πλεονασμού, της μετρίασης, της παραλλαγής ή της ανταλλαγής των παραστατικών στοιχείων και γνωρισμάτων, δ) ο μετασχηματισμός, με τον οποίο η νόηση αναζητεί μιά νέα διατύπωση σχέσεων και γνωρισμάτων, αποδίδοντας στη μορφή εναλλακτικότητα στην ταυτότητά της, ε) η επεξεργασία, με την οποία διεξάγεται η διευθέτηση, ή ο διαχωρισμός, των στοιχείων που συγκροτούν μια μορφή, στ) το σάρωμα, που αποτελεί ένα τρέξιμο στο χρόνο, προς τα εμπρός ή προς τα πίσω, για την προβολή και αναγνώριση όλων των παραστατικών στοιχείων και γνωρισμάτων, ζ) η έκφραση, που προσδιορίζεται με τον νοηματοδοτικό τρόπο διατύπωσης των ιδιοσυστατικών γνωρισμάτων μιας μορφής και η) ο έλεγχος, με τον οποίο γίνεται η διερεύνηση τυχόν μη συνδεόμενων στοιχείων με την επιδιωκόμενη παραστατική μορφή.(7) Παρατηρώντας αυτές τις διεργασίες διαπιστώνεται η άμεση σχέση τους με τη δομή και τη λειτουργία των συλλογισμών μας, γεγονός που σημαίνει οτι η παραστατική μας σκέψη αποτελεί μια κατηγορία της σιωπηρής γνώσης. Για παράδειγμα η συγκεκριμενοποίηση εκτελείται ως επαγωγή, μέσω της οποίας οι επί μέρους αληθείς ισχυρισμοί συνθέτουν ένα γενικό συμπέρασμα, που ισχύει επίσης ως αληθές. Με τον ίδιο τρόπο η αφαίρεση ακολουθεί ένα παραγωγικό συλλογισμό, που προκύπτει από την αποδοχή μιάς υπόθεσης ως δεδομένου επιβεβαίωσης κάθε απορρέουσας κρίσης. Είναι ολοφάνερο οτι όταν επιχειρείται να εκφραστεί η παραστατική σκέψη με τα μέσα της γλωσσικής επικοινωνίας, τότε προκύπτει μια διχοτομία, η οποία σύμφωνα με τον Arthur Koestler οφείλεται στο γεγονός οτι η γλώσσα μπορεί να γίνει ένα φράγμα ανάμεσα στον σκεπτόμενο και στο δημιούργημά του, διότι κατ αυτόν η γνήσια δημιουργικότητα αρχίζει ακριβώς εκεί όπου τελειώνει η γλώσσα ως αποφασιστική στιγμή, τόσο για τον καλλιτέχνη, όσο και για τον επιστήμονα, που επιχειρεί το άλμα από το σκοτάδι στη γνώση. Τούτο οφείλεται στο γεγονός οτι η λογική εκφορά και η αξιολόγηση γίνονται πάντοτε υπό το φως της επίγνωσης. Με τη γλώσσα τοποθετούμε τις ετικέτες μας στα αντικείμενα, όπως στα φαινόμενα και στα βιώματά μας. Οι ιδέες μας γι αυτά δεν αντιπροσωπεύουν παρά τα είδη που ταξινομεί η γνώση μας στον κόσμο της εμπειρίας μας. Γι αυτό το λόγο ο Arthur Koestler εστίασε το ερευνητικό ενδιαφέρον του στο ρόλο που διαδραματίζει το υποσυνείδητο στη δημιουργία. Εκθέτοντας παραδείγματα από την ιστορία των επιστημών και των τεχνών, αποκάλυψε τις αναλογίες, τις μεταφορές και τη ρήξη με τους επίκτητους δρόμους της σκέψης, με πράξεις ουσιαστικής συμ- μετοχής στη δημιουργικότητα που τις προσδιόρισε ως αμφι-δυασμούς (bisociations).(8) H παραστατική προεργασία του Verner Panton που τον οδήγησε στην επινόηση του S-καθίσματος. (7). Mc Kim Robert H., Thinking visually, σελ (8). Koestler Arthur, The art of creation, σελ. 35, 105 και 236.

4 Αναπαράσταση του θεωρητικού μοντέλου του Arthur Koestler σύμφωνα με το οποίο προκύπτει μία ιδέα μέσα από τον αμφιδυασμό δύο διαφορετικών πηγών γνώσης. Σύμφωνα με τη θεωρία του Arthur Koestler η αντίληψή μας για την επίλυση ενός προβλήματος ευρίσκεται από συνήθεια μέσα σε ένα δεδομένο γνωσιολογικό πλαίσιο, ή μια μήτρα συλλογισμών. Σκεπτόμαστε μόνο πάνω σε ένα επίπεδο και προσπαθούμε να ακολουθήσουμε τις μεθόδους επίλυσης και τους κανόνες που ισχύουν σε αυτό το επίπεδο. Ταυτόχρονα όμως μας διακρίνει μια διαφορετική αντίληψη του παραστατικού προβλήματος, ασυνείδητα ίσως, η οποία εμπίπτει σε μια διαφορετική μήτρα. Ο συνδυασμός αυτών των δύο μητρών, που από μόνες τους δεν θεωρούνται ανταγωνιστικές, είναι ο αμφιδυασμός που συνιστά τον συλλογισμό της λύσης του προβλήματος. Χαρακτηριστικό γνώρισμά του είναι το συναίσθημα που κατέχει τον σκεπτόμενο οτι ο αμφιδυασμός ήταν αυτονόητος, παρά το γεγονός της συνειδητοποίησής του μετά την ολοκλήρωση του αναφερόμενου συλλογισμού.(9) Η συμμετοχή της παραστατικής σκέψης του βιομηχανικού μορφοδότη ως μέσου καταγραφής και σύνθεσης των απόψεων άλλων ειδημόνων στη διοίκηση της επιχείρησης, σύμφωνα με τον Henry Dreyfuss. Μπροστά στην ιστορική διαπίστωση οτι η δημιουργία δεν είναι πάντοτε κάτι το δραστικό ή μεγαλόσχημο γεγονός, αλλά υπάρχει πάντοτε ακόμη και στις πιό απλές για την υστεροφημία τους εφαρμογές της, ο ερευνητής της μορφοδοσίας David Pye τοποθέτησε την παραστατική σκέψη στις λειτουργίες της φαντασίας, στις οποίες διαλαμβάνονται αενάως πράξεις προσπάθειας και πλάνης (trial and error).(10) Με τις επαναλαμβανόμενες γραμμογραφίες δοκιμάζεται στη φαντασία η παράσταση ενός αντικείμενου με μια διαδικασία χείμαρρου προβολής ιδεών (brainstorming). Η δοκιμασία της εικόνας, που προκύπτει μέσα από την ανεξιχνίαστη προέλευσή της στη φαντασία αποτελεί, σύμφωνα με τον σουηδό ερευνητή Armand Björkman, ένα παραγωγικό διάλογο στον οποίο καταγράφονται από κοινού το όλον και τα μέρη μιάς μορφογένεσης, ενώ ταυτόχρονα διαπιστώνεται οτι με τα σκαριφήματα (σκίτσα) μπορεί κανείς να ασχολείται σε όλη του τη ζωή, χωρίς ποτέ να νιώθει την ανάγκη να θυμηθεί, ή να ανακαλέσει στη μνήμη του τη διαδικασία καθ εαυτή.(11) (9). Rosell Gustaf, Anteckningar om designprocessen, σελ (10). Pye David, The nature and aesthetics of design, σελ. 47. (11). Björkman Armand, Skisser och sånt, σελ. 9. (12). «Είναι αυταπάτη να νομίζει κανείς οτι ο μορφοδότης αξιώνει να κατέχει μια ειδική πανσοφία, μια αναμαρτησία, μέσω των οποίων με αγαλλίαση τολμά να προσφέρει μια λύση σε κάθε πρόβλημα απεναντίας προσεγγίζει το κάθε πρόβλημα με μια θέληση για κοπιώδη έρευνα και μελέτη, καθώς επίσης και εκτέλεση ανεξάντλητων πειραματισμών ουσιαστικά λειτουργεί μέσα στα πλαίσια της θεωρίας που κρίνει οτι είναι καλύτερα να είναι σωστή, από το να είναι αυθεντική, δηλαδή πορεύεται κάπου ανάμεσα στην τόλμη και στην προνοητικότητα.» (μετάφραση συγγραφέα), Dreyfuss Henry, Designing for people, σελ. 24. Ο Henry Dreyfuss, που αποτέλεσε μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της αμερικάνικης μοντέρνας μορφοδοσίας περιέγραψε την παραστατική σκέψη ως πραγματισμό, αναφέροντας την προσωπική του εμπειρία να κάθεται σε ένα τραπέζι στο οποίο παρακολουθούσε τις προτάσεις που έκαναν διάφοροι διοικητές επιχειρήσεων, μηχανικοί, τεχνικοί παραγωγής και διαφημιστές προϊόντων, για να τις συνοψίζει ταχύτατα με ένα σκίτσο που αποκρυστάλλωνε τις απόψεις τους ή αποδείκνυε την ανεπάρκειά τους. Η εμπειρία του από αυτές τις συνεργασίες ήταν οτι η δράση της παραστατικής σκέψης του έπρεπε να είναι πάντοτε άμεση, ταχεία και αποτελεσματική. Σε αντίθετη περίπτωση, ως μορφοδότης ήταν αναγκασμένος να στηριχθεί μόνο στη διαίσθησή του, ενώ στις συγκυρίες της άμεσης επίλυσης των μορφολογικών προβλημάτων έπρεπε να εγκολπωθεί κάθε μεθοδική που θα του εξασφάλιζε περισσότερη αποτελεσματικότητα.(12) Το άρθρο του J. Christopher Jones με τίτλο A Method of Systematic Design το 1962 καθόρισε τους δρόμους της διάνοιας με τους οποίους πορεύεται στην πράξη η σύγχρονη παραστατική σκέψη, αντιπαραβάλλοντας ένα συνδυασμό παραδοσιακών μεθόδων, που στηρίζονται στη διαίσθηση και στην εμπειρία, με τις αντίστοιχες που θεμελιώνονται στον ορθολογισμό και στα μαθηματικά.

5 Με την αντιπαραβολή αυτών των διανοητικών δρόμων ήταν πλέον εφικτή η διαμόρφωση παραστατικών μεθόδων και τεχνικών στα πλαίσια των οποίων είναι πιθανό να βρεί τη θέση της και η πιό παράλογη σύλληψη. Η συλλογιστική του J. Chr. Jones διέκρινε τους δύο διαφορετικούς τρόπους της σκέψης (λογικό-παράλογο) μέσα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά τους που επιτρέπουν την παραλλαγή. Αυτή η διάκριση έγινε αποδεκτή μέσα στο γενικό πρότυπο συστηματοποίησης του μορφοδοτικού σκέπτεσθαι και αποτέλεσε το θεμέλιο για την ανάπτυξη της ευρηματικότητας στο σχεδιασμό. Η διάταξη του γνωστού τύπου: ανάλυση - σύνθεση και αξιολόγηση, διαμόρφωσε τον σκελετό της παραστατικής σκέψης, εις τον οποίο ο J. Chr. Jones διεμήκυνε την φάση της ανάλυσης έτσι ώστε: να καθυστερεί η επιλογή της τελικής λύσης, έως ότου διερευνηθούν διεξοδικά η φύση του τεθέντος προβλήματος και όλες οι εναλλακτικές επιλύσεις του, να καταγράφονται υπό μορφή σημειώσεων ξεχωριστά οι απαιτήσεις που οροθετούν το πρόβλημα από τις προτάσεις που αφορούν την επίλυσή του, να απογράφονται όλες οι διαισθητικές συλλήψεις για μιά εκ των υστέρων αξιολόγησή τους, να ταξινομούνται οι αμοιβαίες αλληλοεξαρτήσεις των παραγόντων του προβλήματος σε ένα σύστημα, και να συνδυάζονται οι επιμέρους επιλύσεις για την επίτευξη της ενιαίας λύσης στο τεθέν πρόβλημα.(12) Το επιστημονικό ενδιαφέρον για την εξακρίβωση και άλλων μεθόδων με καταβολές από τον πραγματισμό και όχι τον ιδεαλισμό του σκέπτεσθαι οδήγησε τον J. Chr. Jones να επεξεργαστεί στη μεγάλη του έρευνα με τον τίτλο Design Methods: Seeds of Human Futures όλες τις πιθανές δυνατότητες για να υπερνικηθούν τα εμπόδια, που μεταξύ των άλλων μπορεί να θέσει η πρακτική των μέσων σχεδιασμού, ή η ελλιπής γνώση για την τεχνολογία παραγωγής της μορφής ενός χρηστικού προϊόντος.(13) Η άρση αυτών των εμποδίων προσδιορίστηκε μέσα από την μετακίνηση των δεσμών που απάγουν την σκέψη από την επίλυση ενός προβλήματος, έτσι ώστε να γίνεται εφικτή η εισροή και άλλων παραστατικών τεχνικών ή πόρων της καλλιτεχνικής και επιστημονικής γνώσης. Ως διαδικασία επελέγη η αρχή της επαληθευσιμότητας των τεθέντων όρων του προβλήματος, προκειμένου ο μορφοδότης να συνειδητοποιείται για τα ακόλουθα στοιχεία: τις βασικές λειτουργίες κάθε επινόησης μέσω της οποίας μπορεί να επιτευχθεί η επιθυμητή λύση, τις αντιθέσεις που διακρίνουν τα μέσα επίτευξης αυτού του στόχου, τους εξωτερικούς πόρους, εκτός των δεδομένων, που καθιστούν προσιτή μια λύση μέσα από τον ανασχηματισμό του προβλήματος, και τις αρμοστές υπο-κατηγορίες επίλυσης του προβλήματος, που συνιστούν δίαυλους αξιοποίησης ορισμένων ή πολλών εξωτερικών πόρων.(14) Η παραστατική δημιουργικότητα στην υπηρεσία της μορφογένεσης χρηστικού προϊόντος (προσχέδια του John Scorey για μία ηλεκτρική ξυριστική μηχανή ). Η παραστατική δημιουργικότητα στην υπηρεσία της μορφογένεσης χρηστικού προϊόντος (προσχέδια του Winfred Schauer για οδοντόβουρτσες στο διαγωνισμό της Forma Finlandia το 1987 ). (12). Rosell Gustaf, Anteckningar om designprocessen, σελ (13). Jones J. Christopher, Design methods: seeds of human futures, σελ (14). «Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός οτι οι αλλαγές για την πραγματοποίηση μιάς μετακίνησης των δεσμών αυτών χωρίς την λυτρωτική σπουδή και άλλων περιοχών της γνώσης, καθιστούν δύσκολο το όλο εγχείρημα και η αναδόμηση του προβλήματος πρέπει να γίνεται υπό το φως της εποικοδόμησης της γνώσης σε άλλους τομείς.» (μετάφραση συγγραφέα), Jones J. Christopher, Design methods: seeds of human futures, σελ. 328.

6 Ο Tomas Maldonado, κατά τη διάρκεια της διδασκαλίας του στην Hochschule für Gestaltung του Ulm, στη δεκαετία του 1960, προώθησε την άποψη οτι η βιομηχανική μορφοδοσία διέπεται και διαρθρώνεται από μιά διαδικασία αποφάσεων, για τη λήψη των οποίων απαιτούνται ευρυφυείς γνώσεις από τον χώρο της τέχνης και της επιστήμης, όπως για παράδειγμα αποτελούν η ανθρωπολογία, η θεωρία της τέχνης, η ιστορία του πολιτισμού και η ψυχολογία της αντίληψης. Επίσης ο Victor Papanek στο έργο του Design for the real world (1971) διακήρυξε οτι η μορφοδοσία (design) δικαιώνεται μόνο όταν διασφαλίζεται μέσα από εκείνες τις μεθόδους λήψης αποφάσεων που επιτρέπουν να μετατρέπεται η ατομική παραστατική σκέψη σε μια συλλογική υπόθεση. Κατά την άποψή του οι πιθανοί χρήστες ενός προϊόντος και οι αποκαλούμενοι μη-δημιουργικοί παράγοντες πρέπει να συμμετέχουν ισότιμα με τον υπεύθυνο μορφοδότη στη διαδικασία των αποφάσεων. Κι αυτό διότι η καταναλωτική κοινωνία της εποχής του απαιτούσε την ηθική αναθεώρηση στη μορφοδοσία, σύμφωνα με την οποία δεν πρέπει να σκεπτόμαστε το τι θα θέλαμε να έχει κάποιος, αλλά το ποιά είναι η μορφή του προϊόντος που ικανοποιεί την πραγματική του ανάγκη.(15) Σκίτσο του Gustaf Rosell με τίτλο: που βρίσκεται ο πυρή-νας της παραστατικής σκέψης; (15). Papanek Victor, Design for the real world. Human ecology and social change, σελ. 171 και 234. (16). Rosell Gustaf, Anteckningar om designprocessen, σελ (17). ibidem, σελ Ο πραγματισμός στην παραστατική σκέψη επηρέασε τον τελικό αποδέκτη της παραγωγής αντικαθιστώντας τη θέση του αγοραστή με εκείνη του χρήστη, ούτως ώστε η αναζήτηση λύσεων για τις ανθρώπινες πρακτικές ανάγκες να απαλλαγούν από την αποπροσωποποίηση που τους είχε επιβάλλει η καπιταλιστική οικονομία. Υπο το πρίσμα αυτής της αλλαγής η παραστατική σκέψη μπορούσε πλέον να ασχοληθεί με την παραγωγή μορφών που αφορούσαν τις διακεκριμένες ανάγκες των παιδιών, των ηλικιωμένων, των ανάπηρων, των ατόμων με ειδικές ανάγκες, των αλλεργικών, των οικολογικά συμπεριφερόμενων και πολλών άλλων κοινωνικών αποδεκτών. Γι αυτό το λόγο η αναλυτική φάση της άρχισε να διαμορφώνεται μέσω συνεντεύξεων με τους πιθανούς χρήστες, εξασφαλίζοντας ταυτόχρονα και τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την συμμετοχή τους στη σύνθεση και την τελική αξιολόγηση της μορφής κάθε σκοπούμενου χρηστικού προϊόντος. Ωστόσο όμως, η στάση των διοικήσεων των βιομηχανικών επιχειρήσεων σε αυτό το θέμα υπήρξε αντιδραστική, διότι ουδέποτε απαλλάχτηκαν από το φόβο τους μην τυχόν η παραστατική σκέψη του μορφοδότη εγκαταλείψει τα οικονομικά συμφέροντα του εκμεταλλευτή της παραγωγής, προς όφελος του καταναλωτή χρήστη.(16) Κατά τη δεκαετία του 1980 οι φόβοι αυτοί υπερακοντίστηκαν με την ενδυνάμωση του επαγγελματικού ρόλου των βιομηχανικών μορφοδοτών. Το ηθικό ζήτημα, του ποιόν απ όλους έπρεπε να υπηρετήσει η παραστατική τους σκέψη, έγινε, παρά τις αντιρρήσεις, μια δική τους, από γνωσιολογική άποψη, υπόθεση. Σε αυτή τη βάση η κάθε είδους απόδοση μορφής έθετε σε αμφισβήτηση τη αξίωση της εργοδοσίας για εμπορικά επιτυχημένα προϊόντα, διότι με την αξιοποίηση όλων των ανθρωπομετρικών χρηστικών δεδομένων, η παραστατική σκέψη οδηγούσε την παραγωγή πέρα από τους δείκτες αύξησης των πωλήσεων στο χώρο της διευρυμένης ικανοποίησης και ποιοτικής εξυπηρέτησης των ανθρώπινων αναγκών.(17).

7 Η γνωσιολογική ανάπτυξη της παραστατικής σκέψης στα πλαίσια της επαγγελματικής αυτονόμησης των μορφοδοτών συνέβαλε στην υπέρβαση της λειτουργικής αποσπασματικότητας με λύσεις που διαμηνύουν στο χρήστη την αξία της πρακτικής σκοπιμότητας, ανεξάρτητα από το βαθμό της οικειοποίησής της στην πράξη. Αυτή η εξέλιξη προήλθε από την ρεαλιστική εκτίμηση οτι για να γίνει ένα αντικείμενο λειτουργικό, με την κυριολεκτική σημασία του όρου, πρέπει οι πρακτικές ωφελιμότητές του να παρασταθούν μέσω μιας δομής που συγκροτείται από τη μέγιστη ποσότητα πληροφόρησης γι αυτές. Γι αυτό το λόγο η διάρθρωση της δομής αντικαταστάθηκε από τη συστηματική προσέγγιση της ωφελιμότητας, με κύριο ενδιαφέρον την αλληλουχία με την οποία αυτή αξιοποιείται για την επίτευξη ενός λειτουργικού μορφολογικού αποτελέσματος. Υπό το πρίσμα αυτών των παραδοχών η συγκρότηση του πραγματισμού στην παραστατική σκέψη ικανοποίησε και τους όρους της ορθής λογικής, σύμφωνα με τους οποίους η επίλυση μιάς ιδιαίτερης πρακτικής ανάγκης πρέπει να επικυρώνεται ως μια λογική βεβαιότητα (με κριτήρια επαλήθευσης του σκοπούμενου αποτελέσματος).(18) Ο E. Matchett προσδιόρισε τις θεμελιώδεις αρχές που διέπουν την παραστατική σκέψη μέσω της ενάσκησής της στην ενσυνείδητη διαδικασία λήψης αποφάσεων, εκθέτοντας ένα ομοιοπαθητικό χαρακτήρα για τις λειτουργίες τής εκ του ασφαλούς διαμόρφωσης κάθε σκοπούμενης μορφής. Ο στόχος της μεθόδου αυτής, που ονομάστηκε Fundamental Design Method, είναι η πρόκληση της αυτοαντίληψης και του αυτοέλεγχου στην παραστατική σκέψη του μορφοδότη, συνειδητοποιώντας τον για την κατασκευή των λογικών συστημάτων (patterns) που ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις που επιβάλλει η διαδικασία λήψης αποφάσεων, προκειμένου να εξευρίσκεται η βέλτιστη λύση για την συνολική ικανοποίηση μιάς πραγματικής ανάγκης που απορρέει από ειδικές περιστάσεις. Ως τέτοιου είδους λογικά συστήματα ανέφερε τις ακόλουθες μορφές σκέψης: η σκέψη που ακολουθεί περιγραφικές στρατηγικές, με την οποία ο μορφοδότης αναπτύσσει εκ συστήματος μια εκ των προτέρων διαμορφωμένη τακτική, στο δίκτυο των πράξεων και των συλλογισμών του, η οποία κυριαρχείται απο συγκρίσεις μεταξύ του προβλεφθέντος και του επιτυγχανόμενου αποτελέσματος. η σκέψη που διεξάγεται σε παράλληλα επίπεδα, τα οποία διαχωρίζονται σε αυτό της αυτοαντίληψης και εκείνο της εξωτερικής κρίσης. Το δίκτυο των αποφάσεων ελέγχεται για την αποτελεσματικότητά του μέσω εσωτερικών αξιολογήσεων που αντιπαραβάλλονται στις εξωτερικές κρίσεις. η σκέψη που προέρχεται από διαφορετικές θέσεις απόψεων. Αυτή μοιάζει δομικά με την προηγούμενη, αλλά διαφέρει στο οτι ενδιαφέρεται περισσότερο για την επίλυση του μορφολογικού προβλήματος, παρά με τη διαδικασία του προσδιορισμού του. Εδώ η μορφή του χρηστικού προϊόντος συνιστά το καταλληλότερο μέσο για να παράγονται συλλογισμοί και υπολογισμοί που περιγράφουν τη λύση ενός τεθέντος προβλήματος. Το διάγραμμα του E. Matchett για μια στρατηγική διαμόρφωση της παραστατικής σκέψης στη μορφοδοσία. (18). Jones J. Christopher, Design methods. Seeds of human futures, σελ

8 Αλλαγή παραδείγματος στην παραστατική σκέψη: ο μετασχηματισμός Joukowski (επάνω) και το δυαδικό σύστημα απομνημόνευσης της εικόνας στον Η/Υ (κάτω). (19). Jones J. Christopher, Design methods. Seeds of human futures, σελ η σκέψη με συλλήψεις ιδεών, η οποία συνίσταται από την επινόηση ή την αποτύπωση γεωμετρικών προτύπων, που επιτρέπουν στο μορφοδότη να τα συσχετίζει με τις απομνημονευόμενες δικές του γνώσεις, μέσα απο διαγράμματα ελέγχου. Η δομή ενός συνθετικού πρότυπου επιτρέπει την επεξεργασία των απομνημονευθέντων σχέσεων, που ανακύπτουν κατά τη διεργασία της παραστατικής σκέψης, ανάμεσα στο πρόβλημα, την επίλυση και το αποτέλεσμα της μορφοδοσίας, και η σκέψη μέσω των βασικών στοιχείων συλλογισμού που συνίσταται από τη συγκρότηση απλών ορθολογικών τύπων, τους ονομαζόμενους techtams. Οι τύποι αυτοί ανταποκρί-νονται σε περιβάλλον προβλήματος, μετατρέποντας την θέση του μορφοδότη από αδρανή σε ενεργητική, διότι τον συνειδητοποιούν οτι ευρίσκεται ενώπιον ενός μεγάλου αρι-θμού εναλλακτικών αποφάσεων, που του ανοίγουν προ-οπτική στο εκτελούμενο έργο του. (19) Η παραστατική σκέψη με τις ορθολογικές εκφάνσεις της φαίνεται ότι συγκροτεί ένα τεχνητό περιβάλλον που θεωρείται αδιαπέραστο από το ανθρώπινο συναίσθημα και τις προσδοκίες. Η επιστημονική διαπίστωση οτι κάθε σκέψη αναπτύσσεται σε ένα καθιερωμένο περιβάλλον λογικής, από το οποίο δύσκολα κάποιος μπορεί να αποστασιοποιηθεί, ούτως ώστε να αποτρέψει τη δομική της, είναι μια μεγάλη αλήθεια. Την απόδειξή της την οφείλουμε κύρια στον Thomas S. Kuhn, ο οποίος διαπίστωσε οτι κάθε ερευνητής ευρίσκεται μόνος του μέσα σε ένα περιβάλλον ιδεών και πεποιθήσεων, από το οποίο αναζητά τις νέες αποκαλύψεις της εμπειρίας. Η επίτευξη του στόχου του κατακτάται από τη συνειδητοποίηση ενός παραδείγματος (paradigm), το οποίο αποτελεί μια ειδική συμπεριφορά ή μια κοσμοαντίληψη, στο χώρο της επιστήμης του. Ένα παράδειγμα σύμφωνα με την φιλοσοφική ερμηνεία του συγκροτεί μια δομή στη σκέψη, η οποία συντίθεται από τα ακόλουθα στοιχεία: Το πρώτο συνθετικό στοιχείο είναι οι παραδοχές που ο Thomas S. Kuhn αποκαλεί ως συμβολικές γενικοποιήσεις (symbolic generalisations). Σε αυτές κατατάσσονται οι συλλογισμοί που συνήθως εκλαμβάνονται είτε ως φυσικοί νόμοι, είτε ως ορισμοί, από τους επιστήμονες. Το δεύτερο συνθετικό στοιχείο είναι η μεταφυσική πεποίθηση μέσω της οποίας ένας επιστήμονας αντιλαμβάνεται τα φυσικά φαινόμενα. Για παράδειγμα τέτοιου είδους πεποιθήσεις είναι η παραδοχή οτι η θερμότητα αποτελεί μια κυματική ενέργεια, ή οτι η συμπεριφορά ενός αερίου μοιάζει με εκείνη την τυχαία ελαστική σύγκρουση των σφαιρών ενός μπιλιάρδου. Το τρίτο συνθετικό στοιχείο είναι οι αξιολογήσεις ή τα μεταθεωρητικά κριτήρια, όπως αυτά αποκαλούνται στη γλώσσα της επιστημολογίας. Σε αυτές ανήκουν εκτιμήσεις του τύπου, οτι μια ποσοτική πρόβλεψη είναι πιό σίγουρη από μια ποιοτική, ή οτι η ποσοτική συσσώρευση οδηγεί πάντοτε και σε ένα ποιοτικό μετασχηματισμό.

9 Το τέταρτο και τελευταίο συνθετικό στοιχείο είναι τα αρχέτυπα που έχει διαμορφώσει ο ερευνητής κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσης και της ερευνητικής του δραστηριότητας, όταν απαντά σε όλα τα τυπικά προς επίλυση προβλήματα. Με αυτή την πρακτική συσσώρευση εμπειρίας, που κατακτάται ως σιωπηρή γνώση (tacit knowledge), μπορεί να οδηγηθεί κάποιος σε κατάσταση αδρανείας εάν δεν προβλεφθεί ένα άλλο αρχέτυπο.(20) Η μετακίνηση της σκέψης από τους καθιερωμένους κανόνες που διαμόρφωσε η επιστήμη και η τέχνη της παραστατικής, κατηύθυνε όλες τις προσπάθειες μετά τη δεκαετία του 1970 ώστε να αναδειχθούν τα νέα παραδείγματα στο χώρο της μορφοδοσίας με προέλευση τις μεταθεωρητικές αρχές της σημειωτικής και του λογικού θετικισμού. Η σημειωτική που αντλούσε τις καταβολές της από την επιχειρηματολογία του Σωκράτη και τη λογική του Αριστοτέλη, προώθησε σκέψεις, το περιεχόμενο των οποίων για πολλά χρόνια είχε στηριχθεί πάνω στην παραγωγή του λογικού συμβολισμού. Αυτή η αξιοσημείωτη μεταστροφή και ανάπτυξη της παραστατικής σκέψης στους δρόμους της επιστήμης της επικοινωνίας έγινε όταν είχαν εξαντληθεί τα περιθώρια του πραγματισμού, με αποτέλεσμα την αναγωγή της μορφολογίας σε αναφορικά συστήματα, που εκ πρώτης όψεως δεν φαίνεται να χρησιμοποιούν τους εμπειρικούς κώδικες. Η παραστατική εικόνα χρηστικού προϊόντος ως πράξη της σημειωτικής. Η διαδικασία με την οποία προτάθηκε στην παραστατική σκέψη να διαρθρώσει τα μορφολογικά προϊόντα της στηρίχτηκε βασικά στη φαινομενολογική αρχή ότι κάθε πράγμα έχει διττή υπόσταση: ύπαρξη και εμφάνιση. Σαν υπόδειγμα για την κατανόηση αυτής της πράξης της σημειωτικής λειτούργησε η διάκριση που γίνεται ανάμεσα στη συγκεκριμένη υλική και εμπειρική υπόσταση ενός αντικείμενου και στην εμφάνισή του, που περιέχει ένα σύστημα σχέσεων μερών και μια δομή, που δεν είναι δυνατή η προσέγγισή της παρά μόνο όταν αυτή ανταποκρίνεται στο συμβολικό νόημα του αντικείμενου. Με απλούστερα λόγια η διαφορά αυτή γίνεται εμφανής όταν το αντικείμενο αποσυντίθεται στα συστατικά του μέρη, διότι συμβαίνει να παραμένουν τα υλικά στοιχεία του παρόντα, χάνοντας μόνο τη δομή του, γεγονός που σημαίνει οτι η σχέση ανάμεσα στο υπαρκτό και στο εμφανιζόμενο είναι μια λογική κατασκευή. Στα πλαίσια αυτού του συμβολικού λογισμού διακρίθηκαν και οι σχέσεις που ανταποκρίνονται στους ισχυρισμούς του τύπου της αλήθειας (ένα πράγμα υπάρχει και φαίνεται ), της πλάνης (ένα πράγμα δεν υπάρχει και δεν φαίνεται ), της μυστικολογίας (ένα πράγμα υπάρχει, αλλά δεν φαίνεται ) και του ψεύδους (ένα πράγμα δεν υπάρχει, αλλά φαίνεται ). Οι σχέσεις αυτές, που συνδέουν το υπαρκτό με το φαινομενικό, διατυπώθηκαν με τους όρους μιάς σημειολογικής σύμβασης μεταξύ της σημαίνουσας ουσίας και της σημαινόμενης έκφρασης σε κάθε αντικείμενο. Στη σύμβαση αυτή εντάχθηκαν σιωπηρές ή εκπεφρασμένες διατάξεις, που καθορίζονται από κώδικες οι οποίοι εκτείνονται από την τεχνική έως και την ποιοτική μορφή επικοινωνίας, με μια κατανομή τους στα επίπεδα της πραγματικής, της σημαντικής και της σημειωτικής ερμηνείας.(21) (20). Kuhn S. Thomas, The structure of scientific revolutions, σελ (21). Acking Carl-Axel (ed), Semiotik, LTH/1984, σελ συμπόσιο

10 Ο Charles W. Morris ( ) υπήρξε ο θεωρητικός που εισήγαγε στην παραστατική σκέψη την έννοια του αισθητικού σημείου, μετατρέποντας την κυριολεκτική σημασία της δημιουργίας μιάς μορφής σε μια πράξη ανάλογη με τη σημειωτική διεργασία. Εκεί η μορφή διατυπώνεται σαν μια οντότητα που είτε εμφανίζεται, είτε όχι, με ό, τι αυτό υποσημαίνει. Στην περίπτωση της προσομοίωσης ακολουθείται η πράξη της νοηματικής ομολογίας, ενώ στην αντίθετη περίπτωση εκτελείται μια αντίστοιχη πράξη αιτιολόγησης. Η αιτιολόγηση είναι η αναλογική σχέση που υπάρχει ανάμεσα στη σημαίνουσα ουσία και τη σημαινόμενη έκφραση σε μια μορφή. Προκύπτει από την αντιστοιχία κοινών ιδιοτήτων που μπορούν να συνδέονται με ένα δεσμό συνάφειας, είτε στο χώρο, είτε στο χρόνο. Από τις σχέσεις ανάμεσά τους διακρίνεται κατ αρχήν η μεταφορά που αποτελεί την πράξη αιτιολόγησης με την οποία καθίσταται δυνατή η συσχέτιση του σημαίνοντος και του σημαινόμενου μέσω ενός κώδικα μορφολογίας που πληροί τους όρους για την αντικατάσταση των στοιχείων, τα οποία είναι παρόντα στη μορφή με άλλα απόντα ανήκοντα σε εξωτερικούς αναφορικούς κώδικες. Απεναντίας ως μετωνυμία θεωρείται η πράξη αιτιολόγησης, που συσχετίζει τα παρόντα στοιχεία στη σύνθεση μιάς μορφής με τον ίδιο συντακτικό κώδικα, αλλάζοντας όμως μόνο τον εσωτερικό συνδυασμό τους.(22) Ο καλόγερος του Kichiro Tomita. Μια σύνθεση που εκφράζει τη σημασία της παραστατικής σκέψης ως γενεσιουργού νέων παραδειγμάτων στη μορφοδοσία. Η γάμπα από το εικαστικό έργο του Toulouse-Lautrec αιτιολογείται αισθητικά ως αντικατάσταση μέρους της υποστήριξης προκειμένου να εγερθεί ο συνειρμός της προσομοίωσης. (22). Collins Michael, Papadakis A. (ed), Post-modern design, σελ (23). H honka-dori είναι μιά ιδιόρυθμη διαδικασία προσαρμογής στίχου ή στίχων σε ένα υπάρχον ποίημα (honka σημαίνει πρωτότυπη στροφή και dori σημαίνει προσαρμογή). (24). Collins Michael, Post-modern design, περιοδικό AD/1987, σελ. 23. Αυτού του είδους οι αιτιολογικές διεργασίες της αισθητικής σημειωτικής συνεισέφεραν ειδικότερα στη μεταμοντέρνα σχολή της μορφοδοσίας την αποδέσμευση της παραστατικής σκέψης από την φειδωλή σε σχήματα και αξίες μορφολογία που είχαν επιβάλλει οι θεωρίες των Le Corbusier, Mies van der Rohe και των λοιπών μοντερνιστών κατά την μεταπολεμική περίοδο με την ανάπτυξη του κυβισμού και της μονολιθικότητας στην αισθητική των μορφών. Αυτή η αποδέσμευση πραγματοποιήθηκε μέσω της σημαντικής ερμηνείας κατά ένα τρόπο, που όχι μόνο κατέστησε την πρακτική σκοπιμότητα κάθε μορφής ευχάριστη στους αποδέκτες της, αλλά την μετέβαλε σε αντικείμενο αποκωδικοποίησης αισθητικών νοημάτων, δοξασιών, αιτιολογήσεων και μνημών. Η παραστατική σκέψη σύμφωνα με τους θεωρητικούς του μεταμοντέρνου στοχασμού (Jencks J., Venturi R., Collins M., κ.α.) όφειλε να κατακτήσει μια πειραματική στάση απέναντι στο ζήτημα της αντικατάστασης της εκφραστικής επάρκειας με μια πλουσιότερη σε περιεχόμενο αισθητική γλώσσα.(23) Η μεταμοντέρνα μορφοδοσία επηρεάστηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό και από τους κώδικες των κλάδων της γλωσσικής επικοινωνίας. Μια τέτοια δημιουργική πρακτική εφάρμοσε ιδιαίτερα ο Arata Ιsozaki, όταν υπέταξε την παραστατική του σκέψη στο λογισμό του παραδοσιακού τρόπου κατασκευής ποιημάτων στην Ιαπωνία, που αποκαλείται honka-dori. Εκεί χρησιμοποιώντας ένα επιλεγμένο ποίημα ως μοντέλο έχει τη δυνατότητα κάποιος να συνθέσει μια εικόνα ή μια ποιητική έκφραση που δεν ανήκει στο πρωτότυπο. Σύμφωνα με αυτή την τεχνική ο Arata Isozaki ενθάρρυνε την ποιητική του διάθεση για τη δημιουργία του καθίσματος Marilyn αξιοποιώντας τις παραλλαγές με διαφορετική προέλευση σε ένα πρότυπο, έτσι ώστε να συνθέσει ως καθιστό ειδώλιο τις σωματικές γραμμές μιάς αξέχαστης αμερικανίδας ηθοποιού, με τρόπο που αυτές να εμπεριέχονται εξ ολοκλήρου στο φορέα τους: το κάθισμα.(24)

11 Η εκφραστικότητα στην παραστατική σκέψη συνδέεται με την ικανότητα του δημιουργού να προβλέπει και να συγκροτεί με τη φαντασία του μορφές και εικόνες πραγμάτων, που οι υπόλοιποι άνθρωποι δεν έχουν ακόμα αποκτήσει γνώση, ή οπτική εμπειρία, γι αυτές. Σύμφωνα με την επιστημονική έρευνα του Eugene Fergusson, η ικανότητα της παραστατικής σκέψης γίνεται δημιουργική όταν είναι σε θέση να δει, να περιγράψει και να απεικονίσει οτιδήποτε ευρίσκεται εκτός της εμπειρικής πρακτικής, δηλαδή στους τρόπους υπολογισμού, μετρήσεων και αποδείξεων που αντιπροσωπεύει η απόλυτα καθορισμένη επιστημονική γνώση των μορφών. Κατά την αντίληψή του, η καλλιτεχνική εκφραστικότητα ευρίσκεται μέσα στον πυρήνα της επιστημονικής γνώσης διότι αποτελεί μια έρευνα που διευρύνει την γνωσιολογία με τη δοκιμή νέων υλικών και τεχνολογικών μέσων, καθώς επίσης και την εφαρμογή νέων καθηκόντων και παραστατικών τεχνικών. Κι αυτό συμβαίνει διότι η δημιουργικότητα εξασφαλίζεται στη μορφοδοσία κυρίως από τις προϋποθέσεις που αφορούν την καλλιτεχνική εκφραστικότητα. Σύμφωνα με αυτές, η τέχνη πρέπει να χρησιμοποιείται ως πηγή νέας γνώσης και η παραστατική σκέψη πρέπει να κινείται συνειδητά και προσχεδιασμένα, ούτως ώστε να είναι ευχερής και αποτελεσματική η εκτέλεση των αποφάσεών της ακόμη και στην περίπτωση της απόδοσης μορφής σε ένα προϊόν.(25) Παραδείγματα από τις πρώτες εφαρμογές παραστατικής απεικόνισης μέσω Η/Υ για τις ανάγκες της βιομηχανικής μορφοδοσίας. Μετά την εισαγωγή της ηλεκτρονικής τεχνολογίας στις εφαρμογές των τεχνικών σχεδιάσεων κατά την δεκαετία του 1980 η παραστατική σκέψη διασπάστηκε στους θεμελιώδεις τομείς της ανθρώπινης νοημοσύνης, όπως είναι η μνήμη, ο συλλογισμός και η επεξεργασία των πληροφοριών. Οι τεχνολογικές καινοτομίες, που προέκυψαν από την ελαχιστοποίηση των κυκλωμάτων ενός υπολογιστή, και η μετεξέλιξη του τελευταίου σε ένα εργαλείο παραστατικού λογισμικού για τις ανάγκες ιδιαίτερα της σχεδίασης μορφών χρηστικών προϊόντων (μέσω του οποίου γίνεται επεξεργασία πληροφοριών και εντολών, κατευθύνονται τα σχεδιαστικά μέσα, διατηρούνται αρχεία και εκτελούνται οι πολύπλοκοι και κωπιώδεις υπολογισμοί) δεν διεύρυναν σημαντικά την δυνητικότητα της παραστατικής σκέψης. Οπως διαπίστωσε ειδικότερα ο Thierry Chaput, με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή δεν είναι πλέον δυνατό να εκτελέσουμε τη σύνθεση ενός αντικείμενου ακολουθώντας την παλιά συντακτική διαδικασία: συνθετικά μέρη - δομή - σύστημα - προϊόν. Απεναντίας αναδύεται σε αληλλοεπικάλυψη ένα πλήθος από αμοιβαία ακατάληπτους κώδικες. Επειδή κάθε τομέας της γνώσης μας έχει τον ιδιαίτερό του κώδικα και η σύνθεση που απαιτείται για την κατασκευή κάθε είδους αντικείμενου μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσα από την συνεργασία μιας ομάδας ειδικών, με απούσα την ολιστική συνθετική πρακτική, ο καθένας μπορεί να αφεθεί στο να αναπτύσσει οτιδήποτε του επιτρέψει η ατομική του νοητική ικανότητα, απασχολούμενος με ένα στοιχείο του όλου θέματος λιγότερο ή περισσότερο κρυφό, αλλά προ παντός σχολαστικό. Η έλλειψη της κυριαρχικότητας σε αυτές τις περιπτώσεις συντελεί στο παράδοξο γεγονός να κατακτάται μια μεγεθυμένη παραστατική σκέψη με την εμβριθή μας ενασχόληση με ένα απόσπασμα μιάς μορφής, σε βαθμό τέτοιο, που να μας προκαλεί μερική διανοητική τύφλωση.(26) (25). Fergusson Eugene, The nature and art of engineering, κεφ. 4ο, σελ. 18. (26). «Από τη στιγμή που το τεχνητό αντικείμενο κατάσκευάζεται από στοιχεία, έκαστο των οποίων απαιτεί την ιδιαίτερα εξειδικευμένη, λεπτομερειακή και απαραίτητη γνώση, τα πεδία της αισθητικής και της έκφρασης έχουν υποστεί τη βίαιη εισβολή των αμοιβαία αδιαπέραστων τεχνικών Τώρα, στα βάθη της κατακερματισμένης τεχνικής, στο ελαχιστότατο των λεπτομερειών της ηλεκτρονικής δεν υπάρχει κάποιο άνοιγμα για μια αυτόνομη και μοναδική αισθητική, στην οποία η σκληρή (hard) υλική πλευρά θα μπορούσε να αποτελέσει την αδιαχώριστη υποστήριξη της απαλής (soft) και άϋλης εκτελεστικής ποιότητας;» (μετάφραση συγγραφέα) Chaput Tierry, From Socrates to Intel: the chaos of microaesthetics άρθρο που περιέχεται στον τόμο Design after modernism, σελ.172.

12 Το αισθητικό συνεχές αποτελεί για την παραστατική σκέψη μια ατέρμονη και απεριόριστη δύναμη η οποία στα σύγχρονα μέσα της ηλεκτρονικής σχεδίασης συναρτάται με τους όρους ανάγνωσης της οθόνης τους. Όπως είναι γνωστό οι υπολογιστές υποστηρίζουν την έγκλειστη σε μενού παραστατική γλώσσα, που γίνεται προσιτή μόνο σε εκείνους που αντιλαμβάνονται το περιεχόμενό της, χωρίς την υποχρεωτική και σε βάθος επίγνωση των κανόνων και των αρχών της τέχνης των συνθέσεων και της γεωμετρίας των στερεών. Η προοπτική εικόνα ενός άγιου δισκοπότηρου η οποία σχεδιάστηκε από τον Paolo Uccelo με την πλεγματική μέθοδο το (27). Pärletun L. G., Hansson P., Karlsson G., CAD, CAM,CAE, σελ (28). Zeid Ibrahim, CAD, CAM. Theory and practice, σελ Τα διατιθέμενα γραφικά συστήματα στους ηλεκτρονικούς υπολογιστές λειτουργούν κατά κανόνα με εγχειρηματικές πράξεις (operations), στις οποίες μεταξύ των άλλων ανήκουν οι χαράξεις των γραμμογραφιών, οι διαχωρισμοί και οι σχηματισμοί που προσδιορίζονται με διαφορετικούς τρόπους στον υπολογιστή. Οι δυσδιάκριτες λεπτομέρειες στη μορφή ενός αντικείμενου σημαίνουν για την ηλεκτρονική παραστατική οτι το απεικονιζόμενο αυτό αντικείμενο απομακρύνεται από τη δομή του, όσο η μορφή του εξέρχεται από την οθόνη. Τα έντονα προβλήματα αυτής της διανοητικής τύφλωσης προκαλούνται ειδικότερα στις περιπτώσεις που επιθυμείται η απόσβεση ενός τμήματος μιάς μορφής, διότι δεν έχει ικανοποιητική εμφάνιση ή κατασκευή, ή όταν γίνεται εξάλειψη των βοηθητικών ιχνών σε μια γεωμετρική κατασκευή, γεγονός που δυσκολεύει τη συγκριτική προσπάθεια με την αρχική σύνθεση του δημιουργού. Εκτός τούτου είναι επίσης προβληματικός και ο αυτόματος τρόπος τοποθέτησης διαστάσεων, διότι καθίσταται δυσδιάκριτος όταν πρόκειται να πυκνώσει η αλυσίδα των δεικτών και της παρουσίας τους σε μια ορθογραφική απεικόνιση.(27) Στην οθόνη του υπολογιστή η παραστατική σκέψη που εκτίθεται αποκρύπτει την τροφοδότηση των υπολογισμών μέσω καρτεσιανών συντεταγμένων, μαθηματικών συναρτήσεων ή μετασχηματισμών, που καθορίζουν περιγράμματα ή τύπους διατήρησης στη μνήμη ιδιοτήτων και γνωρισμάτων συστατικών μορφολογικών στοιχείων. Επί πλέον η χρήση του ηλεκτρονικού υπολογιστή για την καταγραφή σε σχέδιο μιάς ιδέας και της περαιτέρω διαμόρφωσης των λεπτομερειών της, ή της τεχνικά άρτιας απεικόνισής της, διεγείρει μια ενορατική και περίβλεπτη παραστατική ικανότητα στο χειριστή του, με τέτοιο τρόπο ώστε ο αργός χρόνος της φαντασίας του να αδυνατεί να προσαρμοστεί σε αυτή την εικονική πραγματικότητα. Η ενορατική δύναμη μέσω της ηλεκτρονικής οθόνης εισάγει στα πεδία της ταχύτατης μεταλλαγής της σκέψης την προοπτική στάση και κίνηση, από την οποία διευθύνεται η κατασκευή μιάς μορφής. Οπλισμένη με ποικίλες τεχνικές δυνατότητες και ανάλογα με την ισχύ και το είδος του λογισμικού πακέτου, που την προγραμματίζει, η οθόνη του υπολογιστή εκθέτει τρείς ενορατικές δυνατότητες. Η πρώτη και απλοϊκότερη όλων είναι η πλεγματική παραστατική τεχνική (wireframe), με την οποία οι μορφές των προϊόντων παρουσιάζονται με τις ακμές και τα περιγράμματα της τομής τους με εγκάρσια και ισαπέχοντα επίπεδα. Κάθε μορφή που απεικονίζεται ως τρισδιάστατη πλεγματική παράσταση, διακρίνεται από μια πολυπλοκότητα στην περιγραφή των μορφολογικών χαρακτηριστικών της, με αποτέλεσμα να μην ικανοποιούνται πάντοτε οι απαιτήσεις για μια οπτική συνέχεια και σαφήνεια στην αντίληψή της.(28)

13 Η απόκτηση της ρεαλιστικής απόδοσης για τις απαιτήσεις της παραστατικής μας σκέψης με επί πλέον υπολογιστικές δυνατότητες, όπως είναι η επιμέτρηση εμβαδού επιφάνειας ή όγκου, γίνεται με την τεχνική της κατασκευής μιάς μορφής μέσω των επιφανειών που την ορίζουν (surface modeling). Σε αυτή την τεχνική οι δυσκολίες ορισμού νέων επιφανειών μέσα στις προκαθορισμένες και η αδυναμία του μη αυτόματου κλεισίματος των επιφανειών που έχουν κατατμηθεί ή τροποποιηθεί, οδηγούν ενίοτε τη σκέψη του χειριστή σε ατραπούς παραστατικών παραδόξων, έτσι ώστε να δυσκολεύονται η επιμετρική ανάλυση και ο προσδιορισμός των εσωτερικών αναπτυγμάτων σε μια μελετώμενη μορφή.(29) Με τον τρίτο τρόπο απεικόνισης που μας παρέχει η ηλεκτρονική τεχνολογία, η παραστατική τεχνική μέσω της κατασκευής στερεών (solid modeling) αντιπαραβάλλεται με τη φυσική εμπειρία της στερεής εμφάνισης των σωμάτων, που αποδίδεται με τη διάπλαση του όγκου και τις υλικές ιδιότητές της μάζας τους. Εδώ η παραστατική εικόνα μιάς μορφής προσδιορίζεται από τις άμεσα μετρήσιμες φυσικές ιδιότητες, με μέσο την εμπειρική παρατήρηση όπως ακριβώς συνέβαινε σε προγενέστερες εφαρμογές της παραστατικής σκέψης. Το πρόβλημα όμως που αναδύεται μέσα στον ηλεκτρονικό υπολογιστή είναι οτι οι παριστανόμενες ως στερεά σώματα μορφές απαιτούν την συνεχή επεξεργασία ενός φοβερού όγκου μαθηματικών συναρτήσεων και μιά μεγάλης χωρητικότητας περιφερειακή μνήμη. Ωστόσο όμως το υψηλό αυτό κόστος παρέχει στην παραστατική ηλεκτρονική τεχνική το προτέρημα να απεικονίζονται σχεδιαστικά συναρμολογήματα (assemblies) και συμπλέγματα, τα οποία μόνο κατά προσέγγιση θα μπορούσε κανείς να εκτελέσει με τις τεχνικές δυνατότητες της πλεγματικής μεθόδου, ή της αντίστοιχης των επιφανειακών κατασκευών.(30) Είναι πάντως αξιοσημείωτο το γεγονός οτι η μέχρι σήμερα δυναμική της γραφικής οθόνης και του λογισμικού σχεδίασης δεν έχει υποκαταστήσει στο σύνολό της την επεξεργαστική ισχύ της παραστατικής σκέψης μας. Μέθοδοι, όπως για παράδειγμα αποτελούν τα πακέτα έμπειρου σχεδιασμού ή τα συστήματα στερεολιθογραφίας, με τα οποία μπορεί κανείς να μεταφράσει, μέσω ακτίνων laser, το μοντέλο του από φιγούρα C.A.D. σε γλυπτό, αποδεικνύουν οτι οι ιδέες και η παραστατική δημιουργικότητα δεν προσεγγίζουν τον δυναμισμό και την αρτιότητα της πλαστικής και φανταστικής ικανότητας του ανθρώπου. Κι αυτό συμβαίνει διότι τα προγράμματα σχεδιασμού ακολουθούν τη δεοντική λογική και όχι τη διαλεκτική σκέψη στην κατασκευή του συνόλου και των επιμέρους στοιχείων της μορφής. Στην πράξη η σύλληψη των σχηματικών και αισθητικών γνωρισμάτων κάθε εμπράγματης μορφής είναι μια συγκυρία που εξαρτάται από το περιβάλλον της παραστατικής σκέψης, δηλαδή την αντανάκλαση, την αξιολόγηση και την κρίση. Τούτο σημαίνει οτι, σε αντίθεση με τις δυνατότητες που παρέχει η παραστατική τεχνική του υπολογιστή, είναι πολύ δύσκολο να απομονώσουμε στη σκέψη μας ένα απόλυτα σαφές σχήμα ή ένα απόλυτα σαφές γνώρισμα (όπως για παράδειγμα μπορεί να είναι ένας χρωματικός τόνος). Γι αυτό το λόγο η παραστατική ισχύς του υπολογιστή μάς είναι πολύτιμη μόνο στις περιπτώσεις όπου απαιτείται να περιγραφτεί μια απόλυτη μορφολογική ιδιότητα ή αξία. Παραστατική φωτορεαλιστική απεικόνιση μέσω C.A.D. χρηστικού προϊόντος. (29). Zeid Ibrahim, CAD, CAM. Theory and practice, σελ (30). Kunwoo Lee, Principles of CAD, CAM, CAE systems, σελ

14 Η έμπνευση συνιστά τη μέγιστη σύλληψη της παραστατικής σκέψης. (30). Danbolt Gunnar, Johannessen Kjell S., Nordenstam Tore, Den estetiske praksis, σελ (31). Dreyfuss Hubert L., What computers still can t do, σελ (32). Μιά τέτοια προσέγγιση ταυτίζεται και με την εκτίμηση οτι η μορφή είναι η επιθυμητή, αλλά δυσπρόσιτη σκοπιμότητα της παραστατικής σκέψης μας. Εκεί η έμπνευση μας βρίσκει συχνά απροετοίμαστους, πολλές φορές καθυστερεί όσο αυτή θέλει, ή εξαφανίζεται χωρίς να το αντιληφθούμε. Μοιάζει σαν το μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης: για να την αποσπάσει κανείς από τον κόσμο του σκότους στον κόσμο του φωτός, πρέπει να σεβαστεί τους νόμους που θέτει η νομοτέλεια του σκότους. (33). Το συμπέρασμα που προκύπτει από την τελευταία προσέγγιση είναι οτι η σχέση της μορφής με την περίσταση της σύλληψής της συμπυκνώνει ολόκληρη τη γνωσιοθεωρία της μεθοδολογίας της μορφοδοσίας. Η γνώση και η ενάσκηση με τα μέσα και τις τεχνικές του σχεδίου αποτελούν μόνο περιγραφικές διεργασίες για τη μορφοδοσία. Γι αυτό δεν πρέπει σε καμιά περίπτωση να τις ανταλλάσσουμε με αυτή καθ εαυτή την ικανότητα και την προσπάθεια της έμπνευσης. Για την τελευταία, που αποτελεί την γενεσιουργό δύναμη κάθε παραγωγής μορφής, θα πρέπει να εστιαστεί ένα διερευνητικό ενδιαφέρον, ούτως ώστε όταν αποκαλυφθεί και αποτελέσει το κυρίαρχο συστατικό της δημιουργικής σκέψης μας, να μας οδηγήσει πέρα από τον ορίζοντα της ιδεοληψίας, στο χώρο, που ευδοκιμούν οι εμπράγματες ιδέες, οι καινοτομίες, οι ανακαλύψεις και οι άγνωστες ακόμη μορφές του αντικειμενικού μας πλούτου. Εν γένει η παραστατική ισχύς μας εκδηλώνεται μέσα από τους κριτικούς συλλογισμούς και τον διαλεκτικό τρόπο της σκέψης μας. Υπάρχει, ή πρέπει να υπάρχει, μια πλευρά στη διαδικασία της παραστατικής σκέψης που αφορά στο γιατί δικαιώνεται ή επιλέγεται μια πρόταση μορφογένεσης έναντι κάποιας αντίστοιχης. Η διαπίστωση αυτή ανήκει στους νορβηγούς ερευνητές G. Danbolt, K.S. Johannessen και T. Nordenstam, οι οποίοι περιέγραψαν την παραστατική ικανότητα, σαν μια πράξη δικαί-ωσης αισθητικών και πρακτικών συλλογισμών, στον χώρο και στον χρόνο, με μια μορφή στην οποία αποδίδεται ένα καθήκον για εκτέλεση.(30) Ανάλογη διαπίστωση έκανε και ο Hubert Dreyfus, ο οποίος αναλώνοντας το ερευνητικό του ενδιαφέρον στο τί δεν μπορούν (ακόμη) να κάνουν οι ηλεκτρονικοί υπο-λογιστές, διακήρυξε οτι η παραστατική είναι μιά ικανότητα που δεν εκτελεί μηχανικά τη διαδικασία επιβεβαίωσης ή απόρ-ριψης των εκφραστικών υποθέσεων, αλλά τις επεξεργάζεται στη βάση των προσδοκιών που συνδέουν τους συλλογισμούς αυτούς με το γνωσιολογικό περιεχόμενο της μορφής ως υλικού προϊόντος. Κάθε προσδοκία ενός εμπράγματου αποτελέσματος δραστηριοποιεί την έμπνευση στη σκέψη μας, η οποία δεν είναι ένας προσδιοριστικός τύπος, αλλά μια νοητική κυριαρχία στο χώρο της αντικειμενοποίησης, ταυτιζόμενη με αυτό που ο Merleau Ponty αποκάλεσε ως τη μέγιστη σύλληψη. Σε αυτή συμβαίνει να εναποθέτουμε την συσσωρευμένη γνώση μας για την παραστατική σκέψη, έτσι ώστε να αποκαλύπτονται οι ικανότητες και οι κλίσεις που ενσαρκώνουν μια δημιουργική μορφοδοσία.(31) Μόνο η κατανόηση της έμπνευσης και η προσήλωση στην προοπτική που διαμορφώνει, αποδεσμεύει τις γνώσεις μας για τη δημιουργική πράξη. Η έμπνευση περιέχει πάντοτε τα γνωρίσματα της διαφυγής και του απροσδόκητου. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο είναι πάντοτε δύσκολο για το δημιουργό να περιγράψει την παραστατική διαδικασία: υπάρχει ο φόβος να χάσει την έμπνευσή του, την ίδια στιγμή που προσπαθεί να την συλλάβει με τη σκέψη και να την περιγράψει με τα τεχνικά μέσα που κινεί με το χέρι του. Ίσως να είναι δικαιολογημένη κάθε απόπειρα να αναδειχτεί μέσα από την αντανάκλαση η δομή και η λειτουργία της έμπνευσης, αλλά σε καμιά περίπτωση δεν πρέπει να διαταράσσεται η ουσία της σιωπηρής γνώσης που αποκτά ο μορφοδότης όταν εκτελεί το καθήκον του να αποδώσει μορφή και αξία σε ένα νέο υπόδειγμα χρηστικού προϊόντος. Είναι η στιγμή που η συσσωρευμένη εμπειρία και εξάσκησή του στην παραστατική τέχνη και η διεργασία των συλλογισμών του υποτάσσονται στη σιωπηρότητα και αυτοσυγκέντρωση της πολυπόθητης έμπνευσης, σε όλο της το μεγαλείο: η σύλληψή της είναι ένα ολοκλήρωμα της περίστασης και της στιγμής, είναι ένα όλον σε μιά υπακοή με τη νομοτέλεια που ακολουθεί τη δημιουργική πράξη.(32) Με τη συλληπτική περίσταση αφομοιώνεται καλλιτεχνικά και επιστημονικά κάθε νέο στοιχείο από την πραγματικότητα, καταξιώνεται αισθητικά η νέα πείρα και καθορίζεται η ιδιοτυπία της μορφής, που είναι αυτή καθ εαυτή το μύχιο περιεχόμενο της παραστατικής μας σκέψης και η ενσυνείδητη προβολή της έμπνευσής μας στον κόσμο των υλικών αντικειμένων.(33)