Ο Χειμωνάς σε αναμέτρηση με τον σαιξπηρικό Άμλετ

Ευριπίδης Γαραντούδης Ο Χειμωνάς σε αναμέτρηση με τον σαιξπηρικό Άμλετ Αικατερίνη Δούκα-Καμπίτογλου, Ο Άμλετ του Γιώργου Χειμωνά. Αναβιώνοντας τη δύσθυμη αναγέννηση, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο 2008, σσ. 96. Η μάλλον επικρατούσα έως σήμερα ιστορικογραμματολογική θεώρηση της πεζογραφίας του Γιώργου Χειμωνά με γνώμονα τα χαρακτηριστικά της ακμαίας πεζογραφικής παράδοσης του ευρωπαϊκού μοντερνισμού έρχεται αντιμέτωπη με σοβαρές δυσχέρειες ή, ακριβέστερα, προσλαμβάνει έναν κάπως μηχανιστικό χαρακτήρα, αν λάβουμε υπόψη τη σταθερή άρνηση του ίδιου να αποδεχθεί τον προσδιορισμό του ως πειραματικού και πρωτοποριακού συγγραφέα. Αντιγράφω ένα χωρίο χαρακτηριστικό αυτής της άρνησης από το όψιμο Ένατο μάθημα για τον Λόγο (2001, όπου εκδίδεται ομιλία-συζήτηση που έγινε το 1989): «Δεν πιστεύω στην πρωτοπορία και ποτέ δεν μ απασχόλησε η γραφή ως πρωτοπορία. Ειπώθηκαν χαρακτηρισμοί για πειραματική γραφή, για πρωτοποριακή γραφή. [ ] Έχω να απαντήσω ότι δεν υπάρχει τίποτα πρωτοποριακό ή πειραματικό, κι αν αυτό βγαίνει, βγαίνει εντελώς, θα έλεγα, εξωτερικά. Σ όλη αυτή τη διαδρομή, γιατί αυτό το στίγμα του πρωτοποριακού, του πειραματικού, κι ακόμα χειρότερα, του δυσνόητου, με ακολουθεί ακόμα, και φοβάμαι ότι θα με ακολουθήσει μέχρι το τέλος. Για μένα είναι μια απολύτως φυσική γλώσσα, μια απολύτως φυσική γραφή». 1 Στο παραπάνω χωρίο δεν εκφράζεται μόνο η αγωνιώδης μέριμνα του συγγραφέα για μια λιγότερο επιφανειακή και περισσότερο εις βάθος ανάγνωση του έργου του ο Χειμωνάς επίσης επικαλείται τη φυσικότητα ως το ειδοποιό γνώρισμα της γλώσσας και της γραφής του με την έννοια, πιστεύω, της αυτοαναγνώρισης της ιδιοτυπίας του ή της «ιδιοπροσωπίας» του. Της ιδιοπροσωπίας, συγκεκριμένα, έτσι όπως αυτή ορίζεται από τον Χάρολντ Μπλουμ στον Δυτικό κανόνα: «Κάθε φιλόδοξος συγγραφέας κάνει τον δικό του αγώνα πρωτίστως [ ] για να προωθήσει τις δικές του βλέψεις, οι οποίες επικεντρώνονται ολοκληρωτικά στην κατάκτηση της ιδιοπροσωπίας». 2 Αρνούμενος τον πειραματικό ή πρωτοποριακό χαρακτήρα του έργου του και προτάσσοντας τη φυσικότητα με την έννοια της ιδιοπροσωπίας του, ο πεζογράφος Χειμωνάς είχε προφανώς κατά νου ότι τόσο η λογοτεχνική όσο και η φιλολογική κριτική εν μέρει συνέδεσαν το έργο του (και συνεχίζουν, προσθέτω, να το συνδέουν και μετά τον θάνατο του συγγραφέα) με βασικά υποδείγματα του μοντερνισμού, όπως ο Τζόυς, ο Μπέκετ και ο Κάφκα, αλλά και με νεότερες μοντερνιστικές εκβλαστήσεις, όπως το γαλλικό νέο μυθιστόρημα. Πεπεισμένος, όμως, για το κύρος της ιδιοπροσωπίας του έργου του, ο Χειμωνάς αρνιόταν να δεχθεί ότι με τα παλαιότερα ή σύγχρονά του μοντερνιστικά πεζογραφήματα τον συνδέει μια σχέση ενεργητικού επιγόνου ή ορθόδοξα δημιουργικού συνεχιστή τους. Αν δεχτούμε, όπως πιστεύω, ότι η ιδιοτυπία του έργου του Χειμωνά είναι τέτοιας πρωτοτυπίας και τέτοιας ποιότητας ώστε το έργο αυτό να προσδιορίζει το ίδιο την τεχνοτροπία του, αντιστεκόμενο σθεναρά στις επιχειρούμενες εντάξεις του σε γενικά σχήματα ή στο πολύκλωνο δίκτυο μιας γραμματολογικά καθορισμένης παράδοσης, διαθέτουμε ένα ασφαλέστερο κριτήριο για να προσδιορίσουμε τον Χειμωνά ως μοντερνιστή. Θεωρημένος, δηλαδή, από τη σκοπιά της ιδιοπροσωπίας του, με άλλα λόγια τη σκοπιά της υψηλής 1 Γιώργος Χειμωνάς, Το ένατο μάθημα για τον Λόγο. Ομιλία-συζήτηση, Αθήνα, Καστανιώτης 2001, σ. 19-20. 2 Χάρολντ Μπλουμ, Ο δυτικός κανόνας. Τα βιβλία και τα σχολεία των εποχών, Μετάφραση Κατερίνα Ταβαρτζόγλου, Εισαγωγή-επιμέλεια Δημήτρης Αρμάος, Αθήνα, Εκδόσεις Gutenberg 2007, σ. 61-62. 1

αισθητικής αξίας του, ο Χειμωνάς μπορεί να χαρακτηριστεί μοντερνιστής επειδή είναι κλασικός συγγραφέας, έτσι ακριβώς όπως ορίζει τους συγγραφείς του κανόνα ο Χάρολντ Μπλουμ με μια εμφατική διατύπωσή του. Πρόκειται για τους «αργοπορημένους συγγραφείς που νιώθουν πως έχουν επιλεχθεί από συγκεκριμένες προγονικές φιγούρες». 3 Εφαρμόζοντας αυτόν τον ορισμό στην περίπτωση του Χειμωνά, θα λέγαμε ότι ο ίδιος αποδέχεται την εκλεκτική ιδιοσυγκρασιακή συγγένειά του με συγγραφείς όπως ο Τζόυς, ο Μπέκετ και ο Κάφκα, αλλά και ζητά από τους αναγνώστες και τους μελετητές του την αναγνώριση αυτού που είναι ο ίδιος, δηλαδή ένας μεγάλος συγγραφέας που έγραψε στη μοναδική γλώσσα που μπορούσε να γράψει, την ελληνική, και που αφομοίωσε τα προγονικά πρότυπά του έτσι ώστε να τα καταστήσει οργανικό και λειτουργικό μέρος της δικής του λογοτεχνικής ιδιοσυστασίας, μιας ιδιοσυστασίας που, αν συνεχίζει κάποια παράδοση, την συνεχίζει επειδή την ανατροφοδοτεί, την εμπλουτίζει και την υπερβαίνει. Στην περίπτωση, εξάλλου, του Χειμωνά οι ορατές προγονικές φιγούρες που το έργο του αφομοιώνει είναι ορόσημα της ελληνικής και της παγκόσμιας λογοτεχνίας, τα οποία δεν υπάγονται σε καμία συγκεκριμένη ή ενιαία γραμματολογική ή τεχνοτροπική παράδοση, όπως ο Αισχύλος, ο ανώνυμος συγγραφέας των παραλογών και της κέλτικης μπαλάντας του Γκουένκ Χλαν, ο Σολωμός, ο Ντοστογιέφσκι και, μέσω των μεταφράσεων του Χειμωνά, οι αρχαίοι τραγικοί και ο Σαίξπηρ. Επιχείρησα τον παραπάνω προσδιορισμό του Χειμωνά ως κλασικού συγγραφέα, δηλαδή συγγραφέα που αφομοίωσε τα προγονικά πρότυπά του έτσι ώστε να τα καταστήσει οργανικό και λειτουργικό μέρος της δικής του λογοτεχνικής ιδιοσυστασίας, επειδή αυτόν τον προσδιορισμό μού υπέδειξε, για άλλη μια φορά, όπως παλαιότερα συνέβη με άλλες αξιόλογες συμβολές στην ερμηνεία του έργου του Χειμωνά, το βιβλίο της Αικατερίνης Δούκα-Καμπίτογλου, Ο Άμλετ του Γιώργου Χειμωνά. Αναβιώνοντας τη δύσθυμη αναγέννηση. Όπως διευκρινίζει σε σημείωσή της η συγγραφέας στόχος αυτού του σύντομου δοκιμίου, έκτασης περίπου 65 σελίδων, «είναι βασικά η ανάγνωση του κατά Χειμωνά Άμλετ (και όχι Άμλετ) με πλαίσιο τις εκφρασμένες προθέσεις του ίδιου του συγγραφέα σχετικά με τη θεωρία της μετάφρασης και το έργο, και η ένταξη αυτού του κειμένου μέσα στη συνολική εργογραφία του Χειμωνά, αναζητώντας μια εσωτερική διακειμενική ανάγνωση που θα μπορούσε να φωτίσει λίγο τα σκοτάδια (ένθεν και ένθεν)» (σ. 34). Συγκεκριμένα, στο πρώτο μέρος του (σ. 11-33), το δοκίμιο της Δούκα-Καμπίτογλου εκκινεί από τον σχολιασμό μιας καίριας και τυπικά αυθαίρετης παρέμβασης-προσθήκης που έκανε ο Χειμωνάς στο τέλος της μετάφρασης του σαιξπηρικού Άμλετ στη συνέχεια η συγγραφέας κρίνει τη μεταφραστική θεωρία του έλληνα πεζογράφου ως μια διαδικασία ιδιοποίησης του πρωτότυπου κειμένου, παρακολουθεί, με άξονα τα δοκιμιακά κείμενά του, την ανέλιξη της σκέψης του για την τραγωδία ως κρίσιμου λογοτεχνικού σταδίου με το οποίο αποτυπώνεται η αποκοπή του ανθρώπου από τον κόσμο, διαπιστώνει το σταθερό ενδιαφέρον του Χειμωνά για τη φύση του τραγικού ήρωα ως διαχρονικού αλλά και σύγχρονου προσώπου, κυριαρχημένου από το άλγος και το πένθος, όπως και την ακατανίκητη γοητεία που ασκεί στον έλληνα συγγραφέα το τραγικό πρόσωπο του Άμλετ, αυτονομημένο σχεδόν από τη σαιξπηρική τραγωδία και βιωμένο-νοηματοδοτημένο ως εκλεκτό και πρότυπο ανθρώπινο ον. Στο δεύτερο και κύριο μέρος του δοκιμίου της (σ. 34-66), εκείνο το μέρος όπου γίνεται η «εσωτερική διακειμενική ανάγνωση», η Δούκα-Καμπίτογλου αναζητά τα ίχνη ή τις απηχήσεις στοιχείων της μεταφρασμένης σαιξπηρικής τραγωδίας μέσα στα δοκιμιακά και λογοτεχνικά κειμενικά συμφραζόμενα του Χειμωνά, προσπαθώντας κυρίως να 3 Χάρολντ Μπλουμ, ό.π., σ. 53. 2

αναγνωρίσει «την εκλεκτική συγγένεια που υποβόσκει ανάμεσα στον Άμλετ και σε πρόσωπα που κινούνται στους δικούς του [του Χειμωνά] φαντασιακούς χώρους» (σ. 37). Τα πρόσωπα αυτά είναι, κατά την Δούκα-Καμπίτογλου, κυρίως ο Τ του Μυθιστορήματος (σ. 38-42) και δευτερευόντως ο Πεισίστρατος του ομώνυμου έργου, ο Γιατρός Ινεότης επίσης του ομώνυμου έργου και ο Κωνσταντίνος Λάιος από τον Εχθρό του ποιητή, πρόσωπα που, όπως και ο Άμλετ και οι άλλοι τραγικοί ήρωες, βρίσκονται σε κρίση, στην «επικίνδυνη κατάσταση του ανθρώπου», σύμφωνα με φράση του Χειμωνά. Από τη συνανάγνωση μερών της σαιξπηρικής τραγωδίας και αποσπασμάτων από δοκίμια του Χειμωνά και από τον Πεισίστρατο, η Δούκα- Καμπίτογλου διακρίνει τα κοινά νήματα της συγγένειας που συνδέει τον εκλεκτό ήρωα του Σαίξπηρ με τους επίσης εκλεκτούς ήρωες του Χειμωνά: φέρουν το «στίγμα» της διαφορετικότητας έναντι των άλλων ανθρώπων, σημαδεύονται από μια «έξαρση, μια εκτίναξη σε μια κυριολεκτικά επικίνδυνη περιοχή» (σύμφωνα, πάλι, με φράση του Χειμωνά), βιώνουν διαρκώς την παρουσία του θανάτου ως κεντρικού θέματος συζήτησης, εικόνας ή συμβάντος και εξυμνούν την αυτοκτονία ως πράξη μέσω της οποίας κατακτάται η απόλυτη ελευθερία. Στη βάση της συγγένειας μεταξύ των προσώπων, από τη μια του Άμλετ, από την άλλη των ηρώων του Χειμωνά, προκύπτει και η σημαίνουσα διαφορά ανάμεσα στη σαιξπηρική τραγωδία και τον τρόπο με τον οποίο ο Χειμωνάς ερμηνεύει και αφομοιώνει τον ήρωά της, μεταγγίζοντάς τον και σε δικά του πρόσωπα. Αφού η Δούκα-Καμπίτογλου διαπιστώσει ότι ο Χειμωνάς προσλαμβάνει το πρόσωπο του Άμλετ με μεταφυσικούς όρους και, πιο συγκεκριμένα, ότι «για το Χειμωνά, η κρίσιμη εσωτερική σύγκρουση που βιώνει ο Άμλετ οφείλεται στην ταυτόχρονη συνύπαρξη απάθειας/πάθους που είναι αποτέλεσμα αντιπαράθεσης ενός υπαρξιακού μηδενισμού με την κοινωνική επιταγή για συμμετοχή και δράση» (σ. 62), παρατηρεί εντέλει ότι στον Σαίξπηρ «ο προβληματισμός του θανάτου αρθρώνεται πάνω στο δυϊστικό μοντέλο πνεύματος και ύλης, ψυχής και σώματος» (64), ενώ, αντιθέτως, ο νεότερος έλληνας συγγραφέας αρνείται αυτό το δυϊστικό μοντέλο, τη βάση της δυτικής μεταφυσικής σκέψης. Ίσως αυτό είναι το σημείο όπου ταιριάζει, εφαρμόζοντας τη φράση του Μπλουμ για τον κλασικό συγγραφέα στον Χειμωνά, να πούμε ότι ο τελευταίος είναι ένας αργοπορημένος συγγραφέας που νιώθει πως έχει επιλεχθεί από συγκεκριμένες προγονικές φιγούρες, εν προκειμένω έχει επιλεχθεί από τη φιγούρα του σαιξπηρικού Άμλετ, με τέτοιο τρόπο ώστε τον οικειώνεται και τον αφομοιώνει με τους δικούς του όρους, τους όρους μιας αντεστραμμένης ή μηδενιστικής θεολογίας ή μεταφυσικής, όπου αυτός ο Άμλετ του Χειμωνά εκπίπτει, διαχέεται στον χώρο, μεταλλάσσεται, διαμελίζεται, κατασπαράσσεται με φαντασμαγορική ή και εκτυφλωτική λάμψη. Για να χρησιμοποιήσω τα λόγια της Δούκα-Καμπίτογλου: «Στο γεωκεντρικό σύμπαν του Χειμωνά, η προσδοκία της ανάστασης δεν απορρέει από μια αθάνατη ψυχή, αλλά από ένα θνητό, βασανισμένο, διαμελισμένο, κατασπαραγμένο σώμα» (σ. 66). Στο τρίτο και τελευταίο, σύντομο μέρος του δοκιμίου της (σ. 66-75) η Δούκα-Καμπίτογλου συνεχίζει το «παιχνίδι αντιπαράθεσης κειμένων» (σ. 70), υποθέτοντας καταρχάς με ποιο τρόπο κειμενικά μέρη των Χτιστών του Χειμωνά θα μπορούσαν να ολοκληρώσουν διαφορετικά τη σαιξπηρική τραγωδία. Στη συνέχεια καταλήγει στη διττή διαπίστωση ότι ο Χειμωνάς αφενός «παρόλο που θρηνεί το θάνατο του τραγικού οράματος, δοξολογεί την τέχνη (την τέχνη του λόγου) ως το μόνο που απέμεινε από το θεό στην έκπτωτη εποχή μας» (σ. 69), αφετέρου δίνει μια καταφατική απάντηση στο επιτακτικό ερώτημα αν η εποχή μας, με τους δικούς της δυσδιάκριτους Άμλετ ανάμεσά μας, «αναζητά μια νέα γλώσσα για να αποτυπώσει με το δικό της τρόπο τη μεγάλη αφήγηση» (σ. 74). 3

Ενταγμένο στον ευρύτερο χώρο της συγκριτικής φιλολογίας, το δοκίμιο της Δούκα-Καμπίτογλου, που πρωτοδημοσιεύτηκε σε αγγλική μετάφραση το 2004 σε συλλογικό τόμο μελετημάτων για τον Σαίξπηρ, στηρίζεται στη βασική επιλογή της για την εκ του σύνεγγυς ανάγνωση και τον σχολιασμό των δοκιμιακών κυρίως κειμένων του Χειμωνά. Η γενική αναφορά της στη σαιξπηρική μετάφραση του έλληνα πεζογράφου, με τη δειγματοληπτική παράθεση μερικών αποσπασμάτων της και τον ακροθιγή, πάντως διεισδυτικό σχολιασμό τους, ο οποίος μάλιστα εμπλουτίζεται από την παράθεση σε υποσημειώσεις καίριων διαπιστώσεων αντλημένων από την αγγλόφωνη ερμηνευτική παράδοση του Άμλετ, ευθυγραμμίζεται με τη συντομία του δοκιμίου και αποκλίνει από τη συνήθη οδό της φιλολογικής μελέτης. Αν είχε ακολουθηθεί αυτή, η κανονική οδός θα περιμέναμε την συστηματικότερη ανάλυση γλωσσικών θεμάτων και επιλογών της σαιξπηρικής μετάφρασης του Χειμωνά και τη σύγκρισή της με προηγούμενες ελληνικές αποδόσεις του ίδιου έργου. 4 Επίσης η αναφορά της Δούκα-Καμπίτογλου στα πρωτότυπα πεζογραφήματα του Χειμωνά περιορίζεται επιλεκτικά κυρίως στον Πεισίστρατο και στο Μυθιστόρημα και δεν επεκτείνεται και σε άλλα έργα, όπως, π.χ., στον Εχθρό του ποιητή, ο κεντρικός ήρωας του οποίου, ο ποιητής Κωνσταντίνος Λάιος, θα μπορούσε επίσης να συσχετιστεί, θετικά και αντιθετικά, με τον Άμλετ. Η εμπιστοσύνη που τρέφει η Δούκα-Καμπίτογλου στα δοκιμιακά κείμενα του Χειμωνά ως βασικών εργαλείων για την ευχερέστερη και διεισδυτικότερη προσπέλαση των κειμένων του δημιουργικής γραφής (συμπεριλαμβανομένων των μεταφράσεών του) με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο. Επειδή προσπαθώ να σκεφτώ ποιοι και πόσοι άλλοι νεοέλληνες συγγραφείς κατάφεραν, μέσα από τα δοκιμιακά κείμενα ή τα μελετήματά τους, να προσφέρουν μια τόσο συγκροτημένη και συνεκτική βασική αυτοερμηνεία του λογοτεχνικού έργου τους όπως αυτή που διατύπωσε ο Χειμωνάς στα μαθήματά του για τον λόγο, στα δοκίμια που συγκέντρωσε στο βιβλίο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ, ακόμη και στις συνεντεύξεις του. Ως δείκτης της κλασικής ή μοντερνιστικής (όπως την προσδιόρισα παραπάνω) φύσης του έργου του Χειμωνά θα μπορούσε να συνεκτιμηθεί η παρατήρηση ότι για τα πεζογραφήματά του έχουν διατυπωθεί πολλές και ποικίλες, λιγότερο ή περισσότερο ενδιαφέρουσες ερμηνείες, αποκλίνουσες μάλιστα σε τέτοιο βαθμό μεταξύ τους ώστε να διαπιστώνει κανείς ότι τα πεζογραφήματα αυτά ή και οι μεταφράσεις του επιδέχονται, υποστηρίζουν ή κατά κάποιο τρόπο απορροφούν αυτές τις ερμηνείες λόγω του νοηματικά «ανοικτού» χαρακτήρα τους. Σε απόσταση μιας σχεδόν δεκαετίας από τον θάνατό του, μου φαίνεται ότι η αυστηρά διατυπωμένη καλλιτεχνική αυτοσυνειδησία του Χειμωνά, η διακηρυγμένη επίγνωση του τι ακριβώς ήθελε να κάνει στα πεζογραφήματά του και τις μεταφράσεις του, από τη μια πλευρά, και ο πολυπρισματικός ερμηνευτικός φωτισμός του έργου του, από την άλλη πλευρά, συνυπάρχουν χωρίς να ακυρώνουν το ένα το άλλο. Όσο κι αν εκ πρώτης όψεως φαίνεται παράδοξη αυτή η ειρηνική συνύπαρξη, ουσιαστικά εναρμονίζεται με την υψηλή αισθητική ποιότητα και το νοηματικό βάθος του έργου του Χειμωνά. Η τελική διαπίστωση της Δούκα-Καμπίτογλου ότι το έργο του Χειμωνά θέτει το αίτημα να αναζητηθεί μια νέα λογοτεχνική γλώσσα ικανή να αποτυπώσει με το δικό της τρόπο τη μεγάλη αφήγηση της «κρίσιμης», μετατραγικής εποχής μας, μου έδωσε το έναυσμα να αναρωτηθώ: Πόσα νεοελληνικά λογοτεχνικά κείμενα γνωρίζουμε που σε απόσταση μισού σχεδόν αιώνα από τον χρόνο της γραφής τους, 4 Αυξανόμενο είναι τα τελευταία χρόνια το ενδιαφέρον για τη μελέτη των μεταφράσεων του Χειμωνά, που εξελίσσεται παράλληλα με το ενδιαφέρον για τη μελέτη του πρωτότυπου πεζογραφικού έργου του. Βλ., π.χ., το βιβλίο της Ουρανίας Ν. Τουτουντζή, Ο Γιώργος Χειμωνάς και η τραγωδία. Μία μελέτη του μεταφραστικού έργου του Γιώργου Χειμωνά, Αθήνα, Ελάτη 2003. 4

όπως η Εκδρομή (1964), το Μυθιστόρημα (1966) και Ο γιατρός Ινεότης (1971), ανταποκρίνονται οριακά σ αυτό ακριβώς το αίτημα, χωρίς ίχνος γλωσσικής παλαιότητας; Συγκροτημένο από κομμάτια φαντασμαγορικά λαμπερού και αρτιωμένου, συμπερασματικού ανθρώπινου λόγου, που υφαρπάζονται από την περιβάλλουσα σιωπή του κόσμου, τη σιωπή που κάθε τόσο υπενθυμίζουν τα λευκά τυπογραφικά κενά ή διαστήματα, το πεζογραφικό έργο του Χειμωνά συστέλλεται και διαστέλλεται ανάμεσα στο συμπυκνωμένο νόημα και το κειμενικά εξαπλωμένο βίωμα. Αφηρημένα και συγκεκριμένα, ιστορικά, γεωγραφικά ή τοποχρονικά προσδιορισμένα στοιχεία και, από την άλλη μεριά, μυθικές και τελετουργικές καταστάσεις συνδυάζονται, δομούνται και αποδομούνται, εωσότου ολοκληρώνονται σε «συμπαγείς λαμπερές σκληρές μάζες από μέταλλο και κρύσταλλο γεμάτες μυτερές αιχμές» (έτσι μου περιέγραψε πρόσφατα την αναγνωστική εμπειρία της από τον Χειμωνά μια μεταπτυχιακή φοιτήτρια). Το βιβλίο της Δούκα-Καμπίτογλου, συγκρίνοντας, με σταθερή προσήλωση στη μεγάλη λογοτεχνία, τον σαιξπηρικό Άμλετ με τους Άμλετ του Χειμωνά, μας υπενθυμίζει ότι λιγότερο το ευρύ φάσμα των διαφορετικών μεταξύ τους ερμηνειών του έργου του Χειμωνά και περισσότερο αυτό καθεαυτό το έργο, χάρη στην αστείρευτη, διαρκώς ανανεώσιμη εκφραστική δυναμική του, μας ωθούν να το ξαναδιαβάζουμε, καθώς αναζητούμε τα γλωσσικά νήματα και τις, αλληλένδετες με αυτά, νοηματικές-βιωματικές αιτίες της έλξης και της απώθησης, της γοητείας και της συγκίνησης, της ευφροσύνης και της οδύνης, της ταραχής που μας προκαλεί. 5