ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑΣ

Transcript

1 ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑΣ Οπωσδήποτε, και παρά τις πολιτικές διώξεις και τους κοινωνικούς αποκλεισμούς, η περίοδος της Επταετίας, αποτελεί για το ελληνικό θέατρο εποχή σημαντικών ανακατατάξεων. Η αντίσταση στο καθεστώς της Δικτατορίας πυκνώνει τις τάξεις των νεανικών και αριστερών καλλιτεχνών, δημιουργεί μια αίσθηση αποστολής στα μέλη των νέων θιάσων, και πολλαπλασιάζει την ένταση του μηνύματος για ριζική αμφισβήτηση του κατεστημένου. Γενικά χαρακτηριστικά της περιόδου: πολιτικές διώξεις αντιφρονούντων στάση του κοινού νέα γενιά Ελλήνων συγγραφέων (τρεις δρόμοι) πολιτικό θέατρο (πρόζα και Επιθεώρηση) παλιά και νέα Πρωτοπορία Την ίδια στιγμή, αιτήματα που έχουν ήδη αποκτήσει ισχυρή δυναμική στο προηγούμενο διάστημα αποκτούν την περίοδο αυτή σαφέστερο περίγραμμα και περιεχόμενο: κυρίωςητάσηηοποία γίνεται εμφανής σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 60, και η οποία αφορά τα νεανικά καλλιτεχνικά σχήματα και το παρεμβατικό τους ρόλο, τώρα εντείνεται και διευρύνεται παραπέρα. 1

2 Ταυτόχρονα παρουσιάζεται μια σαφή αλλαγή γενιάς στην ελληνική κριτική, με την εμφάνιση και επιβολή νέων αξιόλογων λειτουργών της, όπως του Κώστα Γεωργουσόπουλου, Βάσου Βαρίκα, Θόδωρου Κρητικού, Ειρήνης Καλκάνη, με την ταυτόχρονη απόσυρση ή παροπλισμό παλιότερων, όπως του Άλκη Θρύλου, του Κώστα Οικονομίδη, Αχιλλέα Μαμάκη. Η Ελένη Ουράνη πεθαίνει στις 8/12/1971. Ενώ, από την άλλη, νεότεροι καλλιτέχνες επιτυγχάνουν μια λαμπρή σταδιοδρομία στο εξωτερικό και μεταλαμπαδεύουν στην Ελλάδα καινοτόμες σκηνικές μεθόδους αλλά και ριζικά καλλιτεχνικά αιτήματα. 2

3 Ακολουθώντας τη συνισταμένη διαφόρων δυνάμεων, η ελληνική σκηνή της περιόδου κινείται ανάμεσα στη κρατική λογοκρισία και τον αυταρχισμό και την ολοένα και εντονότερη ανάμεσα στους νέους διάθεση για παρεμβατική, και ως ένα βαθμό ανατρεπτική θεώρηση της θεατρικής τέχνης. Την εποχή που ένα μεγάλο μέρος του θεάματος διαπλέκεται πλέον με τις αξιώσεις του καθεστώτος και τα εθνικο-ιδεολογικά του συμπλέγματα, και η διάθεση για μια άτεχνη αντιγραφή ξένων στερεοτύπων εισάγεται ανοικτά στην ελληνική κοινωνία μέσα από το θέατρο, τον κινηματογράφο, αλλά και της πρωτοφανέρωτης τηλεόρασης, την ίδια εποχή πληθαίνουν οι αναφορές σε ριζικές ανανεώσεις της σκηνικής πράξης, σε καλλιτεχνικά κινήματα του εξωτερικού, σε προσωπικότητες που αναθεωρούν εκ βάθρων τη σημασία και το περιεχόμενου του θεάτρου διεθνώς. 3

4 Ανάμεσα σε αυτούς τους πόλους, οι όροι που παραδοσιακά ακολουθούν στην Ελλάδα την πρωτοπορία και καθορίζουν τη σημασία της, αναγκαστικά μεταβάλλονται. Αυτό που αλλάζει είναι κυρίωςησυνοχήαλλάκαιηιεράρχηση των επιμέρους στοιχείων που έπρεπε να διαθέτει μέχρι τώρα το θέατρο της πρωτοπορίας. Πράγματι, ενώ μέχρι τη δεκαετία του 60 το βάρος της καινοτομίας έπεφτε κυρίως στην είσοδο και πρόσληψη νέων δραματουργών του εξωτερικού, μετά το 1967, και με την επίδραση των καλλιτεχνικών αλλά και πολιτικών μηνυμάτων του εξωτερικού που συνυφαίνονται με τη νεολαία, με το ρόλο και της διάθεσή της για σύγκρουση και ανατροπή του κατεστημένου, το ενδιαφέρον μετατίθεται πια από τον συγγραφέα και τα καθιερωμένα αιτήματα της δραματουργικής ανανέωσης προς γενικότερα αλλά και ριζικότερα ζητήματα της σκηνικής πράξης. 4

5 Οι αλλαγές αυτές βέβαια δεν έχουν τοπικό χαρακτήρα, ούτε αφορούν μόνο την ελληνική σκηνή. Εντάσσονται σε μια γενικότερη μετατόπιση του διεθνούς προτύπου για το πειραματικό και πρωτοποριακό θέατρο που λαμβάνει χώρα στη διάρκεια της περασμένης δεκαετίας. Πρότυπο για αυτές τις επιδιώξεις προβάλλει κυρίως ο πολιτικού χαρακτήρα θίασος του Living Theatre, της Τζούντιθ Μαλίνα και του Τζούλιαν Μπεκ, που στη διάρκεια της δεύτερης φάσης λειτουργίας του, στη δεκαετία του 60, διευρύνει με τις περιοδείες του σημαντικά το κοινό του στην Ευρώπη και τίθεται με τις παραστάσεις του αλλά και τη γενικότερη δράση του στην κορυφή της επαναστατικής καλλιτεχνικής κίνησης που αναπτύσσεται με επίκεντρο τα πολιτικά γεγονότα του 68. 5

6 Με αυτό τον τρόπο δίπλα στα πρότυπα του Ελεύθερου Θεάτρου του Αντουάν, του Indepenent Theatre, της Freie Buehne, αλλά και τις μετέπειτα έρευνες του Στανισλάβσκι, του Μ. Τσέχωφ, του Κοπώ, μεταξύ άλλων, όπου πρώτο και καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της πρωτοπορίας έπαιζε ο δραματουργός με το ποιητικό του έργο και τις ανάγκες που δημιουργούσε το ανέβασμά του, αναρριχάται την εποχή αυτή, πάνω στα βήματα του Craig, του Αρτώ και του Μπρεχτ, ένα νέο πρότυπο σκηνικού πειραματισμού, που στηρίζεται πάνω σε ένα δικό του όραμα για το θεάτρου και αναπτύσσει τις δικές του μεθόδους για την υλοποίηση αυτού του οράματος. Ειδικά στην Ελλάδα της Επταετίας, η πολιτική κατάσταση ωθεί τους πλέον ικανούς και τολμηρούς καλλιτέχνες στην υιοθέτηση αυτού του νέου προτύπου. 6

7 Στοσημείοαυτόόμωςμπορούμενα εντοπίσουμε μαζί και έναν από τους «πλάγιους λόγους» που οδηγούν για την τακτική ενημέρωση του αθηναϊκού κοινού με τις εξελίξεις της διεθνούς πρωτοπορίας: αφορά το προκλητικό, συχνά μάλιστα σοκαριστικό για τα ήθη του καιρού, χαρακτήρα του πρωτοποριακού θεάτρου. Το ενδιαφέρον μοιάζει συχνά να συμπλέει με μια προβοκατόρικη διάθεση εκ μέρους των καλλιτεχνών, γεγονός που δίνει στα γεγονότα ένα ηθικολογικό εξωτισμό και πολλαπλασιάζει έτσι το λαϊκό τους έρεισμα. «Το νέο Πρωτοποριακό Θέατρο επιδιώκει τα εφφέ του χωρίς λέξεις ή, τουλάχιστον, χωρίς λέξεις, που έχουν νόημα. Όλοι οι νεαροί διανοούμενοι της Δυτικής Ευρώπης μιλούν αυτόν τον καιρό για το Ζωντανό Θέατρο, το οποίο έχει δημιουργήσει στο Παρίσι μια ομάδα εκπατρισμένων Αμερικανών. Ένα από τα τελευταία τους έργα εμφανίζει επί σκηνής ένα γενειοφόρο, που στέκεται και κυττάζει ασκαρδαμικτί το ακροατήριο για 25 λεπτά της ώρας!» Πηγή: «Νέα Επανάστασις», Έθνος, 6/3/1968. Ας σημειωθεί ότι το ίδιο άρθρο αναφέρει ως κύριους εκπρόσωπους της «παλιάς πρωτοπορίας» τους Μπέκετ, Ιονέσκο και Ζενέ. 7

8 Γενικά το νέο πρωτοποριακό θέατρο γίνεται κυρίως αντιληπτό μέσα από τρεις μορφές, που αναφέρονται συχνά αυτή την περίοδο στην κριτική και την δημοσιογραφία: α) τόταλ θήατερ (ολοκληρωτικό θέατρο: εννοούν κυρίως την παρεμβολή μουσικής και χορού στα θεάματα, όπως και την υποχώρηση του λόγου, β) λίβινγκ θήατερ, (εννοούν κυρίως τα επιχειρήματα του ομώνυμου θεάτρου, όπως και την προσπάθεια επίτευξης μιας νέας επικοινωνίας μεταξύ του θεάματος και του κοινού γ) χάππενιγκς (δεν ξεκαθαρίζει: φαίνεται να εννοούν τα ξαφνικά θεάματα, τα γεμάτα ενέργεια συμβάντα το μπερδεύουν όμως με το Λήβινγκ θήατερ). Τα happenings επανέρχονταν σε αντιλήψεις και συμβάσεις πουείχανεισαγάγειοιφουτουριστές, οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές. Ένα πρόσωπο-κλειδί ήταν ο Άλαν Κάπροου ( ), ζωγράφος και ιστορικός τέχνης, ο οποίος τη δεκαετία του 1950 ασχολήθηκε με «περιβάλλοντα»(με την επέκταση δηλ. της ιδέας της τέχνης ώστε να περιλαμβάνει ολόκληρο το σκηνικό στο οποίο αυτή εκτίθεται ή στο οποίο συμβαίνει) πιστεύοντας ότι όλοι όσοι παρακολουθούν ένα έκθεμα γίνονται μέρος της συνολικής εμπειρίας, άρχισε να δίνει στους θεατές να κάνουν διάφορα πράγματα. 8

9 Το 1959 εξέδωσε ένα σχεδίασμα για ένα καλλιτεχνικό γεγονός το οποίο ονόμασε «χάπενινγκ» επειδή θεώρησε τον όρο ουδέτερο. Αργότερα την ίδια χρονιά έκανε την πρώτη δημόσια παρουσίαση ενός τέτοιου συμβάντος 18 χάπενινγκ σε 6 μέρη. Για τις ανάγκες του «χάπενινγκ», η γκαλερί χωρίστηκε σε 3 διαμερίσματα στο καθένα λάμβαναν χώρα διαφορετικές δραστηριότητες, αλλά ταυτοχρόνως, και προβάλλονταν εικόνες πάνω σε διάφορες επιφάνειες ενώ ταυτόχρονα το θέαμα επενδυόταν με μουσική και ηχητικά εφέ. Όλοι όσοι παρακολουθούσαν αποτέλεσαν μέρος του συμβάντος, γιατί εκτελούσαν οδηγίες που τους είχαν δοθεί κατά την είσοδό τους. Εκτός από τον Κάπροου, πολλοί άλλοι ενδιαφέρονταν για χάπενινγκ και ο όρος κατέληξε να χρησιμοποιείται για να προσδιορίζει οποιοδήποτε γεγονός στο οποίο ο αυτοσχεδιασμός και η τύχη έπαιζαν μεγάλο ρόλο. Παρότι τα χάπενινγκ δεν ήταν αυστηρώς θεατρικά, πολλά χαρακτηριστικά τους μεταφέρθηκαν στο θέατρο με αρκετούς τρόπους. Πρώτον, επειδή η «κατεστημένη» τέχνη δεχόταν επίθεση, γίνονταν πολλές προσπάθειες να μεταφερθεί έξω από τους περιορισμούς που επέβαλλαν τα θέατρα, τα μουσεία ή οι αίθουσες συναυλιών και να εισαχθεί σε πιο προσβάσιμα και οικεία περιβάλλοντα πάρκα, γήπεδα, νυχτερινά κέντρα, κτλ. Δεύτερον, η έμφαση μετατοπίστηκε από την παθητική παρατήρηση στη συμμετοχή από το προϊόν στη διαδικασία. Κάποιες φορές θεατές και ηθοποιοί ήταν τα ίδια πρόσωπα. Τρίτον, η προσοχή μεταφέρθηκε από την πρόθεση του καλλιτέχνη στην αντίληψη του συμμετέχοντος. Κάθε συμμετέχων-θεατής γινόταν έτσι μερικός δημιουργός του έργου και είχε τη δυνατότητα να αντλήσει οποιοδήποτε νόημα μπορούσε από την εμπειρία. Τέταρτον, το ταυτόχρονο και η πολλαπλή εστίαση έτειναν να αντικαθιστούν τον λογικό ειρμό και τη σχέση αιτίου-αιτιατού συνήθως δεν υπήρχε αξίωση να βλέπουν και να ακούν όλοι τα ίδια πράγματα την ίδια στιγμή ή με την ίδια σειρά. Πέμπτον, τα χάπενινγκ έκαναν χρήση πολυμέσων, γκρεμίζοντας τα τείχη μεταξύ των τεχνών και αναμειγνύοντάς τες 9

10 Μπορούμε έτσι να διακρίνουμε δυο φορείς της νέας πρωτοπορίας, (ήτουλάχιστοντηςνέας άποψης για την πρωτοπορία), όπως αυτή προβάλλεται από τον Τύπο της εποχής: η πρώτη αφορά τις σκηνικές έρευνες και τα αισθητικά ζητήματα που θέτει η διεθνής επιτυχία τουζωντανούθεάτρου. Ηδεύτερη, σαν εκφυλιστική εκδοχή της πρώτης, επικεντρώνεται και εν πολλοίς αναλίσκεται στο ζήτημα της παράστασης «Hair» και στο γυμνό προβοκατόρικο χαρακτήρα της. Αν και μεταξύ των δύο πόλων υπάρχει φανερή ασυμβατότητα, φαίνεται πως σε ένα μεγάλο μέρος του κοινού το Ζωντανό Θέατρο και το «Χαιρ» με τα γυμνά του, αποτελούν όψεις του ίδιου νομίσματος. 10

11 Η διάκριση ανάμεσα στις παλιές και νέες όψεις της πρωτοπορίας δεν είναι διόλου άγνωστη στο ελληνικό θέατρο. Ήδη από το 1969 το ταξίδι του «Θεατή» στο Λονδίνο οδηγεί τον δημοσιογράφο σε μερικά αποκαλυπτικά συμπεράσματα. Στο κείμενό του είναι εξαιρετικά ευκρινείς οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα α) σε μια παλιά πρωτοπορία με νέο πρόσωπο, που εκφράζει ο Πίντερ, β) σε μια νέα εκδοχή της πρωτοπορίας, που αποτελεί το Ζωντανό Θέατρο, και γ) σε μια υπο-εκδοχή της προηγούμενης περίπτωσης, προβοκατόρικη αλλά ανούσια, που είναι το «Χαιρ» «Ας σημειώσουμε, πρώτα απ όλα, πωςτόσοοιθίασοιόσοκαιοι παραστάσεις που μνημονεύουμε δεν αποτελούν άγνωστη περιοχή για τους αναγνώστες του Βήματος. Θυμίζουμε ωστόσο πως το Λήβινγκ Θήατερ είναι ένα πολυεθνικό θεατρικό κοινόβιο που ξεκίνησε αρχικά από την Αμερική, αλλά σταδιοδρομεί κυρίως στην Ευρώπη, όπου ανεβάζει έργα με πολύ περιορισμένο, κατά κανόνα κείμενο πως το Χαιρ είναι ένα μουσικοχορευτικό θέαμα που απηχεί ή θέλει να απηχή, ή δηλώνειπως απηχεί- την κοσμοθεωρία των χίππυς και της ανυπότακτης νεολαίας της Αμερικής και πως τα έργα του Πίντερ είναι δυο μονόπρακτα με λιγοστά πρόσωπα τρία το ένα, δύοτοάλλο- και πολλές παύσεις [ενν. το «Τοπίο» και η «Σιωπή»]. «Σε μια πρώτη προσέγγιση μπορούμε να πούμε πως παρά τις έκδηλες διαφορές τους, το Λίβινγκ Θήατερ και το Χαιρ το πρώτομεένανεπαναστατικόφανατισμό, το δεύτερο με ένα έμπειρο και συχνά πονηρό επαγγελματισμό προσπαθούν να καταργήσουν την απόσταση ανάμεσα στην σκηνή και στην πλατεία. Υπολογίζουν μ άλλα λόγια, σε μιαν επικοινωνία. [τα πλάγια δικά μου]» 11

12 «Ο Πίντερ που είτε τον κατατάξουμε στην πρωτοπορία είτε όχι, ανήκει πάντως σ αυτούς που πλούτισαν μ ένα νέο φθόγγο τη σύγχρονη δραματουργία αρκείται στην παληά, συμβατική σχέση έργου και θεατού, προκειμένου να εκφράση την αδυναμία κάθε επικοινωνίας. (Αγοράζεις τα εισιτήριά του, κάθεσαι σ ένα κάθισμα, σβήνουν τα φώτα, υψώνεται η αυλαία, φωτίζεται η σκηνή, μιλούν ή σιωπούν τα πρόσωπα, πέφτει η αυλαία, ανάβουν τα φώτα, φεύγεις. Ξαφνιάζεται κανείς διαπιστώνοντας πόσο καλά ταιριάζει, από μιαν άποψη, αυτή η παραδοσιακή ιεροτελεστία στην ουσία ενός θεάτρου που πήγασε από την στεγανότητα των ανθρώπων, που επισημαίνει τη μοναξιά τους.)»... «Με τον λόγο λοιπόν αλλά πολιορκημένο από τη σιωπή, ακούμε να τραγουδιέται, σε σπαρακτικά ή σαρκαστικά ρετσιτατίβα, η αδυναμία κάθε επικοινωνίας. Και με την απουσία του λόγου ή τον υποβιβασμό του σε βοηθητικό ρόλο, βλέπουμε να διακηρύσσεται ή να διεκδικήται η δυνατότητα της επικοινωνίας. Να είναι άραγε αυτή μια από τις βασικές διακλαδώσεις του σημερινού θεάτρου; Δεν είναι παράλογο να το υποθέσουμε. Από την μια έχουμε μια γραφή που γίνεται όλο και πιο φειδωλή, σαν να οδεύη αμετάκλητα προς τη σιωπή. Κι από την άλλη, έναν εκκωφαντικό αλαλαγμό, που μοιάζει να βρίσκη στην λεκτική του ένδεια ένα είδος αντιδότου.» Πηγή: Θεατής, «Ταξίδι στο θεατρικό Λονδίνο - Η ώρα του πληθυντικού: Η ανάγκη της επικοινωνίας οδηγεί σε μια μορφή θεάματος που παραμερίζει το λόγο και επιζητεί τη μέθεξη». 12

13 Κατ αυτόν τον τρόπο όχι μόνο διαχωρίζονται τα είδη της πρωτοπορίας αλλά επισημαίνεται και ο βασικός λόγος του διαχωρισμού: βασική επιδίωξη των καινών τάσεων στο χώρο της τέχνης του θεάτρου είναι η επισύναψη ενός νέου χώρου επικοινωνίας μεταξύ ηθοποιών και θεατών, η κατάργηση του κοινωνικού φράγματος που εμποδίζει τη μεταφορά του μηνύματος, ακόμα, η άρση του κατεστημένου σκηνικού κώδικα για την επιστροφή σε ένα τελετουργικό θέατρο. Τι σημαίνει λοιπόν νέο ή πρωτοποριακό θέατρο στις αρχές της δεκαετίας του 70 για την ελληνική σκηνή; Τους όρους του σε ένα κείμενο σύγχρονο με την εποχή την οποία μελετούμε, και επομένως ασφαλές ως βάση για τα συμπεράσματά μας- μας παρουσιάζει από τη μεριά του ακόμη ένα άρθρο του Αμερικανού σκηνοθέτη και κριτικού Χάρολντ Κλέρμαν, που δημοσιεύεται μεταφρασμένο στο περιοδικό «Διάλογος» και έπειτα στον Ελεύθερο Κόσμο, 10/6/1973. Εκείνο που μας ενδιαφέρει είναι εδώ πως το «νέο» ή «πρωτοποριακό» θέατρο απομακρύνεται πλέον από την έννοια της πρωτοποριακής δραματουργίας: «Κυρίως το νέο θέατρο είναι εκείνο που απορρίπτει την λογοτεχνία σαν πρωταρχικό θεατρικό στοιχείο. Το Δράμα με την έννοια του κειμένου που η σκηνική δράση οφείλει να το μεταδώσει στο ακροατήριο, να το χρωματίση και να το ερμηνεύση, δεν έχει πια τόση σημασία γι αυτό. Ό, τι κανονικά ονομάζεται έργο δηλαδή το κείμενο ενός δραματουργού, που αν έλειπε το θεατρικό γεγονός δεν θα είχε ούτε προϋπόθεση ούτε θεμέλιο έπαψε να κυριαρχή. Πολλά κείμενα καθιερωμένα και σεβαστά χρησιμοποιούνται, βέβαια, και στο νέο θέατρο αλλά χρησιμοποιούνται σαν αφορμή μόνο για ό, τι θα δείξουν στην σκηνή. Τα κείμενα υποβάλλονται σε αλλοιώσεις τέτοιες, ώστε οι συγγραφείς των θα δυσκολεύονταν να τα αναγνωρίσουν, ίσως, μάλιστακαινααρνιόνταννατααναγνωρίσουν. Τα επιλεγόμενα αποσπάσματα συνυφαίνονται με σωματικές κινήσεις, ήχους, φώτα, επεισόδια αυτοσχεδιασμένα, ή παρεμβαλλόμενους διαλόγους ηθοποιών κοινού, ώστε συναποτελούν ένα ιδιαίτερο πλέγμα με όλα αυτά η προκαλούμενη εντύπωση, εκείνη πια αποτελεί την ουσία του νέου δημιουργήματος ουσία με νόημα, πιθανώς εντελώς διαφορετικό από τις λέξεις που χρησιμοποιήθηκαν σχετικά.» 13

14 Σύμφωνα με τον κριτικό, «κάθε θεατρική παράσταση είναι το τελικό αποτέλεσμα κάποιας πορείας η πορεία ξεκινά από ένα θέμα αρχικό, προχωρεί κατόπιν στην διαμόρφωση του διαλόγου και από εκεί συνεχίζεται με την βοήθεια των εκφραστικών μέσων, για να φθάση τελικά στην ηθοποιΐα, τα σκηνικά και την σκηνοθεσία. Ο Αμλέτος του Σαίξπηρ υπάρχει μόνο σαν τυπωμένο κείμενο αυτό που βλέπουμε στο θέατρο είναι ο Αμλέτος του τάδε ή δείνα πρωταγωνιστού, του τάδε ή δείνα θεατρικού συγκροτήματος. Στο καθιερωμένο, όμως, θέατρο, το σημείο αναφοράς του κάθε θεατή εξακολουθεί και σήμερα να είναι το κείμενο, το αυθεντικό κείμενο. Συμβαίνει, κάποτε, - σαν εξαίρεση όμως η σημασία της χειρονομίας, της μιμικής, των κοστουμιών, των σκηνικών, των φωτισμών, του ήχου, των αυτοσχεδιασμών (που μπορεί να περιλαμβάνουν και τη συμμετοχή του ακροατηρίου), να ξεπερνά για ορισμένους θεατάς την σημασία του απαγγελλόμενου ή γραπτού λόγου. Στο νέο θέατρο, όμως, έργο είναι μόνο το τελικό προϊόν του συλλογικού παιχνιδιού όλων αυτών των σκηνικών παραγόντων... Το Νέο Θέατρο ασκεί κοινωνική επίδραση άμεση τόσο με τα θετικά, όσο και με τα αρνητικά του στοιχεία. Δεν αποτελεί διόλου, όπως νομίζουν μερικοί, μια ενοχλητικά μεγαλόστομη κουφότηταήμιαξέφρενηαπάτηστονχώροτης αισθητικής. Αντιπροσωπεύει μάλλον έναν καθρέφτη, όπου καθρεφτίζεται ο ταραγμένος κόσμος μας, καθώς προσπαθεί να περάση δύσκολο κάβο... Επειδή γίναμε καχύποπτοι στα λόγια, που τόσο πληθωρικά εκτοξεύονται τελευταίως εναντίον μας, για να μας εξαπατούν, το νέο θέατρο έχει γίνει αντιλογοτεχνικό. Η δράση τραβάει τα νειάτα περισσότερο από τα λόγια, το δε θέατρο το έχουμε όλοι μας διδαχθήστηρίζεται κυρίως στη δράση.» ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Όπως είναι αναμενόμενο, η κρατικήσκηνήτουεθνικούθεάτρου βρέθηκε κατά τη διάρκεια της Επταετίας στο κέντρο των πολιτικών και πολιτιστικών εξελίξεων. Σαν κρατικός φορέας αποτέλεσε κεντρικό εκφραστή της ιδεολογίας του στρατιωτικού καθεστώτος αλλά και βασικό όργανο της προπαγάνδας του. Τέθηκε πολλές φορές στην υπηρεσία του Πραξικοπήματος, μέσα από πανηγυρικές εκδηλώσεις ιδεολογικής και εθνικής καπήλευσης, εορτασμούς εθνικών επετείων (στις οποίες προστίθεται και ο εορτασμός της «Επανάστασης» της 21ης Απριλίου), καθώς και μέσα από έμμεσες ή άμεσες προσπάθειες επέμβασης στον ιδεολογικό και αισθητικό χώρο του αρχαίου δράματος ως κύριου αγωγού της εθνικής ταυτότητας και παιδείας. Οι παρεμβάσεις που έγιναν σε αυτούς τους τομείς ήταν άμεσες αλλά όχι καθοριστικές για την ταυτότητα του Οργανισμού. Το Εθνικό μπόρεσε στη διάρκεια της Επταετίας να διατηρήσει τον κεντρικό ρόλο του στη διαμόρφωση του ελληνικού θεάτρου και εν πολλοίς να τον επαυξήσει. 14

15 Στην περίοδο η πρώτη κρατική σκηνή της χώρας κατόρθωσε παρά τις έξωθεν αντίθετες μαρτυρίες να λειτουργήσει ως αποφασιστικός ρυθμιστής της ελληνικής σκηνής, να προωθήσει παραπέρα αιτήματα που συνδέονται με τις καταστατικές αρχές του, και να επιτελέσει τον κεντρικό ρόλο του εκφραστή και καταλύτη όσων δυναμικών αναπτύσσονται στην πειραματική σκηνή της περιόδου. Την ίδια στιγμή, κατόρθωσε να διατηρήσει σε γενικές γραμμές το κύρος που οι εργασίες των προηγούμενων διευθύνσεων του είχαν χαρίσει μεταπολεμικά, και μπόρεσε παρά τις αντιξοότητες να αξιοποιήσει παραπέρα παλιά κεκτημένα της εργασίας του στο αρχαίο κυρίως δράμα. Στη διάρκεια της Επταετίας η λειτουργία του Εθνικού καθορίζεται από την τοποθέτηση από το Καθεστώς δύο διευθυντών στην ηγεσία του. Αρχικά του λογοτέχνη Ευάγγελου Φωτιάδη, οοποίοςθα μείνει στη θέση του διευθυντή την τριετία , Και στη συνέχεια του επίσης λογοτέχνη Βασίλειου Φράγκου, που θα διαδεχθεί τον απερχόμενο διευθυντή για το υπολειπόμενο διάστημα της Δικτατορίας ( ). Λίγο πριν πέσει το Καθεστώς, στην άρχουσα θέση του Οργανισμού επιστρέφει ο προδικτατορικός διευθυντής του, Αλέξης Μινωτής. 15

16 Ο ηθοποιός και σκηνοθέτης (ο οποίος είχε εκδιωχθεί μαζί με την Κατίνα Παξινού από τον Εθνικό τον Αύγουστο του 1968) θα διοικήσει το Εθνικό τα επόμενα χρόνια της μεταπολίτευσης ( ). Ας σημειωθεί ότι στο διάστημα της θητείας του Βασίλειου Φράγκου αλλάζει ριζικά και το καθεστώς λειτουργίας των κρατικών σκηνών της χώρας, τα οποία μετά το 1969 υπάγονται με νομοσχέδιο στον «Οργανισμό Κρατικών Θεάτρων Ελλάδος». Επικεφαλής του νέου κεντρικού Οργανισμού, - στον οποίο πλέον υπάγονται εκτός από το Εθνικό, το ΚΘΒΕ, η Λυρική Σκηνή και το Άρμα Θέσπιδος, η κινητήθεατρικήμονάδατου Εθνικού,- τίθεται ο υποστράτηγος ε.α. Βασίλειος Παξινός. 16

17 Σύμφωνα με τη διακήρυξη του νέου Οργανισμού οι ιδρυτικοί σκοποί του θα υλοποιηθούν με την οργάνωση: «α) Θεάτρων προς διδασκαλία έργων από το σύνολο του ελληνικού δραματολογίου (αρχαίου, μεσαιωνικού, και νεωτέρου), καθώς και των αρίστων έργων της ξένης παραγωγής. β) Περιοδευόντων ανά την Ελλάδα και το εξωτερικό θεατρικών συγκροτημάτων μονιμοτέρας ή και προσωρινής συστάσεως. γ) Εορτών, ιδιαίτερα στα αρχαία θέατρα, προς διαπαιδαγώγησι ευρυτέρων λαϊκών ομάδων. δ) Λαμβάνεται πρόνοια για την συστηματική μόρφωσι των ηθοποιών και ιδρύεται κέντρο μελέτης του αρχαίου δράματος. ε) ΟΟ.Κ.Θ.Ε. διοικείται από διοικητικό συμβούλιο με πρόεδρο τον διοικητή του. Ο τελευταίος διορίζεται με Βασιλικό Διάταγμα μετά από πρότασι του Πρωθυπουργού. στ) Προς υποβοήθησι της πραγματοποιήσεως των σκοπών του Ο.Κ.Θ.Ε. συνιστάται Κεντρική Καλλιτεχνική Επιτροπή. ζ) Σε κάθε θεατρική μονάδα του Ο.Κ.Θ.Ε. διορίζεται, με απόφασι το υπουργού Προεδρίας Κυβερνήσεως, γενικός διευθυντής, υπεύθυνος για την εύρυθμη λειτουργία της υπηρεσίας, της οποίας προΐσταται.». Πηγή: «Οι ιδρυτικοί σκοποί του Ο.Κ.Θ.Ε.», Ελεύθερος Κόσμος, 20/2/1970. Παρά την στρατιωτικού τύπου οργάνωση των κρατικών καλλιτεχνικών φορέων η παραδοσιακά προοδευτική θέση του Εθνικού δεν πρόκειται να μεταβληθεί. Ειδικά η θητεία του Βασίλειου Φράγκου θα συνδεθεί με εντυπωσιακά (λαμβανομένων και των συνθηκών λογοκρισίας και ελέγχου) ανοίγματα της κρατικής σκηνής και σε ριζική αναθεώρηση της μέχρι τότε λειτουργίας της, με την ίδρυση της Νέας Σκηνής, που θα λάβει ενεργό ρόλο στην παρουσίαση της σύγχρονης ελληνικής και ξένης δραματουργίας και του Άρματος Θέσπιδος που θα αναλάβει εκ μέρους του Εθνικού το ρόλο της περιοδείας αξιόλογων παραστάσεων στην επαρχία. 17

18 Επί των ημερών του Φράγκου έργα με καλλιτεχνικές και πολιτικές υποσημειώσεις περνούν τη λογοκρισία, επιλέγονται από την καλλιτεχνική επιτροπή και ανεβαίνουν με τη πρωτοποριακή διδασκαλία σκηνοθετών όπως του Σπύρου Ευαγγελάτου, Γιώργου Θεοδοσιάδη, Κώστα Μπάκα, κ.ά. Παράλληλα παρουσιάζονται έργα συγγραφέων με σαφή ιδεολογική γραφή (έστω και εντέχνως καλυμμένη πίσω από τα υφολογικά προσωπεία του Παραλόγου και της Σάτιρας), όπως του Μάτεσι, Ποντίκα, κ.ά. Ακόμα και στον παραδοσιακά συντηρητικότερο χώρο αναβίωσης του αρχαίου δράματος την εποχή αυτή παρουσιάζονται αξιόλογες καταθέσεις την νέας σκηνικής έρευνας, όπως η παράσταση της «Άλκηστης» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Σπ. Ευαγγελάτου από το Εθνικό, ήτων«εκκλησιαζουσών» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού, από το Κρατικό Θέατρο της Θεσσαλονίκης. Το αρχαίο δράμα θα αποτελέσει εξάλλου τη λύδια λίθο αλλαγών για το Εθνικό Θέατρο. Ηπαράστασητης«Ηλέκτρας» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη και σκηνικά-κουστούμια Παύλου Μαντούδη, το 1969 θα προκαλέσει σοβαρό σκάνδαλο λόγω των «βαλκανικών» της αναφορών και θα γίνει η αιτία απομάκρυνσης του διευθυντή Ευάγγελου Φράγκου από τη θέση του. Ακόμα ένα έργο του αρχαίου θεάτρου, η «Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη θα αποτελέσει το κύκνειο άσμα της δικτατορίας. Ο ανδρικός Χορός, που στη διάρκεια του καλοκαιριού του 1974 συμμετέχει σε πρόβες υπό την επίβλεψη του σκηνοθέτη και νέου διευθυντή του Εθνικού, Αλέξη Μινωτή, πρέπει να εγκαταλείψει την Επίδαυρο και τις πρόβες για να πάρει μέρος στη γενική επιστράτευση, γεγονός που θα οδηγήσει τελικά στην ακύρωση της παράστασης. 18

19 Γενικά, όπως μεταφέρουν μαρτυρίες καλλιτεχνών που συμμετείχαν σε παραστάσεις του Εθνικού κατά την περίοδο της Δικτατορίας, ο κρατικός έλεγχος γινόταν από μάλλον διακριτική απόσταση. Χαρακτηριστική είναι η κατάθεση του σκηνογράφου Γιώργου Πάτσα σε συνέντευξή του στο Βήμα, το 1997, με αφορμή την συμπλήρωση 40 χρόνων απότοπραξικόπημα: «Ούτε αναγέννηση ούτε καταστροφή χαρακτηρίζει την πορεία του Εθνικού Θεάτρου και του ΚΘΒΕ κατά τη διάρκεια της επταετίας. λέει ο Γιώργος Πάτσας, πρόεδρος σήμερα [σ.σ. 1997] του διοικητικού συμβουλίου του Εθνικού Θεάτρου. Ο γνωστός σκηνογράφος ανήκει μαζί με τον Σπύρο Ευαγγελάτο στη γενιά των καλλιτεχνών που ξεκίνησαν την πορεία τους στο θέατρο εκείνα τα χρόνια... Η καλλιτεχνική δημιουργία, συνεχίζει, είχε και τα θετικά και τα αρνητικά της, όπως όλες οι περίοδοι των κρατικών σκηνών... Προσθέτει όμως και υπογραμμίζει ότι όσον αφορά τη δική του δουλειά και συνεργασία ( ένας σκηνογράφος είναι συνήθως περαστικός από τον χώρο ), αλλά και όσον αφορά την αίσθηση που είχε όλα εκείνα τα χρόνια, ούτε καταπίεση ούτε επέμβαση είχε σημειωθεί». Πηγή: Μυρτώ Λομβέρδου, «Θέατρο υπό στρατιωτική διοίκηση», Το Βήμα, 20/4/1997. Ωστόσο αυτό δεν σημαίνει ότι η διεύθυνση του Εθνικού ή η ελευθερία των παραγωγών του έμεναν χωρίς ευκρινή όρια. Ηκρατική παρέμβαση και η λογοκρισία βρίσκονταν συνεχώς σε ισχύ, γεγονός που αποδείχτηκε με αφορμή την παράσταση της «Ηλέκτρας» του Ευριπίδη, που ανέβασε ο κρατικός οργανισμός το Πρόκειται για το σημαντικότερο παράδειγμα επιβολής της τάξης, σχετικά με τις γραμμές της αποστολής που έπρεπε να διατηρεί το Εθνικό Θέατρο. 19

20 Το ζήτημα αφορούσε κυρίως τα ανδρικά κοστούμια που είχε επιμεληθεί ο σκηνογράφος Παύλος Μαντούδης. 20

21 Αμέσως μετά την πρώτη παράσταση στην Επίδαυρο, ο γενικός διευθυντής του Εθνικού Ευάγγελος Φωτιάδης με επιστολή του προς τον Παύλο Μαντούδη, ενδυματολόγο της παραστάσεως της «Ηλέκτρας» που δόθηκε στην Επίδαυρο, αμφισβήτησε την ελληνικότητα της εργασίας του Μαντούδη, -και πλαγίως και του σκηνοθέτη Μουζενίδη-, κατηγορώντας την μάλιστα για «σλαβοποίηση» και «αλβανοποίηση» του αρχαίου δράματος. Η επιστολή του διευθυντή του Εθνικού κατέληγε στην εντολή προς τους καλλιτέχνες να προχωρήσουν στις «δέουσες αλλαγές μέχρι την επανάληψη της παράστασης». Όπως ήταν φυσικό η επιστολή προκάλεσε την άμεση αντίδραση όχι μόνο του άμεσα θιγόμενου, του σκηνογράφου της παράστασης, αλλά και του σκηνοθέτη της Τάκη Μουζενίδη. Καιοιδύοπροχώρησαν αμέσως σε μια έντονη διαμαρτυρία προς το Εθνικό θέατρο, υποστηρίζοντας ότι δεν επρόκειτο να δεχθούν καμιά απολύτως έξωθεν επέμβαση στην εργασία τους. Αρνιόντουσαν εξάλλου ότι στην εργασία τους υπήρχε «επίδραση στοιχείων μη προερχόμενων από την εθνική παράδοση». Σαν λύση από το αδιέξοδο προτάθηκε από το διοικητικό συμβούλιο της κρατικής σκηνής μια άκρως περίεργη λύση, σύμφωνα με την οποία στην προγραμματισμένη επανάληψη της παράστασης στην Επίδαυρο, θα παιζόταν η «Ηλέκτρα» όχι όμως με τα κοστούμια του Μαντούδη που αποτέλεσαν την πέτρα του σκανδάλου, αλλά του Αντώνη Φωκά από μια παλιά παράσταση του Εθνικού, του 1961, της «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. 21

22 Εκείνο που ξέφευγε από τον κανόνα ήταν ότι η εμφάνισή των κοστουμιών ήρθε σε ρήξη με το ιδεολόγημα της συνέχειας και της εθνικής ταυτότητας που όφειλε να υπηρετεί το Εθνικό Θέατρο. Αυτός ήταν ο βαθύτερος λόγος της αντίδρασης του Διευθυντή της Κρατικής Σκηνής και της καταγγελίας εκ μέρους του της εργασίας του σκηνοθέτη και σκηνογράφου της Ηλέκτρας για «βαλκανισμό». Την ερμηνεία της αντίδρασης επιχειρεί ο κριτικός Γ. Σπορίδης στην εφημερίδα Έθνος: «Η αρχαία τραγωδία στον τόπο μας δεν είναι απλώς μια οποιαδήποτε θεατρική παράσταση σε ένα παλκοσένικο. Έγινε με τον καιρό, είτε το θέλουμε, είτε όχι, κράμα με ένα σωρό άλλα πράγματα. Ενώθηκε λίγοπολύ με τις μαυρισμένες από τον Χρόνο πέτρες της Επιδαύρου ζυμώθηκε μαζί τους. Πηγαίνεις στην Επίδαυρο, πηγαίνει ο ελληνολάτρης ξένος στην Επίδαυρο και είναι τόσο έντονα όλα αυτά, που λες να και θα προβάλουν μέσα από τα πεύκα οι λευκοφορούντες ιερείς προχωρώντας αργά για τη θυσία, λίγο πριν ακουσθούν της Αντιγόνης οι θρήνοι και τα λόγια του Σοφοκλή Ειδικά για την Επίδαυρο, για τις πέντε έξι παραστάσεις της το χρόνο, τα αρχαία, γνωστά, μονότονα έστω, κοστούμια είναι απαραίτητα». Πηγή: Γ. Σπορίδης, Έθνος, 13/8/1969 ΞΕΝΟ ΡΕΠΕΡΤΟΡΙΟ ΕΘΝΙΚΟΥ Μέχρι τον Απρίλιο του 1967 παρουσιάζεται από το Εθνικό Θέατρο «Ο Δον Χιλ με το πράσινο παντελόνι», (Ιανουάριος 1967) του Τίρσο Ντε Μολίνα σε σκηνοθεσία του Τάκη Μουζενίδη και ο «Μάκβεθ», (Φεβρουάριος 1967) του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ σε σκηνοθεσία του Αλέξη Μινωτή με την Κατίνα Παξινού στο ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ. Μετά το Πραξικόπημα ο Μινωτής απομακρύνεται από τον Εθνικό και σκηνοθέτες της κρατικής σκηνής τίθενται πια ο Λεωνίδας Τριβιζάς, ο Σωκράτης Καραντινός και ο Αλέξης Σολομός. Το Εθνικό προχωρεί με αυτούς στο ανέβασμα του «Ερρίκου ο Δ'», (Οκτώβριος 1967) του Λουΐτζι Πιραντέλλο. 22

23 Μια από τις πρώτες επιδιώξεις του κρατικού κατά τη διάρκεια της Επταετίας είναι και η επαναλειτουργία του Δημοτικού Θεάτρου του Πειραιά, γεγονός που επιτυγχάνεται τον Νοέμβριο του 1967 με την παράσταση του «Ταρτούφου» του Μολιέρου, σε σκηνοθεσία Σωκράτη Καραντινού. Πρόκειται για επαναλειτουργία που αποσκοπεί όχι μόνο στην διατήρηση της πολιτιστικής κίνησης αλλά και στην αναβάθμισή της. Ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του στην εφημερία Τα Νέα, με αφορμή το ανέβασμα της μολιερικής κωμωδίας, δίνει το στίγμα της νέας αυτής περιόδου λειτουργίας του Δημοτικού Θεάτρου: «Γιατί δεν φτιάξαμε μόνο ένα κτίριο. Πετύχαμε στο κτίριο αυτό να στεγάζεται το Εθνικό μας Θέατρο. Παρήλθεπλέονηεποχήπουτοθέατροαυτό έπεφτε σε ανάξια χέρια, τα οποία δεν πρόσφεραν τίποτα στην πνευματική ανάπτυξη του Πειραιώς. Το Εθνικό θα δίνη στο Δημοτικό, εννιά παραστάσεις. Τις άλλες ώρες ίσως τις καλύψουμε με ξένα συγκροτήματα περιωπής, που θα φέρνουμε. Σε κανένα άλλο δεν θα παραχωρήται το θέατρο. Γιατί με το να παραχωρήται είχε περιέλθει στο κατάντημα, που όλοι ξέρουμε...». Πηγή: Κ. Δ. Λιναρδάτος, «Ταρτούφος στο Δημοτικό», Τα Νέα, 30/11/1967. Το θέατρο πράγματι θα λειτουργήσει για το διάστημα της Επταετίας, χωρίς όμως να κατορθώσει να δημιουργήσει γύρω από αυτό μια ισχυρή και αυτόνομη καλλιτεχνική δυναμική, η οποία θα εξασφάλιζε ίσως με τη σειρά της τη σταθερότητα της παρέμβασης του ιστορικού θεάτρου στην πόλη του Πειραιά. 23

24 Η χρονιά ολοκληρώνεται με την παράσταση του «Ποτέ δεν μπορείς να ξέρεις», (Δεκέμβριος 1967) του Τζωρτζ Μπέρναρ Σω. Η επόμενη χρονιά ξεκινά με τον «Ένα ιδανικό σύζυγο», (Μάρτιος 1968) του Όσκαρ Ουάιλντ στο Βασιλικό Θέατρο, «Το καφενείο», (Οκτώβριος 1968) του Κάρλο Γκολντόνι στο Δημοτικό του Πειραιά, «Μπέκετ», (Νοέμβριος 1968) του Ζαν Ανούϊγ, και τον «Κατά φαντασίαν ασθενή», (Δεκέμβριος 1968) του Μολιέρου, πάλι στο Δημοτικό. Το 1969 το Εθνικό ανεβάζει τον «Βυσσινόκηπο», (Ιανουάριος 1969) του Τσέχωφ, Ανρί Ντε Μοντερλάν, «Ηνεκρή βασίλισσα», (Απρίλιος 1969), έναν ακόμα Όσκαρ Ουάϊλντ, «Ο ιδανικός σύζυγος», (Οκτώβριος 1969) στο Δημοτικό και Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Η τρικυμία», (Νοέμβριος 1969). 24

25 Ακολουθεί την επόμενη χρονιά Μολιέρος, «Κατά φαντασίαν ασθενής», (Ιανουάριος 1970), Όσκαρ Ουάϊλντ, «Η βεντάλια της λαίδης Γουήντερμηρ», (Ιανουάριος 1970), Φρειδερίκος Σίλλερ, «Μαρία Στούαρτ», (Οκτώβριος 1970), Εντουάρντο Ντε Φιλίππο, «Οδήμαρχος της συνοικίας Σανιτά», (Δεκέμβριος 1970) στο Δημοτικό, Ζαν Ανούϊγ, «Οφούρναρης, η φουρνάρισσα κι ο παραγυιός», (Δεκέμβριος 1970) σε σκηνοθεσία του Λάμπρου Κωστόπουλου, στο πρώην Βασιλικό που έχει στο μεταξύ μετανομαστεί σε «Εθνικό». Το 1971 ανεβαίνει «Ο Μισάνθρωπος», (Ιανουάριος 1971) του Μολιέρου από το νέο σκηνοθέτη Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, Τεννεσσή Ουίλλιαμς, «Τριαντάφυλλο στο στήθος», (Απρίλιος 1971), Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Δωδέκατη νύχτα», (Ιούλιος 1971) σε σκηνοθεσία Μήτσου Λυγίζου στο Σκυλίτσειο στην Καστέλλα, Ευγένιος Ο' Νηλ, «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα», (Νοέμβριος 1971), Μολιέρος, «Ταρτούφος», (Δεκέμβριος 1971) στο Δημοτικό του Πειραιά. Ακολουθούν «Οι γίγαντες του βουνού», (Φεβρουάριος 1972) του Πιραντέλλο, Μπεν Τζόνσον, «Ο αλχημιστής», (Απρίλιος 1972), Τεννεσσή Ουίλλιαμς, «Τριαντάφυλλο στο στήθος», (Οκτώβριος 1972) και Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Ο Βασιλιάς Ριχάρδος ο Β'», (Οκτώβριος 1972) στο Δημοτικό Πειραιά, Μιχαήλ Θερβάντες, «Δον Κιχώτης», (Νοέμβριος 1972) με την εμφάνιση του Μάνου Κατράκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Το 1973 παρουσιάζονται Ζαν Ανούϊγ, «Πρόβα ή η τιμωρία του έρωτα», (Ιανουάριος 1973), Μπέρτολτ Μπρεχτ, «Η ζωή του Γαλιλαίου», (Φεβρουάριος 1973), Ουίλλιαμ Ίνγκ, «Γύρνα πίσω μικρή μου Σίμπα», (Οκτώβριος 1973), Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Όπως σας αρέσει», (Νοέμβριος 1973) στο Δημοτικό, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Οθέλλος», (Δεκέμβριος 1973). Τέλος, το 1974, το Εθνικό παρουσιάζει Τεννεσσή Ουίλλιαμς, «Καμίνο Ρεάλ», (Ιανουάριος 1974) στο Δημοτικό, Ευγένιος Ιονέσκο, «Πείνα και Δίψα», (Μάρτιος 1974), Γκέοργκ Μπύχνερ, «Ο θάνατος του Δαντών», (Δεκέμβριος 1974), που σηματοδοτεί την επιστροφή του Αλέξη Μινωτή στο Εθνικό στο ρόλο του σκηνοθέτη. 25