ΤΡΕΙΣ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΑΣ ΜΙΛΑΝΕ ΞΕΚΑΘΑΡΑ ΚΑΙ ΔΥΝΑΤΑ

3 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΤΕΧΝΕΣ Ι : ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ ΤΡΕΙΣ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΑΣ ΜΙΛΑΝΕ ΞΕΚΑΘΑΡΑ ΚΑΙ ΔΥΝΑΤΑ ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: 37565 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΑΔΑΜΑΝΤΙΑ ΚΟΛΙΟΥ, ΔΙΔΑΚΤΩΡ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΣ ΠΕΡΙΣΤΕΡΙ 22 ΜΑΡΤΙΟΥ 2007 1

Νικόλαος Κουτούζης, Αυτοπροσωπογραφία, π. 1800. Φώτης Κόντογλου, Αυτοπροσωπογραφία με τη γυναίκα του και την κόρη του και κτητορική επιγραφή, 1932. Δημοσθένης Κοκκινίδης, Κίνδυνος-Αυτοπροσωπογραφία, 1972. Να περιγράψετε τα τρία παραπάνω έργα, να επισημάνετε τα τεχνοτροπικά τους χαρακτηριστικά και να τα εντάξετε στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής τους. Κατόπιν ν ανιχνεύσετε σ αυτά τις αντιλήψεις των τριών εικονιζόμενων, σχετικά με τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία, την εποχή που φιλοτεχνούν τα έργα τους. 2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ...4 ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΟΥΤΟΥΖΗ (ΠΕΡ. 1800)...6 ΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ (1932)....9 ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΚΟΚΚΙΝΙ Η (1972)....12 ΕΠΙΛΟΓΟΣ...14 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ...15 3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η αυτοπροσωπογραφία προϋποθέτει την πρόθεση του ζωγράφου να διερευνήσει και να εκθέσει τον ίδιο τον εαυτό του αλλά και την ανάπτυξη της αυτοσυνειδησίας του, μέσω κοινωνικών αλλαγών που δημιουργώντας ικανές συνθήκες επιτρέπουν την ταύτιση δημιουργού και μοντέλου. Με την ανάπτυξη λοιπόν των τεχνικών και κοινωνικών παραγόντων που επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καταστήσουν τους εαυτούς τους μοντέλα, εμφανίζεται αυτό το ενδιαφέρον ζωγραφικό είδος προκαλώντας την προσοχή των συλλεκτών από νωρίς. Στον ελληνικό χώρο, πρωτοεμφανίστηκε η αυτοπροσωπογραφία, στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα στα Επτάνησα και έως σήμερα αποτελεί ένα συναρπαστικό πεδίο έρευνας για την ιστορία της τέχνης είτε ως υπογραφή ή ως καλλιτεχνική ταυτότητα είτε ως αυτοβιογραφία ή ως μαρτυρία, είτε ως πρακτική εφαρμογή στη θεωρία της τέχνης 1. 1 Μαρκάτου, σελ. 151-152. 4

«Ὅλοι βρίζουν τὸν Κουτούζη, ποὺ ἀλήθεια πάντα σκούζει.» Νικόλαος Κουτούζης. «Μωλωπισθεὶς δεινῶς κατὰ τὴν παρειάν καὶ μὴ ὑποφέρων τὴν δυσμορφίαν ἅτε φιλάρεσκος ὤν ἐσκέφθη νὰ περιβληθῆ τὸ ἱερατικὸν σχῆμα διὰ νὰ ἀφὴση τὸ γένειον καὶ νὰ καλύψη τὴν ἀσχήμιαν τοῦ προσώπου.» Σπυρίδον Βιάζης. 5

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΟΥΤΟΥΖΗ (ΠΕΡ. 1800). Η αυτοπροσωπογραφία του Νικόλαου Κουτούζη (εικ. 1) 2, έργο του ιερέα, ποιητή και ζωγράφου με την ιδιόμορφη προσωπικότητα, χρονολογείται γύρω στο 1800 και αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα της καλλιτεχνικής εκκοσμίκευσης που χαρακτηρίζει όλο και πιο έντονα την επτανησιακή σχολή. Ο καλλιτέχνης απεικονίζεται σε ώριμη ηλικία, με ιερατική ενδυμασία να κρατά παλέτα με χρώματα, ενώ πίσω του μόλις διακρίνεται οκρίβαντας με πίνακα που αναπαριστά ημίγυμνο Σάτυρο 3 ή τον γέρο Χρόνο 4. Ο Κουτούζης που ως ζωγράφος διακρίθηκε για την εισαγωγή της κοσμικής προσωπογραφίας στον ελλαδικό χώρο, ξεδιπλώνει τη σύνθεση κατά τη συνήθειά του σε μονόχρωμο σκούρο φόντο, με σίγουρες, νευρικές πινελιές, σχεδιάζοντας με ηδονική επιμονή τα περιγράμματα, αποφεύγοντας τα μαλακά ευαίσθητα περάσματα. Πάνω στο μουσαμά, χρησιμοποιώντας λάδι, το βασικό και καινούργιο για την εποχή υλικό ανάμειξης χρώματος, χρησιμοποιεί τον υποβλητικό απότομο σκιοφωτισμό, τονίζοντας τις αντιθέσεις ανάμεσα στα σκοτεινά και τα φωτισμένα σημεία του προσώπου, προσδίδοντας έτσι στη δουλειά του ακαμψία και σκληρότητα, που κάποιες φορές οδηγεί και σε ανατομικές παραποιήσεις. Με τον επίσημο χαρακτήρα της αστικής προσωπογραφίας, με τη άκαμπτη στάση του, την μνημειακή ανάπτυξη του κορμού του, την ιερατική περιβολή και τα συνοδευτικά στοιχεία που τονίζουν την καλλιτεχνική του ιδιότητα, άρα και τη θέση του μέσα στην κοινωνία, ατενίζει τον θεατή με ευθύτητα και αυτοπεποίθηση που αιχμαλωτίζει 5. Το πρόσωπο με την πλούσια γενειάδα, που καλύπτει ουλή αποκτηθείσα από μαχαιριά κατά τη διάρκεια φιλονικίας του, εκπλήσσει με το έντονο του βλέμματος, γεμάτο ψυχολογική διεισδυτικότητα και οξύνοια 6. Η κάθετη ρυτίδα ανάμεσα στα φρύδια, οι ρυτίδες στο μέτωπο, οι σκιές γύρω από τα μάτια, συντείνουν στην εκφραστικότητα και ως τυπικά ουμανιστικά χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζουν την ικανότητα του εικονιζόμενου για Εικ. 1, Αυτοπροσωπογραφία, Νικόλαος Κουτούζης, περ.1800, λάδι σε µουσαµά 68Χ53 εκ., Ζάκυνθος, αρχοντικό ιονυσίου Ρώµα. πνευματική δραστηριότητα 7. Αλλά και το ανεπαίσθητο, μάλλον περιπαικτικό μειδίαμα, πιότερο ταιριάζει στο σκωπτικό του χαρακτήρα, παρά σε όποια ικανοποίηση για τυχόν κοινωνική καταξίωση. Το προτεταμένο δάκτυλο του χεριού του εξάλλου, τραβά την προσοχή μας, δείχνοντας την παλέτα ώστε σε συνδυασμό με την έντονη φυσιοκρατική τεχνοτροπία της σύνθεσης, να υπογραμμίζει την κοσμική δραστηριότητα του ιερέα. Χαρακτηριστικό αποτέλεσμα της 2 Λυδάκης, σελ. 34. 3 Μαρκάτου, σελ. 153. 4 Χαραλαµπίδης, σελ. 25. 5 Εθνική Πινακοθήκη, σελ. 52. 6 Όπως γράφει ο ιστορικός Σπυρίδων Βιάζης ενδύθηκε το ιερατικό σχήµα επειδή στα νεανικά του χρόνια και για λόγους εκδίκησης, ίσως εξαιτίας µιας σάτιρας, κάποιος του σηµάδεψε το πρόσωπο. Εξαιρετικά φιλάρεσκος όπως ήταν, επέλεξε να καλύψει την ουλή µε τα ιερατικά γένια. Υπήρξε εξαίρετος παπάς και οι ακολουθίες του είχαν το πάθος, τη συγκίνηση και την ατµόσφαιρα µιας υψηλού επιπέδου θεατρικής παράστασης. 7 Μαρκάτου, σελ. 157. 6

χρήσης καθρέπτη και του αντικατοπτρισμού, στην προσπάθεια του Κουτοὐζη να καταστήσει τον εαυτό του αντικείμενο της ζωγραφικής του, είναι η ανορθόδοξη αλλαγή του δεξιού χεριού σε αριστερό, ώστε να φαίνεται ότι κρατά την παλέτα με το αριστερό και δείχνει με το δεξί 8. Αποτυπώνοντας όχι μόνο τη θρησκευτική αλλά και την καλλιτεχνική του ιδιότητα, ο Κουτούζης, σηματοδοτεί την αλλαγή της τέχνης, που απομακρύνεται από τη θρησκευτική θεματολογία αλλά ταυτόχρονα και τη σύνθετη προσωπικότητά του, την ανάγκη του να έχει θέση για τα κοσμικά, άποψη για την κοινωνία και τα κακώς κείμενα της εποχής του, τα οποία σατιρίζει και καυτηριάζει με δυναμισμό 9. Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του άλλωστε, εικονογραφείτε στην αυτοπροσωπογραφία του μέσω της μορφής του σάτυρου στον πίνακα του οκρίβαντα. Η ανεκδοτολογία σχετικά με το βίο του άλλωστε, καθώς και το φιλολογικό του έργο, χαρακτηρίζεται από τη σάτιρα και την ποίηση που ανέπτυξε για τις ανάγκες κοινωνικής αυτοάμυνας, αλλά και για την επίλυση των διαφορών του με τους συμπατριώτες του. Χωρίς να περιορίζεται στη ποίησή του, η οποία τον κατέστησε ως τον σημαντικότερο σατιρικό ποιητή της λογοτεχνικής σχολής των Επτανήσων, η έντονη και κοφτερή ματιά του απελευθερώνεται και στα ρεαλιστικά πορτρέτα του. Τα έργα του και ειδικότερα οι προσωπογραφίες του, αποτελούν διεισδυτικά ψυχογραφήματα. Με ιδιαίτερη ευαισθησία αποδίδει τη συναισθηματική κατάσταση του εικονιζόμενου αποκρυπτογραφώντας όσα κρύβονται πίσω από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά. Χωρίς να ικανοποιείται στην απεικόνιση των μορφολογικών γνωρισμάτων προχωρά πέρα από αυτό, σε μια ψυχολογική ανάλυση του ανθρώπου και με επιμονή ανατόμου, διεισδύει στην ιδιοσυστασία των εικονιζόμενων. Επιπλέον περνά σε ένα περαιτέρω δηκτικό σχολιασμό των άτοπων της κοινωνίας, παρουσιάζοντας με μια ειρωνική ματιά γυμνά τα ελαττώματά της και τονίζοντας με σαρκασμό τις αδυναμίες της 10. Η αυτοπροσωπογραφία του, όπως και οι υπόλοιπες περίφημες προσωπογραφίες του, αποτέλεσε μορφικό πρότυπο για τους επόμενους καλλιτέχνες. Είναι πλέον η εποχή κατάλληλη για την απομάκρυνση από τον ιδεαλισμό και τον συμβολισμό της υπερβατικής βυζαντινής ζωγραφικής και για την προσέγγιση του ρεαλισμού της κοσμικής απεικόνισης. Οι μεταλλάξεις της επτανησιακής κοινωνίας, με την ανάπτυξη της αστικής τάξης, εξηγούν και την άνθηση του κοσμικού είδους της προσωπογραφίας, κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Μέσα από τις προσωπογραφίες, με τον εμβληματικό χαρακτήρα, με τα οικόσημα και τα οικογενειακά σύμβολα, την αμφίεση που καταδεικνύει την αστική τάξη του εικονιζόμενου αλλά και με στοιχεία αναφοράς στην επαγγελματική δραστηριότητά του ή και σε εξαιρετικά ψυχολογικά προτερήματά του, δηλώνεται η κοινωνική άνοδο, και η ικανοποίηση για αυτήν τη νεότευκτη καταξίωση 11. Με αυτό το σκεπτικό και ο Κουτούζης, έχοντας σπουδάσει στη Βενετία κοντά στο Τζοβάνι Μπατίστα Τιέπολο, πρώτος αυτός στον ελληνικό χώρο, επηρεασμένος από τη δυτική σκέψη που έχει ήδη επαναπροσδιορίσει τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία, αυτοπροσωπογραφήθηκε με τα εμβλήματα της τέχνης του, για να τονίσει τη σημαντική κοινωνική θέση, που του εξασφαλίζει η καλλιτεχνική ιδιότητα 12. 8 Μαρκάτου, σελ. 157. 9 ΕΑΠ Τέχνες, σελ. 24. 10 Λυδάκης, σελ. 34. 11 ΕΑΠ Τέχνες, σελ. 26. 12 Μαρκάτου, σελ. 156. 7

«Η τέχνη είναι χάρισµα µεγάλο, είναι όµως και χρέος µεγάλο. αν είσαι αληθινός τεχνίτης, θε να σαι τίµιος όσο κανένας άνθρωπος, κι αξιοπρεπής δίχως να σαι ακατάδεχτος, και θα χαίρεσαι σε περιστάσεις που άλλοι κλαίνε κι απελπίζονται και ζητάνε παρηγοριά στα µικρά και στα τετριµµένα, µ έναν λόγο, αν είσαι αληθινός τεχνίτης, δε φοβάσαι θάνατο» Φώτης Κόντογλου, Έργα Ε (σελ. 77-79). 8

ΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ (1932). Η αυτοπροσωπογραφία του Κόντογλου (εικ. 2) 13, αποτελεί τμήμα μεγαλύτερου τοιχογραφικού συνόλου που κοσμούσε δωμάτιο στο σπίτι του ζωγράφου, στην οδό Βιζυηνού 16, περιοχή Κυπριάδου και το οποίο ζωγράφισε με νωπογραφίες το 1932, με τη βοήθεια των μαθητών του, Γιάννη Τσαρούχη και Νίκου Εγγονόπουλου. Η εικονογράφηση του δωματίου που διασώζεται στην Εθνική Πινακοθήκη, ακολουθούσε μια διάταξη σε ζώνες, με τα θέματα να οριοθετούνται από διάχωρα με κόκκινες ταινίες και λευκά περιγράμματα, σύμφωνα με τη βυζαντινή συνήθη πρακτική εικονογράφησης των ναών, όπου οι βυζαντινές παραστάσεις δομούνταν με απλή παράταξη σε μια ταινιωτή διάταξη και σε επάλληλες ζώνες. Σε χώρο πάνω από πόρτα, εκεί όπου στις εκκλησίες τοποθετούταν η κτητορική επιγραφή, απεικονίζεται η προσωπογραφία του καλλιτέχνη στα αριστερά, ενώ στα δεξιά της σύνθεσης εικονίζεται η σύζυγός του Μαρία. Ανάμεσά τους η μικρότερη φιγούρα της τρίχρονης κόρης τους Δέσπω, κρατά ανθισμένο κλαδάκι στο δεξί της χέρι και με το αριστερό αγγίζει τον ώμο της μητέρας της. Τα πρόσωπα αποδίδονται μπροστά από Εικ. 2, λεπτοµέρεια τοιχογραφίας που κοσµούσε δωµάτιο στο σπίτι του Κόντογλου, αυτοπροσωπογραφία µε τη γυναίκα του και την κόρη του µε κτητορική επιγραφή, 1932, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. ανοιχτόχρωμη κουρτίνα που καλύπτει το χαμηλό μέρος του βάθους της παράστασης, παραπέμποντας στην βυζαντινή ποδέα, το ζωγραφιστό κρεμάμενο ύφασμα που καταλάμβανε τα χαμηλά μέρη των τοίχων των βυζαντινών ναών. Οι φιγούρες αποδίδονται μετωπικά, ως προτομές μέχρι τους ώμους και είναι αντιφωτογραφικά σχεδιασμένες, με τη χρήση του χρώματος ως γραμμή, με δυνατό πλάσιμο και με μια απλότητα που δίνει σχεδόν πρωτόγονη όψη στο έργο 14. Ο Κόντογλου κατά τη βυζαντινή τεχνική σχεδιάζει και απλώνει τα χρώματα αρχίζοντας από τα σκοτεινότερα ενώ πάνω στους καστανούς προπλασμούς χρησιμοποιεί λίγα σχετικά «φωτίσματα»όπως συνήθιζαν οι τεχνίτες της Κρητικής σχολής. Τα μελαχρινά πρόσωπα, με τη γλυκύτητα της έκφρασης, θυμίζουν τους αγίους της Περιβλέπτου στο Μυστρά, που είχε καταπλήξει τον Κόντογλου 15, ενώ η κατάργηση της προοπτικής, παραπέμποντας σε βυζαντινά πρότυπα, εξυπηρετεί την ανάγκη του να εκφραστεί ανεμπόδιστα και 13 ΙΕΕ, σελ. 505. 14 Πινακοθήκη Κόντογλου, σελ. 43. 15 Ζίας, σελ. 10. 9

ανεπιτήδευτα, απομακρυσμένος από οποιοδήποτε εικονογραφικό στοιχείο θα επέτρεπε τη σύνδεση του έργου του με τη δυτική νεωτερικότητα 16. Η τεχνοτροπία του Κόντογλου χρησιμοποιεί το βυζαντινό ύφος ελεύθερα για να εκφράσει τα προσωπικά του οράματα. Τα άκαμπτα σχήματα, η αντιφυσιοκρατική απόδοση των προσώπων και η διάταξη σε ζώνες των θεμάτων με τα οποία διακόσμησε το δωμάτιο στο σύνολό του, θυμίζουν τοιχογραφίες σε βυζαντινές εκκλησίες, ενώ τα ονόματα των εικονιζόμενων και η κτητορική επιγραφή κάτω από την σύνθεση είναι και αυτά γραμμένα στο βυζαντινό τύπο 17. Στην επιγραφή αυτή εκτός από τους μαθητές του, τον πεθερό του και αγαπημένους φίλους του που τον βοήθησαν, αναφέρεται στην τεχνική του φρέσκου που χρησιμοποίησε, τη βυζαντινή νωπογραφία, που αποκαλεί ως «παλιό σύστημα σήμερα περιφρονημένο, επειδή οι τωρινοί άνθρωποι χάσανε τη γεύση της απλής τέχνης». Η τέχνη του Κόντογλου όμως, πέρα από τα βυζαντινά στοιχεία που περικλείει, ακουμπά και στην αγνότητα της λαϊκής τέχνης, με την απεικόνιση των προσωποποιημένων ήλιων-φεγγαριών που βρίσκονται ζωγραφισμένα εκατέρωθεν της σύνθεσης και των θυμοσοφικών γνωμικών που τα συνοδεύουν 18. Η παράδοση τον καθοδηγεί να στεγάσει στη ζωγραφική του, το διαχρονικό πάνθεο της ελληνικής φυλής, τους ήρωες της προσωπικής του μυθολογίας που κοσμούν το υπόλοιπο δωμάτιο. Ο Κόντογλου γεννήθηκε και μεγάλωσε στις Κυδωνίες της Μικράς Ασίας, σπούδασε για ένα διάστημα στη Σχολή Καλών Τεχνών και έφυγε σαν εργάτης στη Γαλλία όπου ζώντας στο Παρίσι μαζί με το φίλο του ζωγράφο Σπύρο Παπαλουκά ήρθε σε επαφή με τη δυτική τέχνη και τα σύγχρονά του ευρωπαϊκά ρεύματα. Επέστρεψε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, ενώ μετά τη Μικρασιατική καταστροφή κατέφυγε ως πρόσφυγας στη Μυτιλήνη και από εκεί στην Αθήνα. Επισκέφθηκε επανειλημμένα το Άγιο Όρος, εργάσθηκε σε διάφορα μουσεία ως συντηρητής, καθώς και στις τοιχογραφίες του Μυστρά. Ανέλαβε και εκτέλεσε τις τοιχογραφίες στο Δημαρχείo Αθηνών αλλά και την εικονογράφηση εκκλησιών προτάσσοντας τη βυζαντινή τεχνοτροπία απέναντι στον τότε επικρατούντα ναζαρισμό 19. Ο καλλιτέχνης, με πλούσιο ζωγραφικό αλλά και λογοτεχνικό έργο, μέσω της επιστροφής του στις πηγές, εκφράζοντας το κλίμα της εποχής του, χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση των στοιχείων που κάνουν το έργο του εθνικά διακριτό, σε μια προσπάθεια επίτευξης της ελληνικότητας. Η Μικρασιατική καταστροφή που ο ίδιος βίωσε και η συντριβή του ονείρου της Μεγάλης Ιδέας που ακολούθησε, δημιούργησε την ανάγκη μιας αντίδρασης στην κρίση, αντιτάσσοντας έναν εθνικό πολιτισμό, ο οποίος πρέπει να χαρακτηρίζεται από αδιάλειπτη συνέχεια. Η προσπάθεια της γενιάς του 30 να αναζητήσει και να εκφράσει την ελληνικότητα απορρέει λοιπόν από την απόπειρα ανόρθωσης του πληγωμένου εθνικού γοήτρου και αντιμετώπισης του προβληματισμού απέναντι στην ξένη τεχνολογική υπεροχή των δυτικοευρωπαϊκών λαών 20. Αναζητώντας το νήμα που συνδέει διαχρονικά τον ελληνικό πολιτισμό από την αρχαιότητα έως τις μέρες του, στρέφεται στην παραγνωρισμένη και ξεχασμένη βυζαντινή τέχνη, συνδέοντάς την με την λαϊκή κληρονομιά, διακηρύσσοντας την επιστροφή στην αυθεντικότητα των προγόνων, μακριά από τον άκρατο ατομικισμό των ευρωπαϊκών ρευμάτων, ταυτισμένος με τη συλλογική συνείδηση της Ορθοδοξίας 21. Για αυτόν, η ιδιοσυγκρασία του ατόμου είναι χαμένη αν η τέχνη δεν πειθαρχεί στην παράδοση. Όταν ο δρόμος του τεχνίτη-καλλιτέχνη δεν είναι γνήσιος, προσπαθώντας να σταθεί ξεκρέμαστος, χωρίς τη στήριξη της επαφής με την τέχνη του τόπου του, επιδιώκοντας το καινοφανές, θα βρεθεί τελικά στο κενό της αποτυχίας. 16 ΕΑΠ Τέχνες, σελ. 59. 17 Πινακοθήκη Κόντογλου, σελ. 47 18 Ζίας, σελ. 11. 19 Λυδάκης, σελ. 393-394. 20 ΕΑΠ Τέχνες, σελ. 54-56. 21 ΙΕΕ, σελ. 504. 10

«Φίλοι και γνώριµοι, αλλά και άγνωστοι στο ευρύτερο κοινό πολίτες είναι το θέµα µου: συλλήψεις, δίκες, φυλακίσεις είναι τα κύρια γεγονότα. Από φωτογραφίες του ηµερήσιου τύπου και από τις γνωριµίες των διωκόµενων θα γίνει η σειρά «ταυτότητες» µε πρόσωπα άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε µε περισσότερη σαφήνεια καταγραµµένα». ηµοσθένης Κοκκινίδης. 11

ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΚΟΚΚΙΝΙ Η (1972). Το τρίτο εικαστικό έργο που δίνεται για σχολιασμό είναι ένας πίνακας του σύγχρονου ζωγράφου Δημοσθένη Κοκκινίδη (εικ. 3) 22 με τίτλο Κίνδυνος Αυτοπροσωπογραφία και ανήκει στη θεματική ενότητα Ταυτότητες με αντιδικτατορικό περιεχόμενο, που ο καλλιτέχνης ξεκίνησε να δουλεύει το 1968 και συνέχισε έως το 1974. Χρησιμοποιώντας τρία μόνο χρώματα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί τη σύνθεσή του, φροντίζοντας με ιδιαίτερη προσοχή να μη θυσιάσει την καλλιτεχνική πληρότητα του έργου υπέρ του καταγγελτικού του μηνύματος. Στα αριστερά της σύνθεσης απεικονίζει τον εαυτό του, σχεδιασμένο προφίλ με ένα παλλόμενο μαλακό περίβλημα, να βρίσκεται αντιμέτωπος με μια σκληρή, βίαια ορθογωνισμένη μορφή που καταλαμβάνει αντίστοιχα το δεξιό χώρο. Η όλη σύνθεση προβάλλει την αντιπαλότητα που ξεκινά από την αυστηρά αντιτιθέμενη αρχιτεκτονική θέση των φιγούρων, συνεχίζεται στη διαφορετική μορφική σύνθεσή τους και ολοκληρώνεται με την έντονα κυρίαρχη χρωματική αντίθεση. Εικ. 3, Η φιγούρα του καλλιτέχνη, δομημένη με Αυτοπροσωπογραφία, ηµοσθένης Κοκκινίδης, 1972. καμπυλόγραμμα περιγράμματα, αποκτά ανθρώπινη υπόσταση με μαλακό αμυντικό χαρακτήρα, εκφράζοντας τον πολίτη, όταν η επιθετική τερατώδης μηχανική μορφή, σχηματοποιημένη ως ρομπότ, με σκληρές κάθετες και οριζόντιες γραμμές, απεικονίζει το καθεστώς. Και οι δυο μορφές, πάνω σε ζεστό κίτρινο φόντο, είναι φτιαγμένες με έντονο κόκκινο χρώμα που αποτελεί τον κοινό παρανομαστή τους. Ενώνονται με οριζόντιο επίμηκες γαλάζιο στοιχείο που φέρει λευκή γραμμή, παραπέμποντας στην ελληνική σημαία, υπενθυμίζοντας έτσι τον ελληνικό χώρο, δίνοντας έναν βαθύτερο αλλά και πιο συγκεκριμένο συμβολισμό, μετατρέποντας το έργο σε εικαστική καταγγελία. Η σύγκρουση ανάμεσά τους αποκρυσταλλώνεται και στον παρατεταμένο βραχίονα της μηχανής που δακτυλοδείχνει, ενοχοποιώντας τον καλλιτέχνη-πολίτη. Τα κενά στο πρόσωπο του ρομπότ ταυτίζονται με ανοικτό στόμα και κενό βλέμμα, που συντείνουν στην επιθετικότητα της στερημένης συναισθημάτων μηχανικής μορφής 23. Η ανθρώπινη φιγούρα, αποτελεί και όριο για το μπλε χρώμα που καταλαμβάνει το φόντο στο αριστερό κομμάτι του πίνακα. Ο καλλιτέχνης εμποδίζει το ελληνικό χρώμα, το χρώμα του ουρανού και της θάλασσας, να περάσει στο χώρο όπου κυριαρχεί η βία, κρατώντας το για τον εαυτό του και απειλώντας το καθεστώς με αυτό. Η αντιπαράθεση που αντιλαμβανόμαστε στο εικαστικό αυτό έργο ψιθυρίζει σε έντονο χρωματικό τόνο, με δυνατές γραμμές, τη μάχη ανάμεσα στον πολίτη και την δεσποτική εξουσία. Το ρεαλιστικό στοιχείο, η πραγματικότητα του πολίτη, απειλεί το πλασματικό στοιχείο της καθεστηκυίας αρχής με τον ίδιο τρόπο που το μπλε χρώμα, ταυτισμένο με το συλλογικό ασυνείδητο του Έλληνα, δείχνει σαφώς πιο πραγματικό από το κίτρινο 24. Ο Κοκκινίδης επιτυγχάνει το στόχο του να περάσει το αντιδικτατορικό του μήνυμα στο κοινό μέσα από ένα άρτιο εικαστικά έργο. Με την τέχνη του, έντονα πολιτικοποιημένη, κατορθώνει να εκθέσει την καταγγελία του, να δώσει ένα 22 Πινακοθήκη Κοκκινίδης, σελ. 62. 23 ΕΑΠ Τέχνες, σελ. 118. 24 Πινακοθήκη Κοκκινίδης, σελ. 62. 12

ντοκουμέντο της κοινωνικής σύγκρουσης αλλά ταυτόχρονα να δημιουργήσει ένα έργο που μπορεί να αντισταθεί στο χρόνο με αισθητική πληρότητα. Αξιοποιώντας την προσωπική του γραφή εκφράζεται μεν παραστατικά, αλλά και σύμφωνα με τα αφαιρετικά ρεύματα του Μοντερνισμού 25. Με έντονα τα ίχνη του κοινωνικού προβληματισμού, χωρίς διακηρυκτικές εξάρσεις, μέσα από δυναμικές παραμορφωτικές φόρμες, διαμαρτύρεται απέναντι στις ιστορικές συγκυρίες που βιώνει εκδηλώνοντας την αντίθεση του στη χούντα. Το έργο αποκτά μια εσωτερική συνεκτικότητα. Τα δομικά του στοιχεία αποτελούν ένα σύνολο αναγκαίων σχέσεων, με έγκυρη μορφή, επιτρέποντας στον δημιουργό του να υπηρετήσει τον ρόλο που έχει αναλάβει. Ο Κοκκινίδης ξεκινά να ζωγραφίζει γνωρίζοντας από πριν τι θέλει και όταν τελειώνει το έργο του έχει ήδη περιλάβει σε αυτό ό,τι αισθάνεται ως αναγκαίο. Η πεμπτουσία του έργου του είναι ο σκοπός του, η εσωτερική του ανάγκη να αποτελέσει την φωνή του κοινωνικού του περίγυρου, μια φωνή διαμαρτυρίας και αφύπνισης, μια φωνή έκφρασης. Το έργο του είναι λοιπόν χαρακτηριστική περίπτωση έκφρασης κοινωνικού προβληματισμού, όπου διατηρείται όμως η αισθητική πληρότητα και η καλλιτεχνική εγκυρότητα 26. Ο ρόλος του εικαστικού έργου και του καλλιτέχνη έχει πλέον διαμορφωθεί μέσα σε ένα πνεύμα εναντίωσης προς τις παραδοσιακές αξίες. Στη συγκεκριμένη δεκαετία, που ιστορικά σφραγίστηκε από το καθεστώς της χούντας, αυτό συγκεκριμενοποιήθηκε εστιάζοντας απέναντι στο σύστημα και το κατεστημένο. Η τέχνη επαναπροσδιορίζοντας τον εαυτό της υιοθετεί μια ανατρεπτικότερη τακτική επικοινωνίας με το θεατή ως παθητικό δέκτη. Η παραμορφωμένη μορφή είναι το κυρίαρχο μέσο καταγγελίας της αποκρουστικής πραγματικότητας της χούντας 27. 25 ΕΑΠ Τέχνες, σελ. 116-117. 26 Πινακοθήκη Κοκκινίδης, σελ. 11. 27 Αµφισβήτηση, σελ. 13 & 23. 13

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μέσα από την μελέτη αυτών των τόσο διαφορετικών αυτοπροσωπογραφιών μπορέσαμε να ανακαλύψουμε ένα πλήθος στοιχείων, μια ποικιλία πληροφοριών, σχετικά με τον καλλιτέχνη, το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιούργησε, τον κοινωνικό περίγυρο στο οποίο βιώνει καθώς και τη στάση ζωής, τη θέση που κατέχει μέσα σε αυτό. Όμως τα έργα αυτά ήταν πρώτα από όλα προσωπογραφίες, εξυπηρετώντας εκτός των άλλων και την ανάγκη του καλλιτέχνη-μοντέλου να δει και να δείξει την εικόνα του, τον εαυτό του. Είναι η ίδια ανάγκη που με την εμφάνιση της φωτογραφίας, οδηγεί τον αρχηγό της οικογένειας να στηθεί με το αρειμάνιο μουστάκι του, σοβαρός, επιβλητικός, με την υπόλοιπη ίσως φαμίλια στο πλάι του, μπροστά από τον φωτογράφο μέχρι η φωτογραφική πλάκα να του εξασφαλίσει την εικόνα του, την ταυτότητά του, τη θέση του στην κοινωνία, αρχηγός στον κόσμο του, δημιουργός του, απόδειξη στους επόμενους της ύπαρξής του. 14

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αμφισβήτηση ΕΑΠ Τέχνες Εθνική Πινακοθήκη Ζίας ΙΕΕ Λυδάκης Μαρκάτου Παπαδοπούλου Μπία (επιμ.), Τα χρόνια της αμφισβήτησης, Η τέχνη του 70 στην Ελλάδα, εκδ. ΕΜΣΤ, Αθήνα 2005. Δασκαλοθανάσης Ν. και Κωτίδης Α., «Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη» στο: Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Τόμος Γ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000. Μεντζαφού Πολύζου Όλγα (επιμ.), Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Τέσσερις αιώνες ελληνικής τέχνης, εκδ. ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 2006. Ζίας Νίκος, «Επιρροές από τη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη», στο : Ο Έλλην Φώτης Κόντογλου, Επτά Ημέρες, Η Καθημερινή (9-7-1995). Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος ΙΕΕ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978. Λυδάκης Στέλιος, «Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος- 20ός αιώνας)», στο: Οι Έλληνες ζωγράφοι, τόμος Γ, εκδ. «Μέλισσα», Αθήνα 1976. Μαρκάτου Δώρα, «Οι αυτοπροσωπογραφίες του Νικόλαου Κουτούζη και του Νικολάου Καντούνη», στο: Χρύσανθος Χρήστου αφιέρωμα, εκδ. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2006. Πινακοθήκη Κοκκινίδης Αδάμ Κώστας (επιμ.), «Δημοσθένης Κοκκινίδης», στο: Πινακοθήκη Νέου Ελληνισμού, Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι, εκδ. Κ. Αδάμ, Αθήνα 2007. Πινακοθήκη Κόντογλου Μαραγκόπουλος Άρης (επιμ.), «Φώτης Κόντογλου», στο: Πινακοθήκη Νέου Ελληνισμού, Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006. Χαραλαμπίδης Χαραλαμπίδης Άλκης, «Επτανησιακή ζωγραφική», Επτά Ημέρες, Η Καθημερινή (22-12-1996) 15