ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΚΑΙ Η ΡΗΞΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΙΣΤΟΥ, ΩΡΙΚΟΣ, 1999

Transcript

1 ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ ΚΑΙ Η ΡΗΞΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΙΣΤΟΥ, ΩΡΙΚΟΣ,

2 1. ΜΕΘΟ ΟΛΟΓΙΑ ΓΕΝΙΚΗ Το αντικείµενο αυτής της µελέτης 1 κσι η µεθοδολογική θεµελίωση. Ξεκινάµε από την παρακάτω υπόθεση εργασίας: τα αφηγηµατικά κείµενα που ανανέωσαν την έννοια του µυθιστορήµατος µετά το 1970 µπορούν να διαβαστούν µέσω της βιωµένης έννοιας της διαδραστικής οπτικής. 2 Το µυθιστόρηµα αµφισβήτησης είναι ό,τι νέο υπήρξε στην αφηγηµατική παραγωγή κατά την περίοδο και η ανάλυση διαπίστωσε ότι είναι ένα φαινόµενο συγχρόνως γλωσσικό, κοινωνικό και αισθητικό. Ως αισθητικό, θέτει, κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών της λογοτεχνικής ζωής στην Ελλάδα, προβλήµατα γραφής, γιατί θέτει υπό αµφισβήτηση τον στρεβλό κοινό λόγο 3 από λογοτεχνική σκοπιά. Ως κοινωνικό φαινόµενο, θέτει τα προβλήµατα της ρήξης του κοινωνικού ιστού, που εµφανίζεται ως αµφισβήτηση ηθικής τάξης µέσα στο στρεβλό κοινό λόγο. Τέλος ως γλωσσικό φαινόµενο αµφισβητεί την ίδια την καρδιά του στρεβλού κοινού λόγου της ελληνικής κοινωνίας. Αυτές οι διαπιστώσεις µας οδήγησαν στην ιδέα ότι µια πολλαπλή εξέταση επιβάλλεται. Ετσι οι στόχοι αυτής της εργασίας, που είναι µια εργασία συνόλου, αναφέρονται στον εντοπισµό αµοιβαίων σχέσεων ανάµεσα στα νεωτερικά κείµενα και τις κοινωνικές συνθήκες της Ελλάδας κατά τη δοσµένη περίοδο και στον προσδιορισµό σε κάθε φάση αυτής της περιόδου των σχέσεων ανάµεσα στους ιστορικούς, οικονοµικούς ή άλλους παράγοντες και στην παραγωγή των νέων µορφών της εξεταζόµενης λογοτεχνίας. Για τους λόγους αυτούς η µελέτη µας αντλεί τα αντικείµενα και τις πληροφορίες της από τη σύγχρονη κριτική, τη φιλοσοφία, τη γλωσσολογία και την κοινωνιολογία. Ετσι, αν θέλουµε να ακολουθούµε τις απαιτήσεις της επιστηµονικής έρευνας πρέπει να ακυρώσουµε την ψευδαίσθηση ότι είναι δυνατόν να είναι έγκυρες όλες οι µορφές λογοτεχνικής κριτικής, σα να υπήρχε µια ουσία της µορφής, µια ουσία του περιεχοµένου, ή µια ουσία του ύφους, πράγµα που θα νοµιµοποιούσε τις ανάλογες προσεγγίσεις. Οµως δεν υπάρχει µια ουσία του ύφους της λογοτεχνίας, που να δικαιολογεί τις αυτόνοµες στυλιστικές µελέτες, ούτε µια ουσία του περιεχοµένου που 1 Λίγοι κριτικοί στην Ελλάδα δουλεύουν µε ένα σύστηµα κατηγοριών καλά επεξεργασµένων, για να κρίνουν κάθε έργο µε τρόπο συνεκτικό και οµοιογενή. Αυτός είναι ο λόγος άλλωστε που η συζήτηση ανάµεσα στους Αργυρίου, άλλα, Λ. Γουλιάµο, Αλέξη Ζήρα και Σ. Τσακνιά κατέληξε ότι δεν υπάρχει σήµερα κριτική στην Ελλάδα. 2 Ο όρος διαδραστική οπτική ερµηνεύεται πιο κάτω. 3 Ο όρος στρεβλός κοινός λόγος ερµηνεύεται κυρίως στο τρίτο κεφάλαιο. Είχαµε να επιλέξουµε ανάµεσα στα καθηµερινή ζωή στην Ελλάδα, κοινή διοικητική γλώσσα, καθηµερινό δηµόσιο λόγο και στρεβλό κοινό λόγο. Προτιµήσαµε το τελευταίο, γιατί ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του αντικειµένου µας. 2

3 να δικαιολογεί τις οποιεσδήποτε αυτόνοµες κοινωνιολογικές µελέτες του περιεχοµένου. Γιατί δεν υπάρχει µια ουσία του στυλ, ή µια ουσία του περιεχοµένου ή τούτης ή εκείνης της πλευράς της λογοτεχνίας, που να µπορούν να οριστούν έξω από κάθε ανάλυση του συνόλου του λογοτεχνικού έργου. Τα εισαγωγικά αυτά σχόλια είναι τα πορίσµατα που προέκυψαν στο τέλος της επίπονης και πολυεπίπεδης µελέτης µας. Για να αποφύγουµε τον παραπάνω διαµελισµό της λογοτεχνικής κριτικής, θέσαµε ως κύριο στόχο της µελέτης µας την επεξεργασία µιας τυπολογίας της εξέλιξης του αφηγηµατικού γένους στην Ελλάδα µέσα σε µια συγκεκριµένη περίοδο που αρχίζει µε µια συλλογική έκδοση, τα 18 Κείµενα του 1970 και τελειώνει συµβατικά το 1993 µε τη συλλογική πάλι έκδοση µε τίτλο Εκ των Υστέρων. 4 Ετσι, εκτιµώντας το ρόλο του συστήµατος, µε το οποίο δοµούµε την έρευνά µας σε σχέση µε το αντικείµενο που µελετάµε, επιχειρήσαµε την ερµηνεία των µεταβολών µέσα στην αφηγηµατική ελληνική λογοτεχνία της περιόδου και µόνο µέσα από αυτήν νοµιµοποιείται η ερµηνεία του κάθε χωριστού έργου που ανήκει στο µελετώµενο σύνολο. Το αντικείµενο το ίδιο µας επιβάλλει τη µέθοδο και όχι µια τεχνική, ή µια επιστηµονική µάθηση υιοθετηµένες από τα πριν από το µελετητή, όπως γίνεται µε τις περισσότερες µελέτες αυτού του είδους. Χωρίς αυτά δεν κάνουµε επιστήµη. Γιατί, αν τα παρατηρούµενα φαινόµενα είναι ποικίλα και διαφορετικά, η απλή περιγραφή δε θα ήταν αρκετή για να τα εξηγήσουµε µε έναν ικανοποητικό τρόπο. Μέσα στα πλαίσια αυτά, µια τυπολογία των µοντέρνων αφηγηµατικών κειµένων που δηµοσιεύτηκαν κατά τις τελευταίες δεκαετίες στην Ελλάδα επιβαλλόταν εκ των πραγµάτων. Ο εντοπισµός µέσα στα εξεταζόµενα µυθιστορήµατα µια σειράς ποικίλων γνωρισµάτων, όπως τα ναρκωτικά ( Χατζιδάκη, εληολάνης), ο φεµινισµός (Χατζιδάκη, Γερωνυµάκη), η χαρτοπαιξία ( Σουρούνης, Γερωνυµάκη), η καταγγελία της ποίησης και του µυθιστορήµατος (Βαγενάς, Χατζιδάκη, ούκα, Σουρούνης), η καταγγελία των επιβαλλόµενων σχέσεων του ενός µε τον άλλο (Χατζιδάκη, ούκα, Ησαϊα, Παπαχρήστος), η διάπραξη εγκληµάτων που δε συνοδεύεται από τύψεις (Σαραντόπουλος, εληολάνης, Σουρούνης, Γκιµοσούλης), δεν µπορούσε να εξηγηθεί µόνο µε εσωτερικά κριτήρια κατανόησης. Ζητήσαµε τότε να βρούµε τι οδήγησε τα βήµατά των συγγραφέων αυτών, τι υπήρξε κριτήριο επιλογής των θεµάτων και των µορφών τους. 4 Βλ. ΠΑΠΑΧΡΉΣΤΟΣ,

4 Και ταυτόχρονα η εξέταση λογοτεχνικών έργων έκανε να αναδυθεί ένα ολόκληρο πλέγµα στοιχείων, που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα του επιστητού. Γι αυτό καταλήξαµε ότι είναι ανάγκη διεπιστηµονικής προσέγγισης της λογοτεχνίας. Η εποχή µας δεν είναι εποχή επιστηµονικών στεγανών. Το ιδεώδες της διεπιστηµονικής προσέγγισης διέπει την σύγχρονη επιστηµονική σκέψη και πρακτική. Η διεπιστηµονική επικοινωνία ενθαρρύνει δύο είδη έρευνας: την πολυεπιστηµονική έρευνα και την διεπιστηµονική έρευνα Σήµερα, παρατηρείται µια επιστροφή σ αυτούς τους σφαιρικότερους προβληµατισµούς που η κοινωνιολογία των µέσων του αιώνα µας είχε εγκαταλείψει για να αφιερωθεί σε στενή συνεργασία µε την στατιστική επιστήµη στην εµπειρική διερεύνηση των κοινωνικών φαινοµένων. Στο χώρο της φιλολογίας, δεν υπάρχουν πολλές διεπιστηµονικές µελέτες ούτε στο εξωτερικό, ούτε στην Ελλάδα, γιατί το κύριο εµπόδιο παραµένει η κάθετη οργάνωση των των πανεπιστηµιακών εδρών, πράγµα που αποτρέπει τη διαλεκτική τους σύνθεση. Συνοψίζοντας λέµε ότι, σύµφωνα µε το σχέδιό µας, η σπουδή ενός λογοτεχνικού είδους, του µυθιστορήµατος, καθώς το παρακολουθούµε στην εξέλιξή του µέσα σε ένα τµήµα χρόνου προσδιορισµένο και µέσα σε µια δοσµένη κοινωνία, θα όφειλε να εξετάσει παράλληλα όχι βέβαια όλα τα δηµοσιευµένα έργα, γιατί η απλή αναφορά λογοτεχνικών έργων δε συνιστά επιστηµονικό εγχείρηµα, αλλά ένα ποιοτικό δείγµα που δε θα παραλείψει κανένα αντιπρόσωπο των κυριότερων λογοτεχνικών ρευµάτων στη δοσµένη κοινωνία. Με τέτοιες µεθοδικές επιχειρήσεις η υπόθεση, που θέσαµε στο προοίµιο, έγινε πιο πολύ συγκεκριµένη, και το αντικείµενό µας δοµήθηκε συστηµατικά, γιατί δεν µπορεί να αρκείται κανείς σε µια αυθαίρετη περιοδολόγηση µε βάση τεχνητή. Τεχνητές περιοδολογήσεις είδαµε για παράδειγµα σε µελέτες του Γιάννη Μπασκόζου, του ηµοσθένη Κούρτοβικ, της Μαρίας Σακαλάκη, του Γιώργου Θαλάσση, του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου. Ο πρώτος 6 εξοµοιώνει τα αφηγηµατικά έργα που παρουσιάζει µε βάση ένα αδιαφοροποίητο σύνολο κριτηρίων υφολογικών, ιστορικών και συναισθηµατικών. ιαιρεί δηλαδή τα έργα της σύγχρονης πεζογραφίας σε δύο περιόδους, σ εκείνα της δεκαετίας του 70 και σ εκείνα της δεκαετίας του 80. Υπάγει τα γνωρίσµατα της δεκαετίας του 70 σε µια γενική κατηγορία, που τη χαρακτηρίζει η γαλλική επίδραση. 7 Τα πρώτα 6 Βλ. ΚΟΥΡΤΟΒΙΚ, Στο ίδιο: Ασχολούνται µε τις ιδεολογίες, δεν παίζουν µε την ελεύθερη φαντασία. Υπάρχουν αναφορές στο ιστορικό παρελθόν της Ελλάδας, δεν ηδονίζονται για την παιδική ηλικία σαν εποχή ευτυχισµένης και συγκινητικά κωµικής άγνοιας. Το χιούµορ δεν είναι ακίνδυνο, κάποτε γίνεται παρωδία. εν επιδιώκουν την απόλαυση του κειµένου. Αν και ξέρουν 4

5 χαρακτηρίζονται από την επιτηδευµένη, βαρύγδουπη γλώσσα των παλιότερων, αλλά και (από) γλωσσικούς πειραµατισµούς και ακροβασίες. Αντίθετα για τα έργα της δεκαετίας του 80 ο Κούρτοβικ λέει ότι είχαν επίδραση αγγλοσαξονική, ξαναγύρισαν στην απλότητα της αφήγησης, ξαναβρήκαν τη δροσιά της άµεσης, ανεπιτήδευτης έκφρασης και ανακάλυψαν ξανά τη χαρά της αφήγησης µιας ιστορίας, της πλοκής. Θεωρεί ότι η ουσία τους έγκειται στην απόρριψη των ιδεολογιών, και στην απουσία ιστορικών αναφορών, µε την επιφύλαξη ότι η απόρριψη των ιδεολογιών και η αδιοφορία για την ιστορική παράδοση, όταν απορρέουν από ένα βολικό αµοραλισµό και όχι από µια δηµιουργική δυσπιστία, εµπεριέχουν και το σπέρµα της ευτέλειας, της ευκολογραφίας, της κενολογίας, της µηχανικής µίµησης, της εντυπωσιοθηρίας. Μπορούν όντως να γίνουν άλλοθι και σύνθηµα ενός λογοτεχνικού ωχαδερφισµού: Το ότι ο κίνδυνος είναι υπαρκτός και όχι απλώς θεωρητικός, το φανερώνουν τα έργα µερικών (όχι απαραίτητα ατάλαντων) νέων λογοτεχνών. Βεβαίως ο µελετητής αυτός έχει οριοθετήσει το αντικείµενο της µελέτης του µε τρόπο εντελώς διαφορετικό από το δικό µας, εφόσον ξεκινάει από αυτονόητα. Πολλοί άλλοι κριτικοί και θεωρητικοί της λογοτεχνίας κινούνται σ έναν άπειρο χώρο δίνοντας τώρα ένα παράδειγµα από το Σεφέρη, έπειτα συγκρίνοντάς το µε ένα χωρίο του Αλµπέρ Καµύ κ.ο.κ. Αλλά χωρίς ένα συνολικό ερµηνευτικό σύστηµα δεν είναι δυνατό να βγάλουµε αξιόπιστες παρατηρήσεις. Αντίθετα εµείς για χάρη της αντικειµενικότητας παρακολουθήσαµε τις συσχετικές αλλαγές (ταυτόχρονες σε δυο παράλληλους χώρους) στο αφηγηµατικό είδος και στους παράγοντες, που αναδεικνύονται συναφείς µε τη λογοτεχνική παραγωγή. Ετσι αναζητώντας µεταβολές στα λογοτεχνικά γνωρίσµατα των αφηγηµατικών κειµένων µετά το 1970, παρατηρούµε, ceteris paribus, παράλληλες αλλαγές µέσα σε δύο σειρές γεγονότων: καταρχήν διαπιστώνουµε ότι η λογοτεχνική αφηγηµατική παραγωγή της περιόδου παρουσιάζει έκδηλες διαφορές σε σύγκριση µε εκείνη της προηγούµενης περιόδου. Ειδικότερα, το αντικείµενο της µελέτης µας απαιτεί να προσδιορίσουµε αρχικά µέσα σε ποιο πλαίσιο πολιτιστικό και πολιτικό εµφανίστηκε ο νέος χαρακτήρας της µοντέρνας ελληνικής αφηγηµατικής λογοτεχνίας. ότι η σοβαρότητα θα φανεί ως σοβαροφάνεια και σπουδαιοφάνεια...με δούλεµα της γλώσσας, κάτι που σύγχρονοι αλλά και µεταγενέστεροι θα το πουν επιτηδευµένη, βαρύγδουπη γλωσσα, και θα µιλήσουν για γλωσσικούς πειραµατισµούς και τις ακροβασίες της δεκαετίας του 70, τα άχαρα, φλύαρα, αυτοαναφορικά και εγκεφαλικά λογοτεχνήµατα των προκατόχων τους, που όχι µόνον έκαναν πολύ κόσµο να νιώσει αποστροφή για τη λογοτεχνία, αλλά και δεν ήταν, στις περισσότερες περιπτώσεις, παρά µια παρτίδα σκάκι ανάµεσα στον συγγραφέα και τον εαυτό του. 5

6 Κάναµε τις εξής υποθέσεις: ότι η αλλαγή της λογοτεχνίας επηρεάζεται είτε από την εµφάνιση ενός λαϊκού κινήµατος αλλαγής (πολιτικοποίηση και ιδεολογικοποίηση), είτε από την εµφάνιση ενός στρώµατος νέου τύπου διανοουµένων, ή και από τα δύο. Η πρώτη διαπίστωση είναι α) ότι η νέα λογοτεχνία δεν επηρεάζεται θετικά από την πολιτικοποίηση, δεν την εκφράζει, πράγµα που είναι και το παράδοξο της υποθέσεως. Αναρωτηθήκαµε επίσης αν η µικρή µέση ηλικία των νέων συγγραφέων και το πλήθος µεταφράσεων έργων του αντεργκράουντ, του ντανταϊσµού και του σουρρεαλισµού είχαν αποφασιστική σχέση µε τη νέα λογοτεχνική παραγωγή. Αναρωτηθήκαµε και για τη σχέση της παραγωγής νέου ύφους µυθιστορηµάτων µε την ίδρυση νέων εκδοτικών οίκων, την είσοδο νέου τύπου διανοούµενων στο χώρο του αναγνωστικού κοινού, τη δράση του κυκλώµατος των χορηγιών Φορντ. ιαπιστώσαµε ότι όλα αυτά µαζί επηρεάζουν τη νέα λογοτεχνία, αλλά όχι αποφασιστικά. Ανάλογες υποθέσεις κάναµε και για το εσωτερικό της συνολικής περιόδου που εξετάζουµε ( ). Ειδικότερα, παρατηρήσαµε τις αλλαγές των αµφισβητησιακών κειµένων που εµφανίστηκαν µετά το 1982 σε σχέση µε εκείνα που δηµοσιεύτηκαν πριν από τη χρονολογία αυτή. Και εντοπίσαµε δύο διακριτά χρονικά τµήµατα, που συµπίπτουν µε τις λογοτεχνικές φάσεις και Συγκρίναµε τη δοσµένη κατάσταση του λογοτεχνικού πεδίου και την κατάσταση της κοινωνικής θέσης των νέων διανοούµενων, που αποτέλεσαν τους αναγνώστες και συγγραφείς των κειµένων που εξετάζουµε. Το αποτέλεσµα των συγκρίσεων των δύο αυτών σειρών φαινοµένων, κοινωνικών και λογοτεχνικών µας έδειξε ότι το πρώτο σύνολο φαινοµένων περιλαµβάνει ως σταθερά στοιχεία την επίδραση που ασκούν στην εξέλιξη της λογοτεχνίας η ύπαρξη ενός λογοτεχνικού πεδίου και ενός αναγνωστικού κοινού. Το λογοτεχνικό πεδίο πριν από το 1970 το συνέθεταν εκδότες, συγγραφείς, κριτικοί ορισµένου τύπου και ορισµένης νοοτροπίας, επικεντρωµένης στις ηθικές αξίες και τα ζητήµατα κύρους. Ανάλογα ψυχολογικά και ηθικά γνωρίσµατα χαρακτήριζαν και το κοινό. Αντίστοιχα, το δεύτερο σύνολο συναφών φαινοµένων, που ορίστηκε από την τοµή του 1982, παρουσιάζει όµοια όλα τα άλλα γνωρίσµατα ( κλίµα, χώρα, εθνικότητα, γλώσσα κλπ.) εκτός από ένα, την αυξανόµενη υποβάθµιση των νέων και νέου τύπου διανοουµένων, που συνιστούν το µείζον κοινωνικό πρόβληµα σύµφωνα µε την ανάλυσή µας και που τροφοδοτούν τη µοντέρνα λογοτεχνία και µε αναγνώστες και µε συγγραφείς. Αυτοί οι υποβαθµισµένοι διανοούµενοι κατά τη δοσµένη περίοδο είναι εξεγερµένοι εξαιτίας των οδυνηρών εµπειριών τους, που πηγάζουν από τη δικτατορία, τη µαζικοποίησή τους, τη χειροτέρευση της κοινωνικής τους 6

7 θέσης και τις συγκρούσεις στο πολιτικό και ιδεολογικό πεδίο. Οι παραπάνω λοιπόν συγκρίσεις έδειξαν ότι όλες οι άλλες παράµετροι είναι κοινές και στη λογοτεχνική περίοδο που µελετάµε και στην προηγούµενή της, εκτός από τις παραµέτρους της εµφάνισης του νέου αναγνωστικού κοινού, της βαθµιαίας εµπορευµατοποίησης της παραγωγής και διανοµής συµβολικών προϊόντων και της καθολικής επιθυµίας του λαού για αλλαγή. Είµαστε λοιπόν υποχρεωµένοι να συνδέσουµε την αµφισβητησιακή λογοτεχνία της δοσµένης περιόδου µε τα παραπάνω. Την έµµεση και σύνθετη σχέση της νέας λογοτεχνίας δεν µπορούσαµε να την τυποποιήσουµε χωρίς να εισαγάγουµε ορισµένους νέους όρους στη λογοτεχνική κριτική. Εξειδικεύουµε εδώ τον όρο διαδραστική αµφισβητησιακή οπτική. Μ αυτόν εννοούµε τις πιο κάτω σχέσεις ανάµεσα στη γλώσσα των µελετώµενων έργων και τη στρεβλή καθηµερινή γλώσσα στην ελληνική κοινωνία. Η στρεβλή αυτή γλώσσα γίνεται εσωτερικό πρόβληµα καθενός από τα έργα της αµφισβήτησης. 1.1 ΤΟ CORPUS ΤΩΝ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ ( ) ΚΑΙ ΤΟ ΠΟΙΟΤΙΚΟ ΕΙΓΜΑ Πάνω σ ένα θέµα τόσο ευρύ και µια περίοδο τόσο µακρά, ο εξαντλητικός αρχικός πληθυσµός των έργων της δοσµένης λογοτεχνικής παραγωγής (όλα τα αποκλίνοντα αφηγηµατικά έργα που δηµοσιεύτηκαν στην Ελλάδα σε µια περίοδο είκοσι ετών) θα έφτανε ένα τόσο µεγάλο αριθµό, ώστε η λήψη ενός δείγµατος 8 επιβαλλόταν εκ των πραγµάτων. Ενώ στην κοινωνιολογία ένα δείγµα µπορεί να αντιπροσωπεύει την οργάνωσή του σε ένα αρχικό σύνολο, τα λογοτεχνικά έργα ως ενότητες δεν προσφέρονται εύκολα σε ποσοτικές επεξεργασίες, αφού η ποιοτική πλευρά που τα χαρακτηρίζει δεν µπορεί να µετρηθεί. Εκείνο που θέλαµε να δούµε στο δείγµα µας ήταν η ουσιώδης, άρα συνθετική πλευρά των µελετώµενων έργων, και επειδή ο σκοπός µας δεν ήταν η εξαντλητική περιγραφή όλων των νεωτερικών αφηγηµατικών έργων της εποχής, αλλά η µελέτη ενός σχήµατος που απεικονίζει την εξέλιξη του αφηγηµατικού γένους. Η ανάγκη να επιλέξουµε κείµενα που παρουσιάζουν µεταξύ τους διαφορές οφείλεται στη φροντίδα να πετύχουµε ένα µεγάλο βαθµό αντικειµενικότητας. Ανάλογη ήταν η µέριµνά µας για τον αρχικό κατάλογο µυθιστορηµάτων. Και αναζητήσαµε έργα, που δηµοσιεύτηκαν 8 Βλ. GALISSON, 1978, σελ

8 ανάµεσα στο 1970 και το 1993, που βαφτίστηκαν ως πρωτοποριακά από µια µερίδα κριτικών, εκδοτών και άλλων παραγόντων της λογοτεχνικής κίνησης και που παρουσιάζουν µια ρήξη ή στη µορφή, ή στο περιεχόµενο, ή και στα δύο. Ανάλογη λύση δώσαµε και στο ότι το νέο που προσκόµισαν τα λογοτεχνικά έργα της αµφισβήτησης δεν είναι κάτι που πρέπει να κατασκευαστεί απριόρι από τον ερευνητή, αλλά κάτι που υπάρχει και απλώς πρέπει να διαπιστωθεί ότι υπάρχει. 9 Τα έργα που επιλέξαµε για το δείγµα ήταν: Α) Κείµενα που αποκλίνουν από την καθιερωµένη ως αυτή τη στιγµή λογοτεχνία., η οποία παρουσίασε έργα ψυχολογικού ρεαλισµού, νατουραλισµού και ενός ελληνικού τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισµού. Β) Μεταφέρουν µια σκόπιµη ανοµοιότητα ως προς τον κοινό λόγο της καθηµερινής ζωής της ελληνικής κοινωνίας, όπου τα έργα αυτά γεννήθηκαν. Εννοούµε ότι τα έργα ως γλωσσικές συνθέσεις αποµακρύνονται από την καθηµερινή γλώσσα σε ότι έχει ουσιώδες. Γ) Είναι επίσης γεγονότα επικοινωνιακά και ως τέτοια έχουν έναν αισθητικό χαρακτήρα, αφού ανταποκρίνονται στη συλλογική µνήµη, φορτωµένη µε αξίες. ) Υποβάλλουν τη σύγχρονή τους ελληνική κουλτούρα σε µια µεταµόρφωση στο επίπεδο των συµβόλων. Ε) Τέλος τα διαπνέει µια αµφισβητησιακή οπτική. Η λογοτεχνική απόκλιση στη σύγχρονη λογοτεχνική παραγωγή στην Ελλάδα ήταν µια παραµόρφωση του κλασικού αφηγηµατικού κανόνα, ενώ παράλληλα παραπέµπει στα κοινωνικά συµφραζόµενα. Σύµφωνα µε τις παραπάνω προϋποθέσεις ο αρχικός πληθυσµός των αφηγηµατικών κειµένων αµφισβήτησης είναι ο εξής : ΑΛΕΞΑΚΗΣ Βασίλης, 1980, Τάλγκο, 1979, Το κεφάλι της γάτας, ΑΛΕΞΑΝ ΡΟΥ Αρης, 1974, Το κιβώτιο, ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Πέτρος, 1990, Παύλος και Ελένη, ΑΡΚΟΥ ΕΑΣ Κώστας, 1992, Το παλιό δέρµα του φιδιού, ΒΑΓΕΝΑΣ Νάσος, 1980, Πάτροκλος Γιατράς ή οι ελληνικές µεταφράσεις του Ελιοτ στο Η Συντεχνία, ΒΑΛΤΙΝΟΣ Θανάσης, 1986, Μπλε βαθύ σχεδόν µαύρο, Αθήνα, ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ Μάρω, 1980, Ο κύκνος και αυτός, ΒΑΡΛΑΜΗΣ Ευθύµης, 1988, Μια νύχτα στη Σαντορίνη, Βέροια, ΓΕΡΩΝΥΜΑΚΗ Πόπη, 1980, ε βγαίνει τίποτα, ΓΙΑΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗΣ Γιώργος, 1982, Ιστορία, ΓΚΑΝΑΣ Μιχάλης, 1981, Μητριά πατρίδα, ΓΚΙΜΟΣΟΎΛΗΣ Κώστας, 1990, Ο άγγελος της µηχανής, 1995, Μια νύχτα µε την κόκκινη, ΕΛΗΓΙΩΡΓΗ Αλεξάνδρα, 1982, Οι φωνές, ή το απάτητο µονοπάτι των µυστηρίων του φόνου, ΕΛΗΟΛΑΝΗΣ ηµήτρης, 1983, Pusher, το βήµα της αλεπούς, ΗΜΑΣΟΣ Αλέξανδρος, 1980, Ο γόνος, ΟΎΚΑ Mάρω, 1977, Η αρχαία σκουριά, ΡΑΚΟΝΤΑΕΙ ΗΣ Φίλιππος, 1978, Σχόλια ανάλογα µε την περίπτωση, ΕΥΘΥΜΙΑ Η Νένη, 1988, Το χρώµα του µέλλοντος, ΖΑΤΕΛΗ Ζυράννα, 1993 (1985), Και µε το φως του λύκου επανέρχονται, ΗΣΑΪΑ Νανά, 1982, Στην τακτική του πάθους, ΘΕΟΦΙΛΟΥ Φαίδωνας, 1980, Το δακτυλίδι του ήλιου, ΙΩΑΝΝΟΥ Γιώργος, 1971, Η σαρκοφάγος, 1978, Το δικό µας αίµα, ΚΑΚΙΣΗΣ Σωτήρης, 1983, Τρόµος 9 Ο Στάθης αµιανάκος κάνει το ίδιο πράγµα. Βλ. αµιανάκος, 1975, στο κεφάλαιο για τη µέθοδο. 8

9 στο κολλέγιο και άλλα αστυνοµικά δοκίµια, ΚΑΛΙΟΤΣΟΣ Παντελής, 1972, Μάθηµα δολοφονίας, 1973, Η τριλογία της λεωφόρου, 1978, εκεµβριανή νύχτα, ΚΑΛΙΦΑΤΙ ΗΣ Θοδωρής, 1983, ούλοι και αφέντες, ΚΑΠΕΡΝΑΡΟΣ Τάσος, 1992, Λουτρά, ΚΑΡΑΠΑΝΟΥ Μαργαρίτα, 1979, Η Κασσάνδρα και ο λύκος, ΚΑΤΟΣ Γιώργος, 1980, Τα καλά παιδιά, ΚΑΡΑΛΗ Μαλβίνα, 1991, Τα κορίτσια στη Σαβάνα ΚΟΝΤΕΑ Ρούλα, 1982, Το ρηχό πηγάδι, ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ Μάνος, ΑΝΕΛΛΗ Τιτίνα, 1981, Ενα και ένα κάνουν όσα θες, ΚΟΥΜΑΝΤΑΡΕΑΣ Μένης, 1975, Βιοτεχνία υαλικών, ΚΟΥΡΤΟΒΙΚ ηµοσθένης, 1985, Ο τελευταίος σεισµός, ΜΑΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ Αρης, 1983, Ψυχοµπουρδέλο, ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, 1990, Η µάνα του σκύλου, ΜΑΝΙΩΤΗΣ Γιώργος, 1984, Τα µαύρα παραµύθια, 21 παραµύθια για µεγάλους, 1992, Η τροµερά προστασία, ΜΑΡΓΑΡΙΤΗΣ Βαγγέλης, 1981, Ιωνίες, ΜΑΡΚΟΓΛΟΥ Πρόδροµος, 1980, Ο χώρος της Ιωάννας και ο χρόνος του Ιωάννη, ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, 1990, Η µάνα του σκύλου, ΜΕΓΑΛΟΥ ΣΕΦΕΡΙΑ Η Λία, Εξάλλου ο Λένιν ήταν καλής οικογενείας, ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ Κωστούλα, 1973, Η εκτέλεση, ΜΗΤΣΟΡΑ Μαρία, 1978, Αννα, νά ένα άλλο, 1982, Σκόρπια δύναµη, 1985, Η περίληψη του κόσµου, ΜΗΤΣΟΥ Ανδρέας, 1993, Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου, ΝΙΚΟΛΑΪ ΗΣ Αρης, 1974, Η εξαφάνιση, ΝΟΛΛΑΣ ηµήτρης, 1974, Νεράιδα της Αθήνας, ΞΑΝΘΟΥΛΗΣ Γιάννης, 1985, Το πεθαµένο λικέρ, ΞΕΝΟΣ Στέφανος, 1979, Τρυφερή κόλαση, ΠΑΪΖΗΣ Νίκος, 1984, Απέναντι. Ιστορίες από απόσταση, ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ Αλέξης, 1985, Η µεγάλη ποµπή, Αθήνα, ΠΑΠΑ ΗΜΗΤΡΙΟΥ Σάκης, 1978, Κωδικοπληκτρονικά, ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΣ ηµήτρης, 1983, Το µοναστήρι νάν καλά, ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΣ ηµήτρης, 1992, Το άγριον όρος της ψυχής, ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ Ηλίας, 1980 (1975), Ιωάννου Αποκάλυψις παραφρασθείσα υπό του προφήτου Ηλιού του Πετροπούλου, ΠΛΑΣΣΑΡΑ Κατερίνα, 1972, Μικρός ιδιωτικός φόνος, ΡΑΠΤΟΠΟΥΛΟΣ Βαγγέλης, 1982, ιόδια, ΣΑΡΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ Θόδωρος, 1983, Η νύχτα, στο Τριακόσιοι τρόποι θανάτου, ΣΙΜΙΤΖΗΣ Αντώνης, 1980, Γη και εραστές, ΣΚΑΡΟΣ Ζήσης, 1980, Ο σηµερινός κόσµος, ΣΟΥΡΟΥΝΗΣ Αντώνης, 1980, Οι συµπαίχτες, ΣΤΕΡΙΑ ΗΣ Βασίλης, 1979, Η κατηγορία Α1, ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ Ερση, 1982, Εορταστικό τριήµερο στα Γιάννινα ΤΑΒΑΝΗΣ Αντώνης, 1983, Κάθε βράδυ το πρωί πάµε για ύπνο, ΤΑΤΣΟΠΟΥΛΟΣ Πέτρος, 1983, Οι ανήλικοι, ΤΣΑΚΝΙΑΣ Σπύρος, , Ιστορίες για το Στέργιο ΤΣΙΡΚΑΣ Στρατής, 1976, Χαµένη άνοιξη, ΦΑΚΙΝΟΥ Ευγενία, 1984, Η µεγάλη πράσινη, ΧΑΚΚΑΣ Μάριος, 1979, Τυφεκιοφόρος του εχθρού, ΧΑΤΖΗ ΑΚΗ Νατάσα, 1985, Ιβύσκοι και νάρκισσοι, ΧΙΩΤΑΚΗΣ Κώστας, 1981, Κακοκαιρία, Αθήνα, ΧΡΙΣΤΟ ΟΥΛΟΥ ηµήτρης, 1982, Το πεζοδρόµιο, ΧΡΙΣΤΟΦΗΣ Χριστόφορος, 1993, Ηµερολόγιο για περαστικούς, ΧΡΟΝΑΣ Γιώργος, 1981, Ελληνορωµαϊκή πάλη, ΧΡΥΣΟΒΙΤΣΑΝΟΣ Γιώργος, 1983, Η συνέχεια στο επόµενο ΧΩΜΕΝΙ ΗΣ Χ., 1993, Το σοφό παιδί, 1995, Το ύψος των περιστάσεων,ψυχογιοσ ηµήτρης, 1982, Μεροληπτική κατάθεση Η επιλογή από τον πιο πάνω κατάλογο ενός δείγµατος είχε προβλήµατα, εξαιτίας της ποικιλίας τους. Για να µην αφήσουµε απέξω έργα που παρουσίασαν κάτι διαφορετικό, ήταν αναγκαίο να επιλέξουµε κείµενα διαφορετικά µεταξύ τους βάσει της αρχής της µεγιστοποίησης των διαφορών, ώστε να επιτύχουµε τη µεγαλύτερη δυνατή αντικειµενικότητα στα συµπεράσµατά µας γύρω από την αξιολόγηση των οµοιοτήτων και των ποικιλιών των αναλυόµενων έργων. Μπορούµε να πούµε προκαταβολικά ότι τα πρώτα πέντε αφηγηµατικά κείµενα του δείγµατός µας είδαν το φως από το 1970 ως το 1982, µέσα σε ένα περιβάλλον έντονης πολιτικοποίησης και ιδεολογικοποίησης, ενώ τα υπόλοιπα δηµοσιεύτηκαν µέσα σε ένα περιβάλλον αποϊδεολογικοποίησης 10 που εγκαθίσταται 10 Βλ. CHOMSKY,

10 µόνιµα µετά το Ετσι, το ποιοτικό δείγµα που πήραµε ανάµεσα στα παραπάνω έργα ήταν το εξής: ΧΑΤΖΗ ΑΚΗ Νατάσα, 1979, Συνάντησέ την το βράδυ ΟΎΚΑ Μάρω 1977, Η αρχαία σκουριά, Αθήνα. ΓΕΡΩΝΥΜΑΚΗ Πόπη, 1980, ε βγαίνει τίποτα, Αθήνα. ΗΣΑΪΑ Νανά, 1982, Στην τακτική του πάθους, Αθήνα, έκδ. Αιγόκερως. ΠΑΠΑΧΡΗΣΤΟΣ ηµήτρης, 1983, Το µοναστήρι νάν καλά, Αθήνα, έκδ. Θεωρία. ΣΑΡΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ Θόδωρος, 1983, Η νύχτα, στο Τριακόσιοι τρόποι θανάτου, Αθήνα, έκδ. Υάκινθος. ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ Ερση, 1982, Εορταστικό τριήµερο στα Γιάννινα, έκδ. Νεφέλη. ΣΟΥΡΟΥΝΗΣ Αντώνης, 1980, Οι συµπαίχτες, Θεσσαλονίκη, έκδ. Μικρή Εγνατία. ΒΑΓΕΝΑΣ Νάσος, 1980, Πάτροκλος Γιατράς ή οι ελληνικές µεταφράσεις του Ελιοτ στο Η Συντεχνία, Αθήνα, έκδ. Κέδρος. ΕΛΗΟΛΑΝΗΣ ηµήτρης, 1983, Pusher, το βήµα της αλεπούς, Αθήνα, έκδ. Στοχαστής. ΓΚΙΜΟΣΟΎΛΗΣ Κώστας, 1990, Ο άγγελος της µηχανής, Αθήνα, έκδ. Κέδρος. Μπορούµε να πούµε προκαταβολικά ότι τα πρώτα πέντε αφηγηµατικά κείµενα του δείγµατός µας είδαν το φως από το 1970 ως το 1982, µέσα σε ένα περιβάλλον έντονης πολιτικοποίησης και ιδεολογικοποίησης, ενώ τα υπόλοιπα δηµοσιεύτηκαν µέσα σε ένα περιβάλλον αποϊδεολογικοποίησης 11 που εγκαθίσταται µόνιµα µετά το Ετσι, πήραµε το παρπάνω ποιοτικό δείγµα. ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΡΗΞΗΣ ΣΤΗ ΜΕΤΑ ΤΟ 1970 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Εκείνο λοιπόν που βλέπουµε µε την πρώτη µατιά στους νέους έλληνες πεζογράφους είναι το ξεµασκάρεµα της σύγχυσης που χαρακτηρίζει τα σύγχρονά τους έργα µε θέση, επειδή ακόµη και έργα που περνιούνται για έργα σοσιαλιστικού ρεαλισµού διαπνέονται από ένα εθνικιστικό πνεύµα. Η νέα αφηγηµατική παραγωγή µετά το 1970 κυριαρχείται από την αµφισβήτηση, που είναι µια προβληµατική γύρω από το νόηµα. Χαρακτηριστικό της οπτικής αµφισβήτησης ήταν το ότι οι νέοι λογοτέχνες περιφρονούν τις ερµηνείες των άλλων για την πραγµατικότητα και τη λογοτεχνία που περνάνε για αληθινές. ηλαδή τη λογική του ιστορισµού, του παραδοσιακού ανθρωπισµού, του απλοϊκού σοσιαλιστικού ρεαλισµού. Σε όλα αυτά τα γνωρίσµατα των επίσηµων έργων κυριαρχούσε η τάση να περάσει η αναπαράσταση ως η ίδια η κατάσταση, ενώ δεν πρόκειται παρά για ερµηνείες, άρα απατηλές, ή προπαγανδιστικές απεικονίσεις. 11 Βλ. CHOMSKY,

11 Ως προς τις ειδικές µορφές, οι µοντερνιστές έλληνες συγγραφείς εγκαταλείπουν λιγότερο ή περισσότερο την αναπαράσταση µέσα στην αφήγηση. Στο επίπεδο του λογοτεχνικού γένους οι κανόνες που παραβιάζονται είναι: Ο κανόνας της ενότητας του χρόνου Ο κανόνας της αληθοφάνειας Ο κανόνας της ενότητας των στυλ. Ο κανόνας της προτεραιότητας του σοβαρού έναντι του φτηνού. Ο κανόνας της προτεραιότητας του καλού έναντι του κακού. Οι πιο σοβαρές παραβιάσεις γίνονται πάνω στη διάσταση του χρόνου και στο αντωνυµικό σύστηµα. Είναι δεδοµένο ότι τα θεµελιώδη γνωρίσµατα του αφηγηµατικού χρόνου είναι κανονικά τα εξής: η διπλή χρονικότητα και η χρησιµοποίηση του αορίστου, ο οποίος συνενώνει µια δέσµη συνοδευτικών σηµείων που αποµακρύνουν την άµεση εκφορά της αφήγησης. Υπογραµµίζουµε τη σπουδαιότητα αυτών των κανόνων, εφόσον η αφήγηση πραγµατοποιείται ακριβώς µε το διαχωρισµό ανάµεσα στον αφηγητή και την ιστορία και µάλιστα σε τρόπο που ο χρόνος του ρήµατος µέσα στο αφήγηµα χαράζει ορισµένες διαφορές σε σχέση µε την άµεση εκφορά. Αντίστροφα, στην άµεση οµιλία, ή στις περιγραφές ποδοσφαιρικών αγώνων ο παροντικός γραµµατικός χρόνος δηλώνει έναν προσδιορισµό ενδοκειµενικό, ο παρατατικός φανερώνει τη χρονική διάρκεια, ο παρελθοντικός χρόνος υποδηλώνει το αποτέλεσµα µια προγενέστερης πράξης ως προς τον άξονα του αφηγούµενου γεγονότος και ο υπερσυντέλικος δηλώνει το προτερόχρονο ως προς ένα σηµείο του παρελθόντος. Μια ανάλογη διάκριση ρυθµίζει την κατάσταση των αντωνυµιών: στην άµεση οµιλία έχουµε το εγώ, το εµείς του οµιλητή και το εσύ, εσείς του αποδέκτη. Οµως στην κλασική αφήγηση έχουµε πάντα εκείνος, εκείνοι, εκείνη, εκείνες και το αφηγηµατικό πρόσωπο. Η σπουδαία συνέπεια αυτής της σύµβασης είναι ότι έχουµε δύο παρόντα. Πράγµατι, η διπλή χρονική πραγµατοποίηση προϋποθέτει ένα παρόν της δράσης που ονοµάζεται ιστορία (µύθος ) και ένα παρόν της αφήγησης, ρητό ή υπονοούµενο. Στο συµβατικό αφήγηµα οι δύο χρονικότητες δε συγχέονται ποτέ, γιατί η σύγχυσή τους θα οδηγούσε σ ένα αληθινό παρόν, πράγµα που θα κατέστρεφε την αφήγηση. Το ονοµάσαµε το µυθιστόρηµα για το οποίο µιλάµε «µυθιστόρηµα αµφισβήτησης», γιατί η ύπαρξη του στοιχείου της αµφισβήτησης µέσα στα δοσµένα έργα µας οδήγησε να χαρακτηρίσουµε αυτή τη λογοτεχνία µε τον όρο της αµφισβήτησης. 12 Αυτός ο όρος έχει ήδη χρησιµοποιηθεί από γάλλους ερευνητές, για να χαρακτηρίσει το κίνηµα του Μάη του 68. Σύµφωνα µε τον Antoine Casanova : 12 Βλ. CASANOVA, 1970, σελ

12 Η αµφισβήτηση είναι το αντίθετο της διεκδίκησης, αλλά δεν έχει περιεχόµενο συγκεκριµένο. Η αντίθεση ανάµεσα στην αµφισβήτηση και τη διεκδίκηση δε συµπίπτει µε την αντίθεση ανάµεσα στη µεταρρύθµιση και την επανάσταση, γιατί η αµφισβήτηση επιτίθεται στις δοµές, αλλά παραµένοντας λεκτική και τυφλή. Αντιτίθεται σε αυτό που υπάρχει χωρίς µια ανάλυση της ιδιαίτερης ιστορικής αναγκαιότητας. Ο όρος έχει επίσης εισαχθεί µέσα στη λογοτεχνική αργκό λίγο µετά το Εισαγάγαµε τον όρο αυτό γιατί έχει µια αρνητική έννοια και εποµένως έννοια απροσδιόριστη, πράγµα που τον κάνει κατάλληλο να χαρακτηρίσει έργα τόσο διαφορετικά όπως αυτά που µελετάµε µέσα στην εργασία αυτή. Στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται Αναλύσεις δείχνουµε πώς καθένα από τα εξεταζόµενα πρωτοποριακά νεοελληνικά αφγηγηµατικά κείµενα παραβιάζει ένα µέρος ή το σύνολο από τις συµβάσεις αυτές. ΠΡΩΤΗ ΦΑΣΗ ΝΑΤΑΣΑ ΧΑΤΖΗ ΑΚΗ, «ΣΥΝΑΝΤΗΣΕ ΤΗΝ ΤΟ ΒΡΑ Υ» Συνήθως σε κάθε λογοτεχνικό έργο υπάρχει µία κατανοµή οµοιογενών στοιχείων κατά µήκος του συνταγµατικού άξονα που εξασφαλίζει τη λογική αλληλουχία των ακολουθιών, καθώς επίσης τη σηµασιολογική της συνοχή στο συνταγµατικό επίπεδο. Ωστόσο όλα αυτά τα θεµέλια της κειµενικής συνοχής απορρίπτονται από τη Χατζιδάκη, της οποίας το κείµενο στο σύνολό του παρουσιάζει µια πολυσηµία. 14 Υπάρχει επίσης µια µορφική απόκλιση, που προκαλείται από την όσµωση τµηµάτων λόγου, που παρουσιάζουν τις µεγαλύτερες υφολογικές διαφορές το ένα µε το άλλο και που έρχονται σε αντίθεση µε την ανάγκη συµφωνίας ανάµεσα στις λειτουργίες του αφηγηµατικού µοντέλου. Αυτή η διαδικασία ωθείται στα άκρα για να πολλαπλασιάσει τα νοήµατα. Το αποτέλεσµα είναι ότι στα διάφορα τµήµατα του κειµένου της Χατζιδάκη δεν υπάρχει καµιά ισοτοπία µοναδική, αλλά αντιθέτως µπορούµε να διακρίνουµε πολλές ισοτοπίες χωρίς καµιά σχέση µεταξύ τους. Σε ορισµένα µοντέρνα αφηγηµατικά κείµενα ο χρόνος παίρνει µια κάθετη µορφή διάταξης, σε τρόπο που το πιο παλιό γεγονός παρουσιάζεται ταυτόχρονα µε το πιο πρόσφατο. Αυτό γίνεται και στο αφηγηµατικό κείµενο της Χατζιδάκη. Έτσι, έχουµε µια κυκλική παρέλαση εικόνων: του σώµατος του πατέρα της στην Κρήτη, της φιγούρας του νεαρού άντρα 13 Ο Βαγγέλης Xατζηβασιλείου αναφέρει ότι τον όρο αµφισβήτηση τον χρησιµοποιούσε παλιότερα ο Βαρίκας, και τον εισήγαγε πρώτος ο Βασίλης Στεριάδης και κατόπιν ο Αλέξης Ζήρας, βλ. ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ, εκέµβρης 1982 ). 14 Βλ. KLINKENBERG, 1990, σελ

13 µε τα ψηλά τακούνια και των φευγαλέων εικόνων των νεαρών περιθωριακών γυναικών που συναντιώνται στο ασήµαντο ξενοδοχείο όπου η αφηγήτρια διαµένει κατά την παραµονή της στο Λονδίνο. Σε κάποιο σηµείο του ξετυλίγµατος του κουβαριού αυτής της αφήγησης η αφηγήτρια αποφασίζει να µαζέψει τις διασκορπισµένες σηµειώσεις που είχε κρατήσει κατά τη διάρκεια των ταξιδιών της στο Λονδίνο, και διηγείται τις µικρές ιστορίες των τεσσάρων γυναικών, που σύχναζαν στο ίδιο ξενοδοχείο. ηλώνει εντούτοις ότι η συσχέτιση των ιστοριών αυτών, όπως τις παρουσιάζει, είναι αυθαίρετη. Ξεδιπλώνονται, λοιπόν, γεγονότα φανταστικά σα να ήταν αληθινά και αντίστροφα, γιατί η συγγραφέας θέλει τα πιθανά γεγονότα να έχουν την ίδια πυκνότητα µε τα αληθινά γεγονότα. Οι διαφορές ανάµεσα στο πραγµατικό και το πιθανό, στην αντίληψη και το όνειρο, στο παρελθόν και τη φαντασία δεν έχουν σηµασία. εν αναλώνεται στις εικόνες της, αλλά εµφανίζει διαρκώς την άλλη πλευρά που είναι πάντα µια ενδιάµεση εικόνα. Αλλά, οι εικόνες που παρουσιάζονται σ αυτό το κείµενο, παρότι δε δείχνουν εικόνες συνθετικές και λογικά συνεκτικές, αναπαριστούν ανάγλυφα τη λεπτοµέρεια µε τόση γλαφυρότητα, ώστε η εικόνα της λεπτοµέρειας να κατέχει ένα είδος αυτονοµίας: Είπα ότι δε µπορούσε να βασιστεί σε µένα, ΑΥΤΟΣ Ο ΒΗΧΑΣ ΜΕ ΒΑΣΑΝΙΖΕΙ ΟΛΗ ΤΗΝ ΩΡΑ... Μια άλλη µορφή παρέµβασης πάνω στα ίδια τα υλικά του µυθιστορήµατος αποτελεί η κατάλυση του αντωνυµικού συστήµατος. Μάλιστα δεν πρόκειται για ένα παιγνίδι της γλώσσας, αφού αποδίδει την ουσία ενός καταστροφικού έρωτα. Γιατί ο έρωτας στη Χατζιδάκη χωρίζει αντί να ενώνει και οι σχέσεις είναι σαδοµαζοχιστικές µε τη φιλοσοφική έννοια του όρου. Θα επανερχόµαστε συχνά στην αντίληψη των σχέσεων όλο και περισσότερο καθώς αποτελεί κύρια κατηγορία της αναλύσεώς µας. Αλλά αυτό που πρέπει να υπογραµµίσουµε αφορά τους ιµπρεσσιονιστικούς τρόπους που παράγουν το νόηµα αυτού του έργου: Μετά άρχίζει νά τήν πιέζει νά πάρουν δωµάτιο γιά τή νύχτα. Το αίµα άφρίζει στίς σκοτεινές γωνίες τών χειλιών τους Τδτε προσέχω πώς τδ χέρι του είναι άτροφικό. Εiχα τήν τροµερή έλπίδα πώς Θά ήταν ξύλινο, το έχει συνεχώς κολληµένο στο πλευρο του, Της το είπα καγχάζοντας δυνατά στο αυτί µε άκουσε δεν ύπήρξε άµφιβολία καί χωρίς δισταγµο ορµησε έξω σέρνοντας την τσάντα της, το σουτιέν και τη φούστα τον έγκατέλειψε µε το αυτοκίνητό του και το χέρι του µέσα στην άγρια νύχτα 15 Το υποκείµενο του εκφωνήµατος της το είπα καγχάζοντας είναι ο άντρας, µολονότι το υποκείµενο των σκέψεων που εκφράστηκαν λίγο πρωτύτερα (είχα την ελπίδα πως θα ήταν ξύλινο) αναφερόταν στη γυναίκα. Έτσι το βίαιο σύµπλεγµα των δύο κορµιών στην ερωτική σκηνή και η διαπλοκή των 15 Βλ. ΧΑΤΖΙ ΑΚΗ, σελ 10 13

14 δύο θελήσεων συµβαδίζουν µε τη συνεχή αντιµετάθεση των γραµµατικών υποκειµένων. 16 Η σεξουαλική περιπλάνηση παρουσιάζεται από τη συγγραφέα ως µια καταγγελία των θεσµών που επιτρέπουν τη νόµιµη βία στις συζυγικές σχέσεις. Μια άλλη µορφή της µεταγλωσσικής παρέµβασης στο ίδιο έργο είναι η εξαφάνιση της ιστορικότητας. Είναι γνωστό ότι η αναπαράσταση έχει ως θεµέλια το χρόνο, το χώρο και το πρόσωπο, που τα ενώνει σε µια συγκροτηµένη ιστορία. Στο έργο της Χατζιδάκη οι αναπαραστάσεις των πραγµατικών γεγονότων συγχέονται µε τις µεταφορές και µε τις µνηµονικές εικόνες, µε τρόπο που καταργεί τη λειτουργία του χρόνου και υπονοµεύει τα ίδια τα θεµέλια της αναπαράστασης. Εννοείται ότι µια τέτοια χρήση µπορεί να καταγγείλει τη συµβατικότητα των στερεότυπων εκφράσεων και την αντιφατικότητα του στρεβλού κοινού λόγου και να τις κάνει ανυπόφορες. Θα λέγαµε ότι η Χατζιδάκη επιχειρεί το αντίστροφο εγχείρηµα προς εκείνο που επιχειρείται από τα ιδεολογήµατα του κοινού λόγου, απογυµνώνοντας κάθε αντικείµενο και κάθε συνήθεια της καθηµερινής ζωής από την αξία που τους πρόσθεσε η φετιχιστική δραστηριότητα της ιδεολογίας. Εξάλλου η Χατζιδάκη ανακαλώντας µνήµες από το προσωπικό και το συλλογικό παρελθόν επαναφέρει όλα όσα είχε αισθανθεί παλαιότερα, αλλά τα φαντάσµατά της δεν την οδηγούν σ έναν τόπο ευτυχίας, γιατί τα αισθήµατα που είχε άλλοτε αισθανθεί ήταν βιωµένα µε οδύνη. Συνεπώς η διάθεση της αφηγήτριας δεν είναι η διάθεση ενός σουρεαλιστή που αναζητά την ευχαρίστηση στο παιχνίδι των σηµαινόντων, αλλά µια περιφρόνηση για καθετί που είναι καταπιεστικό. Μέσω της διαρκούς αντιπαράθεσης των εικόνων, η αφηγήτρια φέρνει κοντά πλευρές της ζωής που θεωρούνται αποµακρυσµένες η µια από την άλλη. Έτσι, υποχρεώνει τον αναγνώστη να ξαναδιαβάσει το κείµενο µε κάποιον άλλον τρόπο και ν ανακαλύψει ένα διαφορετικό νόηµα. Κατά βάθος, αυτό που απασχολεί την προσοχή της είναι το γεγονός ότι η αναπαράσταση συχνά παραποιεί την εµπειρία και το φταίξιµο βρίσκεται στα κοινωνικά στερεότυπα. «Βυθιζόµαστε στην αµφιβολία,έλεγε ο Πλάτωνας, εάν τα πράγµατα δεν επικοινωνούν µεταξύ τους». 17 ΝΑΝΑ ΗΣΑΪΑ Η αφηγήτρια του µυθιστορήµατος Στην τακτική του πάθους (1981) ταυτίζεται µε τη συγγραφέα. Αρχίζει την αφήγησή της λέγοντας ότι δεν πρόκειται για την αφήγηση γεγονότων, αλλά σκέψεων. Γι αυτό το κάθε τι λέγεται στο πρώτο ενικό πρόσωπο. Αναφέρει µάλιστα το µυθιστόρηµα A Fairly Honorouble Defeat της αµερικανίδας Irish Murdock, 16 Βλ. WILSON et SPERBER (1992) 17 ΠΛΑΤΩΝΟΣ, Σοφιστής, Αθήνα, εκδ. Φέξης, µη χρονολογηµένο, σελ

15 γιατί πραγµατεύεται µε τον ίδιο τρόπο το θέµα του έρωτα. 18 Το βιβλίο είναι διαιρεµένο σε δύο µέρη, το πρώτο σε πεζό και το δεύτερο σε στίχους. Και η συγγραφέας µας εξηγεί ότι το πρώτο πεζό µέρος µιλάει για αυτά που αποκαλεί γεγονότα του χρόνου, ενώ το δεύτερο, γραµµένο σε στίχους, εκφράζει τις καταστάσεις της ουσίας, µέσα στις οποίες φτάνει ωριµάζοντας η αφηγήτρια. 19 Η συγγραφέας µη σεβόµενη τη σύµβαση του µυθιστορηµατικού χρόνου παρουσιάζεται να ζει στην πραγµατική κατάσταση της οµιλίας (την ώρα της συγγραφής). Το µεγαλύτερο µέρος του κειµένου λοιπόν δίνει την εντύπωση της προέκτασης µιας συνέντευξης, που η συγγραφέας-αφηγήτρια δίνει στο ραδιόφωνο πάνω στην ποίηση. Το θέµα της αφήγησης αναφέρεται στις καταστάσεις συνείδησης της αφηγήτριας, οι οποίες προηγούνται και έπονται σε µια ερωτική σχέση τριών µηνών ανάµεσα στην αφηγήτρια, που είναι σαρανταπέντε ετών, και ένα βολεµένο έλληνα ποιητή. 20 Εξάλλου η γραφή αυτού του κειµένου γίνεται το ουσιαστικό όργανο της συγγραφέα, για να κάνει τον απολογισµό των αναβαθµών της συνειδητοποίησης, ή µάλλον της αυτοµύησής της. Ετσι οι χρονικές αναφορές, οι αναφορές του χώρου και των προσώπων είναι σπάνιες και τα πάντα είναι κλιµακωµένα στην προσωπική κλίµακα ενός χρόνου σχετικού, που χρησιµεύει απλά για να συνδέει τις σκέψεις της αφηγήτριας, που µε τη σειρά τους δεν είναι παρά σχόλια πάνω στις καταστάσεις ψυχής, που προηγούνται ή έπονται στα πολύ λίγα συµβάντα της ερωτικής σχέσης. Πιο ειδικά στην πρώτη αφηγηµατική ακολουθία η αφηγήτρια αρχίζει το εσωτερικό της οδοιπορικό 21 διερωτώµενη γιατί τη στιγµή της πρώτης συνάντησης µε τον άντρα, που έγινε ο εραστής της αργότερα, παρότι αντιλήφθηκε από µέρους του µια ερωτική αντίδραση απέναντί της, ωστόσο αυτή σιώπησε, όπως κάνουν όλοι οι άνθρωποι στην αρχή των σχέσεών τους. 22 Η Νανά Ησαϊα συνεχίζει να σπουδάζει, όπως λέει, τι διπλό της εγχείρηµα, τη δόµηση του κειµένου της µε ανάµειξη του πεζού και της ποίησης πιστεύει ότι η ποίηση αποκαλύπτει καλύτερα από το πεζό την πραγµατικότητα. Η επόµενη αφηγηµατική ακολουθία 23 είναι αφιερωµένη στην πρώτη συνάντηση µε το ηµήτρη, έναν ποιητή και επιχειρηµατία, που αφού έζησε και έκανε λεφτά στη Νότια Αφρική, µοιράζει το χρόνο του ανάµεσα στην οικογένειά του, τη φιλενάδα του και την ποίηση. Πάνω σ αυτό το σηµείο η αφηγήτρια κάνει ένα ξεδιάλεγµα των ελλήνων λογοτεχνών. Οσοι βολεύονται µε την ποίηση 18 Βλ. ΗΣΑΪΑ, 1981, σελ Στο ίδιο, σελ Στο ίδιο, σελ Βλ. MAISTRE Xavier de, Voyage autour de ma chambre, Paris, ιdition (non datιe) Nilsson, chapitre premier. 22 Στο ίδιο, σελ Στο ίδιο, σελ

16 δεν είναι κατά τη δική της εκδοχή άξιοι γι αυτό το λειτούργηµα. Εξάλλου εξίσου αρνητική γνώµη έχει και για το σύνολο των βολεµένων Ελλήνων. Πάντως ενδιαφέρεται γι αυτόν τον άνδρα και γράφει για χάρη του ένα ποίηµα τιτλοφορούµενο Στην τακτική του πάθους. Το ίδιο αυτό ποίηµα έδωσε τον τίτλο του αφηγηµατικού της κειµένου. Οπως διευκρινίζει η ίδια, το ποίηµα είχε γραφτεί δυο µέρες πριν από το τέλος του βραχυχρόνιου δεσµού της µε το ηµήτρη και προέβλεπε την ολέθρια έκβαση αυτού του δεσµού. Οσο για τη φράση στην τακτική του πάθους, της ήρθε στο νου κατά την επιστροφή τους από µια µικρή εκδροµή, που το ζευγάρι πραγµατοποίησε στην παραλία του Σαρωνικού. Για την αφηγήτρια όλες οι βόλτες του παρελθόντος, όπως και αυτή που πραγµατοποιήθηκε τη συγκεκριµένη µέρα, της φάνηκαν ξαφνικά σάν φαντασµαγορία του κενού: Είµαστε καθισµένοι πάνω σε κάτι που δεν υπάρχει, που πάει να εκραγεί στο κενό και να µας τινάξει και τους δυο στον αέρα Λίγο αργότερα, η αφηγήτρια αντιλαµβάνεται ότι οι στίχοι του ποιήµατος που έγραψε περιείχαν ήδη κάτι το ουσιαστικό που προλάβαινε την µετέπειτα εξέλιξη της συνειδητής διακοπής του δεσµού. Στην προτελευταία αφηγηµατική ενότητα 24 η αφηγήτρια εκθέτει τις καθόλου ουσιαστικές γι αυτήν αιτίες του χωρισµού. Απλούστατα ο ηµήτρης, ποιητής και οικογενειάρχης, της λέει ότι δεν µπορεί να βγαίνει µαζί της τα βράδυα, γιατί τον απασχολεί πολύ η οικογένειά του-και βέβαια πρόκειται για ένα ταπεινό πρόσχηµα. Εχει πολλά να κάνει, να ασχολείται µε τη δουλειά του, την ποίηση και την οικογένειά του. Εκείνη του ζήτησε, µέσα σ ένα ξέσπασµα οργής, ένα τουλάχιστο βράδυ τη βδοµάδα, καθώς συνειδητοποιούσε ότι είχε απέναντί της έναν άνθρωπο απόλυτο ξένο. Εκείνος έχοντας το φόβο του κενού της δήλωσε ότι δεν µπορούσε να συνεχίσει τη σχέση τους: εν µπορώ να εργαστώ, ούτε να γράψω και επί πλέον έχω και µια οικογένεια στην πλάτη µου Μετά την αναχώρησή του η αφηγήτρια άρχισε να κλαίει και να κατεβάζει τα ποτήρια το ουίσκυ, το ένα µετά το άλλο. Τέλος, ο τρόπος µάγισσας της αφηγήτριας γίνεται φανερός, όταν του γράφει ένα γράµµα, επιλέγοντας συνειδητά τον µονόλογο που καµιά αντίρρηση δε θα µπορούσε να αλλοιώσει. 25 Ετσι συνειδητοποιεί ότι η οργή είναι ισοδύναµη µε τη σιωπή, αφού τα λόγια αµβλύνουν και εξατµίζουν πάντα τα πάθη. Η συγγραφέας δείχνει να πιστεύει ότι η κατάσταση της οργής, όπως και των άλλων αισθηµάτων, οδηγεί στη βαθιά γνώση του κόσµου πολύ περισσότερο απότι ο ορθός λόγος. Είναι και αυτή η πλευρά µια από τις συνιστώσες της φαινοµενολογικής της στάσης απέναντι στη ζωή. Το γράµµα συγκεφαλαιώνει όσα συνέβησαν ως αυτή τη στιγµή: η αφηγήτρια µέµφεται το ηµήτρη για µια 24 Στο ίδιο, σσ Στο ίδιο, σσ

17 συνηθισµένη συµπεριφορά, που σκοπεύει να επωφεληθεί από µια σχέση βασισµένη σε ενδιάµεσα αισθήµατα, που χαρακτηρίζουν την καθηµερινή ζωή. Αντίθετα, εκείνη προχώρησε αυτή τη σχέση µε ελεύθερη κρίση, γνωρίζονται ότι οι σχέσεις αγάπης καταστρέφουν την τέχνη, που γι αυτήν βρίσκεται στην κορυφή κάθε δραστηριότητας. Μέσα σε µια προσπάθεια να δώσει προνοµιακή θέση σε ό,τι είναι ουσιαστικό στη ζωή, η αφηγήτρια προσθέτει ότι έχει διαψευσθεί από εκείνον, γιατί είναι τόσο διαφορετικός από αυτό που εκείνη ήθελε και απογοητεύεται από την ψεύτικη εντύπωση που της είχε δώσει. Ηθελε να τον κάνει να κατανοήσει ότι ό,τι κατείχε, η εργασία του, η οικογένειά του, η θέση κύρους ανάµεσα στους λογοτεχνικούς κύκλους και η επιχείρησή του δεν έχουν τόση σηµασία, επειδή η πραγµατική ζωή απουσιάζει από όλα αυτά. Εξάλλου είχε το δικαίωµα να ζητήσει µιαν ισότητα στη σχέση τους. Για κείνη ήταν η τελευταία ευκαιρία. Μετά την αποστολή της επιστολής, η αφηγήτρια διαπιστώνει ότι όντας µια κακή µαθήτρια του βουδδισµού, δε θα µπορούσε ποτέ να συλλάβει την οµορφιά του µηδενός. Καθώς είναι εντελώς αποµονωµένη στην αναζήτηση του βαθύτερου νοήµατος αυτού που της συνέβη, η αφηγήτρια ξαναβρίσκει σιγά-σιγά τη δική της πραγµατική εικόνα στο ρίσκο να είναι ξένη ανάµεσα στους ανθρώπους. Αλλά αισθάνεται ότι η αφήγηση είναι ασύµβατη µε την κλίση της ως ποιήτρια και γι αυτό στο δεύτερο µέρος το κείµενο είναι γραµµένο σε στίχους. Εκεί τα σταθερά σηµεία µέσα στα ανεξερεύνητα βάθη της ζωής χαράζονται µέσα στα σαράντα τρία ποιήµατα και καθένα τους επαναλαµβάνει τις ίδιες αντιθέσεις ανάµεσα στη ζωή και το θάνατο, το σκοτάδι και το φως. Και η µόνη παράθεση των τίτλων τους αρκεί, για να αναδείξει το νόηµά τους: Στην τακτική του πάθους, Χρόνος, ο Αλλος εαυτός, Νύχτα των συναντήσεων, Η απόφαση του χρόνου, Σύλληψη της στιγµής, Ποτέ πια, Αίνιγµα, Ερωτική παράγραφος, Λαχάνιασµα, Κατάσταση ψυχής, Επιστροφή, Σκιές, Αποχαιρετισµός, Κόλαση, Επικίνδυνη, Αλλαγή εραστών, Πυροβολισµός, Περιοχή ονείρου, Εκλαµψη. 26 Οπως ο Heidegger, έτσι και η Ησαϊα κάνει αναγωγή του όντος στην άµεση παρουσία και η λειτουργία της ποιήτριας αντικαθιστά τώρα τη λειτουργία του φιλοσόφου. Και είναι ο Heidegger, που υποστηρίζει ότι µόνος ο ποιητής µπορεί να πει το είναι, όπως οι προσωκρατικοί που έγραφαν σε στίχους και οι θρησκευτικοφιλοσοφικοί όµιλοι που απάγγελλαν τις αιώνιες ουσίες. Είναι λοιπόν η φαινοµενολογική σκοπιά της αφηγήτριας, που την εµποδίζει να απολαύσει τις χαρές των αισθηµάτων και των ωραίων ποιητικών µορφών, αφού η ιδέα του Heidegger διέπει τη σκέψη της: εν µπορούµε να πραγµατευθούµε το πρόβληµα του είναι εξαιτίας της παραδοσιακής γλώσσας, που είναι σηµαδεµένη από ένα προπατορικό λάθος και εµποδίζει να εκφράσουµε το νόηµα του είναι. Τα διάφορα όντα, τα πράγµατα, τα ζώα, τα φυτά, οι άνθρωποι έχουν ένα είναι. Οταν λέµε αυτό το 26 Στο ίδιο, σσ

18 πράγµα είναι, προσθέτουµε ένα κατηγόρηµα που ορίζει το πράγµα. Αλλά δεν εξετάζουµε ποτέ τη λέξη είναι, της οποίας το νόηµα χάνεται µέσα στην καθηµερινή χρήση. Κι όµως ο άνθρωπος δεν είναι ένα πράγµα, αλλά ένα άνοιγµα στον κόσµο, που πραγµατοποιείται µέσω των αισθηµάτων του, καθώς αισθάνεται εγκαταλειµµένος και µια γλώσσα που τα δοµεί. Είναι µέσω αυτών των τρόπων, που ενδιαφερόµαστε για τον κόσµο, πράγµα που αναλύεται στο χρόνο που κάνει δυνατή την πράξη. 27 Ετσι, επιβεβαιώσαµε τη θέση µας ότι το κείµενο της Ησαϊα ακολουθεί µέσα από τις αµερικανικές πηγές της Σούζαν Σόνταγκ το πρόγραµµα του Heidegger: µέσα από την ποίησή της αποκαλύπτε το είναι µέσα στη σιωπή µακριά από τα ανθρώπινα λόγια, για να ξαναπιάσει εκείνο που άλλοτε της είχε ξεφύγει. Για τους λόγους αυτούς το κείµενό της έχει γραφεί σαν ένα ποίηµα που αναζητά την αλήθεια της ζωής στη µοναξιά και το θάνατο, ενώ όλο το υπόλοιπο είναι περιττός θόρυβος. Εξάλλου το γεγονός ότι το κείµενο περιλαµβάνει δύο µέρη, το ένα πεζό και το άλλο ποιητικό, αποτελεί τξ δική της λογοτεχνική απόκλιση από την παραδοσιακή φόρµα του µυθιστορήµατος. Ο φαινοµενολογικός διαλογισµός της συγγραφέα, καθώς προσανατολίζεται προς το υπερβατικό, 28 συγκρούεται µε το στρεβλό κοινό λόγο, 29 που θεωρείται ως απόκρυψη του όντος. 30 Αυτός που δε γνωρίζει τη φιλοσοφία του Husserl δε θα µπορούσε να καταλάβει το κείµενο αυτό. Εκ πρώτης όψεως, αυτή η γραφή είναι αντιδραστική, γιατί ενδιαφέρται για την υποκειµενική συνείδηση. Οµως στη φάση της νεοελληνικής κοινωνίας, που µελετάµε, δε µετράει τόσο το τι λένε οι συγγραφείς, όσο το πώς λειτουργεί το έργο τους µέσα στο λογοτεχνικό πεδίο, όταν ο προοδευτικός λόγος γίνεται υπόθεση του κράτους και των πολιτικών κοµµάτων. Επειδή τίποτα το αντικειµενικό δεν τη βοηθάει, γι αυτό αναζητεί µια αφετηρία, για να σκεφθεί την ουσία των σχέσεών της µε τους άλλους και µε τον εραστή της, πέρα από τα σλόγκαν της καθηµερινής ζωής στην Ελλάδα. εδοµένου του ότι κατά την άποψή µας τα σύµβολα που επαναλαµβάνονται από την Ησαΐα, όπως ο ήλιος, η νύχτα και η σελήνη, ανήκουν στο τεκτονικό τάγµα, 31 παρουσιάζουµε µε δύο λόγια τη σηµασία της λατρείας του ζώντος πυρός, που 27 Βλ. HEIDEGGER, σελ Βλ.FARBER, 1971, σελ Βλ. HEIDEGGER, σελ εν µπορούµε να πραγµατευτούµε το πρόβληµα του όντος εξαιτίας της παραδοσιακής γλώσσας που είναι σηµαδεµένη από ένα αρχικό λάθος εµποδίζοντας έτσι την έκφραση της έννοιας του όντος. Όλα τα διάφορα όντα, τα πράγµατα, τα ζώα, τα φυτά, οι άνθρωποι έχουν µια ουσία. Αφού λέµε αυτό το πράγµα είναι προσθέτουµε ένα κατηγορούµενο που προσδιορίζει το πράγµα. Αλλά δεν εξετάζουµε ποτέ τη λέξη έιναι της οποίας η έννοια χάνεται στην κοινή χρήση. Εντούτοις ο άνθρωπος δεν είναι ένα πράγµα, αλλά ένα άνοιγµα προς τον κόσµο µέσω των συναισθηµάτων του (γιατί αισθάνεται εγκαταλελειµένος), ενώ η ευφυϊα και η γλώσσα του διαρθρώνουν εξίσου καλά τον κόσµο και τη νόηση. Μ αυτούς τους τρόπους φροντίζουµε τον κόσµο, που αναλύεται από το χρόνο ο οποίος κάνει δυνατή την πράξη. 30 Ο αναγνώστης µπορεί να δει την έννοια αυτού του όρου στην εισαγωγή 31 Βλ. HUTIN, 1970, σελ

19 εξασφαλίζει την επαφή µε τις πνευµατικές δυνάµεις, όπως υποστηρίζει ο Πλούταρχος: Μπορούµε να πούµε ότι συµβαίνει τα ιερά αγάλµατα να αποκτούν ζωή και να πραγµατοποιούν την προφητεία του Θεού. Αυτό τους δίνει ζωή. Ετσι ένα άψυχο αιγυπτιακό άγαλµα γίνεται έµψυχο και αποκτά µια πνευµατική υπόσταση. Αυτή η µετάλλαξη, σύµφωνα µε τον Πλούταρχο, ακολουθούσε δύο στάδια: Α) το στάδιο της κάθαρσης, κατά τη διάρκεια του οποίου η ύλη µετασχηµατιζόταν στα τέσσερα στοιχεία, γη, αέρα, νερό και φωτιά, περνώντας σταδιακά από το ένα στο άλλο και Β) το στάδιο της ζωοποίησης. Ετσι και η Ησαΐα, περνώντας από το πεζό στο ποιητικό σε µια διαδικασία αυτοµύησης, προσπαθεί να εξευγενίσει την ύλη και να εκτελέσει το τεκτονικό πρόγραµµα, συµβολιζόµενο µε τα αρχικά VITRIOL, που αντιστοιχούν στη λατινική φράση Visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem, και σηµαίνουν Να επισκεφθείς το εσωτερικό της γης, θα βρεις τον κρυµµένο λίθο. Αυτό κάνει η Ησαϊα, αναζητώντας στο εσωτερικό της ταξίδι το βαθύτερο εγώ της µέσα στη σιωπή. 32 Η ουσία του έργου Στην τακτική του πάθους εξηγείται ως παιχνίδι ελλιπούς πληροφορίας. Ο ίδιος ο τίτλος του έργου παραπέµπει στη διαδραστική κοινωνιολογική µεθοδολογία που χρησιµοποιεί ακριβώς έννοιες όπως τακτική, στρατηγική, παιχνίδι και διαδραστική οπτική. Η ιδέα του ποιήµατος που φέρει τον τίτλο Στην τακτική του πάθους της ήρθε στο νου, κατά την επιστροφή από έναν περίπατο που το ζευγάρι είχε πραγµατοποιήσει στην ακρογυαλιά. Λοιπόν, εάν η ζωή όπως παρουσιάζεται στον κοινό καθηµερινό λόγο θεωρείται ως ένα παιχνίδι, του οποίου οι παράµετροι είναι γνωστές, αντιθέτως η ζωή είναι ακατανόητη για την αφηγήτρια του έργου: Να το ποίηµα που φέρει το κύριο νόηµα του αφηγήµατός της: ΣΤΗΝ ΤΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ ΠΑΘΟΥΣ 33 Ασε µε έστω και σε πλαστή απόσταση από σένα. Ασύλληπτος ήλιος καίει τη φύση, Λύπη το πάθος του σώµατος. Ο χρόνος διαστρέφεται στο παρόν σ ένα µέλλον διπλού σώµατος στην άµµο. Ερηµος το ωραίο λάθος. Οπως το χέρι µου µετέωρο στρέφεται και στο φώς αποφασίζει τον τόπο. 34 Ο αναγνώστης µπορεί τώρα να καταλάβει πώς λειτουργούν και τα υπόλοιπα ποιήµατα µέσα στο έργο αυτό. Είναι τα σταθερά σηµεία µέσα στα αδιέξοδα βάθη της ζωής που περιγράφονται σ αυτά τα σαράντα τρία ποιήµατα που 32 Βλ. MALLINGER JEAN, 1949, Τα εσωτερικά απόρρητα εις τον Πλούταρχον, Αθήνα, έκδ. Βιβλιοθήκης της Σφιγγός, ελλ. εκδ. του Βλ. ΗΣΑΪΑ, 1981, σελ Στο ίδιο, σσ

20 επαναλαµβάνουν τις ίδιες αντιθέσεις ανάµεσα στη ζωή και το θάνατο. 35 Σύµφωνα µε την ως τώρα ανάλυση, η θέληση της αφηγήτριαςθέληση µάγου ή αλχηµιστή- αποτελεί την αφετηρία για µια σειρά πράξεων ελεύθερων πέρα από την αιτιολογική αλυσίδα της πραγµατικότητας. Πρόκειται γι αυτό που λέει ο Adler, 36 επαναλαµβάνοντας τους Kant, Chopenhauer και Huysmans, ότι ο χαρακτήρας του κάθε ανθρώπου εξαρτάται από την επιλογή που κάνει ανάµεσα στο πραγµατικό γεγονός και στο φανταστικό, διότι η επιλογή µιας εκδοχής φανταστικής, εάν ακολουθείται από µια αλυσίδα πράξεων προσαρµοσµένων σ αυτή την επιλογή, λειτουργεί στη ζωή ως πραγµατικό γεγονός. Ετσι, απ την αρχή κιόλας του βιβλίου της, η Ησαΐα διατυπώνει το ιδεολογικό της πρόγραµµα, σύµφωνα µε το οποίο η ποίηση αποκαλύπτει την ουσία του κόσµου καλύτερα από το πεζό. Και επεκτείνει αυτήν την επιλογή παντού. Προτιµά την πνευµατική παρουσία και υποτιµά την πραγµατική συντροφιά του εραστή της, όταν του λέει: Καθόµαστε πάνω σε κάτι που δεν υπάρχει, του είπα, που αναπόφευκτα θα εκκραγεί σε περισσότερο κενό και θα µας τινάξει και τους δυό στον αέρα. 37 Ξαναβρίσκουµε εδώ ένα είδος σκέψης που είναι αγαπητό για την αφηγήτρια. Πρόκειται για τις σχέσεις ανάµεσα στο πραγµατικό και το φανταστικό. Η πραγµατική ζωή στα µάτια της αφηγήτριας χάνει σιγά σιγά τον εµπειρικό της χαρακτήρα. Στο τέλος εκατό πραγµατικά τάληρα δεν περιέχουν τίποτα παραπάνω από εκατό φανταστικά. 38 Αν µεταφέρουµε τη φόρµουλα του Kant στο διήγηµα της Ησαΐα, ξανασυναντούµε την ιδέα της Ποίησης που καταστρέφει την ίδια την πραγµατικότητα. Η έννοια της Ποίησης ως έννοια δε θέτει παρά µόνο κάτι που είναι δυνατό, ενδεχόµενο, και αυτό είναι σωστό. Οµως, µε το να θέτουµε µόνο την έννοια της ποίησης δεν κάνουµε τίποτα άλλο από το να θέτουµε το θέµα µόνο του ανεξάρτητα όµως από την ύπαρξη, δηλαδή από την πραγµατική ζωή. Αυτό φυσικά δεν ενοχλεί καθόλου την Ησαϊα. Η αισθητική της Ησαϊα είναι η αισθητική της σιωπής. 39 Σύµφωνα µε τη φαινοµενολογική άποψη της Ησαΐα, τα συγκεκριµένα έργα τέχνης δεν είναι παρά ψέµατα. Γι αυτό το λόγο δίνει στο κείµενό της τη µορφή της αναζήτησης µιας απόλυτης υπαρξιακής κατάστασης, της Ποίησης ως ιδέας πλατωνικής. H άποψή της ενισχύεται από τη Susan Sontag, 40 φηµισµένη αµερικανίδα κριτικό, η οποία προτιµά τη λογοτεχνία που οδηγεί σε µια αισθητική της σιωπής 35 Στο ίδιο, σελ Βλ. ADLER, 1974, σελ Βλ. ΗΣΑΪΑ, 1982, p, Βλ. KANT, σελ Βλ. SONTAG, 1975, σσ Πρέπει να σηµειωθεί ότι η Ησαϊα γνωρίζει σε βάθος τις θεωρίες της Sontag, αφού µετέφρασε την αισθητική της σιωπής στα ελληνικά. 20

21 µέσω της κατάργησης της εικόνας και εποµένως της διάκρισης µεταξύ του υποκειµένου και του αντικειµένου. Στην πραγµατικότητα, η Νανά Ησαΐα αποκαθιστά µια σχέση ανάµεσα στη σιωπή που συνοδεύει την έκρηξη οργής και την προσέγγιση στη σύλληψη του όντος. Το βαθύ συναίσθηµα που συνοδεύει τη σιωπή προσφέρει τη δυνατότητα ν αντιληφθεί το ον κατά τρόπο ενορατικό, να γνωρίσει δίχως τη µεσολάβηση της λογικής. Η συγγραφέας απαλλάσσεται έτσι από καθετί που προκαλεί θόρυβο και οφείλεται στα αισθήµατα και την κίνηση: Είχα καταφέρει να σιωπήσω για µια δεύτερη φορά. Και µετά την επιστροφή µου κατάφερα να σιωπήσω και για µια τρίτη φορά ακόµα.. Εστω κι από µακρυά, αφού δεν ήταν δυνατόν από κοντά, µ ένα γράµµα. Ο µονόλογος ενός γράµµατος που κανένα αποτρεπτικό ύφος, καµµιά φράση άκαιρη, κανείς λόγος διακοπής του δεν θα ήταν δυνατόν να αλλοιώσει. Και ο θυµός µε όποιον τρόπο και αν θα εκδηλωθεί, στην πρώτη του ένταση, σηµαίνει ένα µόνο, τη σιωπή.. Γιατί τα λόγια που σε µια τέτοια κατάσταση µπορεί να πει κανείς, είναι δυνατόν να θρυµµατίσουν και την πιο ολόκληρη και µεγάλη αλήθεια 41 Για να βάλει µια δική της τάξη σ αυτό το χάος χιλιάδων λέξεων και των ευµετάβολων αισθηµάτων της καθηµερινής ζωής, η αφηγήτρια τα ανάγει όλα σε δύο σειρές αντίθετων λέξεων-εννοιών: σώµα και ψυχή, φως και σκοτάδι, εφόσον το αντικείµενο του στρεβλού κοινού λόγου ή της κοινής γνώµης µετασχηµατίζεται σε αντικείµενο της µαγικής της θέλησης, γιατί ως φαινοµενολογική η συνείδηση ανασκευάζει ελεύθερα την εξωτερική αιτιότητα. Και είναι βέβαια δυνατό. Αρκεί να εξαντληθεί ολόκληρη η ύπαρξή της στη συγκέντρωση της προσοχής, για να αναδυθεί µια νέα χρονική τάξη. Υπάρχουν στιγµές που τα γεγονότα αντιστοιχούν στην πιο έντονη προσοχή. Είναι η ευνοϊκή στιγµή, αφού µέσα στο πιο µικρό διάστηµα του χρόνου υπάρχει η πιο µεγάλη δραστηριότητα της συνείδησης. Μέσα στην καθηµερινή κουβέντα, τη φλυαρία, χάνονται βέβαια και η επικοινωνία και το νόηµα, καθώς πηγαίνουµε από το γνωστό στο γνωστό, από τον κοινό τόπο στον κοινό τόπο. Πέρα από το όριο προς τα κάτω, η γλώσσα στρέφεται προς τον εαυτό της, στην κοινοτοπία, την ταυτολογία, τον πλεονασµό, τη στρεψοδικία. Επειτα σταµατάει στη σιωπή προς τα κάτω. Στον άλλο πόλο, στο άλλο όριο, η ανταλλαγή µηνυµάτων γίνεται αφόρητη έκπληξη, θάµβος µπροστά στο εξαιρετικό και µοναδικό. Εκεί βρίσκεται η σιωπή προς τα πάνω. Ο πόλος της σιωπής προς τα κάτω αντιπροσωπεύεται στο δείγµα µας από το κείµενο Συνάντησέ-την το βράδυ, ενώ η Τακτική του πάθους προσεγγίζει τον πάνω πόλο της σιωπής. Το άλλο βασικό γνώρισµα της δοµής του έργου της Ησαϊα είναι η καταστροφή του χρονικού άξονα του συµβατικού µυθιστορήµατος. Το θέµα του κειµένου αναφέρεται στις καταστάσεις της συνείδησης της αφηγήτριας που 41 ΗΣΑΪΑ, 1981, σσ