Οι έννοιες του χρώματος και του ήχου και η συσχέτισή τους. Σχεδίαση αλληλεπιδραστικής εφαρμογής βασισμένη σε αυτήν την συσχέτιση.

Transcript

1 /// Οι έννοιες του χρώματος και του ήχου και η συσχέτισή τους. Σχεδίαση αλληλεπιδραστικής εφαρμογής βασισμένη σε αυτήν την συσχέτιση. Νικολίνα Λέντζα Σύρος 2012

2 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ ΤΜΗΜΑ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΠΡΟΪΟΝΤΩΝ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ Διπλωματική Εργασία Προπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών Οι έννοιες του χρώματος και του ήχου και η συσχέτισή τους Σχεδίαση αλληλεπιδραστικής εφαρμογής βασισμένη σε αυτήν την συσχέτιση Συγγραφή εργασίας Νικολίνα Λέντζα Τριμελής επιτροπή Επιβλέπων καθηγητής Βασίλειος Μουλιανίτης Μέλη επιτροπής Απόστολος Καρακατσάνης Φλωρεντία Οικονομίδου ΣΥΡΟΣ 2012

3

4 Ευχαριστίες Αρχικά θα ήθελα να ευχαριστήσω την κα Φαμέλη για την πολύτιμη βοήθεια στην ανάπτυξη της ιδέας της διπλωματικής αυτής. Ευχαριστώ θερμά τους γονείς μου και την αδερφή μου για την υποστήριξή τους. Ευχαριστώ ιδιαιτέρως τον καθηγητή μου, κ. Μουλιανίτη για την βοήθεια καθ όλη την διάρκεια της διπλωματικής εργασίας μου και τον κ. Μπούγα για την βοήθειά του για την ανάπτυξη της εφαρμογής. Τέλος, ένα μεγάλο ευχαριστώ στην κα Κακλίδη Α., κα Ντούλου, κα Τζουμερκιώτη, κα Βάπτισμα, κα Γοργογιάννη, κ. Πατέρα, κα Βελτανιώτη, κα Αποστολάκη, κα Κακλίδη Φ., κα Γιώτα, κ. Ξενοφώντος, κ. Ποτίδη Χρ. και κ. Ποτίδη Σπ..

5 0 Περιεχόμενα 0 ΠΕΡΙΕΧΌΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΉ Στόχοι και δομή ΑΝΆΛΥΣΗ ΉΧΟΥ ΚΑΙ ΧΡΏΜΑΤΟΣ Εισαγωγή Ήχος Ιστορική αναδρομή ήχου Χαρακτηριστικά ήχου Μουσική Νότες- οκτάβες Αντίληψη ήχου Αρμονία ήχου Μουσικής Εικόνα Χρώμα Θεωρία χρώματος Εξέλιξη θεωρίας χρώματος Ιστορική αναδρομή Χαρακτηριστικά χρώματος Αντίληψη χρώματος Αρμονία και σημασία χρώματος ΣΥΣΧΈΤΙΣΗ ΧΡΏΜΑΤΟΣ-ΉΧΟΥ Εισαγωγή Ιστορική αναδρομή Μουσική και χρώμα ως μία καλλιτεχνική σύνθεση Η έλευση του ήχου στον κινηματογράφο Ακουστικό φάσμα και οπτικό φάσμα Συναισθησία Cross-media ανάκτηση Mapping μεταξύ χρωμάτων και μουσικών νοτών

6 3.6.1 Συσχέτιση ακουστικών και οπτικών συχνοτήτων και μονάδες μέτρησης Μαθηματικός τύπος μετατροπής συχνότητας σε μήκος κύματος Ηχόχρωμα ΕΦΑΡΜΟΓΉ ΘΕΩΡΊΑΣ ΣΥΣΧΈΤΙΣΗΣ ΧΡΏΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΉΧΟΥ Εισαγωγή Εφαρμογή σε άτομα με αχρωματοψία δυσχρωματοψία Ο άνθρωπος που ακούει τα χρώματα - Artist Neil Harbisson Εφαρμογή για εκμάθηση μουσικής Καλλιτεχνική εφαρμογή ΣΧΕΔΙΑΣΜΌΣ ΕΦΑΡΜΟΓΉΣ Εισαγωγή Ανάλυση της ιδέας Παραδείγματα άλλων εφαρμογών παρόμοιου λογισμικού Συγκεντρωτικά στοιχεία εφαρμογών Ανάπτυξη εφαρμογής Σχηματική απεικόνιση εφαρμογής Σχεδιαστική προσομοίωση εφαρμογής Περιγραφή λογισμικού Έργο Γενικά Η μέθοδος αντιστοίχησης χρωμάτων και μουσικών φθόγγων Τεχνικές πληροφορίες Παρουσίαση της εφαρμογής Ενδεικτικό σενάριο χρήσης Αξιολόγηση Συμπεράσματα ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ ΕΥΡΕΤΉΡΙΟ ΕΙΚΌΝΩΝ & ΠΙΝΆΚΩΝ

7 7

8 1 Εισαγωγή 1.1 Στόχοι και δομή Οι αισθήσεις αποτελούν ερεθίσματα της εξωτερικής πραγματικότητας του ανθρώπου και είναι η άμεση επαφή και πηγή εμπειριών και γνώσεων με το περιβάλλον. Η παρούσα διπλωματική εργασία επικεντρώνεται στην ερμηνεία και την σύνδεση δύο εννοιών, οι οποίες συσχετίζονται με δύο βασικές αισθήσεις του ανθρώπου, την όραση και την ακοή. Οι έννοιες οι οποίες αναλύονται στην διπλωματική είναι το χρώμα και ο ήχος. Από την αρχαιότητα κιόλας, είχε παρουσιαστεί προβληματισμός και ενδιαφέρον για την σχέση του χρώματος με τον ήχο. Πολλές μεγάλες προσωπικότητες προσπάθησαν να αναπτύξουν μία θεωρία συσχέτισης και ει δυνατόν να φτάσουν σε μία απόδειξη. Όμως αξίζει να σημειωθεί πως σε πολλούς ανθρώπους οι αισθήσεις της ακοής και της όρασης λειτουργούν διασυνδετικά εκ φύσεως. Ο εκ φύσεως αυτός συσχετισμός των οπτικών και ακουστικών ερεθισμάτων αποτελεί δυσλειτουργία νευρολογικής φύσεως, η οποίο ονομάζεται συναισθησία. Στην εργασία αυτήν, έπειτα από την ανάλυση του χρώματος, του ήχου και των θεωριών που τα συνδέουν, πραγματοποιείται μία προσπάθεια προσέγγισης «τεχνητής συναισθησίας». Στόχος είναι μέσω της αξιοποίησης της έρευνας και της θεωρίας να υλοποιηθεί μία εφαρμογή η οποία θα βασίζεται σε αυτήν την συναισθηματική σύγχυση, καθώς επίσης να δίνεται η δυνατότητα στον χρήστη να αλληλεπιδρά και να πραγματοποιεί μία χρωματο-ακουστική σύνθεση. Ακόμη, βασικός στόχος είναι να μπορεί ο χρήστης να παρεμβαίνει και να πραγματοποιεί αλλαγές στην σύνθεση αυτήν. Πιο αναλυτικά, αρχικά στο πλαίσιο της έρευνας, παρουσιάζεται μία εκτενής ιστορική αναδρομή για το χρώμα, θεωρίες που έχουν μελετηθεί γύρω από αυτό, τα στοιχεία του, οι χρωματικές ομάδες καθώς και άλλα χαρακτηριστικά του. Στην συνέχεια, αναλύεται ο ήχος, οι ιδιότητές του και τα στοιχεία του. Ακολούθως, παρατίθεται η έρευνα των θεωριών που συσχετίζουν χρώματα και ήχο και αναλύεται η συναισθησία. Ακόμη, περιγράφονται εφαρμογές που έχουν βασιστεί στην σχέση χρώματος-ήχου. Καθώς επίσης αναλύονται, συγκρίνονται και αξιολογούνται εφαρμογές παρόμοιου λογισμικού με αυτού που πρόκειται να σχεδιαστεί. Έπειτα, βάσει όλων των παραπάνω πραγματοποιείται μία προσπάθεια σχεδίασης μίας εφαρμογής η οποία θα αντιστοιχεί χρώματα από εικόνες με μουσικές νότες προσπαθώντας να προσεγγίσει την έννοια της συναισθησίας. Τέλος, πραγματοποιείται μία συγκριτική αξιολόγηση των εφαρμογών παρόμοιου λογισμικού και αναφέρονται κάποια συμπεράσματα και περεταίρω προτάσεις για πιθανή εξέλιξη. 8

9 2 Ανάλυση ήχου και χρώματος 2.1 Εισαγωγή Το κεφαλαίο αυτό έχει ως βασικό στόχο την θεωρητική προσέγγιση του ήχου και του χρώματος και την κατανόηση τους μέσα από μία έρευνα και ανάλυση των στοιχείων, παραμέτρων, θεωριών και εννοιών τους. Αρχικά, θα δοθούν κάποιοι ορισμοί και θα αναλυθούν οι θεωρίες όπως έχουν εξελιχθεί για τις έννοιες του ήχου και του χρώματος μέσα από μία ιστορική αναδρομή. Στην συνέχεια θα παρουσιαστούν τα χαρακτηριστικά τους και οι ιδιότητες τους και πως τις αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος. Βασικός στόχος του κεφαλαίου αυτού είναι λοιπόν ο προσδιορισμός του χρώματος και του ήχου έτσι ώστε στην συνέχεια να αναδειχθεί η σύνδεση και η ανάμειξή τους. 2.2 Ήχος Ο ήχος είναι η αίσθηση που προκαλείται λόγω της διέγερσης των αισθητηρίων οργάνων της ακοής από μεταβολές πίεσης του ατμοσφαιρικού αέρα. Αυτές οι μεταβολές διαδίδονται με τη μορφή ηχητικών κυμάτων. Πολλές φορές στην πράξη, ο όρος χρησιμοποιείται ως ταυτόσημος με την έννοια των ηχητικών κυμάτων - για παράδειγμα, συνηθίζεται η έκφραση διάδοση του ήχου (αντί του ορθότερου διάδοση των ηχητικών κυμάτων). Η έννοια του ήχου αποδίδεται με δύο ερμηνείες: (α) Αναφέρεται στην χαρακτηριστική διαταραχή που προκαλεί ένα σώμα το οποίο βρίσκεται σε κίνηση, με επακόλουθο ο ήχος να είναι μια οργανωμένη κίνηση των μορίων ενός μέσου(π.χ. νερό, αέρα, κάποιο στερεό σώμα) που προκαλείται από την δόνηση ενός σώματος σε αυτό το μέσο. (β) Η άλλη ερμηνεία, είναι άμεσα συνδεδεμένη με την ανθρώπινη αίσθηση της ακοής, την ακουστική αίσθηση, που γίνεται αντιληπτή μέσω του αυτιού και οφείλεται σε μεταβολές της πίεσης, της θέσης και της φοράς. Συμπερασματικά, ο ήχος δημιουργείται στην περίπτωση όπου ένα σώμα δονείται γρήγορα ώστε να προκαλέσει την διάδοση ενός ακουστικού κύματος στο μέσο το οποίο συμβαίνει η δόνηση. Παρόλο που ο μηχανισμός διάδοσης του ήχου διαφέρει από περίπτωση σε περίπτωση, οι βασικές αρχές μετάδοσης και παραγωγής του είναι οι ίδιες. Πιο συγκεκριμένα, τα μόρια όλων των φυσικών σωμάτων οφείλουν να κρατούν σταθερές αποστάσεις από τα γειτονικά τους μόρια. Κατά συνέπεια, αν για κάποιο λόγο τα μόρια σε μια περιοχή συμπιεστούν θα επιδιώξουν να επανέλθουν στη αρχική τους μορφή συμπιέζοντας με την σειρά τους τα μόρια των γειτονικών τους περιοχών και με αυτόν τον τρόπο, δημιουργούνται μεταβολές 9

10 πίεσης που μεταδίδονται με μια ορισμένη ταχύτητα σε ένα μέσο, ούτος ώστε αυτές οι μεταβολές να αποτελούν ένα ηχητικό κύμα. Παράλληλα, κατά την διάδοση του ηχητικού κύματος σε ένα μέσο, δεν πραγματοποιείται μεταφορά των μορίων του μέσου αλλά διαταραχής από το ένα μόριο στο διπλανό του, με αποτέλεσμα ο ήχος να χαρακτηρίζεται ως κύμα με το οποίο μεταφέρεται ενέργεια και όχι ύλη. Τα ηχητικά κύματα παράγονται από σώματα που εκτελούν μηχανικές ταλαντώσεις (δονήσεις), και επομένως χαρακτηρίζονται ως μηχανικά κύματα (ελαστικότητας) που μεταφέρουν μηχανική ενέργεια Ιστορική αναδρομή ήχου Ο Γάλλος μαθηματικός-φυσικός Joseph Sauveur ( ) χρησιμοποίησε πρώτος τον όρο ακουστική το Η πρώτη αναφορά για τη φύση του ήχου έγινε από τον Πυθαγόρα ( π.χ.), ο οποίος διατύπωσε την άποψη ότι ο ήχος δημιουργείται από ταλαντευόμενα σωματίδια. Πιο αργά ο Αριστοτέλης ( π.χ.) διατύπωσε τη δική του θεωρία, ότι ο ήχος είναι αποτέλεσμα συμπίεσης του αέρα που δημιουργείται από μια πηγή. Το 1635 ο Γάλλος Pierre Gassendi μέτρησε τη ταχύτητα του ήχου στα 478 m/s και ισχυρίστηκε ότι η ταχύτητα του ήχου δεν εξαρτάται από τη συχνότητά του, εν αντιθέσει με τη θεωρία του Αριστοτέλη που πίστευε ότι οι υψηλότερες συχνότητες ταξίδευαν ταχύτερα από τις χαμηλότερες. Ο Γάλλος φιλόσοφος Marin Mersenne ( ) που θεωρείται πατέρας της ακουστικής, στο έργο του L Harmonie Universelle (1637) όρισε τη συχνότητα των ακουστών ήχων, με τους λεγόμενους κανόνες του Μersenne. O ιερέας Athanasius Kircher και αργότερα ο Robert Boyle (1660), τοποθετώντας μια μικρή καμπάνα σε γυάλινο δοχείο από το οποίο αφαίρεσε τον αέρα, έδειξε ότι για τη διάδοση του ήχου απαραίτητη είναι η ύπαρξη του αέρα. Η μαθηματική τεκμηρίωση του ήχου έγινε από τον Isaac Newton ο οποίος στο έργο του Principia (1687) έδωσε τη μηχανική εξήγηση του ήχου. Το 19ο αιώνα έγιναν μεγάλα βήματα στη θεωρία του ήχου με κύριους εκφραστές τον Γερμανό Helmholtz (το αντηχείο Helmholtz) και τον Άγγλο Λόρδο Rayleigh, o οποίος έγραψε το μνημειώδες Theory of sound(1894). Τον 20ο αιώνα μεγάλη μορφή για το κλάδο της αρχιτεκτονικής ακουστικής υπήρξε ο Αμερικανός φυσικός Wallace Clement Sabine, ο οποίος όρισε σημαντικές παραμέτρους της ακουστικής Χαρακτηριστικά ήχου Ένα ηχητικό κύμα χαρακτηρίζεται από φυσικές ιδιότητες όπως συχνότητα, περίοδος, μήκος κύματος, πλάτος ταλάντωσης, χρόνος και κυματομορφή. Από αυτές τις ιδιότητες πηγάζουν τέσσερα χαρακτηριστικά που αποσκοπούν στην περιγραφή ενός ήχου από μουσικοακουστικής προσέγγισης και είναι τα εξής: ένταση, διάρκεια, ύψος και χροιά(seashore, 1967, σ.16). Ένας ήχος μπορεί να είναι υψηλός ή χαμηλός, για παράδειγμα ο ήχος που παράγουν δύο πνευστά μουσικά όργανα όπως η τρομπέτα και η τούμπα, παρόλο που και τα δύο είναι παρόμοια όργανα, η τρομπέτα παράγει πιο υψηλό ήχο από την τούμπα. Η συχνότητα εκφράζει την τιμή μέτρησης του ποσού των κύκλων ενός περιοδικού σήματος ανά δευτερόλεπτο (Hertz, Hz), δηλαδή το πόσο γρήγορα ή αργά πάλλεται το σώμα που 10

11 δημιουργεί τον ήχο. Για παράδειγμα, όταν η χορδή μιας κιθάρας πάλλεται 100 φορές το δευτερόλεπτο, τότε προκαλείται ο αντίστοιχος αριθμός πυκνωμάτων ούτως ώστε, να γίνεται αντιληπτός ο συγκεκριμένος ήχος. Γρηγορότερες ταλαντώσεις επιφέρουν υψηλότερους - οξύτερους - ήχους, ενώ βραδύτερες ταλαντώσεις επιφέρουν χαμηλότερους - βαρύτερους - ήχους. Το ύψος του ήχου είναι ένα υποκειμενικό γνώρισμα που σχετίζεται αμοιβαία με ένα αντικειμενικό χαρακτηριστικό, τη συχνότητα. Ο μουσικά εξειδικευμένος όρος 'ύψος' δηλώνει πόσο υψηλός ή χαμηλός είναι ένας ήχος, χαρακτηριστικό που εξαρτάται από την έντονη παρουσία περιοδικών ταλαντώσεων. Τo δεύτερο βασικό γνώρισμα του ήχου είναι η ένταση, στενά συνδεδεμένη με την ισχύ του ηχητικού σήματος που διεγείρει το αυτί μας και σχετίζεται με το πόσο ισχυρή ή ασθενής είναι η ταλάντωση ενός σώματος. Η κύρια αιτία που οι ήχοι έχουν διαφορετικές εντάσεις είναι ότι πιέζουν με διαφορετική δύναμη το τύμπανο του αυτιού μας, δηλαδή το πόσο έντονες είναι οι αναταράξεις που προκαλεί το σώμα που παράγει τον ήχο. Όσο πιο μεγάλη ισχύ διαμορφώνουν τα ηχητικά κύματα ολοένα και περισσότερη δύναμη εξασκούν στο μηχανισμό του αυτιού μας. Για παράδειγμα, κτυπώντας απαλά την χορδή μιας κιθάρας τότε αυτή πάλλεται με μια συχνότητα, δημιουργώντας αναταράξεις που όμως είναι ασθενείς. Αντίθετα, αν κτυπήσουμε την ίδια χορδή με δύναμη παρατηρείται πως πάλλεται με την ίδια συχνότητα αλλά με πολύ εντονότερες διαταραχές. Άρα, η ένταση ορίζεται από το πλάτος της δόνησης με αποτέλεσμα όσο μεγαλύτερο είναι το πλάτος τόσο ισχυρότερος είναι ο ήχος. Στην φυσική, η ενέργεια που μεταφέρνουν οι παλµικές κινήσεις του αέρα, μετράται σε Watt, ενώ, η ηχητική ένταση ορίζεται ως το ποσό της ηχητικής ενέργειας στην μονάδα του χρόνου και εκφράζεται σε Watt/m 2. Ο τρόπος που γίνονται συνειδητές οι ακουστικές εντάσεις είναι λογαριθμικός και όχι γραμμικός (δηλ. η διαφορά μεταξύ των υποκειμενικών εντάσεων δύο ήχων δεν εξαρτάται από την απόλυτη τιμή της διαφοράς αυτής αλλά από τον λόγο των ισχύων τους). Αυτό σημαίνει ότι η αύξηση της έντασης από 2μ Watt/m 2 σε 4 Watt/m 2, αντιστοιχεί όπως και στην περίπτωση από 5μ Watt/m 2 σε 10μ Watt/m 2. Κατά συνέπεια, για τους παραπάνω λόγους, η σχετική τιμή μεταξύ 2 ηχητικών κυμάτων δεν μετριέται σε Watt/m 2 αλλά σε bels ή πιο συχνά σε decibels(db=μονάδα μέτρηση της έντασης ενός ήχου και 1dB αντιστοιχεί σε 0,1 bel). Για να συγκρίνουμε την ισχύ δύο ηχητικών κυμάτων υπολογίζουμε το λόγο των ισχύων τους. Η λογαριθμική κλίμακα db παρουσιάζει την σχέση της ηχητικής ισχύος με μια συγκεκριμένη πηγή, σε σχέση με την χαμηλότερη ηχητική ισχύ που μπορεί να γίνει αντιληπτή από το ανθρώπινο αυτί (10-12 Watt/m 2 ). Η διάρκεια ορίζει τον συνολικό χρόνο για τον οποίο ένας ήχος γίνεται αντιληπτός. Ένας ήχος είναι μακρύτερος από έναν άλλο, βραχύτερο, όταν η αντιληπτή διάρκεια είναι συγκριτικά μεγαλύτερη. Ένα άλλο υποκειμενικό χαρακτηριστικό αποτελεί το ύψος το οποίο συνδέεται άμεσα με τη συχνότητα το ήχου. Η σχέση αυτή διακρίνει τους ήχους σε δύο μορφές, πρώτον σε οξείς με μεγάλη συχνότητα, όπως τους ήχους ενός βιολιού και δεύτερον σε βαρείς με μικρή 11

12 συχνότητα, όπως τους ήχους που παράγει το μπάσο τύμπανο. Και στις δύο περιπτώσεις η συχνότητα εξαρτάται από το πάχος και το μήκος της χορδής, με αποτέλεσμα όσο πιο μεγάλη σε μήκος και διάμετρο είναι η χορδή,τόσο μικρότερη συχνότητα παράγεται, ενώ όσο πιο πολύ μειώνεται το πάχος και το μήκος, τόσο περισσότερο αυξάνεται η συχνότητα. Επίσης, βασικό γνώρισμα είναι η χροιά, χάρη στην οποία ο ήχος ξεχωρίζει ακόμη και αν τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά του είναι τα ίδια. Η χροιά αναφέρεται στους σύνθετους ήχους και εξαρτάται από τους απλούς ήχους που αποτελούν έναν σύνθετο ήχο. Κάθε περιοδικός ήχος μπορεί να αναλυθεί σε ένα άθροισμα συνημιτονικών συναρτήσεων με διάφορα πλάτη και φάσεις και με συχνότητες ακέραια πολλαπλάσιες μιας θεμελιώδους συχνότητας (fundamental frequency). Οι συχνότητες αυτές αποκαλούνται αρμονικές (harmonic frequency) και το πλήθος και το σχετικό τους πλάτος είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνα για το υποκειμενικό αίσθημα της χροιάς ενός ήχου. Σε αρκετές περιπτώσεις η αρμονική συχνότητα και το μεγαλύτερο πλάτος καθορίζει και το ύψος του ήχου. Η ακουστικότητα αποτελεί ένα από τα πιο υποκειμενικά γνωρίσματα του ήχου τα οποία κάθε ακροατής αντιλαμβάνεται με διαφορετικό τρόπο. Ήχος με ίδια ένταση θα έχει μικρότερη ακουστικότητα για ένα άτομο με προβληματική ακοή. Με επακόλουθο η ακουστικότητα να έχει σχέση με την ένταση του ήχου. Σε σχέση με την ακουστικότητα οι ήχοι διακρίνονται σε ασθενείς και ισχυρούς, ενώ μονάδα μέτρησής της είναι το Phon, δηλαδή ήχος μόλις ακούγεται έχει ακουστικότητα 1 Phon ενώ με ακουστικότητα 130 Phon προκαλεί πόνο στο αυτί. Με βάση την κυματομορφή, οι ήχοι ταξινομούνται σε απλούς ή σύνθετους, και σε περιοδικούς ή μη περιοδικούς - το ημιτονοειδές κύμα είναι ένα παράδειγμα απλού και περιοδικού ηχητικού κύματος, ενώ ο λευκός θόρυβος είναι ήχος σύνθετος και μη περιοδικός. Από την κυματομορφή ενός ήχου πηγάζει το χαρακτηριστικό της χροιάς, το οποίο και εκφράζει την ποιότητα ενός ηχητικού κύματος - πρόκειται για το χαρακτηριστικό εκείνο που προσδιορίζει την ταυτότητα της ηχητικής πηγής και κάνει εφικτό τον διαχωρισμό μεταξύ δύο διαφορετικών ηχητικών πηγών. Το μέγεθος της κυματομορφής αντιπροσωπεύει την ευρύτητα του ήχου : Εικόνα 1. Ύψος κυματομορφής Το ύψος αναδεικνύει την σχετική δύναμη του ήχου. Ο ήχος στα δεξιά είναι πολύ πιο δυνατός σε σχέση με αυτόν στα αριστερά: 12

13 Εικόνα 2. Δύο κυματομορφές με διαφορετικό ύψος Η απόσταση μεταξύ δύο συνεχόμενων κορυφών ονομάζεται περίοδος : Εικόνα 3. Περίοδος μιας κυματογράφος Η συχνότητα εκφράζεται με τον αριθμό των κορυφών που διαμορφώνονται σε χρονικό διάστημα ενός δευτερολέπτου : Εικόνα 4. Συχνότητα κυματομορφής Ο τόνος (pitch) ενός ήχου εκφράζει πόσο υψηλός ή χαμηλός είναι ένας ήχος με αποτέλεσμα να είναι ανάλογος της συχνότητας : Εικόνα 5. Τόνος 13

14 Τρία βασικά χαρακτηριστικά δείγματα κυματομορφών ήχου, ημιτονοειδή, τετραγωνική και πριονωτή: Εικόνα 6. Είδη κυματομορφών Η ημιτονοειδής κυματομορφή έχει την ικανότητα να ακούγεται ευχάριστα, η τετραγωνική πιο σκληρά ενώ οι περίπλοκοι κυματισμοί ακούγονται φυσικοί. Συμπερασματικά, όσο πιο σταθερός και ομαλός είναι ο κυματισμός τόσο πιο σαφής και καθαρός είναι ο ήχος. Όσο πιο πολλές γωνίες διαμορφώνει ο κυματισμός τόσο πιο σκληρά ακούγεται ο ήχος Μουσική Νότες- οκτάβες Μια νότα περιγράφει μια μουσική συχνότητα. Περιγράφει το τονικό ύψος ενός πλήκτρου του πιάνου ή μίας χορδής μίας κιθάρας. Κατά συνθήκη, η μουσική σημειογραφία με το abcσύστημα το οποίο έχει βασιστεί στο δυτικό (ντο ρε μι φα σολ λα σι) έχει τις εξής ονομασίες: Α, Α #, Β, C, C #, D, D #, Ε, F, F #, G, G # Το γραφικό σύμβολο "#" (δίεση) σημαίνει ύψος και ανυψώνει τον φθόγγο κατά ένα ημιτόνιο και το "b" σημαίνει επίπεδο. Επίσης, ισχύει ότι A = # Bb, C # = Db, D = # Eb, F # = Gb και G = # Ab. Οι οκτάβες μίας νότας είναι απλά πολλαπλάσια της αρχικής συχνότητας. Για παράδειγμα αν το μήκος του κοίλου σωλήνα έχει μια συχνότητα 264 Hz και ονομαστεί ως η νότα "C", τότε για το μισό του αρχικού μήκους, η συχνότητα θα είναι διπλή. Αυτό δημιουργεί μια άλλη νότα "C", αλλά μια οκτάβα υψηλότερη από την πρώτη (264 x 2 = 528 Hz). Αν το μήκος είναι το τέταρτο της αρχικής, η συχνότητα θα είναι τετραπλάσια. Αυτό δημιουργεί μία ακόμη νότα "C" αλλά δύο οκτάβες υψηλότερες από την αρχική (264 x 4 = 1056 Ηz). Εάν το μήκος είναι διπλάσιο, η συχνότητα μειώνεται κατά το ήμισυ. Αυτό δημιουργεί μία νότα "C" και πάλι, αλλά μια οκτάβα χαμηλότερη από την αρχική (264/2 = 132 Hz). Για λόγους απλότητας, έχουν καθιερωθεί τα εξής: 132 Hz = "C1", 264 Hz = "C2", 528 Hz = "C3" και Hz = "C4". Κατά συνθήκη, η πρώτη νότα σε μία αριθμημένη οκτάβα είναι η "Α" (δηλαδή η G # 3 ακολουθείται από την Α4). 14

15 Εικόνα 7. Μουσικοί φθόγγοι και οκτάβα Αντίληψη ήχου Η αντίληψη του ήχου αποτελεί βασική αίσθηση σε πολλούς οργανισμούς και πραγματοποιείται μέσω της ακοής. Χρησιμοποιείται για διάφορους λόγους, όπως επικοινωνία, ψυχαγωγία, μουσική σύνθεση, προειδοποίηση και αποφυγή κινδύνων. Συνεισφέρει στην αντίληψη του χώρου και συμπληρώνει την όραση, ενώ την αντικαθιστά σε περιπτώσεις όπως στους τυφλούς. Η ικανότητα του ανθρώπου να αντιλαμβάνεται τις μεταβολές της πίεσης και να αποκωδικοποιεί το περιεχόμενο τους, στηρίζεται στα τρία πιο κάτω στάδια: (α) η κατεύθυνση των κυμάτων του ήχου στο ακουστικό μέρος του αυτιού, (β) ο εντοπισμός της διακύμανσης του και (γ) η μετάφραση της διακύμανσης σε ηλεκτρικά σήματα όπου και γίνονται κατανοητά από τον εγκέφαλο. Παράλληλα, ο ανθρώπινος εγκέφαλος έχει την ικανότητα να συγκρίνει την χρονική διαφορά με την οποία ένας ήχος φτάνει στο αυτί, οπότε και συμπεράνει την απόσταση από την οποία προέρχεται. Στον άνθρωπο η ακοή εκτείνεται για ήχους με συχνότητα μεταξύ 16 Hz και Hz. Το εύρος αυτό διαφέρει και σε μεγαλύτερες ηλικίες παρατηρείται μείωση της αντίληψης υψηλών συχνοτήτων. Ήχοι με συχνότητα κάτω ή άνω των ορίων αυτών ονομάζονται υπόηχοι ή υπέρηχοι αντιστοίχως και δεν γίνονται αντιληπτοί από το ανθρώπινο αυτί. Σε άλλους οργανισμούς το φάσμα της ακοής διαφέρει - στον σκύλο το εύρος ακοής εκτείνεται μεταξύ 40 Hz και Hz. Τα ηχητικά κύματα δεν είναι ορατά με γυμνό μάτι - μπορούν να εμφανισθούν στην επιφάνεια ενός υγρού, και να καταγραφούν από ηλεκτρικά και ηλεκτρονικά μέσα ηχογράφησης. Σχετικά µε τα αντιλαμβανόμενα από τον άνθρωπο χαρακτηριστικά του ήχου δεν ταυτίζονται απόλυτα µε τις μετρούμενες φυσικές παραμέτρους. π.χ. η συχνότητα του ήχου επηρεάζει την ηχητική ένταση που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος και αντίστροφα: ήχος συχνότητας 20Hz και έντασης 60dB ακούγεται 15

16 πολύ πιο σιγανός από έναν ήχο συχνότητας 10kHz και έντασης 60dB. Τέλος, η ακοή μερικών ζώων, όπως της νυχτερίδας λειτουργεί όπως η όραση, δηλαδή την χρησιμοποιεί για να διαμορφώσει μία εικόνα του περιβάλλοντος. Βέβαια αυτό προϋποθέτει μία σταθερή πηγή ήχων, που σε αντίθεση με την όραση είναι το ίδιο το ζώο. Τα παραγόμενα ηχητικά κύματα προσκρούουν στα αντικείμενα του περιβάλλοντος και επιστρέφουν στα αφτιά. Ανάλογα με την αλλοίωση και την κατεύθυνση των κυμάτων που επέστρεψαν μπορεί να υπολογιστεί η θέση και το είδος του κάθε αντικειμένου. Η ίδια αρχή εφαρμόζεται και στα ραντάρ Αρμονία ήχου Μουσικής Ο όρος Αρμονία σήμαινε στην αρχαία Ελλάδα γενικά την αρμογή, τη σύνδεση, το ταίριασμα των μερών ενός δομημένου συνόλου (π.χ. των λίθων ενός οικοδομήματος, των ουράνιων σωμάτων στο σύμπαν) και ταυτόχρονα αξιολογούσε θετικά τη συμμετρία, την ευρυθμία, τις σωστές αναλογίες, την τέλεια εφαρμογή των δομικών στοιχείων. Αποτέλεσμα της αρμονίας ήταν σύμφωνα με τις αισθητικές αντιλήψεις της αρχαιότητας η ομορφιά. Στη μουσική χρησιμοποιήθηκε η λέξη ευρύτατα και με διαφορετικές σημασίες: o o o o για το δομημένο σύνολο ήχων που προέκυπτε από το αρμονικό ταίριασμά τους, αυτό που λέμε σήμερα τρόπο (δωρική αρμονία, φρυγική αρμονία, λυδική αρμονία κλπ.), για το εναρμόνιο γένος, για το διάστημα της όγδοης, αλλά και γενικά για τη μουσική ως τέχνη του αρμονικού συνταιριάσματος των ήχων. Αρμονικοί ονομάζονταν οι θεωρητικοί της μουσικής που ασχολούνταν με την οργάνωση των ήχων στο μουσικό σύστημα, ή, θα λέγαμε σήμερα, με τη μελωδία, σε αντιδιαστολή με τους ρυθμικούς, που μελετούσαν τους ρυθμούς και τα μέτρα. Στη νεότερη μουσική ορολογία η λέξη αρμονία χαρακτηρίζει γενικά το σύνολο των κανόνων που διέπουν το ταυτόχρονο άκουσμα δύο ή περισσότερων φθόγγων, τη συνήχηση. Έτσι, ενώ η αντίστιξη ενδιαφέρεται κυρίως για τις μεμονωμένες φωνές και τη μελωδικά και ρυθμικά αυτόνομη ανάπτυξη της καθεμιάς σ' ένα πολυφωνικό μουσικό έργο, η αρμονία μελετά τις συνηχήσεις δύο ή περισσότερων φθόγγων που προκύπτουν κάθε στιγμή του ταυτόχρονου ακούσματος των διαφορετικών φωνών. Στη διάρκεια του 16ου αι. οι συνθέτες άρχισαν να προσέχουν ολοένα και περισσότερο αυτή τη συνήχηση και να εκμεταλλεύονται τις εκφραστικές δυνατότητες που παρείχε. Ο θεωρητικός Ιωσήφ Ζαρλίνο (Joseffo Zarlino) προέτρεπε τους συνθέτες να χρησιμοποιούν ολοκληρωμένες συνηχήσεις προσθέτοντας κάθε στιγμή της μελωδικής ανάπτυξης την τρίτη και την πέμπτη πάνω από το φθόγγο του μπάσου, να σχηματίζουν δηλ. συγχορδίες. Ο Ζαρλίνο όμως θεωρούσε ακόμα πρωταρχικό στοιχείο τη μελωδία και σημείωνε πως η αρμονία προκύπτει από μελωδίες που ηχούν ταυτόχρονα. Οι παράλληλη κίνηση δύο φωνών σε τρίτες και έκτες, απαγορευμένη για περισσότερο από δύο-τρεις φθόγγους στην αντίστιξη καθώς καταργούσε την αυτονομία 16

17 των φωνών, ήταν επιθυμητή για τον Johannes Nucius στα 1613, γιατί «πλούτιζε πολύ την αρμονία». Στο πέρασμα προς το 17ο αι., με την αρχή του Μπαρόκ, άρχισε να αναγνωρίζεται η συγχορδία ως αυτόνομος φορέας μουσικού μηνύματος και η αρμονία ως ιδιαίτερο πεδίο μουσικής θεωρίας δίπλα στη μελωδία και το ρυθμό. Το μελωδικό ενδιαφέρον επικεντρώθηκε στην ψηλότερη φωνή και οι άλλες περιορίστηκαν στο συνοδευτικό ρόλο της συμπλήρωσης των συγχορδιών. Έτσι γεννήθηκε η μονωδία και η ομοφωνική γραφή. Ο Μπαχ μπορούσε ακόμα να βασιστεί στη δύναμη της μελωδίας και να πλέξει μόνο με αυτή ολόκληρα μονοφωνικά έργα, όπως π.χ. οι σουίτες του για βιολοντσέλο. Στο δεύτερο μισό του 18ου αι. όμως, μετά το θάνατο του Μπαχ, κυριάρχησε η ομοφωνική γραφή και στην οργανική μουσική των κλασικών συνθετών. Έργα χωρίς χρήση των εκφραστικών μέσων της αρμονίας θα ήταν στο εξής και για σχεδόν δύο αιώνες αδιανόητα. Ο Ζαν Φιλίπ Ραμώ (Jean Philippe Rameau, ), που έγραψε και την πρώτη θεωρητική μελέτη του νέου μουσικού συστήματος, έφτασε να υποστηρίξει ότι και η ίδια η μελωδία προκύπτει από την αρμονία. Η αρμονία ως ιδιαίτερο μάθημα στην εκπαίδευση των μουσικών και των συνθετών μελετά λοιπόν τη σύνθεση και τη σύνδεση συγχορδιών. Αν και η κλασική αρμονία έχει ξεπεραστεί ως τεχνική και τεχνοτροπία σύνθεσης, η γνώση της είναι ακόμα χρήσιμη για την ανάλυση των έργων της κλασικής και της ρομαντικής περιόδου. Η λέξη χρησιμοποιείται συχνά και σαν ταυτόσημη της συγχορδίας και η φράση «αλλαγή αρμονίας», για παράδειγμα, σημαίνει τη μετάβαση σε άλλη συγχορδία, σε αντιδιαστολή με τη διατήρηση της ίδιας με άλλη διάταξη φθόγγων. 2.3 Εικόνα Η εικόνα είναι μία τεχνητή απεικόνιση ή καταγραφή της οπτικής αντίληψης, για παράδειγμα μία δισδιάστατη αποτύπωση πληροφορίας, που έχει παρόμοια εμφάνιση με κάποιο αντικείμενο-συνήθως ένα φυσικό αντικείμενο ή ένα άτομο, παρέχοντας έτσι την απεικόνισή του. Ως λέξη, η εικόνα χρησιμοποιείται επίσης για κάθε δύο διαστάσεων σχήμα, όπως ένα χάρτη, ένα διάγραμμα, ένα γράφημα πίτας, ή ένα ζωγραφικό έργο. Μία εικόνα αποτελείται από σχήματα και χρώματα. Στην διπλωματική αυτή εργασία θα αναλυθεί μόνο η έννοια του χρώματος. 2.4 Χρώμα Το χρώμα είναι μία αίσθηση που δημιουργείται στον εγκέφαλο. Μέρος της ηλεκτρομαγνητικής ακτινοβολίας που βρίσκεται στην ατμόσφαιρα, ανακλάται πάνω στην επιφάνεια των αντικειμένων και διεγείρει τα αντίστοιχα αισθητήρια όργανα, τα μάτια, τα 17

18 οποία με την σειρά τους στέλνουν το ερέθισμα αυτό μέσω του οπτικού νεύρου στον εγκέφαλο Θεωρία χρώματος Αν και η θεωρία του χρώματος εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα γραπτά του Αλμπέρτι Λέον Μπατίστα (1435) και σε σημειώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1490), η παράδοση της "θεωρίας του χρώματος» ξεκίνησε τον 18ο αιώνα, σε μια αντιπαράθεση γύρω από την θεωρία του χρώματος του Νεύτωνα ("Οπτική",1704) και την φύση των αποκαλούμενων πρωτογενών χρωμάτων. Αυτό αποτέλεσε την αφετηρία για να αναπτυχθεί ως ανεξάρτητη εικαστική παράδοση. Στις εικαστικές τέχνες, η θεωρία του χρώματος σχετίζεται στην πράξη με την μείξη χρωμάτων και την οπτική απόδοση της ανάμειξης συγκεκριμένου συνδυασμού χρωμάτων. Υπάρχουν επίσης ορισμένες κατηγορίες χρωμάτων με βάση τον χρωματικό τροχό: Βασικό χρώμα, χαρακτηρίζεται εκείνο που δεν προκύπτει από ανάμειξη άλλων. Κόκκινο (Red) Πράσινο (Green) Μπλε (Blue) Δευτερεύον χρώμα, χαρακτηρίζεται εκείνο που δημιουργείται από την ανάμειξη δύο βασικών χρωμάτων. Ματζέντα (M) (κόκκινο + μπλε) Κυανό (C) (πράσινο + μπλε) Κίτρινο (Y) (κόκκινο + πράσινο) Συμπληρωματικό χρώμα, χαρακτηρίζεται εκείνο που όταν συνδυασθεί με έτερο ή όμοιό του και στη μεν προσθετική διαδικασία δίνουν λευκό, στη δε αφαιρετική διαδικασία δίνουν μαύρο, με συγκεκριμένες εντάσεις φωτός. Πιο συγκεκριμένα παρακάτω αναλύονται η προσθετική και αφαιρετική διαδικασία. Προσθετική διαδικασία: Χαρακτηρίζεται η ανάμειξη φωτεινών ακτινοβολιών ορισμένου μήκους κύματος και μάλιστα των τριών βασικών χρωμάτων κόκκινου, πράσινου και μπλε εκ της οποίας παράγονται άλλα χρώματα, π.χ. ακτίνες κόκκινες και πράσινες δίνουν κίτρινο χρώμα, ενώ αν οι ακτίνες και των τριών παραπάνω βασικών χρωμάτων αναμιχθούν, σε ίσες αναλογίες, δίνουν χρώμα λευκό. Σε αυτήν την περίπτωση το σύστημα αντίληψης χρωμάτων (κωνία- εγκέφαλος) λειτουργεί προσθετικά. Οι οθόνες των εγχρώμων τηλεοράσεων φέρουν χιλιάδες κουκκίδες ή λωρίδες που εκπέμπουν τα τρία αυτά βασικά χρώματα τα οποία συνδυαζόμενα παρατηρούνται (από τον οφθαλμό) ως έγχρωμη εικόνα. 18

19 Αφαιρετική διαδικασία: Χαρακτηρίζεται η ανάμειξη χρωστικών για δημιουργία χρωμάτων. Μία αφαιρετική ανάμειξη χρωμάτων προκύπτει όταν το λευκό φως προσπέσει διαδοχικά πάνω σε έγχρωμα γυάλινα φίλτρα τοποθετημένα το ένα μετά το άλλο. Το κάθε φίλτρο απορροφά (αφαιρεί) μία φωτεινή ακτινοβολία και αφήνει να περάσει η συμπληρωματική της. Τα τρία βασικά χρώματα στη περίπτωση της αφαιρετικής διαδικασίας είναι: το κίτρινο, το κυανό και το ματζέντα. Για παράδειγμα το κίτρινο και το ματζέντα δίνουν κόκκινο. Μια κίτρινη βαφή απορροφά τα μπλε μήκη κύματος ενώ διαχέει τα κόκκινα και τα πράσινα που συνδυαζόμενα δίνουν το κίτρινο χρώμα. Αν σε αυτό το χρώμα προστεθεί ματζέντα χρωστική θα απορροφηθούν και τα πράσινα μήκη κύματος με συνέπεια να φαίνεται μόνο το κόκκινο. Αν συνδυάσουμε και τα τρία αυτά βασικά το αποτέλεσμα θα είναι να μην περνά καμιά ακτινοβολία του οπτικού φάσματος του λευκού φωτός και κατά συνέπεια το αποτέλεσμα είναι μαύρο. Εικόνα 8. α. Προσθετική διαδικασία β. Αφαιρετική διαδικασία Εξέλιξη θεωρίας χρώματος Σήµερα, µε τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας, το φάσµα µπορεί να αναλυθεί σε 300 έως και πάνω από «οµοιογενείς φωτισµούς» ή ακτίνες µε διαφορετική γωνία διάθλασης. Για τον Νεύτωνα τα επτά χρώµατα του φάσµατος ήταν βασικά διότι η ανάµειξή τους παρήγαγε λευκό φως. Ταυτόχρονα, όµως, έκανε πολλά πειράµατα µε µείξεις φωτεινών ακτίνων διαφορετικού χρώµατος στην προσπάθειά του να εντοπίσει (α) τους συνδυασµούς που παρήγαγαν λευκό φως, (β) τον μικρότερο αριθµό χρωμάτων βάσει των οποίων µπορούσαν να παραχθούν όλα τα άλλα. Ο Νεύτων λειτουργούσε µε βάση τη σιωπηρή πεποίθηση ότι τα βασικά χρώµατα για τον δεύτερο τύπο µείξης ήταν τα τρία της ζωγραφικής: κόκκινο, κίτρινο, µπλε. Αυτή η πεποίθηση ήταν τόσο εδραιωμένη που πήρε έως τα µέσα του 19ου αιώνα για να αμφισβητηθεί: «Σκοπός µου», έγραφε ο φυσικός Maxwell το 1857, «είναι να κάνω το επιστημονικό κοινό να διακρίνει ότι υπάρχει διαφορά ανάµεσα σε µια θεωρία του χρώµατος (ως χρωστικής ύλης στη ζωγραφική) και σε µια θεωρία του φωτός». Η πεποίθηση ότι ισχύει ο ίδιος κανόνας για τη µείξη φωτός και για τη µείξη χρωστικών αµφισβητήθηκε και από τον Helmholz στο δοκίµιο «Περί της θεωρίας των σύνθετων χρωµάτων» (1852), όπου έδειξε ότι τα πειράµατα ανάµειξης του κίτρινου και του µπλε, όταν πρόκειται για ακτίνες φωτός, δεν παράγουν πράσινο, αλλά λευκό. Έτσι µια νέα σειρά 19

20 πειραµάτων οδήγησε στον καθορισµό των τριών φυσικών, πλέον, βασικών χρωµάτων (κόκκινο, πράσινο, µπλε), δηλαδή εκείνων των οποίων η ανάµειξη, όταν πρόκειται για ακτίνες φωτός, παράγει όλα τα άλλα. Το πράσινο, από µεικτό χρώµα στη ζωγραφική, θεωρείται βασικό ή αµιγές όταν αναφερόµαστε στην οπτική µείξη. Ο Maxwell επεσήµανε ότι η επιλογή των τριών βασικών χρωµάτων της οπτικής µείξης (κόκκινο, πράσινο, µπλε) θα µπορούσε να είναι οποιαδήποτε άλλη, αρκεί ο συνδυασµός των χρωµάτων στις σωστές αναλογίες να παράγει λευκό. Τα συγκεκριµένα τρία, όµως, ήρθαν και ταίριαξαν µε την τότε σηµαντικότερη θεωρία ενός άλλου επιστηµονικού κλάδου, της φυσιολογίας του µατιού και της όρασης: την Τριχρωµατική Θεωρία του Thomas Young (Course of Lectures on Natural Philosophy, 1807), η οποία υποστήριζε ότι η χρωµατική όραση βασίζεται σε τρεις χρωµατικούς υποδοχείς στα κωνία του αµφιβληστροειδή που αντιστοιχούσαν στα τρία φασµατικά βασικά χρώµατα της φυσικής προσθετικής µείξης. Ας ξεκινήσουµε τώρα από άλλη πλευρά. Εάν µας ζητήσουν να ταξινοµήσουµε µια µεγάλη ποικιλία χρωµατικών δειγµάτων όλων των αποχρώσεων µε τέτοιο τρόπο ώστε να προέχουν εκείνα που βλέπουµε ως «καθαρά» χρώµατα, το αποτέλεσµα θα ήταν τα εξής τέσσερα: κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, µπλε. Αυτά εποµένως είναι τα χρώµατα που αναγνωρίζει ως βασικά η ψυχολογία της χρωµατικής όρασης, η οποία ασχολείται µε την αντίληψη στο επίπεδο των φαινοµένων. Το πράσινο εδώ θεωρείται βασικό επειδή φαίνεται αµιγές και όχι αποτέλεσµα µείξης, όπως στη ζωγραφική. Ο Wittgenstein είπε ότι «το χρώµα µάς ωθεί στο φιλοσοφείν». Είπε επίσης ότι στη φιλοσοφία δεν πρέπει κανείς να βιάζεται. Ανάµεσα στην ώθηση και την υποµονή, ανοίγει ο χώρος αυτής της σελίδας. Με βάση αυτά τα τέσσερα χρώµατα αναπτύχθηκε µια άλλη θεωρία της φυσιολογίας, η Θεωρία της Ανταγωνιστικής ιεργασίας, όπου η χρωµατική όραση οφείλεται σε δύο ανταγωνιστικά νευρικά κανάλια (κόκκινοπράσινο, κίτρινο-µπλε) ανταγωνιστικά, µε την έννοια ότι όταν ερεθίζεται ο ένας πόλος αναστέλλεται ο άλλος. Εξ ου και όσοι πάσχουν από αχρωµατοψία (οι δαλτονικοί) πάσχουν συνήθως από την αδυναµία να διακρίνουν µια από αυτές τις δυο αντιθέσεις, είτε κόκκινοπράσινο, είτε κίτρινο-µπλε. Η τάση στη σύγχρονη φυσιολογία είναι ο συνδυασµός των δύο θεωριών: Τριχρωµατική στο επίπεδο της πρόσληψης στα κωνία, Ανταγωνιστική στη διεργασία µεταξύ κωνίων και οπτικού κέντρου. Ποια είναι λοιπόν τα βασικά χρώµατα; Η απάντηση είναι: εξαρτάται από τον χώρο συζήτησης. Τρία για τη ζωγραφική: κόκκινο, κίτρινο, µπλε. Τρία για τη φυσική (οπτική µείξη): κόκκινο, πράσινο, µπλε. Τέσσερα για την ψυχολογία και την φαινοµενολογία (το πώς φαίνονται στον καθένα): κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, µπλε. Τρία ή τέσσερα για την φυσιολογία, ανάλογα µε το στάδιο της οπτικής διεργασίας. Και η σχέση των θεωριών αυτών την φιλοσοφία έγκειται στο γεγονός ότι υπάρχει ασυµµετρία µεταξύ των διαφόρων χώρων και δεν μπορούν να καταλήξουν σε µια απάντηση για το τι είναι και ποια τα βασικά χρώματα Ιστορική αναδρομή Η θεωρία του χρώματος διατυπώθηκε αρχικά βάσει των τριών "βασικών" χρωμάτων - κόκκινο, κίτρινο και μπλε (RYB)- πιστεύοντας πως με αυτά τα χρώματα μπορούσαν να αναμειχθούν όλα τα υπόλοιπα χρώματα. 20

21 Εικόνα 9. Χρωματικός τροχός του Goethe από το Theory of Colours 1810 Τα βασικά χρώματα κόκκινο-κίτρινο-μπλε αποτέλεσαν το θεμέλιο των θεωριών του 18ου αιώνα για την αντίληψη του χρώματος. Αυτές οι θεωρίες ενισχύθηκαν από έρευνες του 18ου αιώνα πάνω σε μία ποικιλία ψυχολογικών καθαρά χρωματικά εφέ, οι οποίες και συνοψίστηκαν στα έγγραφα: η Θεωρία των Χρωμάτων (1810) του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε και ο Νόμος της Ταυτόχρονης Αντίθεσης των Χρωμάτων (1839) του Μισέλ Εζέν Σεβρέλ. Στη συνέχεια, οι Γερμανοί και οι Άγγλοι επιστήμονες στα τέλη του 19ου αιώνα είχαν την αντίληψη ότι τα χρώματα περιγράφονται καλύτερα από ένα διαφορετικό σύνολο βασικών χρωμάτων το κόκκινο, πράσινο και μπλε (RGB). Πάνω σε αυτό βασίστηκε τον 20ο αιώνα η ποσοτική περιγραφή της ανάμειξης χρωμάτων / χρωματομετρία. Την ίδια περίοδο, η βιομηχανική χημεία επεκτάθηκε βελτιώνοντας την διαδικασία κορεσμού στην ανάμειξη των χρωμάτων σε βαφές και μελάνια. Επιτεύχθηκαν, επίσης, οι χρωστικές και χημικές διεργασίες που απαιτούνται για την έγχρωμη φωτογραφία. Ως αποτέλεσμα η τριχρωματική εκτύπωση έγινε αισθητικά και οικονομικά εφικτή σε μαζικά έντυπα ενημέρωσης και η θεωρία του χρώματος των καλλιτεχνών προσαρμόστηκε σε βασικά χρώματα πιο αποτελεσματικά για μελάνια ή φωτογραφία: κυανό, ματζέντα και κίτρινο (CMY). (Στην εκτύπωση, τα σκούρα χρώματα συμπληρώνονται από ένα μαύρο μελάνι, γνωστό ως CMYK σύστημα.- Τόσο στην εκτύπωση όσο και στην φωτογραφία, το λευκό παρέχεται από το χρώμα του χαρτιού.) Αυτό το σύστημα CMY συνυπάρχει με το σύστημα RGB, και η αφαιρετική διαδικασία ανάμειξης με την προσθετική διαδικασία ανάμειξης, ορίζοντας τα βασικά χρώματα CMY ως ουσίες που απορροφούν μόνο ένα από τα βασικά χρώματα του αμφιβληστροειδούς: το κυανό απορροφά μόνο το κόκκινο (-R + G+ B), το ματζέντα μόνο το πράσινο (+ R -G+ Β), το κίτρινο μόνο το μπλε (+ R + G-Β). 21

22 Εικόνα 10. «Χρωματικό διάγραμμα» του Chevreul του 1855 βασισμένο στο RGB χρωματικό μοντέλο, το οποίο δείχνει τα συμπληρωματικά χρώματα και άλλες σχέσεις τους Χαρακτηριστικά χρώματος Ο τρόπος με τον οποίον αντιλαμβάνεται το χρώμα το ανθρώπινο μάτι, περιγράφεται από τρεις συντεταγμένες αυτού οι οποίες και ποσοτικοποιούν τα βασικά ποιοτικά χαρακτηριστικά του χρώματος. Τα τρία βασικά αυτά χαρακτηριστικά αναλύονται στην συνέχεια. o o o H απόχρωση (hue) η οποία αναφέρεται στην λέξη που χρησιμοποιείται για κάθε χρώμα. Όταν χρησιμοποιούνται λέξεις όπως κόκκινο, μωβ, πορτοκαλί, κ.λπ., περιγράφουν την απόχρωση του χρώματος. Ο κορεσμός (saturation) ο οποίος αναφέρεται στην κυριαρχία της απόχρωσης στο χρώμα. Ο κορεσμός ενός χρώματος αλλάζει όσο προστίθεται λευκό σε αυτό. Μια ιδιαίτερα κορεσμένη απόχρωση έχει ζωντανό και έντονο χρώμα, ενώ ένα λιγότερο κορεσμένο χρώμα εμφανίζεται πιο συγκρατημένο και γκρι. Η φωτεινότητα (value) η σχετίζεται με τις διαφορές σε ένα χρώμα ανάλογα με το πόσο σκοτεινό ή φωτεινό είναι. Η φωτεινότητα ενός χρώματος μπορεί να αλλάξει με την προσθήκη είτε άσπρου είτε μαύρου. 22

23 Εικόνα 11. Χρωματικό σύστημα του Munsell. Ένα τρισδιάστατο στερεό που παριστάνει τα χαρακτηριστικά του χρώματος: φωτεινότητα( lightness), κορεσμός ( saturation) και απόχρωση ( hue) Αντίληψη χρώματος Η πληροφορία για το χρώμα αφορά τις συχνότητες της προσπίπτουσας ακτινοβολίας που μπορεί να ανιχνευθεί στους κατάλληλους υποδοχείς και κωδικοποιείται μέσα στα ηλεκτρικά αυτά σήματα. Οι ηλεκτρικές ώσεις που αφορούν πληροφορία χρώματος προέρχονται από εξειδικευμένους φωτοευαίσθητους υποδοχείς του ματιού, τα κωνία, που αντιδρούν το καθένα στην ανίχνευση φωτός συγκεκριμένου εύρους μήκους κύματος. Ένα χρώμα που παίρνει μορφή στον εγκέφαλο μπορεί να προέρχεται από μία συχνότητα ή συνδυασμό περισσότερων συχνοτήτων του ορατού φάσματος. Για παράδειγμα το κίτρινο χρώμα είναι αποτέλεσμα της επεξεργασίας του σήματος που προέρχεται από την ανίχνευση φωτός από δύο κυρίως είδη κωνίων, τα κωνία που είναι ευαίσθητα σε συχνότητες που αντιστοιχούν στην περιοχή του κόκκινου χρώματος και τα κωνία που είναι ευαίσθητα στις συχνότητες που αντιστοιχούν στην περιοχή του πράσινου. Έτσι μπορεί κάποιος να βλέπει κίτρινο χρώμα ενώ στην πραγματικότητα οι συχνότητες που ανιχνεύει αντιστοιχούν αποκλειστικά στην περιοχή του πράσινου και του κόκκινου, δηλαδή η ακτινοβολία που φθάνει στο μάτι του δεν βρίσκεται στην περιοχή του κίτρινου. Φυσικά, είναι δυνατό να βλέπει κανείς και το απ' ευθείας κίτρινο χρώμα, όταν η ακτινοβολία είναι μονοχρωματική, όταν δηλαδή το χρώμα αντιστοιχεί πράγματι σε μία μόνο συχνότητα. Παρόλα αυτά, το μονοχρωματικό κίτρινο συλλαμβάνεται εν μέρει και από τους υποδοχείς του κόκκινου και από του πράσινου και μόνο μέσω της όρασης δεν είναι κανείς σε θέση να γνωρίζει αν πράγματι πρόκειται για μονοχρωματική ακτινοβολία ή όχι. Η ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία στη φύση αντιστοιχεί σε διαφορετικά, διακριτά μήκη κύματος που αντιστοιχούν το καθένα σε διαφορετικό χρώμα. Σε αυτή τη φυσική παλέτα του ορατού φάσματος, η «κόκκινη» ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία έχει το μεγαλύτερο μήκος κύματος και η «ιώδης» το μικρότερο. 23

24 Εικόνα 12. Οπτικό φάσμα από σημειώσεις μαθήματος «Εργονομία» - Β.Παπακωστόπουλος Το ηλιακό φως, γνωστό και ως λευκό, αποτελεί σύνθεση όλου του φάσµατος των ορατών ακτινοβολιών, και άρα των χρωμάτων. Από την αρχαιότητα επικρατούσε η άποψη πως η χρωματική αντίληψη διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο. Συγκεκριμένα ο Επίκουρος είναι από τους πρώτους που διαπίστωσε ότι ο χρωματισμός των αντικειμένων ποικίλλει ανάλογα με την ένταση του φωτός που τα φωτίζει, όπου και συμπέρανε πως τα σώματα δεν έχουν το ίδιο πάντα χρώμα. Στην άποψη αυτή συντάχθηκαν αργότερα ο Καρτέσιος και ο Μπόυλ. Παρά ταύτα την πρώτη βασική θεωρία περί των χρωμάτων εξέθεσε ο Νεύτωνας ("Οπτική",1704). Ο Άγγλος αυτός φυσικός απέδειξε πως το λευκό φως (ηλιακό) μπορεί να αναλυθεί σε στοιχειώδεις φωτεινές ακτίνες που περιέχουν διάφορα χρώματα. Το πέτυχε αυτό με την διαβάθμιση δέσμης ηλιακού φωτός δια μέσου γυάλινου πρίσματος όπου και έλαβε επί πετάσματος επίμηκες φωτεινό είδωλο που έφερε τα χρώματα της ίριδας κατά σειρά: ερυθρό, πορτοκαλί, κίτρινο, πράσινο, κυανό, βαθύ κυανό και ιώδες. Το πολύχρωμο αυτό είδωλο ονομάσθηκε ηλιακό φάσμα και τα επτά χρώματά του "φασματικά" ή "χρώματα του φάσματος". Η διαδικασία αυτή ονομάζεται ανάλυση του φωτός. Την ανάλυση του φωτός στη φύση μπορούμε να την παρατηρήσουμε στο ουράνιο τόξο. Η εμφάνισή του οφείλεται στη διάθλαση και την ανάκλαση του ηλιακού φωτός από τις σταγόνες της βροχής. Στη πραγματικότητα το ηλιακό φως δεν περιλαμβάνει μόνο τα επτά κύρια χρώματα αλλά και άπειρα άλλα, ενδιάμεσα χρώματα, που η μετάβαση από το ένα στο άλλο γίνεται βαθμιαία. Ήδη από το 1865 ο Όμπερτ υπολόγισε τις αποχρώσεις του φάσματος σε χίλιες. Ο Νεύτων υποστήριξε πως η ανάλυση του λευκού φωτός προέρχεται από την διαφορετική εκτροπή του κάθε χρώματος, ανάλογα με την τιμή του δείκτη διάθλασης. Συνεπώς, υπάρχουν τόσα χρώματα στο ηλιακό φάσμα όσες και οι τιμές διάθλασης, άρα άπειρα. 24

25 Εικόνα 13. Χρωματικός κύκλος του Newton, Opticks Προϋποθέσεις για την έγχρωμη εμφάνιση ενός αντικειμένου Για να αντιληφθεί κανείς χρωματικά ένα αντικείμενο είναι απαραίτητες οι παρακάτω προϋποθέσεις: 1.Φωτεινή πηγή που φωτίζει το αντικείμενο 2.Το αντικείμενο να ανακλά μέρος της ακτινοβολίας 3.Οφθαλμός- φωτοαισθητήρες- εγκέφαλος Το χρώμα οφείλει την ύπαρξή του στο φως. Όσο υπάρχει φως υπάρχει χρώμα. Η ποιότητα του χρώματος εξαρτάται από την πηγή του φωτός. Επίσης το χρώμα επηρεάζεται και από το υπόστρωμα (επιφάνεια) πάνω στο οποίο εφαρμόζεται. Το ίδιο χρώμα φαίνεται διαφορετικό σε ένα λευκό και σε ένα γκρι φόντο Ψυχο-φυσιολογική προσέγγιση Από ψυχο-φυσιολογική άποψη θεωρείται ως το αίτιο που διεγείρει τον αμφιβληστροειδή χιτώνα του οφθαλμού. Υπό την άποψη αυτή η έννοια του χρώματος είναι καθαρά υποκειμενική και συνδέεται με ιδιάζοντα χαρακτηριστικά αισθημάτων που προέρχονται από φωτεινά ερεθίσματα, χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού είναι η επιλογή του χρώματος ή χρωμάτων στις σημαίες των Χωρών. 25

26 2.4.6 Αρμονία και σημασία χρώματος Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι «ο συνδυασμός χρωμάτων που παράγει μια ευχάριστη συναισθηματική αντίδραση λέγεται ότι είναι σε αρμονία». Επιπλέον, δεδομένου ότι οι άνθρωποι μπορούν να αντιληφθούν πάνω από 2,8 εκατομμύρια διαφορετικές αποχρώσεις, έχει αποδειχτεί ότι ο αριθμός των πιθανών συνδυασμών χρωμάτων είναι σχεδόν ανεξάντλητος υπονοώντας έτσι ότι ένας τύπος για την χρωματική αρμονία εντελώς αβάσιμος. Παρά το γεγονός αυτό, πολλοί θεωρητικοί του χρώματος έχουν επινοήσει τύπους, αρχές ή κατευθυντήριες γραμμές για το συνδυασμό χρωμάτων, με στόχο να είναι να προβλέπεται ή να καθορίζεται η αισθητική θετική ανταπόκριση ή αλλιώς η «αρμονία χρωμάτων". Τα κυκλικά χρωματικά μοντέλα συχνά έχουν χρησιμοποιηθεί ως βάση για τις αρχές συνδυασμού χρωμάτων ή τις κατευθυντήριες γραμμές για τον καθορισμό των σχέσεων μεταξύ των χρωμάτων. Μερικοί θεωρητικοί και καλλιτέχνες πιστεύουν ότι οι αντιπαραθέσεις των συμπληρωματικών χρωμάτων παράγουν ισχυρή αντίθεση, μια αίσθηση οπτικής έντασης, ενώ άλλοι πιστεύουν ότι ανάλογες αντιπαραθέσεις των χρωμάτων παρουσιάζουν αρμονία και μία θετική αισθητική ανταπόκριση. Οι κατευθυντήριες γραμμές για συνδυασμό χρωμάτων υποδεικνύουν ότι τα χρώματα το ένα δίπλα στο άλλο με το μοντέλο του χρωματικού τροχού, έχουν την τάση να παράγουν μία ενιαία απόχρωση ή ένα μονοχρωματικό χρώμα και ορισμένοι θεωρητικοί επίσης αναφέρονται σε αυτά ως «απλές αρμονίες». Ένας τριαδικός συνδυασμός χρωμάτων υιοθετεί οποιαδήποτε τρία χρώματα με περίπου ίση απόσταση γύρω από ένα μοντέλο του χρωματικού τροχού. Ο Feisner και ο Mahnke ανήκουν σε μία σειρά από συγγραφείς οι οποίοι παρέχουν τις κατευθυντήριες γραμμές συνδυασμών χρωμάτων με μεγαλύτερη λεπτομέρεια. Η χρωματική αρμονία ερμηνεύεται κάποιες φορές επηρεαζόμενη από κάποιους παράγοντες συμπεριλαμβανομένων των προσωπικών στοιχείων (ηλικία, φύλο, κλπ.), πολιτιστικών και κοινωνικών διαφορών, καθώς και συμφραζόμενα, χρονική και αντιληπτικές παράγοντες. Το ακόλουθο εννοιολογικό μοντέλο απεικονίζει αυτή την προσέγγιση για την αρμονία χρωμάτων: Όπου η χρωματική αρμονία είναι μια συνάρτηση (f) της αλληλεπίδρασης μεταξύ χρώματος (Col 1, 2, 3,..., n) και των παραγόντων που επηρεάζουν θετικά την αισθητική ανταπόκριση σε ένα χρώμα: τα προσωπικά στοιχεία (ID), όπως η ηλικία, το φύλο, προσωπικότητα και η συναισθηματική κατάσταση, οι πολιτιστικές εμπειρίες (CE), το ευρύτερο πλαίσιο (CX), το οποίο περιλαμβάνει την θέση και τον φωτισμό του περιβάλλοντα χώρου, η παρέμβαση της επίδρασης του τρόπου αντίληψης (P) και της επίδρασης του χρόνου (Τ) από την άποψη των κοινωνικών τάσεων που επικρατούν. Ήδη από τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους, πολλοί θεωρητικοί έχουν επινοήσει χρωματικές ενώσεις και έχουν συνδέσει συγκεκριμένα υποδηλωτικά νοήματα σε συγκεκριμένα χρώματα. Ωστόσο, οι υπαινικτικές χρωματικές σχέσεις και ο χρωματικός συμβολισμό ς τείνουν να είναι συνδεδεμένα με τον πολιτισμό και μπορεί επίσης να 26

27 διαφέρει σε διαφορετικά περιβάλλοντα και συνθήκες. Για παράδειγμα, το κόκκινο έχει πολλές διαφορετικές υποδηλωτικές και συμβολικές σημασίες από συναρπαστικό, προκλητικό, αισθησιακό, ρομαντικό και θηλυκό, σε ένα σύμβολο για καλή τύχη, μέχρι και η χρήση του ως ένα σήμα κινδύνου. Τέτοιες χρωματικές έννοιες τείνουν να γίνουν ευρέως γνωστές και δεν χρειάζεται κατ 'ανάγκη να εξαρτώνται από ατομικές και πολιτισμικές διαφορές, παράγοντες χρονικούς ή αντίληψης. Τέλος, είναι σημαντικό ότι ενώ το χρώμα και ο συμβολισμός των χρωματικών ενώσεων υπάρχουν, η ύπαρξή τους δεν παρέχει απόδειξη για την ψυχολογία του χρώματος ή ότι το χρώμα ισχυρίζεται ότι έχει θεραπευτικές ιδιότητες. 27

28 3 Συσχέτιση χρώματος-ήχου 3.1 Εισαγωγή Σε πρόσφατη έρευνα στην ψυχολογία θέλησαν να βρουν συσχετίσεις των εικόνων ή των χρωμάτων με την μουσική, καθώς τα ηχητικά κύματα και τα κύματα φωτός λαμβάνονται με διαφορετικά ερεθίσματα, αλλά συχνά προκαλούν πολύ παρόμοια συναισθήματα. Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιαστεί μία προσέγγιση της συσχέτισης και ανάμειξης των χρωμάτων και του ήχου/ μουσικής. Θα αναπτυχθούν οι θεωρίες και απόψεις γύρω από αυτήν την συσχέτιση οι επιστημονικές, οι καλλιτεχνικές και οι ψυχοκεντρικές μέσα από μία ιστορική αναδρομή. Στο τέλος θα παρουσιαστούν συγκεντρωτικά όλες οι θεωρίες αντιστοιχίας χρωμάτων με μουσικές νότες που ανεπτύχθησαν από την αρχαιότητα. 3.2 Ιστορική αναδρομή Ο Έλληνας φιλόσοφος και μαθηματικός, Πυθαγόρας, που έχτισε την Πυθαγόρεια κλίμακα στην μουσική, προσπάθησε να συνδέσει την κλίμακά του με τα χρώματα. Επηρεασµένος από την άποψη ότι υπάρχει αναλογία ανάµεσα στα χρώµατα και τους ήχους, ο Νεύτων ήθελε να εντοπίσει επτά χρώµατα στο φάσµα, κατ αναλογία προς τη δυτική µουσική κλίµακα. Το 1704 με τη χρήση ενός πρίσματος, ο Νεύτων μελέτησε τα κύματα φωτός. Προσπάθησε να αντιστοιχίσει τις νότες με τα χρώματα (δηλαδή, το οπτικό φάσμα ROYGBIV με κάθε οκτάβα του key of C ). Στη συνέχεια παρατήρησε επίσης ότι τα κύματα φωτός και οι μουσικοί ήχοι αφορούν δονήσεις που μπορούν να μετρηθούν και έτσι διατάσσονται σε μία κλίμακα, με αποτέλεσμα το χρώμα και ο ήχος να είναι τουλάχιστον ανάλογα. Επίσης, έχει παρατηρηθεί ότι υπάρχουν αισθητικές συνδέσεις μεταξύ των εικόνων και της μουσικής. Για παράδειγμα όταν ένα άτομο βλέπει μπλε, είναι πιθανό να του προκαλούνται στενάχωρα συναισθήματα- η επίκληση των συναισθημάτων από το χρώμα μπλε. Υψηλότερες εντάσεις, και τα πιο σκούρα οπτικά ερεθίσματα ταιριάζουν καλύτερα με τις χαμηλότερες εντάσεις. Σε μια σχετική μελέτη, ο Datteri (1998) διερεύνησε συναισθητικά σύνδρομαόπως αλληλεπιδράσεις μεταξύ ενός βασικού μαύρου και λευκού σε σχέση με υψηλούς και χαμηλούς τόνους. Οι συμμετέχοντες επέλεξαν την λευκή περιοχή όταν παίζονταν υψηλοί τόνοι, και την μαύρη όταν παίζονταν χαμηλοί τόνοι. Σε μια άλλη μελέτη, ο Marks (1982) χρησιμοποίησε συναισθητικές μεταφορές (π.χ. "Η αυγή έρχεται σαν βροντή") και διαπίστωσε ότι οι γλωσσικές μεταφορές είναι σε θέση 28

29 να επηρεάσουν την αντίληψη της σύνδεσης μουσικής / ήχου χρώματος. Τα αποτελέσματα της έρευνας έδειξαν ότι η ένταση και ο τόνος εκφράζονται μεταφορικά φωτεινότερα και αντίστοιχα η φωτεινότητα εκφράζεται με μεγαλύτερη ένταση και υψηλότερο τόνο. Μια θεωρία της μουσικής βασιζόμενη σε μαθηματικές αρχές και με την διάκριση μεταξύ συνήχησης και παραφωνίας, συχνά λαμβάνεται ως πρότυπο για τις θεωρίες του χρώματος και η βάση για τον καθορισμό της αρμονίας ή δυσαρμονίας των χρωματικών συνδυασμών. Οι αρχαίοι Έλληνες ήταν οι πρώτοι που είχαν κατασκευάσει μία κλίμακα χρωμάτων που χωρίζεται σε επτά μέρη με την αναλογία που συναντάμε στις επτά μουσικές νότες και τους επτά γνωστούς πλανήτες. Στην κλίμακα αυτή, όλα τα χρώματα παράγονται από ένα μίγμα μαύρου και λευκού. Έτσι τα διαστήματα της τονικής μεταφέρθηκαν στα χρώματα (Αριστοτέλης, De sensu et sensibilibus,( Περί αισθήσεως και αισθητών)). Η θεωρία του Αριστοτέλη για το χρώμα θεωρήθηκε έγκυρη τον 17ο αιώνα, και διαφορετικά χρώματα συνδέθηκαν με διάφορα τονικά διαστήματα κατά τον 16ο και 17ο αιώνα, αν και συνήθως σε συνδυασμό με τις περαιτέρω αναλογίες σε ετερογενείς τομείς όπως τα επίπεδα της ύπαρξης, τους πλανήτες, τα στοιχεία, τις φάσεις της ανθρώπινης ζωής και τους βαθμούς της γνώσης. Ο στόχος αυτών των αναλογιών ήταν να ορίσει την αρμονία των χρωμάτων. Ο Ιερώνυμος ο Καρδιανός έγραψε τον τρόπο που σύμφωνα με αυτόν συνδέονται επτά χρώματα, επτά γεύσεις και οι επτά πλανήτες.ο Gioseffo Zarlino συσχέτισε την πρωταρχική οκτάβα σε λευκό και μαύρο, καθώς και τα ενδιάμεσα χρώματα του πράσινου, του κόκκινου και του μπλε (Le istitutioni harmoniche, 1558, σημ. iii, κεφ.8). Ο Athanasius Kircher συνέταξε σε πίνακες τις θεωρίες των αναλογιών, μεταξύ άλλων με τις μουσικές νότες, τα χρώματα, τις εντάσεις του φωτός και της φωτεινότητας (Ars Magna et lucis umbrae, 1646, σ. 67). Τέσσερα χρόνια αργότερα επινόησε ένα σύστημα που συνδέει τα χρώματα με διαστήματα (Musurgia universalis, 1650, Ι, 568). Ο Marin Cureau de la Chambre μεταφέρει αναλογίες που προέρχονται από τη μουσική θεωρία των διαστημάτων σε ζεύγη των χρωμάτων, και επινόησε ένα «σύστημα με χρώματα και αρμονίες» (Nouvelles observations et coniectures sur la nature de l'iris, 1650, σ.215). Όλες αυτές οι προσπάθειες σε αναλογία, και πολλές άλλες, βασίστηκαν στην θεωρία του Αριστοτέλη για το χρώμα. Παρά το γεγονός ότι οι συγκεκριμένες ενώσεις αυτών των συστημάτων δεν μπορούν πλέον να ανακατασκευαστούν με κάθε λεπτομέρεια και παρόλο που έργα από άλλους συγγραφείς περιέχουν αντιφάσεις, είναι σαφές ότι αντιπροσωπεύουν μια ορθολογική αντίληψη κατά την οποία όλα τα φαινόμενα στηρίζονται στις ίδιες αρχές και αντικατοπτρίζουν την αρμονία του κόσμου. Ο André Félibien, το 1666, ήταν ο πρώτος που ήρθε να καθιερώσει το κίτρινο, το κόκκινο και το μπλε ως βάση για ένα νέο σύστημα χρωμάτων. Ταυτόχρονα, ο Νεύτων είχε κάνει το πρώτο πρισματικό πείραμά του και το 1672 σχετίζει τα τονικά διαστήματα με τις χρωματικές ζώνες του φάσματος, «η αναλογία της φύσης είναι που πρέπει να τηρείται» (Μια υπόθεση που εξηγεί τις ιδιότητες του φωτός, 1675). Υπάρχουν κάποια απομεινάρια της κοσμολογικής σκέψης του Νεύτωνα όταν ανιχνεύει τις συνδέσεις μεταξύ των χρωμάτων και των πλανητών. Η σχέση ανάμεσα στο χρώμα και τα μουσικά διαστήματα φαίνεται να έχει μια φυσική βάση, καθώς η ιδέα είχε βασιστεί στην αρχή του Νεύτωνα για να υποστηριχθεί. Στην Αγγλία, την Γαλλία, την Γερμανία και την Ρωσία παρατηρήθηκε μία αντίδραση στην αρχή του Νεύτωνα (1704) που στηριζόταν στην αναλογία. Βάσει της επίδρασης των ιδεών του Νεύτωνα για την σχέση ανάμεσα στο χρώμα και την μουσική 29

30 αναπτύχθηκαν και όλες αυτές οι χώρες (βλ. Jewanski, 1999). Η πλέον έντονη συζήτηση του θέματος έλαβε μέρος στη Γαλλία. Μετά το 1772 τα γραπτά του Rameau αποτέλεσαν την αφετηρία στην μουσική θεωρία: η κάθε χορδή θεωρείται ως ο πυρήνας της αρμονικής θεωρίας και προέρχεται μουσικά από την αρμονική σειρά. Ο Louis Bertrand Castel, ένας Γάλλος μαθηματικός και φιλόσοφος, έχτισε το έργο του πάνω σε αυτές τις νέες ιδέες. Μετά το 1725 ο Castel ανέπτυξε το δικό του σύστημα με χρώματα και νότες, ορίζοντας ότι C = μπλε. Υιοθέτησε τις θεωρίες του χρώματος, απορρίπτοντας εκείνες που βασίζονται στην νευτώνεια φυσική. Έχει πλέον απλοποιηθεί η σχέση μεταξύ των χρωμάτων και των τονικών διαστημάτων και απελευθερώθηκε από το κοσμολογικό πλαίσιο, και την ίδια στιγμή επιχείρησε να την μεταφέρει στην τέχνη ως Farbenmusik («χρώμα- μουσική»). Δημιούργησε ένα «οπτικό τσέμπαλο», το οποίo επέδειξε για ένα μικρό ακροατήριο στις 21 Δεκεμβρίου Κάθε πλήκτρο του οργάνου, όταν πιεζόταν, άνοιγε έναν άξονα μέσω του οποίου πέρναγε χρωματιστό φως. Η εφεύρεση του Castel συμπληρώνει τις προηγούμενες προσπάθειες να δώσουν στην θεωρία του χρώματος μια μουσική κατεύθυνση, προσθέτοντας την ιδέα της καλλιτεχνικής σύνθεσης. Την ίδια στιγμή, η έννοια της έγχρωμης οθόνης γεννιέται. Η προηγούμενη αποδεκτή εφαρμογή των αρμονικών αρχών των χρωματικών συνδυασμών, αν και δεν θεωρείται πλέον ως κληρονομιά της κλασικής σκέψης, τώρα επεκτείνεται στην σχέση μεταξύ μουσικής και ζωγραφικής. Ο Castel σημειώνει ότι συχνά οι ζωγράφοι υιοθετούν το λεξιλόγιο της μουσικής, μιλώντας για τους χρωματικούς τόνους, τις αρμονίες στο χρώμα ακόμη και σε παραφωνίες, ενώ οι μουσικοί περιγράφουν τις μεικτές χορδές ως μίμηση φωτοσκίασης. Το 1739, βάσει των ιδεών του Castel, η Telemann παραθέτει μια σειρά από «αλήθειες» - αρχές: η κλίμακα με τις νότες τρέχει από χαμηλή σε μέτρια προς υψηλή και το φάσμα των χρωμάτων από σκούρο προς το φωτεινό, η κίνηση των δύο είναι είτε άνοδος είτε πτώση και κυμαίνεται από γρήγορη σε επιβράδυνση. Η παρουσίαση και στις δύο περιπτώσεις μπορεί να είναι ταυτόχρονη ή διαδοχική. Με αυτές τις «αλήθειες», κατέληξε στο συμπέρασμα η Telemann ότι «μια φούγκα 1 σε ήχους θα κάνει μια φούγκα σε χρώματα». Αυτή είναι η πρώτη καταγεγραμμένη αναφορά ενός χρώματος φούγκας. Πολλά άρθρα του Castel ήταν η αφορμή για συζήτηση κινουμένων σχεδίων. Τα ισχυρά επιχειρήματα υπέρ και κατά της αναλογίας των χρωμάτων- νοτών, της ζωγραφικήςμουσικής, εκφράστηκαν από τις εν λόγω μεγάλες πνευματικές προσωπικότητες : Diderot, Mairan, Ρουσσώ και Βολταίρος. Σημαντικό είναι ότι οι χρωματικές αρμονίες εξαρτώνται από την μόδα, ενώ ο ορισμός της μουσικής συνήχησης παραμένει πάντα το ίδιος. Μια παραφωνία στο χρώμα αφήνει ένα λιγότερο ενοχλητικό αποτέλεσμα από μία μουσική παραφωνία. Επίσης, τα χρώματα σμίγουν για να δημιουργήσουν μια ανάλυση, όπως όταν το κίτρινο με το μπλε κάνουν πράσινο, ενώ δύο νότες σε συνδυασμό δεν δημιουργούν άλλη νότα. Η αντίληψη των νοτών είναι πάντα σχετική, ενώ η αντίληψη του χρώματος είναι απόλυτη και τα συναισθήματα που προκαλεί η μουσική και η ζωγραφική δεν μπορούν να αποδοθούν στις σχέσεις μεταξύ 1 Ο όρος φούγκα (που σημαίνει φυγή, τροπή, απόδραση) χρησιμοποιήθηκε ήδη από τον ύστερο Μεσαίωνα (14ος αι.) για να χαρακτηρίσει είδη αντιστικτικής σύνθεσης που βασίζονταν στη μίμηση και ειδικότερα το είδος που ονομάζουμε σήμερα κανόνα. Ο κανόνας είναι ένα πολυφωνικό έργο στο οποίο όλες οι φωνές τραγουδούν την ίδια μελωδία, αρχίζουν όμως ή μία μετά την άλλη με διαφορά φάσης κάποιων μέτρων. 30

31 των χρωμάτων και νοτών και οι ακολουθίες του χρώματος δεν μπορούν να διατηρηθούν στη μνήμη σαν μουσικές μελωδίες. Τον 18ο αιώνα οι Γάλλοι συνθέτες αρνήθηκαν μια άμεση σχέση ανάμεσα στο χρώμα και τις νότες, σύγκριναν το σχέδιο με την μελωδία, το χρώμα με την ένταση και το χρώμα με το ηχόχρωμα των οργάνων, χωρίς, ωστόσο, να επιτύχουν συνεπή συμπεράσματα. Η ιδέα της αντιμετώπισης των χρωμάτων ως μουσική λήφθηκε από τον Johann Gottlob Krüger, ο οποίος έκανε το πρώτο καταγεγραμμένο σκίτσο ενός Farbenclavecymbel ή αλλιώς «χρώμα αρπίχορδο» (1743), το οποίο θα παράγει «μουσική για να ευχαριστήσει το μάτι» ως αντιστάθμισμα του «μουσική για τα αυτιά». Τίποτα δεν παραρίχθηκε από τα σχέδιά του, αλλά η ιδέα του οδήγησε τον Moses Mendelssohn να προτείνει την έννοια της έκφρασης μελωδιών με κυματοειδή μορφή ή με μορφή παρόμοια με αυτή της φλόγας (Über die Empfindungen, 1755). Ο Carl Ludwig Junker σύγκρινε το σχέδιο, τον χρωματισμό και την έκφραση της ζωγραφικής με την μελωδία, την αρμονία και την έκφραση μιας μουσικής σύνθεσης (Betrachtungen über Mahlerey, Ton-und Bildhauerkunst, 1778). Η ιδέα ενός χρωματικού πληκτρολογίου(keyboard) που να λειτουργεί αναλυτικά, όπως και άλλων δοκιμών να αντιμετωπιστούν τα χρώματα όπως η μουσική, ξεχάστηκε μόλις η συζήτηση γύρω από τις νότες και τα χρώματα στράφηκε προς τις ψυχολογικές και φυσιολογικές προεκτάσεις τους. Μεμονωμένα χρώματα και νότες δεν συγκρίνονταν περί τα τέλη του 18 ου αιώνα, αντ αυτού, η μουσική και η ζωγραφική συγκρίνονταν ως γενικότεροι τομείς (καλλιτεχνικά είδη), με τη μουσική να αποκτά ανώτερη θέση λόγω της άμεσης ψυχικής της επίδρασης. Ο συγγραφέας W. Heinse, στα τέλη του 18 ου αιώνα, ανέφερε πως «καμία τέχνη δεν επηρεάζει την ψυχή τόσο άμεσα όπως η μουσική Η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική είναι άψυχα πράγματα σε σύγκριση με μια γλυκιά φωνή». Στις αρχές του 19 ου αιώνα, οι συνθέτες E.T.A. Hoffmann και Schumann γκρέμισαν τα τείχη ανάμεσα στις τέχνες. Ο Schumann ως Eusebius (1833) ισχυρίστηκε πως «ο εκπαιδευμένος μουσικός μπορεί να βρει τόση χρησιμότητα στη μελέτη μιας Μαντόνα του Raphael, όπως και ένας ζωγράφος σε μια συμφωνία του Mozart». Σε αυτό, ως Florestan 2 πρόσθεσε πως «η αισθητική των δύο τεχνών είναι η ίδια, μόνο τα υλικά αλλάζουν». Στο Kapellmeister Kreisler, ο E.T.A. Hoffmann δημιούργησε το αρχέτυπο ενός καλλιτέχνη που υπερβαίνει τα όρια των κλάδων: «Βρίσκω τα χρώματα, τις νότες και τις μυρωδιές να συνδέονται, όχι τόσο σε κατάσταση ονειρική, όσο σε μια κατάσταση παραληρήματος που προηγείται του ύπνου, ειδικά όταν ακούω πάρα πολύ μουσική». Στα 1844 ο D.D. Jameson ανέπτυξε την ιδέα της «χρωματο-μουσικής», της μετάφρασης της μουσικής σε ένα παιχνίδι χρωμάτων. Αργότερα, μέσα στον ίδιο αιώνα, ο H.R. Haweis καλούσε για ένα είδος «χρωματικής τέχνης» ( colour-art ) στον αντίποδα της «ηχητικής τέχνης» ( sound-art ), και ο William Schooling συνέλαβε την ιδέα ενός σιωπηλού ηλεκτρικού χρωματικού οργάνου. 2 άλλοτε υπογράφει ως Florestan (η ζωηρή πλευρά του), άλλοτε ως Eusebius (η σοβαρή) 31

32 Η «τέχνη του κινητού χρώματος» του A.W. Rimington προέκτεινε τις ιδέες του ζωγράφου J.M.W. Turner,που είχε εξερευνήσει τις ανεξάρτητες δυνατότητες των χρωμάτων να αναπαριστούν θέματα όπως στο «Φως και Χρώμα» του 1843, τη θεωρία χρωμάτων του Goethe. Ο Rimington ήλπιζε να αντικαταστήσει τις φυσικά στατικές αποχρώσεις του Turner με εναλλαγές σταθερών χρωμάτων με το να εισάγει την κίνηση στο χρώμα. Παρήγαγε διάφορα σχήματα: μια θεωρία χρωμάτων και μουσικής, μια μετάφραση μουσικής στο δικό του παιχνίδι χρωμάτων, και μια αμιγώς χρωματική τέχνη χωρίς μουσική. Τώρα πια μπορούσε να εγκαταλειφτεί το προηγουμένως αποδεκτό μουσικό μοντέλο. Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα έγιναν πολλές απόπειρες να διαμορφωθεί μια ελεύθερη αναζήτηση φόρμας και χρώματος ως μια μορφή ανεξάρτητης τέχνης που να συνδέεται ποικιλοτρόπως με τη μουσική. Ορισμένοι καλλιτέχνες εξακολούθησαν να πειραματίζονται με τη μετάφραση της μουσικής σε χρώμα σύμφωνα με τις ιδέες του Castel ( Klein, 1926, Scholes, 1938). Ενώ άλλοι διαμόρφωναν την ιδέα του «απόλυτου φιλμ» βασισμένου στις φόρμες, τους ρυθμούς και τη δυναμική της μουσικής. Το «Dreiteilige Farbensonatina» του Ludwig Hirschfeld- Mack's, το «Film ist Rhythmus» του Hans Richter και το «Symphonie Diagonale» του Viking Eggeling, ήταν ανάμεσα στα έργα αυτού του είδους που παρουσιάστηκαν στο Βερολίνο μεταξύ 3 και 10 Μαίου του Ο Paul Klee μετέφρασε μουσικά στοιχεία σε αναπαραστατικά ισοδύναμα. Στους «πολυφωνικούς του πίνακες», όπως στα «Polyphon gefasstes Weiss» (1930), διαφορετικά διαμορφωμένες περιοχές επικαλύπτονται, με το χρώμα να αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Ο Klee έγραψε το 1917 για το έργο «Les fenêtres sur la ville, première partie, premiers contrastes simultanés» (1912) του Robert Delaunay, ότι: «Ο Delaunay προσπάθησε να δώσει καλλιτεχνική έμφαση στο παροδικό, με το μοντέλο της φούγγας, στοχεύοντας σε τέτοιο μήκος που η εικόνα δεν γίνεται αντιληπτή εξολοκλήρου με την πρώτη». Η ιδέα της «κινητικής ζωγραφικής» (Diebold, 1921) προήχθη τόσο στην Γερμανία όσο και στις ΗΠΑ, όπου ο W.H. Wright μίλησε για την νέα τέχνη που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τους πόρους ενός χρωματικού μουσικού οργάνου (color organ) αντί του καμβά και της ζωγραφικής: «Το color organ, στην πραγματικότητα, είναι η λογική εξέλιξη όλων των σύγχρονων ερευνών στην τέχνη του χρώματος» (Το μέλλον της ζωγραφικής, 1923, σ.49). Από το 1922 ο Thomas Wilfred εκτέλεσε τις σιωπηλές 'Lumia' συνθέσεις στο έργο του «Clavilux». Πολλά color organs χτίστηκαν με σκοπό τη δημιουργία κινητικής τέχνης μέσα από έργα που αλλάζουν χρώματα (Goldschmidt, 1928). Η χρωματική οπτικοποίηση του Luigi Veronesi : η αντίστιξη Νο.2 του J.S. Bach από το «Η τέχνη της φούγκας»(1971) βασίστηκε σε έναν φυσικό παραλληλισμό μεταξύ χρώματος και μουσικής. Στον Jakob Weder κύκλο των εικόνων Orchestersuite 3 από τον J.S. Bach ( ), καθεμία από τις πέντε κινήσεις της ακολουθίας συνδέεται με ένα χρώμα που υποτίθεται ότι αντικατοπτρίζει τον χαρακτήρα και το θέμα της. Τα ξεχωριστά χρώματα διαμορφώνονται με την σκίαση που προέρχεται από την δομή της μουσικής. Τον 20ο αιώνα οι διαφορές ανάμεσα στα χρώματα και τις νότες ή στην μουσική και στην ζωγραφική, δεν θεωρούνται ως δύο στοιχεία ασυμβίβαστα. Ζωγράφοι όπως οι Ad 32

33 Reinhardt και Mark Rothko παρουσιάζουν στοιχεία στα έργα τους, χρησιμοποιώντας το χρώμα με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να αποτελεί μία ολόκληρη διαδικασία από μόνο του. Στην μουσική φαίνεται επίσης σε έργα όπως το Volumina του Ligeti για όργανα (1961-2, αναθεωρήθηκε το 1966) και το Atmosphères για ορχήστρα (1961), η εξάλειψη του ρυθμού να κάνει το τονικό χρώμα ένα στοιχείο υψίστης σημασίας, με την μορφή του έργου να είναι κατασκευασμένη από μια σταδιακή διαδοχή του ήχου. Ο Ligeti περιγράφει την διαδικασία της αρμονικής μεταμόρφωσης στο ορχηστρικό έργο του, Lontano (1967), ως ένα είδος «πολυφωνίας του φωτός»: όπου μια φανταστική προοπτική δημιουργείται με την βοήθεια αντανακλάσεων και διαθλάσεων. Σιγά-σιγά αποκαλύπτεται στον ακροατή μία αίσθηση «σαν να οδηγείται από το ηλιακό φως σε ένα σκοτεινό δωμάτιο, και μόνο σταδιακά να αντιλαμβάνεται τα χρώματα και τα σχήματα»(ο. Nordwall, György Ligeti, 1971, σελ. 114). Στο έργο του Schoenberg, Farben (1909), τα δύο θέματα έχουν μειωθεί στο μικρότερο δυνατό βαθμό, τόσο σε αριθμό νοτών όσο και σε διάρκεια με την μελωδία να περνά σε δεύτερη μοίρα και να απομένουν μόνο οι τονικοί χρωματισμοί. Η σύνθεση μπορεί πλέον να θεωρηθεί ως μια προσπάθεια για να μεταφερθεί στην μουσική η ευρεία ποικιλία αποχρώσεων από ένα χρώμα που βρέθηκε στη ζωγραφική, επεκτείνοντας τις δυνατότητες που δίνει η μουσική να συνθέσει το χρώμα. Στη σύνθεση βασιζόμενη στα χρώματα και στην μουσική βασιζόμενη στις εικόνες, η ακριβής φύση του ερεθίσματος που παρέχεται από τα χρώματα ή τη ζωγραφική μπορεί να μην είναι προφανής. Αν ο συνθέτης δεν έχει δώσει καμία άλλη ένδειξη, η ανάλυση δεν αποδεικνύει τίποτα σαφές ακόμη και στην περίπτωση που δεν υπήρχε κανένα επιπλέον μουσικό ερέθισμα. Χωρίς την γνώση αυτής της συσχέτισης, είναι αδύνατον τα χρώματα να αποκτήσουν έναν απόλυτο σύνδεσμο με την μουσική. Επιπλέον, ο χαρακτήρας των χρωμάτων μεμονωμένα είναι μεταβλητός το «Κόκκινο» ως όρος, για παράδειγμα, δεν ορίζει ακριβώς το χρώμα. Στο έργο του Bliss, A Colour Symphony (1921-2), κάθε μία από τις τέσσερις συνθέσεις φέρει το όνομα ενός χρώματος: «Μώβ», «Κόκκινο», «Μπλε» και «Πράσινο». Η εραλδική σημασία των χρωμάτων (το πράσινο, για παράδειγμα, σχετίζεται με τα σμαράγδια, την ελπίδα, τη νεολαία, τη χαρά, την άνοιξη και νίκη) αντανακλάται στο χαρακτήρα της μουσικής. Ο Palle Mikkelborg χρησιμοποιεί τα ονόματα των χρωμάτων για να περιγράψει τις κινήσεις του Aura (Sony , 1989), ενώ ο τραγουδιστής Lauren Newton και ο μπασίστας Joëlle Leandre έχουν μεταφέρει τεχνικές ζωγραφικής (για παράδειγμα, η μονόχρωμη παλέτα Frank Stella στη Stella Black ) στην σύγχρονη τζαζ (18 Colors, Leo LR 245, 1997). Πέρα από την γενική ανάμειξη του χρώματος και της μουσικής, το χρώμα έχει εξομοιωθεί με μεμονωμένες μουσικές παραμέτρους. Ο Messiaen ασχολήθηκε με την υποκειμενική σχέση που έχουν τα χρώματα με τις μουσικές χορδές, τις φόρμες και τα θέματα σε έργα όπως το Sept Haïkaï (1962), κάτι που αναφέρει και στον πρόλογό του για το Couleurs de la Cité Céleste (1963) όπου και εξήγησε: «Η μορφή αυτής της εργασίας εξαρτάται εξ ολοκλήρου από το χρώμα». Τα μελωδικά και ρυθμικά θέματα, το συγκρότημα των ήχων και το ηχόχρωμα, εξελίσσονται όπως το χρώμα. 33

34 3.2.1 Μουσική και χρώμα ως μία καλλιτεχνική σύνθεση Διαφορετικοί συνθέτες περιγράφουν ότι αντιλαμβάνονται διαφορετικά χρώματα με διαφορετικά κλειδιά, οργανικά ηχοχρώματα ή αρμονικές δομές. Η ιδέα αυτή ήταν αρκετά ευρέως διαδεδομένη, κυρίως στη Ρωσία με τους Rimsky-Korsakov και Skryabin. Στις αρχές του 20ού αιώνα, έγιναν μόδα τέτοιες ιδέες όπως του Bartók με το Bluebeard's Castle (1918) και του Schoenberg με το Die glückliche Hand (1924). Ήδη από το 1889, στην όπερα Mlada, του Rimsky-Korsakov ο συγχρονισμένος φωτισμός σκηνής με τη χρήση του χρώματος ενσωματώνεται στο λιμπρέτο και στο μοτίβο των κλειδιών της μουσικής. Ανεξάρτητα, ο Skryabin προσπάθησε να συνθέσει όλες τις αισθήσεις. Ο Skryabin ιδίως προσπάθησε να εντάξει το στοιχείο του χρώματος στην μουσική του ορχηστρικού έργου του Prométhée, το ποίημα της Φωτιάς ( ) σε ένα σχέδιο που είναι δύσκολο να το ανασυνθέσει κανείς. Σε αυτό το έργο, τα απαιτούμενα χρώματα αλλάζουν και παίζονται από έναν μουσικό στο «colour organ» ή «tastiera per luce» υπό μουσικούς όρους. Ωστόσο, αν και ο Skryabin προσπάθησε να φτιάξει το δικό του όργανο για να παίξει αυτό το στοιχείο της ενορχήστρωσής του, πλήρως με χρωματιστούς λαμπτήρες τοποθετημένους σε μία ξύλινη βάση, έπρεπε να περιμένει μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα και την προηγμένη τεχνολογία λέιζερ για την σοβαρή υλοποίηση του οράματός του. Τέτοιοι συνδυασμοί χρωμάτων φαίνεται να έχουν εφευρεθεί από τον Schoenberg και αυτό φαίνεται από την φαντασία του στην μουσική, όπου σχετίζεται λιγότερο με τα μουσικά πλήκτρα και περισσότερο με τα χρώματα που αναζητά, το ηχοχρώματα, τις πυκνότητες, τις υφές, καθώς και με το συμβολικό περιεχόμενο της ψυχολογίας του οπτικοακουστικού υλικού που διαδραματίζεται στην σκηνή. Στο Die Hand glückliche (1913), ο Schoenberg ήθελε τα συναισθήματα που προκύπτουν από την δράση να εκφράζονται με τρόπο διαφορετικό από την μουσική και μόνο: «θα πρέπει οι κινήσεις, που έχουν τα χρώματα και το φως να αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο, πρέπει να κάνουν μουσική. Τα σχήματα και οι δομές που θα σχηματιστούν από διάφορες τιμές φωτός και χρωμάτων, σχετίζονται με τις δομές, σχήματα και μοτίβα της μουσικής» (Stil und Gedanke:. Aufsätze zur Musik, εκδ. Ι. Vojtech, Φρανκφούρτη, 1976, σελ.238). Την ίδια περίπου εποχή ο ζωγράφος αφηρημένης τέχνης Βασίλι Καντίνσκι εξέφρασε παρόμοιες ανησυχίες, στο προορισμένο για όπερα κείμενό του, Der gelbe Klang («Ο κίτρινος ήχος», 1909) και ιδιαίτερα στο μανιφέστο-εισαγωγή στο εν λόγω έργο. Εκεί κάνει σαφή την επιθυμία του να προωθήσει περαιτέρω την ιδέα του Wagner από το «συνολικό έργο τέχνης» και σημειώνει επίσης ότι η «μουσική στο Der gelbe Klang είναι το κύριο στοιχείο», αλλά ταυτόχρονα «οι χρωματικοί τόνοι έχουν αναλάβει ανεξάρτητη σημαντικότητα και αντιμετωπίζονται έχοντας ίση σημασία». Ο Καντίνσκι, επίσης, προσπάθησε να επιτύχει μια καλλιτεχνική σύνθεση με την χρήση μεθόδων από κάθε τέχνη στο έργο Der gelbe Klang (1912). Γράφοντας στο Der Blaue Reiter, έδωσε λεπτομερείς οδηγίες για τα χρώματα, αλλά μόνο ασαφείς ενδείξεις για την μουσική, για παράδειγμα: «Κάποιες ακαθόριστες χορδές στην ορχήστρα ξεδιπλώνονται δίνοντας το σκούρο μπλε λυκόφως στη σκηνή, υπόλευκο στην αρχή, αργότερα όμως έγινε ένα έντονο σκούρο μπλε. Μετά από λίγο ένα μικρό φως εμφανίζεται στο κέντρο, γίνεται φωτεινότερο καθώς βαθαίνει. Ορχηστρική μουσική μετά από λίγο. Παύση. Μια χορωδία ακούγεται εκτός σκηνής»(1912, σ. 212). Μόνο τα σκίτσα του Τόμας Χάρτμαν για αυτό το κομμάτι έχουν διατηρηθεί. Ανακατασκευάστηκε από τον Gunther Schuller το Μια πιο 34

35 πρόσφατη δουλειά του είναι το Schnittke (1973-4, αναθ. 1983), ο οποίος δηλώνει πως η σύνθεση του χορού πρέπει να θεωρηθεί ως μέρος ενός πολυμεσικού θεατρικού κινήματος. O μουσικός συνθέτης Πωλ Ντυκά επιχείρησε κάτι παρόμοιο στην όπερά του, Ariane et Barbe-Bleue («Αριάδνη και ο Κυανοπώγων»,1906). Κάθε νέο χρώμα που εμφανίζεται στην σκηνή χαρακτηρίζεται από τη δική του ξεχωριστή ενορχήστρωση, το δικό του "κλειδί", και μερικές φορές το δικό του ρυθμικό. Το μπαλέτο του Ιγκόρ Στραβίνσκι,The Firebird («Πουλί της φωτιάς», 1910), έχει επίσης ηχόχρωμα, μουσική από άρπα και τσελέστα που συνδέονται με τα φωτεινά χρώματα των φτερών του μπαλέτου. Στο Bluebeard's Castle (1911, πρώτη εκτέλεση 1918), όπερα του Bartók, ο συνθέτης ενσωματώνει το χρωματιστό φως από τα επτά δωμάτια με τα επικρατέστερα κλειδιά. Την ίδια περίπου ώρα, ο Granville Bantock υποστήριξε την χρήση του χρωματιστού φωτός στην αίθουσα συναυλιών για παραστάσεις του Atlanta in Calydon (1911). Η Mary Elizabeth Hallock-Greenewalt έδωσε ρεσιτάλ πιάνου στη Φιλαδέλφεια συνοδευόμενη από ένα «φωτορυθμικό όργανο» που γέμισε την αίθουσα της συναυλίας με χρώματα όπου συμπλήρωναν την μουσική. Επίσης, το πείραμα πολυμέσων Mosaique lumineuse de La Coupole du Temple του Vishnegradsky(1942), είχε ως στόχο να προβάλει χρώματα στην οροφή του ναού, ενώ παιζόταν μουσική, όπως ο Skryabin, ονειρεύτηκε το γέννημα μιας «κοσμικής συνείδησης». Έχουν γίνει πολλές προσπάθειες για την εκ νέου δημιουργία του Prométhée, των Die Hand glückliche και Der gelbe Klang, αλλά οι οπτικές προσδοκίες που έχουν αναπτυχθεί στα σύγχρονα videoclips, τα φώτα που ρίχνουν σε ποπ συναυλίες και λέιζερ κάνοντας. Εικόνα 14. Alexander Scriabins key-color association Και ακόμη και κατά την περίοδο αυτή όπου ήταν της μόδας τέτοιου είδους πράγματα πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, υπήρχαν εκείνοι που αμφισβητούσαν το κατά πόσον μερικοί ήταν πραγματικά τόσο συναισθητικοί όπως ισχυρίζονταν. Ο Rakhmaninov περιγράφει μια συζήτηση σε μια καφετέρια στο Παρίσι το 1906 μεταξύ των Rimsky-Korsakov, Skryabin, και του ιδίου. Ο Skryabin και ο Rimsky- Korsakov είχαν προσπαθήσει να τον αποτρέψουν από την επιφυλακτική στάση του απέναντι στις ιδέες τους για την συσχέτιση του χρώματος με την μουσική: «Το γεγονός ότι ο Rimsky-Korsakov και ο Skryabin διέφεραν πάνω στα σημεία συσχέτισης μεταξύ ήχου και χρώματος φαινόταν να αποδεικνύει ότι είχα δίκιο. Για 35

36 παράδειγμα, ο Rimsky-Korsakov είδε το F major ως μπλε, ενώ ο Skryabin ως κόκκινομωβ. Για άλλα κλειδιά(keys), η αλήθεια είναι, ότι είχαν συμφωνήσει.» Αλλά παρά τα προσεκτικά επιχειρήματά του, ο Rakhmaninov λέει,«εγώ δεν μπορούσα να εμποδίσω τους δύο συναδέλφους μου να φύγουν από την καφετέρια με τον αέρα των κατακτητών οι οποίοι πίστευαν ότι είχαν καταρρίψει πλήρως την γνώμη μου». Χρώμα ή χρωματιστό φως, έχει επίσης χρησιμοποιηθεί σε πολλά έργα από το 1945 καθώς από τα μέσα του 20 ου αιώνα πολλοί περισσότεροι συνθέτες ισχυρίστηκαν ότι ήταν συναισθητικοί. Πιο συγκεκριμένα, ο Messiaen συνέδεσε ακολουθίες σαφώς καθορισμένων χρωμάτων με συγκεκριμένους τρόπους. Για αυτόν η οκτατονική κλίμακα «είναι λίγο από βιολέτι, ορισμένα μπλε, και βιολετί-μωβ», ενώ η κλίμακα τόνοςημιτόνιο-ημιτόνιο, τόνος-ημιτόνιο-ημιτόνιο «αντιστοιχεί σε πορτοκαλί με αποχρώσεις κόκκινου και μαύρου, πινελιές χρυσού και γαλακτώδους λευκού με ιριδίζοντες αντανακλάσεις, όπως τα οπάλια». Οι τίτλοι τέτοιων κομματιών όπως Couleurs de la cité céleste («Χρώματα της Ουράνιας Πόλης», 1963) και Chronochromie («Χρόνος Χρωματισμού», 1960) σχετίζονται με την συναισθητική φύση του.ο Shchedrin έχει προσθέσει ένα μέρος για το luce Poetoria (1968) για την απεικόνιση της μορφής της μουσικής και του συμβολισμού του κειμένου με διαφορετικά χρώματα. Ο Xenakis συνδέει το φως και το χρώμα με την μουσική και την αρχιτεκτονική στο Polytope (1967), Persepolis (1971), ), Polytope de Cluny (1972) και Le diatope (1978). Στα τέλη του 20ου αιώνα η Ρωσίδα συνθέτης Sofia Gubaydulina άρχισε να ενδιαφέρεται για μια μάλλον διαφορετική σχέση ανάμεσα στο χρώμα και την μουσική, με το χρώμα να είναι ένα βασικό ρυθμικό στοιχείο στην επίσημη ανάπτυξη της μουσικής. Μετά την ανάγνωση ενός δοκιμίου για το πώς δημιουργούνται διαφορετικά χρώματα όταν το λευκό φως χτυπά μια συγκεκριμένη επιφάνεια και χάνει αναλογικά διαφορετικά ποσά από μόνη της, προσπάθησε να επαναπροσδιορίσει τις ίδιες ανάλογες διαφορές μεταξύ των χρωμάτων των διαρθρωτικών και ρυθμικών πτυχών του χορωδιακού και ορχηστρικού έργου της, Alleluia («Αλληλούια «1990). Στην πραγματικότητα δημιούργησε μια ανάλογη «κλίμακα» (0:8 = λευκό, κίτρινο = 1:7, πορτοκαλί = 2:6, γαλάζιο = 3:5, πράσινο-μωβ = 4:04 κ.λπ., που τελειώνει με μαύρο = 8:00). Η μουσική ανάλυση αυτής της αναλογικής κλίμακας επικεντρώνεται στον τρόπο που το λευκό χάνει όλο και μεγαλύτερο μέρος από μόνο του μέχρι να γίνει μαύρο. Η σχέση μεταξύ μουσικής και χρώματος στην συγκεκριμένη ανάλυση είναι επομένως ουσιαστικά συμβολική. Ήθελε εναλλαγές περίτεχνων χρωμάτων και λέιζερ να διαχέουν την αίθουσα σε εναρμόνιση με την εμπειρία του ήχου της μουσικής. Στο έβδομο μέρος της όπερας Licht του Stockhausen (1977) επιδιώκει να επιτύχει την ενότητα της μουσικής με το φως, τις λέξεις την κίνηση και την σκηνογραφία παραπέμποντας σε εσωτερικές παραδόσεις και με στόχο να δημιουργήσει μια «κοσμική διάσταση θεάτρου» (Μ. Kurtz, Stockhausen, 1988, σελ.275) (Ο Rihm προσθέτει ένα μέρος, του «Das Licht», στην όπερα του Die Eroberung von Mexico του 1992, με δυναμικές ενδείξεις, αλλά και προτάσεις ). Το 1993 ο ζωγράφος Hans Werner Berretz (Ha WEBE) άρχισε να δουλεύει με τους Gubaydulina, Denhoff, Galina Ustvol'skaya, Dinescu, Winfried Danner και Bernd Hänschke σε μια σειρά από έργα στα οποία το αποτέλεσμα γίνεται μέρος της εικόνας. Τα βασικά χρώματα απεικονίζουν τις μουσικές παραμέτρους (κόκκινο για το ύψος και την διάρκεια, μπλε για τον ρυθμό, για την μελωδία κίτρινο, πράσινο για την αρμονία) και αναμεμιγμένα χρώματα συνοδεύουν αυτά τα μη-μουσικά στοιχεία, όπως το κείμενο. 36

37 Τα τελευταία χρόνια ο Αμερικανός συνθέτης Michael Torke έκανε τα συναισθητικά ένστικτά του το αντικείμενο της τέχνης του σε μια σειρά από κυρίως ορχηστρικά έργα με τίτλους όπως Ecstatic Orange (1984), Bright Blue Music (1985) και Green (1987). «Ήταν μια ακούσια αντίδραση, από τότε που μπορώ να θυμηθώ. Διάβασα κάπου ότι είναι ένα πρωτόγονο μέρος του εγκεφάλου που αναμιγνύει τις αισθήσεις συναισθητικά χωρίς νόημα. Το Bright Blue Music ξεκινά και παραμένει σε ρε μείζονα (D major). «Γιατί δεν το διαφοροποιείς;» με ρωτούν... λοιπόν, βλέπω μπλε όταν ακούω ρε μείζονα.» Τον 20ο αιώνα, εμφανίστηκε η ιδέα της μπλουζ μουσικής και της «BLUE NOTE», ίσως το πιο διάσημο πάντρεμα χρώματος μουσικής. Αυτός ο παγκόσμιος διάσημος συσχετισμός που φαίνεται να προέρχεται από την μακραίωνη εξίσωση του «μπλε» με την μελαγχολία και την θίψη, ενσωματώνεται σε ένα ορισμένο είδος τζαζ αρμονίας και συχνά συσχετίζεται με τη μορφή μίας ενιαίας χορδής. Δυστυχώς, έχει αποδειχθεί μέχρι στιγμής τεχνικά αδύνατο να συνειδητοποιήσει κανείς τις ακριβείς προθέσεις του συνθέτη: ένας τέτοιο πάντρεμα του χρώματος και του ήχου φαίνεται να είναι πιο δύσκολο στην εκπλήρωση σε σχέση με την πρόθεση του συνθέτη. Μία συγκεντρωτική απεικόνιση διαφορετικών χρωματικών κλιμάκων τριών αιώνων: Εικόνα 15. Συσχέτιση χρωμάτων- μουσικών νοτών τριών αιώνων 37

38 3.2.2 Η έλευση του ήχου στον κινηματογράφο Ο κινηματογράφος αποτελεί την έβδομη τέχνη και αρχικά εμφανίστηκε περισσότερο ως μια νέα τεχνική καταγραφής της κίνησης και οπτικοποίησής της. Οι περισσότεροι άνθρωποι θεωρούν ότι δεν υπήρχαν ταινίες ήχου μέχρι το 1928 με την προβολή της Warner της ταινίας «The Jazz Singer». Πραγματικά αυτή ήταν η πρώτη σημαντική ταινία που χρησιμοποίησε τον ήχο, αλλά ιστορικά διαπιστώνεται πως είχαν πραγματοποιηθεί νωρίτερα πειράματα που προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν τον ήχο, καθώς και την εικόνα. Παρόλο που η απαιτούμενη τεχνολογία υπήρχε ήδη από το 1924 καμιά μεγάλη εταιρεία δεν τολμούσε να ρισκάρει μια τέτοια κίνηση και να προκαλέσει το σύστημα του βουβού κινηματογράφου. Ο Edison έγραψε σε ένα από τα κείμενά του «Κατά το έτος 1887, μου ήρθε η ιδέα στο μυαλό ότι θα ήταν δυνατό να επινοήσουν ένα μέσο το οποίο θα μπορεί να προκαλεί στο μάτι ό, τι το γραμμόφωνο προκαλεί στο αυτί και ότι από το συνδυασμό αυτών των δύο, όλος ο ήχος και η κίνηση θα μπορεί να καταγραφεί και να αναπαραχθεί ταυτόχρονα».. Επειδή ο ίδιος μαζί με τον Dickson ήταν οι εφευρέτες του γραμμόφωνου είχαν φανταστεί την εικόνα σαν συμπλήρωμα του ήχου και όχι το αντίστροφο. Όταν δηλαδή κάποιος αγόραζε ένα γραμμόφωνο για να ακούσει μουσική θα μπορούσε ταυτόχρονα να έχει κάτι να βλέπει. Τα βιβλία σχετικά με την έλευση του ήχου στον κινηματογράφο συχνά προκαλούν την αίσθηση πως η μόνη έρευνα που είχε διεξαχθεί ήταν στην Αμερική, πράγμα το οποίο απέχει πολύ από την αλήθεια από την στιγμή που έχει διαπιστωθεί πως άλλοι εφευρέτες ήταν πραγματικά μπροστά από τους Αμερικανούς. Με την χρήση του γραμμόφωνου του Edison και Dickson, ο Γάλλος Auguste Baron συγχρόνισε τον ήχο με την εικόνα το 1896 και έδωσε μια επίδειξη σε μια έκθεση το 1900 στην οποία η Sarah Bernhardt διάβαζε Άμλετ. Επίσης, ο Pathe και ο Gaumont εργάστηκαν βασιζόμενoi στο γραμμόφωνο. Καθώς και ο Eugene Lauste και ο Lee De Forest εργάστηκαν σε ηχητικά συστήματα συνοδευόμενα από εικόνες, τα οποία τύπωναν πράγματι τον ήχο πάνω σε φωτογραφικά φιλμ. Αν και η καταγραφή του ήχου ήταν από παλιότερα εφικτή για να μπορέσει να ενσωματωθεί στην εικόνα έπρεπε πρώτα να λυθούν διάφορα πρακτικά κυρίως προβλήματα Οι πρώτες ηχητικές ταινίες Το 1926 η Warner Bros παρουσίασε μία συσκευή το (Vitaphone), η οποία έδινε την δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Η Warner Brothers πρόσθεσε soundtrack στη βουβή ταινία, Don Juan με πρωταγωνιστή τον John Barrymore, η οποία περιείχε μουσική επένδυση αλλά καθόλου διαλόγους. Αντίστοιχη πολιτική ακολούθησε και η Fox η οποία πρόβαλε το Sunrise του F. W. Murnau. Και αυτή η ταινία είχε μουσική και μερικά ηχητικά εφέ χωρίς να παρουσιάζει συγχρονισμένο διάλογο Οι πρώτες ομιλούσες ταινίες Βάσει αυτής της νέας τεχνολογίας, ο ι συνθήκες άλλαξαν οριστικά μετά τη μεγάλη εισπρακτική επιτυχία των πρώτων πραγματικά ομιλούντων ταινιών. Στα τέλη του 1927, κυκλοφόρησε η ταινία The Jazz Singer της Warner Brothers, η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν βουβή, υπήρξε η πρώτη που περιείχε διαλόγους. Το Lights of New York 1928 ήταν η πρώτη εξ ολοκλήρου ομιλούσα ταινία η οποία επίσης ήταν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. 38

39 3.3 Ακουστικό φάσμα και οπτικό φάσμα Ο ήχος και το φως αποτελούν φαινόμενα μεταφοράς ενέργειας και έχουν μελετηθεί από την Φυσική. Και τα δύο διαδίδονται μέσω κυμάτων, κατά μήκος μηχανικά στην περίπτωση του ήχου και εγκάρσια ηλεκτρομαγνητικά στην περίπτωση του φωτός. Τα ηχητικά κύματα χρειάζονται ένα υλικό μέσο για να διαδοθούν, ενώ τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα, όπως το φως μπορούν να διαδοθούν στο κενό. Και τα δύο χρειάζονται ένα χρονικό διάστημα μεταξύ της εκπομπής και της πρόσληψής τους. Στον αέρα, ο ήχος διαδίδεται με μία ταχύτητα 344 m / s και το φως με ταχύτητα m / s. Τα αντιληπτά από το ανθρώπινο αυτί ηχητικά κύματα ταλαντεύονται περίπου μεταξύ 20 Ηz και 20 Khz, με μήκη κύματος μεταξύ και 0,0172 m και τα αντιληπτά από ανθρώπινο μάτι ηλεκτρομαγνητικά κύματα ταλαντεύονται μεταξύ 430 THz και 750 THz, με μήκη κύματος μεταξύ 740 και 380 nm. Παρά τις μεγάλες διαφορές στα μεγέθη και την ταχύτητα, τα ηχητικά κύματα και τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα αντιπροσωπεύονται από το μήκος κύματος και τη συχνότητα. Παρουσιάζει ενδιαφέρον το γεγονός ότι σχεδόν πάντα αντιπροσωπεύεται το ηχητικό φάσμα από συχνότητες και το ορατό φάσμα από μήκη κύματος, αποδεικνύοντας ότι η συχνότητα και το μήκος κύματος είναι αντιστρόφως ανάλογα μεγέθη. 3.4 Συναισθησία Η λέξη συναισθησία σημαίνει «ένωση αίσθησης» και περιγράφει μία ακούσια φυσική εμπειρία κατά την οποία η διέγερση μίας αίσθησης προκαλεί αυτόματα μία αντίληψη/εμπειρία σε μία ή περισσότερες διαφορετικές αισθήσεις. Η συναισθησία παρουσιάζεται σε άτομα υγιή και αυτή καθ' αυτή δεν αποτελεί ένα αυστηρώς παθολογικό φαινόμενο. Πρόκειται για μια παρέκκλιση από τον φυσιολογικό δρόμο αντίληψης των αισθητηριακών ερεθισμάτων, που προκαλεί περισσότερο το επιστημονικό ενδιαφέρον παρά την ανησυχία. Η συναισθησία είναι γνωστή εδώ και αιώνες: το 1694, ο ακαδημαϊκός και φιλόσοφος John Locke ανέφερε ότι ένας τυφλός μαθηματικός ο Nicholas Saunderson, συνέδεε το κόκκινο χρώμα με τον ήχο μιας τρομπέτας. Η συναισθησία περιγράφηκε για πρώτη φορά επιστημονικά από τον Galton στο Nature το 1880 και έχει επίσης αναφερθεί στα βιβλία Colouree, το 1890 και Farbenhören, το Υπάρχουν πολλοί τύποι της συναισθησίας, καθώς οποιεσδήποτε αισθήσεις μπορούν να συνδυαστούν. Για παράδειγμα, οι εικόνες μπορούν να συνδυαστούν με τους ήχους, οι ήχοι μπορούν να συσχετιστούν με γεύσεις και ούτω καθεξής. Μερικοί άνθρωποι μπορούν να συνδυάσουν με έντονα χρώματα την μουσική που ακούνε ή να έχουν ισχυρά απτικά 39

40 ερεθίσματα σαν μυρμήγκιασμα όταν ακούνε κάποιον θόρυβο. Πρόσφατη έρευνα αναφέρει ότι περίπου 19 είδη της συναισθησίας έχουν καταγραφεί, μεταξύ των οποίων η συσχέτιση γραμμάτων, νούμερων, σχημάτων ή ήχων με χρώμα, οι οποίοι είναι οι πιο κοινοί τύποι της συναισθησίας. Ο Ramachandran (ψυχίατρος), αποδείχθηκε ότι η γέννηση ενός χρώματος είναι δυνατή και χωρίς οπτική προσοχή. Πραγματοποίησε ένα πείραμα, το λεγόμενο «έργο συνωστισμού», στο οποίο αριθμοί που περιβάλλονται από άλλους αριθμούς, εμφανίζονται στο περιφερειακό οπτικό πεδίο και πρέπει να ονοματιστούν από τα πρόσωπα του πειράματος. Λόγω των περιορισμένων πόρων τους για προσοχή στο περιφερειακό οπτικό πεδίο, οι μη συναισθητικοί δεν ήταν σε θέση να προσδιορίσουν τα νούμερα στο κέντρο, ενώ οι συναισθητικοί ήταν σε θέση να αναγνωρίσουν τους αριθμούς μέσω του συναισθητικού τους συνδρόμου ανάμειξης χρώματος-αριθμού, αν και ο αριθμός εντοπίστηκε ασυνείδητα, χωρίς οπτική προσοχή (Ramachandran και Hubbard 2003). Εικόνα 16. Α) Η οπτική ενός μη συναισθητικού & Β) Η οπτική ενός συναισθητικού 3.5 Cross-media ανάκτηση Θα μπορούσαν να υπάρχουν πολλές μέθοδοι για την προσομοίωση της συναισθησίας σε έναν υπολογιστή. Μία από αυτές είναι η cross-media ανάκτηση. Ένα τέτοιο σύστημα θα πρέπει να έχει τα ακόλουθα στοιχεία: πρώτον, ξεχωριστά αποκομμένα χαρακτηριστικά από διάφορες πληροφορίες πολυμέσων, όπως εικόνες και μουσική, δεύτερον, χαρτογράφηση όλων των χαρακτηριστικών σε έναν κοινό χώρο (και / ή να αναπτύξουν μία όμοια μετρική), προκειμένου να συγκριθούν, τρίτον, να εισαγάγει έναν μηχανισμό αλληλεπίδρασης ανθρώπου-υπολογιστή για να συλλέγει τα χαρακτηριστικά και να εκπαιδεύει το σύστημα αλληλεπιδραστικά. Ένας χρήστης του προκύπτοντος cross-media συστήματος ανάκτησης θα παρέχει ένα μουσικό κομμάτι για να αποκτήσει ένα σύνολο εικόνων που σχετίζονται με την μουσική ή αντίστροφα θα παρέχει μια εικόνα για να λάβει μια σειρά από μουσικά κομμάτια που σχετίζονται με την εικόνα. Μια εφαρμογή αυτού θα μπορούσε να είναι η επιλογή της "καταλληλότερης" μουσικής υπόκρουσης για μια αρχική σελίδα. 40

41 3.6 Mapping μεταξύ χρωμάτων και μουσικών νοτών Συσχέτιση ακουστικών και οπτικών συχνοτήτων και μονάδες μέτρησης Η οκτάβα του ορατού φωτός, που εκτείνεται από το κόκκινο χρώμα μέχρι το ιώδες χρώμα, είναι σαράντα οκτάβες υψηλότερη από την μεσαίου ήχου οκτάβα, η οποία ακούγεται από τα πλήκτρα του πιάνου. Το φως, όμως, μετριέται από το μήκος κύματός του, ενώ ο ήχος μετριέται από την συχνότητά του. Η συχνότητα μετράει πόσο πολλά κύματα εμφανίζονται σε μια δεδομένη χρονική στιγμή. Η πιο κοινή μονάδα μέτρησης για την συχνότητα είναι τα Hertz. Ένα Hertz ισούται με έναν κύκλο ανά δευτερόλεπτο. Η συχνότητα των 60 Hertz σημαίνει ότι υπάρχουν 60 κύκλοι που εμφανίζονται σε ένα δευτερόλεπτο. Το φως μετριέται από το μήκος κύματός του (το διάστημα) και όχι από το πόσα κύματα υπάρχουν σε ένα δευτερόλεπτο. Υψηλότερη συχνότητα σημαίνει ότι υπάρχουν περισσότερα κύματα σε ένα δεδομένο χρονικό διάστημα, έτσι τα κύματα μικραίνουν καθώς η συχνότητα αυξάνεται. Έτσι, η συχνότητα και μήκος κύματος έχουν αντίστροφη σχέση. Τα κύματα του φωτός είναι αρκετά μικρά. Για παράδειγμα, η συχνότητα στο κέντρο του πράσινου χρώματος έχει μήκος κύματος που είναι 0, μέτρα μήκος ( x 10-6 μέτρα). Για ευκολία, το ορατό φως μετριέται σε μια μονάδα που ονομάζεται Ångstrom(Å). Ένα Ångstrom = 1 x μέτρα (δηλαδή 0,1 νανόμετρα). Τα χρώματα του ορατού φάσματος μετριούνται σε χιλιάδες Ångstrom. Όπως φαίνεται στο παρακάτω διάγραμμα, το ορατό φάσμα του φωτός εκτείνεται από περίπου 7000 Å (κόκκινο) σε περίπου 4000 Å (βιολετί). Επίσης φαίνονται στο διάγραμμα τα μήκη κύματος για καθένα από τα επτά βασικά χρώματα, οι αντίστοιχες συχνότητες του ήχου τους και οι θέσεις των μουσικών νοτών της ηχητικής οκτάβας μεταφράζοντάς τις στο ορατό φάσμα. 41

42 Εικόνα 17. Μέτρηση του φωτός σε Ångstrom Μαθηματικός τύπος μετατροπής συχνότητας σε μήκος κύματος Εικόνα 18. Μαθηματικός τύπος μετατροπής συχνότητας σε μήκος κύματος Για να μετατραπεί μια συχνότητα σε μήκος κύματος, διαιρείται η ταχύτητα του φωτός με την συχνότητα. Αντιθέτως, για την μετατροπή ενός μήκους κύματος σε συχνότητα, διαιρείται η ταχύτητα του φωτός με το μήκος κύματος. Για την μετατροπή της μεσαίας οκτάβας του ήχου σε φως (μήκος κύματος) πρέπει πρώτα να αυξηθεί η νότα (συχνότητα) κατά σαράντα οκτάβες (συχνότητα επί 2, σαράντα φορές/ συχνότητα x 2^40). 42

43 Σημείωση: η χρήση της ταχύτητας του φωτός στον αέρα ή της ταχύτητας του φωτός στο κενό, θα αποφέρει ελαφρώς διαφορετικά αποτελέσματα. Έτσι, όταν αυξηθεί κάθε νότα στη μεσαία οκτάβα ήχου κατά σαράντα οκτάβες προκύπτει το αντίστοιχο αρμονικό χρώμα. Εικόνα 19. Μουσικές νότες και οπτικό φάσμα Παρακάτω παρατίθενται τρεις πίνακες αντιστοίχισης συχνοτήτων με μήκη κύματος από τρεις διαφορετικές πηγές: Equal Temperament, Standard Pitch A=440 Hz Middle Audio +40 Octaves Wavelength in Ångstroms F# Hz Hz (+39) Å (purple / red-violet) G Hz Hz (+40) Å (red ) 43

44 G# Hz Hz Å ( red-orange) A Hz Hz Å (orange) A# Hz Å (yellow ) B Hz Hz Å (lemon ) C Hz Hz Å (green) C# Hz Hz Å ( green-tuquoise) D Hz Hz Å (blue ) D# Å ( blue-indigo) E Hz Å ( violet) F Hz Å ( far violet) F# Hz (+40) Å (purple / red-violet) Πίνακας 1. Αντιστοίχιση συχνοτήτων μουσικών νοτών με μήκη κύματος χρωμάτων(nick Anthony Fiorenza,2010) 44

45 Πίνακας 2. Αντιστοίχιση συχνοτήτων μουσικών νοτών με μήκη κύματος χρωμάτων 3 Πίνακας 3. Color-sound mapping

46 Εικόνα 20. Ο κύκλος των πέμπτων σε σχέση με των χρωματικό τροχό 3.7 Ηχόχρωμα Όσοι μιλούν για μουσική, κυρίως για ορχηστρική ή ηλεκτρονική μουσική (όπου το ηχόχρωμα είναι ένα ιδιαίτερα πολύπλοκο θέμα), συχνά μιλούν για «χρώμα» της μουσικής, και το εν λόγω «χρώμα» είναι φωτεινό ή σκοτεινό, βαρύ ή ελαφρύ. Κάτι τέτοιο συνήθως θεωρείται από τους σχολιαστές απλή μεταφορά, η γενική συνήθεια να μιλάμε με αυτόν τον τρόπο, χρησιμοποιώντας την ιδέα του χρώματος ως μια μεταφορά για τον ήχο, είναι μια εμμονή και μπορεί να αντανακλά συνήθειες και αρχαίες ανησυχίες σχετικά με τα όρια του ελέγχου και της κατανόησής μας για τη διαφορά μεταξύ του τι βλέπουμε και τι ακούμε και επίσης τον ενθουσιασμό μας με την ιδέα των πιθανών συνδέσεων μεταξύ όλων των διαφορετικών τρόπων με τους οποίους αισθανόμαστε τον κόσμο γύρω μας. 46

47 4 Εφαρμογή θεωρίας συσχέτισης χρώματος και ήχου 4.1 Εισαγωγή Σε αυτό το στάδιο θα παρουσιαστούν κάποιες εφαρμογές/ιδέες οι οποίες υλοποιήθηκαν βασιζόμενες στις παραπάνω θεωρίες και τον τρόπο που συνδέονται τα χρώματα με τον ήχο. 4.2 Εφαρμογή σε άτομα με αχρωματοψία δυσχρωματοψία Η έγχρωμη όραση αποτελεί προνόμιο για τους ανθρώπους, τα ψάρια, τα πουλιά και για λιγοστά είδη εντόμων και ερπετών. Παρόλα αυτά υπάρχουν άνθρωποι οι οποίοι δυσκολεύονται να αντιληφθούν τα χρώματα που υπάρχουν στο περιβάλλον τους. Η δυσκολία αυτή που αντιμετωπίζουν οι συγκεκριμένοι άνθρωποι ονομάζεται αχρωματοψία και όπως αναφέρθηκε και παραπάνω υπάρχουν δύο είδη ευρύτερα αχρωματοψίας : η αδυναμία διάκρισης της αντίθεσης μεταξύ κόκκινου και πράσινου και η αδυναμία διάκρισης της αντίθεσης μεταξύ κίτρινου και µπλε. Τα άτομα με δυσχρωματοψία μαθαίνουν να συνδέουν τα χρώματα με συγκεκριμένα αντικείμενα και συνήθως αναγνωρίζουν τα χρώματα όπως ο φυσιολογικός πληθυσμός. Για παράδειγμα μαθαίνουν πως ο ουρανός είναι μπλε, η μπανάνα κίτρινη, το σήμα κινδύνου κόκκινο, κοκ. Επίσης, βρίσκουν δικούς τους τρόπους αντιμετώπισης της δυσκολίας αυτής, όπως για παράδειγμα βάζοντας ταμπελάκια στα ρούχα τους Ο άνθρωπος που ακούει τα χρώματα - Artist Neil Harbisson Ο Neil Harbisson είναι τελείως τυφλός, στα χρώματα, καθώς πάσχει από μία σπάνια μορφή αχρωματοψίας. Είναι καλλιτέχνης και ο εφευρέτης ενός τρόπου ώστε να αντιλαμβάνεται τα χρώματα πέρα από την ανθρώπινη ικανότητα της όρασης μέσω του eyeborg. Το eyeborg λειτουργεί τοποθετώντας μία κάμερα στο κεφάλι κάμερα η οποία λαμβάνει τα χρώματα που υπάρχουν ακριβώς μπροστά από το πρόσωπο και τα μετατρέπει σε πραγματικό χρόνο σε ηχητικά κύματα. 47

48 Εικόνα 21. Ο Neil Harbisson φορώντας το eyeborg "Άρχισα ζωγραφίζοντας μόνο γκρίζα πορτραίτα χρησιμοποιώντας μόνο τα χρώματα πού έβλεπα. Προσπαθούσα να δείξω στον κόσμο και να συγκρίνει το πως έβλεπα εγώ τον κόσμο. Στο πανεπιστήμιο σε ένα σεμινάριο της πληροφορικής γνώρισα ένα σπουδαστή τον Adam Montandon πού προσφέρθηκε να με βοηθήσει. Μου έφτιαξε μία απλή συσκευή πού αποτελούταν από ένα μικρό κομπιούτερ, μία κάμερα, και ακουστικά. Ταυτόχρονα δημιούργησε ένα λογισμικό πού μετέτρεπε τα χρώματα σε ήχους. (ηλεκτρονικό μάτιeyeborg) Το κάθε χρώμα αντιστοιχούσε σε μία νότα. Για παράδειγμα ήξερα ας πούμε ότι το κόκκινο ήταν η νότα Φα και το κόκκινο διαθέτει την χαμηλότερη συχνότητα, ενώ το μωβ την υψηλότερη. Αυτό μου άλλαξε την ζωή στην αρχή είχα έντονους πονοκεφάλους από τους συνεχόμενους ήχους αλλά αργότερα το συνήθισα. Έχει αλλάξει τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι την τέχνη. Τώρα έχω δημιουργήσει έναν εντελώς νέο κόσμο όπου το χρώμα και ο ήχος είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα. Μου αρέσει να κάνω "ηχητικά" πορτραίτα. Ακούω τον ήχο των μαλλιών, του δέρματος, των ματιών και μετά δημιουργώ ένα "ακόρντο" πού αντιστοιχεί στο πρόσωπο. Θα ξεκινήσω μάλιστα και μία γκαλερί με διάσημα πρόσωπα. Βέβαια πολλοί λόγω αυτής της συσκευής με την κάμερα πού φορώ με κοιτάζουν παράξενα, μερικές φορές μάλιστα δεν με βάζουνε σε δημόσια μέρη γιατί νομίζουν ότι θα κάνω κάτι παράξενο με αυτή την συσκευή κάποια φάρσα η κάτι τέτοιο. 48

49 Μάλιστα σε μία επίδειξη κάποτε μου επιτέθηκαν τρείς αστυνομικοί γιατί νομίζανε ότι τους τραβούσα σε φίλμ. Τους απήντησα ότι άκουγα τα χρώματα αλλά νομίζανε ότι τους κορόιδευα και μου τραβήξανε την κάμερα απ' το κεφάλι. Δεν υπάρχει τέλος στην εξέλιξη αυτού του ηλεκτρονικού ματιού. Αυτή τη στιγμή, μπορώ να δω 360 χρώματα και έχω επεκταθεί και στην υπέρυθρη ώστε να μπορώ να ακούω τα χρώματα που τα ανθρώπινα μάτια δεν μπορούν να δουν. Σήμερα εργάζομαι πάνω στην υπεριώδη, το οποίο είναι πολύ σημαντικό, διότι μπορεί να βλάψει το δέρμα μας. Αλλά το αγαπημένο μου χρώμα είναι το μελιτζανί. Φαίνεται μαύρο, αλλά στην πραγματικότητα είναι βιολετί ή μοβ και ακούγεται ως πολύ υψηλή συχνότητα. " Απόσπασμα συνέντευξης του Neil Harbisson στο Outlook,BBC World Service 5 Εικόνα 22 & Εικόνα 23. Harbisson's Sonochromatic Scales

50 Εικόνα 24. Συσχέτιση χρωμάτων-νοτών του eyeborg 4.3 Εφαρμογή για εκμάθηση μουσικής Χρωματική Μουσική Σημειογραφία. Είναι μια τεχνική προσθήκης χρώματος στην κλασική μουσική σημειογραφία, που χρησιμοποιείται για να διευκολύνει την μάθηση σε νέους σπουδαστές μουσικής. Τους τρεις τελευταίους αιώνες, εκατοντάδες συστήματα μουσικής σημειογραφίας έχουν προταθεί ως εναλλακτικές λύσεις της παραδοσιακής δυτικής μουσικής σημειογραφίας. Πολλά από αυτά τα συστήματα επιδιώκουν να βελτιώσουν την παραδοσιακή σημείωση µε την χρησιμοποίηση ενός χρωματικού πενταγράμμου στο οποίο κάθε µια από τις 12 κατηγορίες τόνων έχει τη δική της μοναδική θέση. Τέτοιου είδους παραδείγματα για χρωματική μουσική σημειογραφία είναι : το AillerBrennink, η μουσική σημειογραφία Twinline του Tom Reed, η μουσική σημειογραφία του John Keller Express Stave, και η δίγραμμη μουσική σημειογραφία του Jose A. Sotorrio. Αυτά τα συστήματα μουσικής σημειογραφίας δεν απαιτούν την χρήση των σημείων αλλοίωσης, των οπλισμών κλειδιών ή των μουσικών κλειδιών. Αντιπροσωπεύουν επίσης τις σχέσεις διαστήματος µε μεγαλύτερη συνέπεια και ακρίβεια από το παραδοσιακό σύστημα. Πάνω σε αυτήν την τεχνική έχει βασιστεί και η μέθοδος μουσικής διδασκαλίας Colourstrings για παιδιά στην πρώιμη παιδική ηλικία. Πρόκειται για μία παιδοκεντρική και ολιστική μέθοδο διδασκαλίας, μέσα από χρώματα, εικόνες και μουσικά παιχνίδια. My colour music Εν συντομία συνδυάζονται τα 12 χρώματα του χρωματικού κύκλου με τα 12 πλήκτρα του «κύκλου των πέμπτων» στη μουσική. Στην συνέχεια αναδιατάσσονται 50

51 αυτές οι 12 νότες σε αυτό που ονομάζεται «χρωματική κλίμακα» (το οποίο χρησιμοποιείται για να παίξουν τα μουσικά όργανα) Εικόνα 25. Οπτική περιγραφή του «my music color» Music in color Οι μουσικές νότες στο Music in color είναι ένας συνδυασμός αριθμών και χρωμάτων για κάθε οκτάβα (στο πιάνο) και για κάθε χορδή (στην κιθάρα). Εικόνα 26. Οπτική περιγραφή του «Music in color» για πιάνο 51

52 Εικόνα 27. Οπτική περιγραφή του «Music in color» για κιθάρα 4.4 Καλλιτεχνική εφαρμογή Ένα παράδειγμα καλλιτεχνικής εφαρμογής της συσχέτισης είναι το project See this sound, το οποίο πραγματοποιήθηκε το 2009 στα πλαίσια του «Λιντς- Ευρωπαϊκή πολιτιστική πρωτεύουσα». Το See this sound - που αποτελείται από έκθεση, συμπόσιο και web-αρχείο - ασχολείται με το παρόν και την ιστορία της σχέσης μεταξύ της εικόνας και του ήχου στην τέχνη, τα μέσα ενημέρωσης και την αντίληψη. Αφορμή αποτέλεσε το γεγονός ότι ο κόσμος σήμερα χαρακτηρίζεται από την πανταχού παρουσία των οπτικοακουστικών προϊόντων. Το See this sound ανταποκρίνεται σε αυτήν την ιδέα με την παρουσίαση και συζήτηση των διαφορετικών υλοποιήσεων της σύγχρονης τέχνης και της ιστορίας της τέχνης. 52

53 5 Σχεδιασμός εφαρμογής 5.1 Εισαγωγή Στο κεφάλαιο αυτό πρόκειται να αξιοποιηθεί η παραπάνω θεωρία που σχετίζεται με τις έννοιες του ήχου, του χρώματος και την συσχέτισή τους. Προτείνεται μία οπτικοακουστική εφαρμογή αλληλεπίδρασης για προσωπική χρήση. Στην αρχή αναλύεται η ιδέα στην οποία στηρίχθηκε η υλοποίηση της εφαρμογής αυτής, παραθέτονται και αναλύονται κάποια παραδείγματα παρόμοιου λογισμικού και πραγματοποιείται μία συγκριτική αξιολόγηση. Στην συνέχεια βάσει της αξιολόγησης θέτονται οι στόχοι της εφαρμογής και τα στάδια εξέλιξής της. Επίσης, γίνεται μία αναλυτική περιγραφή αυτής, του τρόπου λειτουργίας της και των δυνατοτήτων της. Επίσης, τεκμηριώνεται ο τρόπος με τον οποίο τρέχει το πρόγραμμα και περιγράφεται εκτενώς ο κώδικας και η ανάπτυξή του. Τέλος, πραγματοποιείται μία αξιολόγηση της εφαρμογής σύμφωνα με την έρευνα και των αρχικών στόχων, προκύπτουν και αναλύονται κάποια συμπεράσματα της υλοποίησης αυτής και προτείνεται περαιτέρω εξέλιξη και εφαρμογή της τρέχουσας εργασίας. 5.2 Ανάλυση της ιδέας Βάσει της έρευνας πάνω στις έννοιες του χρώματος και του ήχου προκύπτει η άμεση σύνδεσή τους και το ενδιαφέρον που κινεί από την αρχαιότητα κιόλας η συσχέτισή τους. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες, ζωγράφοι, συγγραφείς και γενικότερα πνευματικοί άνθρωποι ασχολήθηκαν και παιδεύτηκαν πάνω στο θέμα αυτό. Υπήρξαν πολλές θεωρίες για τον τρόπο που τελικά συνδέονται τα χρώματα και οι ήχοι (νότες), οι οποίες μάλιστα κάποιες ήταν και αντικρουόμενες ή κάποιες απλά εξελίχθηκαν. Η ανάγκη αυτή όμως που διακρίνεται σε όλες τις εποχές για την συσχέτιση των εννοιών αυτών, έγκειται στο γεγονός ότι και οι δύο θέτουν σε λειτουργία δύο βασικές αισθήσεις του ανθρώπου με αποτέλεσμα να προκαλούν κάποια συναισθήματα. Το γεγονός αυτό λοιπόν αποδεικνύει πως πέρα από την επιστημονική, μαθηματική ή φυσική βάση της συσχέτισης, μεγάλη σημασία έχει η ψυχοκεντρική προσέγγιση της σύνδεσης των χρωμάτων και του ήχου. Η υλοποίηση της εργασίας αυτής βασίστηκε πάνω στην ιδέα των συναισθημάτων που προκαλεί μία εικόνα ή ένας ήχος και στην αλληλεπίδραση του χρήστη με την εφαρμογή. Καθώς επίσης και κατά πόσο μπορεί να επέμβει στα συναισθήματα που του προκαλούνται ή τελικά να τον επηρεάσουν στην αλληλεπίδρασή του. Η βασική ιδέα λοιπόν είναι η δημιουργία- σύνθεση μίας χρωματικής παλέτας ήχων από μία φωτογραφία. 53

54 5.3 Παραδείγματα άλλων εφαρμογών παρόμοιου λογισμικού AudioPaint Το AudioPaint παράγει ήχους από εικόνες. Το πρόγραμμα διαβάζει JPEG, GIF, PNG και BMP αρχεία και μεταφράζει κάθε χρώμα και θέση ενός pixel σε συχνότητα. Εικόνα 28. Στιγμιότυπο του «AudioPaint» 54

55 i2sm Το i2sm είναι μια έξυπνη εφαρμογή που αναλύει τις εικόνες pixel προς pixel, και στην συνέχεια τις μετατρέπει σε μουσική. Το i2sm μετατρέπει JPEG ή PNG αρχεία εικόνας σε MIDI αρχεία που μπορούν να αποθηκευτούν ή να ακουστούν με το ενσωματωμένο MIDI player. Εικόνα 29. Στιγμιότυπο του «i2sm» 55

56 Music in images Δημιουργήθηκε από τον Ajun Gupta. Είναι μία γεννήτρια αλγοριθμικής μουσικής σε απευθείας σύνδεση (online) και βασίζεται στην ιδέα της μετατροπής εικόνων σε παρτιτούρες. Χρησιμοποιεί πληροφορίες της φωτογραφίας όπως : τον κορεσμό, την φωτεινότητα, το χρώμα του pixel. Εικόνα 30. Στιγμιότυπο του «Music in images» RGB MusicLab Η εφαρμογή αυτή μετατρέπει οπτικά δεδομένα σε μουσική στην προσπάθεια να ανακαλύψει την σχέση μεταξύ εικόνων και μουσικές. Ο πυρήνας έργου είναι η ανάπτυξη ενός "RGB MusicLab λογισμικού". Το RGB MusicLab μετατρέπει το ποσό του RGB (Κόκκινο, Πράσινο και Μπλε) μίας εικόνας και τα σημεία της επιφάνειας (Χ, Υ, Ζ) του τρισδιάστατου αντικειμένου σε χρωματικήςς κλίμακα ήχους. Το πρόγραμμα διαβάζει τα ποσά RGB των pixel ξεκινώντας από πάνω αριστερά προς τα κάτω δεξιά της εικόνας. Ένα pixel καθιστά μια αρμονία τριών νοτών από τις τιμές των RGB, και το μήκος της νότας προσδιορίζεται βάσει της φωτεινότητας του pixel. Η τιμή RGB 120 ή 121 είναι η μεσαία C (το μεσαίο Ντο του πιάνου), και η τιμή RGB 122 ή 123, προσθέτει τα βήματα της κλίμακας που είναι η C # (Ντο δίεση). Το καθαρό μαύρο που είναι R = 0, G = 0, Β = 0 δεν παράγει ήχους. 56

57 Εικόνα 31. Στιγμιότυπο του «RGB MusicLab» Synthia Το Synesthesizer και το οποίο εξελίσσεται στο Synthia είναι εφαρμογές που μετατρέπουν τις εικόνες σε μουσική βάσει κάποιων συγκεκριμένων κανόνων. Η μετατροπή γίνεται σε πραγματικό χρόνο και γι αυτό δεν αποθηκεύεται η μουσική. Κάθε φορά γίνεται η μετατροπή εκ νέου. Εικόνα 32. Στιγμιότυπο του «Synthia» 57

58 imasic To imasic είναι μία εφαρμογή που φτιάχνει και παίζει χαλαρωτική και ατμοσφαιρική μουσική χρησιμοποιώντας εικόνες. Η μελωδία και η χροιά βασίζονται στα χρώματα της εικόνας. Το κάθε χρώμα έχει το δικό του μοναδικό ήχο. Επίσης, το imasic αλλάζει την ακολουθία της μελωδίας με την πάροδο του χρόνου. Πατώντας πάνω στο κουμπί αναμονής η μελωδία παραμένει σταθερή και αγγίζοντας και σέρνοντας το δάχτυλο στην οθόνη αλλάζει η μελωδία. Εικόνα 33 & Εικόνα 34. Στιγμιότυπα του «imasic» 58

59 Pixound Η εφαρμογή Pixound "παίζει" εικόνες σε οποιαδήποτε κλίμακα και κλειδί με την κίνηση του δαχτύλου πάνω στην εικόνα Βασίζεται σε κανόνες και μπορούν να γίνουν αλλαγές στο μουσικό όργανο, στον ρυθμό, τον ήχο, το κλειδί, κα. Εικόνα 35. Στιγμιότυπο του «pixound» Εικόνα 36 & Εικόνα 37. Στιγμιότυπα του μενού του «pixound» 59

60 5.4 Συγκεντρωτικά στοιχεία εφαρμογών Συγκεντρωτικά στοιχεία παραπάνω εφαρμογών: o o o o o «Διαβάζουν» μία εικόνα και βάσει αυτού παράγουν κάποιον ήχο Ο ήχος είναι είτε κάποιο μουσικό όργανο είτε ακαθόριστος Σε κάποιες υπάρχει η δυνατότητα επιλογής μουσικού οργάνου και ποιότητας ήχου Λειτουργούν βάσει των παραμέτρων των χρωμάτων των εικόνων ή βάσει κάποιου αλγορίθμου Σε κάποιες μπορεί να παρέμβει ο χρήστης και να επιλέξει κάποιες παραμέτρους ή σημεία της εικόνας Η εφαρμογή που πρόκειται να υλοποιηθεί στα πλαίσια της διπλωματικής αυτής βασίζεται και αυτήν στην ίδια ιδέα, δηλαδή της παραγωγής ήχου βάσει κάποιας εικόνας. Κάποια βασικά κοινά στοιχεία της με τις παραπάνω εφαρμογές αποτελούν τα ακόλουθα: o o o Ο ήχος που παράγεται είναι από πλήκτρα πιάνου Λειτουργεί βάσει του hue/ saturation/ brightness (απόχρωσης/ κορεσμού/ φωτεινότητας) Αλληλεπιδρά ο χρήστης με την εφαρμογή Κάποιοι περαιτέρω στόχοι για την εφαρμογή παρουσιάζονται παρακάτω: o o o Ο χρήστης συνθέτει ο ίδιος τον ήχο χειροκίνητα και μπορεί να πραγματοποιήσει όσες αλλαγές επιθυμεί Το αποτέλεσμα είναι οπτικοακουστικό (μουσική- χρωματική παλέτα) Αναγράφονται οι ονομασίες των μουσικών νοτών καθώς και το αντίστοιχο πλήκτρο στο πιάνο για κάθε επιλογή Στο τέλος λοιπόν, το αποτέλεσμα που θα προκύπτει είναι μία προσωπική σύνθεση χρωματικής-μουσικής παλέτας. 60

61 5.5 Ανάπτυξη εφαρμογής Σε αυτό το στάδιο έχοντας μελετήσει προηγουμένως ανάλογες εφαρμογές και θέτοντας τα βασικά χαρακτηριστικά από τα οποία θα αποτελείται η εφαρμογή, πραγματοποιείται μία διαγραμματική και σχεδιαστική προσομοίωση του προγράμματος ώστε να μελετηθεί η λειτουργία του Σχηματική απεικόνιση εφαρμογής ΧΡΗΣΤΗΣ ΑΝΟΙΓΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Σ ΕΠΙΛΟΓΗ ΣΗΜΕΙΩΝ PLAY ΑΛΛΑΓΕΣ ΣΤΗΝ ΠΑΛΕΤΑ CLEAR SAVE 61

62 5.5.2 Σχεδιαστική προσομοίωση εφαρμογής Αρχικά σχεδιάστηκε μία ενδεικτική οθόνη της εφαρμογής σε ένα σχεδιαστικό πρόγραμμα (photoshop) για να μελετηθούν οι λειτουργίες της και η χρήση της πριν ξεκινήσει η ανάπτυξη του κώδικα. Η διαδικασία αυτή λειτουργεί ως storyboard: Αρχική οθόνη: Εικόνα 38. Αρχική οθόνη προσομοίωσης 62

63 Πατώντας το κουμπί Pick an image εμφανίζεται αυτό: Εικόνα 39. Ενδεικτικό παράθυρο επιλογής εικόνας Επιλέγοντας την φωτογραφία που θα επεξεργαστεί στην οθόνη εμφανίζεται: Εικόνα 40. Οθόνη προσομοίωσης με επιλεγμένη φωτογραφία 63

64 Τώρα σύμφωνα με την αντιστοιχία, εμφανίζεται το αντίστοιχο χρώμα και νότα στα κουτάκια της δεξιάς στήλης: Εικόνα 41. Οθόνη προσομοίωσης με χρωματισμό της παλέτας 5.6 Περιγραφή λογισμικού Στην συνέχεια, αφού μελετήθηκε ο τρόπος λειτουργίας της εφαρμογής, το βασικό της περιβάλλον και πραγματοποιήθηκε ένας ενδεικτικός σχεδιασμός, ξεκίνησε η υλοποίησή της ώστε να τρέχει Έργο Σχεδίαση και ανάπτυξη εφαρμογής λογισμικού αντιστοίχισης χρωμάτων με μουσικές νότες Γενικά Σκοπός του λογισμικού είναι να δίνεται η δυνατότητα στον χρήστη του, χρησιμοποιώντας το ποντίκι, ελεύθερα να επιλέγει σημεία από οποιαδήποτε εικόνα. Ο χρωματισμός των επιλεγμένων σημείων να μεταφράζεται στη συνέχεια σε μουσικούς φθόγγους (νότες) και να καταχωρείται σε μία παλέτα με τη σειρά που επιλέχθηκαν. 64

65 Το λογισμικό θα έχει τη δυνατότητα να αναπαράγει τις νότες που αντιστοιχίστηκαν και καταχωρήθηκαν στην παλέτα, τη μία μετά την άλλη ως ακολουθία μουσικών φθόγγων. Οι αποχρώσεις του γκρι δεν θα λαμβάνονται υπόψη. Άλλες λειτουργίες που θα παρέχει το λογισμικό είναι: o o o o o ο καθαρισμός της παλέτας, η αποθήκευση των περιεχομένων της παλέτας σε αρχείο δεδομένων, η ανάκτηση των περιεχομένων της παλέτας, η επιλογή οποιουδήποτε στοιχείου της παλέτας για αλλαγή των περιεχομένων του, η εναλλαγή των θέσεων των χρωμάτων στην παλέτα με την μέθοδο drag & drop (σύρε & άφησε) Η μέθοδος αντιστοίχησης χρωμάτων και μουσικών φθόγγων Η αντιστοίχιση χρωμάτων με νότες έγινε βάσει του μαθηματικού τύπου που συνδέει την συχνότητα του ήχου με το μήκος κύματος του χρώματος. Χρησιμοποιήθηκε ο πίνακας Color-sound mapping 6, όπου το κόκκινο (Red) αντιστοιχεί στη νότα D#6 και στο πιάνο στο πλήκτρο 67. Στον παρακάτω πίνακα φαίνεται η αντιστοιχία χρωμάτων και φθόγγων για μία οκτάβα. Πλήκτρο Νότα Χρώμα 67 D#6 Red 68 E6 Orange 69 F6 Yellow 70 F#6 Lime 71 G6 Green 72 G#6 Pale green 73 A6 Light blue 74 A#6 Pale blue 75 B6 Blue 76 C6 Violet 77 C#6 Fuchsia 78 D7 Magenta Πίνακας 4. Αντιστοίχιση πλήκτρου-νότας-χρώματος

66 Το πρότυπο που χρησιμοποιείται και επιτρέπει την περιγραφή του χρώματος, ανεξαρτήτως των συσκευών (device independent), είναι το πρότυπο HSB. Όπου το H αντιπροσωπεύει το Hue (απόχρωση), το S αντιστοιχεί στο Saturation (κορεσμός) και το B στο Brightness (φωτεινότητα). Η απόχρωση (hue) παίρνει τιμές από 0 έως 360 (σε μοίρες). Οι τιμές αυτές χωρίστηκαν κατά προσέγγιση σε 12 περιοχές έτσι ώστε να εμπίπτουν, τουλάχιστον οπτικά, στα χρώματα του παραπάνω πίνακα. Έτσι, το λογισμικό διαβάζει την τιμή της απόχρωσης (hue) από το pixel (εικονοστοιχείο) που επιλέγεται και υπολογίζει σε ποια περιοχή τιμών από τις 12 περιοχές εμπίπτει, ώστε να πραγματοποιήσει την αντιστοίχηση. Ωστόσο, η μέθοδος αυτή αποδίδει τελικά μουσικούς φθόγγους στα όρια μίας και μόνο οκτάβας, δηλ. από D#6 έως D7. Εδώ παίρνει θέση η τιμή της φωτεινότητας (brightness), η οποία παίρνει τιμές από 0 έως 100. Έστω ότι η φωτεινότητα ορίζει την οκτάβα των μουσικών φθόγγων. Σύμφωνα με αυτή την πολύ απλουστευτική παραδοχή, οι τιμές της φωτεινότητας χωρίζονται σε τέσσερις περιοχές: Περιοχή φωτεινότητας Οκτάβα 0 έως <=25 3 >25 έως <=50 4 >50 έως <=75 5 > 75 6 Πίνακας 5. Αντιστοίχιση φωτεινότητας- οκτάβας Για παράδειγμα, εάν οι αποχρώσεις που αναγνωρίζονται εμπίπτουν στην δεύτερη περιοχή φωτεινότητας (δηλ. >25 έως <=75), τότε οι μουσικοί φθόγγοι που θα αντιστοιχιστούν είναι: Πλήκτρο Νότα Χρώμα 43 D#4 Red 44 E4 Orange 45 F4 Yellow 46 F#4 Lime 47 G4 Green 48 G#4 Pale green 49 A4 Light blue 50 A#4 Pale blue 51 B4 Blue 52 C4 Violet 53 C#4 Fuchsia 54 D5 Magenta Πίνακας 6. Αντιστοίχιση πλήκτρου-νότας-χρώματος βάσει οκτάβας 66

67 Με τη μέθοδο αυτή, το εύρος αντιστοιχίσεων του λογισμικού κυμαίνεται πλέον στα όρια τεσσάρων οκτάβων. Τέλος, για την αγνόηση των αποχρώσεων του γκρι, χρησιμοποιούμε την τιμή του κορεσμού (Saturation). Εάν η τιμή αυτή είναι μηδέν (0), τότε έχουμε απόχρωση του γκρι. Κατά συνέπεια το λογισμικό λαμβάνει υπόψη μόνο τα pixel που επιλέγονται και έχουν κορεσμό μεγαλύτερο του μηδενός Τεχνικές πληροφορίες Το λογισμικό αναπτύχθηκε σε γλώσσα προγραμματισμού Java και με το NetBeans 7.2 ως εργαλείο ανάπτυξης. Χρησιμοποιήθηκε η τεχνολογία JavaFX προκειμένου να σχεδιαστεί ποιο πλούσιο γραφικό περιβάλλον, από την πλευρά της αισθητικής, αφού μας δίνει τη δυνατότητα να ορίσουμε την εμφάνιση με τη χρήση Cascading Style Sheets. Το γραφικό περιβάλλον σχεδιάστηκε με το JavaFX Scene Builder. Στον πιο κάτω πίνακα αναφέρονται οι κλάσεις που δημιουργήθηκαν και αποτελούν τα τμήματα του λογισμικού. Κλάση SoundOfColorsFX GUISetController ColorNotePalette LabelWrapper LabelData DataManager Σκοπός Αρχικοποίηση και εκκίνηση της εφαρμογής (συστατικό JavaFX) Αρχικοποίηση του γραφικού περιβάλλοντος και αποδέκτης των events όπως mouse click, mouse move κτλ (συστατικό JavaFX) Η παλέτα καταχώρησης χρωμάτων και μουσικών φθόγγων Κλάση για να προσθέσουμε έμμεσα, χαρακτηριστικά στην κλάση Label (όπως hasnote, setselected, Clear κτλ), χωρίς να κάνουμε subclassing Κλάση για να κρατάμε προσωρινά τα δεδομένων των στοιχείων της παλέτας, προκειμένου αυτά να είναι δυνατό να καταχωρηθούν σε αρχείο δεδομένων. Για την καταχώρηση για παράδειγμα μιας συλλογής από Objects σε αρχείο δεδομένων, απαιτείται όλα τα Objects (συμπεριλαμβανομένου και της συλλογής) να είναι Serializable. Κλάση για την αποθήκευση των στοιχείων της παλέτας σε αρχείο δεδομένων και την ανάκτηση αποθηκευμένων στοιχείων από αρχείο δεδομένων. Πίνακας 7. Κλάσεις κώδικα 67

68 5.7 Παρουσίαση της εφαρμογής Σε αυτό το στάδιο θα παρουσιαστεί η διεπαφή της εφαρμογής με στιγμιότυπο της οθόνης και επεξηγήσεις. Ενδεικτικά στην εφαρμογή έχει δοθεί το όνομα SoundOfColors. Αρχικά ανοίγοντας την εφαρμογή εμφανίζεται το ακόλουθο παράθυρο: Εικόνα 42. Αρχική οθόνη εφαρμογής Στην αρχική οθόνη εμφανίζεται 1 το μενού με τις ενέργειες που μπορεί να πραγματοποιήσει ο χρήστης, το πλαίσιο στο οποίο θα αλληλεπιδράσει το οποίο αποτελείται 3 από το μέρος στο οποίο εμφανίζεται η εικόνα και 4 τα αποτελέσματα των ενεργειών του, επιλογή χρώματος- νότας, που εμφανίζονται στο δεξί μέρος στην παλέτα. 2 Η ένδειξη No Match! αλλάζει με την κίνηση του ποντικιού πάνω στην εικόνα και εμφανίζει κάθε φορά το πλήκτρο του πιάνου που αντιστοιχεί στο συγκεκριμένο χρώμα. Σε περίπτωση την οποία το χρώμα είναι απόχρωση του γκρι εμφανίζει No Match!. 68

69 5.8 Ενδεικτικό σενάριο χρήσης Βήμα 1- Άνοιγμα παραθύρου εφαρμογής SoundOfColors Εικόνα 43. Οθόνη 1-άνοιγμα παραθύρου Βήμα 2- Επιλογή εικόνας πατώντας το pick an image Εικόνα 44. Οθόνη 2-επιλογή εικόνας από τα αρχεία του υπολογιστή 69

70 Βήμα 3- Επιλέγοντας την επιθυμητή εικόνα εμφανίζεται στην εφαρμογή Εικόνα 45. Οθόνη 3-Εμφάνιση εικόνας Βήμα 4- Με την κίνηση του ποντικιού πάνω στην εικόνα εμφανίζεται ο αριθμός του πλήκτρου στο πιάνο Εικόνα 46. Λεπτομέρεια της ένδειξης του αριθμού του πλήκτρου 70

71 Βήμα 5- Κλικάροντας με το ποντίκι σε διάφορα σημεία της εικόνας γεμίζει η παλέτα στο δεξί μέρος Εικόνα 47. Οθόνη 4-Γέμισμα παλέτας Εικόνα 48. Λεπτομέρεια παλέτας 71

72 Βήμα 6- Όταν γεμίσει όλη η παλέτα, πατώντας το play ακούγονται οι μουσικές νότες σε ακολουθία Εικόνα 49. Οθόνη 5-Γεμάτη παλέτα και επιλογή play Βήμα 7- Επιλογή ενός χρώματος-νότας στην παλέτα και αλλαγή του κλικάρονατς σε ένα διαφορετικό σημείο πάνω στην εικόνα Εικόνα 50.Επιλογή χρώματος- νότας & Εικόνα 51. Αλλαγή χρώματος- νότας 72

73 Βήμα 8- Εναλλαγή θέσεων των χρωμάτων-νοτών στην παλέτα. Μεταφέροντας ένα χρώμα σε μία άλλη θέση πάνω στην παλέτα με drag & drop, παίρνει την θέση του άλλου χρώματος και τα υπόλοιπα μεταφέρονται μία θέση προς τα εμπρός. Εικόνα 52 & Εικόνα 53. Επιλογή ενός χρώματος και αλλαγή θέσης του Βήμα 9- Αποθήκευση της εργασίας πατώντας το save Εικόνα 54. Οθόνη 6-Αποθήκευση εργασίας 73

74 Βήμα 10- Πατώντας το clear, αδειάζει όλη η παλέτα Εικόνα 55. Οθόνη 7- Καθαρισμός παλέτας Σημείωση: Ανοίγοντας μία φωτογραφία η οποία έχει αποθηκευτεί προηγουμένως στην εφαρμογή, εμφανίζεται η αντίστοιχη παλέτα της. 74