Transcript

1 Ο φουτουρισμός ήταν ένας ιμπρεσιονισμός του μηχανικού κόσμου. Ήταν αυστηρά μια συνέχιση του ιμπρεσιονιστικού κινήματος. Δεν ένιωσα ενδιαφέρον γι αυτό. Ήθελα να απομακρυνθώ από την υλική [φυσική] όψη της ζωγραφικής. Ενδιαφερόμουν περισσότερο για την αναδημιουργία ιδεών στη ζωγραφική. Για μένα ο τίτλος ήταν πολύ σημαντικός. Ενδιαφερόμουν να κάνω τη ζωγραφική να υπηρετεί τους σκοπούς μου και να απομακρυνθώ από την υλικότητα της ζωγραφικής. Για μένα ο Courbet εισήγαγε την έμφαση στην υλικότητα στον 19 ο αιώνα. Ενδιαφερόμουν για ιδέες όχι απλώς για ορατά προϊόντα. Ήθελα να θέσω τη ζωγραφική εκ νέου στην υπηρεσία του πνεύματος. Και η ζωγραφική μου θεωρήθηκε, βεβαίως, ως διανοητική, λογοτεχνική ζωγραφική. Ήταν αληθές ότι προσπάθησα να απομακρυνθώ όσο πιο πολύ μπορούσα από απολαυστικές και γοητευτικές φυσικές ζωγραφιές, αυτό το άκρο θεωρήθηκε λογοτεχνικό. IV Είναι δυνατό να βιώσουμε κάθε αντικείμενο, φυσικό ή κατασκευασμένο από άνθρωπο, αισθητικά. Αυτό το κάνουμε, όταν το κοιτάμε (ή το ακούμε) χωρίς να το συσχετίζουμε διανοητικά ή συγκινησιακά με οτιδήποτε πέρα από αυτό το ίδιο. Όταν κάποιος κοιτάζει ένα δέντρο από την οπτική γωνία ενός ξυλουργού, θα το συνδέσει με τις ποικίλες χρήσεις στις οποίες θα υποβάλει το ξύλο και εάν το κοιτάξει από την οπτική γωνία ενός ορνιθολόγου, θα το συνδέσει με τα πουλιά που μπορούν να φωλιάζουν σε αυτά. Όταν κάποιος βλέπει σε ένα άλογο ράτσας το ζώο στο οποίο έχει επενδύσει τα χρήματά του, θα συνδέσει την εμφάνισή του με την επιθυμία του να κερδίσει στους αγώνες. Μόνο όποιος παραδίδεται απλώς και πλήρως στο αντικείμενο της κατ αίσθηση αντίληψής του θα το βιώσει αισθητικά.

2 παράδοσης. Δημιουργούμε εικόνες η πραγματικότητα των οποίων είναι αυτόδηλη και οι οποίες δεν έχουν δεκανίκια ούτε στηρίγματα που προκαλούν συνειρμούς με πεπαλαιωμένες εικόνες, τόσο υψηλές όσο και όμορφες. Απελευθερώνουμε τους εαυτούς μας από τα εμπόδια της μνήμης, του συνειρμού, της νοσταλγίας, της παράδοσης, του μύθου, ή από όλα αυτά που ήταν τα τεχνάσματα της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής. Αντί να φτιάχνουμε καθεδρικούς ναούς μέσα από τον Χριστό, τον άνθρωπο ή την ζωή, φτιάχνουμε καθεδρικούς μέσα από τον εαυτό μας, μέσα από τα δικά μας συναισθήματα. Η εικόνα που δημιουργούμε είναι η αυτόδηλη εικόνα της φανέρωσης, είναι πραγματική και συγκεκριμένη και κατανοητή για τον καθένα που θέλει να την κοιτάξει χωρίς το νοσταλγικό βλέμμα προς την ιστορία. ΙΙ Πάντοτε εμπλέκομαι σε διαμάχες με ανθρώπους που θέλουν να διαφυλάξουν τις παλαιές αξίες στη ζωγραφική, τις ουμανιστικές αξίες που πάντοτε βρίσκουν στον καμβά. Άμα τους πιέζεις, στο τέλος πάντοτε αναγκάζονται να υποστηρίξουν ότι υπάρχει κάτι εκεί πέρα από τη ζωγραφιά στον καμβά. Η ζωγραφική μου βασίζεται στο γεγονός πως μόνο ό,τι μπορεί να ειδωθεί είναι εκεί. Η ζωγραφιά μου είναι όντως ένα αντικείμενο. Κάθε ζωγραφιά είναι αντικείμενο, και όποιος εμπλέκεται σε σημαντικό βαθμό με τη ζωγραφική θα έρθει τελικά αντιμέτωπος με την αντικειμενότητα αυτού που κάνει. Φτιάχνει ένα πράγμα. Αυτό είναι ό,τι πρέπει να θεωρείται δεδομένο. Εάν η ζωγραφιά ήταν αρκετά λιτή, ακριβής ή ορθή, εσύ θα έπρεπε να είσαι σε θέση να την δεις. Αυτό που θέλω να αντλεί κανείς από τις ζωγραφιές μου και αυτό που θέλω εγώ να αντλώ από αυτές είναι το γεγονός ότι μπορείς να αντικρίζεις την όλη ιδέα χωρίς σύγχυση Αυτό που βλέπεις είναι αυτό που βλέπεις. ΙΙΙ

3 στην προσπάθειά της και στην ενέργειά της να ξεφύγει από το υπόδειγμα παρά στην πραγματοποίηση μιας νέας εμπειρίας. Η προσπάθεια του Πικάσο μπορεί να είναι υψηλή αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το έργο του είναι μια αποκλειστική απασχόληση με το ερώτημα σχετικά με τη φύση της ομορφιάς. Ακόμη και ο Μοντριάν στην προσπάθειά του να καταστρέψει τη ζωγραφική της Αναγέννησης με την επιμονή του στο καθαρό θεματικό υλικό, κατόρθωσε απλώς να υψώσει τη λευκή επιφάνεια και τη σωστή γωνία στο επίπεδο του ύψους, όπου το ύψος μετατρέπεται παραδόξως σε ένα απόλυτο των τέλειων αισθημάτων [αισθητηριακών εντυπώσεων]. Η γεωμετρία (τελειότητα) εξαφάνισε την μεταφυσική του (την εξύψωσή του). Η αποτυχία της ευρωπαϊκής τέχνης να επιτύχει το υψηλό οφείλεται σε αυτή την τυφλή επιθυμία να υπάρχει στο εσωτερικό του αισθήματος (του αντικειμενικού κόσμου, είτε παραποιημένου είτε καθαρού) και να οικοδομεί μια τέχνη μέσα σε ένα πλαίσιο καθαρής πλαστικότητας (του ελληνικού ιδεώδους της ομορφιάς, είτε αυτή η πλαστικότητα είναι μια ρομαντική ενεργή επιφάνεια είτε μια κλασική σταθερή επιφάνεια). Με άλλα λόγια, η μοντέρνα τέχνη, αιχμάλωτη χωρίς ένα υψηλό περιεχόμενο, ήταν ανίκανη να δημιουργήσει μια νέα υψηλή εικόνα, και μη μπορώντας να απομακρυνθεί από το σύνολο των φανταστικών μορφών και αντικειμένων που έφτιαξε η Αναγέννηση παρά μόνο μέσα από την παραποίησή του ή μέσα από την πλήρη απάρνησή του χάριν ενός κενού κόσμου γεωμετρικών φορμαλισμών χάριν μιας καθαρής ρητορικής των αφηρημένων μαθηματικών σχέσεων, ενεπλάκη σε μια διαπάλη για τη φύση της ομορφιάς είτε η ομορφιά ήταν μέσα στη φύση ή μπορούσε να βρεθεί χωρίς τη φύση. Πιστεύω ότι εδώ στην Αμερική, ορισμένοι από εμάς, ελεύθεροι από το βάρος του ευρωπαϊκού πολιτισμού, βρίσκουμε την απάντηση, αρνούμενοι πλήρως ότι η τέχνη πρέπει να μεριμνά για το πρόβλημα της ομορφιάς και για το που μπορεί να βρεθεί. Το ζήτημα που τώρα ανακύπτει είναι πώς, εάν ζούμε σε μια εποχή χωρίς ένα θρύλο ή ένα μύθο που μπορούν να αποκληθούν υψηλοί, εάν αρνηθούμε να αποδεχθούμε οιαδήποτε εξύψωση σε καθαρές σχέσεις, εάν αρνηθούμε να ζήσουμε στο πεδίο της αφαίρεσης, πώς μπορούμε να δημιουργήσουμε μια υψηλή τέχνη; Επαναβεβαιώνουμε τη φυσική μας επιθυμία για το εξυψωμένο, για ένα ενδιαφέρον να αποκτήσουμε μια σχέση με τις απόλυτες συγκινήσεις. Δεν χρειαζόμαστε τα ξεπερασμένα στηρίγματα μιας πεπαλαιωμένης και απηρχαιωμένης

4 γνώριζε ότι μόνο με την γλυπτική του θα μπορούσε να επιτευχθεί [πραγματοποιηθεί, ικανοποιηθεί] η επιθυμία για την μείζονα δήλωση [έκθεση, παρουσίαση] του χριστιανικού ύψους. Μπορούσε να περιφρονεί με ισχυρά επιχειρήματα τις τελετουργίες της ομορφιάς που περιόρισαν την παρουσίαση του δράματος του Χριστού πάνω σε μια σκηνή με πλούσια βελούδα, με χρυσά υφαντά και με όμορφα φτιαγμένα χρώματα ανθρώπινης σάρκας. Ο Μιχαήλ Άγγελος γνώριζε ότι η σημασία των ελληνικών σπουδών στην εποχή του περιλάμβανε τη δημιουργία του Χριστού τη μετατροπή του ανθρώπου σε Χριστό, που είναι Θεός ότι το πρόβλημα της πλαστικής του τέχνης δεν ήταν αυτό του Μεσαίωνα, δηλ. η κατασκευή ενός καθεδρικού ναού, ούτε αυτό των Ελλήνων, δηλ. το να φτιάξει τον άνθρωπο όπως ένα θεό, αλλά να φτιάξει έναν καθεδρικό ναό μέσα από τον άνθρωπο. Με την πράξη του θέτει ένα πρότυπο για το ύψος που η ζωγραφική της εποχής του δεν μπορούσε να προσεγγίσει. Απεναντίας, η ζωγραφική συνέχισε την δική της ευφρόσυνη αναζήτηση μιας φιλήδονης τέχνης μέχρι που στους μοντέρνους χρόνους, με τους ιμπρεσιονιστές, που ένιωθαν αηδία για την ανεπάρκειά της, ξεκίνησε ένα κίνημα για να καταστραφεί η καθιερωμένη ρητορική της ομορφιάς από την επιμονή των ιμπρεσιονιστών σε μια επιφάνεια άσχημων πινελιών. Το κίνητρο της μοντέρνας τέχνης ήταν αυτή η επιθυμία καταστροφής της ομορφιάς. Ωστόσο, απορρίπτοντας τις αντιλήψεις που είχε η Αναγέννηση για την ομορφιά, και χωρίς ένα επαρκές υποκατάστατο για ένα υψηλό μήνυμα, οι ιμπρεσιονιστές αναγκάστηκαν στον αγώνα τους να ασχολούνται αποκλειστικά με τις πολιτισμικές αξίες της πλαστικής ιστορίας τους, με αποτέλεσμα αντί να ζωογονούν ένα νέο τρόπο βίωσης της ζωής να είναι ικανοί απλώς να μεταβιβάζουν αξίες. Δοξάζοντας τον δικό τους τρόπο ζωής, παρέμειναν αιχμάλωτοι του προβλήματος σχετικά με το τι είναι πράγματι όμορφο και μπόρεσαν απλώς να επαναδιατυπώσουν τη θέση τους σχετικά με το γενικό ζήτημα της ομορφιάς ακριβώς όπως αργότερα οι κυβιστές, με τις ντανταϊστικές χειρονομίες τους της αντικατάστασης των βελούδινων επιφανειών της Αναγέννησης και των ιμπρεσιονιστών με ένα φύλλο χαρτιού εφημερίδας και αμμόχαρτου, έκαναν μιαν ανάλογη μεταβίβαση αξιών αντί να δημιουργήσουν μια νέα θεώρηση, κι επέτυχαν απλώς να εξυψώσουν το φύλλο χαρτιού. Τόσο ισχυρή είναι η επίδραση της ρητορικής της εξύψωσης ως μιας στάσης μέσα στα ευρύτερα συμφραζόμενα του ευρωπαϊκού πολιτισμικού υποδείγματος ώστε τα στοιχεία ύψους στην επανάσταση που γνωρίζουμε ως μοντέρνα τέχνη υπάρχουν

5 Περί του υψηλού Ι Και με τον Χέγκελ, ο οποίος διατύπωσε μια θεωρία περί ομορφιάς στην οποία το υψηλό βρίσκεται στη βάση μιας δομής αποτελούμενης από είδη ομορφιάς, δημιουργώντας έτσι μια σειρά ιεραρχιών σε ένα σύνολο σχέσεων με την πραγματικότητα το οποίο είναι παντελώς τυπικό [μορφικό]. (Μόνο ο Έντμουντ Μπερκ επέμεινε σε ένα διαχωρισμό. Παρότι αυτός είναι ανεπεξέργαστος και πρωτόγονος, ωστόσο είναι σαφής, και θα είχε ενδιαφέρον να μάθουμε πόσο έντονα επηρέασε τους σουρεαλιστές. Για μένα ο Μπερκ διαβάζεται όπως ένα εγχειρίδιο των σουρεαλιστών. Η σύγχυση στη φιλοσοφία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η αντανάκλαση της διαπάλης που διαπερνά την ιστορία των πλαστικών τεχνών. Για μας σήμερα δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η τέχνη των Ελλήνων επιμένει στην άποψη ότι το νόημα της εξύψωσης [έξαρσης] μπορεί να βρεθεί στην τέλεια μορφή, ότι η εξύψωση είναι το ίδιο όπως η ιδεώδης αισθητικότητα, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τη γοτθική τέχνη ή το μπαρόκ, όπου το υψηλό συνίσταται σε μια επιθυμία καταστροφής της μορφής όπου η μορφή μπορεί να είναι άμορφη. Η κλιμάκωση της διαπάλης μεταξύ ομορφιάς και ύψους μπορεί να μελετηθεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στο εσωτερικό της Αναγέννησης και αργότερα στην αντίδραση κατά της Αναγέννησης, η οποία είναι γνωστή ως μοντέρνα τέχνη. Στην Αναγέννηση η αναβίωση των ιδεωδών της ελληνικής ομορφιάς θέτει στους καλλιτέχνες το καθήκον της αναδιατύπωσης μιας αποδεκτής για τον Χριστό παράδοσης με όρους απόλυτης ομορφιάς, σε αντιδιαστολή προς την πρωταρχική έκσταση την οποία προκαλεί στην γοτθική τέχνη η επίκληση του Απολύτου από την παράδοση. Και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης έντυσαν την παραδοσιακή έκσταση με μιαν ακόμη παλαιότερη παράδοση με αυτήν της κομψής γυμνότητας ή του πλούσιου βελούδου. Δεν ήταν ένας επιπόλαιος αστεϊσμός αυτός που ώθησε τον Μιχαήλ Άγγελο να αποκαλέσει τον εαυτό του έναν γλύπτη παρά έναν ζωγράφο, διότι