Γράφοντας για τη Θεατρική Σκηνή και τη Μεγάλη Οθόνη

Transcript

1 1 Γράφοντας για τη Θεατρική Σκηνή και τη Μεγάλη Οθόνη Φαινοµενολογικές Αναζητήσεις στο Θεατρικό και Κινηµατογραφικό Έργο του Χάρολντ Πίντερ Τόνια Τσαµούρη ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΑΓΓΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ & ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΜΑΪΟΣ 2009

2 2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ..4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ...7 ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΑ ΠΑΙΧΝΙ ΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΤΩΝ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΩΝ ΤΟΥ ωµάτια παγίδες Θεατρικός Επιστάτης εναντίον Κινηµατογραφικού Επιστάτη Ένα Σπίτι για ύο Αφεντάδες: η περίπτωση του Υπηρέτη Συµπεράσµατα...94 ΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΩΣ ΧΩΡΟΣ Αναζητώντας τον αποδοµηµένο χώρο: Τοπίο, Σιωπή, Νύχτα και Παλιοί Καιροί Οριοθετώντας τον Χρόνο It was time to begin α Προάγγελοι του The Proust Screenplay β The Proust Screenplay γ Remembrance of Things Past: ιασκευάζοντας το σενάριο Συµπεράσµατα ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟ ΖΩΝ ΣΩΜΑ ΚΑΙ Η ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ Το έµφυλο κορµί: Γυναικεία σωµατικότητα α Το «ηµέρωµα» της στρίγγλας: Ι. Η Επιστροφή ΙΙ. Αµαρτωλός Γάµος Το πάσχον σώµα α «Μην τους αφήσεις να σου λένε τι να κάνεις!»: Η ίκη και Πάρτυ Γενεθλίων β «Τούτο το σώµα που έλπιζε σαν το κλωνί ν ανθίσει...»: Ξένοι στη Βενετία

3 3 3.3 Συµπεράσµατα..254 ΕΠΙΛΟΓΟΣ 257 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...276

4 4 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Η ουσιαστική επαφή µου µε τα θεατρικά έργα του Χάρολντ Πίντερ ξεκίνησε πριν από ακριβώς 10 χρόνια. Μια ευτυχής συγκυρία µε οδήγησε, την επόµενη αµέσως χρονιά, να γνωρίσω τον συγγραφέα σε ένα συνέδριο, ενώ ήµουν φοιτήτρια ακόµα στην Αγγλία. Το συνέδριο αυτό έµελλε να αποβεί καθοριστικό για τη µετέπειτα επαγγελµατική και προσωπική µου πορεία. Εκεί, εκτός της µαγείας που µου άσκησε η ε- πιβλητική παρουσία του Άγγλου συγγραφέα, γεννήθηκε η ιδέα αυτής της διατριβής, σε µια συνάντησή µου, µετά από αρκετά χρόνια, µε την κυρία Έλση Σακελλαρίδου. Στη διάρκεια των οκτώ αυτών ετών είχα κοντά τρεις δασκάλουςσυνοδοιπόρους. Κατ αρχήν, αισθάνοµαι απίστευτα τυχερή που εργάστηκα υπό την επίβλεψη και τη -µητρική σχεδόν- φροντίδα της κυρίας Έ. Σακελλαρίδου, η οποία µε πήρε από το χέρι και µε µύησε στο πολυσχιδές έργο του Πίντερ, αλλά και στο µαγικό κόσµο της φαινοµενολογίας. Η φιλοσοφική αυτή θεωρία έµελλε να µου αλλάξει τον τρόπο που βλέπω και αντιµετωπίζω την ίδια τη ζωή. Η κυρία Έ. Σακελλαρίδου µου δίδαξε πώς να εργάζοµαι συστηµατικά και µε συνέπεια, µε βοήθησε στις ελλείψεις µου, µε στήριξε όταν δεν είχα άλλη αντοχή και υποµονή. Η κυρία Έφη Βαφειάδη υπήρξε η καθηγήτρια που µε εισήγαγε στον κόσµο του παγκόσµιου θεάτρου και µου δίδαξε τη µεθοδολογική συνέπεια. Τη γνώρισα ως πρωτοετής φοιτήτρια και αισθάνοµαι µεγάλη χαρά που βρίσκεται δίπλα µου στην ο- λοκλήρωση των σπουδών µου. Την τριάδα ολοκληρώνει ο κύριος Μιχάλης Κοκκώνης, ο οποίος µε καθοδήγησε στην προσέγγισή µου προς την τέχνη του κινηµατογράφου και όξυνε τον τρόπο που «βλέπω». Αισθάνοµαι πολύ τυχερή που µαθήτευσα δίπλα σε έναν τόσο κατηρτισµένο καθηγητή, µε µεγάλη γνώση και αγάπη για την Έ- βδοµη Τέχνη. Είναι δυστυχώς γεγονός ότι στην Ελλάδα οι ερευνητικές µελέτες συναντούν, ακόµα, πολλά προβλήµατα. Ελλιπής βιβλιογραφία, δυσχερής τρόπος αναζήτησης, απουσία βιβλιοθηκών είναι µερικά από αυτά µε τα οποία έρχεται αντιµέτωπος συνήθως ένας ερευνητής στη χώρα µας. ε θα µπορούσα λοιπόν να µην ευχαριστήσω τους ανθρώπους, οι οποίοι µε βοήθησαν και µε διευκόλυναν στην έρευνά µου. Θα ξεκινήσω από τους εργαζόµενους στη Βιβλιοθήκη του Τµήµατος της Αγγλικής Φιλολογίας, αλλά και του Τµήµατος Θεάτρου του Α.Π.Θ., όπως επίσης και του Θεατρικού Μουσείου (και ειδικά την κυρία Εύα Γεωργουσοπούλου). Ιδιαίτερα θέλω να ευχαριστήσω τον κύριο Κώστα Γεωργουσόπουλο για την αµέριστη συµπαράσταση και βοήθειά του

5 5 κατά την εκπόνηση της διατριβής µου. Στη βιβλιογραφική µου έρευνα πολύτιµη υ- πήρξε η βοήθεια της κυρίας Susan Hollis-Merritt. Ο κύριος Mark-Taylor Batty υπήρξε ο σύνδεσµός µου µε τον κόσµο του Πίντερ στα οκτώ αυτά χρόνια. Του χρωστάω επίσης ένα µεγάλο ευχαριστώ για την παρουσία µου στο παγκόσµιο συνέδριο για τον Χ. Πίντερ (Leeds, Απρίλιος 2007). Επίσης, ένα µεγάλο ευχαριστώ οφείλω στους φοιτητές µου, οι οποίοι συχνά µε τις ερωτήσεις τους µε βοήθησαν να φτάσω σε απαντήσεις. Οι κυρίες Χρυσούλα Παπιοπούλου, Λία Ευσταθιάδη, Έφη Καπετανάκη και άφνη Μουστακλίδου µε βοήθησαν στο λαβύρινθο που ονοµάζεται «πανεπιστηµιακή γραφειοκρατία» και θυµίζει, πολλές φορές, καφκικό µυθιστόρηµα. Χωρίς αυτές φοβάµαι ότι µπορεί να βρισκόµουν ακόµα ανάµεσα σε χαρτιά και φόρµες προς υπογραφή, χαµένη στους διαδρόµους του Α.Π.Θ.! Στο παρά πέντε αυτής της διατριβής εµφανίστηκε ο κύριος Μάνος Γαϊτάνος, ο οποίος µε υπεράνθρωπες σχεδόν προσπάθειες επιµελήθηκε όλο το κείµενο, γλιτώνοντάς µε τελευταία στιγµή από λάθη και παραλείψεις. Όταν ολοκλήρωνα τη διατριβή µου, µια σκέψη τριγυρνούσε στο µυαλό µου: τι θα σκεφτόταν ο ίδιος ο Χ. Πίντερ, αν κάποια στιγµή τη διάβαζε. Άλλωστε, όταν έ- γραφα, βρισκόµουν σχεδόν πάντα σε φανταστικό διάλογο µε τον συγγραφέα, δίνοντάς του το ρόλο του αντίλογου στα επιχειρήµατά µου. Η είδηση του θανάτου του, ανήµερα Χριστούγεννα, µε βύθισε σε θλίψη. Ένιωσα σαν να έχασα έναν «δικό µου» άνθρωπο, σαν να έχασα το λόγο για τον οποίο έγραφα τόσα χρόνια, σαν να έχασα την πνευµατική µου ρίζα. Ο θάνατος του Χάρολντ Πίντερ συνέπεσε µε την ολοκλήρωση της διατριβής µου, οδηγώντας µε στο τέλος ενός προσωπικού ταξιδιού. Του οφείλω, έστω και τώρα, ένα µεγάλο ευχαριστώ. Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους γονείς µου, τους ανθρώπους που µε βοήθησαν να κάνω πραγµατικότητα µια διδακτορική διατριβή. ε θα τα είχα καταφέρει ποτέ, εάν δεν τους είχα στο πλάι µου. Η αγάπη τους ήταν το καλύτερο και πιο α- σφαλές µου καταφύγιο.

6 6 Οι µεταφράσεις των κειµένων του Χάρολντ Πίντερ και των άλλων ξενόγλωσσων κει- µένων ανήκουν στη γράφουσα και προέρχονται από την αντίστοιχη, κάθε φορά αγγλική έκδοση. Για το λόγο αυτό, θα σηµειώνεται η βιβλιογραφική πηγή µόνον την πρώτη φορά που αναφέρεται το κείµενο, ενώ στη συνέχεια θα αναγράφονται µόνον οι σελίδες. Στις ελάχιστες περιπτώσεις που δανείζοµαι µεταφράσεις άλλων θα υπάρχει σχετική υποσηµείωση.

7 7 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο Χάρολντ Πίντερ γεννήθηκε το 1930 σε µια συνοικία του Ανατολικού Λονδίνου (και συγκεκριµένα, στο Hackney). Τα παιδικά του χρόνια στιγµατίστηκαν από το εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο. Στα βιώµατά του από τον πόλεµο εντοπίζονται και τα έντονα αντιµιλιταριστικά του αισθήµατα που, όταν κλήθηκε να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία το 1948, τον ώθησαν στην απόφαση να δηλώσει αντιρρησίας συνείδησης και να προφυλακιστεί. Η ίδια ειρηνιστική του διάθεση, που τον αποµάκρυνε από τη βιαιότητα του στρατού, τον οδήγησε αρχικά στα µονοπάτια της λογοτεχνίας και, αργότερα, του θεάτρου και του κινηµατογράφου. Ως έφηβος, ο συγγραφέας περνούσε πολλές ώρες της ηµέρας στη δανειστική βιβλιοθήκη της περιοχής του. Όπως αναφέρει και ο ίδιος, «διάβασα Hemingway, Dostoevsky, Joyce και Henry Miller σε πολύ νεαρή ηλικία και Kafka. Είχα διαβάσει επίσης Beckett...» (Bensky 354). Οι γνώσεις και τα ενδιαφέροντά του όµως, εκείνη την εποχή, δεν περιορίστηκαν στη λογοτεχνία, αλλά επεκτάθηκαν και στον κινηµατογράφο: Ο Πίντερ γνώριζε πολλά για τη λογοτεχνία και τη σύγχρονη ποίηση, από τον Ezra Pound έως τον George Barker, όπως επίσης και για ξένες ταινίες, όπως ο Ανδαλουσιανός Σκύλος του Buñuel... (Billington, The Life 12) Ήδη από το 1948 ο Πίντερ είχε γράψει τα πρώτα του ποιήµατα και τις πρώτες σύντο- µες ιστορίες του 1. Ορισµένα από τα κείµενα αυτά µάλιστα αποτέλεσαν, όπως θα εξετασθεί και στη συνέχεια, τη βασική ύλη για κάποια από τα µετέπειτα θεατρικά του έργα. Με το θέατρο ήρθε σε επαφή πρώτη φορά ως ηθοποιός. Υπηρέτησε την υποκριτική τέχνη για σχεδόν µια πενταετία, χρησιµοποιώντας το ψευδώνυµο David Ba- 1 Ξεκίνησε γράφοντας ποιήµατα από τα τέλη της δεκαετίας του 40, όπως το School Life, γραµµένο το 1948.

8 8 ron. Πέρασαν περισσότερα από πέντε χρόνια για να γράψει το πρώτο του θεατρικό έργο, µε τίτλο Το ωµάτιο (The Room), το οποίο έγραψε το 1957 κατόπιν παραγγελίας του καλού του φίλου και ηθοποιού, Henry Wolf, µέσα σε σχεδόν µία εβδοµάδα. Την επόµενη χρονιά έγραψε το δεύτερο έργο του, το Πάρτυ Γενεθλίων (Τhe Birthday Party, 1958), το οποίο παραλίγο να τερµατίσει µια δραµατουργική πορεία που δεν είχε καν αρχίσει. Οι κριτικές, κυρίως για το έργο, αλλά και για την παράσταση, ήταν απογοητευτικές. Μόνον ένας κριτικός, ο Harold Hobson, µίλησε επαινετικά για το νέο αυτό θεατρικό συγγραφέα. Η κριτική αυτή όµως στάθηκε αρκετή προκειµένου να επανεξετασθεί η εντελώς πρωτότυπη γραφή του πρωτοεµφανιζόµενου Χάρολντ Πίντερ. Έκτοτε, τα έργα του έχουν παιχτεί σε όλο τον κόσµο και συνεχίζουν ακόµα να είναι επίκαιρα. Παράδειγµα, το πρόσφατο παράλληλο ανέβασµα της Επιστροφής (The Homecoming) σε Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2, αλλά και της Προδοσίας (Betrayal) στην Αθήνα 3. Μέχρι το 2008, έγραψε 43 θεατρικά έργα, 18 κινηµατογραφικά σενάρια, περισσότερα από 60 ποιήµατα και αρκετές σύντοµες ιστορίες. εν σταµάτησε επίσης να εµφανίζεται ως ηθοποιός σε θεατρικά έργα αλλά και κινηµατογραφικές ταινίες, όπως και να σκηνοθετεί για το θέατρο. Μέχρι το θάνατό του ο Χάρολντ Πίντερ συνέχισε να είναι ένας έντονα πολιτικοποιηµένος πολίτης, µεταφέροντας συχνά τους προβληµατισµούς του σχετικά µε την παγκόσµια πολιτική σκηνή και σε αρκετά από τα θεατρικά έργα του. Από τη δεκαετία του 80 η έντονη ενασχόλησή του µε την καταπίεση και στέρηση των ανθρωπίνων δικαιωµάτων αλλά και τον διαρκώς κλιµακούµενο µιλιταρισµό των Ηνωµένων Πολι- 2 Η παράσταση ανέβηκε στο Cort Theatre της Ν. Υόρκης (πρώτη παράσταση 13 εκεµβρίου 2007) σε σκηνοθεσία Daniel Sullivan, µε τους Ian McShane (Μαξ), Raul Esparza (Λέννι), Eve Best (Ρουθ), Michael McKean (Σαµ), James Frain (Τέντι), Gareth Saxe (Τζόι). Στο Λονδίνο ανέβηκε στο Almeida Theatre (πρώτη παράσταση 8 Φεβρουαρίου 2008) σε σκηνοθεσία Michael Attenborough, µε τους Kenneth Cranham (Μαξ), Nigel Lindsay (Λέννι), Jenny Jules (Ρουθ), Anthony O Donnell (Σαµ), Neil Dudgeon (Τέντι), Danny Dyer (Τζόι). 3 Η παράσταση ανέβηκε από τον Θεατρικό Οργανισµό «Τόπος Αλλού», στο οµώνυµο θέατρο (πρώτη παράσταση 6 Μαΐου 2008), σε µετάφραση και σκηνοθεσία Μίνας Αδαµάκη, µε πρωταγωνιστές τους Αντώνη Καρυστινό (Τζέρι), Νίκο Νίκα (Ρόµπερτ) και Μαρία Σολωµού (Έµµα).

9 9 τειών και της Βρετανίας τον οδήγησε στη συγγραφή αµιγώς πολιτικών έργων, όπως το Ένα και φύγαµε (One for the Road, 1985) και Βουνίσια Γλώσσα (Mountain Language, 1988). Η τόσο ιδιότυπη γραφή του, γνωστή στην κριτικογραφία µε τον όρο «Pinteresque» 4, η θεµατολογία του που σχετίζεται µε θεµελιώδεις έννοιες της ανθρώπινης ύπαρξης όπως ο χρόνος, ο χώρος καθώς και οι πολιτικές-κοινωνικές ελευθερίες αλλά και η πολυµορφία του έργου του οδήγησαν τα µέλη της Σουηδικής Ακαδηµίας στην απόφαση να του απονείµουν, το 2005, το βραβείο Νόµπελ Λογοτεχνίας. Ο Πίντερ, στο λόγο που εκφώνησε κατά την παραλαβή του βραβείου, άσκησε δριµεία επίθεση στην πολιτική που ασκούν ανά τον κόσµο οι εκάστοτε κυβερνήσεις της Βρετανίας και των Η.Π.Α. Ο Πίντερ κατάφερε να κινείται µε άνεση ανάµεσα σε διαφορετικά είδη τέχνης όπως είναι η ποίηση και η λογοτεχνία, η θεατρική και η κινηµατογραφική γραφή, η υποκριτική και η σκηνοθεσία. Με την ίδια άνεση µπορεί και ισορροπεί επίσης τη θε- µατολογία µε την οποία έχει ασχοληθεί στα θεατρικά του κείµενα. Για παράδειγµα, όταν πρωτοεµφανίστηκε, θεωρήθηκε από το σύνολο σχεδόν της κριτικογραφίας γνήσιος εκπρόσωπος του Θεάτρου του Παραλόγου. Στη συνέχεια, τα πρώτα του θεατρικά έργα αντιµετωπίσθηκαν ως κωµωδίες, που έφεραν όµως µια αδιόρατη απειλή, γι αυτό και τους δόθηκε ο χαρακτηρισµός «Κωµωδίες της απειλής» (Comedies of Menace). Με τα έργα της επόµενης περιόδου θεωρήθηκε ότι ο συγγραφέας έκανε µια στροφή προς τις αναµνήσεις, τα παιχνίδια του µυαλού και την αναζήτηση της ανθρώπινης ταυτότητας. Τέλος, τα έργα που έγραψε από το 1985 και έπειτα χαρακτηρίστηκαν από το σύνολο της κριτικογραφίας ως αµιγώς πολιτικά. Έτσι, µέσα σε πενήντα χρόνια ανελλιπούς συγγραφικής δραστηριότητας, ο Πίντερ χαρακτηρίστηκε από εκφραστής του Θεάτρου του Παραλόγου έως έντονα πολιτικοποιηµένος συγγραφέας. 4 Τον όρο αναφέρει και η Phyllis Hartnoll στο λεξικό της στο λήµµα Pinteresque : «ο Πίντερ είναι πιθανώς ο πιο σηµαντικός σύγχρονος Άγγλος θεατρικός συγγραφέας, το απολύτως προσωπικό του δέ στυλ γραφής [...] προσδιορίζεται µε τον όρο Pinteresque» (640).

10 10 Όταν ο Πίντερ άρχισε να γράφει για το θέατρο, η παγκόσµια κοινότητα προσπαθούσε ακόµα να γιατρέψει τις πληγές της από το εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο, ενώ ο Ψυχρός Πόλεµος βρισκόταν προ των πυλών. Έργα λοιπόν όπως Το ωµάτιο και Ο Βωβός Υπηρέτης (The Dumb Waiter, 1959), θεωρήθηκαν ότι δεν σχετίζονταν καθόλου µε τη σύγχρονη πραγµατικότητα. Το ίδιο συνέβη και µε το Πάρτυ Γενεθλίων, παρόλο που µέρος της κριτικογραφίας της εποχής προσπάθησε να βρει παραλληλίες του έργου µε το σύγχρονο γίγνεσθαι, όπως ο Ψυχρός Πόλεµος ή το Ιρλανδικό Ζήτηµα. Μελετητές όπως ο Martin Esslin, ειδικά, στο Θέατρο του Παραλόγου, κατέταξαν τον Πίντερ, βάσει των πρώιµων έργων του, στη συνείδηση των ερευνητών και του κοινού, ως αντιπρόσωπο του Θεάτρου του Παραλόγου. Ωστόσο, πολύ σύντοµα οι µελετητές άρχισαν να συνειδητοποιούν ότι µπορεί η θεµατολογία των έργων του να µην αφορά στη σύγχρονή του πραγµατικότητα, αλλά ο τρόπος γραφής και οι χαρακτήρες του φέρουν έναν έντονο ρεαλισµό. Ήδη η κριτικογραφία από τα µέσα της δεκαετίας του 60 άρχισε να ανακαλύπτει αυτήν τη ρεαλιστική όψη των έργων του. Ενδεικτικά αναφέρω τον John Russell Brown, το 1968, ο οποίος εστίασε στην ικανότητα του Πίντερ να στήνει ζωντανούς διαλόγους και χαρακτήρες που µοιάζουν µε αληθινούς ανθρώπους (Modern British Dramatists). Στην ίδια γραµµή κινήθηκαν και πολλοί ακόµα, όπως, οι John Russell Taylor (Anger and After, 1969), Richard Dutton (Modern Tragicomedy and the British, 1968), John Orr (Tragicomedy and Contemporary Culture, 1991) και Stephen Lacey (British Realist Theatre, 1995). Στις περισσότερες από τις προαναφερθείσες µελέτες σηµειώνεται και η έντονη επιρροή του Samuel Beckett στα έργα του Πίντερ (γεγονός που έχει παραδεχτεί και ο ίδιος ο συγγραφέας σε συνεντεύξεις του) ενώ επίσης ο Πίντερ παραλληλίζεται µε συγγραφείς του Νέου Κύµατος (New Wave) όπως οι John Arden και John Osborne (π.χ. Michael Anderson, Anger and Detachment, 1976). Ακόµα, αρκετές µελέτες εξετάζουν τις ε-

11 11 πιρροές που δέχτηκε ο Πίντερ από τον William Shakespeare (Francis Gillen, To Lay Bare : Pinter, Shakespeare and the The Dwarfs, 1990), τον Franz Kafka και τον James Joyce (Martin Regal, Harold Pinter: A Question of Timing, 1995, Armstrong Raymond, Kafka and Pinter, 1998). Ένα άλλο θέµα που απασχόλησε εκτενώς την κριτικογραφία είναι οι µάχες ε- πικράτησης που δίνονται µεταξύ των δύο φύλων (Victor L. Cahn, Gender and Power in the Plays of Harold Pinter, 1994) ή του ενός επί του άλλου προκειµένου για την απόκτηση του χώρου (Malkin Jeanette, Verbal Violence in Contemporary Drama, 1992 και Marc Silverstein, Harold Pinter and the Language of Cultural Power, 1993). Από την άλλη, υπάρχει η πλευρά της κριτικογραφίας που εξετάζει το έντονα κωµικό στοιχείο που διατρέχει πολλά από τα θεατρικά έργα του Πίντερ, ειδικά έως το 1985 (Diamond Elin, Pinter s Comic Plays, 1985 και Christopher Innes, Modern British Drama, 1992). Αρκετοί µελετητές επικεντρώθηκαν στη γυναικεία παρουσία (Elizabeth Sakellaridou, Pinter s Female Portraits, 1988, Ann C. Hall, A Kind of Alska : Women in the Plays of O Neil, Pinter and Shepard, 1993) και στην ύπαρξη έντονου ερωτισµού (Penelope Prentice, The Pinter Ethic: The Erotic Aesthetic, 2000) σε πολλά από τα έργα του. Τα έργα του συγγραφέα που ανήκουν στη δεύτερη φάση έδωσαν το έναυσµα στους µελετητές να ασχοληθούν µε το ονειρικό (Lucina Paquet Gabbard, The Dream Structure of Pinter s Plays, 1976). Παράλληλα, πολλοί ασχολήθηκαν µε τα κινηµατογραφικά σενάρια του Πίντερ (Steven H. Gale, The Films of Harold Pinter, 2001, και Sharp Cut, 2003, Joanne Klein, Making Pictures: The Pinter Screenplays, 1985). Η Linda Renton τέλος, µε τη µελέτη της, Pinter and the Object of Desire: An Approach through the Screenplays, 2002, κατέφυγε στην ψυχαναλυτική θεωρία του Jacques Lacan προκειµένου να τα µελετήσει.

12 12 Σε ένα από τα πρώιµα ποιητικά κείµενα του Πίντερ βρίσκεται συµπυκνωµένη η βασική θεµατολογία που επρόκειτο να απασχολήσει, σε ολόκληρη σχεδόν την διαδροµή του, τον άγγλο συγγραφέα. Το ιδιότυπο αυτό κείµενο, γραµµένο το 1949, έχει τον τίτλο Κάλλους (Kullus), από το όνοµα του ενός από τους χαρακτήρες. Η δοµή του κειµένου, µε τους διαλόγους, τις σκηνικές οδηγίες και τους τρεις ήρωες, θυµίζει έντονα θεατρικό έργο. Το κείµενο ξεκινάει µε την επίσκεψη που δέχεται ο ανώνυµος πρωταγωνιστής από το φίλο του, τον Κάλλους, και την κοπέλα του φίλου του. Με την εξέλιξη του κειµένου γίνεται σαφές ότι συντελείται αλλαγή στο ιδιοκτησιακό καθεστώς του χώρου, ο οποίος περνάει από τα χέρια του πρωταγωνιστή στα χέρια του Κάλλους. Η ανατροπή αυτή αναφορικά µε το χώρο αποτελεί και το κεντρικό θέµα του ποιητικού αυτού κειµένου. Συγκεκριµένα, ο Πίντερ τοποθέτησε στο Κάλλους τους δύο άνδρες να προσπαθούν να κυριαρχήσουν ο ένας επί του άλλου µε πρόσχηµα ένα χώρο και τα αντικείµενα που αυτός περιλαµβάνει. Οι δύο άνδρες µετατρέπονται συνεπώς σε ανταγωνιστές προκειµένου να κερδίσουν τον έλεγχο επί του χώρου. Στην πρώτη ενότητα φαίνεται καθαρά ότι αυτός που ορίζει το χώρο είναι ο πρώτος, ανώνυµος χαρακτήρας και ο Κάλλους µε την κοπέλα είναι επισκέπτες, ενώ στη δεύτερη και την τρίτη ενότητα είναι σαφές πλέον ότι αυτός που ορίζει το χώρο είναι ο Κάλλους. Η αλλαγή ιδιοκτησιακού καθεστώτος ενός χώρου απασχόλησε ως θεµατολογία τον Πίντερ καθόλη την πορεία του και κυριάρχησε ιδιαίτερα στην πρώτη συγγραφική του περίοδο. Η είσοδος ενός νέου προσώπου σε ένα χώρο σηµαίνει αυτόµατο επαναπροσδιορισµό της ιδιοκτησίας του χώρου. Η εµφάνιση ενός νέου προσώπου-ιδιοκτήτη αλλάζει επίσης το χαρακτήρα του χώρου, καθώς ένα δωµάτιο πρέπει πρώτα από όλα να συµφωνεί µε τις ανάγκες του εκάστοτε ενοίκου του, αλλά και να τις αντανακλά. Ο βιογράφος του Πίντερ, Michael Billington, γράφει ότι «το Κάλλους µας εισάγει αµέ-

13 13 σως στον κόσµο του Πίντερ που τώρα µοιάζει ανατριχιαστικά οικείος: ένα δωµάτιο, ένας χώρος, µια εµπόλεµη περιοχή...» (26). Το πρώιµο αυτό ποιητικό κείµενο του Πίντερ αποτελεί λοιπόν εισαγωγή στις βασικές δραµατουργικές αρχές του συγγραφέα. Όπως θα εξετασθεί και στο πρώτο κεφάλαιο, οι κλειστοί χώροι και η διεκδίκηση του ιδιοκτησιακού τους καθεστώτος αποτελούν την κεντρική θεµατολογία του Χάρολντ Πίντερ στην πρώτη φάση της συγγραφικής του πορείας. Στο Κάλλους όµως συναντώνται και σπέρµατα της θεµατολογίας που απασχόλησε το συγγραφέα στη συνέχεια της δηµιουργικής του διαδροµής. Για παράδειγµα, στο κείµενο του 1949 θίγονται ε- πίσης, εκτός από την προσπάθεια κυριαρχίας ενός ατόµου σε ένα άλλο µε αφορµή το χώρο και τα αντικείµενα που περιλαµβάνει, ο προσδιορισµός της ταυτότητας του α- τόµου βάσει του χώρου όπου ζει, αλλά και η καταλυτική παρουσία ενός τρίτου προσώπου και δη ενός γυναικείου χαρακτήρα, όπως συµβαίνει και στο Κάλλους σε µια δια-προσωπική σχέση. Το Κάλλους όµως, δεν προοικονοµεί µόνο τη βασική θεµατολογία µε την ο- ποία ασχολήθηκε στη συνέχεια ο Χάρολντ Πίντερ, αλλά αποτελεί και τη βάση στην οποία στηρίχτηκαν άλλα δύο κείµενά του: η σύντοµη ιστορία µε τίτλο Η Ανάκριση (The Examination) 5, γραµµένη το 1955, και το δραµατικό έργο To Υπόγειο (The Basement) 6, το Στην Ανάκριση, υπάρχουν δύο πρόσωπα, ο αφηγητής και ο 5 Η ακριβής µετάφραση της ιστορίας είναι Η Εξέταση. Ωστόσο, στα ελληνικά κυκλοφορεί σε µετάφραση Κατερίνας Ιορδάνογλου µε τον τίτλο Η Ανάκριση. Ο τίτλος, µολονότι δεν αποτελεί πιστή µετάφραση από τον αντίστοιχο αγγλικό τίτλο, ωστόσο µεταφέρει επακριβώς την ατµόσφαιρα που υπάρχει µέσα στο κείµενο. Γι αυτό το λόγο, στο εξής το παρόν κείµενο θα χρησιµοποιεί τον τίτλο Η Ανάκριση, καθώς είναι δόκιµος και εκδοτικά. Ο Πίντερ έχει συνδέσει την ιστορία αυτή µε το σενάριο του Υπηρέτη (The Servant), επειδή ο βασικός θεµατικός πυρήνας της είναι ότι «υπάρχει µια απειλή διαρκώς εκεί: σχετίζεται µε το ερώτηµα του ποιος βρίσκεται στην πιο υπερέχουσα θέση ή προσπαθεί να βρεθεί. Αυτό είναι κάτι που µε προσέλκυσε στο να κάνω το σενάριο του Υπηρέτη» (Bensky 363). 6 Ο Stephen Gale αναφέρει ότι το αρχικό σενάριο για Το Υπόγειο είναι του Αναφέρει επίσης ότι το έργο έφερε αρχικά τον τίτλο The Compartment και προοριζόταν για ένα κινηµατογραφικό τρίπτυχο, από το Grove Press, µε τίτλο Project I: Three Original Motion Pictures by Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Harold Pinter. Το πρόγραµµα αυτό όµως δεν τελεσφόρησε. Το έργο µετονοµάστηκε σε Basement και προβλήθηκε εν τέλει από την τηλεόραση του BBC, στις 20 Φεβρουαρίου 1967, µε τον Πίντερ στο ρόλο του Στοττ (Sharp ).

14 14 Κάλλους. Οι δυο τους βρίσκονται σε ένα δωµάτιο στο οποίο διεξάγεται κάποιας µορφής εξέταση, η οποία όµως θυµίζει περισσότερο ανάκριση. Όπως γίνεται κατανοητό από την ιστορία, η ανάκριση είναι η πρόφαση για ένα παιχνίδι επικράτησης µεταξύ των δύο προσώπων. Συγκεκριµένα, ο αφηγητής του κειµένου τονίζει: «Τερµάτιζα τις παύσεις αυθαιρέτως, µειώνοντας την προτεινόµενη διάρκεια, όταν δεν µπορούσα πια να τον ακολουθήσω και δεν ήµουν πλέον ο κυρίαρχός του» (Pinter, Plays One 383. ική µου έµφαση), ενώ συνεχίζει, «παρακολουθούσα τον άνθρωπο που είχα καλωσορίσει να έχει καταπατήσει το σύνορό µου» (Pinter, Plays One 383). Ο Πίντερ εποµένως µέσω του αφηγητή καθιστά ξεκάθαρο ότι µέσα στο δωµάτιο ανάκρισης υπάρχει εν εξελίξει ένα παιχνίδι κυριαρχίας και επικράτησης, µε πρόσχηµα το χώρο. Η πρόθεση του συγγραφέα δηλώνεται ρητά λίγο πριν από το τέλος της ιστορίας: µπορώ µόνον να υποθέσω ότι ο Κάλλους γνώριζε [...] τη λεπτοµερή εξέταση της οποίας ήταν το αντικείµενο και ήταν πεισµένος να αντισταθεί και να δράσει εναντίον της. (Pinter, Plays One 385) Είναι τόσο σαφής ο Πίντερ στο σηµείο αυτό της Ανάκρισης για το θέµα της ιστορίας του, που µοιάζει να παίζει, εν γνώσει του, µε φιλοσοφικές θεωρίες. Σύµφωνα µε τον Billington, ο Πίντερ ήδη από την ηλικία των δεκατεσσάρων ετών είχε «βουτήξει στη δίνη του Μοντερνισµού» (10). Το ενδιαφέρον του για τη φιλοσοφία και τα σύγχρονα της εποχής του κινήµατα, διεύρυνε ο καθηγητής του στα αγγλικά, Joe Brearley, ο ο- ποίος τον µύησε στους κλασικούς αλλά και νεότερους άγγλους λογοτέχνες, ενώ πυροδότησε επίσης τη θεωρητική του σκέψη. Ο βιογράφος του Πίντερ θεωρεί ως αποτέλεσµα της φοίτησης αλλά και της µετέπειτα φιλικής σχέσης που αναπτύχθηκε µε τον καθηγητή του, τη διάλεξη που είχε δώσει στο σχολείο ο συγγραφέας, ως µαθητής Σύµφωνα µε τον ίδιο τον Πίντερ, Το Υπόγειο είναι το πρώτο σενάριο που έγραψε και το οποίο προερχόταν από πρωτότυπη ιδέα του και όχι από διασκευή κάποιου µυθιστορήµατος. «Έγραψα ένα πρωτότυπο [σενάριο], ήταν πριν από πολλά χρόνια, και κάποτε βρήκε το δρόµο του στην τηλεόραση, µε τον τίτλο Το Υπόγειο. Προοριζόταν αρχικά για σενάριο» (1).

15 15 ακόµα, µε θέµα το «Ρεαλισµό και το Μετα-Ρεαλισµό στο γαλλικό κινηµατογράφο» (Bilington, The Life 15). Ο Πίντερ συνέχισε, αλλά και διεύρυνε την ίδια θεµατολογία µε την Ανάκριση και στο Υπόγειο. Σε αυτό το θεατρικό έργο (το οποίο αρχικά προοριζόταν για την τηλεόραση) υπάρχουν δύο ανδρικοί χαρακτήρες και ένας γυναικείος, θυµίζοντας έντονα το Κάλλους. Όταν αρχίζει το έργο, ο Λο βρίσκεται µέσα στο σπίτι και παρουσιάζεται ως ο ιδιοκτήτης του χώρου. Λίγο αργότερα τον επισκέπτεται ο Στοττ, φέρνοντας µαζί του την Τζέιν. Στις είκοσι περίπου σελίδες στις οποίες ξετυλίγεται η υπόθεση, ο θεατής παρακολουθεί το χώρο να αλλάζει και µαζί µε αυτόν να µεταβάλλεται το ιδιοκτησιακό καθεστώς. Έτσι, ο Λο από ιδιοκτήτης µετατρέπεται σε επισκέπτη και ο Στοττ από επισκέπτης σε «κύριο» του σπιτιού. Αλλάζει όµως και η σχέση των δύο ανδρών µε την Τζέιν, το τρίτο πρόσωπο της ιστορίας. Η Τζέιν µπαίνει στο σπίτι του Λο συνοδευόµενη από το Στοττ. Στο τέλος του έργου, ωστόσο, µπαίνει στο σπίτι του Στοττ αλλά, αυτή τη φορά συνοδευόµενη από τον Λο. Η Τζέιν λοιπόν µοιάζει µε αποσκευή (αντικείµενο) που κουβαλάει µαζί του όποιος χάνει τη µάχη επικράτησης µέσα στο δωµάτιο. Έτσι όµως όποιος εξορίζεται από το δωµάτιο γίνεται ο ιδιοκτήτης ενός άλλου ανθρώπου. Κατ αυτόν τον τρόπο δηλαδή, οι δύο άνδρες σηµειώνουν µια ιδιότυπη ισοπαλία, καθώς ο ένας αποκτά την ιδιοκτησία του χώρου και ο άλλος την Τζέιν. Το ενδιαφέρον τόσο στην Ανάκριση, όσο και στο Υπόγειο, είναι ότι, όπως και στο Κάλλους, ο χώρος είναι το κεντρικό θέµα, για τη διεκδίκηση του οποίου µάχονται οι ήρωές τους. Η δυνατότητα εποµένως κυριαρχίας στο χώρο αποτελεί τη βασική νίκη, η οποία θα δηµιουργήσει τις προϋποθέσεις για τις µάχες που πρόκειται να ακολουθήσουν στον έξω κόσµο. Σύµφωνα µε το σύγχρονο γάλλο φαινοµενολόγο φιλόσοφο Gaston Bachelard, «...το σπίτι µας είναι [...] το πρώτο µας σύµπαν» (31. ική µου έµφαση).

16 16 Αντίστοιχα, στη γραφή του Χάρολντ Πίντερ ο χώρος αποτελεί τη µήτρα από την οποία προέρχονται όλες οι µάχες. Όπως θα αναλυθεί και στη συνέχεια, ο άνθρωπος µάχεται για να διατηρήσει την κυριαρχία του επί του χώρου και των πραγµάτων, διότι αυτός είναι ο τρόπος για να αναδειχθεί το ανθρώπινο ον σε µοναδικό υποκείµενο µέσα στον κόσµο. 7 Παρόλο που οι ήρωες και των τριών κειµένων Κάλλους, Η Ανάκριση και Το Υπόγειο παλεύουν για να είναι οι απόλυτοι και µοναδικοί κυρίαρχοι, ωστόσο το ιδιοκτησιακό καθεστώς δεν καθορίζεται, ούτε σταθεροποιείται σε κανένα από τα τρία κείµενα. Για παράδειγµα, στην Ανάκριση εικάζεται ότι ιδιοκτήτης του χώρου είναι ο αφηγητής της ιστορίας από τη φράση του ίδιου «Πριν από την άφιξή του [Κάλλους], είχα παραλείψει τον καθορισµό ιδιοκτησίας στο δωµάτιο...» (Pinter, Plays One ), θεωρώντας ως αυτονόητο ότι ο ιδιοκτήτης είναι συνήθως αυτός που έχει τη δυνατότητα λήψης αποφάσεων αναφορικά µε τη φύση, το περιεχό- µενο και τη διαρρύθµιση ενός χώρου. Ισχύει όµως κάτι ανάλογο και στον κόσµο του Πίντερ; Η ασάφεια του συγγραφέα αναφορικά µε την ιδιοκτησία σπέρνει στον αναγνώστη το σπόρο της αµφιβολίας σχετικά µε τη σηµασία της. Μήπως, εν τέλει, η α- γωνία για απόλυτη και νόµιµη κατοχή ενός χώρου είναι µάταιη, αφού µόνιµα παίζεται το παιχνίδι της επικράτησης και επιβολής στο χώρο, ακυρώνοντας οποιοδήποτε ιδιοκτησιακό καθεστώς; Η απάντηση στο ερώτηµα είναι καταφατική, κρίνοντας από Το Υπόγειο. Στο έργο αυτό, ο Πίντερ γίνεται για πρώτη φορά σαφής: «ΛΟ:...αγόρασα αυτό το διαµέρισµα µετρητοίς. Είναι δικό µου» (Pinter, Plays Three 148. ική µου έµφαση). Παρ όλα αυτά, και ο ήρωας του έργου υποχρεούται να διεκδικήσει αυτό που θεωρούσε κεκτηµένο. Κατά τη διάρκεια του έργου, η διαρρύθµιση και διακόσµηση του δωµατίου αλλάζει συνολικά τρεις φορές. Όλες οι αλλαγές στο χώρο σχετίζονται µε τη µάχη της κυριαρχίας µεταξύ των δύο ανδρών. Στο τέλος, το δωµάτιο α- 7 Στη βιβλιογραφία για τον Πίντερ, οι µάχες που µαίνονται στο χώρο ονοµάζονται χαρακτηριστικά από τον Billington territorial battles ή από τον Esslin struggle for territorial possession ή από την Burkman battle for possession of place.

17 17 ποκτά την όψη που είχε και στην αρχή, αλλά τώρα έχει άλλον ιδιοκτήτη, το Στοττ. Είναι όµως ο Στοττ ο τελικός ιδιοκτήτης; Είναι σηµαντικό ότι στην Ανάκριση ο συγγραφέας άφησε για πρώτη φορά υ- ποψίες ότι ο χώρος στον οποίο βρίσκονταν οι δύο ήρωες είχε ήδη αλλάξει ιδιοκτήτη πριν από την αρχή της αφήγησης. Αναφερόµενος στα παράθυρα, ο αφηγητής της σύντοµης ιστορίας λέει, «Αλλά τώρα δεν είχε τέτοια δικαιοδοσία και δεν αποφάσιζε το άνοιγµα ή κλείσιµό τους. Γιατί δεν ήµασταν πια στο δωµάτιο του Κάλλους» (Pinter, Plays One 382, δική µου έµφαση). Προφανώς, κατά το παρελθόν, ο Κάλλους είχε τη δικαιοδοσία τέτοιων αποφάσεων, άρα είχε υπάρξει ιδιοκτήτης του χώρου χωρίς να είναι όµως πια. Γίνεται λοιπόν ιδιαίτερα σαφές ότι το ιδιοκτησιακό καθεστώς ενός χώρου είναι ρευστό και ανακυκλώσιµο. Για ποιο λόγο όµως δίνονται µάχες επικράτησης ή και επιβίωσης µέσα σε κλειστούς χώρους µεταξύ διεκδικούντων ιδιοκτητών; Γιατί δεν µπορούν µέσα σε ένα χώρο να υπάρχουν περισσότεροι του ενός ιδιοκτήτες; Αλλά και πάλι, µε ποιο τρόπο επιτρέπει ή έστω αναγνωρίζει κάποιος το δικαίωµα σε κάποιον άλλο να είναι ιδιοκτήτης; Προσπαθώντας να βρω απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήµατα, αρχικά, διάβασα πράγµατα που είχε, κατά καιρούς, δηλώσει σε συνεντεύξεις του ο ίδιος ο Πίντερ. Ενδεικτικά, δήλωνε στο Mel Gussow, το 1971, ότι «Έχω πλήρη συνείδηση του τι συµβαίνει στον κόσµο. Σε καµµία περίπτωση δεν είµαι τυφλός ή κουφός στον κόσµο που µε περιτριγυρίζει» (Conversations 40. ική µου έµφαση). Παράλληλα, σταχυολογώντας ανάµεσα στις µελέτες που έχουν γραφτεί για το σύνολο του έργου του, θεατρικό και κινηµατογραφικό, συνειδητοποίησα ότι υπήρχε ένα θεωρητικό κενό, καθώς η διεθνής επιστηµονική κοινότητα δεν είχε προσπαθήσει να διαβάσει το έργο του Πίντερ µέσα από το έντονο αυτό ενδιαφέρον του για τον κόσµο. Γι αυτό αποφάσισα να ερευνήσω αυτό το κενό και ως πλέον κατάλληλη θεωρία για να χρησιµοποιήσω στη

18 18 µελέτη µου έκρινα τη θεωρία της φαινοµενολογίας. Η θεωρία αυτή δεν έχει εφαρµοστεί εκτενώς στη µελέτη του Πίντερ έως σήµερα. Ο Garner έκανε το πρώτο βήµα διαβάζοντας µερικώς τον Πίντερ, ενώ στη συνέχεια ακολούθησε το άρθρο της θεωρητικού Elizabeth Sakellaridou ( Pinter s Phenomenological Mise-en Scène ), το 2004, δηµοσιευµένο στο επιστηµονικό περιοδικό Pinter Review. Στο άρθρο αυτό, η Sakellaridou πραγµατοποίησε µια πολύ ενδιαφέρουσα ανάγνωση των θεατρικών έργων του Πίντερ, ιδωµένων µέσα από τη θεωρία της φαινοµενολογίας, καταλήγοντας ότι ο άγγλος συγγραφέας είναι ένας «κρυφός φαινοµενολόγος» ( Pinter s Phenomenological 117). Επιδίωξή µου στην παρούσα διατριβή είναι να µελετήσω τα θεατρικά έργα του Πίντερ, σε παραλληλία όµως µε τα κινηµατογραφικά του σενάρια και έχοντας ως θεωρητική βάση τη θεωρία της φαινοµενολογίας. Τα κείµενα του Πίντερ που χρησι- µοποιώ, τα επέλεξα µε κριτήριο άλλοτε τη θεµατική και άλλοτε τη χρονική συνάφειά τους, επιχειρώντας να διατρέχουν όλες τις περιόδους της συγγραφικής του πορείας. Προσπαθώ να δείξω επίσης ότι το θέατρο και ο κινηµατογράφος αποτέλεσαν συγκοινωνούντα δοχεία για τον Πίντερ, καθώς το ένα τροφοδοτούσε το άλλο. Η θεµατολογία θεωρώ ότι υπήρξε κοινή και διατρέχει το σύνολο των έργων και των σεναρίων. Εστιάζεται δε στην έννοια του χωροχρόνου και την αντίληψη και διαχείρισή του από την ανθρώπινη συνείδηση και βούληση, όπως επίσης στην ύπαρξη τοποθέτηση και συµπεριφορά των ηρώων µέσα στο φυσικό κόσµο. Η αναλυτική λοιπόν εξέταση δέκα επτά κειµένων του συγγραφέα, αλλά και η σύντοµη αναφορά σε αρκετά ακόµα, αποδεικνύει ότι ο Πίντερ διαθέτει βαθιά βιωµατική, ή ίσως και θεωρητική, γνώση της φαινοµενολογίας. Όσον αφορά στο θεωρητικό σκέλος της βιβλιογραφίας µου, κατέφυγα στη θεωρία της φαινοµενολογίας και συγκεκριµένα, στον κυριότερο εκπρόσωπο της δεύ-

19 19 τερης φάσης αυτής της θεωρίας, το γάλλο φιλόσοφο Maurice Merleau-Ponty. Ο Merleau-Ponty, προκειµένου να φωτίσει τη θεωρία του, χρησιµοποιεί συχνά, στη βασικότερη µελέτη του, το Phenomenology of Perception (1945), παραδείγµατα από το θέατρο. Αναφερόµενος λόγου χάριν στα πράγµατα και τη θέση τους µέσα στο φυσικό κόσµο σε συνάρτηση µε το άτοµο-υποκείµενο, χρησιµοποιεί ως παράδειγµα το φωτισµό στο θέατρο (Merleau-Ponty, Phenomenology 361). Περίπου σύγχρονος, είναι ο επίσης γάλλος θεωρητικός Gaston Bachelard, ο οποίος χρησιµοποίησε τη θεωρία της φαινοµενολογίας για να ερµηνεύσει κυρίως την ποίηση. Συνδέει µάλιστα απευθείας τη φαινοµενολογία µε την ποίηση γράφοντας ότι, «Για [το φαινοµενολόγο] η εικόνα βρίσκεται εκεί, η λέξη µιλάει, ο κόσµος του ποιητή του µιλάει» (Merleau-Ponty, Phenomenology xxx). Στη διπλή αντιµετώπιση της θεατρικής εικόνας εστίασε ο φαινοµενολόγος θεωρητικός του θεάτρου Bert O. States στη µελέτη του, Great Reckonings in Little Rooms (1987). Ο States εξέτασε τη λειτουργία της θεατρικής σύµβασης βασισµένος από τη µια στη θεωρία της φαινοµενολογίας (κυρίως του Merleau-Ponty) και από την άλλη στη σηµειωτική, εφόσον «η σηµειωτική και η φαινοµενολογία µελετώνται καλύτερα ως συµπληρωµατικές όψεις (complementary perspectives) σχετικά µε τον κόσµο και την τέχνη» (8). Ο Stanton B. Garner Jr. είναι ο πιο σύγχρονος φαινοµενολόγος του θεάτρου, ο οποίος στηρίχτηκε και στους τρεις προηγούµενους θεωρητικούς, αλλά ειδικά στο Merleau-Ponty και είναι ο πρώτος που αξιοποίησε ε- κτενώς τη θεωρία του γάλλου φιλόσοφου ως αναλυτικό εργαλείο για την ερµηνεία της θεατρικής δηµιουργίας. Ο αµερικανός θεωρητικός ασχολήθηκε στην πρωτότυπη για το θεατρικό χώρο µελέτη του, Bodied Spaces (1994), αµιγώς µε τη φαινοµενολογία σε συνάρτηση µε τη θεατρική πράξη, και ειδικά µε τη χωρικότητα και το ανθρώπινο σώµα, στοχεύοντας στο «να κατευθύνει εκ νέου την προσοχή από τον κόσµο όπως τον προσλαµβάνει το αφηρηµένο, επιστηµονικό βλέµµα (αντικειµενικός κό-

20 20 σµος) στον κόσµο όπως εµφανίζεται ή αποκαλύπτεται στο υποκείµενο που τον προσλαµβάνει (φαινοµενικός κόσµος)» (Garner 2). Ο Garner επίσης συνέδεσε, µεταξύ άλλων συγγραφέων που αναφέρει 8, άµεσα τον Πίντερ µε τη φαινοµενολογική θεώρηση του κόσµου, τονίζοντας ότι ο άγγλος συγγραφέας είναι κυρίως και πρωτίστως φαινο- µενολόγος: Τα θεατρικά έργα του Χάρολντ Πίντερ [...] συγκροτούν ένα θεατρικό σώµα το οποίο ασχολείται πολύ µε τις φαινοµενολογικές παραµέτρους του [...] Παρόλο που οι κριτικοί του Πίντερ ασχολήθηκαν πιο συχνά µε ερωτήµατα σχετικά µε το χρόνο στα έργα του, ωστόσο αυτά τα έργα είναι µεταξύ των πιο συνειδητοποιηµένων χωρικά στη σύγχρονη δραµατουργία. (110) Τέλος, η Vivian Sobchack µε το βιβλίο της The Address of the Eye (1992), αποτέλεσε τη βάση µου στην εξέταση του κινηµατογραφικού έργου του Χάρολντ Πίντερ, υπό το πρίσµα της θεωρίας της φαινοµενολογίας. Η Sobchack, σύγχρονη του Garner, εστίασε το ενδιαφέρον της στην «εµπειρία της όρασης ως µιας ενσαρκωµένης και γεµάτης νοήµατα υπαρξιακής δραστηριότητας» (The Address xvii). Όπως αναφέρει η ίδια η συγγραφέας στην εισαγωγή του βιβλίου της, κατέφυγε στην «υπαρξιστική φαινοµενολογία» του Merleau-Ponty (Phenomenology xv). Μολονότι η Sobchack ισχυρίζεται ότι δεν έγραψε µια νέα φεµινιστική φαινοµενολογική θεωρία, ωστόσο ενίσχυσε ιδιαίτερα την οπτική µου για θέµατα που άπτονται της έµφυλης σωµατικότητας, ειδικά στις κινηµατογραφικές εκδοχές των κειµένων του Πίντερ. Σύµφωνα µε την Elizabeth Sakellaridou, «Ο Πίντερ υπήρξε πάντοτε ένας κρυπτο-φαινοµενολόγος, ο οποίος συχνά µας εµπαίζει µε µια βασική, ενστικτώδη γνώση και σχέση µε αυτό το πεδίο» ( Pinter s Phenomenological 117). Στον πρόλογο του Phenomenology of Perception, ο Merleau-Ponty επιχειρώντας να ορίσει τη φαινοµενολογία γράφει ότι «υπήρχε ως κίνηµα προτού φτάσει στην πλήρη συνειδητοποίησή της ως φιλοσοφικής θεωρίας» (viii). Ο φιλόσοφος αναφέρει, µεταξύ άλλων, ότι η θε- 8 Ο Garner αναφέρεται µεταξύ άλλων στους Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Edward Bond, Joseph Chaikin, Eugene Ionesco, Stephen Poliakoff, Sam Shepard.

21 21 ωρία της φαινοµενολογίας «κάνει µια εκτίµηση του χώρου, του χρόνου και του κόσµου όπως βιώνουµε τις έννοιες αυτές» (Merleau-Ponty, Phenomenology vii). Η φαινοµενολογία ως φιλοσοφική θεωρία ενδιαφέρεται για τον τρόπο που βιώνεται ο χώρος, ο χρόνος και ο φυσικός κόσµος από το άτοµο. Ο τρόπος όµως που το κάθε άτοµο βιώνει τις θεµελιώδεις αυτές έννοιες είναι µοναδικός και εξαρτάται από την άποψη ή από την εµπειρία που έχει ο καθένας για τον κόσµο. Έτσι λοιπόν σχηµατίζεται η ατοµική συνείδηση, «µέσω της οποίας δηµιουργείται ένας κόσµος γύρω µου και αρχίζει να υπάρχει για εµένα» (Merleau-Ponty, Phenomenology ix). Η συνείδηση εποµένως, σύµφωνα µε το Merleau-Ponty, είναι η αποκλειστική αντίληψη που έχει ο κάθε άνθρωπος για τον κόσµο βάσει των εµπειριών του. Η διεργασία της συνείδησης είναι µια εσωτερική διαδικασία, η οποία δεν είναι ορατή στους άλλους ανθρώπους, αλλά διαφοροποιεί το άτοµο από τον υπόλοιπο κόσµο, διότι «µε κάνει να διαχωρίσω τον εαυτό µου από τον κόσµο και τα πράγµατα, αφού σίγουρα δεν υπάρχω µε τον ίδιο τρόπο που υπάρχουν τα πράγµατα» (Merleau-Ponty, Phenomenology xiv). Κατ αυτόν τον τρόπο διαχωρίζονται το Εγώ και το Άλλο. 9 Ο κάθε άνθρωπος όµως θεωρεί τον εαυτό του ως Εγώ και τον υπόλοιπο κόσµο ως Άλλο. Αυτό που ο καθένας αναγνωρίζει ως Άλλο όσον αφορά στα ανθρώπινα άτοµα είναι τα σώµατα. Συνεπώς, ένα ανθρώπινο άτοµο υπάρχει στο φαινοµενολογικό κόσµο µε διττή παρουσία: µέσω της συνείδησής του για το ίδιο (ως Υποκείµενο-Εγώ) και µέσω του σώµατός του για τους υπόλοιπους (ως Αντικείµενο-Άλλο). Εποµένως, το κάθε Εγώ εκλαµβάνει τους Άλλους ως υλικά σώµατα µεταξύ σωµάτων, δηλαδή ως πράγµατα τοποθετηµένα στο χώρο. Η συνείδηση που φέρει όµως το ανθρώπινο ον ως Υποκεί- µενο η οποία και το κάνει να κατανοήσει ότι δεν είναι απλώς ένα πράγµα µεταξύ άλλων πραγµάτων είναι αυτή που το υποχρεώνει στο να αναγνωρίσει την ύπαρξη 9 Ο Merleau-Ponty αναφέρεται στο Ego και το Alter Ego. Η ακριβής µετάφραση εποµένως στα ελληνικά, προκειµένου να αποδοθεί ακριβώς αυτό που εννοεί ο Merleau-Ponty, θα ήταν Εγώ και το Άλλο Εγώ.

22 22 συνείδησης και στα άλλα σώµατα. Έτσι όµως αποδέχεται ουσιαστικά την ταυτότητα του Υποκειµένου και σε άλλα ανθρώπινα όντα δηλαδή, τη δι-υποκειµενικότητα. Η µη αναγνώριση της συνείδησης από κάποιο άτοµο σε κάποιο άλλο άτοµο οδηγεί στην αντικειµενοποίηση του ενός από το άλλο. Στην περίπτωση των κειµένων του Πίντερ είναι θεµελιώδους σηµασίας η επικράτηση του Εγώ επί του Άλλου. Η µάχη εποµένως δύο ηρώων-υποκειµένων για την ιδιοκτησία ενός χώρου δεν αναδεικνύει απλώς τον ιδιοκτήτη του χώρου, αλλά διαχωρίζει τα άτοµα σε Υποκείµενο-νικητή και Αντικείµενο-ηττηµένο, µολονότι οι θέσεις αυτές συχνά παρουσιάζουν κυκλικότητα και εναλλαγή. Στην ιδιόµορφη αυτή µάχη επικράτησης των πιντερικών ηρώων µέσα σε ένα φαινοµενολογικό σύµπαν συµµετέχουν άλλα άτοµα, όπως και πράγµατα. Όπως εξετάζεται στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσας διατριβής, τα πράγµατα-αντικείµενα κατέχουν ιδιαίτερη θέση στο θέατρο του Πίντερ, και ειδικά στην πρώτη φάση της δραµατουργίας του. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι τα κείµενά του στη σκηνική του σύλληψη είναι λιτά, εστιάζοντας συχνά σε ελάχιστα αντικείµενα. Μοιάζει εσκεµµένη η προτίµηση του συγγραφέα να υπάρχουν λίγα επιλεγµένα αντικείµενα σε αρκετά από τα έργα του, προκειµένου να αναδειχθεί η λειτουργική σπουδαιότητά τους στη µάχη επικράτησης που δίνεται µεταξύ των ηρώων του. Σύµφωνα µε τον Garner, τα σκηνικά αντικείµενα στα κείµενα του Πίντερ φέρουν «...µια έντονη υλικότητα ( materiality ) και µια πυκνότητα [...] φαινοµενολογική» (89). Ιδιαίτερης σηµασίας αντικείµενο στον Πίντερ είναι η πόρτα, αφού αποτελεί το σύνορο που διαχωρίζει τον εξωτερικό από τον εσωτερικό χώρο. Στον κόσµο του Πίντερ, µια πόρτα έχει τη δική της πολλαπλή σηµασία. Σύµφωνα µε τη Σακελλαρίδου, Βασικό στοιχείο του δωµατίου όπου ζουν και κινούνται τα πιντερικά πρόσωπα είναι η πόρτα ή οι πόρτες και οποιαδήποτε εξωτερική ή εσωτερική δράση

23 23 του έργου είναι απόρροια της διακίνησης µέσα απ αυτές. («Οι υπαρξιακές...» 31) Για παράδειγµα, τα Κάλλους και Υπόγειο αρχίζουν µε τον ένοικο του δωµατίου να ανοίγει την πόρτα στον εισβολέα, χωρίς όµως να συνειδητοποιεί την κατάρριψη του τελευταίου οχυρού του προς τον έξω κόσµο. Ειδικότερα, στο πρώτο ο εισβολέας µπαίνει από την πίσω πόρτα, την κερκόπορτα, µε τη συναίνεση του αφηγητή: «Τον άφησα να µπει από την πίσω πόρτα» (Pinter, Various 93). Μια πόρτα όµως µπορεί επίσης να γίνει το απροσπέλαστο εµπόδιο προς τον έξω κόσµο. Όταν ο ήρωας της Ανάκρισης χάνει την ελπίδα ότι µπορεί να κυριαρχήσει και πάλι στο χώρο, ο οποίος µέχρι εκείνη τη στιγµή έµοιαζε να του ανήκει, λέει, «Γιατί η πόρτα ήταν κλειστή, τόσο κλειστή» (Pinter, Plays One 383. ική µου έµφαση). Στην περίπτωση αυτή, η ση- µασία της κλειστής πόρτας είναι αµφίσηµη και δηλώνει επίσης τη δηµιουργία ενός νέου κατεστηµένου, το οποίο δε µπορεί πλέον να µεταβληθεί: ο άνθρωπος που ορίζει το χώρο είναι πια ο Κάλλους. Στο ίδιο κείµενο, ο ήρωας θα προσπαθήσει να καθησυχάσει τον εαυτό του αναφορικά µε τη διατήρηση της κυριαρχίας του στο χώρο: «Ωστόσο, φυσικά υπερείχα, καθώς µου ανήκε το δωµάτιο αυτός είχε µπει από την πόρτα την οποία εγώ τώρα έκλεισα» (Pinter, Plays One 383, δική µου έµφαση). Η πόρτα συνεπώς αντιπροσωπεύει το µέσο επιβολής και επικράτησης, καθώς αυτός ο οποίος ε- λέγχει το άνοιγµα και κλείσιµο της πόρτας είναι και αυτός ο οποίος έχει την εξουσία στο χώρο, άρα είναι το µοναδικό υποκείµενο στο χώρο. Όπως αποδεικνύει όµως και το τέλος της ιστορίας, το ιδιοκτησιακό καθεστώς ενός χώρου αλλάζει πολύ εύκολα και µαζί µε αυτό αντιστρέφονται και οι ρόλοι υποκειµένου-αντικειµένου. Ανάλογος είναι ο τρόπος που λειτουργούν τα παράθυρα στα τρία κείµενα. Το «πότε» και το «αν» ανοίγουν ή κλείνουν τα παράθυρα και οι κουρτίνες είναι άµεσα συνυφασµένο µε το ποιος ορίζει, κάθε φορά, το χώρο. Ο ήρωας του Κάλλους αναρωτιέται για το παράθυρο και τις κουρτίνες, «Το παράθυρο ήταν κλειστό, αν είχε ζέστη,

24 24 και ανοιχτό, αν είχε κρύο. Οι κουρτίνες ήταν ανοιχτές, αν ήταν νύχτα, και κλειστές, αν ήταν µέρα. Γιατί κλειστές; Γιατί ανοιχτές;» (Pinter, Various 94). Τα ερωτήµατά του φανερώνουν ανησυχία αναφορικά µε την παρουσία του σε σχέση µε τον µικρόκοσµό του, το «σύµπαν» του, όπως αναφέρει και ο Bachelard (31). Οι σταθερές της ζωής του ανατρέπονται και συνεπώς, τίθεται υπό επανεξέταση ο ρόλος και η παρουσία του ίδιου µέσα στο νέο καθεστώς. Το άνοιγµα και το κλείσιµο µιας πόρτας, ενός παραθύρου ή µιας κουρτίνας στη γραφή του Πίντερ υποδεικνύουν το µοναδικό άνθρωπο που ορίζει το χώρο. Συνεπώς, υποδηλώνουν το µοναδικό εγωκεντρικό υποκείµενο µέσα στο χώρο, όπως ήδη αναφέρθηκε. Αυτός ο ένας και µοναδικός ιδιοκτήτης-υποκείµενο διαφοροποιείται σαφώς από τον χώρο και τα αντικειµενοποιηµένα πράγµατα συµπεριλαµβανοµένων των υπολοίπων ατόµων που υπάρχουν στο χώρο θεωρώντας ως δεδοµένο ότι είναι αυτός που τα ορίζει. Για το λόγο αυτό, οι ιδιοκτήτες και στα τρία κείµενα νιώθουν ότι το δωµάτιο αποτελεί την προέκταση των επιθυµιών τους και τη µήτρα στην οποία βρίσκουν ασφάλεια και σιγουριά. Σύµφωνα µε τον Bachelard, «Η ζωή αρχίζει καλά, αρχίζει κλεισµένη, προστατευµένη, ολόθερµη µέσα [στη θαλπωρή] της κατοικίας...» (34). Προκειµένου λοιπόν να διατηρήσουν οι εκάστοτε ένοικοι των πιντερικών δωµατίων την ταυτότητα του υποκειµένου προσπαθούν να κάνουν το χώρο άνετο και «φιλικό» προς τους ίδιους, αλλά ταυτόχρονα εχθρικό προς τα άλλα άτοµα που επιβουλεύονται µαζί µε τον χώρο και την ταυτότητα του ιδιοκτήτη-υποκειµένου. Τέλος, στο Κάλλους και την Ανάκριση κεντρική θέση µεταξύ των επιλεγµένων αντικειµένων στη σκηνή κατέχει το σκαµνί. Τόσο ως σκηνικό αντικείµενο, αλλά και ως εκπρόσωπος µιας ολόκληρης εννοιολογικής κατηγορίας, αυτής του «καθίσµατος», άρα ως σκηνικός πρόγονος της καρέκλας-πολυθρόνας που συναντάται σε µετα-

25 25 γενέστερα κείµενα του Πίντερ (όπως εξετάζεται και στο τρίτο κεφάλαιο), το σκαµνί έχει ιδιαίτερη σηµασία. Συγκεκριµένα, ο αφηγητής του ποιήµατος καταλήγει στο ά- βολο αυτό κάθισµα ως εκθρονισµένος άρχοντας, έχοντας απολέσει την κυριαρχία του χώρου του. Αλλά και στην Ανάκριση, ο αφηγητής προσφέρει στον επισκέπτη του, τον Κάλλους, το σκαµνί, αφενός επιθυµώντας να τον τοποθετήσει σε µειονεκτική θέση και αφετέρου θέλοντας να υπογραµµίσει τη δική του κυριαρχία στο χώρο 10. Άρα τα πράγµατα-αντικείµενα στον Πίντερ χρησιµοποιούνται από το εκάστοτε άτοµουποκείµενο τόσο για την καθυπόταξη του χώρου, όσο και για την αντικειµενοποίηση των υπολοίπων ατόµων µέσα σε αυτόν. Η µάχη εποµένως της ιδιοκτησίας είναι ουσιαστικά µια µεταµφιεσµένη µάχη για τη διατήρηση της ταυτότητας του υποκειµένου. Εντούτοις, η πολυπόθητη ασφάλεια, που ενστικτωδώς αναζητάει το ανθρώπινο είδος από καταβολής του, αποδεικνύεται ουτοπική για τους πιντερικούς ήρωες. Στο Υπόγειο γίνεται σαφές ότι ο Λο έχει συγκατοικήσει µε το Στοττ κατά το παρελθόν. Ο εκ νέου ερχοµός του Στοττ ανατρέπει το ιδιοκτησιακό καθεστώς του δωµατίου και οδηγεί το Λο στην απώλεια της ασφάλειας που του παρείχε η ιδιοκτησία του. Αλλά και στην Ανάκριση είναι σαφές ότι ο ήρωας έχει χάσει την ιδιοκτησία του και ταυτόχρονα έχει αντικειµενοποιηθεί από τον Κάλλους-υποκείµενο: Και όταν ο Κάλλους επισήµανε την απουσία φωτιάς στο τζάκι, ήµουν υποχρεωµένος να το αναγνωρίσω. Και όταν επισήµανε την παρουσία του σκα- µνιού, ήµουν εξίσου υποχρεωµένος. Και όταν µετακίνησε το µαυροπίνακα, δεν άσκησα καµµία κριτική. Και όταν έκλεισε τις κουρτίνες δεν έφερα αντίρρηση. Γιατί τώρα ήµασταν στο δωµάτιο του Κάλλους. (Pinter, Plays One 386, δική µου έµφαση) 10 Το σχήµα όπου ένα άτοµο κάθεται και ένα ή περισσότερα άτοµα είναι όρθια είναι πολύ συνηθισµένο στη γραφή του Πίντερ. Ως επί το πλείστον µε µοναδική εξαίρεση τη Ρουθ στην Επιστροφή, όπως θα εξετασθεί στο τρίτο κεφάλαιο όποιος κάθεται, ειδικά όταν διατάσσεται να το κάνει, βρίσκεται σε µειονεκτική θέση, ενώ όποιος είναι όρθιος είναι σε πλεονεκτική. Ο καθισµένος βρίσκεται τοποθετηµένος πιο χαµηλά από αυτόν που στέκεται. Προκειµένου µάλιστα να ενισχύσει το σχήµα αυτό ο Πίντερ χρησιµοποιεί συχνά ως ενδεικτικό σκηνικό αντικείµενο το σκαµνί. Ενδεικτικά, αναφέρονται τα θεατρικά έργα Ο Επιστάτης (The Caretaker), Πάρτυ Γενεθλίων, Ένα και Φύγαµε, Νέα Τάξη Πραγµάτων (The New World Order, 1991).

26 26 Στην Ανάκριση µένει ανοιχτό το ενδεχόµενο το τέλος να έχει επαναληφθεί αλλά µε αντεστραµµένους τους ήρωες και συνεπώς, η ιστορία να ακολουθεί µια κυκλική, α- τέρµονη πορεία. Στο Υπόγειο, η υποψία ότι το τέλος του έργου είναι η αρχή µε αντεστραµµένους τους ρόλους των δύο ηρώων γίνεται βεβαιότητα: τώρα ο «ιδιοκτήτης» του σπιτιού είναι ο Στοττ και ο «εισβολέας» είναι ο Λο. Άρα, η ιστορία επαναλαµβάνεται και οι δύο άνδρες είναι εγκλωβισµένοι στο χωροχρόνο µέσω των αναµνήσεών τους, που καθιστούν το χρόνο παρόντα. Η εισαγωγική σκηνή περιγράφεται ως εξής: (Εσωτερικό. Μικρό χολ. Ο ΛΟ πλησιάζει την µπροστινή πόρτα. Την ανοίγει. Σιωπή. Κοιτάει το ΣΤΟΤΤ. Από την θέση του στην πόρτα ο ΛΟ δεν µπορεί να δει την κοπέλα). ΛΟ (µε µεγάλη χαρά): Στοττ! ΣΤΟΤΤ (χαµογελώντας): Γεια σου, Τιµ. ΛΟ: Θεέ µου. Έλα µέσα! (Ο ΛΟ γελάει.) Έλα µέσα. (Ο ΣΤΟΤΤ µπαίνει). εν το πιστεύω! (Pinter, Plays Three 144) Η τελική σκηνή καταγράφεται ως εξής: (Εσωτερικό. Xολ. Ο ΣΤΟΤΤ πλησιάζει την µπροστινή πόρτα. Την ανοίγει. Σιωπή. Κοιτάει τον ΛΟ. Από τη θέση του στην πόρτα ο ΣΤΟΤΤ δεν µπορεί να δει την κοπέλα). ΣΤΟΤΤ (µε µεγάλη χαρά): Λο! ΛΟ (χαµογελώντας): Γεια σου, Τσαρλς. ΣΤΟΤΤ: Θεέ µου. Έλα µέσα! (Ο ΣΤΟΤΤ γελάει). Έλα µέσα. (Ο ΛΟ µπαίνει). εν το πιστεύω! (Pinter, Plays Three 164) Η αντεστραµµένη αυτή επανάληψη δεν αµφισβητεί µόνο το ιδιοκτησιακό καθεστώς του χώρου, αλλά θίγει και την άλλη θεµελιώδη παράµετρο του φυσικού κόσµου, το ζήτηµα του χρόνου, ο οποίος απασχόλησε ως έννοια τον Πίντερ εξίσου µε το χώρο. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον ότι η αέναη πορεία του χρόνου και το κυκλικό φινάλε που εισάγει ο συγγραφέας, αν και όχι τόσο καθαρά, στην Ανάκριση το 1955 και στο Υπόγειο το 1967, αποτέλεσε τον κεντρικό θεµατικό πυρήνα της δεύτερης συγγραφικής

27 27 του περιόδου, αλλά και το βασικό θέµα µε το οποίο ασχολήθηκε στο κινηµατογραφικό σενάριο The Proust Screenplay, όπως εξετάζεται στο δεύτερο κεφάλαιο. Ανακεφαλαιώνοντας, τρεις είναι οι βασικοί άξονες που απασχολούν τη γραφή του Χάρολντ Πίντερ: ο χώρος, ο χρόνος και τα πράγµατα (σώµατα και αντικείµενα). Στα κεφάλαια που ακολουθούν θα επιχειρηµατολογήσω επάνω σε αυτήν τη διαπίστωση, βασιζόµενη στη θεατρική και κινηµατογραφική γραφή του Χάρολντ Πίντερ, αναλύοντας επιλεγµένα κείµενα του άγγλου συγγραφέα ως υποδείγµατα της φαινοµενολογικής µου προσέγγισης. Όπως προανέφερα, το πρώτο θεατρικό έργο που έγραψε ο Πίντερ έφερε τον τίτλο Το ωµάτιο. Ο τίτλος αυτός έδειχνε τη συνειδητή ή ασυνείδητη εκ µέρους του δραµατουργού πρόθεση να ασχοληθεί µε τους κλειστούς χώρους. Έτσι, το πρώτο του θεατρικό έργο, το οποίο έγραψε σε µόλις µία εβδοµάδα 11, εγκαινίασε την πρώτη περίοδο στη θεατρική συγγραφή του Πίντερ. Κατά την περίοδο αυτή τα έργα σχετίζονται µε κλειστούς χώρους και τις µάχες των ατόµων για επικράτησή τους µέσα σε αυτά τα δωµάτια. Στο πρώτο κεφάλαιο λοιπόν εξετάζεται η λειτουργία των χώρων αυτών σε δύο κείµενα του Πίντερ, ένα θεατρικό έργο (το οποίο µεταφέρθηκε και στον κινηµατογράφο και µελετάται και αυτή η εκδοχή του) και ένα κινηµατογραφικό σενάριο, γραµµένα την ίδια περίοδο. Πρόκειται για τον Επιστάτη (The Caretaker 1960) και τον Υπηρέτη (The Servant 1948) αντίστοιχα. Ο Πίντερ αφιερώνει σηµαντικό κοµµάτι της δραµατουργίας του στον τρόπο παρουσίασης των κλειστών αυτών δωµατίων. Φροντίζει να είναι όσο το δυνατόν πιο κλειστοφοβικά, αλλά και απεχθή προς τον οποιονδήποτε. Έτσι όµως µοιάζουν κάθε άλλο παρά λογικές οι σφοδρές συγκρούσεις που ακολουθούν µεταξύ των ατόµων για την οικειοποίηση των χώρων αυτών. Συνεπώς, ο Πίντερ δηµιουργεί µια σειρά από µη 11 Ο Billington αναφέρει χαρακτηριστικά ότι το έργο «γράφτηκε µέσα σε τέσσερα απογεύµατα και βράδια» (The Life 67).

28 28 ρεαλιστικές συνθήκες στα έργα του που κινούνται στο χώρο του φαντασιακού 12, όπως για παράδειγµα η κατάσταση των χώρων ή ο τρόπος σύγκρουσης των ατόµων, όπως αναλύεται και στη συνέχεια. Ουσιαστικά, ο Πίντερ δηµιουργεί αντιρεαλιστικές συνθήκες αναφορικά µε τους κλειστοφοβικούς και µη επιθυµητούς ή απειλητικούς κλειστούς χώρους του, προκειµένου να κάνει σαφές ότι η µάχη που δίνεται από τους χαρακτήρες του σχετίζεται µε κάτι που ξεπερνά τους τέσσερις τοίχους ενός δωµατίου. Και είναι γεγονός ότι ο συγγραφέας θέλει να δείξει ότι η µάχη των χαρακτήρων του συνδέεται µε απόλυτα αρχέγονες και φυσικές αιτίες πριν από την είσοδό τους στο κοινωνικό και συµβολικό πεδίο. Πιο συγκεκριµένα, τα άτοµα, αρχικά, επιθυµούν την ιδιοκτησία του κλειστού χώρου για να νιώθουν ασφαλή και προστατευµένα από τα καιρικά φαινόµενα. Στη συνέχεια όµως, και αφού έχουν εξασφαλίσει αυτές τις συνθήκες, λειτουργούν βάσει ενός θανάσιµου ανθρώπινου αµαρτήµατος που είναι η απληστία και επιθυµούν να επιβληθούν επί των άλλων ατόµων, προκειµένου να εξασφαλίσουν τον έλεγχο του χώρου για τον εαυτό τους. Το πρώτο κεφάλαιο αυτής της διατριβής θα το απασχολήσει η παρουσία των αντικειµένων µέσα στα κλειστοφοβικά δωµάτια των πρώτων κειµένων του Πίντερ. Ενδεικτικό είναι ότι τόσο τα θεατρικά, όσο και τα κινηµατογραφικά κείµενα που έ- γραψε από το 1957 έως και το 1963 περίπου, είναι ασφυκτικά γεµάτα από πράγµατα 13. Κάποια από αυτά αποκτούν ιδιαίτερη σηµειολογική αξία, αναδυόµενα ως σύµβολα όπως στην εξελικτική πορεία του θεάτρου του Ίψεν, πέρα από το ρεαλισµό. Τα πράγµατα αυτά άλλοτε υποτάσσονται στη χρηστικότητά τους από τον εκάστοτε χα- 12 Όπως έχει πει και ο ίδιος, «Ό,τι συµβαίνει στα έργα µου είναι ρεαλιστικό, αλλά αυτό που κάνω δεν είναι ρεαλισµός» ( What goes on in my plays is realistic, but what I m doing is not realism (Pinter, Plays Two ix). 13 Στην πρόσφατη αναβίωση του ωµατίου, στο Almeida Theatre του Λονδίνου, το 2000, που ανέβηκε µαζί µε την Επέτειο (Celebration, 2000) -σε παγκόσµια πρώτη-, o Sir Peter Hall που έκανε τη σκηνοθεσία διατήρησε την ασφυκτικά γεµάτη από αντικείµενα σκηνή στο πρώτο έργο, ενώ στην Επέτειο έµεινε πιστός στο µινιµαλιστικό σχεδόν σκηνικό περιβάλλον που υπαγορεύουν οι σκηνικές οδηγίες του Πίντερ.