Ευχαριστίες Πρόλογος... 13

Transcript

1

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Ευχαριστίες Πρόλογος Προς έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ Ο Κινηματογράφος της Παρατήρησης Από τη θεωρία στην πράξη Άνθρωποι και υλικά Χρόνος Η προετοιμασία Το θέμα Το σενάριο Οι χαρακτήρες/ήρωες Ο κίνδυνος της «φυσικότητας» Το γύρισμα Το οριστικό γράψιμο της ιστορίας το μοντάζ 101 Επίμετρο Φιλμογραφία Βιβλιογραφία Ευρετήριο ονομάτων

3 ΠΡΌΛΟΓΟΣ ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ συγγενεύει περισσότερο με την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική παρά με το ρεπορτάζ και τη δημοσιογραφία. Η θέση αυτή εκκινεί από την πεποίθηση ότι ντοκιμαντέρ είναι ένα αυτόνομο καλλιτεχνικό είδος. Οι πρώτες ταινίες δημιουργών ντοκιμαντέρ (Robert Flaherty, Dziga Vertov, Jean Vigo, Joris Ιvens) εξέφραζαν μια καλλιτεχνική στόχευση και ανησυχία. Στις μέρες μας, η τροπή που έχει πάρει το ντοκιμαντέρ απέχει πολύ από την πειραματική και ποιητική διάσταση αυτών των πρώτων έργων. Στην καθομιλουμένη, αλλά και σε αρκετά φεστιβάλ του πραγματικού, υπό τον τίτλο ντοκιμαντέρ εμφανίζονται πολιτιστικές εκπομπές, ρεπορτάζ, επίκαιρα, ταξιδιωτικά ημερολόγια, εικονογραφημένες διαλέξεις κ.ά. Η τηλεόραση, που από τις απαρχές της ενσωμάτωσε το ντοκιμαντέρ εμβολιάζοντάς το με τεχνικές δανεισμένες από το ρεπορτάζ, είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνη για την αλλαγή προσανατολισμού του είδους. Με τη γένεση της τηλεόρασης και την έμφαση που δόθηκε στη μετά- 13

4 ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ: ΤΟ ΠΑΙΧΝΊΔΙ ΤΗΣ ΠΑΡΑΤΉΡΗΣΗΣ δοση πληροφορίας, κυρίαρχη σημασία απέκτησε πλέον η θεματολογία σε βάρος της διαχείρισης του θέματος. Η σημασία της καλλιτεχνικής διάστασης του ντοκιμαντέρ παραμερίστηκε και ο Κινηματογράφος του Πραγματικού σταδιακά έχασε την πρωτογενή του λάμψη ως μιας τέχνης που μπορούσε να μετουσιώνει το ορατό σε μια αποκαλυπτική εμπειρία. Μέσα σε αυτή τη σαρωτική εξάπλωση ταινιών ντοκιμαντέρ που αποποιούνται την κινηματογραφική τους φύση, υπάρχουν πάντα εξαιρέσεις δημιουργών, αλλά και προσεγγίσεων, που επιζητούν να συνομιλήσουν με την πραγματικότητα με κινηματογραφικούς όρους, απαλλαγμένοι από τις συμβάσεις της τεκμηρίωσης. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο Κινηματογράφος της Παρατήρησης. Η προσέγγιση αυτή προτείνει έναν τρόπο αντίληψης που είναι πιο κοντά στην τέχνη παρά στην τεκμηρίωση. Οι δημιουργοί της δεν γοητεύονται από την επικαιρότητα. Αντίθετα, αναζητούν θέματα μικρής εμβέλειας, μέσα από τα οποία μπορούν να διηγηθούν μια οικουμενική ιστορία. Ανιχνεύοντας την ποίηση μέσα από τελετουργίες της καθημερινότητας, ανασύρουν πτυχές της ανθρώπινης φύσης που πολλά ντοκιμαντέρ αγνοούν. Το 2012 μεταφράστηκε στα ελληνικά το βιβλίο των Anna Grimshaw και Amanda Ravetz Observational Cinema: Anthropology, Film and the Exploration of Social Life, με τον ελληνικό τίτλο Ο Κινηματογράφος της Παρατήρησης: Ανθρωπολογία, Κινηματογράφος και η Εξερεύνηση της Κοινωνικής Ζωής, 1 το Anna Grimshaw και Amanda Ravetz, Observational Cinema: Anthropology, Film and the Exploration of Social Life

5 ΠΡΟΛΟΓΟΣ πρώτο βιβλίο για το θέμα αυτό στην ελληνική πραγματικότητα. Στόχος των δύο συγγραφέων ήταν να επαναφέρουν τη θεωρητική συζήτηση σχετικά με αυτή τη μέθοδο, που είχε για χρόνια αγνοηθεί από θεωρητικούς του κινηματογράφου και από κινηματογραφιστές. Κάνοντας μια ιστορική αναδρομή, οι συγγραφείς του βιβλίου επιχειρηματολογούν υπέρ της σημασίας μιας τέτοιας προσέγγισης στο παρόν. Το βιβλίο Ντοκιμαντέρ: Το παιχνίδι της Παρατήρησης φιλοδοξεί να συμπληρώσει την ελληνική βιβλιογραφία, εστιάζοντας στο κομμάτι της δημιουργίας. Είναι ένας πρακτικός οδηγός για κάποιον που θέλει να μυηθεί σε αυτόν τον τρόπο κινηματογράφησης. Η δική μου σχέση με τη συγκεκριμένη μέθοδο ξεκίνησε όταν σπούδαζα στο National Film & Television School (NFTS) στη Βρετανία. Ο τότε διευθυντής της σχολής, Colin Young, θεωρείται ο πνευματικός πατέρας του Κινηματογράφου της Παρατήρησης για πολλούς λόγους, ένας από τους οποίους είναι ότι έγραψε το πρώτο θεμελιώδες άρθρο Observational Cinema (1975). 2 Το Τμήμα Ντοκιμαντέρ στο οποίο φοιτούσα ήταν ξεκάθαρα επηρεασμένο από αυτή την προσέγγιση. Δάσκαλός μου ήταν ο Herb di Gioia, παλιός μαθητής του Young, ο οποίος μαζί με τον συνεργάτη του, (Bloomington: Indiana University Press, 2009) και Anna Grimshaw και Amanda Ravetz, Ο Κινηματογράφος της Παρατήρησης: Ανθρωπολογία, Κινηματογράφος και η Εξερεύνηση της Κοινωνικής Ζωής, μετάφραση Ειρήνη Κατσουλάκη (Αθήνα: Πόλις, 2012). 2. Colin Young, Observational Cinema, στο Principles of Visual Anthropology, 3η έκδ., επιμ. Paul Hockings (New York: Mouton de Gruyter, [1975] 2003). 15

6 ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ: ΤΟ ΠΑΙΧΝΊΔΙ ΤΗΣ ΠΑΡΑΤΉΡΗΣΗΣ David Hancock, έχει γυρίσει μερικά από τα ωραιότερα ντοκιμαντέρ του είδους. Στη διάρκεια των σπουδών μου, κατάλαβα ότι η μέθοδος αυτή δεν ήταν τόσο εύκολη, όσο νόμιζα. Ο σκηνοθέτης αυτού του τρόπου δεν επιχειρεί να περιγράψει, αλλά να αποκαλύψει το ήδη γνωστό. Η εμπειρία αυτής της αποκάλυψης είναι αδύνατη χωρίς την ενδοσκόπηση. Μέσα από την προσπάθεια να δώσει σχήμα σε αυτό που ονομάζει πραγματικό, ο δημιουργός αποσκοπεί στο να συναντήσει κάτι από τον εαυτό του. Σε αυτή την περίπτωση, η πραγματικότητα είναι το μέσο για τη φαντασία. 16

7 1. Προς έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ

8 ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ δεν αποτελεί απεικόνιση του πραγματικού, αλλά αναπαράστασή του. Από το πλήθος στοιχείων που αποτελούν τον περιβάλλοντα χώρο, ο κινηματογραφιστής επιλέγει μερικά, τα ανασυνθέτει και τα μετουσιώνει σε κάτι νέο. Σύμφωνα τον Friedrich Nietzsche: «Δεν υπάρχει συμβάν αυτό καθαυτό. Όσα θεωρούμε ότι συμβαίνουν είναι μια ομάδα φαινομένων που επιλέγονται και συντίθενται από ένα ερμηνεύον ον». 3 Η πραγματικότητα δεν νοείται χωρίς την ερμηνεία της. Κάθε διαφορετικό ερμηνευτικό σύστημα που χρησιμοποιούμε για να την προσεγγίσουμε παράγει και διαφορετικές «αλήθειες», οι οποίες, παρ ότι προσπαθούν να ερμηνεύσουν το ίδιο φαινόμενο, είναι πάντα πολλαπλές, σχετικές, μερικές και ευμετάβλητες. Όπως γράφει η Elizabeth Cowie, «η αλήθεια λοιπόν δεν είναι κάτι που προϋπάρχει στην πραγματικότη- 3. Friedrich Nietzsche, Ο Νίτσε από το Άλφα ως το Ωμέγα, επιμ. Κατερίνα Σχινά (Αθήνα: Μεταίχμιο, 2012),

9 ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ: ΤΟ ΠΑΙΧΝΊΔΙ ΤΗΣ ΠΑΡΑΤΉΡΗΣΗΣ τα, αλλά είναι αποτέλεσμα του ανθρώπινου λόγου. Η υλική πραγματικότητα, τα δέντρα εκεί έξω, δεν είναι αληθινά, απλά είναι. Το αληθινό νόημα της πραγματικότητας δεν βρίσκεται σε αυτό που βλέπουμε, ακούμε ή αγγίζουμε, αλλά στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα μέσα από τα συμβολικά μας συστήματα». 4 Αλλά και η έννοια της αλήθειας είναι σχετική. Κατά τον Nietzsche, «υπάρχουν πολλών ειδών μάτια. Ακόμη και η Σφίγγα έχει μάτια: Συνεπώς, υπάρχουν πολλών ειδών αλήθειες». 5 Αν και τα παραπάνω είναι κοινός τόπος, υπάρχει ακόμη η άποψη ότι το ντοκιμαντέρ είναι ένα αντίγραφο του «πραγματικού». Η αναφορική σχέση που έχει η κινούμενη εικόνα με την εμπειρική πραγματικότητα οδηγεί συχνά πολλούς θεατές να έχουν προσδοκίες «ακριβούς αποτύπωσης» της πραγματικότητας. Ακόμη και η ετυμολογική καταγωγή του όρου ντοκιμαντέρ, προερχόμενου από το λατινικό documentum, που μεταφράζεται ως «μάθημα» ή «τεκμήριο», 6 το τοποθετεί κοντά σε αυτή την εμπειρική πραγματικότητα. Καθοριστική είναι επίσης η επικρατούσα αντίληψη του κόσμου σχετικά με την αναφορική και αδιαμεσολάβητη σχέση του φωτογραφικού μέ Elizabeth Cowie, Recording Reality, Desiring the Real (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011), Friedrich Nietzsche, Η Θέληση για Δύναμη, μετάφραση Ζήσης Σαρίκας (Αθήνα: Βάνιας, 2008). 6. Βλ. Brian Winston, Claiming the Real II, και Susan Scheibler, Constantly Performing the Documentary: The Seductive Promise of Lighting Over Water, στο Theorizing Documentary, επιμ. Michael Renov (London: Routledge, 1993), 137.

10 ΠΡΟΣ ΈΝΑΝ ΟΡΙΣΜΌ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ σου και, κατ επέκταση, του κινηματογραφικού με την πραγματικότητα. 7 Στην Encyclopédie Française σημειώνεται ότι «η φωτογραφική πλάκα δεν ερμηνεύει. Καταγράφει. Η ακρίβειά της και η πιστότητά της δεν μπορούν να αμφισβητηθούν». 8 Αλλά η σχέση της φωτογραφίας με την πραγματικότητα δεν είναι αναφορική. Η φωτογραφία απεικονίζει και αναφέρεται μόνο στο αποτύπωμα του φωτός στη φωτοευαίσθητη επιφάνειά της. 9 Η τελική εικόνα είναι πάντα προϊόν διαμεσολάβησης. Είναι αποτέλεσμα πλήθους συνειδητών και μη επιλογών από τη μεριά του δημιουργού της. Η φωτογραφία που παράγεται αποτελεί μια μεμονωμένη ερμηνεία της πραγματικότητας από τον φωτογράφο. Μια ερμηνεία όμως που δεν είναι ποτέ ρητή, μονοσήμαντη και κλειστή. Μια ερμηνεία που περιμένει πάντα τους θεατές της, για να συνδιαλεχθεί μαζί τους και να ερμηνευθεί ξανά από αυτούς. 7. Οι Louise Spence και Vinicius Navarro περιγράφουν την ιστορική διάσταση αυτής της αντίληψης: «Η συσχέτιση της φωτογραφίας με την απόδειξη δεν ήταν ούτε ουδέτερη ούτε τυχαία, αλλά οφειλόταν στην εμφάνιση [τον 19ο αιώνα] των νέων κατασταλτικών θεσμών της παρακολούθησης και της αρχειοθέτησης. Η χρήση της κάμερας ως μετρητικού οργάνου ακριβείας σχετιζόταν επίσης με την αντίληψη ότι η φωτογραφική εικόνα αναπαριστούσε άμεσα το πραγματικό. Η [ ] φωτογραφία λειτουργούσε ως η εικόνα της επιστημονικής αλήθειας», στο Louise Spence και Vinicius Navarro, Crafting Truth: Documentary Form and Meaning (New Brunswick: Rutgers University Press, 2011), Στο Brian Winston, Claiming the Real II, Βλ. Elizabeth Cowie, Recording Reality, Desiring the Real,