Το μέρος που γεννήθηκε όπως είναι σήμερα

Transcript

1 Ερρίκος Ίψεν του Βασίλη Ρίτσου Πάντα έχω σαν αρχή να μην εκφράζω τις προσωπικές μου απόψεις για τους συγγραφείς, που ο ίδιος ο χρόνος έχει επιβάλει. Κι ακόμα πως θα μου ήταν αδύνατο να προχωρήσω σ ανάλυση έργων τους όταν μεγάλες προσωπικότητες του θεάτρου καταπιαστήκαν μ αυτά και σταθήκαν αριστοτέχνες ανατόμοι κι ερμηνευτές των χαρακτήρων και των ιδεών που περικλείουν. Τις προσωπικές μου τοποθετήσεις πάνω στους συγγραφείς κάνω μόνον όταν είναι αντικείμενο κάποιας σκηνοθετικής ή διδασκαλικής εργασίας μου που σαν καλλιτέχνης θέλω να εκφράσω τις προσωπικές μου τοποθετήσεις. Για να συντάξω, λοιπόν, αυτό το φρόντισμα ανάτρεξα στις σημειώσεις μεγάλων δασκάλων της δραματολογίας, που θελήσαν να μείνουν αμέτοχοι στις συνωμοσίες εγκληματικών θεατρικών θεωριών, όπως του Μπρεχτ με την μπρεχτική αποστασιοποίηση ή αποξένωσή του, του Λάμπαν με την εξωπραγματική λογική και τις άσχετες στάσεις του, του Γκροτόφσκι που δεν ήξερε αν έκανε θέατρο ή εξωγήινα δρώμενα μόνο και μόνο για να εντυπωσιάσει κ.ά, που θελήσαν να κάνουν το θέατρο μια πεζοδρομιακή τέχνη ή μια μαθηματική ακατάληπτη τουρμπίνα εγκεφαλικών αερίων, αδιαφορώντας για τις πληκτικές συνέπειες που θα επιφέραν στο κοινό των θεατρικών αιθουσών. ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

2 Ερρίκος Ίψεν Η ζωή του Ο Ερρίκος Ίψεν (Henrik Ibsen), ο μεγάλος αυτός Νορβηγός δραματικός συγγραφέας γεννήθηκε στο Σην το 1828 και πέθανε στο Όσλο το Καταγόταν από οικογένεια εμπόρων κι όταν πτώχευσε ο πατέρας του πέρασε μια πικρή κι απομονωμένη παιδική ηλικία κι αναγκάστηκε να κάνει διάφορα ευτελή επαγγέλματα. Σε ηλικία δεκαπέντε χρόνων μπήκε μαθητευόμενος σ ένα φαρμακείο και για να δώσει διέξοδο σ αυτή την πεζή ασχολία του άρχισε το 1848, μόλις είκοσι ετών, να γράφει ποιήματα. Τότε έγραψε και το πρώτο Η ζωή και το έργο του Το μέρος που γεννήθηκε όπως είναι σήμερα του δράμα Κατιλίνας (Catilina) 1, που είχε δείγματα του μελλοντικού ιψενικού θεάτρου. Το πρώτο αυτό έργο του χάρισε τη φήμη εκείνη του επαναστάτη, την οποία διατήρησε σ όλη του τη ζωή. Μετά συνεργάστηκε για λίγο διάστημα σε μια σατυρική εφημερίδα και τον Νοέμβριο του 1851 έγινε συνεργάτης στην καλλιτεχνική διεύθυνση του Norske Theater του Μπέργκεν που ιδρύθηκε απ τον βιολιστή Όλε Μπουλ, για να ενισχυθεί το νορβηγικό δράμα. Στο θέατρο αυτό ο Ίψεν είχε την 1 Παίχτηκε μόλις το 1850.

3 υποχρέωση να παραδίνει ένα θεατρικό έργο τον χρόνο. Αυτή τη θέση την κράτησε ως το 1857 κι όλ αυτά τα χρόνια είχε την ευκαιρία να μελετήσει σε βάθος την τεχνική του θεάτρου και να μπορέσει να επιδοθεί σ έρευνες σχετικές με την αρχαία δραματουργία και τις λαϊκές παραδόσεις. που αργότερα θα του στέκονταν πολύ χρήσιμες στη συγγραφική του πορεία. Τα έργα που έγραψε στο Θέατρο Μπέργκεν ήσαν: Η Νύχτα του Αη Γιάννη, Η Κυρία Ίγκερ του Έστροτ, Η Γιορτή στο Σόλχαουγκ και Όλαφ Λιλιεκρανς. Όταν το 1857 ήρθε στην πρωτεύουσα Χριστιανία έγραψε τα έργα: Τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ και Η Κωμωδία του Έρωτα επηρεασμένα απ τη συζυγική του ζωή με τη Σουζάνα Θάρεσεν που παντρεύτηκε το Στη Χριστιανία ο Ίψεν ανάλαβε τη διεύθυνση ενός νέου θεάτρου, το οποίο όμως σημείωσε αποτυχία οικονομικά, εξαιτίας της οικονομικής κρίσης κείνης της εποχής. Ο Ίψεν προσλήφθηκε μετά σαν καλλιτεχνικός σύμβουλος σ άλλο θέατρο για το οποίο έγραψε τους Μνηστήρες του Θρόνου. Το 1864 πήγε στην Ιταλία, πικραμένος γιατί η αίτηση του για να χορηγηθεί σ αυτόν και τον Μπγιόρσον οικονομική ενίσχυση απορρίφτηκε. Η πίκρα του αυτή διαφαίνεται στα δράματά του Μπραντ και Πέερ Γκυντ. Μετά την επιτυχία του τελευταίου δόθηκε στον Ίψεν σύνταξη ποιητή κι έτσι έλυσε το Εικόνα 1πρόβλημα της Το σπίτι του Ίψεν φτώχειας του. Απ το 1868 μέχρι το 1891 ο Ίψεν έμεινε στη Γερμανία, στην αρχή στη Δρέσδη και μετά στο Μόναχο. Το 1891 εγκαταστάθηκε στη Χριστιανία, όπου έζησε μέχρι τον θάνατό του, αφού για πέντε χρόνια βρισκόταν σ ολοκληρωτική σωματική και πνευματική ατονία. Ο Ίψεν και η κριτική για το έργο του Απ το τέλος του 19 ου αιώνα μέχρι σήμερα δεν πάψαν να υπάρχουν φανατικοί θαυμαστές και φανατικοί αρνητές του Ίψεν. Ζώντας σ έναν κόσμο αποφασιστικών κοινωνικών προσανατολισμών, σε μια εποχή που οι ιδέες προσπαθούσαν να διαγράψουν τη μελλοντική τροχιά της ζωής, ο Ίψεν, ένας κατ εξοχήν ρεαλιστής δραματικός ποιητής, ήταν επόμενο να κριθεί κυρίως απ τις ιδέες του. Στη Γερμανία και κυρίως στη Γαλλία που είχε τότε το προβάδισμα στη πορεία της κοινωνικής αναμόρφωσης, ο Ίψεν θεωρήθηκε σαν ο ιδρυτής του θεάτρου ιδεών και κυρίως σαν τέτοιος θαυμάστηκε και Το 1870 πολεμήθηκε. Άλλοι πάλι τον βλέπαν σαν ποιητή. Δυο χρόνια πριν γράψει τον Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν το 1894, ένας γνωστός Γάλλος γραμματολόγος έλεγε: Έχουμε την ακλόνητη πεποίθηση πως οι επερχόμενες γενιές θα μιλήσουν για τον Ίψεν, καθώς μιλάμε σήμερα για τον Δάντη, για τον Σαίξπηρ και για τον Γκαίτε. Απ την άλλη μεριά όμως οπαδοί της poésie pure του αρνιόνταν κι αυτό ακόμα το δικαίωμα να εμφανίζεται σαν δραματικός ποιητής. Μόνο ο Μαίτερλιγκ και κανένας άλλος δεν έκανε γι αυτούς καθαρή ποίηση στο θέατρο. Άλλοι πάλι, οι περισσότεροι, κρίνοντας τις ιδέες του Ίψεν, παίρναν απέναντί του τη στάση που ταίριαζε στην πολιτική του καθενός ιδεολογία και στη δογματική του καθενός πίστη. Ωστόσο και στους θαυμαστές και στους αρνητές του Ίψεν υπήρχε τόση σύγχυση και τόση αντινομία, ώστε με το δίκιο του ο Brandes συμπέραινε πως όσο ζωηρότερες κι εμπαθέστερες είναι οι συζητήσεις που προκαλεί η καταπληκτικά πολύτιμη δημιουργική φυσιογνωμία του Ίψεν, τόσο επιβλητικότερ ο προβάλλει το δραματικό του έργο κι η ποιητική του αξία γίνεται αδιαφιλονίκητη. Απ τις πολλές αντιφατικές κρίσεις που προκάλεσε η τελευταία φάση της σταδιοδρομίας του Ίψεν που είναι κι ο δραματικός του επίλογος, ας σταθούμε περισσότερο στην πιο σημαντική του Edouqrd Schuré, διατυπωμέν η στους Chercheurs d avenir. Ο Schuré, μεγάλος θαυμαστής του Ίψεν για τον αντίθετο ακριβώς λόγο που ο Remy de Gourmont είναι αρνητής του, δηλαδή για τον μοναδικό τρόπ ο με τον οποίο μαστιγώνε ι τα ελαττώματ α της To 1900

4 κοινωνίας, κατηγορεί τον Ίψεν για τον άκαρπο πεσσιμισμό του, επιμένοντας πως στο λυτρωτικό δράμα, καθώς και στην αληθινή τραγωδία, ο θάνατος του ήρωα πρέπει ν αποτελεί τον θρίαμβο της ιδέας που απαθανατίζει, καταλογίζει στο παθητικό του Νορβηγού ποιητή το γεγονός πώς δεν παρουσιάζει στο έργο του ούτ έναν ήρωα που να μη νικιέται στον αγώνα του για την επικράτηση του Ιδανικού. Ειδικότερα μιλώντας για τα τελευτία έργα του Ίψεν, παρατηρεί, πως ενώ σ αυτά ο ποιητής ξαναπαίρνει τον δρόμο των αγαπημένων κορυφών της νιότης του, ωστόσο φανερώνει μιαν εξόφθαλμη κούραση και μια ανείπωτη μελαγχολία. Λεει: Το δραματικό του όργανο, δεν έχασε τίποτα απ τη δύναμη και την ακρίβειά του, απεναντίας τελειοποιήθηκε. Όσον αφορά όμως τις ιδέες, ο περήφανος μονισμός του αρχίζει να διστάζει, ο συμβολισμός του γίνεται πιο αόριστος, η ηθική κι η φιλοσοφία του πιο αμφίβολες. Και καταλήγει στ ακατανόητο για μας συμπέρασμα πως, αν ο Ίψεν που μας συγκινεί πάντα σα δραματουργός, αποτυχαίνει σα σκεπτικιστής (και σαν ποιητής!) με το να μη μας αφήνει να δούμε ολόκληρη τη νέα ζωή που απλώς τη διαισθανόμαστε στα έργα του, αυτό οφείλεται στ ότι έχει περισσότερη διάνοια από συναισθηματικότητα. Και πρώτα πρώτα ποτέ το προσωπικό γνώρισμα ενός ποιητή δεν προσδιορίζει την αξία του έργου του που δεν κρίνεται σαν πρόθεση μα σαν αποτέλεσμα και σα μορφή. Το να κατηγορεί ένας κριτικός έναν ποιητή επειδή είναι πεσσιμιστής, είναι περίπου το ίδιο σα να κατηγορεί ένας εστέτ μιαν ομορφιά επειδή είναι ξανθή κι όχι μελαχρινή. Οι εσωτερικές κλίσεις του καλλιτέχνη μας ενδιαφέρουν μόνον εφόσον Το μουσείο Ίψεν στο Όσλο πρόκειται με βάση αυτές να κρίνουμε την ειλικρίνεια του έργου του. Θα ήταν άκαρπος ο πεσσιμισμός του Ίψεν αν δεν του έδινε παρόρμηση να δημιουργεί αισθητικά κι αν ιδεολογικά δε μας άφηνε να νοιώσουμε μέσα στη δυστυχία που μας παρουσιάζει, τη χαρά του γεννησομένου, καθώς θα έλεγε ο Νίτσε. Κι αυτό δεν συμβαίνει στην περίπτωσή μας. Οι επαναστάτες του Ίψεν μπορεί να είναι ανίσχυροι μπροστά στη ζωή, καθώς λεει ο Schuré, μ αυτό δε σημαίνει καθόλου πως η πίστη τους είναι σαθρή. Έπειτα η αντίληψη πως στο λυτρωτικό δράμα ο θάνατος του ήρωα πρέπει να είναι θρίαμβος της ιδέας που απαθανατίζει, είναι τουλάχιστον ελλειπτικά διατυπωμένη. Αν η θανάτωση της Αντιγόνης απ τον Κρέοντα, λόγου χάρη, δεν σημαίνει, όπως είναι βέβαιο, πως συνεπάγεται και την αποτυχία ή την καταδίκη της υψηλής ιδέας που απαθανατίζει, δηλαδή της ιδέας πως ο άγραφος ηθικός νόμος στέκει ψηλότερα απ την κοινωνική καθιέρωση, τότε ασφαλώς ούτε του Μπραντ ο θάνατος μειώνει την αξία της πίστης και της ιδέας του. Το τραγικό στοιχείο βρίσκεται ακριβώς στην αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στο ιδανικό και στην πραγματικότητα, στη μοιραία σύγκρουση του εγώ με το μη εγώ μας. Κι απ την άποψη αυτή όλοι οι ήρωες του Ίψεν είναι δικαιωμένοι, αδιάφορο αν νικούν ή αν πέφτουν στον αγώνα τους. Το συμπέρασμα πως ο Ίψεν πέτυχε σαν δραματουργός κι απότυχε σαν σκεπτικιστής και πως στο έργο του δεν υπάρχει μια λυτρωτική κατάφαση που να μας γεμίζει χαρά κι ελπίδα επειδή είχε περισσότερη διάνοια από συναισθηματικότητα, είναι ακατανόητο επειδή περιέχει δυο απροσδόκητες αντιφάσεις. Το εξωτερικό του μουσείου

5 Όταν ο δραματουργός πετυχαίνει, κατορθώνοντας πάντα να μας συγκινεί, καθώς ομολογεί ο Schuré τον Ίψεν, τότε ο ποιητής είναι εντάξει με τον εαυτό του, γιατί θα πει πως το έργο του, μια σύμβαση κατά βάθος, μπόρεσε να δώσει την αίσθηση του πραγματικού και να μας πείσει. Κι αυτό είναι έργο του δημιουργικού ενστίχτου κι όχι της διάνοιας. Εξάλλου, πώς είναι δυνατόν να γίνεται διαχωρισμός ανάμεσα στον δραματουργό και στον ποιητή; Και ποιος τέλος βεβαίωσε ποτέ την κριτική πως ο Ίψεν επιζητούσε, εκτός απ την ποιητική αξία που δεν του την αμφισβητεί και τη νίκη των ιδεών που τ αρνιέται; Ο ίδιος ο Ίψεν δεν κουράστηκε ποτέ να το φωνάζει. Στον ίδιο τον Ossip Lourié έγραφε: Μην ξεχνάτε πως οι σκέψεις που ρίχνω στο χαρτί δεν προέρχονται ούτε ως προς τη μορφή ούτε ως προς το περιεχόμενό τους από μένα, μ απ τα δραματικά μου πρόσωπα που τις εκφράζουν. Κι αλλού: Η πρόθεσή μου ήταν να δημιουργήσω στον αναγνώστη την εντύπωση πως όσην ώρα διάβαζε το έργο μου, παρακολουθούσε ένα κομμάτι ζωής. Τίποτα όμως δεν καταστρέφει σε μεγαλύτερο βαθμό αυτή την εντύπωση απ την ένταξη των προθέσεων τους συγγραφέα μέσα στον διάλογο του έργου του. Μ άλλα λόγια η πρόθεση, η κοσμοθεωρία αν προτιμάτε, του γνήσιου ποιητή, αν υπάρχει στο έργο του, δεν έχει διαλεκτικό χαρακτήρα, μα βρίσκεται διάχυτη στην ατμόσφαιρα των έργων του, στη διάρθρωση και στην υφή γενικά του πλαστικού δράματός του που το εμφανίζει σαν αντικειμενική πραγματικότητα και σαν δράση εν τω παρόντι. Μόνον απ την ατμόσφαιρα των έργων του βγαίνει το πνεύμα αυτής της απαισιοδοξίας που είναι, καθώς είπαμε, γνώρισμα ιδιοσυγκρασίας κι όχι αποτέλεσμα λογικού συνειρμού. Μέρος του μουσείου με το έργο του Η άλλη αντίφαση του συμπεράσματος του Schuré βρίσκεται στη γνώμη πως ο Ίψεν, για να έχει περισσότερη διάνοια, δεν παραχωρεί με πάλλουσα συμπάθεια στην κατανόηση της ψυχής τ ανθρώπου. Μ αν οι συνθετικοί πίνακες του Ίψεν, τέτοιοι που είναι, δεν ανταποκρίνονται στις ενδιάθετες κλίσεις του, στην ιδιοσυγκρασία του κι αν ο σκεπτικισμός του δεν είναι κι αυτός ακόμα, αποτέλεσμα μιας φυσικής προδιάθεσής του, τότε δεν μπορεί να είναι διανοητικός, εγκεφαλικός τύπος, καθώς θα λέγαμε σήμερα. Γιατί αν ήταν, θα μπορούσε κάλλιστα να δώσει στα έργα τον τύπο του νέου Αδάμ, αδιαφορώντας για την αλήθεια της ζωής και να ικανοποιήσει με τις λύσεις των έργων του και την ιδεοληψία του Schuré και των κοινωνικών αναμορφωτών του καιρού του τις παράλογες αξιώσεις. Δυο μόνο σημεία της κριτικής του Eduard Schuré είναι σημαντικά κι αδιαφιλονίκητα. Το πρώτο πως η θλίψη κι η μελαγχολία του ποιητή γίνεται πιο φανερή στα έργα της τελευταίας παραγωγής του, πως μια προϊούσα δηλαδή απαισιοδοξία μαζί με το πεισιθάνατο προαίσθημα των γερατειών του, δημιουργούν στα έργα του της περιόδου αυτής το ιδιαίτερο εκείνο ψυχικό κλίμα και το δεύτερο πως η

6 τεχνική του αντίθετα φτάνει, σ αυτήν ακριβώς την περίοδο του ψυχικού κάματου, σε μια σχεδόν απίθανη τελειοποίηση. Το έργο του Ο Ίψεν απ τα πρώτα του κιόλας έργα απομακρύνεται απ την παράδοση του δανικού ρομαντικού θεάτρου που κυριαρχούσε τότε στη Νορβηγία, σκανδαλίζοντας έτσι τους καθώς πρέπει Νορβηγούς. Η επιτυχία του όμως κι η φήμη του σαν επαναστάτη δεν οφειλόταν τόσο στη γλώσσα που μιλούσαν οι ήρωές του, όσο στο νεωτερίστικο περιεχόμενο που διαβλέπαν στα έργα του οι νέοι που ήσαν πια κουρασμένοι από μια διεφθαρμένη και ξεπεσμένη αστική τάξη, γεμάτοι από πολιτικά ενδιαφέροντα κι ανοιχτοί στα νεωτερίστικα ρεύματα που αναστατώναν εκείνον τον καιρό όλη την Ευρώπη. Με τον Κατιλίνα, άνοιξε πια ο δρόμος του Ίψεν στο θέατρο κι η μια επιτυχία ακολούθησε την άλλη. Και πρέπει οπωσδήποτε να σημειωθεί ότι στις χώρες όπου ήσαν μεγαλύτερες οι επαναστατικές ζυμώσεις, όπως στη Ρωσία και στη Γαλλία, ο Ίψεν ήταν πολύ δημοφιλής, ενώ αργά μόνο και σε περιορισμένη κλίμακα ήρθε η αναγνώρισή του στην Αγγλία και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Ίψεν είναι αναμφισβήτητα μεγάλος δραματουργός κι ο πρώτος μεγάλος εκφραστής ενός πνευματικού ρεύματος που εγκαταλείπει τα προσφιλή στον 19 ο αιώνα θέματα για να φέρνει στο προσκήνιο την καθημερινή ζωή με τις αμαρτίες της 2, τις απογοητεύσεις της και τις ηθικές της κρίσεις. Στα Ιψενικά δράματα επικρατεί η αρχή ότι μόνο όποιος είναι και παραμένει ηθικά ελεύθερος, είναι άνθρωπος δυνατός κι ευτυχισμένος. Όποιος δεν είναι κύριος της θέλησής του, υποκύπτει και πληρώνει με δραματικό τρόπο τις διάφορες κοινωνικές, ηθικές, ψυχολογικές δουλείες του. Η κριτική είδε κατά καιρούς στο έργο του Ίψεν έναν τραγικό νατουραλιστικό ρεαλισμό, μια δυνατή πολεμική, μια έκκληση γι ανθρώπινη αξιοπρέπεια, αλλά και μια ατομιστική λύση των κοινωνικών προβλημάτων. Σήμερα, αποκαλύπτει την καλύτερη και ποιητικότερη πλευρά του στη γλώσσα εκείνων των ηρώων του, οι οποίοι λησμονώντας τη μοίρα τους, εγκαταλείπονται στην ψυχή, στ όνειρο και στο παράλογο, δίνοντάς τους μιαν ανθρωπιά που αγγίζει τη μεγάλη ποίηση. Ταξινόμηση του έργου του Η δραματική παραγωγή του μεγάλου Νορβηγού ποιητή χωρίζεται σε τρεις περιόδους, στην ποιητική 3, στην κοινωνική ή πολεμική που απαρτίζει το λεγόμενο θέατρο ιδεών του Ίψεν και στην ψυχολογική. Στην πρώτη ανήκουν τα έργα που έγραψε ο ποιητής απ τον Κατιλίνα ως τον Αυτοκράτορα και Γαλιλαίο, μ εξαίρεση την Κωμωδία του έρωτα και τον Σύνδεσμο των νέων που είναι έργα κοινωνικής υφής κι αναφέρονται στη σύγχρονη εποχή. Στη δεύτερη ανήκουν τα έργα που έγραψε απ τα Στηρίγματα της Κοινωνίας ως το Ρόσμερσχολμ κι όπου ο ποιητής καταπιάνεται με φλέγοντα κοινωνικά και γενικότερα ηθικά προβλήματ α ή καλύτερα μ ανθρώπινα πεπρωμένα που επηρεάζονται απ τις κοινωνικές ακόμα και πολιτικές συνθήκες ή τη σύγκρουσή τους με το μη εγώ και τον εξωτερικό κόσμο. Στην Τρίτη τέλος περίοδο ανήκουν τα έργα που έγραψε απ την Κυρά της θάλασσας ως τον δραματικό του επίλογο, το Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε κι όπου ο ποιητής καταπιάνεται σχεδόν αποκλειστικά με προβλήματα ψυχολογικά, παρουσιάζοντάς μας τον άνθρωπο στην εναγώνια πάλη του με τον ίδιο του τον εαυτό. 2 Στα περισσότερα δράματά του ο Ίψεν συνηθίζει να χρησιμοποιεί τρία πρόσωπα: ο σύζυγος, η σύζυγος κι ο εραστής. Η τριάδα αυτή ονομάστηκε ιψενικό τρίγωνο και φανερώνεται για πρώτη φορά στην Έντα Γκάμπλερ. 3 Θα ήταν καλύτερο ονομαστεί ιστορική ή φανταστική, γιατί το γεγονός πως ένα έργο είναι γραμμένο σε στίχους δεν αποτελεί τεκμήριο της ποιητικότητάς του, άλλωστε ο Ίψεν δεν έγραψε σε στοίχους όλα τα ιστορικά και φανταστικά έργα του.

7 Έργα του Ίψεν Ποιητική ή Φανταστική περίοδος Κατιλίνας (1850) Ο τάφος του πολεμιστή (1850) Η Νύχτα του Άη Γιάννη (1853) Η Κυρία Ίγκερ του Έστροτ (1855) Η Γιορτη στο Σόλχαουγκ (1856) Όλαφ Λίλιεκρανς (1857) Τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ (1858) Η Κωμωδία του Έρωτα (1862) Μνηστήρες του Θρόνου (1864) Μπραντ (1866) Πέερ Γκυντ (1867) Ο Σύνδεσμος των Νέων (1869) Ο Αυτοκράτορας κι ο Γαλιλαίος (1873) Kοινωνική ή Πολεμική περίοδος Τα Στηρίγματα της Κοινωνίας (1877) Ένα Κουκλόσπιτο (1879) Βρικόλακες (1881) Ένας Εχθρός του Λαού (1882) Η Αγριόπαπια (1884) Το Ρόσμερσχολμ (1886) Ψυχολογική περίοδος Η Κυρά της Θάλασσας (1888) Έντα Γκάμπλερ (1890) Ο Οικοδόμος Σόλνες (1892) Ο Μικρός Έγιολφ (1894) Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν (1896) Όταν ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς (1900)

8 Σύντομη ανάλυση των έργων του Έργα ποιητικής ή φαντααστικής περιόδου Κατιλίνας (Catilina 1850) : Το έργο αυτό του Ίψεν είναι εμπνευσμένο απ τον ρομαντισμό κι είναι γραμμένο σε στίχους. Τον καιρό που ήταν μαθητευόμενος δραματοποιός τον επηρέασε πολύ το ρομαντικό πνεύμα του αιώνα του. Έτσι η πρώτη του δραματουργική προσπάθεια ήταν να διαμορφώσει έργα που να παίρνουν θέματα απ τις παραδόσεις της πατρίδας του, της Νορβηγίας. Ο Σκριμπ του έδωσε ιδέες για την τεχνική κι ο Σαίξπηρ του πρόσφερε οράματα μεγαλείου. Έτσι δημιούργησε τον Κατιλίνα και τον έκανε σύμβολο της κοινωνικής επανάστασης. Ο τάφος του πολεμιστή (Kjoempehöjen 1850) : Ένα σχετικά ασήμαντο έργο όπου είναι ολοφάνερη η επίδραση του Δανού συγγραφέα κι αρχηγού του δανικού ρομαντισμού Ελενσλέγκερ (Adam Gottlob Oelenschläger ). Η νύχτα του Αη Γιάννη (Die nachgt heiligjohan 1853) : Ένα όχι σημαντικό έργο που το θέμα του είναι σκανδιναβικό. Δεν θεωρήθηκε απαραίτητο να γίνει ιδιαίτερη ανάλυσή του μια κι ο ίδιος ο Ίψεν δεν θέλησε να περιληφθεί στ άπαντά του. Η κυρία Ίνγκερ απ το Έστροτ (Fru Inger til Östrat 1855) : Στο έργο αυτό ανταγωνίζονται δυο πνεύματα ποιο θ αποχτήσει την κυρίαρχη επιρροή, το πνεύμα του Σίλλερ και το πνεύμα του Σκριμπ. Εκτός απ τη δραματική δύναμη που υπάρχει σ αυτό το έργο, υπάρχει ακόμα και μια δεύτερη δύναμη, ηθογραφική, που φανερώνεται στην εικόνα της γυναίκας της φιλόδοξης που με τις μηχανορραφίες της δεν καταφέρνει τίποτ άλλο παρά να γίνει αιτία να σκοτώσουν τον γιο της, αντί για τον εχθρό της πατρίδας της. Ορισμένες σκηνές φανερώνουν τη συνθετική τέχνη του Ίψεν. Με το συνολικό πλάνο μας δείχνει πως ακόμα δεν έφτασε στη μαεστρία ο νεαρός συγγραφέας. Όταν στο τέλος της πρώτης πράξης παρουσιάζεται ξαφνικά ο Ξένος κι η Κυρά Ίνγκερ λιποθυμάει, καταλαβαίνουμε πόση συγκίνηση φανταζόταν ο μαθητευόμενος δραματοποιός πως θα αισθανόταν το κοινό άμα έπεφτε η αυλαία. Μα φανερό είναι και πόσο λίγο ανταποκρίνεται αυτό το σκηνικό μέσο στις απαιτήσεις του θεατρικού κοινού. Ο Ίψεν ξεχνούσε πως για να συγκινηθεί το κοινό πρέπει να καταλάβει τι γίνεται πάνω στη σκηνή. Η γιορτή στο Σόλχαουγκ (Gilded paa Solhaug 1856) : Το 1928, στα εκατόχρονα του Ίψεν, παίχτηκε στο Μπέργκεν, στο παλιό θέατρο που διεύθυνε ο ίδιος έναν καιρό, το τρίπραχτο δράμα του Η γιορτή στο Σόλχαουγκ. Στο επίσημο τραπέζι που έγινε μετά απ την παράσταση, ένας ρήτορας που δεν είχε διαβάσει ως τότε το νεανικό αυτό έργο του Ίψεν, είχε την ειλικρίνεια να ομολογήσει ότι δεν φανταζόταν ποτέ πως ο ποιητής του Αυτοκράτορα και του Γαλιλαίου ήταν δυνατόν να γράψει ένα τόσο ασήμαντο έργο. Η αυστηρή μ ανώδυνη κι αβασάνιστη αυτή κρίση που δε συμφωνεί ούτε με του Μπγιόρσον τη γνώμη για το έργο αυτό, ούτε με του κοινού τον ενθουσιασμό όταν πρωτοπαίχτηκε το 1856, έρχεται να ενισχύσει την πολεμική που του έγινε, κυρίως στη Δανία με κίνδυνο να παρουσιάσει τον μεγάλο Νορβηγό δραματογράφο σαν κοινό λογοκλόπο. Το ιστορικό της Γιορτής στο Σόλχαουγκ διαφωτίζει μιαν ολόκληρη περίοδο της δημιουργικής σταδιοδρομίας του Ίψεν κι εξηγεί ως ένα σημείο τις κοινές αφετηρίες του ρομαντικού κινήματος στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες. Η Γιορτή στο Σόλχαουγκ γράφτηκε στο Μπέργκεν το καλοκαίρι του Τρία είναι τα έργα του Ίψεν που παραλείπονται συνήθως απ τις εκδόσεις των απάντων του, Ο Τάφος του Πολεμιστή, Η Νύχτα του Άι-Γιαννιού κι ο Όλαφ Λίλιενκρανς. Απ τα έργα αυτά, τα δυο πρώτα έχουν γραφτεί πριν απ το προκείμενο δράμα και μόνο ο Όλαφ Λίλιενκρανς γράφτηκε ένα χρόνο αργότερα. Ώστε για το πολύ κοινό η Γιορτή στο Σόλχαουγκ είναι το αμέσως προηγούμενο απ το Ξεσήκωμα για τον βοριά ή Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ δράμα του ποιητή, αφού ο Όλαφ Λίλιενκρανς, γραμμένος, όπως προαναφέρθηκε, ένα χρόνο αργότερα απ τη Γιορτή στο Σόλχαουγκ, δεν κρίθηκε απ τον ίδιο άξιος να μπει στη σειρά των έργων του. Ωστόσο πρέπει να σημειωθεί πως όλα τα έργα του Ίψεν ως την εποχή που φάνηκε ο Μπραντ (1865) μ εξαίρεση το πρωτόλειό του Κατιλίνας που αναφέρεται στη σύγχρονη ζωή, είναι παρμένα απ τις σκανδιναβικές σάγες και τα δημοτικά τραγούδια της πατρίδας του. Το ρομαντικό κίνημα στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες συνδυάστηκε μ ένα είδος εθνικής αφύπνισης. Δεν ήταν απλά η άρνηση του κλασικισμού. Δεν ήταν η ανάγκη μιας πνευματικής προσγείωσης στην τρέχουσα πραγματικότητα. Χάρη στον Βοναπάρτη και στις εκστρατείες του, το

9 ρομαντικό κίνημα στις χώρες του Βορρά, καθώς και στη Ρωσία, ταυτίστηκε σχεδόν με την αφύπνιση της εθνικής συνείδησής τους. Η αφύπνιση αυτή έστρεψε την προσοχή όλων στις γνήσιες πηγές της εθνικής ζωής τους. Η μελέτη των δημοτικών τραγουδιών και των λαϊκών παραδόσεων στάθηκε ένα απ τα κυριότερα μελήματα των ρομαντικών στις χώρες του Βορρά 4. Όπως ο Σίλλερ κι ο Κλάιστ στη Γερμανία, έτσι κι ο Αιλενσλαίγκερ στη Δανία προσανατόλισε το θέατρο στις εθνικές πηγές του τόπου του. Ο Ίψεν κι ο Μπγιόρσον, στα πρώτα βήματά τους, ακολουθούν πιστά το δρόμο που χάραξε ο Ελενσλέγκερ. Ο πρώτος αντλώντας τα θέματα των δραμάτων του απ τις εθνικές σάγες της Νορβηγίας και της Ισλανδίας, πρωτοεμφανίζεται σαν εθνικός ποιητής, όπως κι ο Δανός πρωτοδάσκαλός του. Ο δεύτερος επηρεασμένος απ τις ίδιες πηγές και κυρίως απ τις λεγόμενες οικογενειακές ισλανδικές σάγες (Aettesagaer), εκμεταλλεύεται ακόμα και στα μυθιστορήματά του το λαϊκό αυτό υλικό, φιλοδοξώντας να δώσει τον εθνικό τύπο του Σκανδιναβού χωριάτη. Οι Μνηστήρες του θρόνου δίνουν την τελειότερη έκφραση σ αυτή την προσπάθειά του και συγχρόνως φανερώνουν την αίσθηση του πραγματικού που τον διακρίνει και σ αυτή τη δραματική μετουσίωση των ποιητικών θρύλων του τόπου του, την αίσθηση εκείνη που μαζί με την ψυχολογική του ακρίβεια και την απαράμιλλη τεχνική του θα τον βάλουν αργότερα επικεφαλής της πρωτοπορίας του συγχρόνου αστικού δράματος. Απ τις ίδιες λοιπόν πηγές που άντλησε τα θέματά του στο Ξεσήκωμα για τον βοριά (Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ) και τους Μνηστήρες του θρόνου καθώς ξέρουμε ήδη και στ άλλα νεανικά του έργα, καθώς θα διαπιστώσουμε όταν δουν σε λίγο το φως, απ τις ίδιες αυτές πηγές δανείστηκε και το θέμα της Γιορτής στο Σόλχαουγκ. Καθώς μάλιστα το φανερώνει η μορφή του προκείμενου έργου που είναι γραμμένο σε πεζό και σε στίχους ομοιοκατάληχτους, ο Ίψεν δεν επηρεάστηκε μόνο απ τις ιστορικές σάγες 5, αλλά κυρίως απ τη Landstad, την περίφημη συλλογή σκανδιναβικών δημοτικών τραγουδιών όπου βρήκε τις περισσότερες μορφές, τα περισσότερα ονόματα και τα περισσότερα γνωρίσματα των προσώπων της Γιορτής στο Σόλχαουγκ (του τραγουδιστή Γκούτμουντ, της Μαργκίτας, της Σίγκνε κ.ά). Προβάλλοντας ωστόσο κανείς τους χαρακτήρες του έργου του με τα λαϊκά πρότυπά τους, αισθάνεται και πάλι, καθώς στο Ξεσήκωμα για τον βοριά (Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ) όπου ενανθρώπισε ο Ίψεν τους μυθολογικούς ήρωες των σκανδιναβικών Νιμπελούγγεν, με πόσην ανεξαρτησία πνεύματος και πόση τόλμη προσαρμόζει το υλικό του στις ανάγκες της δραματικής επεξεργασίας, του διαλόγου και της τεχνικής γενικά οικονομίας του έργου του. Ασφαλώς στη Γιορτή στο Σόλχαουγκ ο Νορβηγός ποιητής δεν έχει ακόμα αφομοιώσει τελείως τις επιδράσεις του. Ο λυρισμός των έμμετρων διαλογικών σκηνών του έργου έρχεται κάποτε σε μιαν αισθητή αντίθεση με τη ρεαλιστική ωμότητα των πεζών διαλόγων. Φυσικά, ο Ίψεν καταφεύγει στον ηδυσμένο λόγο εκεί που δικαιολογούν τον ομοικοτάληχτο στίχο ανάλογες ψυχικές διαθέσεις των προσώπων του, όπως όταν τα πρόσωπά του βρίσκονται σ αναταραχή, σ έξαψη, σε συναισθηματική τρυφερότητα ή όταν διηγούνται κάτι που βρίσκεται σ αντιστοιχία με γνωστούς λαϊκούς θρύλους ή ανάλογα περιστατικά που αναφέρονται σε γνωστά δημοτικά τραγούδια. Ωστόσο λείπει απ το έργο η οργανική συνοχή κι ομοιογένεια που διακρίνει τους Μνηστήρες του θρόνου κι αυτό ακόμα το Ξεσήκωμα για τον βοριά (Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ) που μπορεί να θεωρηθεί σα μια απλή παραλλαγή της Γιορτής στο Σόλχαουγκ. Ο ανταγωνισμός Μαργκίτας Σίγκνε, όσο κι αν είναι πιο ήπιος, θυμίζει πολύ τον ανταγωνισμό Γαίρδις Κνουτ είναι μια μικρογραφική συμπύκνωση της μοιραίας σύγκρουσης Σίγουρδ Γκούναρ, δυο φίλων που πάνω απ τα αισθήματα και τα συμφέροντά τους απλώνει κυρίαρχη τη σκιά του ο άγραφος κώδικας της λεβεντιάς και της αντρειοσύνης. Ωστόσο γι αυτό ακριβώς η Γιορτή στο Σόλχαουγκ αξίζει περισσότερο την προσοχή μας. Γιατί σημειώνει έναν ιστορικό σταθμό βαρυσήμαντο στην πνευματική εξέλιξη του Ίψεν. Μερικοί γονιοί που έχουν πολλά παιδιά, τυχαίνει ν αγαπάνε με ιδιαίτερη στοργή και τρυφερότητα εκείνα που δεν βγήκαν γερά κι όμορφα σαν τ άλλα τους. Μια παρόμοια στοργή και τρυφερότητα έδειξε πάντα ο Ίψεν στη Γιορτή στο Σόλχαουγκ που την έγραψε όταν ήταν εικοσιοχτώ χρονών. Όταν πρωτοτυπώθηκε, έξω απ τον Μπγιόρσον που ενθουσιάστηκε μαζί της, η κριτική και κυρίως στη Δανία, φάνηκε πολύ επιφυλακτική. Βρήκαν πως το έργο ήταν φανερά επηρεασμένο απ τον Ελενσλέγκερ, τον Χάιμπεργκ και τον Ανδρέα Μουνχ που είχαν πραγματευθεί στα έργα τους ανάλογα 4 Η συστηματική περισυλλογή των δημοτικών τραγουδιών και των λαϊκών θρύλων στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες αρχίζει με το ρομαντικό κίνημα και γίνεται συχνά απ τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του. Οι Άχιμ φον Άρνιμ και Κλέμενς Μπρεντάνο, δημοσιεύοντας την περίφημη συλλογή τους γερμανικών δημοτικών τραγουδιών Des Knaben Wunderhorn ( ) προωθούν το νέο πνευματικό κίνημα, σχεδόν όσο κι η δημοσίευση των οσσιανικών ποιημάτων τη ρομαντική κίνηση στην Αγγλία. Την ίδια εποχή δημοσιεύονται και στις σκανδιναβικές χώρες παραπλήσιες συλλογές δημοτικών τραγουδιών που ανάμεσά τους παίρνει ιστορική σχεδόν θέση η περίφημη Landstard, απ την οποία πήρε ο Ίψεν τα περισσότερα μοτίβα της Γιορτής στο Σόλχαουγκ. 5 Στον πρόλογο που έγραψε ο Ίψεν το 1883 στη δεύτερη έκδοση της Γιορτής στο Σόλχαουγκ, ομολογεί πως είχε επηρεαστεί πολύ απ τις σάγες που δημοσίευσε ο Ν. Πέτερσον, μεταφρασμένες σε τέσσερις τόμους με τον τίτλο Ιστορικές αφηγήσεις για τα κατορθώματα των Ισλανδών στον τόπο τους κι αλλού.

10 θέματα, μερικοί μάλιστα διακηρύξαν ούτε λίγο ούτε πολύ πως η Γιορτή στο Σόλχαουγκ ήταν μια απλή μίμηση, αν όχι κι αντιγραφή του δράματος του Ερρίκου Χερτς Το σπίτι του Σβεν Ντύριγκ 6. Η εκδοχή αυτή συζητήθηκε πολύ. Ο Δανός κριτικός Χάρτβιγκ Λάσσεν, αφού προσπάθησε ν αποδείξει πως όλα σχεδόν τα πρόσωπα του έργου ήσαν μιμήσεις ή παραλλαγές των προσώπων του Χερτς, κατάληξε στο συμπέρασμα πως κι αυτοί ακόμα οι κατά γενική ομολογία μουσικότατοι στίχοι της Γιορτής στο Σόλχαουγκ ήταν μια αδιάκοπη μίμηση κι αντιγραφή ηρωικών μεσαιωνικών τραγουδιών της Δανίας 7. Ο Ίψεν, αφοσιωμένος στο δημιουργικό έργο του, δε θέλησε να πάρει μέρος στη συζήτηση, αφήνοντας άλλους να τον υπερασπιστούν. Όμως το 1882 κι αυτός ο επιστήθιος φίλος του, ο Γκέοργκ Μπράντες, διατύπωσε τη γνώμη πως ο Ίψεν είχε μιμηθεί στη Γιορτή στο Σόλχαουγκ τον Χερτς, ή τουλάχιστο πως έγραψε το έργο του κάτω απ την ασυναίσθητη ίσως επίδραση που αφήνει το διάβασμα ενός παλιότερου ποιητή σ ένα νεότερο συνάδερφό του, τότε ο ποιητής αποφάσισε να ξανατυπώσει το έργο του και να προτάξει ένα μεγάλο πρόλογο, όπου διαφεντεύει με πείσμα και πειστικότητα μαζί τ ασθενικό αυτό παιδί του. Στον ιστορικό αυτό πρόλογό του ο Ίψεν λεει από ποιες γνήσιες λαϊκές πηγές εμπνεύστηκε το έργο του, αντικρούει τους επικριτές του κι αποδείχνει πως δεν είναι αυτός μιμητής του Χερτς που ποτέ άλλωστε δεν τον χώνεψε σα δραματικό ποιητή, μα πως ο Χερτς αντίθετα μιμήθηκε δουλικά στο Σπίτι του Σβεν Ντυριγκ την Καίτε φον Χάιλμπρον του Ερρίκου Κλάιστ, πράμα που είναι, αληθινά φανερό κι αναμφισβήτητο. Λεει μάλιστα σ ένα σημείο το εξής αμίμητο: Ελπίζω πως στο μέλλον θα μείνει άθικτο ό,τι δικαιωματικά ανήκει στους Ερρίκους 8. Ώστε ο Ίψεν, αντί ν ανακηρύξει τη Γιορτή στο Σόλχαουγκ, καθώς έκανε με κάποιο δίκιο ίσως για τον Τάφο του Πολεμιστή και τη Νύχτα τ Αι-Γιαννιού και με μιαν αδικαιολόγητη αυστηρότητα για τον Όλαφ Λίλιενκρανς που παρά τις αδυναμίες του μας αποκαλύπτει όλα τα γνωρίσματα της δραματικής ιδιοφυίας του, αντίθετα παράτησε για χάρη του νεανικού αυτού έργου του τη γνωστή του επιφυλακτικότητα κι αποδύθηκε σ έναν αγώνα δικαίωσης πάνω στην γεμάτη ωριμότητά του κι όταν πια είχε επιβληθεί στην εποχή του σαν πανευρωπαϊκή πνευματική κορυφή με παγκόσμιο κύρος. Τους λόγους της ιδιαίτερης αυτής στοργής και τρυφερότητας του Ίψεν στη Γιορτή του Σόλχαουγκ μπορεί εύκολα να την εξηγήσει όποιος, αντικρίζοντας το έργο του, δοκιμάζει τον θαυμασμό που του αξίζει όχι τόσο για ό,τι νέο και πρωτόφαντο προσφέρει στην παγκόσμια δραματική τέχνη, όσο για την ιδεολογική συνέπεια που παρουσιάζει και για το ήθος του πνευματικού ανθρώπου που το δημιούργησε. Πολλοί κριτικοί βρίσκουν τη συνέπεια αυτή ακόμα και σ αυτή την προτίμηση του ποιητή στο θέμα του ανταγωνισμού δυο γυναικών για την αγάπη ενός άντρα και μάλιστα δυο αδερφάδων, καθώς συμβαίνει κιόλας στον Κατιλίνα και στο προκείμενο έργο και καθώς θα συμβεί αργότερα στα Στηρίγματα της κοινωνίας και στον Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Άλλοι πάλι κι ανάμεσά τους κι ο Πάουλ Σλέντερ, βλέπουν κι εδώ σε μια πρωτοβάθμια, ας πούμε, μορφή το θέμα του ασυμβίβαστου γάμου και προσπαθούν να διακρίνουν στο δράμα της θρυλικής Μαργκίτα τις ψυχολογικές αφορμές του δράματος της κυρίας Άλβιγκ, της Ελλίντα Βάγκελ και της Έντα Γκάμπλερ. Όμως αυτές οι ερμηνείες δεν αναφέρονται στο ήθος και στη συνείδηση του ποιητή. Τα θέματα αυτά που πραγματεύεται ο Ίψεν με μια σχεδόν έμμονη αληθινά προτίμηση, σχετίζονται με τη δραματική ιδιοφυία του κι όχι με την ιδεολογική του συνέπεια και με τις βαθύτερες αγωνίες του σαν πνευματικού ανθρώπου που αντιμετωπίζει το πρόβλημα της ζωής στο σύνολό του. Τα θέματα αυτά παρουσιάζουν άλλωστε σχεδόν αποκλειστικά, ψυχολογικό ενδιαφέρον και μπορεί να βρει κανένας στο έργο του ποιητή άπειρες παραλλαγές των θεμάτων αυτών που τα αντιμετωπίζει από νέα κάθε φορά σκοπιά και μέσα σ ένα διαφορετικό κάθε φορά ψυχικό, ηθικό και κοινωνικό κλίμα. Ό,τι φανερώνει τη συνέπεια αυτή, την τόσο σχετική με τη συνείδηση και το ήθος του ποιητή, είναι το δέος που τον διακατέχει όσες φορές, συνειδητά ή ασύνειδα, θέτει και σ αυτά ακόμα τα νεανικά έργα του το ζήτημα της ατομικής ευθύνης και της αποστολής τ ανθρώπου κι όταν βλέπει τον τραγικό κλυδωνισμό του ανάμεσα στο χρέος και στην επιθυμία του, στη θέληση και στη δυνατότητά του. Γιατί σ αυτό ακριβώς το σημείο βλέπει κανένας την ιδεολογική συνέπεια του Ίψεν που πιστεύει στην ανάγκη ενός αδιάκοπου αγώνα για την αυθυπερτέρηση τ ατόμου και τη γενικότερη προκοπή. Το πρόβλημα του Κατιλίνα 9, η αντίθεση δηλαδή που σημειώσαμε πιο πάνω και που σε τελευταία ανάλυση 6 Henrik Hertz: Δανός ποιητής ( ) που έγραψε πολλές κωμωδίες, κωμειδύλλια και ρομαντικά δράματα (Η γιορτή του βασιλιά, Ρενέ, Το σπίτι του Σβεν Ντύριγκ κ.ά.), διηγήματα και ποιήματα. 7 Είναι γνωστό πως οι Δανοί έχουν κοινή γλώσσα με τους Νορβηγούς και κατά συνέπεια κοινή λαϊκή ποίηση. 8 Ο Ίψεν εννοεί τον Ερρίκο Κλάιστ (τον γνωστό γερμανό δραματικό ποιητή ( ) που, εκτός απ την Καίτε φον Χάιλμπρον και την καλύτερη γερμανική κωμωδία που υπάρχει, τη Σπασμένη στάμνα), τον Ερρίκο Χερτς και τον εαυτό του, Ερρίκο επίσης. 9 Ο Κατιλίνας, μολονότι γράφτηκε όταν ο Ίψεν ήταν ακόμα εικοσιενός χρόνων και χαρακτηρίζεται γενικά σαν πρωτόλειο, ξαναδουλεμένος αργότερα (1875) απ τον ποιητή παίρνει μια πολύ σημαντική θέση στην όλη παραγωγή του και πολύ σωστά λογαριάζεται σαν ένα απ τα καλύτερα δράματά του.

11 συνοψίζεται στη σύγκρουση του εγώ με το μη εγώ, τ ατόμου με το σύνολο είναι το πρόβλημα που βασανίζει με ποικίλλουσες κάθε φορά διαστάσεις τους περισσότερους ήρωες του Ίψεν, την κυρά Ίγκερ απ το Έστροτ, τον γιαρλ Σκούλε, τον Μπραντ, τον Στόκμαν, μα κυρίως τον ίδιο τον ποιητή. Αυτό το ίδιο πρόσωπο βασανίζει από κάποια άποψη και την ηρωίδα του προκείμενου έργου, τη θρυλική κυρά Μαργκίτα που βλέπει να εναντιώνεται στη θέλησή της η αντικειμενική πραγματικότητα, το μη εγώ της και που ταλαντεύεται κι αυτή ανάμεσα στο χρέος και στην επιθυμία της, αδιάφορα ποια. Είναι ωστόσο καιρός να υπογραμμιστεί αυτό: οι κοσμοθεωρητικές απόψεις του Ίψεν δε δημιουργούν καμιά διάσπαση ανάμεσα στον ιδεολόγο ή τον φιλόσοφο, αν προτιμάτε και στον ποιητή Ίψεν. Γιατί ο Ίψεν, σα γνήσιος δραματικός ποιητής, κατορθώνει πάντα να μετουσιώνει δραματικά το υλικό του. Καθώς ο Σπεκ μιλώντας για τον Κατιλίνα, διαπιστώνει πως ο Ίψεν μετέτρεψε το ιστορικό υλικό σε ψυχολογική σπουδή, μεταφέροντας τη σύγκρουση μέσα στην ψυχή του ήρωά του, έτσι μπορεί να πει κανένας πως ο ποιητής μας κατά γενικό κανόνα παρουσιάζει τις ιδέες του και τις κοινωνικές συγκρούσεις σα γενεσιουργές αφορμές τ ατομικού δράματος και τόσο στενά συνυφασμένες με τους ατομικούς χαρακτήρες των ηρώων του που να μην ξέρουμε πια αν το δράμα στον Ίψεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς την ιδέα, ή καλύτερα χωρίς το ήθος και τη συνείδηση του ποιητή που νοιώθει την ατομική αγωνία του μπροστά στο πρόβλημα της ζωής σαν την ίδια την τραγική ειμαρμένη των ανθρώπων γενικά. Μ άλλα λόγια, ο ιδεολογικός προσανατολισμός του Ίψεν κι η θερμή συμμετοχή του στα κοινωνικά προβλήματα, στις αγωνίες του καιρού του, ενισχύουν τη διεισδυτική δύναμη του ψυχολόγου και την ενδοσκοπική ματιά τ ανατόμου, ενισχύοντας συγχρόνως και την αποκαλυπτική δύναμη του ποιητή. Η τεράστια διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στον Ίψεν και στους άλλους εκπροσώπους του θεάτρου ιδεών συνίσταται στο ότι ενώ αυτός απλώς αποκαλύπτει, οι άλλοι εξηγούν κι αποδείχνουν, πράγμα που ποτέ δεν έκανε ο Νορβηγός ποιητής. Η απόδοση στη γλώσσα μιας άλλης, εκτός της Νορβηγίας, χώρας της Γιορτής στο Σόλχαουγκ παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες. Η προσφυγή του ποιητή σε λαϊκές και μυθολογικές πηγές που δε θυμίζουν αντίστοιχες δικές μας, ακόμα κι η στιχουργική ιδιοτυπία των σκανδιναβικών δημοτικών τραγουδιών που ενώ συγγενεύουν στη διάθεση με τα δικά μας, κι είναι συνθεμένα με μια τελείως διαφορετική ρυθμική και μουσική αντίληψη, δεν καθιστούν ούτε δυνατή, ούτε καν εύκολη την προσέγγιση των έμμετρων σκηνών του έργου στο φραστικό και στον ρυθμικό χαρακτήρα των δημοτικών μας τραγουδιών ή άλλων χωρών, πράγμα που ίσως έκανε λίγο απροσπέλαστο το ιψενικό αυτό έργο στο κοινό. Εξάλλου ο Ίψεν που δανείστηκε τόσα στοιχεία για το έργο του αυτό απ τη Landstad και μάλιστα από τρία πολύ γνωστά νορβηγικά τραγούδια, την Μαργκίτα Γιούξε, τον Γκούτμουντ και την παιδούλα Σίγκνε και τον Βασιλιά Έντελ, δεν ακολούθησε πιστά το λαϊκό πρότυπο που θέλησε να το ποικίλει με την ανύπαρχτη στο πρωτότυπο ομοιοκαταληξία. Όμως η δυσκολία αυτή, ειδικότερη και μεγαλύτερη σαν πρόκειται για τη μετάφραση ενός έμμετρου έργου, δεν παύει να υπάρχει ούτε στα πεζά και σύγχρονα δράματα του Ίψεν που η μετάφρασή τους προϋποθέτει πολλά. Όλαφ Λίλιεκρανς (Olaf Liljekrans 1857) : Δεν είναι σημαντικό έργο. Το θέμα του είναι σκανδιναβικό. Στο έργο αυτό ο συγγραφέας δείχνει μιαν αξιοπρόσεχτη ηθογραφική δύναμη, όμως μια κι ο ίδιος ο συγγραφέας δεν το θεώρησε άξιο να μπει στη σειρά των έργων του, ας μη σταθούμε σ αυτό. Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ (Hoermoenden paa Helgeland 1858) : Το έργο αυτό δεν είναι σαν τα συνηθισμένα του Ίψεν, δεν προκάλεσε ενθουσιασμούς όπως τ άλλα έργα των γηρατειών του που ρίχνουν νέα συνθήματα κοινωνικά μέσα σε μια παράξενη ατμόσφαιρα γεμάτη από πραγματικότητα κι αλληγορικό συμβολισμό. Το κοινό στάθηκε επιφυλακτικό μπροστά σ αυτό του το έργο που είναι κάπως ξένο απ την εποχή μας, μα που η κριτική το χαρακτήρισε σαν το λυρικότερο έργο του 19 ου αιώνα. Την εποχή που ξετυλίγεται το έργο (8 ος -10 ος αιώνας), όλο κείνο το μέρος του πληθυσμού που δεν μπορούσε να θρέψει η φτωχή σκανδιναβική γη ξεχυνόταν στο πέλαγος για κούρσεμα. Αυτοί οι κομπάρσοι ήσαν όλοι ελεύθεροι, δηλαδή αποτελούσαν την κυρίαρχη τάξη που μόνο αυτή είχε όλα τα πολιτικά δικαιώματα 10. Τότε όλες οι θάλασσες, απ την Ισλανδία ως τον Μωριά, απ τις ακτές της Βαλτικής ως τα νερά που περιβρέχουν τις Βαλεαρίδες, γεμίσαν με γαλέρες και τρεχαντήρια. Και τραβώντας με τα γοργά τους τα καράβια από λημέρι σε λημέρι, οι Βαράγγοι ή και Βίκιγκ έτσι λέγονταν οι σκανδιναβοί κουρσάροι όχι μόνο κουρσεύαν πολιτείες, κάστρα και μοναστήρια, σφάζαν 10 Υπήρχαν ακόμα οι κάτοικοι στις πολιτείες και στα χωριά που είχαν περιορισμένα δικαιώματα κι οι σκλάβοι που ήσαν μάλλον δουλοπάροικοι.

12 λαϊκούς και παπάδες και κλέβαν αρχόντισσες και καλογριές, αλλά και καταχτούσαν χώρες, σαν τη Νορμανδία και τη Σικελία. Οι Σκανδιναβοί αυτής της εποχής δεν βρίσκονταν σε βαθμίδα προχωρημένη του κοινωνικού πολιτισμού. Τα κράτη και τα κρατίδια τότε δεν ήσαν ακόμα παρά μόνο μια αρκετά χαλαρή ένωση από διάφορες φάρες. Την κάθε φάρα αποτελούσε ένας ορισμένος αριθμός οικογένειες που είχαν ή υποθέταν πως είχαν τον ίδιο πρόγονο 11. Τ άτομο τότε δεν είχε ακόμα πραγματική αυτοτέλεια, δηλαδή δεν έπαιζε κοινωνικό ρόλο παρά μόνο σαν συστατικό στοιχείο της φάρας. Στις σπουδαιότερες εκδηλώσεις του μεσολαβούσε η φάρσα που λογιζόταν αλληλέγγυη με τ άτομο. Γι αυτό βλέπουμε και τη μπέσα, δηλαδή τον νόμο της ανταπόδοσης του κακού, να βασιλεύει πέρα ως πέρα στον κόσμο των Βαράγγων. Η μπέσα ήταν αληθινός θεσμός και δεν είχε καμιά σχέση με την απλή εκδίκηση. Έτσι λ.χ. όταν σ αυτό το δράμα ο Κόρε πάει να βάλει φωτιά στο σπίτι του Γκούναρ, οι Βαράγγοι βρίσκουν αυτό την πράξη άνομη κι άτιμη 12. Τη νομική, θα λέγαμε, πλευρά της μπέσας βλέπουμε στο γεγονός ότι κάθε άτομο που δεν ήταν χειραφετημένο, σαν τη γυναίκα και το παιδί, ήταν τελείως έξω από κάθε πλαίσιο δικαίου, όσο δε βρισκόταν νόμιμος προστάτης που θ αναλάβαινε τη μπέσα. Έτσι βλέπουμε στο έργο τη Γέρντις να μην έχει κανένα δικαίωμα να πάρει μπέσα γιατί δεν είχε νόμιμο προστάτη, αφού ο Γκούναρ δεν λογαριάζεται νόμιμος σύζυγός της. Ότι η μπέσα ήταν πραγματικός θεσμός φανερώνει μια περίεργη σκηνή αυτού του έργου. Ο Έρνουλφ έχει να πάρει, με τη σειρά, δυο μπέσες, τη μια ενάντια στον Κόρε και την άλλη ενάντια στον Γκούναρ. Ενώ λοιπόν πάει ν σκοτώσει τον Κόρε, μπορεί ώσπου να έρθει η σειρά του Γκούναρ, όχι μόνο να μη κάνει καμιά εχθρική πράξη ενάντιά του αλλά και να τον προστατέψει. Η δύναμη του θεσμού της μπέσας ήταν φοβερή, τυραννική. Έτσι λ.χ. η Γέρντις πρέπει να πάρει το αίμα του ψυχοπατέρα της κι ο Σίγκουρντ να μονομαχήσει μέχρι θανάτου με το σταυραδέρφι του. Η μπέσα ξαναγεννούσε ολοένα καινούργιες μπέσες κι αν αφήνονταν ελεύθερα αυτά τα όργια από εκδίκηση κι αίμα θα φέρναν την τελική αλληλοεξόντωση της ράτσας. Σαν αντίρροπο λοιπόν στη μπέσα βρίσκουμε στον σαξωνικό κόσμο αναπτυγμένο σε πολύ μεγάλο βαθμό, τον θεσμό του εξιλασμού με το ξεπλήρωμα. Στην εποχή κιόλα που οι ξανθοί Βάρβαροι περιπλανιόνταν στις στέπες της Ανατολικής Ευρώπης, συνηθίζαν να ορίζουν την τιμή που είχε κάθε κακό που έκανε ένα άτομο στ άλλο και που μ αυτή μπορούσε να ξεπληρωθεί. Με τα μακρινά ταξίδια των Βίκιγκ, όπου μάθαν κάτι απ το Ρωμαϊκό δίκαιο και κυρίως, μάθαν την αξία του χρήματος, ο θεσμός του ξεπληρώματος έγινε άγραφος νόμος και τέλος κωδικοποιήθηκε μέχρι έναν βαθμό. Μερικά απ αυτά τα επίσημα τιμολόγια για το ξεπλήρωμα σωθήκαν μέχρι σήμερα. Έτσι διαβάζουμε σε μια ταρίφα των Βησιγότθων για τον φόνο ενός άντρα χρόνων θα πληρώσεις 300 σολδία, για μια γυναίκα της ίδια ηλικίας 250 σολδία. Για έναν γέρο η τιμή είναι 200 σολδία και για μια ανάλογη γριά, 100 σολδία. Τ αγόρια αξίζουν δυο φορές πιο πάνω απ τα κορίτσια. Όσο για τις πληγές, έχουμε μια ταρίφα των Βουργουνδών που λεει: Αν σπάσεις κανενός το κεφάλι που να φανεί το μυαλό θα πληρώσεις 30 σολδία. Αν ξερίζωσες το δάχτυλο ενός παιδιού, θα πληρώσεις 100 σολδία, αν όμως το δάχτυλο κρέμεται ακόμα, γίνεται έκπτωση 40% - για το σπάσιμο ενός μόνο δάχτυλου πληρώνεις 30 σολδία, για δυο μαζί, η ποινή για κάθε δάχτυλο ξεπέφτει σε 17,5 σολδία και τρία μαζί, σε 16,5 σολδία. Αν βαρέθηκες τη γυναίκα σου κι εκείνη δεν έκανε μοιχεία, πρέπει εσύ να φύγεις απ το σπίτι και να της αφήσεις όλα τ αγαθά σου. Στην κοινότητα όμως θα πληρώσεις 12 σολδία. Στην εποχή όπου ξετυλίγεται το δράμα μας, το ξεπλήρωμα γινόταν με παζαρέματα. Και καταλαβαίνουμε τη λεβεντιά του Σίγκουρντ απ το γεγονός που όχι μόνο δεν παζαρεύει και δέχεται να πληρώσει το τεράστιο ποσό από 300 τάληρα, αλλά δίνει με το παραπάνω μια πλουμιστή χρυσοκέντητη κάπα. Σε κάποια αντίθεση στο βάρβαρο αυτό δίκαιο βρίσκεται η ιδέα που είχαν οι Σάξωνες για τη γυναίκα. Η παρθενικότητα δεν ήταν ζήτημα τόσο φυσιολογικό όσο ψυχολογικό. Η αγνότητα λογαριαζόταν σαν κάτι το υπερφυσικό, το θεϊκό. Κι η παντρεμένη γυναίκα όχι μόνο δεν ήταν σκλάβα του άντρα, αλλά ούτε ήταν περιορισμένη στον γυναικωνίτη. Ήταν πραγματική συντρόφισσά του. Δεν ήταν μόνο σαν νοικοκυρά και μητέρα, η απόλυτη αφέντρα του σπιτιού, αλλά η γνώμη της ήταν πάντα σεβαστή, ακόμα και στην πολιτική. Κι η επιρροή της γυναίκας δυνάμωνε ολοένα περισσότερο, όσο περισσότερο διαρκούσε το κούρσεμα κι η γυναίκα που έμενε σπίτι, αναγκαστικά αναλάβαινε όλα τα καθήκοντα τ άντρα. Γενικά, ένα είδος γυναικολατρείας που υπήρχε τότε στα βορεινά μέρη είναι πράγμα ευνόητο άμα φανταστεί κανείς τις απέραντες ερημιές της Σκανδιναβίας, όπου η επικοινωνία του ενός φύλλου με τ άλλο δεν ήταν και τόσο εύκολη. Χαρακτηριστικές εικόνες της ζωής που ζούσαν τότε οι γυναίκες μας δίνουν τα Παλικάρια. Έχουμε πρώτα πρώτα τη σκηνή όπου η Γέρντις κι η Ντάγκνυ συνοδεύουν τον Έρνουλφ στη σύναξη. Όχι μόνο που μπορούν ελεύθερα να καθίσουν στον επίσημο χώρο όπου μετά τη συζήτηση οι άντρες έρχονται να 11 Ήσαν πατριαρχικές ομάδες κι όχι όπως τόσα άλλα μισοβάρβαρα συγκροτήματα που βασίζονταν στον θεσμό του τοτέμ. 12 Ας σημειωθεί πως ο Κόρε δεν ανήκει στην κυρίαρχη τάξη που μόνο σ αυτή η μπέσα εφαρμοζόταν στην καθαρή μορφή της.

13 κουβεντιάσουν, αλλά έχουν και την ελευθερία να κάθονται δίπλα στα ξένα παλικάρια και να φλερτάρουν κάπως μαζί τους, χωρίς ο Έρνουλφ να παραξενεύεται για την ανεξαρτησία των κοριτσιών του. Μετά έχουμε τη σκηνή όπου ο γέρο-θαλασσόλυκος Έρνουλφ μελετάει, με κάποια ρομαντική αισθηματολογία, την πεθαμένη γυναίκα του κι έχουμε και το επεισόδιο των δυο σταυραδερφιών που κάνουν το σχεδόν μυθικό ταξίδι απ τα φιορδ της Νορβηγίας ως της Ισλανδία για να βρουν νύφη του γούστου τους. Τέλος έναν τελείως ιδιόρρυθμο χρωματισμό δίνει το θρησκευτικό στοιχείο σ αυτόν τον σαξωνικό βορεινό κόσμο που αποτελεί έναν περίεργο συνδυασμό από βαρβαρότητα και λεβέντικο μεγαλείο. Ο Σάξωνας που το μάτι του δεν έβλεπε ποτέ άλλο πράγμα παρά μόνο μια άχαρη κι άγονη φύση και που το κορμί του πάλευε κάθε μέρα έναν ατέλειωτο σκληρόν αγώνα με τα στοιχεία της φύσης, δεν μπορούσε ποτέ να έχει μια φαντασία δημιουργική, για να πλάσει κάτι που να μοιάζει με τον ωραίο και χαρούμενο μυθολογικό κόσμο που άνθισε στα ηλιόλουστα ακρογιάλια του Αιγαίου. Η θρησκεία των ξανθών Βαρβάρων δεν ήταν ποτέ μια σωστή ειδωλολατρία, αλλά μάλλον μια απέραντη μυστικοπάθεια που έβλεπε τη ζωή σαν εκδήλωση από κάτι το σκοτεινό κι άγνωστο, από κάτι αναπόφευκτο και μοιραίο. Γι αυτό και στα Παλικάρια, το μόνο θρησκευτικό σύμβολο που προβάλλει στις μεγάλες αποφασιστικές σκηνές είναι η αινιγματική μορφή της Νόρνας που συμβολίζει τη μοίρα. Μια τέτοια καθαρή εσωτερική θρησκεία θα μπορούσε βέβαια ν αντέξει, άμα βρέθηκε αντιμέτωπη με τον Χριστιανισμό. Κ ίσα ίσα, την εποχή που ξετυλίγεται αυτό το έργο, η παλιά θρησκεία είχε κιόλας αρχίσει να εκφυλίζεται. Γι αυτό δεν πρέπει να παραξενευτούμε γιατί η βασανισμένη ψυχή του Σίγκουρντ δεν έβρισκε καμιά παρηγόρια στα ξεθωριασμένα σύμβολα της θρησκείας του Βορρά και γιατί η επαναστατημένη ψυχή της Γέρντις θέλει να γκρεμίσει τους κοιμισμένους θεούς απ τον θρόνο τους. Μπροστά στο μοιραίο όμως κλίνουν όλοι το κεφάλι. Τώρα που τοποθετήθηκε το δράμα αυτό πάνω στη φυσική του βάση και στην προοπτική που του ταιριάζει, πρέπει να εξεταστεί η ουσία αυτής της τραγωδίας που τον πυρήνα της αποτελεί η ιδέα του μοιραίου. Χρησιμοποιούμε τον όρο τραγωδία και πραγματικά τα Παλικάρια στο Χελγκελαντ είναι γνήσια τραγωδία. Με τη λέξη τραγωδία γίνεται όμως τρομαχτική κατάχρηση γιατί, απ τη μια μεριά, το λέμε για κάθε κάπως λυπητερό επεισόδιο της καθημερινής ζωής κι απ την άλλη μεριά, επηρεαζόμαστε απ τη γαλλική λέξη tragédie που είναι κάθε άλλο παρά τραγωδία. Τι είναι όμως αυτή η τραγωδία; Αφετηρία του όλου φιλοσοφικο-θρησκευτικού συμπλέγματος είναι η πανθεϊστική ιδέα των Αρχαίων. Αυτή η ιδέα δίδασκε πως η ζωή είναι ένα μεγάλο κι απέραντο πλούσιο ενιαίο που μέσα του, στενά δεμένα το ένα με τ άλλο, είναι κλεισμένα όλα: κάθε δύναμη και τάση, το καλό και το κακό, τ ωραίο και τ άσχημο. Αλλ αυτή την ολική ζωή δεν μπορείς να την αντικρίσεις παρά μόνο αν βυθιστείς στη ζωή της φύσης. Γι αυτό η φυσιολατρία, τόσο στους αρχαίους Ορφικούς όσο και στις ραψωδίες των Σκανδιναβών σκάλδων 13, είναι η πιο δυνατή εκδήλωση εντατικής ζωής. Αυτή τη φυσιολατρική έκσταση παρατηρούμε και στο διαχυτικό παραλήρημα της Γέρντις μπροστά στη φουρτουνιασμένη θάλασσα. Τ αφρισμένα κύματα γίνονται γι αυτή μανιασμένα άτια με λευκές χαίτες και το κύμα την τραβάει να ριχτεί μέσα στη θάλασσα και να καβαλήσει ένα κήτος κι ανάμεσα απ την άχνα και το ούρλιασμα της ανεμοζάλης, να γλιστράει μακριά στο πέλαγος. Το μεγάλο πανθεϊκό ενιαίο, όμως, για να εκδηλωθεί, πρέπει να διασπαστεί, να ενσαρκωθεί στο άτομο. Το άτομο, λοιπόν, είναι μια ασυνάρτητη κι ατελής μονάδα που αιώνια τείνει να συμπληρωθεί. Η συμπλήρωση που λαχταράει το άτομο είναι απόλυτα αδύνατη. Γιατί η συμπλήρωση δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο αν γίνει ένωση τ ατόμου με τ αρχικό ενιαίο. Ένωση όμως σημαίνει θάνατος, εκμηδένιση τ ατόμου. Μια προσωρινή λύση αυτού του προβλήματος της ζωής ήταν η διονυσιακή ιδέα των Αρχαίων που βρήκε την υλική της εκδήλωση στα Διονύσια. Αυτή η κάπως χοντρή μορφή του συμβόλου δεν ικανοποιούσε όμως τα λεπτότερα πνεύματα κι έτσι αναπτυχθήκαν τα μυστήρια που τα πιο ξακουστά ήσαν τα Ελευσίνια. Αλλά κι ο μυστικισμός αυτός που ήταν προσιτός μόνο σε λίγους μυημένους, δεν ήταν πραγματική λύση. Τέλος, απ τη διονυσιακή ιδέα γεννήθηκε η τραγωδία. Ξέρουμε πως στην αρχή η τραγωδία ήταν ένα τραγούδι μ οργιαστικούς χορούς που τραγουδούσαν στα Διονύσια ιερείς του θεού ντυμένοι σαν σάτυροι. Με τον καιρό προσθέσαν τον υποκριτή κι εξελίχτηκε το τραγούδι σε δράμα που με τον καιρό έχασε τον καθαρά θρησκευτικό χαρακτήρα του. Η τραγωδία, λοιπόν και γενικά η τραγική ιδέα, έχει σαν βάση την ιδέα του μοιραίου. Και τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ έχουν σαν βασική ιδέα το μοιραίο και γι αυτό είναι μια γνήσια τραγωδία. Αυτή η ιδέα δεν παρουσιάζεται μ ενιαία, αλλά με τριπλή μορφή. Πρώτη μορφή είναι η τραγωδία της προσωπικότητας. Κάθε προσωπικότητα έχει έναν αρχικό πυρήνα του εγώ της, αλλά για να ζήσει δέχεται σε κάθε στιγμή της ύπαρξής της τις χίλιες επιδράσεις της. Η ατομική της εξέλιξη λοιπόν, παίρνει έναν μοιραίο δρόμο κι η προσωπικότητα που δημιουργείται έτσι δεν μπορεί να είναι ο αρμονικός καρπός που έπρεπε ν 13 Αρχαίοι σκανδιναβοί ποιητές.

14 αναπτυχθεί σύμφωνα με τις δυνατότητες που βρίσκονται σε λανθάνουσα κατάσταση στον αρχικό πυρήνα. Κάθε προσωπικότητα, σαν άτομο που ζει, γίνεται αναγκαστικά υπαίτια ενός πρωταρχικού εκφυλισμού και μοιραία υποφέρει, αφού αρνιέται τον βαθύτερο εαυτό της. Έχουμε λ.χ. τη Γέρντις. Αυτή έχει όλα τα συστατικά για να γίνει η τέλεια γυναίκα. Αλλά ένα σκοτεινό ένστιχτο κάνει να θεριέψει μέσα της τ απαλό λουλούδι της παρθενιάς κι ανάμεσα στις συγκρούσεις της ζωής διαμορφώνεται ένα πλάσμα κρύο, σκληρό κι εξωφρενικά περήφανο. Κι αυτή η αρρωστιάρικη παρθενικότητα την κάνει να χάσει τη θηλυκότητά της και κάνει τον Σίγκουρντ να δειλιάσει τη μοιραία εκείνη βραδιά μπροστά σε μιαν αγάπη που έχει όλη τη δύναμη μιας κατ εκλογήν συγγενείας. Κι έτσι η Γέρντις καταστρέφει τη γυναίκα μέσα της και συγχρόνως το βαθύτερο εγώ της. Ο Σίγκουρντ, κατά βάθος, είναι το κατεξοχήν παλικάρι με τη μεγάλη παιδική καρδιά. Αλλά κι αυτός ασυνείδητα σπρώχνεται προς κάτι το πιο ευγενικό, το πιο ψυχικό. Ανάμεσα στην πάλη της ζωής, γίνεται πιο λεπτός, πιο καλός, αλλά και χάνει τη μονοκόμματη δύναμη και τη δροσιά του. Ο πιο ωραίος καρπός της πιο πλούσιας τώρα ζωής του είναι η υπέροχη φιλία του με τον Γκούναρ. Κ ίσα ίσα αυτή η αδυναμία για τη φιλία του τον κάνει αισθηματία μπροστά σε μια αγάπη που την έχει ανάγκη το εγώ του για να συμπληρωθεί. Κι έτσι καταστρέφεται η παλικαριά του και το βαθύτερο εγώ του. Κι η ρομαντική αγάπη του Γκούναρ για τη Γέρντις καταστρέφει τον καλό κι απλό άνθρωπο μέσα του. Αλλά τ άτομο που ζει σαν προσωπικότητα όχι μόνο απιστεί προς το βαθύτερο εγώ του, αλλά και πνίγει τη βαθύτερη ύπαρξη του κάθε άλλου ατόμου που κι αυτό πρέπει να ζήσει τη δική του ιδιόρρυθμη ζωή. Κι έτσι έχουμε την τραγωδία του μοιραίου εγωισμού. Η Γέρντις λ.χ. σκοτώνοντας τον έρωτά της, παρασέρνει στην καταστροφή και τον έρωτα του Σίγκουρντ και τη φιλία του για τον Γκούναρ, δηλαδή καταστρέψει το βαθύτερο εγώ του Σίγκουρντ. Κι ο Σίγκουρντ, καταστρέφοντας την αγάπη της Γέρντις, καταστρέφει και την παρθενικότητά της, δηλαδή την υπόσταση του εγώ της. Κι η ίδια αμοιβαία καταστροφή γίνεται κι αναμεταξύ του Γκούναρ και του μοιραίου ζευγαριού. Αλλά γεννιέται εδώ η μεγάλη απορία: Γιατί αυτή η αμείλιχτη σύγκρουση, γιατί αυτή η αναρχία των ενστίκτων; Ίσα ίσα γιατί η ζωή του κάθε ατόμου είναι τ αποτέλεσμα της διαλεχτικής εξέλιξης της ζωής, τ άτομο, για να δικαιολογείται η ύπαρξή του σαν άτομο, πρέπει να είναι όπως είναι κι όχι διαφορετικά. Αυτός ο ασάλευτος σιδερένιος νόμος ισχύει όμως και για την ύπαρξη του κάθε άλλου ατόμου. Ένας αιώνιος νόμος της ανάγκης διαφεντεύει λοιπόν τη ζωή. Αυτή είναι κι η Τρίτη μορφή της τραγικής ιδέας του δράματός μας. Η Γέρντις έγινε το υστερικό πλάσμα που είναι γιατί έπρεπε να γίνει έτσι. Το βαθύτερο ένστιχτό της την κάνει να μη θέλει να δοθεί στον άντρα που λαχταράει σαν οιοδήποτε θηλυκό, αλλά να έχει τη βαθιά συναίσθηση ότι χαρίζει το εγώ της, την προσωπικότητά της. Μ όλες τις αρνήσεις στον χαρακτήρα της, η Γέρντις είναι η ανώτερη γυναίκα κι η τραγωδία της είναι η τραγωδία του φεμινισμού, στην ευρύτερη έννοιά της λέξης. Κι ο Σίγκουρντ που ξεφτιλίζει τη σεμνή ανδρικότητά του πρέπει να το κάνει. Γιατί μια ακατάσχετη ψυχική ορμή τον σπρώχνει προς τη λεβεντιά, προς τη φιλία. Κι αν αισθανόμαστε τις ανεπάρκειές του, αισθανόμαστε συγχρόνως ότι η πάλη του είναι η αιώνια τραγωδία τ ανθρώπου που ανεβαίνει από πιο ζωικές βαθμίδες σ επίπεδα πιο πνευματικά. Είναι η τραγωδία της κουλτούρας. Αλλά η ανήσυχη ψυχή τ ανθρώπου ξαναρωτάει: γιατί αυτή η απέραντη κακομοιριά; Γιατί αυτή η εξέλιξη προς τ ανώτερο να φέρνει την καταστροφή τ ατόμου; Τέλος, γιατί η ζωή να είναι έτσι; Γιατί η Γέρντις να σκοτώνεται για να γίνει ανώτερη γυναίκα; Γιατί τρωει τον Σίγκουρντ το σαράκι του ηθικού ηρωισμού; Γιατί ο Γκούναρ σώνει και καλά δεν θέλει να μείνει κοινός νοικοκύρης; Δεν έχει παρά μόνο μια απάντηση, βάρβαρη όσο κι άλογη, κι όμως αυτή είναι. Η ζωή είναι έτσι γιατί είναι έτσι. Είναι η τυφλή μοίρα, το Κάρμα όπως το λέγαν οι Ινδοί. Μα ο άνθρωπος δεν μπορεί να ζήσει με την άρνηση. Αν δεν υπάρχει λύση, πρέπει να υπάρχει λυτρωμός. Κι αυτόν τον λυτρωμό τον δίνει η τραγωδία. Τη βαθύτερη σημασία της τραγωδίας την ορίζει και την αναλύει ο Αριστοτέλης με τη θεωρία του που οι δυο κεντρικές ιδέες της είναι το δέος και το έλεος. Προϋπόθεση για τη θεωρία του Σταγειρίτη είναι η επιδεκτικότητα του θεατή για μετουσίωση, δηλαδή να επηρεαστεί και να συγκινηθεί απ τον ρόλο του ηθοποιού σε τέτοιο βαθμό που να ξεχνάει την πραγματικότητα και να συνταυτίζεται με το εγώ του προσώπου που παρουσιάζεται πάνω στη σκηνή. Κι έχουμε τώρα το εξής ψυχολογικό φαινόμενο: Ο θεατής βλέπει τον τραγικό ήρωα να βαδίζει προς την καταστροφή του κι αισθάνεται δέος γι αυτόν. Αλλά, χάρη στη μετουσίωση, βλέπει τώρα, σαν σε μια ζωηρότατη εικόνα, τον εαυτό του στην ίδια την τρομερή θέση που δείχνει η σκηνή. Και μπροστά σ αυτό τ αναπόφευκτο κακό που ξεσπάει πάνω του, πλημμυρίζει την ψυχή του ένα βαθύ έλεος για τον εαυτό του. Και μετά τ αντίθετο. Η συμφορά έχει πια ξεσπάσει στη σκηνή πάνω στον ήρωα κι ο θεατής αισθάνεται ένα βαθύ έλεος για τον φτωχό. Αλλά ευθύς τον πιάνει το δέος, γιατί βλέπει τον εαυτό του που θα καταντήσει στην ίδια άθλια κατάντια. Ο θεατής λοιπόν που παρακολουθεί την παράσταση της τραγωδίας βρίσκεται σ έναν αδιάκοπο κλονισμό που γεννάν μέσα του τα δυο πιο δυνατά ψυχικά πάθη, νοιώθει να χύνεται μέσα στην ψυχή του σαν ένα εναλλασσόμενο ρεύμα από δέος κι έλεος, όπου κάθε λίγο ο ένας παράγοντας μεταστρέφεται και γίνεται ο αντίθετος. Κι έτσι, κατά το τέλος της παράστασης, έχει συσσωρευτεί στην

15 ψυχή του θεατή ένας τέτοιος όγκος από αρνητικό πάθος που να αισθάνεται μιαν απέραντη απελπιστική πίκρα για τον ήρωα και, κατ επέκταση, για όλους τους ταλαίπωρους ανθρώπους. Αυτή την ατμόσφαιρα της μεγάλης τραγωδίας αισθανόμαστε παρακολουθώντας την τραγική μοίρα που ξεσπάει στα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ. Όταν επηρεασμένοι κιόλας απ την αποπνιχτική ατμόσφαιρα της μαρτυρικής ζωής του Σίγκουρντ και της Γέρντις, βλέπουμε μ αγωνία την τυραννισμένη κοπέλα να σέρνεται σαν υπνοβάτης προς τ αδύνατο όνειρο αγάπης που θα της φέρει τον τέλειο αφανισμό της. Όταν βλέπουμε τον Σίγκουρντ, για να γλιτώσει απ την ψευτιά της ζωής του, να βαδίζει σαν να μην είχε πια ψυχή, προς τον θάνατο που θα έρθει απ το χέρι της μοιραίας γυναίκας που αγαπάει, τότε, μια βαθιά συμπόνια γεμίζει την ψυχή μας που νοιώθει καλά τι θα πει Γολγοθάς τ ανώτερου ανθρώπου. Κι όταν το βασανισμένο κορμί της Γέρντις κομματιάστηκε και πνίγηκε στο βάθος της θάλασσας κι ο Σίγκουρντ ξεψυχώντας, περιμένει να του δώσει τη γαλήνη ο λευκός του Θεός, η συμπόνια μας γι αυτά τα ωραία πλάσματα που άδικα τα έφαγε η μοίρα, γεννάει μέσα μας μια φαρμακερή αγωνία μήπως ένα τέτοιο κακό μας περιμένει και μας όλους που αγωνιστήκαμε κι εμείς για κάτι. Η απελπισία όμως δεν είναι λυτρωμός. Και γι αυτό βρέθηκε ένας αληθινός λυτρωμός, η κάθαρσις. Η κάθαρση στην τραγωδία είναι η απελευθέρωση που αισθάνεται ο θεατής, αφού γλίτωσε πια απ το τραγικό δίλημμα του δέους και του ελέους. Κι η κάθαρση γεννιέται στην ψυχή του θεατή, γιατί αισθάνεται τώρα βαθιά πως η καταστροφή του ήρωα δεν είναι συμφορά αλλά θρίαμβος. Ο θάνατος τ ατόμου είναι μια απόδειξη ότι έζησε πάλι ένα δυνατό, αυτούσιο άτομο, δηλαδή, ότι πραγματοποιήθηκε πάλι μια νέα, επομένως πλουσιότερη φάση στην αιώνια εξέλιξη της ζωής. Κι αν θέσουμε το ζήτημα βιολογικά, η κάθαρση είναι η μεγάλη καταφατική εκδήλωση τ ατόμου έναντι της ζωής. Τι κι αν αφανιστήκαν ο Σίγκουρντ κι η Γέρντις! Αγωνιστήκαν για να ζήσουν μια πλούσια ατομική ζωή και θυσιάζοντάς την πλουτίσαν τη μεγάλη, αιώνια ζωή. Είναι νικητές!! Αφού έγινε η ανάλυση της κοσμοθεωρίας που έδωσε την έμπνευση για τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ, πρέπει τώρα να γίνει αναφορά στα ουσιαστικά σημεία της τέχνης που χρησιμοποίησε ο Ίψεν. Ξέρουμε από τ άλλα έργα του Νορβηγού συγγραφέα πως η ψυχολογία του ποτέ δεν είναι απλώς αναλυτική. Στην πραγματικότητα παίρνουμε κάθε άτομο που συναντάμε για πρώτη φορά, στην αρχή για κάτι δεδομένο και μετά σιγά σιγά εξερευνώντας αναδρομικά σκοτεινά σημεία, κατορθώνουμε ν αναπαραστήσουμε το παρελθόν του και φτιάχνουμε έτσι την ψυχολογική εικόνα του. Το ίδιο κάνει κι ο Ίψεν κι η ψυχολογία του δεν είναι τίποτ άλλο παρά ένα τμηματικό ξεσκέπασμα. Ας πάρουμε λ.χ. το πρόσωπο της Γέρντις. Στην αρχή, όταν πρωτοεμφανίζεται, βλέπουμε μια γυναίκα με κάποιον υστεριμό, με πολλές ιδιοτροπίες και κακίες. Ωστόσο όμως, έχει ένα περίεργο περήφανο ύφος, κάπως συγκρατημένο που μας παραξενεύει. Μετά μαθαίνουμε απ το στόμα της που μιλάει με κάποιο πάθος, για πρώτη φορά, το επεισόδιο της άσπρης αρκούδας κι ακούμε απ τον Έρνουλφ τον θρύλο για την οικογένειά της όπου ταίζουν τα παιδιά με καρδιά του λύκου. Μυριζόμαστε τώρα πως αυτή η γυναίκα δεν είναι αυτή που φαίνεται. Μετά απ την εκμυστήρευση του Σίγκουρντ στη Ντάγκνυ, έχουμε το προαίσθημα ότι υπάρχει κάποιο τραγικό μυστήριο στη ζωή της. Κι όταν η πρώτη της κουβέντα με την Ντάγκνυ, μας δείχνει άθελά της έναν περίεργο ερωτισμό, μαντεύουμε πως η ψυχρότητα δεν είναι η πραγματική φύση αυτής της γυναίκας και πως είναι δυστυχισμένη. Αυτή η εικασία μας δυναμώνει ακόμα περισσότερο μετά τη δεύτερη κουβέντα της με τη Ντάγκνυ. Και προβλέπουμε μια δραματική έκρηξη. Και στη μεγάλη σκηνή της αμοιβαίας ομολογίας είναι σαν να πέφταν τα τελευταία καλύμματα από μισοσκεπασμένα πράγματα που μισοξέρουμε. Η μέθοδος της αναδρομικής ψυχολογίας είναι ακόμα πιο έκδηλη στον χαρακτηρισμό του Σίγκουρντ. Μια μακριά κλίμακα από μισοκρυμμένες, μισοσκότεινες, μισοειπωμένες λεπτομέρειες προβάλλει μπροστά μας. Μισομαντεύουμε πολλά και δεν ξέρουμε τίποτα, ώσπου να ξεσπάσει ξαφνικά η θαμπωτική αλήθεια. Ένα άλλο χαρακτηριστικό σημείο στην ψυχολογική τέχνη του Ίψεν είναι να μας παρουσιάσει ξαφνικά μιαν απροσδόκητη λεπτομέρεια που κάνει τη φαντασία μας να εργάζεται και να υποπτεύεται κάτι. Πώς να μη μισομαντέψουμε λ.χ. τον ερωτισμό της Γέρντις απ τη σαδιστική κακία που δείχνει για το παιδί που γέννησε με τον άντρα που σιχαίνεται. Απ τα ερωτικά της όνειρα, απ τον ενστιχτώδη της κλονισμό που αισθάνεται όταν την αγκαλιάζει ο δήθεν Γκούναρ. Και πώς βλέπουμε, σαν το φως μιας αστραπής, το ψυχολογικό μαρτύριο, όταν της ξεφεύγει ο λόγος πως ζει κι όμως είναι νεκρή. Μια άλλη προσπάθεια της τέχνης του μεγάλου Νορβηγού είναι να δυναμώνει την εντύπωση μιας σκηνής μέσω του συντονισμού της με τη φύση ή με το περιβάλλον. Έτσι λ.χ. το φυσικό φόντο είναι πάντα ανάλογο με τη σκηνή που διαδραματίζεται. Στην αρχή, τρικυμισμένη θάλασσα κι ομίχλη, μετά, ένας ματωμένος ήλιος του Βορρά, μετά, μια φαντασμαγορική μπόρα και, τέλος, φεγγάρι και καλοσύνη. Υποβλητικοί συντονισμοί με το περιβάλλον και σχετικοί με τη Γέρντις είναι οι εξής: η ψυχική μοναξιά και το στοιχειό που σκούζει τη νύχτα. Η συμφορά που ζυγώνει και τα ξόρκια τα μεσάνυχτα, κοντά στο τζάκι όπου η φλόγα πηδάει φωσφορικά. Το προαίσθημα του θανάτου κι ο λύκος με τα πύρινα μάτια που προβάλλει τρεις φορές, καρφώνοντας το βλέμμα πάνω της. Για να μετριάσει τη σκληρότητα του τραγικού στοιχείου ο Ίψεν δεν χρησιμοποιεί αισθηματολογίες ή ρητορική. Έχει έναν βαθύ λυρισμό που συγκινεί βαθιά με τον συγκρατημένο παλμό του. Μεγάλη

16 συμπυκνωμένη συγκίνηση μας δίνει η υπέροχη εκείνη σκηνή όπου ο Γκούναρ, με μια φωνή όλο αγάπη, δίνει το καλύτερό του σπαθί στον φίλο του που αύριο θα μονομαχήσει μαζί του μέχρι θανάτου. Και σαν λάιτμοτίβ ενός μουσικού δράματος του Βάγκνερ προβάλλουν κάθε φορά που τονίζεται η δύναμη της μοίρας κι η λαχτάρα της Γέρντις, τα σκοτεινά λόγια για τη Νόρνα και το φοβερό νόημά της και το δραματικό παραλήρημα του μαύρου ατιού που τραβάει για τη Βαλχάλλα. Αν εξεταστεί τώρα το ύφος της τραγωδίας μας, βρίσκουμε ότι πρόκειται για ρεαλισμό αλλά χωρίς βερισμό και με μια ελαφριά δόση ρομαντισμού. Λέγοντας όμως ρομαντισμός, δεν εννοούμε καμιά παραποίηση της προοπτικής που χρησιμεύει στον ποιητή να δώσει στα πρόσωπά του κάποια απόσταση, κάποια μυθική απόχρωση. Δίνοντας λ.χ. στη Γέρντις ένα ύφος Βαλκυρίας, τη στολίζει μ ένα αλαφρό φωτοστέφανο. Αυτή η τάση συνδυάζεται με μιαν άλλη, την κυριότερη, τον συγγραφέα: να δίνει στο έργο του τον χαρακτήρα του τυπικού. Γι αυτό τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ είναι ένα έργο κλασικό, δηλαδή καθαρά ανθρώπινο. Μ όλο που η τραγωδία παίζεται σε μια εποχή κι ένα περιβάλλον προσιτό σε λογοτεχνικά πυροτεχνήματα, δε βρίσκουμε ούτε ίχνος εξωτισμού ή στάση για το η τέχνη για την τέχνη. Όσο για την τεχνοτροπία του έργου κι αυτή είναι κλασική. Την όλη οικονομία του χαρακτηρίζει το μέτρον των αρχαίων: η ακρίβεια της γραμμής, η ισορροπία στις αναλογίες, το λιτό του χρωματισμού. Το μόνο που διαφέρει απ αυτή τη γενική κατεύθυνση είναι η αρκετά συχνή χρήση του σκιόφωτος. Κι αυτό δίνει στον ρεαλισμό του έργου την ξεχωριστή κείνη γοητεία που έχουν πολλές εικόνες του Ρέμπραντ. Λιτότητα και δύναμη έχει κι η γλώσσα του Ίψεν. Δε χρησιμοποιεί τις λέξεις με την ξεθωριασμένη νοητική τους μορφή, αλλά με την αρχική δροσιά που είχε ακόμα η κάθε λέξη όταν ήταν μόνο φορέας μιας παράστασης. Όταν λ.χ. ακούμε πως ο Σίγκουρντ έχει δώρα από χέρι βασιλιά, αυτό δε σημαίνει μόνο πως είναι πολύτιμα που σημαίνει αν έλεγε βασιλικά, αλλά δείχνει και την οικειότητα του βασιλιά με τον Σίγκουρντ. Κι όταν απειλεί ο Έρνουλφ πως θα δεχτεί τον Γκούναρ με γροθιές κι άρματα, το γροθιές ερμηνεύει όλη τη φοβερή δύναμη που είχε το χέρι σαν όπλο σε μια εποχή όπου το τεχνικό δεν είχε φαει ακόμα το φυσικό. Η γλώσσα του Ίψεν έχει και μια κυριολεξία που παραξενεύει στα χρόνια μας, ώσπου οι λέξεις χάσαν πια κάθε σημασία. Όταν λ.χ. λεει ότι η αρκούδα ήταν δυνατή σαν είκοσι άντρες κι όχι έχει τη δύναμη είκοσι αντρών, χρησιμοποιεί μια γλώσσα που είναι πραγματικά παραστατική. Γιατί το έχει δύναμη είναι έννοια αφηρημένη, έννοια της φυσικής. Τη δυνατή αρκούδα όμως μπορείς να την παραβάλλεις με τον δυνατό άνθρωπο και βλέπεις τι θεριό ήταν. Κι όταν ο Σίγκουρντ λεει για τον Γκούναρ ότι είναι ερωτοπαρμένος, δεν χρησιμοποιεί έκφραση της συμβατικής ψυχολογίας, αλλά δίνει την εικόνα μιας φυσιολογικής κατάστασης. Αλλ ο συγγραφέας ξέρει και να χρησιμοποιεί την κατάλληλη λέξη για μιαν ορισμένη στιγμή κι ένα ορισμένο περιβάλλον. Άμα η Γέρντις λεει το παιδί της μπάσταρδο, αυτό δεν είναι μόνο μια συνηθισμένη βρισιά, αλλά είναι κάτι το φοβερό, σαν να έλεγε λ.χ. σ ένα χωριό της Μάνης μια μητέρα το παιδάκι της μούλο. Κι όταν διηγιέται στη Ντάγκνυ τη ζωή που περνάει στο σπίτι του Γκούναρ και λεει πως περάσαν πέντε μακριές νύχτες, εννοεί πέντε χρόνια, αισθανόμαστε όλη τη φρίκη του αιώνιου χειμώνα του Πόλου με την απόλυτη μοναξιά και το θαμπό φως του. Η μεγάλη παγκόσμια λογοτεχνία, τα τελευταία χρόνια, δεν μπορεί να παρουσιάσει παρά μόνο πολύ λίγες γνήσιες τραγωδίες. Και μια απ αυτές είναι τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ. Η Κωμωδία του Έρωτα (Kjoerlighedens komedie 1862) : Η Κωμωδία του Έρωτα συγκαταλέγεται ανάμεσα στα μεγάλα ποιητικά έργα του Ίψεν. Το έργο αυτό έμεινε εντελώς άγνωστο έξω απ τη χώρα μέχρι το 1921 που το μετάφρασε στη Γαλλία ο υποκόμης Κολλεβίλ κι ο Φριτς ντε Ζέπελλιν, προλογίζοντάς το με μια εισαγωγή στην οποία επισημαίνουν τα κύρια χαρακτηριστικά της και πολύ σωστά εντοπίζουν τον προβληματισμό της στην κοινή πια αλήθεια πως ο γάμος σκοτώνει τον ιδεώδη έρωτα, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως επειδή ο γάμος σκοτώνει τον έρωτα, εμείς θα πρέπει να σκοτώσουμε, δηλαδή να καταργήσουμε, τον γάμο. Γιατί η παγκόσμια κοινωνική πείρα απόδειξε πως όσο είναι κι αναπόδραστος και πραγματικός ο ιδανικός έρωτας, άλλο τόσο είναι κι ο γάμος, κάτω από οποιαδήποτε μορφή κι αν παίρνει σύμφωνα με την εποχή ή με τα λογής κοινωνικά και πολιτικά καθεστώτα. Ποτέ δεν έπαψε ο γάμος να είναι θεσμός αναγκαίος μα και καμιά εποχή ή κοινωνία δεν γνωρίζουμε που να μην τον μαστίζει μια κρίση. Κι ακόμα ξέρουμε πως ο λεγόμενος ιδανικός έρωτας, πάντα συμπλέκεται αναγκαστικά με τον γάμο, δημιουργώντας αδιάκοπα ένα πλήθος κοινωνικά μα κι ατομικά, ψυχολογικά κυρίως, προβλήματα. Με την Κωμωδία του Έρωτα, ο Ίψεν, πρώτος ίσως, ανακίνησε συνειδητά στο θέατρο, αυτόν τον όλο προβλήματα κι απορίες ανταγωνισμό ανάμεσα στον έρωτα τον ιδανικό που είναι η ποίηση και τον γάμο που είναι η πρόζα. Μεγάλος ποιητής και μεγάλος πεζογράφος μαζί ο Ίψεν, ήταν η πιο κατάλληλη ιδιοφυία για να ζευγαρώσει πλαστικά σ ένα εξαίσιο έργο, αυτές τις δυο μόνιμες καταστάσεις, τις τόσο διαφορετικές όμως μεταξύ τους. Γιατί ο έρωτας είναι φαινόμενο ατομικό

17 ψυχολογικό βιολογικό κι ο γάμος αποκύημα συντροφικότητας, δηλαδή φαινόμενο και θεσμός κοινωνικός. Κι επειδή τ άτομο δεν μπορεί να νοηθεί σαν ον εξωκοινωνικό, είναι φυσικό να έχει από καταβολής κοινωνιών δημιουργηθεί το πάντα επίκαιρο πρόβλημα έρωτας γάμος. Το πρόβλημα αυτό ο Ίψεν τ αντιμετωπίζει επαναστατικά, μ ένθεο λυρισμό όταν μιλάει για τον ιδανικό έρωτα και με σαρκασμό όταν ανατέμνει τον γάμο. Γιατί στον γάμο, βλέπει μια διαστροφή του έρωτα, αφού τα πάντα στον γάμο, υπόκεινται σ αυστηρούς και πάγιους κοινωνικούς και θρησκευτικούς κανόνες που η άτεγκτη τήρησή τους έχει σαν αποτέλεσμα τη συμβατικότητα, την ανιαρή ρουτίνα, την υποκρισία και τη σεμνοτυφία. Όμως το ερωτικό όνειρο, είναι πάντα έτοιμο να μας αρπάξει στα φτερά του και να μας ανεβάσει στα ύψη του Ιδανικού που στην Κωμωδία του Έρωτα, το συμβολίζουν υποβλητικά οι χιονισμένες και μυστηριακά καταχνιασμένες βουνοκορφές της Νορβηγίας, πάνω απ τα χιονισμένα φιόρδ. Το έργο αυτό είναι ένας ύμνος στον πρώτο έρωτα τον απόλυτο και κυριαρχικό, τον μαγικό και ξεπλανευτικό. Αυτόν τον έρωτα που είναι η ίδια η ευτυχία κ ίσως η μοναδική περίπτωση ευτυχίας στη ζωή τ ανθρώπου, τον ζουν και τον μοιράζονται στο έργο, οι δυο κύριοι ήρωές του, η νεαρή κι ωραία και περήφανη Σβάνιλντ κι ο φοιτητής και μελλοντικός μεγάλος ποιητής Φαλκ, ενοικιαστής ενός δωματίου στο σπίτι της κυρίας Χαλμ, χήρας που διατηρεί μια πανσιόν για φοιτητές. Οι δυο νέοι που ο καθένας τους έχει μια ξεχωριστή προσωπικότητα και που περιφρονούν τη μίζερη ζωή που ζουν οι άλλοι γύρω τους, αν κι αγαπιούνται παράφορα και θέλουν να ενώσουν τις ζωές τους με τον δεσμό του γάμου, τελικά αποφασίζουν να χωρίσουν, για να μη φθαρεί μέσα στο γάμο, καθώς ήδη το πιστοποιούν σε τόσες περιπτώσεις γύρω τους, ο πάναγνος και τόσο σφοδρός κ ιδεώδης έρωτάς τους. Γιατί μέσα απ τον αμοιβαίο έρωτα, ο καθένας βλέπει στο πρόσωπα τ άλλου, την άφθαστη τελειότητα. Κι ενώ όλο το έργο, είναι μια βαθιά ψυχολογημένη, ως τη δραματικότητα, διακωμώδηση του θεσμού του γάμου, στο τέλος, με τον εθελούσιο χωρισμό των δυο νέων, η κωμωδία υποχωρεί και τη θέση της παίρνει μια μεγαλόψυχη και ποιητικότατη τραγικότητα. Τελικά η Κωμωδία του Έρωτα, μένει μέσα μας ένας εξαίσιος και μελαγχολικός συγχρόνως ύμνος στα νιάτα, στον αδέσμευτο έρωτα και στην άνοιξη της ζωής που αξίζει όσο είναι ανθισμένη. Κι όμως αυτό το άνθισμα είναι που μετράει γιατί ενώ υπόσχεται μια ευτυχία αιώνια, αυτή η ευτυχία δεν διαρκεί παρά όσο η ζωή μιας πεταλούδας ή ενός ανοιξιάτικου λουλουδιού. Γιατί την άνοιξη διαδέχεται το καλοκαίρι που μαραίνει τα λουλούδια και το φθινόπωρο που μαραζιάζει τα πάντα της ζωής, για να τα θανατώσει, τελικά ο χειμώνας. Μπορεί ο γάμος να είναι μια κοινωνική, ακόμα και μια ανάγκη του κάθε ανθρώπου. Μπορεί να είναι ένας θεσμός ακατάλυτος, χρήσιμος, ακόμα και δημιουργικός, αλλά δεν έχει καμιά σχέση με την ποίηση και το χειροπιαστό όνειρο της ευτυχίας που είναι ο έρωτας. Αυτές τις θέσεις υποστηρίζει κι εκθέτει ο Ίψεν στην Κωμωδία του Έρωτα που την ξετυλίγει μπροστά μας σαν ένα δίπτυχο απ τη μια μεριά η ρουτινιέρικη στενή κι υποκριτική οικογενειακή ζωή η βασισμένη στον γάμο 14. Κι απ την άλλη, ο ονειρόπληκτος έρωτας των δυο νέων που διψάει για ελευθερία σχέσεων εντελώς αδέσμευτη, για αιώνια διάρκεια και για αιώνια κι αμοιβαία πίστη. Όμως αυτό, είναι κάτι τ ανέφικτο. Κι όταν αυτό τ ανέφικτο, το συνειδητοποιούν ο Φαλκ κι η Σβάνιλντ, βλέποντας στο παράδειγμα του πάστορα Στράαμαν πως καταντάει ιδεώδης έρωτας όταν αλυσοδεθεί στον γάμο, αποφασίζουν ηρωικά να χωρίσουν πάνω στην ωραιότερη στιγμή της ερωτικής τους άνθισης. Αυτό είναι κάτι που δεν μπορεί να το κάνει κανένα νεαρό ερωτικό ζευγάρι που ίσως δεν το είχε κάνει κανένα στην πραγματικότητα για τους λόγους που το κάναν ο Φαλκ κι η Σβάνιλντ. Μα και γι αυτόν τον λόγο, τα πλάσματα αυτά του Ίψεν μας προσφέρονται σαν ένα ιδανικό πρότυπο. Κι αν είναι ήρωες, είναι γιατί κάναν κάτι το τολμηρό και το πρωτότυπο που δεν τ αποφασίζει εύκολα ο κοινός άνθρωπος. Ήρωας είναι εκείνος που όχι μόνο αντιμετωπίζει θαρρετά τη μοίρα του, μα και τη δημιουργεί έτσι που τη θέλει για να μπορεί να την αντιπαλέψει νικηφόρα. Το θέμα του έργου είναι αιώνιο κι η ποίησή του πλημμυρίζει, τόσο πηγαία και λαμπρή που δεν είναι δυνατό παρά να συνεπαίρνει έναν σημερινόν αναγνώστη ή θεατή, φτάνει να έχει καλλιέργεια κι ευαισθησία. Δεν έχει βέβαια τη λιτότητα, τη γοργή δράση και τη συντομία των διαλόγων που έχουν τα ρεαλιστικά δράματα του Ίψεν. Έχει όμως βαθύ και φιλοσοφημένο χιούμορ, αναβριστικό λυρισμό, είναι γεμάτο νιάτα κι άνοιξη, είναι ένα θεσπέσιο τραγούδι της φευγαλέας χαράς που μας δίνει η ζωή με τον αγνόν έρωτα κι επιπλέον μας παρουσιάζει πλήθος αληθινούς τύπους που εντάσσονται με τέχνη στη ρουτίνα της καθημερινής ζωής. Μυρίζει σκανδιναβικό εξωτισμό και θέτει τ οξύ πρόβλημα του έρωτα και του γάμου που πάντα θ απασχολεί κάθε κοινωνία, όπως το βλέπουμε και σήμερα, μέσα από τις διάφορες εκτροπές και διαστροφές κι αλλαγές που έχουν υποστεί κι ο έρωτας κι ο γάμος, χωρίς να πάψουν να λειτουργούν ο έρωτας σαν φυσικός νόμος κι ο γάμος σαν κοινωνικός θεσμός. Έτσι το έργο αυτό που γράφτηκε το 1891, επιβιώνει στην εποχή μας και για τον προβληματισμό του γύρω απ τον έρωτα και τον γάμο και για τους ολοζώντανους τύπους που παρουσιάζει, όλους 14 Στην εποχή του Ίψεν και κυρίως στη σκανδιναβική επαρχία, ο γάμος παρουσιάζεται σαν κάτι τ αφόρητα πρακτικό, πεζό και γελοίο.

18 επαρχιακά και μικροαστικά τυποποιημένους και για την καυστική κριτική που κάνει ο Ίψεν σαν φορέας ενός πνεύματος κοινωνικής αλλαγής προς το πιο ελεύθερο και το πιο ανθρώπινο και κυρίως για την συναρπαστική λυρική του διάλεκτο που μόνο οι δυο αγαπημένοι χρησιμοποιούν, μεθυσμένοι από αγάπη και λουλουδιασμένη άνοιξη. Δεν πρέπει όμως να μας διαφύγει κι ένα υπόστρωμα μελαγχολίας που σφραγίζει ακόμα και τις πιο παράφορες ερωτικές στιγμές του. Είναι η μελαγχολία που θα τη λέγαμε μυστικός αποχαιρετισμός στα νιάτα. Πικρό προαίσθημα του φθινοπώρου που όλα τα μαραίνει και του χειμώνα που όλα τα νεκρώνει. Ίσως να είναι ένας γλυκόπικρος απολογισμός της ιστορικής ζωής του Ίψεν, καθρεφτισμένος όμως σ ένα πλήθος ζωντανά πρόσωπα που μπορούμε ακόμα και σήμερα να τα αναγνωρίσουμε ανάμεσά μας. Οι Μνηστήρες του θρόνου (Kongsemnerne 1864) : Οι Μνηστήρες του θρόνου γραφτήκαν το 1863 στη Χριστιανία. Ανήκουν δηλαδή χρονολογικά στην πρώτη δημιουργική περίοδο του Ίψεν που τη χαρακτηρίζει φανερά η επίδραση του ρομαντικού θεάτρου κι ειδικότερα του Αιλενσλάγκερ και του Σίλερ. Ωστόσο, μετά απ τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ, γραμμένους λίγα χρόνια πιο πριν, οι Μνηστήρες του θρόνου έρχονται να πιστοποιήσουν ακόμα πιο πανηγυρικά το ωρίμασμα της δραματικής ιδιοφυίας του Νορβηγού ποιητή που θα συνεχίσει πια το δρόμο του μόνος, χωρίς σύντροφο, μ απόλυτη εμπιστοσύνη στον εαυτό του και στις δυνάμεις του. Είναι λοιπόν οι Μνηστήρες του θρόνου το πρώτο μεγάλο ποιητικό έργο του Ίψεν. Το έργο που φανέρωσε το μέτρο της πραγματικής αξίας του και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του. Καθώς τα περισσότερα απ τα προγενέστερα έργα του Ίψεν, έτσι κι οι Μνηστήρες του θρόνου παίρνουν το θέμα τους απ τις σάγες και την ιστορία. Είναι περίεργο όμως το γεγονός πως ο ποιητής δίνει για πρώτη φορά τον χαρακτηρισμό του ιστορικού δράματος στους Μνηστήρες του θρόνου. Ίσως γιατί περισσότερο από κάθε άλλο προηγούμενο, έχει αυτό εδώ αντίκρισμα ιστορικό, ακόμα και στις πιο ασήμαντες λεπτομέρειές του. Μα εδώ ίσα-ίσα μπορεί κανείς ν ανακαλύψει το δραματικό δαιμόνιο του Ίψεν. Ενώ δανείστηκε το θέμα του απ τις σκανδιναβικές σάγες κι απ την περιλάλητη Ιστορία του Νορβηγικού λαού του Μούνχ, στη χρονολογική διαδοχή των γεγονότων ο Ίψεν δε σέβεται καθόλου ούτε την παράδοση, ούτε την ιστορία. Ιστορικά γεγονότα που διαδραματιστήκαν απ το 1217 ως το 1240 με την αλλεπαλληλία που το Πεπρωμένο είχε θελήσει, ο Ίψεν, μπροστά στην αισθητική ανάγκη της δραματικής σύνθεσής του, τα μεταλλάζει σύμφωνα με τις επιταγές της ανάγκης αυτής, είτε βάζοντας πρώτα γεγονότα που γίναν αργότερα, είτε τ αντίθετο, είτε συγκεντρώνοντας σε μια σύντομη χρονική περίοδο γεγονότα που ξετυλιχτήκαν σ ένα πολύ μικρότερο διάστημα και σε διαφορετικούς τόπους. Για μας η αυθαιρεσία του Ίψεν έχει σημασία πρώτα απ την άποψη τη γραμματολογική και μετά απ την άποψη την καθαρά αισθητική. Απ την πρώτη γιατί φανερώνει μιαν αποφασιστική στροφή του Ίψεν σε πρότυπα θεατρικής τέχνης ανώτερα από κείνα που τον καθοδηγήσαν ως τώρα. Ο ποιητής χειραφετείται μ άλλα λόγια απ τον άκρατο ρομαντισμό του Αιλεσλάιγκερ και του Σίλλερ κι απ την τεχνική του Σκριμπ, για να προσανατολιστεί στον Σαίξπηρ που η τέχνη του συγκερνάει το φυσικό με το μεταφυσικό, το ρεαλιστικό με το υπερβατικό στοιχείο με την ίδια ελευθερία που ο δημιουργός έφτιαξε τη στέρεα ύλη και τον άπιαστον αιθέρα τ ουρανού. Αλλά και πάλι ο Ίψεν, προσπαθώντας να βγάλει τις συνθετικές του ενότητες από μεγαλύτερες πολλαπλότητες, από μια πυκνότερη συρροή ιστορικών και ψυχολογικών δεδομένων, δεν απομακρύνεται τελείως απ τον Σίλλερ. Θα διατηρήσει μια καθαρότητα μορφής που χαρακτηρίζει τη φυσική του προδιάθεση στον κλασικισμό. Στην προσπάθειά του αυτή μάλιστα, στην προσπάθεια να υποτάξει την ποιητική συγκίνηση και τις σκοτεινές διαταραχές του πάθους στ αυστηρότερο της τέχνης νόημα, θα δώσει συχνά τόση εξουσία στον καθαρά νοητικό παράγοντα που θα φανεί ίσως σ ορισμένες περιπτώσεις λιγότερο ποιητής και περισσότερο τεχνικός ή διανοούμενος. Απ την άποψη την αισθητική, η στροφή αυτή του Ίψεν έχει ακόμα ιδιαίτερη σημασία. Γιατί σημειώνει τη χειραφέτησή του κι απ τον ωμό ρεαλισμό που σ αυτά ακόμα τα έργα της ρομαντικής περιόδου του παρουσιάζεται συχνά σαν απειλή προγραμματισμού. Η εποχή είναι άλλωστε κρίσιμη. Το ρομαντικό κίνημα, εμφανιζόμενο απ το 1830 μ όλη την οξύτητα της δογματικής αδιαλλαξίας του, θα εκφυλιστεί μετά από λίγα χρόνια, για να παραχωρήσει τη θέση του στον ρεαλισμό, σαν ένας φυσικός του πρόδρομος. Οι άνθρωποι που βάλαν πλάι στην Ομορφιά την Αλήθεια, χωρίς να παραγνωρίζουν τα δικαιώματα της φαντασίας, δε θα μπορούσαν ποτέ να υποψιαστούν πως ο πόθος τους ν αγκαλιάσουν ολόκληρη τη ζωή, θα οδηγούσε μια μέρα την Τέχνη ακόμα και στ ανατομικό εργαστήριο ή στις μικροέγνοιες και τις μικρομιζέριες της καθημερινής ζωής. Έχει λοιπόν σημασία το γεγονός πως σε μια τέτοια μεταβατική περίοδο, ο Ίψεν θέλησε ν αντισταθεί στο ρεύμα του καιρού και να ξαναγυρίσει στις απερίφραχτες περιοχές της αληθινής ποίησης. Διαφορετικά Δε θα τολμούσε να παρουσιάσει στην τελευταία πράξη το φάντασμα του επισκόπου Νικόλα που προσπαθεί κι απ τον άλλο κόσμο, να εμψυχώσει τον Σκούλε, για να ξεκάνει τον γιο τού Χάκωνα. Γιατί όσο κι αν η σκηνή ολόκληρη μέσα στο ελατόδασος του Νίδαρος με τις εφιαλτικές σκιές της πεπρωμένης νύχτας, παίρνει τον χαρακτήρα ενός εσωτερικού μονολόγου του Σκούλε, μιας ομιλίας με την ταραγμένη συνείδησή του που θα τον

19 πείσει τελικά πως είναι προτιμότερο να πεθάνει, παρά να σκοτώσει τη βασιλική ιδέα του Χάκωνα μια φορά είναι βέβαιο πως ο Ίψεν δε θα την έγραφε ποτέ, αν πίστευε στ αυστηρό δόγμα της ρεαλιστικής σχολής. Έχει γι αυτό σημασία πως στις παραμονές της μεγάλης αλλαγής που θα μας έφερνε στον άκρατο φυσιοκρατισμό, την εποχή που το θέατρο στη Γερμανία, στη Γαλλία, στην Ιταλία, παντού άρχισε να παρουσιάζει τον άνθρωπο με το ντύσιμο του κοινωνικού, του εξωτερικού βίου ή να τον βλέπει σαν ενεργούμενο πρόσκαιρων συνθηκών της ζωής, ο Ίψεν θέλησε να δώσει με τους Μνηστήρες του θρόνου κι αργότερα με τον Αυτοκράτορα και Γαλιλαίο, τον Μπραντ και τον Πέερ Γκυντ κάποιες πλατύτερες συνθέσεις που να βάζουν τον άνθρωπο αντιμέτωπο της μοίρας του Θεού. Ποιο όμως είναι το υλικό που ο δραματουργός το μετουσίωσε σε Τέχνη; Αυτό το υλικό, όπως προαναφέρθηκε, το πήρε ο ποιητής απ τις σάγες κι απ την ιστορία της πατρίδας του. Η αρχαία γενιά των βασιλιάδων της Νορβηγίας πήγαινε να σβήσει με τον καιρό. Και σίγουρα κανένας γόνος του ξανθόμαλλου (Harsagr) Χάραλδ (860=930) δε θ ανέβαινε πια στον θρόνο, αν ο λαός δεν έκανε την παραχώρηση ν αναγνωρίζει το δικαίωμα της διαδοχής και στους νόθους γιους της γενιάς του, φτάνει να προέρχονταν από αρρενογονία. Έτσι τον δωδέκατον αιώνα, ακόμα και στις αρχές του δέκατου τρίτου, δεν ήταν σπάνιο το φαινόμενο να διεκδικούν στη Νορβηγία πολλοί μαζί μνηστήρες το βασιλικό σκήπτρο. Πολλές φορές μάλιστα το διεκδικούσαν με τη βία, γιατί ο καθένας απ αυτούς είχε τους έμπιστους και τους μισθοφόρους του, έτοιμους πάντα να χύσουν το αίμα τους για το υποθετικό συχνά δίκιο τ αρχηγού τους. Ένας νόμος του 1164, σχετικός με τη βασιλική υποδοχή, όριζε πως βασιλικός κληρονόμος ήταν ο πρώτος νόμιμος γιος του βασιλέα, μα το δικαίωμα των πρωτότοκων δεν ήταν απόλυτο, γιατί η διαδοχή έπρεπε να εγκριθεί πρώτα απ τη συνέλευση του Νίδαρος, του σημερινού Τρόντχαϊμ που ήταν στην εποχή εκείνη έδρα αρχιεπισκοπική. Τη συνέλευση του Νίδαρος την απαρτίζαν οι πρόκριτοι της χώρας, μα η επίδραση που ασκούσε ο κλήρος ήταν τεράστια. Απ τον καιρό που ο Ολάφ Α ασπάστηκε τον χριστιανισμό, οι ξανθοί απόγονοι των Νορμανών Βίκινγκς διατηρούσαν αρμονικότετατες σχέσεις με τον κλήρο και με την παποσύνη της Ρώμης. Όταν λοιπόν η συνέλευση του Νίδαρος δεν είχε ν αναγνωρίσει ένα μήνυμα ένα νόμιμο ή έναν αποδεχτό κληρονόμο του θρόνου μπορούσε, σύμφωνα με τον ίδιο νόμο, να κάνει ελεύθερα την εκλογή του. Αυτό όμως έγινε αφορμή μιας μεγάλης διχοστασίας ανάμεσα στους bönder απ τη μια, τους γαιοχτήμονες και τους αγρότες που ήσαν τυφλά αφοσιωμένοι στην παράδοση και πολεμούσαν πάντα όχι μόνο μέσα στη συνέλευση (ting), αλλά συχνά και με τα όπλα στο χέρι για την επικράτηση της πολιτικής ανεξαρτησίας τους και στους δεξιούς απ την άλλη, τους δίχως τίτλο φεουδάρχες και τον κλήρο. Η διαμάχη αυτή κράτησε πάνω από δέκα χρόνια, ως την εποχή που ένας bönder, ο Σβέρρε, υποστηρίζοντας πως είναι γιος ενός απ τους τελευταίους βασιλιάδες, ξεσήκωσε το 1177 τους λίγους, μα αποφασιστικούς υποταχτικούς του, τους Βιρκιβάιναρ (Birkibeinar, κυριολεκτικά τους ανθρώπους που είχαν υπόδηση από φλούδες σημύδας) κι ανέβηκε με τη βοήθειά τους στον θρόνο το Οι Βιρκιβάιναρ αυτοί αποτελέσαν το ισχυρότερο πολιτικό κόμμα της Νορβηγίας ως το 1240 που επιβάλαν οριστικά στον θρόνο της Νορβηγίας τον Χάκωνα Χάκονσον, τον ήρωα του προκείμενου έργου. Ο Σβέρρε βασίλεψε ως το 1202 κι έδειξε μεγάλες αληθινά διοικητικές αρετές. Χτύπησε αποφασιστικά το φεουδαρχικό κόμμα και την πολιτική εξουσία της Εκκλησίας. Τους τοπικούς αρχηγούς, τους lendermönde που διορίζονταν ως τότε, κληρονομικώ δικαίω, τους αντικατάστησε με τους szsselmönd, με βασιλικούς επιτρόπους που τους διόριζε ο ίδιος. Στον αγώνα του όμως ενάντια στον κλήρο δε στάθηκε το ίδιο τυχερός. Ο αρχιεπίσκοπος Νικόλας Άρνεσον που ο Ίψεν τον παρουσιάζει μέσα στο έργο του σαν τη δαιμονικότερη φυσιογνωμία του παγκόσμιου θεάτρου, ξεσήκωσε συχνά τους ανθρώπους του ενάντια στον Σβέρρε. Ουσιαστικά ήταν κι αυτός ένας απ τους μνηστήρες του θρόνου που τον υποστηρίζαν οι Μπάγκλερ, δηλαδή το εκκλησιαστικό κόμμα. Μα τώρα επειδή δεν ήταν δυνατός στα όπλα, ο επίσκοπος προτίμησε τη ραδιουργία και τη διχόνοια, για να φτάσει στον σκοπό του. Κι εξακολούθησε την ίδια τακτική ως τον Νοέμβριο του 1225 που παράδωσε το πνεύμα του στον Σατανά. Αυτός λοιπόν ήταν αφορμή να μην πετύχει ο Σβέρρε και στον άλλον αγώνα του. Ένας αφορισμός του πάπα Ινοκέντου Γ τον έκανε ν αλλάξει γνώμη και να συστήσει, πεθαίνοντας, στο γιο του Χάκωνα, να κάνει συμβιβασμό με τον κλήρο. Ο γιος του Σβέρρε, ο Χάκων Σβέρρεσον, βασίλεψε δυο μόνο χρόνια ( ). Πέθανε χωρίς ν αφήσει κληρονόμους κι η γενιά του Χάραλδ κινδύνεψε πάλι να εξαφανιστεί τελείως. Μα το εκκλησιαστικό κόμμα, οι Μπάγκλερ, ανεβάσαν στον θρόνο τον Ίνγκε Μπαίρντσον, γιο μιας αδερφής του Σβέρρε που βασίλεψε ως το Αυτό τον χρόνο πέθανε στο Νίδαρος, αφήνοντας έναν νόμιμο μ ανήλικο γιο που σύμφωνα όμως με το νόμο του 1164 Δε μπορούσε ν ανέβει στον θρόνο κι ούτε είχε καμιά πραγματική δύναμη, για να τον διεκδικήσει έστω και με τη βία. Μετά τον θάνατο του Ίνγκε Μπαίρντσον δυο άνθρωποι λογαριάζονταν για τον θρόνο της Νορβηγίας. Ο πρώτος ήταν ο αδερφός του ο Σκούλε, τιμημένος με τον τίτλο του γιαρλ, αρμοστή, καθώς θα λέγαμε ίσως στην εποχή μας. Ο Σκούλε ήταν γενναίος στρατηγός, πολιτικός με σύνεση και τόλμη συνάμα, άνθρωπος μορφωμένος, έξυπνος και πλούσιος. Ο άλλος ήταν ένα παιδί δεκατριών χρόνων, γιος του

20 βασιλιά Χάκωνα Σβέρρεσον και της ερωμένης του Ίγκας Βάρταϊγκ. Το παιδί αυτό γεννήθηκε μετά τον θάνατο του Σβέρρεσον κι η μάνα του κράτησε για καιρό μυστική τη γέννησή του, για να το γλιτώσει απ του βασιλιά Ίγκε τον φθόνο και του επισκόπου Νικόλα τις ραδιουργίες. Ωστόσο η γνησιότητα της γενιάς του ήταν αναμφισβήτητη κι όταν μαθεύτηκε η ύπαρξή του, οι Βιρκιβάιναρ που χρωστάγαν την πολιτική τους δύναμη στον βασιλιά Σβέρρε, επωφελούμενοι μιας πρόσκαιρης απουσίας του δεσπότη, αξιώσαν στ όνομα της Hird τ αείμνηστου βασιλιά, της έμπιστης δηλαδή στρατιωτικής και πολιτικής ακολουθίας του, ν ανέβει στον νορβηγικό θρόνο ο έγγονός του Χάκων Χάκονσον. Ο γιαρλ Σκούλε θέλησε τότε ν αμφισβητήσει για πρώτη φορά τη γνησιότητα της γέννησης του Χάκωνα. Μα η υπέροχη για την αυτοθυσία της μάνα του, η Ίγκα Βάρταϊγκ, δέχτηκε, σύμφωνα με την παράδοση, τη δοκιμασία του πυρωμένου σίδερου, για ν αποδείξει τη βασιλική καταγωγή του γιου της. Μετά απ αυτό η Συνέλευση τον ανακήρυξε βασιλιά κι ανάθεσε στον Σκούλε, που η Hird δεν είχε προσωπικούς λόγους να τον αντιπαθεί, την κηδεμονία του. Γιατί ο Χάκων ήταν ακόμα παιδί, σαν έγινε βασιλιάς. Η δοκιμασία της Ίγκα στη φωτιά έγινε το 1218, οι αρραβώνες του Χάκωνα με την του Σκούλε, δεκάχρονη μόλις τότε, το 1219 κι η επίσημη κι οριστική ανακήρυξή του το Όλ αυτά τα γεγονότα παρουσιάζονται στην πρώτη πράξη του προκείμενου έργου, συγκεντρωμένα σε τόπο, χρόνο και δράση. Η βασιλεία του Χάκωνα Χάκονσον θα ήταν απ την αρχή αδιατάραχτη, αφού μάλιστα έκανε πεθερό του τον κυριότερο του αντίπαλο, τον γιαρλ Σκούλε και του έδωσε εξουσία, δύναμη κι αργότερα, καθώς θα δούμε, τον τίτλο του δούκα, αν ο επίσκοπος Νικόλας Άντερσον δεν εξακολουθούσε τις ραδιουργίες του κι αν από σατανικόν οίστρο δεν καλλιεργούσε στον Σκούλε την υποψία πως ο Χάκων δεν ήταν αληθινά βασιλικός γόνος. Τον Μάιο του 1225 ο Χάκων έκανε επίσημα τους γάμους του με την Μαργκρέτα. Λίγους μήνες αργότερα ο επίσκοπος Άρνεσον πέθανε, χωρίς να δώσει στον Σκούλε τις αποδείξεις που του ζητούσε για τη γέννηση του Χάκωνα. Κι έτσι ο Σκούλε είναι στα κρυφά ένας θανάσιμος εχθρός της δυναστείας. Χρησιμοποιεί τη δύναμη που του δίνουν η εμπιστοσύνη κι η συγγένεια του βασιλιά, για να τον ρίξει μια μέρα απ τον θρόνο. Συμμαχεί με τους εχθρούς του, τους Ρίμπουργκερ, οπαδούς του Σίγουρδ Ρίγκπουργκ, ενός απ τους μνηστήρες του θρόνου και ξεσηκώνει μυστικά τους φίλους του. Νομίζει πως δεν παραβιάζει τη νομιμοφροσύνη, αφού στο βάθος αμφιβάλλει αν ο Χάκων είναι νόμιμος βασιλιάς της Νορβηγίας. Πιστεύει πως αυτός κι ο γιος του Πέτερ έχουν δικαιώματα πάνω στον θρόνο και το 1233 προσπαθεί να κερδίσει με το μέρος του τους hirdmönd, τους ανθρώπους της πολιτικής και στρατιωτικής ακολουθίας του Χάκωνα. Το 1236 ο Σκούλε επαναστατεί, μα ένα χρόνο αργότερα συμβιβάζεται με τον Χάκωνα που του απονέμει τον τίτλο του δούκα. Αλλά και πάλι το βασίλειο δεν ησυχάζει. Ο Σκούλε τον Νοέμβριο του 1239 πηγαίνει στο Νίδαρος κι ανακηρύχνεται βασιλιάς. Το βασίλειο διχάζεται. Ο Χάκων στέλνει στρατό μ αρχηγό τον Κνουτ για να πατάξει την ανταρσία, μα ο στρατός του νικιέται στη Λάκκα απ τον Σκούλε, τον Μάρτιο του Στις 22 Απριλίου του ίδιου χρόνου όμως ο Χάκων, αιφνιδιάζοντας τον Σκούλε στο Όσλο, τον αναγκάζει να τραπεί σε φυγή και να ζητήσει προστασία στο Νίδαρος, όπου και πεθαίνει στις 24 Μαίου, για ν αφήσει ελεύθερο τον δρόμο της δόξας και της τιμής στον Χάκωνα που θα βασιλέψει ευτυχισμένος ως το 1263, αφού πριν προσαρτήσει στο ενωμένο πια βασίλειό του την Ιρλανδία και τη Γροιλανδία. Αυτό είναι το υλικό του δράματος. Απ τις λίγες χρονολογίες που παραθέτονται, ο αναγνώστης θα καταλάβει με πόση ελευθερία ο Ίψεν το χρησιμοποίησε, για να δώσει μια καθαρή δραματική σύνθεση, μ ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης. Ο Σαίξπηρ του πλάτυνε τους ορίζοντες της φαντασίας του και του τόνωσε τη δημιουργική τόλμη του. Μα ο Σίλλερ του στάθηκε απ την άλλη φραγμός, για να πετύχει μια καθαρά κλασική μορφή. Κι αληθινά πολύ σπάνια σε δραματική σύνθεση συναντάει κανείς τα δυο αυτά στοιχεία, το ρομαντικό και το κλασικό, αρμονισμένα με τέτοιαν ισόρροπη δύναμη καθώς στους Μνηστήρες του θρόνου. Απομένει τώρα να δούμε ποιες ήταν οι a priori τεθείσες ιδέες που θέλησε ο Ίψεν να εκφράσει στο προκείμενο δράμα του, μετά ποια ήταν η σημασία του σαν έργο ποιητικό, σχετικά με τον εσωτερικό βίο του και τέλος ποια η καθαρή θεατρική του αξία. Ο Ίψεν που ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την πολιτική, ήταν στο βάθος συντηρητικός. Είναι μεγάλη η πλάνη των ανθρώπων που βλέποντας με πόσο πάθος πολέμησε κάθε κοινωνικό ψέμα, τον τοποθετούν στην επαναστατική παράταξη. Ο Ίψεν ήταν συντηρητικός κι απόλυτα πατριδολάτρης. Συγκεκριμένα ήταν πανσκανδιναβιστής και πίστευε στα πεπρωμένα της φυλής του που την ήθελε ενωμένη σ ένα ισχυρό κράτος. Τους Δανούς που μιλούσαν την ίδια γλώσσα που κι ο ίδιος μιλούσε, τους θεωρούσε αδερφούς του κι όταν ανακινήθηκε το ζήτημα του Σλέσβιγκ κι οι Γερμανοί απειλήσαν να το προσαρτήσουν στην Πρωσσία, ο Ίψεν πάσχισε να ξεσηκώσει τους Νορβηγούς και τους Σουηδούς. Στον γερμανικό πόλεμο του 1864 που τον είχε προβλέψει από καιρό, ο Ίψεν ήθελε όλους τους Σκανδιναβούς ενωμένους και θεωρούσε πως ήταν γι αυτούς χρέος αδερφικής τιμής να βοηθήσουν τη Δανία, την ώρα που κινδύνευε. Στο βάθος όμως ήξερε πως θα μείνουν με δεμένα χέρια, γιατί ο λαός του ήταν χωρισμένος, καθώς την εποχή του Χάκωνα και του Σκούλε. Δείχνοντας λοιπόν στους