Wassily Kandinsky Γ ιά τό Πνευματικό στην Τέχνη

Wassily Kandinsky Γ ιά τό Πνευματικό στην Τέχνη Μετάφραση : Μηνάς Παράσχης Πρόλογος : Δημήτρης Δεληγιάννης Εισαγωγή : Victor leronim Stoichifa ΝΕΦΕΛΗ 1981

Γεννήθηκε τό 1866 στή Ρωσία καί σπούδασε νομικά καί οικονομικά στό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, δπου καί πήρε τό πτυχίο του τό 1893. Μέ τή ζωγραφική άσχολήθηκε άργότερα καί κυρίως μετά τήν έκθεση τώνέμπρεσιονιστών πού έγινε τό 1895 στή Μόσχα. Σέ ήλικία 30 έτών πηγαίνει στό Μόναχο γιά σπουδές ζωγραφικής. Φοίτησε στή Βασιλική Ακαδημία τού Μονάχου μέ δάσκαλο τόν Φράντς φόν Στούκ καί τό 1900 ίδρυσε τήν καλλιτεχνική ομάδα «φάλαγγα». Τά χρόνια πού άκολουθοϋν ταξιδεύει πολύ, έκθέτει καί συμμετέχει ένεργά στίς καλλιτεχνικές άναζητήσεις τής έποχής του στή Γερμανία καί Γαλλία. Τό 1910 ιδρύει μαζί μέ τόν Πάουλ Κλέε, τόν Άουγκουστ Μάκε καί μέ τόν Φράντς Μάρκ τήν ομάδα τού «γαλάζιου καβαλάρη». Τό 1914 μέ τήν κήρυξη τού Α' Παγκοσμίου Πολέμου έπιστρέφει στή Μόσχα, δπου παντρεύεται τή Νίνα Άντρέβσκαγια καί έκλέγεται (1918) μέλος τού Τμήματος Καλών

Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας. Τό 1921 έγκατέλειψε τή Ρωσία καί έπέστρεψε στό Βερολίνο. Με την έπιβολή του ναζισμού (1935) υποχρεώνεται νά έγκαταλείψει τή Γερμανία καί νά έγκατασταθετ μόνιμα στη Γαλλία. Πέθανε τό 1944 στό Παρίσι. Χωρίς άμφιβολία ό Καντίνσκυ είναι νας άπό τούς σημαντικότερους δημιουργούς του 20ού αιώνα. Συνδυάζει σέ έκπληκτικό βαθμό τόν θεωρητικό καί τόν άνθρωπο της δράσης, τόν προσεκτικό τεχνίτη καί τόν δημιουργό μέ τήν βαθιά συναίσθηση της ευθύνης. Τό ζωγραφικό του ϊργο είναι μιά άπό τίς πιό σημαντικές προσπάθειες τής τέχνης τού 20ού αιώνα. Απελευθερώνει τή ζωγραφική άπό τήν έπιφανειακή περιγραφή καί τή δουλειά των φαινομένων, ένώ δέν υπάρχει καμιά τάση άφαίρεσης πού νά μήν έπηρεάσθηκε καί νά μήν έμπνεύστηκε άπό τό έργο του. Μέ τή δύναμη της φωνής καί τόν πλούτο τής φαντασίας, τό έκφραστικό πάθος καί τή γεω μετρική του γλώσσα, τήν έσωτερική έλευθερία καί τή μόνιμη άναζήτηση τής άλήθειας, υπήρξε ή άφετηρία γιά πολλούς μεταγενέστερους δημιουργούς. Μέ τήν έπιβολή τού πνευματικού στο υλικό, τή μουσικοποίηση τής ζωγραφικής έπιφάνειας, τήν άπώθηση τού συγκεκριμένου καί τήν προβολή νέων τύπων, ή ζωγραφική του δίνει νέες διαστάσεις στόν κόσμο μας.

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Διεύθυνση: Δημήτρης Δεληγιάννης, Ιστορικός τής τέχνης - Μουσειολόγος Γιά τό Πνευματικό οτήν Τέχνη / 1 Τίτλος πρωτοτύπου: Über das Geistige in der Kunst Ή μετάφραοη έγινε άπό τό γερμανικό πρωτότυπο Θ γιά την έλληνική γλώοοα: έκδόοεις ΝΕΦΕΛΗ Ασκληπιού 6, 106 80 Αθήνα Τηλ.: 210 3607.744, Fax: 210 3623.093 Τά σχέδια πού περιέχονται στό βιβλίο είναι τού Wassily Kandinsky Στοιχειοθεσία: ΘΥΜΕΛΗ ε.π.ε., Μαυρομιχάλη 5, Αθήνα

Γιά τό Πνευματικό στην Τέχνη

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ Δεν είναι τάχα ή στιγμή νά παραδεχτούμε είλικρινά δτι γύρω άπ * τό σύνολο τών συναισθημάτων συσσωρεύτηκε τόση συναισθηματική υποκρισία, συνειδητή ή Ασυνείδητη, τόση συμβατικότητα καί συναισθηματικός αύτοματισμός, έσωτερικά κενός, τόση πλασματική παίδευση, ώστε νά μήν ξέρουμε πιά έάν κάτω ά π ' αυτή τή φλούδα έμεινε στή ζωή κάποιο στοιχειώδες καλλιτεχνικό συναίσθημα; WILHELM WORRINGER "Ενας «σύγχρονος πρόδρομος» βγαίνει σιγά-σιγά άπ τό σκουροκίτρινο φύλλο ενός πανάρχαιου Ανατολίτικου παπύρου κι έρχεται κοντά μας με τήν Ακριβή έπιθυμία του νά διηθήσει στίς σελίδες αυτού τού βιβλίου δλη τή συσσωρευμένη έμπειρία τών ματιών του. Πρόκειται γιά τόν ζωγράφο Wassily Kandinsky γιά τόν όποιο είμαστε σίγουροι δτι κάπου κοντά στή Μόσχα, στό Νόβγκοροντ, συναντήθηκε με τόν άλλο μεγάλο πρόδρομο, τόν Θεοφάνη τόν "Ελληνα. "Εστω κι αν ή Απόσταση τιτλοφορείται μέ έξι αίώνες διαφορά, τόν Kandinsky τόν συν πήρε «μιά μαγική δύναμη, παρ δλους τούς φυσικούς νόμους, καί τόν μετατόπισε αίώνα-αίώνα βαθιά μέσα στό παρελθόν» μέχρι τήν έξαΰλωση τών μορφών πού έπλασε ή έσωτερική Αναγκαιότητα τού Θεοφάνη τό 1378 στήν έκκλησία τής Μεταμόρφωσης στό Νόβγκοροντ.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗΣ Ό Kandinsky -βιογραφικά καί άλλα στοιχεία παραθέτουμε στό τέλος του βιβλίου- μεγάλωσε στη Ρωσία (Μόσχα, Οδησσό) κι είχε τή δυνατότητα άπό μικρό παιδί νά ταξιδέψει σχεδόν παντού. Ουσιαστικά ταξίδεψε μέσα στό χρόνο των πραγμάτων καί ή φορτισμένη του ματιά άγωνιοΰσε ν άποτυπώσει τίς έσωτερικές τους σχέσεις, νά φτάσει στόν πυρήνα τους. «"Εμπαινε» στά πράγματα στό πείσμα τής συμβατικής λογικής πού τού έδειχνε τό άντίθετο. «Μέ δίδαξαν νά κινούμαι μέσα στήν εικόνα νά ζώ μέσα στήν εικόνα» (άνασκοπήσεις). ' Ο Kandinsky έρχόταν σάν προφήτης, γνώστης τής τεχνικής, νά μάς άποκαλύψει τήν άλλη όψη τού άντικειμένου άπελευθερώνοντας τή γραμμή καί τό χρώμα άπό τό νατουραλιστικό φορτίο - φόρτος άληθινός στή νέα όπτική άντίληψη των έξπρεσιονιστών. Ό καλλιτέχνης, όσο κι αν άναιρεϊ τά άντικείμενα των τεχνών πού προηγήθηκαν, τόν άπασχολεϊ ωστόσο ή πνευματική τους ροή κι άναζητά τόν όρισμό τής όριζοντίου καί τής καθέτου σάν ένα σύστημα πού θά τόν όδηγήσει στό «κρυμμένο». «Ή ροπή μου γιά τό κρυμμένο", τό σκεπασμένο, μ έσωσε άπό τήν καταστροφική πλευρά τής λαϊκής τέχνης, πού είδα γιά πρώτη φορά στήν άληθινή της υπόσταση κατά τό ταξίδι μου στήν περιοχή Βολόγκντα» («άνασκοπήσεις»). Τό πέρασμά του άπό τήν παραστατικότητα στήν άφαίρεση δέν έγκειται στή σφαίρα ένός άπόλυτα λογικού ύπολογισμού άλλά στή δυναμική παρατήρηση ένός εύαίσθητου πνεύματος, ένα είδος «βιολογικής έπιταγής» θά πει ό Marcel Brion ( Art Abstrait"). Εξ άλλου ένα είδος «βιολογικής έπιταγής» δέν ήταν κι ό ξεσηκωμός τών έξπρεσιονιστών ζωγράφων έναντίον τού άκαδημαϊκοΰ κατεστημένου; Ή έπιδίωξή τους όμως δέν ήταν μιά στείρα πολιτικάντικη άντίδραση άλλά έγγράφονταν στή σφαίρα τής πνευματικής άντίστασης άπέναντι στή μηχανιστική άλλοτρίωση τού άνθρώπου πού τόν όδηγούσε στόν άντιπνευματικό κι έπιδερμικό τρόπο ζωής. Ή Ιδέα μιας παγκόσμιας άρμονίας πού ό Seurat ήθελε ν * άναπαραστήσει σέ πίνακα ξαναχρησιμοποιεϊται άπό τούς έξπρε-

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 9 σιονιστές ζωγράφους Kirchner, Klee, Matisse, Kandinsky, Marc, Macke. Ή άναζήτηση μιας παγκόσμιας αρμονίας γεννιόταν άπό τήν άναθεώρηση τής σχέσης Ανάμεσα στήν ανθρώπινη ύπαρξη καί στόν φυσικό κόσμο. *Ο Ανθρωποκεντρισμός έπαιρνε τή μορφή τής προγραμματικής πράξης, σι^περιλαμβάνοντας στήν έκφραση τής καλλιτεχνικής δημιουργίας καί κάθε έκφραση του πνεύματος. Οί έννοιες πού χαρακτηρίζουν τήν έπαναστατημένη πράξη τους συνυπάρχουν σ ένα γενικό πλέγμα φιλοσοφικού στοχασμού, μιά γνωσιοθεωρία πού τά κλαδιά της περιέχουν τίς έννοιες: φύση, ουσία, ύλη, κίνηση, χώρος, έσωτερικότητα κι Ακόμη έννοιες-κλειδιά: έμπειρία, δράση, ένταση, έκφραση. Ή καθαρότητα των ιδανικών τού έξπρεσιονισμού κινείται στό χώρο τού μή διακοσμητικού, έκεΐ οπού ό διάλογος διεξάγεται «άπό ψυχή σέ ψυχή», σ ένα Ντοστογιεφσκικό τούνελ οπού τά πρόσωπα πέταξαν τά ρούχα τους (ή τήν παλέτα τους...) κι Αφιερώθηκαν στ Ασκητικά καθήκοντα τής καλλιτεχνικής ένδοσκόπησης. Ή δηιιοσίευση τής μνημειώδους μελέτης τού Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung. 1908 ( Αφαίρεση καί ένσυναίσθηση) έρχεται τήν κατάλληλη στιγμή ν άποτελέσει τό θεωρητικό έγχειρίδιο των έξπρεσιονιστών. Τό βιβλίο αύτό - είναι Ασυγχώρητο νά μήν έχει μεταφραστεί στά έλληνικά- έγινε δεκτό σάν μιά καινούργια προοπτική πού δείχνει πρός μιά καθολική κατανόηση τού καλλιτεχνικού φαινομένου. «Ή Απόλυτη καλλιτεχνική θέληση είναι τό μέτρο τής ποιότητας των ψυχικών Αναγκών...» λέει ό Worringer, γιά νά θυμηθούμε ξανά τό μέτρο μιας άλλης έκδοχής, τής «έσωτερικής Αναγκαιότητας» τού Kandinsky. Ό Worringer πού συμμετείχε στίς έκδηλώσεις τών έξπρεσιονιστών, ειδικά στά δημοσιεύματα τού περιοδικού Sturm φέρνει μέ τό βιβλίο του μιά τυπολογία θεμελίωσης τής καλλιτεχνικής έκφρασης, καί μιά έποπτεία τής Ανθρώπινης έμπειρίας a t β ά θ ο ς. Είναι μιά θεμελιακή ψυχολογία τής προβληματικής τής δράσης καί μιά Ανάλυση τής ψυχικής έκφρασης σέ σχέ

10 ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗΣ ση μέ τήν καλλιτεχνική δημιουργία. Είναι ο Ίδιος ό έξπρεσιονισμός: άφαίρεση καί ένσυναίσθηση. Συνηθίσαμε καί σήμερα νά λέμε ότι ή τάδε φόρμα ή τό τάδε έργο είναι έξπρεσιονιστικό. Αλλά τό έξπρεσιονιστικό στοιχείο μπορούμε νά τό παρατηρήσουμε σε δ λες τίς τέχνες καί είδικά στήν άρχαία καί τή μεσαιωνική δπου τά «έξπρεσιονιστικό σημάδια» έξέφραζαν πάντα τήν Ασίγαστη ψυχική τους ταραχή σάν ένα υποχθόνιο βουητό πού Ανεβαίνει καί κατεβαίνει. Από τή πλαγιά τού μικρόκοσμου στόν κάμπο τού μακρόκοσμου. Τόν καιρό τής Αναγέννησης ό γερμανός γλύπτης Veit Stoss (1445-1533), σύγχρονος τού Leonardo Da Vinci, έδωσε μιά δραματική ένταση στίς λεπτομέρειες μορφών καί πιστεύεται δτι πρόλαβε τό μπαρόκ τού Michelangelo καί τού Bernini. Ό Dürer μέ τό έργο του «9Ο ιππότης, ό θάνατος καί ό διάβολος», ô Bosch μέ τόν «Πειρασμό τού 'Αγίου Αντωνίου» καί ό Grünewald μέ τά έργα του: «Ο πειρασμός τού 'Αγίου Αντωνίου» καί «Εσταυρωμένος» είναι έργα πού συλλαμβάνουν τήν τραγική πλημμυρίδα πού Από τή σύγκρουση τού βάθους τήν φέρνουν στήν έπιφάνεια τής καλλιτεχνικής καθαρότητας. Αργότερα, ό Van Gogh μέ τήν τραγική ένταση τής γραμμής καί τού χρώματος θ άποτελέσει γιά τούς μεταγενέστερους έξπρεσιονιστές τό μεγάλο παράδειγμα. 9Ο V. Gogh έζησε στή σκιά τού εαυτού του, μόνος κάπου Ανάμεσα στό έργο καί τή ζωή. "Εθεσε τέρμα στή ζωή του γιά ν Αφήσει στήν Ανθρωπότητα μόνο τό έργο του. Εσβησε τό βασανιστικό έρώτημα γιά νά χαρίσει στούς άλλους τή λάμψη τής Απάντησης. Στήν περίπτωση τού δικού μας μεγάλου Γιώργου Μπουζιάνη (1885-1959) τό φανερό κριτήριο γιά τό πλησίασμα τού έργου του είναι ή έπιλογή Ανάμεσα στό έξωτερικό καί τό έσωτερικό. Στό έσωτερικό πρέπει ν Αναζητήσουμε τόν καλλιτέχνη-δημιουργό Μπουζιάνη. Εκμεταλλεύεται τό έξωτερικό (ζωγραφική έπιφάνεια) μέ γρήγορη πινελιά Ανυπόμονη, σχεδόν, νά είσχωρήσει στό έσωτερικό. στό βάθος τού «κρυμμένου» χεριού. ' Ο δάσκαλός του Max Liebermann έλεγε πάντα δτι τό «γρήγορο σχέδιο είναι συχνά πιό πλή

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ I ρες άπό την τελειωμένη ζωγραφική» ("Gesammelte Schriften, 1922" σημ. τον Edgar Wind). Ετσι nap ' δλον τόν ε ξ ω τ ε- ρ ι κ ό χαρακτηρισμό έλληνα τεχνοκρίτη 7τον μιλάει εμμεσα γιά «σνσχέτιση» με τήν «τέχνη των παραφρόνων». ό Μπουζιάνης ξεπέρασε τό τεχνικίστικο πρόβλημα κι έφτασε στό πρόβλημα τον Οντος. «Ζήτησε νά τοποθετηθεί σε μιά προοπτική τής ζωής τέτοια, 7τον ή άσκηση τής τέχνης τον νά είναι τό π ιό άποτελεσματικό μέσο γιά νά Ανακαλύψει τήν ουσία τον πραγματικόν» (Γιώργος Μονρέλος). Ή «χαμένη γενιά» των έξπρεσιονιστών καταλάβαινε τή ριψοκίνδυνη ταύτιση άνθρώπου-δημιουργού άλλά δέν σταμάτησε νά διαδηλώνει τό αισθητικό της πιστεύω. 9Ο Νορβηγός Edvard Munch (1883-1944), πρωτεργάτης τού έξπρεσιονισμοϋ δήλωνε: «... θέλω ν άπεικονίσω δντα πού άναπνέουν, αισθάνονται, άγα- 7τούν καί πονούν. 9Ο θεατής πρέπει νά συνειδητοποιήσει αυτό πού είναι ιερό σ αύτά, έτσι πού ν άποκαλυφθεϊ μπροστά τους όπως κάνει μπροστά σε μιά έκκλησία». Τό έργο των έξπρεσιονιστών είναι μιά γνωσιοθεωρία καί ταυτόχρονα μιά κλίση πρός τήν άφαίρεση, κλίση τής σκέψης πρός τήν λαβυρινθική ένδόμυχη σφαίρα τού πραγματικού ή τής έσώτερης διαφάνειας δπου έκεϊ καί τό Μουσείο τό άληθινό... Δέν θά ήταν υπερβολή νά τονίσουμε δτι τό καντινσκικό άνάλογο στήν 9Ελλάδα είναι ή περίπτωση τού Γιάννη Χρήστου. Τό μουσικό έργο τού Χρήστου, έργο ΰψιστης πνευματικότητας καί καλλιτεχνικού κάλλους Αναπτύσσεται στούς «έπίκυκλους» τής «έσωτερικής Αναγκαιότητας». Πίστευε στή «μουσική μετάπραξη» καί δπως ό Kandinsky προφήτευε τή συγχώνευση των τεχνών πού θά προέλθει Από μιά έσωτερική Ανάγκη, τό Ιδιο καί ό Χρήστου έπιζητούσε μέ τό σμίξιμο των μερών (σχήματα, ήχοι) τήν έκστατική κορύφωση τού "Ολου (βλ. «9Ο πιανίστας»). 9Οταν ό Kandinsky λέει δτι ή φόρμα πρέπει νά έκφράσει κατά τόν πιό έκφραστικό τρόπο τό έσωτερικό της περιεχόμενο πρόκειται ούσιαστικά γιά τό «άσύλληπτο» πέρασμά του άπ τόν έξπρεσιονισμό στήν άφαίρεση. Είναι ή έποχή πού έχει τελειώσει

12 ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗΙ τή συγγραφή του «Γιά τό Πνευματικό στήν Τέχνη» καί φτιάχνει τήν «πρώτη άφηρημένη άκουαρέλα». Τά γεωμετρικά σχήματασύμβολα πού παρατηρούμε στά έργα του τής περιόδου 1910-1920/22 Αποτελούν τά σημεία τής τελικής εύθείας, τό κλειδί Ανάμεσα στό προσωκρατικό όριο καί στήν κάθαρση τού πέρατος. Αύτό πού έχτισε στήν έπιφάνεια δέν είναι παρά ή Αντανάκλαση ενός σχεδιασμού κάτω Απ * τήν έπιφάνεια. Πνεύμα κονστρουκτιβιστικό μέ έκκεντρο κίνηση πού, όπως σημειώνει ό Giulio Carlo Argan, «υποχρεώνεται ταπεινά να ξαναθεωρήσει ολόκληρο τό πρόβλημα τής ζωγραφικής του για νά φτάσει σ έναν ορισμό πιό φωτεινό γύρω Απ * τήν Αξία των σημείων, τής στοιχειώδους γεωμετρικής φόρμας καί των χρωμάτων» ( Salvezza e Caduta Nell Arte Moderna ). Ό καλλιτέχνης-δημιουργός «χώνει βαθιά στή φόδρα του τήν κάννη του» καί θεωρεί τόν κόσμο σάν μιά δική του υπόσταση καί τόν Ιδιο του τόν εαυτό τίποτ άλλο Από μιά κατάσταση τού κόσμου. Αφιερωμένος στήν πορφυρή του σκιά Αφήνει μιά δέσμη φωτός νά πετάξει στόν Αέρα. *Εμείς για να τόν δούμε όλόκληρο πρέπει νά μπούμε στή σκιά του... Ή έκδοση τού «Γιά τό Πνευματικό στήν Τέχνη» Από τόν έκδοτη κ. Γιάννη Δουβίτσα Αποτελεί τό πρώτο βιβλίο μιας σειράς πού έχει μελετηθεί νά καλύψει πραγματικά - καί δυστυχώς μεγάλα- κενά τής καλλιτεχνικής σκέψης στήν Ελλάδα. Χειροπιαστή Απόδειξη τών κενών αύτών είναι καί ή άργοπορημένη έκδοση τούτου τού βιβλίου, ύστερα Από 69 χρόνια Ακριβώς, ένώ πάνε πολλά χρόνια πού μεταφράστηκε στά Αγγλικά, Γαλλικά, Ιταλικά, 'Ισπανικά, Ιαπωνικά, κ.ά., σημειώνοντας Αρκετές έπανεκδόσεις. Γιά τήν ελληνική μετάφραση έπιλέχτηκε φυσικά τό πρωτότυπο, πού είναι τό γερμανικό. Ό μεταφραστής κατάφερε ν Αποδώσει Ακριβώς τόν συγγραφέα Kandinsky καί δέν προσπάθησε κάποια φιλολογική έγχείρηση. Ή είσαγωγή πού Ακολουθεί Αμέσως, είναι τού Ρουμάνου ίστορικού-έρευνητή τής τέχνης Victor Ieronim Stoichifa καί σχεδιάστηκε έτσι ώστε νά εισάγει τόν Αναγνώστη τόσο στό φαινόμενο Kandinsky δσο καί στό πνεύμα τού βιβλίου.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 13 Τό βιβλίο αύτό πού άπενθύνεται σέ δλονς τούς άνθρώπους τής τέχνης καί τού πνεύματος, έλπίζονμε δτι Θά τύχει τής Ανάλογης 7ταφής με τόν καλλιτέχνη-δημιονργό, ιδιαίτερα άπ' τή μεριά των νέων έκείνων πού Αφιέρωσαν τό ταξίδι τους στό λαβυρινθικό γίγνεσθαι τής τέχνης. Δημήτρης Δεληγιάννης

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 'Ο Kandinsky είναι ένας άηό τούς άνιχνευτές τής άφηρημένης ζωγραφικής. Μάλιστα σύμφωνα μέ ορισμένους ιστορικούς καί κριτικούς τής τέχνης μπορεί άκόμα νά Θεωρηθεί καί σάν άπόλυτος πατέρας της. Βέβαια ή προτεραιότητα του Kandinsky στό πλαίσιο τής είκαστικής αύτής έμπειρίας έπιδέχεται άτέλειωτη συζήτηση μέ έπιχειρήματα υπέρ καί κατά. *Αλλά ή άφηρημένη ζωγραφική δέν είναι «έπιστημονική άνακάλυψη». «Ή πρώτη άφηρημένη άκουαρέλα» τού Κ. (1910) δέν έχει άνάγκη άπό «δίπλωμα» καί «πατέντα». Στον τομέα τής τέχνης τό πρόβλημα τής «καινοτομίας» τίθεται σ ένα έπίπεδο τελείως διαφορετικό. Ή άλήθεια είναι ωστόσο, δτι ή άφηρημένη τέχνη πλανιόταν στήν άτμόσφαιρα άπό τήν πρώτη άκόμη δεκαετία τού 20ου αιώνα. Oi Kandinsky, Delaunay, Kupka, Mondrian, Malevich είναι oi σπουδαιότεροι καλλιτέχνες πού προγραμματικά Θά δημιουργήσουν μιά «τέχνη χωρίς άντικείμενο». θεωρητικά oi δρόμοι αύτών των πρωτοπόρων τής μή παραστατικής ζωγραφικής χωρίζουν παρά τό γεγονός δτι ήταν σύγχρονοι. Ό καθένας τους προτείνει καί μιά διαφορετική λύση γιά ένα πρόβλημα πού ήταν κοινό γιά δλη τήν πολιτιστική άτμόσφαιρα τής έποχής: τήν άναζήτηση τής άνθρώπινης δεοντολογίας τής τέχνης καί κατά συνέπεια τήν άναζήτηση τού νοήματός της στήν σύγχρονη κοινωνία. Ή φορτισμένη αύτή

16 VICTOR IERONIM STOICHITA άναφορά στίς ρίζες, ή έμμονή στίς άρχικές αίτιες, συνεπάγεται φαινομενικά τήν άποκοπή του καλλιτέχνη άπ δλα δσα υπερβαίνουν τήν άμεση δημιουργική του δραστηριότητα. Σ ένα περιβόητο κατηγορώ τής μοντέρνας τέχνης ό Ortega Υ Gasset C Deshumanization dei Arte - «άπανθρωποίηση τής τέχνης») ισχυρίζεται δτι αύτή είναι κατ έξοχήν μιά «καλλιτεχνική τέχνη», δηλαδή μιά τέχνη πού δχι μόνο φτιάχνεται άπό καλλιτέχνες άλλά καί άπευθύνεται (μόνον) σ *αύτούς. Τό κοινό άπωθεϊται, σχεδόν παρά τή βούλησή του, άπό ενα φαινόμενο πού δέν μπορεί πιά νά κατανοηθεϊ πού έχει άλλοτριωθεί λόγω τής παραίτησης τού καλλιτέχνη άπό τήν «προβληματική τού άνθρώπου» (έζ ου ή λεγόμενη «άπανθρωποίηση τής τέχνης») στό δνομα τής συνεχούς έρευνας, των ιδιαίτερων νόμων πού απτονται τού αισθητικού άντικειμένου. Ή διαπίστωση αύτή μπορεί εύκολα νά οδηγήσει στήν κατηγορία «φυγή άπ τήν πραγματικότητα» σέ βάρος των μοντέρνων καλλιτεχνών, άλλά άν έξετάσουμε προσεκτικά τά έργα καί τά θεωρητικά συγγράμματά τους θά δούμε ολοκάθαρα δτι οί όπαδοί τής άφηρημένης τέχνης δχι μόνο δέν παραιτήθηκαν άπό τό νά διερωτώνται πάνω στήν πραγματικότητα άλλά άπεναντίας ή πραγματικότητα προβάλλεται στή σκέψη τους σάν μιά ούσιαστική προβληματική. Είναι άλήθεια δτι δέν τούς ένδιαφέρει πλέον ό καθιερωμένος τρόπος κοσμοαντίληψης: ή τέχνη δέν είναι πιά άπλώς καί μόνο «άναπαράσταση» τής πραγματικότητας, άλλά ένας τρόπος έρευνας τής άρχικής υπόστασής της. Οί λύσεις πού άναζητούν οί καλλιτέχνες άναπτύσσονται μέσα άπό δοκιμές καί άμφιβολίες. Πρόκειται δμως γιά τίς άμφιβολίες πού γεννιούνται στή συνείδηση όρισμένων διανοουμένων οί όποιοι παρακολούθησαν τήν προετοιμασία καί τήν έκτέλεση τού πρώτου μεγάλου παράλογου τής σύγχρονης ιστορίας -τού πρώτου παγκοσμίου πολέμου-, τήν άνατροπή των καθιερωμένων άξιών τής Εύρώπης, τίς έπαναστατικές άνακαλύψεις των έπιστημών, πού έθεσαν πολλά έρωτηματικά γύρω άπό τήν «παραδοσιακή εικόνα» τού κόσμου, άπό τήν *Ατομική ένέργεια οδς τό Σύμπαν. Ό Κ. φτάνει στό πρώτο άφηρημένο έργο του διαμέσου τής

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 17 συνειδητής καί προγραμματικής υποτίμησης τής παραδοσιακής τέχνης, χωρίς νά «παραιτεϊται άπό τό Αντικείμενο». "Ετσι, ή στάση του αύτή φαίνεται τυπική γιά τήν Αντίληψη τής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. "Ομως, άν ή χειρονομία του Duchamp νά ζωγραφίσει ένα μουστάκι στό πρόσωπο τής Τζοκόντας, έχει μόνο μιά έξωτερική συμβολική Αξία, ό στοχασμός του Κ. Αγγίζει Αναμφισβήτητα τό βάθος. ' Υπάρχει μιά γραπτή μαρτυρία, μεγάλης Αξίας, του καλλιτέχνη, πού πολλές φορές παρατίθεται. Αλλά πού ποτέ δέν έκτιμήθηκε μέ τή σωστή της σημασία. Τήν μεταφέρουμε έδώ, σχεδόν Ατόφια, έπειδή νομίζουμε ότι έξηγεί σέ μεγάλο βαθμό - όπως τό παραδέχεται ό ίδιος ό Κ.- τό άλμα του καλλιτέχνη πρός τήν άφηρημένη είκόνα. Ή Ανάμνηση αύτή χρονολογείται τό 1908, όταν ό ζωγράφος καλλιεργούσε Ακόμη τήν παραστατική τέχνη: «ΤΗταν ήλιοβασίλεμα, γύριζα στό σπίτι μου μέ τό κουτί γεμάτο χρώματα Αφού είχα καταπιαστεί μέ μιά σπουδή, βυθισμένος Ακόμη μέσα στά όνειρά μου καί στήν Ανάμνηση τής δουλειάς πού είχα κάνει, όταν ξαφνικά είδα μιά είκόνα έκπληκτικής όμορφιάς πού έλαμπε ένα έσωτερικό φως. Εμεινα έμβρόντητος, κατόπιν πλησίασα τήν είκόνα-κρυπτογράφημα όπου δέν έβλεπα παρά σχήματα καί χρώματα, καί πού τό νόημά του έμενε Ακατανόητο γιά μένα. Βρήκα γρήγορα τό κλειδί τής Αποκρυπτογράφησης: έπρόκειτο γιά έναν δικό μου πίνακα κρεμασμένο Ανάποδα στόν τοίχο. Τήν άλλη μέρα μέ τό φως, προσπάθησα νά ξαναβρώ τήν έντύπωση έκείνη, άλλά δέν τό κατόρθωσα παρά μόνο κατά τό ήμισυ». ( Ανασκοπήσεις). Τό χωρίο αυτό ερμηνεύτηκε σχεδόν πάντα σάν οιωνός τής έξαφάνισης τού Αντικειμένου, στή ζωγραφική τού Κ. ' Ο ίδιος ό καλλιτέχνης υπαινίσσεται ότι αύτή ήταν ή στιγμή όταν διαισθάνθηκε ότι τό «Αντικείμενο βλάπτει τή ζωγραφική». Άλλά έκείνο πού πρέπει ίσως νά τονιστεί είναι τό γεγονός ότι «ή ίξαφάνιση τού Αντικειμένου» Αποτελεί συνέπεια μόνο καί όχι αίτια πού ό πίνακας έκείνος προκάλεσε στόν καλλιτέχνη μιά τόσο έντονη έντύπωση τού καινούργιου στόν άναποδογυρισμέ-

18 VICTOR IERONIM STOICHITA vo πίνακα αναποδογυρίζεται καί ή ισορροπία τής φόρμας, έκείνη πού πασχίζει νά σταθεροποιήσει μιά ορισμένη πτυχή τής πραγματικότητας σε μιά αρμονική σύνθεση. Οί νόμοι στούς όποιους άπό αιώνες υπακούει ή ζωγραφική, άγνοοΰνται με τόν τρόπο αύτό, άμφισβητοΰνται καί άκυρώνονται στήν ίδια τήν καλλιτεχνική τους άξια. Τίθεται υπό άμφιβολία ή ικανότητα τής παραδοσιακής τέχνης νά συγκινήσει: «άκόμη καί (ή μόνον) Αναποδογυρισμένος, ό πίνακας έχει μιά έκπληκτική όμορφιά καί λάμπει ολόκληρος άπό ένα έσώτερο φως». "Ολη ή προηγούμενη παραστατική καλλιέργεια -όπαδός τής οποίας ήταν τότε ό Κ.- κλονίζεται άπό τά θεμέλιά της. Ό νέος τρόπος καλλιτεχνικής έκφρασης πρέπει -σύμφωνα μέ τήν άντίληψη τού Κ.- νά παραιτηθεί έξ ολοκλήρου άπό τήν παραδοσιακή έννοια τής φόρμας. Τό έργο τέχνης πρέπει νά άπορρέει άπό μιά άλλη άντίληψη γιά τήν ισορροπία τής φόρμας. Εγκαινιάζεται λοιπόν μιά περίοδος μεγάλης δημιουργικής έντασης -«ή περίοδος τής μεγαλοφυίας», όπως τήν όνομάζει ό σπουδαιότερος βιογράφος του Κ. ( Will Grohmann)- όπου τό ζωγραφικό πείραμα συνδυάζεται μέ τό θεωρητικό. Οί έκφραστικές καί συμβολικές ένώσεις του χρώματος, ό ρόλος τής γραμμής καί τού σημείου, ή άλληλοπροσαρμογή τους στήν ζωγραφική έπιφάνεια... ό Κ. λαβαίνει υπόψη του όλα αυτά άναζητώντας τόν πιό κατάλληλο τρόπο έκφρασης τής «έσωτερικής άναγκαιότητας». Στό πλαίσιο αύτό, είναι άλήθεια, τό «άντικείμενο» χάνεται, άλλά όχι μέσα άπό τήν υποτίμηση τού πραγματικού άλλά άπό τήν πρόθεση υπέρβασης τής παραδοσιακής άντίληψης γιά τήν πραγματικότητα. Μέ τήν έποπτεία τού «άναποδογυρισμένου πίνακα» καταστρέφεται ή Φόρμα, πού είναι φορτισμένη μέ μιά ολόκληρη ιστορική έμπειρία: μέ τήν έξέλιξη τής ζωγραφικής άπό τήν άναγέννηση μέχρι τόν έξπρεσιονισμό. Κι αύτός άκόμη ό έξπρεσιονισμός μέ τόν όποιο ό Κ. είναι άναμφισβήτητα συνδεδεμένος, είχε προσπαθήσει νά έπανεκτιμήσει τή ζωγραφική μέσα άπό μιά έπίθεση κατά τής κατεστημένης εικόνας τού κόσμον. Ό Κ. τήν άναποδογυρίζει. "Οταν ή φόρμα έχει πιά καταστραφεί οί έκφραστικοί τρόποι βρίσκονται σέ μετέωρη κατάσταση καί άναμένουν μιά νέα λειτουργικότητα, ένώ σάν δεύτερη συνέπεια έξαφανίζεται τό «άντικείμενο» τής παράστασης.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 19 Ή σχέση μεταξύ τής καλλιτεχνικής-είκόνας-δίχως-άντικείμενο καί τής φύσης, στήν άντίληψη τού Κ. σταματά στό έπίπεόο των έρωτημάτων. Τά καθοριστικά γεγονότα πού λαβαίνουν χώρα ταυτόχρονα στό πλαίσιο τής φυσικής καί τής φιλοσοφίας τής φύσης έξηγουν σέ μεγάλο βαθμό τήν ιστορική θέση τού Κ. Ή διάσπαση τού άτόμου άποτέλεσε γιά τόν καλλιτέχνη ένα άπό τά γεγονότα έκεϊνα πού τόν σημάδεψαν γιά πάντα. Τά καινούργια προβλήματα τής άνθρώπινης γνώσης πού συνεπάγεται ή άνακάλυψη αύτή έχουν σάν ορόσημο τό έρώτημα σέ σχέση μέ τή δυνατότητα ή μή δυνατότητα τής διαμόρφωσης μιας αληθινής εικόνας γιά τήν πραγματικότητα. Τήν έποχή πού προετοιμάζονταν ή άφηρημένη τέχνη, ή φιλοσοφία τής έπιστήμης φτάνει στό συμπέρασμα, ότι «άν μάς είναι έπιτρεπτό νά μιλήσουμε γιά μιά εικόνα τής φύσης σέ συνάρτηση μέ τίς θετικές έπιστήμες τής νέας έποχής πρέπει μέ αυτό νά έννοούμε, άντί γιά εικόνα τής φύσης, τήν εικόνα τής δικής μας σχέσης μέ τή φύση... Μ έσ' άπό αύτό, άντικείμενο τής γνώσης δέν είναι ή φύση αύτή καθ αύτή, άλλά ή φύση πού ύπέστη τά έρωτήματα τού άνθρώπου». (W. Heisenberg). Στό χώρο τής τέχνης τό άφηρημένο στοιχείο τού Κ. συμπίπτει μάλιστα μέ τόν καινούργιο αύτό τύπο διαλόγου τού άνθρώπου μέ τή φύση. Δέν άναζητεϊται πιά ή έφαρμογή πάνω στήν πραγματικότητα κάποιου νοητικού σχήματος γιά τήν πιθανή αρμονία τού κόσμου, άκριβώς όπως καί ή φυσική τής έποχής είχε άποδείξει ότι ή εικόνα έκείνη τής πραγματικότητας πού προϋπόθετε μιά καθορισμένη υπόσταση ενότητας δέν ήταν πιά λειτουργική. Ή παραδοσιακή καλλιτεχνική φόρμα όπως καί οι κλασικοί νόμοι άποκαλύπτονται σάν δημιουργήματα του άνθρώπου χωρίς άντιστοιχία μέ τήν πραγματικότητα. Αύτό δέν σημαίνει ότι ή ζωγραφική τού Κ. άντικαθιστά τήν πίστη πού θεωρεί τό σύμπαν σάν Κόσμο, μέ τήν πίστη πού βλέπει τό σύμπαν σάν Χάος. Ό καλλιτέχνης πασχίζει νά βρει νέους νόμους σ έναν κόσμο τού γίγνεσθαι, νόμους πού -μάς λέει- νά μήν νοθεύουν τήν πραγματικότητα, άλλά νά τήν παρουσιάζουν μέ μιά Ηρακλείτεια χειρονομία στόν θεατή. Έτσι έξηγεϊται ή άντιστοιχία πού υποστηρίζει θερμά ό

20 ΥΙΟΌΚ ΙΕΚΟΝΙΜ ΒΤΟΚΓΗΙΤΑ καλλιτέχνης, άνάμεσα στήν άφηρημένη ζωγραφική καί τόν άληθινό ρεαλισμό (στό άρθρο «Προβλήματα τής φόρμας» άπό το Αλμανάκ *0 Γαλάζιος Καβαλάρης, 1912). Παρόμοια καταλαβαίνουμε καί τόν παράδοξο έκείνο ισχυρισμό του Κ. σύμφωνα με τόν όποιο «κατ άρχήν δέν υπάρχει κανένα πρόβλημα τής φόρμας». 'Η τέχνη άποτελεϊ γι ' αύτόν κατ έξοχήν πρόβλημα «περιεχομένου», ένα πρόβλημα «έσωτερικής άναγκαιότητας» καί άπήχησης πού προκαλούν στήν άνθρώπινη συνείδηση οί διάφορες πτυχές του φαινομενικού κόσμου. Αυτή καθεαυτή ή έπιθυμία έκφρασης τής «έσωτερικής άναγκαιότητας» δέν μπορεί ν ' άποτελέσει ένα γεγονός έντελώς «πρωτότυπο». Δέν είναι βέβαια δ Κ. δ πρώτος καλλιτέχνης στήν ιστορία πού αίσθάνθηκε αυτή τήν Αναγκαιότητα. Καινούργιος όμως είναι ό τρόπος κατά τόν όποιο ή «Αναγκαιότητα» κατανοεϊται. Καί πρόκειται -Θά λέγαμε έμείς- γιά έναν τρόπο κ α τ' έξοχήν τραγικό. Στίς συνθήκες τού σύγχρονου κόσμου, ή τάση πρός τή μετατροπή τής «έσωτερικής Αναγκαιότητας» σέ έργο τέχνης έχει κάτι άπό τόν πειρασμό τού Ανέφικτου: γιά νά έγγραφεϊ στή σφαίρα τού αυθεντικού καί τής Αλήθειας, ή Αναγκαιότητα δέν μπορεί πλέον νά δεχθεί μιά φόρμα πού τήν νοθεύει, τήν ταξινομεί καί τήν έναρμονίζει σύμφωνα μέ τούς νόμους (πού Θεωρούνται προκαταλήψεις) τής Αντιστοιχίας Άνθρώπου-Κόσμου. Ή «Αναγκαιότητα» έννοείται όχι τόσο σάν αντιστοιχία όσο σαν Αλληλεπίδραση. Ούτε Αποτελεί εικόνα τής φύσης «έτσι όπως είναι», ούτε μπορεί πιά νά είναι τό Απατηλό σχήμα μιας Ανύπαρκτης Αρμονίας. Ή «έσωτερική Αναγκαιότητα» τίθεται στόν Κ. σάν πρόβλημα, σάν σύγκρουση, καί επομένως ή γνήσια έκφρασή της Θά είναι κατ' έξοχήν «άμορφη». Ή Αφαίρεση τού Κ. προβάλει σάν τό τραγικότερο πρόβλημα τής μοντέρνας τέχνης, πού είναι πρόβλημα τής έπικοινωνίας. Τής έπικοινωνίας έκείνης πού Απουσιάζει όποιοδήποτε «πρόβλημα τής φόρμας». Ή «αύτοερμηνεία» τού καλλιτέχνη -φιλολογική έξομολόγηση- δέν μπορεί νά δικαιολογήσει παρά

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 21 ένα καί μόνο: την άνικανότητα τον έργου τέχνης νά προσφέρεται στον Θεατή γιά μιά ολοκληρωμένη σύλληψη. Με ο λα αυτά τά στοιχεία ô Κ. έντάσσεται στήν τραγωδία έκείνη τής μοντέρνας τέχνης πού ô Thomas Mann άπεικόνισε μέ τή μορφή τον μεγαλοφυούς μουσουργού Adrian Leverkühn. "Ας Θυμηθούμε τό συμβολικό «μαστίγωμα τής φόρμας» πού άποτελεϊ ή σπουδαία έκείνη συζήτηση τού Leverkühn μέ τό διάβολο (ή μάλλον μέ τό διαβολικό του μέρος) καί θά κατανοήσουμε τό ιστορικό υπόβαθρο πού οδήγησε στήν Καντινσκική εκδοχή τής άφηρημένης τέχνης. Ας Θυμηθούμε μιά άκόμη λεπτομέρεια: τό βασανισμένο πιστεύω τού μουσουργού είναι γραμμένο -είναι προφανής ή είρωνία τού Thomas Mann- σ ενα χαρτί μέ πενταγράμματα οπού άντί γιά νότες υπάρχουν λέξεις κι άντί γιά συγχορδίες, φράσεις γιά τίς συγχορδίες... "Ενα παρόμοιο πιστεύω, αύτή τή φορά στό χώρο τής ζωγραφικής, άποτελεϊ τό γνωστό βιβλίο τού Κ. μέ τίτλο «Γιά τό Πνευματικό στήν Τέχνη». Τό βιβλίο γεννήθηκε άπό μιά άνάγκη ερμηνείας καί αύτοερμηνείας. Τό πρώτο μέρος (Γενικά) μάς μιλάει γιά τά πνευματικά Θεμέλια τής καινούργιας τέχνης τό δεύτερο (ή ζωγραφική) έχει σάν Θέμα τίς δομικές προϋποθέσεις τού νέου τύπου καλλιτεχνικής δημιουργίας. Κατ άρχήν ό Κ. έκφράζει τήν άπόλυτη πίστη του στήν άπαρχή μιας νέας έποχής όπου ή δύναμη τού πνεύματος γίνεται κυρίαρχη, σέ τέτοιο βαθμό ώστε «θά μπορέσει νά μετατοπίσει άκόμη καί τά βουνά». '/ / πνευματική δύναμη, κατά τόν Κ. άντιτίθεται στήν «υλική». Ή ζωγραφική, μέσα άπό τίς έσώτερες άξιες της κι άπό τήν έπίδραση πού έξασκεϊ άμεσα πάνω σέ ό,τι καλύτερο υπάρχει στόν άνθρωπο, συμβάλλει στήν υπέρβαση τών υπολειμμάτων τού «υλισμού» καί, μαζί μέ τίς άλλες τέχνες συμβάλλει στήν άνοικοδόμηση ενός νέου κόσμου πού νά βασίζεται σέ νέες άρχές καί σέ νέες άξιες. «Πνεύμα», «Ψυχή», «Ζωή», «Κόσμος», «έσωτερικός ήχος» είναι οι λέξεις κλειδιά τού πρώτου μέρους τού βιβλίου. ' Ο Κ. μιλάει μερικές φορές μ *

22 VICTOR IERONIM STOICHITA ένα Αποκαλυπτικό τόνο γιά ϊνα «πνευματικό τρίγωνο» στη βάση του όποιου βρίσκονται οι άθεοι: «Ο ούρανός είναι άδειος ό θεός πέθανε». Από πάνω βρίσκονται οι Θετικιστές, οι «είδήμονες», οί κριτικοί τής τέχνης. "Ολους αύτούς τούς κυριαρχεί ό φόβος. Προσπαθούν νά ερμηνεύσουν έναν κόσμο πού δεν μπορεί νά ερμηνευθεί μέσα άπό τό δικό τους σύστημα άξιων. Δέν είναι δύσκολο νά άνιχνεύσουμε έδώ ποιά είναι ή Αμεσότερη πηγή έμπνευσης τού Κ. Πρόκειται γιά τίς θεωρίες τού Νίτσε, τού φιλοσόφου πού έπηρέασε πολλούς άπό τούς καλλιτέχνες τής ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Παράλληλα προβάλονται καθ' ομολογίαν σάν αύθεντίες τού νέου πνευματικού κλίματος οί σημαντικότεροι έκπρόσωποι τής θεοσοφίας καί τής άνθρωποσοφίας: Ή κυρία Blavatsky καί Rudolf Steiner, θά ήταν όμως λάθος νά διαβάσουμε τό βιβλίο τού Κ. σάν μιά έφαρμογή στό χώρο τής αισθητικής των θεοσοφιστικών θεωριών. 'Άλλος σπουδαίος καλλιτέχνης, σύγχρονος τού Κ. -ό Piet Mondrian- θά άσπασθεϊ κι αυτός τή θεοσοφική σκέψη. Τά έργα τους όμως (καί ή πλαστική σκέψη τους) διαφέρουν τόσο πολύ μεταξύ τους, ώστε ν Αποτελεί ένα Ακόμη δείγμα ότι παρόμοια (ή ταυτόσημα) πνευματικά κίνητρα μπορούν νά γεννήσουν τελείως νέες καί διαφορετικές καλλιτεχνικές Αντιλήψεις. Ανάμεσα σ ένα «τετράγωνο» τού Mondrian καί σ έναν «Αύτοσχεδιασαό» τού Κ. ή διαφορά Αντίληψης είναι πολύ μεγάλη ώστε τά δύο αύτά έργα νά περιορίζονται στήν κοινή θεοσοφική τους μήτρα. Τό σημαντικότερο όμως άπό τήν άποψη αύτή φαίνεται νά είναι ή κοινή έπιθυμία τους (καί κοινή έπιθυμία ολόκληρης τής πρωτοπορίας) νά βρούν ένα πνευματικό στήριγμα παρά τήν «Απουσία τού θεού», πού -όπως είχε δηλώσει ό Νίτσε στά τέλη τού 19ου αιώνα-«είχε πεθάνει». 'Ο Κ. παρατηρεί δτι τή στιγμή τής καλλιτεχνικής έπανάστασης όλες οί τέχνες τείνουν σέ μιά Αναμεταξύ τους προσέγγιση, μέ βάση τήν κοινή τάση τους πρός τήν Αφαίρεση (πνευματικοποίηση). "Οπως καί ό Klee, ό Κ. θεωρεί τή μουσική σάν τήν π ιό προχωρημένη τέχνη άπό τή σκοπιά αύτή, τής όποιας τό παράδειγμα πρέπει ν Ακολουθήσουν άλες oi υπόλοιπες τέχνες. Αυτό δέ σημαίνει δτι ή νέα ζωγραφική θά είναι «μουσική φτια

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 23 γμένη μέ τή βοήθεια των χρωμάτων». Ό Κ. Αποσαφηνίζει τήν ίδέα αύτή στό δοκίμιο πού άναφέραμε ήδη (Τό πρόβλημα τής φόρμας) άπό τό Αλμανάκ «ό Γαλάζιος Καβαλάρης». Καθώς λοιπόν υπάρχει μιά νέα ζωγραφική, υπάρχει έπίσης μιά νέα μουσική, πού είναι ή δωδεκαφωνική μουσική, θεωρητικός τής οποίας ήταν ό Arnold Schönberg. ' Ο παραλληλισμός αύτός μέ τή ζωγραφική του Κ. είναι σχεδόν τέλειος. Ή Αφετηρία τής δωδεκαφωνικής κλίμακας τού Schönberg είναι ή ρωγμή του παλιού μουσικού νόμου πού βασιζόταν στήν έπτάτονη κλίμακα. Μέ τήν Αναγνώριση δώδεκα ήχων (τόνοι καί ήμίτονοι) σάν ήχοι μέ ίσες λειτουργίες, ό Schönberg «Αναποδογυρίζει» τήν καθιερωμένη αρμονία καί αισθάνεται τήν υποχρέωση νά γράψει ένα νέο έγχειρίδιο αρμονίας. Στήν περίπτωση τού Κ. τό νέο έγχειρίδιο αρμονίας είναι Ακριβώς τό «Γιά τό Πνευματικό στήν Τέχνη». Τό δεύτερο μέρος τού βιβλίου Αποτελεί τήν ούσία αύτού τού έγχειρίδιου τής ζωγραφικής αρμονίας, πού Αργότερα συμπληρώνεται καί μέ άλλα γραπτά, καί κυρίως μέ τό «Σημείο, Γραμμή, Επιφάνεια» καί τα μαθήματα Από τό Bauhaus. *Επανειλημμένα ό Κ. υπογραμμίζει τή σχέση Ανάμεσα στή ζωγραφική πράξη καί τή διαδικασία τής έπικοινωνίας. Ή Τέχνη είναι γλώσσα. Ή καινούργια τέχνη ΘΑ πρέπει να άποτελέσει τή γλώσσα μιας νέας πνευματικότητας. Ποιος είναι ό τρόπος κατά τόν όποιο οι γλωσσικές μονάδες (τό χρώμα, ή γραμμή κλπ., Αποκομμένες Από τά παραδοσιακά συμφραζόμενα θά μπορούσαν νά προσφέρουν σέ μιά έπικοινωνία; Μέ τήν Απουσία τής «Φόρμας» (στήν παραδοσιακή σημασία τής λέξης) δλ αύτά τά στοιχεία, στοιχεία τής εικαστικής γλώσσας, Αποκτούν τήν Αξία καθαρών ήχων, ήχων (ή θά λέγαμε έμείς σήμερα, «σημαινόντων») χωρίς σημαινόμενο. Τό καθήκον τής καινούργιας καλλιτεχνικής θεωρίας είναι νά βρει ένα καινούργιο σημαινόμενο γιά τό κάθε γλωσσικό στοιχείο. Ό Κ. έξετάζει Αναλυτικότερα ένα άπό τά στοιχεία τής εικαστικής γλώσσας τό όποίο θεωρούσε σπουδαιότερο, δηλαδή τό χρώμα. Σέ μιά μεταγενέστερη μελέτη του στό «Σημείο Γραμμή, *Επιφάνεια» θά άναφερθεί σέ άλλα στοιχεία, γιά τό σημείο καί τή γραμμή στή σχέση τους μέ τήν έπιφάνεια.

24 VICTOR IERONIM STOICHITA 9H φυσιολογική ένέργεια του χρώματος είναι αίσθησιακοΰ τύπου καί βραχυπρόθεσμη: τά ζεστά χρώματα δπως τό κόκκινο κιννάβαρι είναι ελκυστικά. Τό κίτρινο ένοχλεί 9Η ψυχολογική άπήχηση διαπιστώνεται όταν ή στοιχειώδης ένέργεια προκαλεί κάποιον παλμό του πνεύματος είτε άμεσα είτε μέσω των συνειρμών της (κόκκινο-φλόγα, κόκκινο-αίμα). Ο/ σφαίρες τής δρασης, τής άκοής καί τής άφής άναμιγνύονται (βιολέ-ήχος φαγκότου, κίτρινο-ήχος σάλπιγγας, καυστικό όξύ κτλ.). 9Ο Κ. προσεγγίζει έδώ τήν ποιητική των συμβολιστών (γιά τόν Rimbaud τό Λ ήταν μαύρο, τό I ήταν κόκκινο κ.ο.κ.) καί τά κιναισθησίακά πειράματα τού Σκριάμπιν. *Αλλά γιά τόν Κ. ή άμεση έπίδραση πού άσκεί τό χρώμα είναι πιό έντονη άπ * τήν συμμετρική: «τό χρώμα είναι ένα πλήκτρο. Τό μάτι είναι ένα σφυράκι. 9Η ψυχή είναι ένα πιάνο με πολλές χορδές». Σε άντίθεση πρός τό σχήμα, τό οποίο μπορεί νά υπάρχει άπό μόνο του, τό χρώμα δεν έχει άπόλυτη ύπαρξη. Τό χρώμα πρέπει νά περιοριστεί. Στή ζωγραφική τό σχήμα καί τό χρώμα άλληλοεξαρτώνται. Σύμφωνα μέ τόν νέο εικαστικό κώδικα τού Κ. ένα πράσινο τρίγωνο έχει μιά άπήχηση διαφορετική σέ σύγκριση μ ένα κίτρινο τρίγωνο: Τό χρώμα τροποποιεί τό σχήμα καί τό σχήμα μέ τή σειρά του τροποποιεί τό χρώμα. Τά σκούρα χρώματα είναι πιό άποτελεσματικά σέ καμπυλωειδή σχήματα (τό γαλάζιο στόν κύκλο) ένώ τά άνοιχτά χρώματα αρμόζουν καλύτερα σέ γωνιώδη σχήματα (τό κίτρινο στό τρίγωνο). 9Ο Κ. πραγματεύεται έδώ (καθώς καί στά μεταγενέστερα γραπτά του) τήν έννοια τής «καθαρά ζωγραφικής σύνθεσης». Ή σύνθεση αυτή παρουσιάζει δύο βασικά χαρακτηριστικά: τή δομική διαρρύθμιση τού πίνακα καί τήν έπεξεργασία καί προσαρμογή τών μεμονωμένων σχημάτων στό πλαίσιο τής σύνθεσης. 9Ο τελικός στόχος είναι ή σύνθεση στό σύνολό της. 9Η σύνθεση δμως υπακούει στήν ρευστότητα τών μεμονωμένων σχημάτων. «Κάθε σχήμα είναι ευαίσθητο σάν ένα μικρό σύννεφο καπνού». 9Η έσωτερική άπήχηση τού σχήματος αύτού έζαρτάται άπό ένα άέναο κριτήριο, άπό τήν ένσωμάτωσή του σέ μιά ρυθμική ή άρρυθμη τάξη, άπό τήν άντίστιξη τής είκαστικής εί-

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 25 κόνας. Στό σημείο αύτό έπεισέρχεται ή θεμελιώδης άρχή τής «έσωτερικής άναγκαιότητας» πού βασίζεται σε τρεις παράγοντες: τόν άτομικό, τόν χρονικό καί τόν αιώνια καλλιτεχνικό. Τό τελευταίο αυτό στοιχείο αποτελεί τό κίνητρο τής μελλοντικής έζέλιξης τής τέχνης, τη μυστική ουσία πού στό διάβα των αίώνων βγάζει στην έπιφάνεια με διάφορες μορφές τίς μεγάλες άξιες τής τέχνης. Ή «έσωτερική άναγκαιότητα» υπαγορεύει τήν κατάταξη των χρωμάτων σ έναν νέο είκαστικό κώδικα. Περιληπτικά τά χαρακτηριστικά γνωρίσματα τού κώδικα αυτού είναι τά εξής: ή Θέρμη των χρωμάτων τά οδηγεί πρός τό κίτρινο καί ή ψυχρότητά τους πρός τό γαλάζιο. Τό άνοιχτό καί τό σκούρο, τό μίγμα λευκού καί μαύρου αύξάνει αισθητά τήν φυγόκεντρο ένέργεια τού κίτρινου καί τήν κεντρομόλο τάση τού γαλάζιου. Τό τονισμένο κίτρινο είναι έπιθετικό καί διαπεραστικό σάν τόν ήχο μιας σάλπιγγας, είναι τό τυπικό γήινο χρώμα ένώ τό γαλάζιο είναι τό τυπικό ούράνιο χρώμα. Τό γαλάζιο άσκεί μιά κατευναστική ένέργεια καί όσο περισσότερο σκουραίνει τόσο μοιάζει μέ τούς ήχους τού φλάουτου, βιολοντσέλλου, κοντραμπάσο καί όργάνου. Στό πράσινο χρώμα, μίγμα κίτρινου καί γαλάζιου, οί κινήσεις ούδετεροποιούνται. Τό πράσινο είναι παθητικό, ικανοποιημένο μέ τόν εαυτό του καί συμπεριφέρεται στά άλλα χρώματα σάν τόν άστό στήν άνθρώπινη κοινωνία. Τό λευκό καί τό μαύρο είναι γιά τόν Κ. αύτόδηλα χρώματα. Τό λευκό είναι τό σύμβολο ενός κόσμου πού άνυψώνεται πάνω άπό μάς είναι τό μηδέν πού προηγείται μιας νέας άρχής. Τό μαύρο όμως είναι μιά σιωπή χωρίς μέλλον καί χωρίς έλπίδα, είναι τό χρώμα ένός μουσικού φινάλε. Τό κόκκινο είναι μιά δύναμη πού συνειδητοποίησε τό στόχο της είναι ένα χρώμα μέ πολλούς βαθμούς κι επομένως μέ πολλές ψυχολογικές καί συμβολικές συνέπειες. Τό κόκκινο κιννάβαρι είναι τό χρώμα τού πάθους κι έχει έναν ήχο άπό τρομπόνι. Τό φωτεινό κόκκινο έχει τόν ήχο τού βιολιού κι έκφράζει τήν εύθυμία. Τό πορτοκαλί κόκκινο έχει τόν ήχο τής καμπάνας πού χτυπάει έσπερινό. Τό βιολέ ήχεί σάν άγγλικό κόρνο.

26 VICTOR IERONIM STOICHITA "Οπως στήν παραδοσιακή Θεωρία των χρωμάτων (πού στηρίζεται στήν δπτική τοΰ Newton, τό κόκκινο, τό πράσινο, τό πορτοκαλί καί τό μενεξεδί είναι συμπληρωματικά χρώματα. Στήν άριστερή καί τή δεξιά άκρη τής χρωματικής κλίμακας βρίσκονται τό λευκό καί τό μαύρο, οί δύο αυτές χρωματικές έκδηλώσεις τής «γαλήνης»: τής γαλήνης πρίν άπό τή γέννηση καί τής γαλήνης τού θανάτου. Μέ τό συνδυασμό άνάμεσα στό χρώμα καί τό σχήμα, σύμφωνα μέ τόν καινούργιο κώδικα, δημιουργείται ή καινούργια αρμονία τού άφηρημένου πίνακα. Ή εικόνα αυτή άποκλείει τό άντικείμενο καί τήν τρίτη διάσταση, άλλά δέν άποκλείει τό χώρο. *Ο χώρος γιά τόν Κ. μπορεί νά έκφραστεϊ τόσο μέ τό χρώμα (τό όποιο δύναται νά «προχωρεί» ή νά «βαθαίνει») δσο καί μέ τό σχήμα, έτσι ώστε νά μετατρέπεται σ ένα «δν πού κυματίζει στόν άέρα». Τά τελευταία δύο κεφάλαια τού βιβλίου (ή «Θεωρία» καί «τό έργο τέχνης καί ό καλλιτέχνης») είναι κεφάλαια συμπερασμάτων. Ό Κ. έπανέρχεται στά προβλήματα πού έθετε στό πρώτο μέρος τού έργου, έξοπλισμένος δμως μέ τή ζωγραφική έπιχειρηματολογία πού άνέπτυξε προηγούμενα. 'Η έννοια τής κίνησης τόν οδηγεί σέ μιά παρέκκλιση στόν τομέα τοΰ χορού καί τής Θεατρικής κίνησης, σάν μιά πιθανή μορφή «μνημειακής τέχνης» (συνδυασμό δηλ. τής ζωγραφικής, τής μουσικής καί τής κίνησης). Στό άλμανάκ ό «Γαλάζιος Καβαλάρης» ό Κ. δημοσιεύει ένα χρωματικό ψυχόδραμα, ένα είδος υλοποίησης τών ιδεών πού είχε διατυπώσει Θεωρητικά Ό Κ. τονίζει έκ νέου τήν έννοια τής «φύσης» καί φτάνει τελικά νά έπεξεργαστεϊ τίς έννοιες τής «καθαρής άφαίρεσης» καί τού «καθαρού ρεαλισμού». *Αλλά καθώς «ή τέχνη βρίσκεται ύπεράνω τής φύσης» τό δίλημμα βρίσκει τή λύση του πρός τήν κατεύθυνση τής «καθαρής άφαίρεσης». Μέ τή σειρά του, ό «καθαρός ρεαλισμός» άποκτά έναν φανταστικό χαρακτήρα μέ τόν τονισμό τής υλικότητας τοΰ άπεικονιζόμενου Αντικειμένου. Στό «Πρόβλημα τής Φόρμας» δ Κ. Αναφέρει σάν υπόδειγμα «μεγάλου ρεαλιστή» τόν Douannier Rousseau. Τό έργο τέχνης πού ή δημιουργία του ύπακούει στους νό

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 27 μους τής «έσωτερικής Αναγκαιότητας» είναι ένα ζωντανό δν «έμψυχωμένο άπό μιά πνευματική πνοή». Τό έργο τέχνης ζεϊ, δρά καί είναι ικανό νά προκαλέσει πνευματικές Αλλαγές. Ή τέχνη, λέει ό Κ., δέν είναι δημιουργία χωρίς σκοπό Αλλά δύναμη πού έξυπηρετεϊ τήν Ανάπτυξη καί την εύαισθητοποίηση τής Ανθρώπινης ψυχής. Τό βιβλίο τού Κ. Αποτελεί μιά πολύ τολμηρή Απόπειρα νομοθέτησης τού άναποδογυρισμοϋ καί τής υποτίμησης τής παραδοσιακής είκαστικής γλώσσας έν δψει τής έπανάκτησης τής Αρχικής πραγματικότητας ένός Λόγου Σημαντικού. "Ετσι έξηγούνται οι συχνές Αναφορές του στην προϊστορική, στήν παιδική ή στήν πρωτόγονη τέχνη. "Ολα αύτά Αποτελούν έδάφη οπού ή πιθανότητα συνάντησης μέ τήν «καθαρή γλώσσα» είναι πολύ μεγαλύτερη. Ό καλλιτέχνης έπιθυμεϊ νά χάσει τήν ιστορική μνήμη των Αντικειμένων, καί τής γλώσσας πού έπισημαίνει τά Αντικείμενα. Δέν τόν ένδιαφέρει ή γλώσσα σάν προϊόν, ή σάν έργο Αλλά ή γλώσσα σάν δραστηριότητα, σάν δυνατότητα δμιλίας. Μέ τή μοντέρνα ορολογία μπορούμε νά πούμε ότι τό θέμα τού βιβλίου δέν είναι ή ζωγραφική «γλώσσα» (langue), Αλλά ή ζωγραφική «ομιλία» (parole). Νά τί γράφει δ Κ. στό δοκίμιό του γιά τόν «άδειο μουσαμά» τού 1935: «*0 άδειος μουσαμάς». Φαινομενικά είναι σ τ Αλήθεια άδειος, γεμάτος σιωπή, Αδιάφορος. Σχεδόν Αποχαυνωμένος. Στήν πραγματικότητα όμως γεμάτος ένταση μέ χίλιους σοβαρούς ήχους, μετέωρους. Λίγο τρομαγμένος δτι μπορεί νά τόν βιάσουν. Αλλά πειθήνιος. Λίγο τρομαγμένος δτι μπορούν κάτι νά τού ζητήσουν τό μόνο πού ζητά είναι έλεος. Μπορεί νά κάνει τό καθετί, δέν μπορεί δμως ν άντέξει τά πάντα. Εξαιρεί τήν Αλήθεια Αλλά καί τό λάθος. Ξεσκεπάζει Ανελέητα τήν πλάνη. Άπλουστεύει τόν ήχο τής πλάνης ώσπου τόν μεταμορφώνει σέ μιά Ανυπόφορη στριγγλιά. *0 άδειος μουσαμάς είναι θαυμάσιος, πιό ώραϊος άπό δρισμένους πίνακες».

28 νΐστόκ ΙΕΙΙΟΝΙΜ ΒΤΟΙΟΗΙΤΑ Καί στό «γιά τό Πνευματικό» βρίσκουμε τό άνάλογο αύτοΰ του ΰμνου του άδειου μουσαμά τήν περιβόητη «ώδή τής παλέτας»: «"Ας ρίξουμε μιά ματιά σέ μιά παλέτα γεμάτη χρώματα: τό μάτι αίσθάνεται τό χρώμα. Διαισθάνεται τίς ίδιότητές του. Απορροφά τή μαγεία του. *Η χαρά διεισδύει βαθιά στήν ψυχή του θεατή». *Αντιλαμβανόμαστε τώρα ότι τό έργο τέχνης τοποθετείται γιά τόν Κ. κάπου άνάμεσα στόν ήχο καί τή σιωπή. *Ανάμεσα στήν άπεριόριστη δυνατότητα τής παλέτας (ήχος) καί τήν πλήρη διαθεσιμότητα του άδειου μουσαμά (σιωπή). Στήν ούσία τό έργο τέχνης είναι μιά πράξη. Ή πράξη μέσω τής όποιας, άπό τόν ήχο καί τή σιωπή άποκρυσταλλώνεται ή όμιλία. "Ολο τό έργο του Κ. άναζητεϊ τό πάντρεμα αύτό. Μάλιστα διαισθανόταν κάπου καί τόν κίνδυνο μέ τό ύστατο καί άπελπισμένο πάντρεμα πού άποτελεΐ τήν αίώνια άπειλή άλλά καί τήν τελευταία δυνατότητα άπόκτησης τής «γνησιότητας» στήν έκφραση»: «Τελικά είναι πολύ καλύτερα νά πετάξεις τήν παλέτα σου στό μουσαμά, νά σπάσεις τό γύψο ή τό μάρμαρο μέ τή γροθιά ή μέ τό σφυρί, νά καθίσεις μέ κρότο στά πλήκτρα τού πιάνου, παρά νά σκαλίζεις άψυχα τό πεδίο μιας παραδοσιακής καί νεκρής φόρμας. Στήν πρώτη περίπτωση υπάρχει άκόμη μιά δυνατότητα, άλήθεια μηδαμινή, νά άποχτήσεις μιά ζωντανή νότα. Σέ τελευταία άνάλυση, μιά ζωντανή πεταλούδα είναι προτιμότερη άπό ένα λιοντάρι νεκρό». νίαογ ίετοπίπί ΣίοιΜίά

Γιά τό Πνευματικό στην Τέχνη

Ό Kandinsky τό Ι9Ι0 0τα\ί:γραψ! «Γιά τό Πνι νματικό στην Τέχνη» X

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΕΚΔΟΣΗ Οι σκέψεις, πού Αναπτύσσω έδώ, είναι Αποτελέσματα παρατηρήσεων καί αίσθητικών έμπειριών, πού σνλλέχθηκαν βαθμιαία στή διάρκεια των τελευταίων πέντε έως έξι έτών. Ηθελα νά γράψω ένα μεγαλύτερο βιβλίο γιά τό θέμα αύτό, γιά τό όποιο ήταν Αναγκαία ή διεξαγωγή πολλών πειραματισμών στήν σφαίρα τής αίσθησης. *Απασχολημένος Από άλλες έπίσης σημαντικές έργασίες, έπρεπε πρός τό παρόν νά παραιτηθώ Από τό πρώτο σχέδιο. Μπορεί νά μήν τό έπεξεργασθώ αύτό τό ίδιο ποτέ. Κάποιος άλλος θά τό κάνει αύτό πιό έξαντλητικά καί καλύτερα, έπειδή υπάρχει στήν υπόθεση αύτή μιά Αναγκαιότητα Είμαι λοιπόν Αναγκασμένος νά μείνω στά όρια ενός Απλού σχή ματος καί νά άρκεστώ μέ τήν υπόδειξη πάνω στό μεγάλο πρόβλημα. θά θεωρούσα τόν εαυτό μου εύτυχή, άν δέν χανόταν ή άντήχηση αύτής τής υπόδειξης στό κενό.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΣΤΗΝ ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΚΔΟΣΗ Αύτό τό μικρό βιβλίο γράφτηκε τό 1910. Πρίν άπό τήν εμφάνιση τής πρώτης έκδοσης (Ιανουάριος 1912) παρένθεσα παραπέρα έμπειρίες του Ινδιάμεσου χρονικοί» διαστήματος. Πέρασε πάλι μισός χρόνος άπό τότε, καί βλέπω σήμερα μερικά π ιό έλεύθερα, μέ πιό άνοιχτό ορίζοντα. Μετά άπό ώριμη σκέψη άφησα κατά μέρος τίς όποιες συμπληρώσεις, έπειδή αυτές θά προσδιόριζαν μέ άκρίβεια άσύμμετρα άκόμα καί μερικά μόνο κομμάτια. Αποφάσισα νά συσσωρεύσω τό καινούριο υλικό, προσθέτοντάς το σέ συγκεντρωμένες ήδη άπό μερικά χρόνια οξείες παρατηρήσεις καί έμπειρίες, πού Θά σχημάτιζαν ίσως μέ τόν καιρό σάν μεμονωμένα τμήματα ένός είδους «Θεωρίας τής αρμονίας στή ζωγραφική» τή φυσική συνέχεια αύτοϋ τού βιβλίου. 'Έμεινε έτσι ή μορφή τού συγγράμματος αύτοϋ στή δεύτερη έκδοση, πού άκολούθησε άναγκαστικά πολύ γρήγορα τήν πρώτη, τελείως άθικτη σχεδόν. "Ενα άπόσπασμα τής παραπέρα άνάπτυξης (ή συμπλήρωσης) είναι τό άρθρο μου «Γιά τό ζήτημα τής φόρμας» στόν «Γαλάζιο Καβαλάρη». Μόναχο, τόν Απρίλιο του 912 Kandinsky

Α. ΓΕΝΙΚΑ

I. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Κάθε έργο τέχνης είναι παιδί τής εποχής του, συχνά είναι μητέρα των αισθημάτων μας. Δημιουργεί έτσι κάθε πολιτισμική περίοδος μιά δική της τέχνη, πού δέν μπορεί νά έπαναληφθεΐ πιά. Μιά τάση άναβίωσης παρωχημένων άξιωμάτων τής τέχνης μπορεί τό πολύ-πολύ νά έχει σάν άποτέλεσμα έργα τέχνης, πού νά μοιάζουν μέ ένα παιδί πού γεννήθηκε νεκρό. Μάς είναι π.χ. άδύνατο νά έχουμε όμοιες αισθήσεις καί έσωτερικά βιώματα μέ τούς άρχαίους "Ελληνες. Μπορούν έτσι καί οί έπίπονες προσπάθειες χρησιμοποίησης στίς εικαστικές τέχνες π.χ. έλληνικών άξιωμάτων νά δημιουργήσουν όμοιες μόνο μέ τίς έλληνικές μορφές, ένώ τό έργο μένει άψυχο γιά όλες τίς έποχές. Μιά τέτοιου είδους μίμηση μοιάζει μέ τίς μιμήσεις των πιθήκων. Εξωτερικά είναι οί κινήσεις τού πιθήκου άπόλυτα όμοιες μέ τίς άνθρώπινες. Ό πίθηκος κάθεται καί κρατάει ένα βιβλίο μπροστά άπό τή μύτη, ξεφυλλίζει έκειμέσα, κάνει τό σκεφτικό πρόσωπο, ή έσωτερική όμως αίσθηση των κινήσεων αύτών λείπει έντελώς. 'Υπάρχει όμως μιά άλλη έξωτερική όμοιότητα των μορφών τής τέχνης, στή βάση τής όποιας βρίσκεται μιά μεγάλη άναγκαιότητα. ' Η όμοιότητα των έσωτερικών τάσεων σ όλόκληρη τήν ήθικο-πνευματική άτμόσφαιρα, ή προσπάθεια προσέγγισης σκοπών, πού βασικά έχουν ήδη άκολου-

36 WASSILY KANDINSKY θηθεΐ, ξεχάστηκαν δμως άργότερα* ή όμοιότητα λοιπόν της έσωτερικής διάθεσης μιας όλόκληρης περιόδου μπορεί λογικά νά όδηγήσει στη χρησιμοποίηση έκείνων των μορφών, πού έξυπηρέτησαν σέ μιά παρωχημένη περίοδο μέ έπιτυχία τίς ίδιες τάσεις. "Ετσι προέκυψε μερικά ή συμπάθειά μας, ή κατανόησή μας, ή έσωτερική μας συγγένεια μέ τούς πρωτόγονους. "Ομοια μ έμάς, επιδίωκαν αύτοί οί καθαροί καλλιτέχνες νά μεταφέρουν στά έργα τους τό έσωτερικό - ούσιώδες μόνον, ένώ ή παραίτηση άπό την έξωτερική συγκυρία προέκυπτε άπό μόνη της. Αύτό τό σημαντικό έσωτερικό σημείο επαφής είναι όμως μ όλη του τη σπουδαιότητα ένα μόνο βέβαια σημείο. Ή ψυχή μας, πού βρίσκεται μετά άπό τή μακρόχρονη υλιστική περίοδο στήν άρχή μόλις τής άφύπνισης, κρύβει μέσα της σπέρματα τής άπελπισίας τής άπιστίας, τού δίχως στόχο καί σκοπό. Δέν έχει περάσει άκόμα όλόκληρος ό έφιάλτης των ματεριαλιστικών άντιλήψεων, πού μετάτρεψε τή ζωή τού σύμπαντος σέ ένα κακό άσκοπο παιχνίδι. Ή άφυπνιζόμενη ψυχή είναι άκόμα έντονα κάτω άπό τήν έπίδραση αύτοϋ τού έφιάλτη. "Ενα άμυδρό μονάχα φώς άχνοφέγγει σάν ένα μοναδικό σημαδάκι σέ ένα τεράστιο κύκλο τού μαύρου. Αύτό τό άμυδρό φώς είναι μονάχα μιά υποψία, δέν έχει ή ψυχή τήν όλοκληρωμένη τόλμη νά τό δει, άμφιβάλλοντας, μήπως δέν είναι τό φώς αύτό τό όνειρο, κι ό κύκλος τού μαύρου ή πραγματικότητα. Ή άμφιβολία αυτή καί τά καταπιεστικά άκόμα δεινά τής ματεριαλιστικής φιλοσοφίας διακρίνουν έντονα τήν ψυχή μας άπό έκείνη τών «πρωτόγονων». Είναι μιά χαραματιά μέσα στήν ψυχή μας καί ήχεΐ αυτή, όταν κατορθώνει κανείς νά τήν άγγίξει, σάν ένα πολύτιμο στά βάθη τής γής άνακαλυμμένο άγγεΐο, πού έχει μιά χαραματιά. Γι* αύτό δέν μπορεί ή ροπή στόν πρωτογονισμό, έτσι όπως τή βιώνουμε τή στιγμή αυτή, στήν τωρινή άρκετά δανεισμένη μορφή, παρά νά είναι σύντομης διάρκειας. Οί δύο αυτές όμοιότητες νέας τέχνης μέ μορφές παρωχημένων περιόδων διαφέρουν, όπως είναι εύκολο νά τό άν-

ΓΕΝΙΚΑ 37 τιληφθεΐ κανείς, διαμετρικά. *Η πρώτη είναι έξωτερική καί δέν έχει γγ αυτό τό λόγο κανένα μέλλον. *Η δεύτερη είναι έσωτερική καί κρύβει γγ αυτό τό λόγο μέσα της τό σπέρμα του μέλλοντος. Μετά τήν περίοδο του ύλιστικοϋ πειρασμού, στήν όποια ή ψυχή ήταν έμφανώς υποταγμένη καί τήν όποια βέβαια άποτινάζει σάν ένα κακό πειρασμό, άνυψώνεται ή ψυχή, έξευγενισμένη μέσα άπό τόν άγώνα καί τίς δοκιμασίες. Πιό άνεπεξέργαστα συναισθήματα, όπως φόβος, χαρά, λύπη κτλ., πού θά μπορούσαν καί σ αύτή τήν περίοδο τού πειρασμού νά χρησιμεύσουν σάν περιεχόμενο τής τέχνης, θά προσελκύουν πολύ λίγο τόν καλλιτέχνη. Θά άναζητήσει αυτός τήν άφύπνιση πιό έκλεπτυσμένων συναισθημάτων, πού δέν έχουν τώρα όνομα. Ζεΐ αυτός ό ίδιος μιά περίπλοκη, καλλιεργημένη σχετικά ζωή, καί τό έργο πού πηγάζει άπό αύτόν θά προκαλέσει δίχως άλλο στόν θεατή, πού είναι ικανός γ ι αύτό, πιό έπεξεργασμένες συναισθηματικές διεγέρσεις, πού δέν είναι δυνατό νά γίνουν νοητές μέ τά λόγια μας. Ο θεατής όμως τού σήμερα σπάνια είναι ικανός γιά τέτοιες δονήσεις. Αναζητεί στό έργο τέχνης ή μιά καθαρή άπομίμηση τής φύσης, πού μπορεί νά έξυπηρετήσει πρακτικούς σκοπούς (πορτραΐτο μέ τή συνηθισμένη έννοια καί τά παρόμοια), ή μιά άπομίμηση τής φύσης, πού περιέχει μιά κάποια έρμηνεία, «ιμπρεσιονιστική» ζωγραφική, ή τέλος σέ φυσικές μορφές μεταμφιεσμένες ψυχικές καταστάσεις (αύτό πού καλείται θυμικό7). "Ολες αυτές οι μορφές, άν είναι όντως καλλιτεχνικές, έκπληρώνουν τόν σκοπό τους καί πλάθουν (καί στήν πρώτη περίπτωση) πνευματική τροφή, ίδιαίτερα όμως στήν τρίτη περίπτωση, όπου πετυχαίνει ό θεατής μιά συνήχηση τής ψυχής του. Είναι έπόμενο βέβαια 7 Καί αύτή ή λέξη, ή όποια έχει σάν σκοπό τήν υποδήλωση των ποιητικών τάσεων μιας ζωντανής καλλιτεχνικής ψυχής, κακοποιήθηκε δυστυχώς καί έγινε τελικά άντικείμενο χλευασμού. ' Υπήρξε άραγε ποτέ μιά μεγάλη λέξη, πού νά μήν προσπάθησε τό πλήθος νά τή βεβηλώσει άμέσως;

38 WASSILY KANDINSKY νά μην παραμείνει μιά τέτοιου είδους συν- (ή καί άντι-) ήχηση κενή ή έπιφανειακή, άλλα νά μπορέσει τό «θυμικό» του έργου νά προκαλέσει τήν παραπέρα έμβάθυνση καί καταυγασμό του θυμικοϋ του θεατή. Σέ κάθε περίπτωση έμποδίζουν τέτοια έργα τήν ψυχή νά γίνει πιό άξεστη. Τήν διατηρούν σέ ένα κάποιο ύψος, δπως τό κλειδί χορδίσματος τίς χορδές ένός όργάνου. Ή έκλέπτυνση όμως καί ή έπέκταση αύτοϋ του ήχου σέ χρόνο καί χώρο παραμένει βέβαια μονόπλευρη καί δέν έξαντλεΐ τήν ένδεχόμενη έπίδραση τής τέχνης. "Ενα μεγάλο, πολύ μεγάλο, μικρότερο ή μεσαίου μεγέθους κτίριο κατανεμημένο σέ διάφορους χώρους. "Ολοι οι τοίχοι των χώρων κατάφορτοι μέ μικρούς, μεγάλους, μεσαίου μεγέθους μουσαμάδες. Συχνά πολλές χιλιάδες μουσαμάδες. Αποδομένα έκεΐ πάνω μέ τήν χρησιμοποίηση χρώματος κομμάτια «φύσης»: ζώα σέ φώς καί σκιά, νά πίνουν νερό, νά στέκονται πλάι στό νερό, νά ξαπλώνουν στό χορτάρι, δίπλα μιά Σταύρωση Χριστού, φτιαγμένη άπό ένα καλλιτέχνη, πού δέν πιστεύει στόν Χριστό, λουλούδια, άνθρώπινες φιγούρες καθιστές, όρθιες, νά βαδίζουν, συχνά έπίσης γυμνές, πολλές γυμνές γυναίκες (ιδωμένες συχνά σέ σμίκρυνση άπό πίσω), μήλα καί άσημένιες πιατέλες, πορτραΐτο τού μυστικοσυμβούλου Ν, άπογευματινός ήλιος, κυρία στά ρόζ, πάπιες πού πετούν, πορτραΐτο τής βαρώνης X, χήνες πού πετούν, κυρία στά άσπρα, μοσχάρια στόν ίσκιο μέ ζωηρές κίτρινες κηλίδες ήλιου, πορτραΐτο τής Αύτού Ύψηλότητος Υ, κυρία στά πράσινα. "Ολα αύτά είναι τυπωμένα μέ έπιμέλεια σέ έναν κατάλογο: όνόματα τών καλλιτεχνών, όνόματα τών πινάκων. Οι άνθρωποι έχουν τούς καταλόγους αύτούς στό χέρι καί πηγαίνουν άπό τόν ένα μουσαμά στόν άλλο καί ξεφυλλίζουν καί διαβάζουν τά όνόματα. Φεύγουν ύστερα, τό ίδιο φτωχοί ή πλούσιοι, δπως μπήκαν κι άπορροφούνται άμέσως άπό τά ένδιαφέροντά τους, πού δέν έχουν τήν παραμικρή σχέση μέ τήν τέχνη. Γιατί ήταν έκεΐ; Σέ κάθε πίνακα περικλειόταν δλο μυστή

ΓΕΝΙΚΑ 39 ριο μιά όλόκληρη ζωή, μιά όλόκληρη ζωή μέ πολλά βάσανα, άμφιβολίες, ώρες τής έμπνευσης καί τοϋ φωτός. Πρός τά που είναι στραμμένη αύτή ή ζωή; Σέ ποιά κατεύθυνση υψώνει τή φωνή της ή ψυχή τοϋ καλλιτέχνη, αν έχει πάρει κι αύτή ένεργό μέρος στή δημιουργία; Τί θέλει νά διακηρύξει; «Φως στά βάθη τής άνθρώπινης καρδιάς νά στείλει τοϋ καλλιτέχνη τό επάγγελμα», λέει ό Σοϋμαν. «Ζωγράφος είναι ένας άνθρωπος, πού μπορεί νά σχεδιάσει καί νά ζωγραφίσει τά πάντα», λέει ό Τολστόι. Από αύτούς τούς δύο όρισμούς τής δραστηριότητας τοϋ καλλιτέχνη πρέπει νά έπιλέξουμε τόν δεύτερο, αν έχουμε κατά νοϋ τήν έκθεση πού περιγράψαμε πρίν άπό λίγο μέ περισσότερη ή λιγότερη έπιτηδειότητα, δεξιοτεχνία καί μπρίο δημιουργοϋνται πάνω στόν μουσαμά άντικείμενα, πού στέκονται μεταξύ τους σέ μιά πιό χονδροειδή ή πιό έκλεπτυσμένη «ζωγραφική». Ή έναρμόνιση τοϋ παντός πάνω στόν μουσαμά είναι ό δρόμος, πού όδηγεΐ στό έργο τέχνης. Μέ ψυχρά μάτια κι άδιάφορο αίσθημα παρατηρεί κανείς τό έργο αύτό. Οί ειδήμονες θαυμάζουν τό «καλλιτέχνημα» (όπως θαυμάζει κανείς ένα σχοινοβάτη), άπολαμβάνουν τήν «ζωγραφική» (όπως άπολαμβάνει κανείς μιά κρεατόπιτα). Οί πεινασμένες ψυχές φεύγουν πεινασμένες. Περιφέρεται τό μεγάλο πλήθος μέσα στίς αίθουσες καί βρίσκει τούς μουσαμάδες «χαριτωμένους» καί «μεγαλείο». "Ενας άνθρωπος, πού θά μπορούσε νά πει κάτι, δέν είπε στόν άνθρωπο τό παραμικρό, κι έκεΐνος, πού θά μπορούσε νά άκούσει, δέν άκουσε τό παραμικρό. ' Η κατάσταση αύτή τής τέχνης λέγεται l art pour l art. *Η έξόντωση αύτή των έσωτερικών ήχων, πού είναι γιά τά χρώματα ζωή, ή διάχυση αύτή των δυνάμεων τοϋ καλλιτέχνη στό κενό είναι «ή τέχνη γιά τήν τέχνη». Ο καλλιτέχνης έπιδιώκει τήν σέ υλική μορφή άνταμοιβή γιά τήν έπιδεξιότητά του, τή δύναμη τής εύρηματικότητας καί αίσθαντικότητάς του. Σκοπός του γίνεται ή ικανοποίηση τής φιλοδοξίας καί τής άπληστίας. Αντί μιας σέ

40 WASSILY KANDINSKY βάθος άπό κοινού δουλειάς των καλλιτεχνών προκύπτει ένας άγώνας γ ι αύτά τά άγαθά. Παραπονοϋνται γιά υπερβολικό συναγωνισμό καί υπερπαραγωγή. Μίσος, μεροληψία, φατριασμός, φθόνος, δολοπλοκίες έρχονται σάν άποτέλεσμα αυτής τής στερούμενης σκοπών, ύλιστικής τέχνης7. Ό θεατής άπομακρύνεται ήσυχα-ήσυχα άπό τόν καλλιτέχνη, πού δέν βλέπει σέ μιά στερούμενη σκοπών τέχνη τό νόημα τής ζωής του, έχοντας μπροστά του υψηλότερους στόχους. «Αντίληψη» είναι ή μέσω τής διάπλασης προσέλκυση του θεατή στή θέση του καλλιτέχνη. Άναφέρθηκε παραπάνω, πώς ή τέχνη είναι παιδί τής έποχής της. Μιά τέτοιου είδους τέχνη μπορεί νά έπαναλάβει έντεχνα έκεΐνο μόνον, πού πληρεΐ ήδη ή παρούσα άτμόσφαιρα μέ σαφήνεια. Η τέχνη αυτή, πού δέν κρύβει μέσα της κανένα μελλοντικό δυναμικό, πού είναι έπομένως μόνο παιδί τής έποχής καί δέν πρόκειται ποτέ νά άναπτυχθεΐ σέ μητέρα τού μέλλοντος, είναι μιά τέχνη ευνουχισμένη. Είναι σύντομης χρονικής διάρκειας καί πεθαίνει ήθικά τή στιγμή έκείνη, πού μεταβάλλεται ή άτμόσφαιρα άπό τήν όποια έχει διαμορφωθεί. *Η άλλη, ή γιά παραπέρα μορφοποιήσεις ίκανή τέχνη έχει καί αύτή τίς ρίζες της στήν πνευματική της περίοδο, δέν είναι όμως ταυτόχρονα ήχώ μόνον τής τελευταίας καί καθρέφτης, άλλά διαθέτει μιά έγείρουσα προφητική δύναμη, πού μπορεί νά έπενεργήσει σέ πλάτος καί σέ βάθος. 7 Οί λίγες μεμονωμένες έξαιρέσεις δέν καταλύουν αύτή τή δίχως παρηγοριά, όλέθρια εικόνα, καί άκόμα καί οί έξαιρέσεις αύτές είναι κύρια καλλιτέχνες, πού πιστεύω τους έχουν τό l art pour l art. 'Υπηρετούν λοιπόν αύτοί ένα άνώτερο Ιδανικό, τό όποιο είναι σ υνολικά Ιδωμένο σάν μία άσκοπη διασπορά τής δύναμής τους. Ή έξωτερική ό μορφιά είναι ένα μορφοποιό στοιχείο τής πνευματικής Ατμόσφαιρας. Έχει δμιος αύτό έκτός άπό τή θετική πλευρά (έπειδή 'Ωραίο = Καλό) τό μειονέκτημα τοΰ μή έξαντλητικά έκμεταλλευόμενου ταλέντου - (ταλέντο μέ τήν έννοια τοΰ Εύαγγέλιου).

ΓΕΝΙΚΑ 41 Ή πνευματική ζωή, στήν όποια άνήκει καί ή τέχνη καί πού έντός της άποτελεΐ ή τελευταία μία άπό τίς ισχυρότερες κινητήριες δυνάμεις, είναι μιά πολύπλοκη άλλα συγκεκριμένη καί σέ άπλά στοιχεία μεταφράσιμη κίνηση πρός τά μπρός καί πρός τά πάνω. Η κίνηση αυτή είναι έκείνη τής γνώσης. Μπορεί νά πάρει διάφορες μορφές, διατηρεί όμως βασικά τό *ίδιο έσωτερικό νόημα καί σκοπό. Περιβλημένα άπό σκοτάδι τά αίτια τής άναγκαιότητας, «μέ κάθιδρη τή μορφή», έτοιμα μέσα άπό δεινά, πνεύμα τού κακού καί βάσανα νά κινηθούν πρός τά μπρός καί πρός τά πάνω. Μετά τήν προσέγγιση ένός σταθμού καί τό παραμέρισμα μερικών κακών λιθαριών άπό τόν δρόμο, ρίχνονται άπό ένα μοχθηρό άθέατο χέρι νέοι άκατέργαστοι όγκοι πάνω έκεΐ, πού σκεπάζουν μερικές φορές τελείως τό δρόμο αύτό καί τόν κάνουν άγνώριστο. "Ερχεται όμως τότε άλάνθαστος ένας άπό έμάς τούς άνθρώπους, δμοιός μας σέ όλα, πού κρύβει όμως μιά γεμάτη μυστήριο φυτρωμένη μέσα του δύναμη τής «όρασης». Βλέπει αυτός καί δείχνει. Επιθυμεί μερικές φορές νά άπαλλαχθεΐ άπό αύτό τό άνώτερο χάρισμα, πού τού είναι συχνά ένας βαρύς Σταυρός. Δέν τό μπορεί όμως. Σέρνει μαζί του κάτω άπό χλευασμό καί μίσος τή βαριά χειράμαξα τής άνθρωπότητας, πού άντιστέκεται, σκαλώνει σέ πέτρες, όλοένα πρός τά μπρός καί πρός τά πάνω. Συχνά δέν έχει μείνει ήδη άπό καιρό τίποτε άπό τό σωματικό του Εγώ πάνω στή γή, ψάχνει τότε κανείς όλα τά μέσα, γιά νά άποδώσει τό σωματικό αύτό σέ γιγαντιαϊα μεγέθη άπό μάρμαρο, σίδηρο, όρείχαλκο, πέτρα. Σάν νά βρισκόταν θαρρείς κάτι σ αύτό τό σωματικό σέ τέτοιους θεϊκούς ύπηρέτες τού άνθρώπου καί μάρτυρες, πού περιφρονούσαν τό σωματικό καί ύπηρετούσαν τό πνευματικό μόνον. *Η άνέλκυση αύτή τού μαρμάρου είναι σέ κάθε περίπτωση άπόδειξη πώς ένα άρκετά μεγάλο πλήθος άνθρώπων έχει προσεγγίσει τή θέση έκείνη, πού κατείχε κάποτε ό δοξαζόμενος τώρα.

II. Η ΚΙΝΗΣΗ "Ενα μεγάλο όξυγώνιο τρίγωνο χωρισμένο σέ άνισα τμήματα, μέ τό όξύτερο, μικρότερο τμήμα στραμμένο πρός τά πάνω είναι ή σωστή σχηματική παράσταση τής πνευματικής ζωής. "Οσο πιό πρός τά κάτω, τόσο μεγαλύτερα, πλατύτερα, περισσότερο έκτεταμένα καί υψηλότερα γίνονται τά τμήματα τού τριγώνου. 'Ολόκληρο τό τρίγωνο κινείται άργά, άνεπαίσθητα σχεδόν πρός τά μπρός καί πρός τά πάνω, καί έκεΐ όπου ήταν «σήμερα» ή υψηλότερη αιχμή, βρίσκεται «αύριο»1τό έπόμενο τμήμα, αύτό δηλαδή πού είναι σήμερα κατανοητό στήν άνώτατη μόνο αιχμή, αύτό πού είναι γιά όλόκληρο τό υπόλοιπο τρίγωνο μιά άκατανόητη μωρολογία, γίνεται αύριο τό γεμάτο έννοια καί αίσθηση περιεχόμενο τής ζωής τού δεύτερου τμήματος. Στήν αιχμή τής άνώτατης αιχμής βρίσκεται μερικές φορές ένας μόνο άνθρωπος. *Η χαρμόσυνη όπτική του είναι όμοια μέ τήν έσωτερική άμέτρητη θλίψη. Καί έκεΐνοι, πού βρίσκονται άμέσως δίπλα του, δέν τόν καταλαβαίνουν. Εξοργισμένοι τόν άποκαλοϋν: άπατεώνα ή υποψήφιο τού I. Τό «Σήμερα» αύτό καί τό «Αύριο» μοιάζει έσωτερικά μέ τίς βιβλικές «'Ημέρες» τής δημιουργίας.

44 WASSILY KANDINSKY φρενοκομείου. "Ετσι στεκόταν καθυβρισμένος τόν καιρό πού ζοϋσε ό Μπετόβεν μοναχός στά υψη1. Πόσα πολλά χρόνια χρειάσθηκαν, μέχρι νά προσεγγίσει ένα άρκετά μεγάλο τμήμα του τριγώνου τό σημείο έκεΐνο, όπου στεκόταν κάποτε αυτός μοναχός. Καί παρ δλα τά μνημεία άνήλθαν άλήθεια πολλοί μέχρι τό σημείο αύτό2; Καλλιτέχνες βρίσκονται σ δλα τά τμήματα του τριγώνου. Καθένας άπό αυτούς, πού μπορεί νά σηκώσει τό βλέμμα του πέρα άπό τά δρια τού τμήματός του, είναι ένας προφήτης τού περιβάλλοντός του καί βοηθά τήν κίνηση, τήν άνυπότακτη χειράμαξα. "Αν δμως δέν είναι κάτοχος τού όξυδερκοϋς αυτού ματιού, ή άν κάνει κακή χρήση του ή τό κλείνει γιά ποταπούς σκοπούς καί λόγους, γίνεται τότε άπόλυτα κατανοητός άπό δλους τούς συντρόφους τού τμήματός του καί δοξάζεται. "Οσο μεγαλύτερο είναι τό τμήμα αύτό (δσο έπομένως βαθύτερα βρίσκεται ταυτόχρονα), τόσο μεγαλύτερο είναι τό πλήθος, στό όποιο γίνεται κατανοητός ό λόγος τού καλλιτέχνη. Είναι φανερό, πώς τό καθένα άπό τά τμήματα αυτά έχει μιά συνειδητή ή (πολύ συχνότερα) έντελώς άσυνείδητη πείνα γιά τόν άντίστοιχο πνευματικό άρτο. *Ο άρτος αυτός τού παρέχεται άπό τούς καλλιτέχνες του καί πρός αυτόν τόν άρτο θά άπλώσει αύριο κιόλας τό έπόμενο τμήμα τό χέρι του. /. Ό Βέμπερ, ό συνθέτης του «Ελεύθερου Σκοπευτή», είχε γι * αυτή τήν Ίδια (τήν VII. δηλαδή Συμφωνία τού Μπετόβεν) τήν γνώμη: «Εχουν φθάσει τώρα οί παραδοξολογίες αυτού τού πνεύματος στό άπόγειο είναι τώρα ό Μπετόβεν έντελώς ώριμος γιά τό φρενοκομείο». Στό όλο ένταση σημείο στήν άρχή τού πρώτου μέρους σέ παλλόμενο «ε» φώναξε ό άββάς Στάντλερ, άκούγοντάς την γιά πρώτη φορά, σέ ένα διπλανό του: «'Ολοένα κι όλοένα έτούτο τό ~«ε»~ δέν τού κατεβαίνει βλέπεις τό παραμικρό τού άτάλαντου μασκαρά!» («Μπετόβεν» τον Άουγκουστ Γκέλεριχ, δές σ. I στή σειρά «Η μουσική», έκδομένη άπό τό Ρ. Στράους). 2. Αέν είναι μερικά μνημεία μιά θλιβερή Απάντηση σ ' αύτή τήν έρώτηση;

ΓΕΝΙΚΑ 45 *Η σχηματική αύτή παράσταση δέν έξαντλεΐ βέβαια όλόκληρη τήν εικόνα τής πνευματικής ζωής. Δέν δείχνει άνάμεσα στά άλλα μιά σκιασμένη πλευρά, μιά μεγάλη νεκρή μαύρη κηλίδα. Συμβαίνει άκριβώς πολύ συχνά, νά γίνεται ό πνευματικός άρτος πού άναφέραμε τροφή μερικών, πού ζοϋν ήδη σέ ένα άνώτερο τμήμα. Γιά τέτοιους καταναλωτές γίνεται ό άρτος αύτός δηλητήριο: σέ μικρή δόση έπενεργεΐ έτσι, ώστε νά βυθισθεΐ ή ψυχή βαθμιαία άπό ένα άνώτερο τμήμα σέ ένα κατώτερο* παίρνοντάς το σέ μεγάλη δόση, όδηγεΐ τό δηλητήριο αύτό σέ μιά πτώση, ή όποια έξακοντίζει τήν ψυχή σέ όλοένα βαθύτερα καί βαθύτερα τμήματα. Ό Σιένκιεβιστς παρομοιάζει σέ ένα άπό τά μυθιστορήματά του τή ζωή μέ τήν κολύμβηση: όποιος δέν έργάζεται άκαταπόνητα καί δέν παλεύει άκατάπαυστα μέ τό βούλιαγμα, καταποντίζεται έξάπαντος. Μπορεί έδώ νά γίνει τό χάρισμα ένός άνθρώπου, τό «ταλέντο» (μέ τήν έννοια τού Εύαγγέλιου) κατάρα όχι μόνον γιά τόν καλλιτέχνη πού έχει τό ταλέντο αύτό, άλλά καί γιά όλους έκείνους, πού γεύονται αύτόν τόν δηλητηριασμένο άρτο. Χρησιμοποιεί ό καλλιτέχνης τή δύναμή του, γιά νά κολακεύσει ποταπές άνάγκες* μεταφέρει σέ μιά δήθεν καλλιτεχνική μορφή ένα ρυπαρό περιεχόμενο, συγκεντρώνει τά στερούμενα δύναμης στοιχεία, τά άναμιγνύει συνεχώς μέ κακά, έξαπατά τούς άνθρώπους καί τούς βοηθεΐ στήν αύταπάτη, κάνοντάς τους νά πείθουν τόν έαυτό τους καί άλλους, πώς έχουν πνευματική δίψα, πώς κορένουν αύτή τήν πνευματική δίψα άπό τήν καθαρή πηγή. Δέν βοηθούν τέτοιου είδους έργα τήν κίνηση πρός τά πάνω, τήν άνακόπτουν, άναχαιτίζουν τήν τάση πρός τά μπρός, έξαπλώνουν γύρω τους πανούκλα. Τέτοιες περίοδοι, στίς όποιες δέν έχει ή τέχνη κανέναν έκπρόσωπο πού νά στέκεται ψηλά, στίς όποιες λείπει ό φωτισμένος άρτος, είναι περίοδοι τής παρακμής στόν πνευματικό κόσμο. Πέφτουν άδιάλειπτα ψυχές άπό ύψηλότερα τμήματα σέ βαθύτερα, καί όλόκληρο τό τρίγωνο φαίνεται άκινητοποιημένο. Φαίνεται αύτό νά κινείται πρός τά κάτω καί πρός τά πίσω. ΟΙ άνθρωποι έχουν σ ' αύτές τίς βουβές καί

46 WASSILY KANDINSKY τυφλές έποχές μιά ιδιαίτερη άποκλειστική έκτίμηση σέ έξωτερικές έπιτυχίες, ένδιαφέρονται γιά υλικά μόνον άγαθά καί υποδέχονται γιά τεχνική πρόοδο, πού μόνον τό σώμα έξυπηρετεΐ καί μπορεί νά έξυπηρετήσει, σάν ένα μεγάλο κατόρθωμα. Οί καθαρά πνευματικές δυνάμεις ύποτιμοϋνται στην καλύτερη περίπτωση, ή δέ γίνονται άλλιώς καθόλου αισθητές. Οί άπομονωμένοι πεινώντες καί όραματιστές χλευάζονται ή θεωρούνται σάν μή κανονικοί πνευματικά. Οί σπάνιες όμως ψυχές, πού δέν μπορεί νά τίς τυλίξει ό ύπνος καί αισθάνονται μιά σκοτεινή άπαίτηση γιά πνευματική ζωή, γνώση καί προχώρημα, ήχοϋν μέσα στή βαρύγδουπη Ολιστική χορωδία, άπαρηγόρητες καί παραπονούμενες. Πέφτει ή πνευματική νύχτα βαθμιαία βαθύτερα καί βαθύτερα. Γκρίζα καί πιό γκρίζα δλα γύρω άπό τέτοιες τρομαγμένες ψυχές, καί οί φορείς τους, τυραννισμένοι καί άποδυναμωμένοι άπό άμφιβολίες καί φόβο, προτιμούν συχνά τήν ξαφνική, βίαιη στό έρεβος πτώση άπό αύτό τό σταδιακό γύρω τους σκοτείνιασμα. Ή τέχνη, πού ζεΐ σέ τέτοιες έποχές μιά έξευτελιστική ζωή, χρησιμοποιείται γιά υλιστικούς άποκλειστικά σκοπούς. Αναζητεί τό υλικό τού περιεχομένου της στήν άκατέργαστη υλη, έπειδή δέν έχει γνώση τής έπεξεργασμένης. Τά αντικείμενα, τήν άπόδοση των όποιων έχει σάν μοναδικό στόχο, παραμένουν άμετάβλητα τά ίδια. Λείπει στήν τέχνη τό «Τί» άφ έαυτού.,μένει όλο κι όλο έκεΐ τό έρώτημα μόνον, «πώς» θά ξαναδοθεΐ τό *ίδιο σωματικό άντικείμενο στόν καλλιτέχνη. Τό έρώτημα αύτό γίνεται «πιστεύω». *Η τέχνη έχει άπονεκρωθεΐ. Συνεχίζει ή τέχνη τήν πορεία της πάνω στό δρόμο αύτό τού «Πώς». Εξειδικεύεται, γίνεται κατανοητή στούς ίδιους τούς καλλιτέχνες μόνον, πού άρχίζουν νά παραπονούνται γιά άδιαφορία των θεατών στά έργα τους. 'Επειδή δέν χρειάζεται κατά μέσον όρο νά πεΐ ό καλλιτέχνης σέ τέτοιες έποχές πολλά καί γίνεται ήδη αίσθητός μέ ένα έλάχιστο «Διαφορετικά» καί έξυψώνεται μ* αύτόν τόν τρόπο

ΓΕΝΙΚΑ 47 άπό κάποια μικρή σύναξη μαικήνων καί ειδημόνων τής τέχνης (γεγονός πού συνεπιφέρει ένδεχομένως παραπέρα μεγάλα ύλικά άγαθά!), έφορμά έτσι ένας μεγάλος άριθμός έξωτερικά προικισμένων, έπιδέξιων άνθρώπων στήν τέχνη, ή άλωση τής όποιας φαίνεται έπιφανειακά τόσο άπλή. Ζοϋν σέ κάθε «κέντρο τέχνης» χιλιάδες καί χιλιάδες τέτοιων καλλιτεχνών, ή πλειοψηφία των όποιων άναζητεΐ μόνο μιά καινούρια μανιέρα καί δημιουργεί δίχως έμπνευση μέ κρύα καρδιά, κοιμώμενη ψυχή, έκατομμύρια έργα τέχνης. 'Ο «συναγωνισμός» αύξάνεται. Τό άγριο κυνηγητό γιά έπιτυχία κάνει τήν άναζήτηση όλοένα καί πιό έξωτερική. Μικρές όμάδες, πού άναδείχθηκαν τυχαία μέσα άπό αυτό τό χάος καλλιτεχνών καί πινάκων, περιχαρακώνονται στίς θέσεις πού έχουν κατακτήσει. Τό καθυστερημένο κοινό θεάται άνίδεο, χάνει τό ένδιαφέρον γιά μιά τέτοιου είδους τέχνη καί τής γυρίζει ήσυχα-ήσυχα τήν πλάτη. Παρ* όλη όμως τήν άποτύφλωση, παρά τό χάος αύτό καί τό άγριο κυνηγητό κινείται στήν πραγματικότητα τό πνευματικό τρίγωνο άργά, άλλά σταθερά, μέ άκατανίκητη δύναμη πρός τά μπρός καί πρός τά πάνω. "Ερχεται ό άθέατος Μωυσής άπό τό βουνό, βλέπει τό χορό γύρω άπό τό χρυσό μόσχο. Φέρνει όμως βέβαια μαζί του μιά καινούρια σοφία στούς άνθρώπους. Ό άκατάληπτος στίς μάζες λόγος του άκούγεται παρ' όλα αυτά πρώτα άπό τόν καλλιτέχνη. Ασυνείδητα στήν άρχή, δίχως νά γίνει αύτό άντιληπτό στόνίδιο του τόν έαυτό, άκολουθεΐ τό κάλεσμα. Στό ίδιο ήδη έρώτημα «Πώς» βρίσκεται ένας κρυμμένος σπόρος τής θεράπευσης. "Αν καί παραμένει τό «Πώς» αύτό σέ μεγάλο βαθμό καί στό σύνολό του άκαρπο, ύπάρχει όμως στό ίδιο τό «Διαφορετικά» (αύτό πού όνομάζουμε καί σήμερα άκόμα «προσωπικότητα») μιά δυνατότητα, νά δει κανείς στό άντικείμενο όχι μόνον τό καθαρά άνεπεξέργαστο ύλικό στοιχείο, άλλά καί έκεΐνο έπίσης, πού είναι λιγότερο σωματικό άπό τό άντικείμενο

ί W ASSILY K AN D IN SK Y τής ρεαλιστικής περιόδου, τό όποιο άποπειράθηκαν νά τό άποδώσουν μοναχό του καί «όπως είναι», «χωρίς φαντασιοκοπίες»1. "Αν άκόμα παραπέρα συμπεριλάβει αυτό τό «Πώς» την ψυχική διέγερση του καλλιτέχνη καί είναι ικανό νά κάνει τό πιό έπεξεργασμένο βίωμά του νά άναβλύσει, μπαίνει τότε ή τέχνη στό κατώφλι του δρόμου, στόν όποιο θά ξαναβρεΐ άργότερα έξάπαντος τό χαμένο «Τί», τό «Τί», τό όποιο θά μορφοποιήσει τόν πνευματικό άρτο τής πνευματικής άφύπνισης πού άρχίζει τώρα. Δέν θά είναι πιά αυτό τό «Τί» τό υλιστικό, άντικειμενιστικό «Τί» τής ξεπερασμένης περιόδου, άλλά ένα καλλιτεχνικό περιεχόμενο, ή ψυχή τής τέχνης, πού χωρίς αυτήν δέ θά μπορέσει ποτέ τό σώμα της (τό «Πώς») νά ζήσει μιά πλήρως υγιή ζωή, όπως άκριβώς ό μεμονωμένος άνθρωπος ή ένας λαός. Τό Τί αύτό είναι τό περιεχόμενο, τό όποιο μπορεί νά σνλλάβει μέσα της ή τέχνη, καί τό οποίο μπορεί νά έκφράσει μέ σαφήνεια μέ τά μέσα πού άνήκουν σ * αύτήν μόνον. /. Γίνεται ίδώ συχνά λόγος γιά τό υλικό καί τό μή υλικό στοιχείο καί γιά τίς ένδιάμεσες καταστάσεις, πού θά χαρακτηρίζονται «λιγότερο ή περισσότερο* υλιστικές. Είναι τά πάντα ΰλη; Είναι τά πάντα πνεύμα: Δεν είναι δυνατόν νά θεωρηθούν οί διαφορές πού θέτουμε μεταξύ ύλης καί πνεύματος κλιμακώσεις μόνον τής ΰλης ή μόνον τού πνεύματος; Ό χαρακτηριζόμενος στή θετικιστική έπιστήμη σάν προϊόν τού *>πνεύματος» διαλογισμός είναι έπίσης ΰλη, αίσθητή δμως δχι σέ άμβλυμένες, άλλά σέ όξυμένες αίσθήσεις. Είναι τό πνεύμα έκεϊνο πού δέν μπορεί νά ψηλαφήσει τό άνθρώπινο χέρι; Στό μικρό αύτό σύγγραμμα δέν μπορεί νά γίνει παραπέρα λόγος γι αύτό, καί άρκεί, τό νά μή χαραχθούν υπερβολικά αύστηρά δρια

I

III. ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΚΑΜΠΗ Τό πνευματικό τρίγωνο κινείται άργά-άργά πρός τά μπρος καί πρός τά πάνω. Προσεγγίζει σήμερα ένα άπό τά κατώτατα μεγαλύτερα τμήματά του τά πρώτα μότο του ματεριαλιστικού «πιστεύω» φέρουν οι κάτοικοί του μέ θρησκευτικότητα διάφορους τίτλους. Καλούνται Εβραίοι, καθολικοί προτεστάντες κτλ. Στήν πραγματικότητα είναι αυτοί άθεϊστές, γεγονός πού όμολογοΰν μερικοί άπό τούς τολμηρότερους ή τούς πιό στενόμυαλους καί άνοικτά. Ό «ούρανός» έχει έκκενωθεΐ. «Ό θεός έχει πεθάνει». Πολιτικά είναι οί κάτοικοι αυτοί όπαδοί τής λαϊκής άντιπροσώπευσης ή δημοκράτες. "Εχουμε μεταφέρει σήμερα τήν φοβία, τήν άποστροφή καί τό μίσος, πού έτρεφαν χθές ένάντια σ αύτές τίς πολιτικές άπόψεις, στήν άναρχία, πού δέν τήν ξέρουν καί άπό τήν όποια γνωστό τούς είναι τό τρομοκρατικό της όνομα μόνον. Ά π ό οικονομική σκοπιά είναι οί άνθρωποι αυτοί σοσιαλιστές. Ακονίζουν τήν ρομφαία τής δικαιοσύνης, γιά νά καταφέρουν στήν καπιταλιστική "Υδρα τό τελειωτικό κτύπημα καί νά κόψουν τήν κεφαλή του Κακού. Επειδή οί κάτοικοι αύτού τού μεγάλου μέρους τού τριγώνου δεν έφτασαν ποτέ μόνοι τους στή λύση ένός προβλήματος καί έχουν πάντοτε έλκυσθεΐ μέσα στήν άνθρώπινη χειράμαξα άπό αύτοθυσιαζόμενους συνανθρώπους, γι' αύτό δέν έχουν ιδέα γιά τήν έλξη αυτή, άφοΰ τήν έβλεπαν πάντα άπό μεγάλη άπόσταση μόνον. Φαντάζονται γι' αύτό

ΓΕΝΙΚΑ 51 την έλξη πολύ άπλή καί πιστεύουν σέ άπρόσκοπτες συνταγές καί σέ άλάνθαστα έπενεργοϋντα μέσα. Τό άμέσως μετά βαθύτερα εύρισκόμενο τμήμα έλκεται τυφλά άπό έκεΐνο πού περιγράψαμε πιό πάνω στό ύψος αυτό. Κρατιέται όμως άκόμα σταθερά στην παλιά θέση, άντιστέκεται μπροστά στόν φόβο του νά βρεθεί στό άγνωστο, γιά νά μήν έξαπατηθεί. Τά άνώτερα τμήματα είναι στό θρήσκευμα όχι μόνον τυφλά άθεϊστικά, άλλά μπορούν νά αιτιολογήσουν τόν άθεϊσμό τους μέ παράξενα λόγια (ή άνάξια π.χ. φράση τού Βίρχοβ ένός έπαΐοντος: *Έχω νεκροτομήσει πολλά πτώματα καί δέν άνακάλυψα ποτέ μιά ψυχή έκεΐ). Πολιτικά είναι άκόμα πιό συχνά δημοκράτες, γνωρίζουν διάφορα κοινοβουλευτικά έθιμα, διαβάζουν στίς έφημερίδες τά πολιτικά κύρια άρθρα. Ά π ό οικονομική σκοπιά είναι σοσιαλιστές διαφόρων άποχρώσεων καί μπορούν νά υποστηρίξουν τίς «πεποιθήσεις» τους μέ πολλά τσιτάτα. (Ά π ό την «Έμμα» τού Σβάιτσερ μέσω τού «Σιδηρού Νόμου» τού Λασάλ στό «Κεφάλαιο» τού Μάρξ καί πολύ παραπέρα άκόμα). 'Υπάρχουν σ αυτά τά άνώτερα τμήματα βαθμιαία καί άλλες άκόμα κατηγορίες, πού έλειπαν άπό έκεΐνα πού περιγράψαμε μόλις: Επιστήμη καί τέχνη, όπου άνήκουν έπίσης ή λογοτεχνία καί ή μουσική. Επιστημονικά είναι οί άνθρωποι αυτοί θετικιστές καί άναγνωρίζουν έκεΐνα μόνον, πού είναι δυνατόν νά ζυγισθούν, νά μετρηθούν. Θεωρούν τά υπόλοιπα σάν την ίδια έπιβλαβή μερικές φορές άνοησία, πού θεωρούσαν τίς «άποδειγμένες» σήμερα θεωρίες. Στήν τέχνη αυτοί είναι νατουραλιστές, άναγνωρίζοντας καί έκτιμώντας μέχρι κάποιο όριο, πού χαράχθηκε άπό άλλους καί πού γι' αυτό τό λόγο τό πιστεύουν άκράδαντα, τήν προσωπικότητα, την άτομικότητα καί τό ταμπεραμέντο τού καλλιτέχνη. Σ αυτά τά άνώτερα τμήματα συναντά κανείς παρά τή φαινομενικά μεγάλη τάξη, άσφάλεια καί παρά τίς άρχές.

52 WASSILY KANDINSKY πού είναι άλάνθαστες, ένα κρυφό φόβο, μιά σύγχυση, μιά ταλάντωση καί μιά άνασφάλεια, όπως στά κεφάλια των έπιβατών ένός μεγάλου, στέρεου υπερπόντιου άτμόπλοιου, όταν μαζεύονται στήν άνοιχτή θάλασσα, μέ τή στεριά μέσα σέ όμίχλη έξαφανισμένη, μαύρα σύννεφα καί σηκώνει ό σκοτεινός άέρας μαύρα βουνά τό νερό. Κι αυτό χάρη στήν καλλιέργειά τους. Ξέρουν, πώς ό λατρευόμενος σήμερα ειδήμων, πολιτικός καλλιτέχνης ήταν χθές άκόμα ένας χλευαζόμενος, άνάξιος λόγου άριβίστας, άπατεώνας, άτζαμής Καί όσο ψηλότερα στό πνευματικό τρίγωνο, τόσο έμφανέστερα παρουσιάζεται σήμερα μέ τίς αιχμηρές γωνίες του ό φόβος αυτός, ή άνασφάλεια. Υπάρχουν πρώτα έδώ κι έκεΐ μάτια, πού έχουν τή δυνατότητα νά βλέπουν καί άπό μόνα τους, κεφάλια ικανά γιά συνοψίσεις. Αναρωτιούνται άνθρωποι μέ τέτοιου είδους χαρίσματα: ναν άνατράπηκε ή σοφία αυτή τού προχθές άπό έκείνη τού χθές καί ή τελευταία άπό τή σημερινή δέ θά ήταν τότε έπίσης κατά κάποιο τρόπο δυνατό νά παραμερισθεΐ βίαια ή σημερινή άπό τήν αυριανή; Καί άπαντούν οι πιό θαρραλέοι άπό αυτούς: «Αύτό είναι στά πλαίσια των πιθανοτήτων». Υπάρχουν υστέρα μάτια, πού έχουν τή δυνατότητα νά βλέπουν αύτό, πού «δέν έχει άκόμα διασαφηνισθεΐ» άπό τή σημερινή έπιστήμη. Αναρωτιούνται αύτοί οι άνθρωποι: «Θά φθάσει ή έπιστήμη πάνω στό δρόμο, στόν όποιο κινείται ήδη καιρό πολύ, στή λύση αύτών των αινιγμάτων; καί άν φθάσει έκεΐ, θά μπορεί κανείς νά βασισθεΐ στήν άπάντησή της;» Βρίσκονται σ αύτά τά τμήματα καί έξ έπαγγέλματος ειδήμονες, πού είναι σέ θέση νά θυμούνται ποιας υποδοχής έτυχαν άρχικά μερικές άλήθειες κατεστημένες σήμερα άπό τίς άκαδημίες. Συναντά κανείς έδώ καί ειδήμονες τής τέχνιίζ> π ύ γράφουν καί χαίρουν άκρας έκτιμήσεως βαθυστόχαστα βιβλία γιά έκείνη τήν τέχνη, πού θεωρούνταν χθές άνόητη. Αίρουν μέ τά βιβλία αύτά τούς φραγμούς, τούς όποιους έχει υπερπηδήσει ή τέχνη άπό καιρό καί

ΓΕΝΙΚΑ 53 τοποθετούν καινούριους, πού πρέπει αυτή τή φορά νά μείνουν σταθεροί γιά όλες τίς έποχές στή νέα τους θέση. Δέν άντιλαμβάνονται σ* αύτή τήν ένασχόληση, πώς δέν υψώνουν τούς φραγμούς μπροστά, άλλά πίσω άπό τήν τέγνη. "Οταν τό άντιληφθοϋν αύτό τήν έπαύριο, γράφουν τότε καινούρια βιβλία καί μετατοπίζουν γρήγορα-γρήγορα τούς φραγμούς τους παραπέρα. Καί παραμένει αύτή ή ένασχόληση γιά τόσο διάστημα άμετάβλητη, μέχρι νά γίνει άντιληπτό, πώς τό έξωτερικό άξίωμα τής τέχνης μπορεί νά ισχύει μόνον γιά τό παρελθόν καί ποτέ γιά τό μέλλον. Δέν είναι δυνατόν νά υπάρξει καμιά θεωρία αυτού τού άξιώματος γιά τήν πιό πέρα στό βασίλειο τού μή υλικού εύρισκόμενη όδό. Δέν μπορεί νά άποκρυσταλλωθεί ύλικά αύτό, πού δέν ύπάρχει άκόμα ύλικά. Τό πνεύμα πού όδηγεί στό βασίλειο τού αύριο μπορεί νά άναγνωρισθεΐ μέ τήν αίσθηση μόνο (ό δρόμος γιά τήν όποια είναι τό ταλέντο τού καλλιτέχνη). *Η θεωρία είναι τό φανάρι, πού φωτίζει τίς άποκρυσταλλωμένες μορφές τού Χθές καί τού Κειμένου πρίν άπό τό Χθές. (Δές παραπέρα γγ αύτό στό κεφ. VII Θεωρία). Καί άν άνεβούμε άκόμα ψηλότερα, βλέπουμε τότε άκόμα μεγαλύτερη σύγχυση, όπως σέ μιά μεγάλη, στέρεα σύμφωνα μέ όλους τούς άρχιτεκτονικά μαθηματικούς κανόνες χτισμένη πόλη, πού σείεται ξαφνικά άπό μιά άνυπολόγιστη δύναμη. Οι άνθρωποι πού ζούν έδώ, ζούν όντως σέ μιά τέτοια πνευματική πόλη, όπου έπενεργούν ξαφνικά τέτοιες δυνάμεις, τίς όποιες δέν έχουν υπολογίσει οί πνευματικοί άρχιτέκτονες καί μαθηματικοί. "Εχει καταρρεύσει έδώ ένα μέρος τού χοντρού τείχους σά σπιτάκι άπό τραπουλόχαρτα. Νά έκεΐ συντρίμμια ένας ως ψηλά στόν ούρανό, κολοσσιαίος, κτισμένος άπό πολλές αιχμηρές, άλλά «άθάνατες» πνευματικές καλόνες πύργος. Τό παλιό λησμονημένο κοιμητήριο τρέμει. Παλιοί λησμονημένοι τάφοι άνοίγουν, καί λησμονημένα πνεύματα σηκώνονται άπό αυτούς. Ό τόσο έντεχνα ξυλουργημένος ήλιος παρουσιάζει κηλίδες καί σκοτεινιάζει καί πού είναι τό υποκατάστατο γιά τόν άγώνα μέ τό σκοτάδι;

54 WASSILY KANDINSKY Σ * αύτή την πόλη ζούν καί κουφοί άνθρωποι, κουφαμένοι άπό μια ξένη σοφία, πού δέν άκοΰν. καμιά πτώση, πού είναι καί τυφλοί, γιατί τούς έχει τυφλώσει μιά ξένη σοφία, καί λένε: Ό ήλιος μας γίνεται όλοένα καί πιό φωτεινός καί σύντομα θά δούμε τίς τελευταίες κηλίδες νά έξαφανίζονται. Αλλά καί οί άνθρωποι αυτοί θά άκούσουν καί θά δουν. Καί άκόμη ψηλότερα δέν συναντά πιά κανείς κανένα φόβο. Προχωρεί έκεΐ μιά έργασία, πού ταλαντεύεται παράτολμα στίς τοποθετημένες άπό τούς άνθρώπους κολόνες. Βρίσκουμε κι έδώ έξ έπαγγέλματος ειδήμονες, οί όποιοι έξετάζουν καί ξαναεξετάζουν τήν ύλη, πού δέν έχουν κανένα φόβο, μπροστά σέ όποιδήποτε έρωτήματα, καί πού άμφισβητοϋν έπιτέλους τήν ύλη, πάνω στήν όποια έπαναπαύονταν χθές άκόμα τά πάντα καί στηρίζονταν όλόκληρο τό σύμπαν. Η θεωρία των ήλεκτρονίων, τού κινούμενου δηλαδή ήλεκτρισμού, πού πρέπει νά άντικαταστήσει πέρα γιά πέρα τήν ύλη, βρίσκει άστραπιαία τολμηρούς κατασκευαστές, πού ξεπερνούν έδώ κι έκεί τά όρια τής προφύλαξης καί καταβαραθρώνονται στήν άλωση τού «δέν ύπάρχει κανένα όχυρό, πού νά μήν μπορεί νά τό κυριεύσει κανείς». Πληθαίνουν άπό τήν άλλη μεριά ή γίνονται συχνότερα γνωστές αυτές οί πραγματικότητες, πού τίς ύποδέχθηκε ή χθεσινή έπιστήμη μέ τή συνηθισμένη λέξη «άπάτη». Καί έφημερίδες άκόμα, αύτοί οί στό μεγαλύτερο τους μέρος πιό πειθήνιοι ύπηρέτες τής έπιτυχίας καί τού όχλου, πού έμπορεύονται μέ τό «ό,τι έπιθυμεΐτε», βρίσκονται στήν άνάγκη νά περιορίσουν ή καί νά παραλείψουν άκόμα σέ μερικές περιπτώσεις τόν ειρωνικό τόνο των άνταποκρίσεών τους γιά τά «θαύματα». Διάφοροι ειδήμονες, στούς όποιους συγκαταλέγονταν καί καθαρότατοι υλιστές, άφιερώνουν τίς δυνάμεις τους στήν έπιστημονική έξέταση των αινιγματικών πραγματικοτήτων, πού δέν είναι πιά δυνατόν νά τίς άρνηθεΐ κανείς, νά τίς άποσιωπήσει1. /. Οί Τσαίλνερ, Βάγκνερ. Μπάτλεροφ-Πέτερσμπουργκ. Κρούκς- Αόντον κτλ. Οί Σ. Ρισέ, Σ. Φλαμαριόν Αργότερα (καί ή παρ/-

ΓΕΝΙΚΑ 55 Αύξάνεται άπό τήν άλλη μεριά έπιτέλους ό άριθμός των άνθρώπων, πού δέν έναποθέτουν καμιά έλπίδα στίς μεθόδους τής ύλιστικής έπιστήμης γιά ζητήματα, πού έχουν νά κάνουν μέ τήν «μή υλη» ή μέ μιά υλη, ή όποια δέν είναι προσιτή στίς αίσθήσεις μας. Καί όπως άκριβώς στήν τέχνη, πού ψάχνει γιά βοήθεια στούς πρωτόγονους, στρέφονται οί άνθρωποι αυτοί σέ μισοξεχασμένες έποχές μέ τίς μισοξεχασμένες τους μεθόδους, γιά νά βρουν έκεΐ βοήθεια. Οι μέθοδοι όμως αυτές είναι άκόμα ζωντανές σέ λαούς, τούς όποιους είχαμε συνηθίσει νά βλέπουμε άπό τό ύψος των γνώσεών μας μέ οίκτο καί περιφρόνηση. Στούς λαούς αυτούς άνήκουν π.χ. οι Ινδοί, οί όποιοι θέτουν άπό καιρό σέ καιρό αινιγματικά γεγονότα μπροστά στά μάτια των ειδημόνων του πολιτισμού μας, γεγονότα, πού είτε δέν παίρνονταν ύπ όψη είτε γινόνταν προσπάθειες νά έκδιωχθούν σάν ένοχλητικές μύγες μέ έπιφανειακές έρμηνείες καί λόγια*. *Η κυρία X. Π. Μπλαβάτζκι υπήρξε βέβαια ή πρώτη, πού σύσφιξε μετά άπό μακρόχρονες παραμονές στήν Ινδία ένα στέρεο δεσμό άνάμεσα στούς «άγριους» αύτούς καί στόν πολιτισμό μας. Ά π ό έδώ σινή «Λ/ατένν άκόμα δημοσίευσε πρίν άπό δύο περίπου χρόνια τίς δηλώσεις τού τελευταίου κάτω άπό τόν τίτλο Je le constate, mais je ne l explique pas - «Τό θέτω ύπ δψη, άλλά δέν τό έξηγώ»). Ό Σ. Λομπρόζο τέλος, ό δημιουργός τής άνθρωπολογικής μεθόδου στό ζήτημα τού έγκλήματος, περνά μέ τήν Έουσάπια Παλαντίνο σέ κατά βάθος πνευματιστικές συνεδριάσεις καί άναγνωρίζει τά φαινόμενα. Πέρα καί άπό άλλους άκόμα είδήμονες, πού άφιερώνονται μέ δική τους πρωτοβουλία σέ τέτοιες μελέτες, σχηματίζονται βαθμιαία όλόκληρες έπιστημονικές ένώσεις καί έταιρίες, πού έπιδιώκουν τούς Ίδιους σκοπούς (ή Société des Etudes psychiques π.χ. στό Παρίσι, πού διοργανώνει άκόμα καί περιοδείες πληροφόρησης στη Γαλλία, γιά νά έξοικειώσει τό κοινό μέ τά έξαχθέντα άπό αύτήν άποτελέσματα μέ μιά πέρα γιά πέρα άντικειμενική μορφή). I. I. Χρησιμοποιείται σέ τέτοιες περιπτώσεις πολύ συχνά ή λέξη ύπνωση, ή Ίδια ύπνωση, στήν όποία έστρεφαν στήν πρώτη της μορφή τού Μεσμερισμού οί διάφορες άκαδημίες μέ περιφρόνηση τήν πλάτη.

56 WASSILY KANDINSKY ξεκίνα όσον άφορά αυτό μία άπό τίς μεγαλύτερες πνευματικές κινήσεις, πού ένώνει σήμερα ένα μεγάλο άριθμό άνθρώπων καί έχει μάλιστα σχηματίσει μιά ύλική μορφή τής πνευματικής αυτής ένωσης μέ τή «Θεοσοφική Εταιρία». Άποτελεΐται αυτή ή 'Εταιρία άπό Στοές, πού προσπαθούν νά προσεγγίσουν τά προβλήματα τού πνεύματος πάνω στό δρόμο τής έσωτερικής γνώσης. Οί μέθοδοί της, πού σχηματίζουν μιά πλήρη άντίθεση άπέναντι στίς θετικές, είναι δανεισμένες στό άφετηριακό τους σημείο άπό τό ήδη Ύπάρχον καί έπαναφέρονται σέ μιά σχετικά έπακριβή μορφή. *Η θεοσοφιστική θεωρία, πού χρησιμεύει σάν βάση τής κίνησης αύτής, θεμελιώθηκε άπό τήν Μπλαβάτζκι μέ μιά κατηχηστική μορφή, όπου παίρνει ό μαθητής στίς έρωτήσεις του άκριβείς άπαντήσεις τού θεοσοφιστή1. *Η Θεοσοφία είναι σύμφωνα μέ τά λόγια τής Μπλαβάτζκι ταυτόσημη μέ τήν αιώνιας διάρκειας άλήθεια (σ. 248). «Ένας νέος άγγελιοφόρος τής άλήθειας θά βρεί τήν ανθρωπότητα προετοιμασμένη γιά τό μήνυμά του άπό τή θεοσοφιστική έταιρία: θά υπάρξει μιά μορφή έκφρασης, στήν όποια θά μπορέσει αύτός νά έπενδύσει τίς νέες άλήθειες, μία όργάνωση, πού άναμένει σύμφωνα μέ κάποια σχέση τήν άφιξή του, γιά νά άποσύρει υστέρα άπό τό δρόμο του υλικά έμπόδια καί δυσκολίες» (σ. 250). Καί υποθέτει έκεΐ ή Μπλαβάτζκι, «πώς θά γίνει ή γή τόν εικοστό πρώτο αιώνα κάτι έπουράνιο σέ σύγκριση μέ αυτό, πού είναι στό παρόν» έτσι κλείνει αύτή τό βιβλίο της. Καί σέ κάθε περίπτωση, άν καί μπορεί ή τάση των θεοσοφιστών γιά δημιουργία μιας θεωρίας καί ή κάπως έσπευσμένη χαρά τού νά έχουν τή δυνατότητα νά βάλουν σύντομα μιά άπάντηση στή θέση τού αιώνιου άχανούς έρωτηματικού νά προκαλέσει εύκολα μιά σκεπτικιστική προδιάθεση στόν παρατηρητή, παραμένει όμως παρ /. X. Π. Μπλαβάτζκι: Τό κλειδί τής θεοσοφίας. Λειψία. Μάζ Αλτμαν, 1907. Τό βιβλίο έκόόοηκε στήν άγγλική γλώσσα στό Λονδίνο τό 1889.

ΓΕΝΙΚΑ 57 όλα αύτά έκεί ή μεγάλη, πνευματική βέβαια κίνηση, πού είναι στήν πνευματική άτμόσφαιρα μιά ισχυρή κινητήρια δύναμη καί πού θά φθάσει καί μ αυτήν άκόμα τή μορφή σάν λυτρωτικός ήχος σέ μερικές άπεγνωσμένες καί σκεπασμένες άπό σκοτάδι καί νύχτα καρδιές εμφανίζεται έτσι παρ όλα αύτά ένα χέρι, πού δείχνει καί προσφέρει βοήθεια. "Οταν κλυδωνίζονται ή θρησκεία, ή έπιστήμη καί ή ήθική (ή τελευταία άπό τό δυνατό χέρι τού Νίτσε), καί όταν διαγράφεται ή άπειλή κατάρρευσης των άκρότατων Ερεισμάτων, άποστρέφει ό άνθρωπος τό βλέμμα του άπό τήν έξωτερικότητα καί στρέφεται στόν Ιδιο τον τόν εαυτό. ' Η λογοτεχνία, ή μουσική καί ή τέχνη είναι οι πρώτοι εύαίσθητοι χώροι, όπου γίνεται ή πνευματική αυτή καμπή αισθητή μέ πραγματική μορφή. Αντικαθρεφτίζουν οί χώροι αυτοί άμέσως τή σκοτεινή εικόνα τού παρόντος, εικάζουν τό μεγάλο, τό όποίο γίνεται άρχικά άντιληπτό σάν ένα μικρό σημαδάκι άπό λίγους μόνον καί είναι γιά τό μεγάλο πλήθος άνύπαρκτο. Καθρεφτίζουν αυτοί τό μεγάλο σκότος, πού προβάλλει στήν άρχή υπαινικτικά μόλις. Συσκοτίζονται καί σκοτεινιάζουν. Αποστρέφονται άπό τήν άλλη μεριά τό στερημένο άπό ψυχή περιεχόμενο τής παρούσας ζωής καί προσβλέπουν σέ ύλικά καί περιβλήματα, πού άφήνουν έλεύθερη πρωτοβουλία γιά μή ματεριαλιστικές Επιδιώξεις καί άναζητήσεις τής σέ ένδεια παραμένουσας ψυχής. "Ενας άπό αυτού τού είδους τούς ποιητές στό χώρο τής λογοτεχνίας είναι ό Μαίτερλινκ. Αυτός μάς όδήγησε στόν κόσμο, πού καλείται φανταστικός ή σωστότερα πέρα άπό τίς αίσθήσεις. Οί Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Avengles κτλ. κτλ δέν είναι άνθρωποι περασμένων έποχών, όπως μάς φαίνονται οί στυλιζαρισμένοι ήρωες τού Σαίξπηρ. Είναι άμεσα ψυχές, πού ψάχνουν μέσα σέ όμίχλη, πού άπειλούνται μέ πνιγμό άπό όμίχλη, πού άπό πάνω τους αίωρείται μιά άόρατη, σκοτεινή δύναμη. Τό πνευματικό σκοτάδι, ή άνασφάλεια τής άγνοιας καί ό φόβος μπροστά σ αύ-

58 WASSILY KANDINSKY τή την Ιδια είναι ό κόσμος των ήρώων του. Είναι Ισως έτσι ό Μαίτερλινκ ένας άπό τούς πρώτους προφήτες, τούς πρώτους μέ καλλιτεχνικά μέσα έξιστορητές καί διορατικούς παρατηρητές τής παρακμής πού περιγράψαμε πιό πάνω. Τό σκοτείνιασμα τής πνευματικής άτμόσφαιρας, τό καταστρεπτικό καί καθοδηγητικό ταυτόχρονα χέρι καί ό άπεγνωσμένος φόβος μπροστά του, ό άπωλεσθείς δρόμος, ό χαμένος ήγέτης καθρεφτίζονται μέ σαφήνεια σ* αύτά τά έργα1. Πλάθει την παραπάνω άτμόσφαιρα κύρια μέ καθαρά καλλιτεχνικά μέσα, ένώ παίζουν τά υλικά στοιχεία (σκοτεινά φρούρια, νύχτες μέ φεγγάρι, βάλτοι, άνεμος, κουκουβάγιες κτλ.) ένα συμβολικό περισσότερο ρόλο καί χρησιμοποιούνται πιό πολύ σάν έσωτερική άπήχηση2. Κύριο μέσο τού Μαίτερλινκ είναι ή χρησιμοποίηση τής λέξης. Ή λέξη είναι ένας έσωτερικός ήχος. Πηγάζει ό έσωτερι- I. Σ αότοΰ τού είδους τούς διορατικούς παρατηρητές τής παρακμής Ανήκει στην πρώτη γραμμή καί ό Άλφρέντ Κουμπέν. Παρασύρεται κανείς μέ Ανυπέρβλητη βιαιότητα στήν φρικιαστική Ατμόσφαιρα του σκληρού κενού. Ή βιαιότητα αύτή πηγάζει άπό τά σχεδιάσματα τού Κουμπέν όπως Ακριβώς καί άπό τό μυθιστόρημά του «Ή άλλη πλευρά». 2. "Οταν άνεβάσθηκαν στό Πέτερσμπουργκ κάτω άπό τή διεύθυνση τού Ιδιου τού Μαίτερλινκ μερικά άπό τά δράματά του. άφησε ό Ίδιος σέ μιά πρόβα νά κρεμάσουν άπλούστατα Ενα κομμάτι πανί σέ Αντικατάσταση ένός πύργου πού Ελειπε. Δέν τού φάνηκε σημαντικό νά δώσει νά τού φτιάξουν Ενα τέλειο σκηνικό-άπομίμηση. Εκανε Ετσι δπως τά παιδιά, τά πιό ευφάνταστα πλάσματα δλων τών Εποχών, πάντοτε ατά παιχνίδια τους, δταν βλέπουν Ενα ραβδί σάν Ενα άλογο ή φτιάχνουν στή φαντασία τους όλόκληρες Ίλες ιππικού άπό τίς γνωστές χάρτινες κουρούνες, όπου μεταβάλλει ξαφνικά Ενα τέχνασμα στήν κουρούνα Ενα καβαλάρη σέ άλογο (Κύγκελγκεν: «Αναμνήσεις ένός ήλικιωμένου»). Ή τάση αύ τή γιά τή διέγερση τής φαντασίας τού θεατή παίζει στό σύγχρονο θέατρο Ενα μεγάλο ρόλο. Ιδιαίτερα μεγάλη σέ σχέση μ αύτό είναι ή Εργασία καί οί Επιτυχίες πού Εχει δείξει ή ρωσική σκηνή. 'Αποτελεί αύτό μιά Αναγκαία μετάβαση τού θεάτρου τού μέλλοντος άπό τό ύλικό στό πνευματικό στοιχείο.

ΓΕΝΙΚΑ 59 κός αύτός ήχος έν μέρει (κύρια ίσως) άπό τό άντικείμενο, γιά τό όποιο χρησιμεύει ή λέξη σάν όνομα. "Οταν όμως δέν βλέπει κανείς αύτό τό ίδιο τό άντικείμενο, άλλά άκούει τό όνομά του μόνον, δημιουργεΐται έτσι στό μυαλό του ή άφηρημένη παράσταση, τό άποϋλικοποιημένο άντικείμενο, πού προκαλεΐ άμέσως στήν «καρδιά» μιά δόνηση. Είναι έτσι τό πράσινο, κίτρινο, κόκκινο δέντρο στό λιβάδι μιά ύλική μόνον περίπτωση, μιά τυχαία υλοποιημένη μορφή τού δέντρου, τό όποιο αισθανόμαστε μέσα μας, όταν άκοϋμε τη λέξη δέντρο. *Η έπιδέξια χρησιμοποίηση (μέ ποιητικό αίσθημα) μιας λέξης, μιά έσωτερικά άναγκαία έπανάληψη τής Ιδιας δυό, τρεις, περισσότερες φορές άλλεπάλληλα μπορεί όχι μόνο νά όδηγήσει στήν ένταση τού έσωτερικού ήχου, άλλά νά φέρει στήν έπιφάνεια καί άλλες άπροσδόκητες πνευματικές Ιδιότητες τής λέξης. Στήν περίπτωση τέλος μιας συχνότερης έπανάληψης τής λέξης (προσφιλές παιχνίδι τής παιδικής ήλικίας, πού ξεχνιέται άργότερα) χάνει αύτή τό έξωτερικό νόημα τής όνομασίας. Μέ τόν ίδιο τρόπο ξεχνιέται καί τό νόημα άκόμα του χαρακτηριζόμενου άντικειμένου πού έχει γίνει άφηρημένο καί άποκαλύπτεται ό καθαρός μόνον ήχος τής λέξης. Τόν «καθαρό» αυτόν ήχο άκοϋμε άσυνείδητα Ισως καί στήν συνήχηση μέ τό πραγματικό ή άργότερα άφηρημένο άντικείμενο. Στήν τελευταία όμως περίπτωση προβάλλει αύτός ό καθαρός ήχος στό προσκήνιο καί άσκεϊ μιά άμεση έπίδραση στήν ψυχή. 'Υφίσταται ή ψυχή μιά δίχως άντικείμενο δόνηση, πού είναι άκόμα πολυπλοκότερη, άκόμα «πιό πέρα άπό τίς αισθήσεις» θά ήθελα νά πω άπό μιά ψυχική ταραχή μπροστά σέ μιά καμπάνα, μιά χορδή πού ήχεί, μιά πεσμένη σανίδα κτλ. Ανοίγονται έδώ μεγάλες δυνατότητες γιά τή λογοτεχνία του μέλλοντος. Χρησιμοποιείται ή δύναμη αύτή τής λέξης σέ έμβρυακή μορφή ήδη π.χ. στά Serres chandes. Ηχεί γ ι αύτό τό λόγο στήν χρησιμοποίηση τοϋ Μαίτερλινκ σκοτεινά μιά λέξη, ή όποια παρουσιάζεται στήν πρώτη έντύπωση ούδέτερη. Μπορεί μιά άπλή, συνηθισμένη λέξη (όπως π.χ. μαλλιά) νά διαδώσει μέ μιά σωστά αίσθανόμενη χρησιμοποίηση

60 WASSILY KANDINSKY την άτμόσφαιρα τοϋ άπαρηγόρητου, τής άπόγνωσης. Καί αύτό είναι τό μέσο του Μαίτερλινκ. Δείχνει τόν δρόμο, πάνω στόν όποιο άντιλαμβάνεται κανείς σύντομα, πώς είναι ό κεραυνός, ή άστραπή καί τό φεγγάρι πίσω άπό σύννεφα πού τρέχουν έξωτερικά ύλικά μέσα, τά όποια μοιάζουν πάνω στην σκηνή άκόμα περισσότερο άπό ό,τι στήν φύση μέ τόν «μπαμπούλα» των παιδιών. Τά αύθεντικά έσωτερικά μέσα δέν χάνουν τόσο εύκολα τή δύναμη καί τήν έπίδρασή τους1. Καί ή λέξη πού έχει έπομένως δύο σημασίες ή πρώτη άμεση καί ή δεύτερη έσωτερική, είναι τό άμιγές υλικό τής ποίησης καί τής λογοτεχνίας, τό υλικό τό όποιο μόνον ή τέχνη αυτή μπορεί νά χρησιμοποιήσει καί μέσω τοϋ όποιου μίλα στήν ψυχή. Κάτι παρόμοιο έκανε ό Ρ. Βάγκνερ στή μουσική. Τό περίφημο λάιτ-μοτίβ του είναι μέ τόν ίδιο τρόπο μιά τάση γιά χαρακτηρισμό τοϋ ηρώα όχι μόνον άπό τόν θεατρικό έξοπλισμό, τά φτιασίδια καί τά φωτιστικά έφέ, άλλά άπό ένα συγκεκριμένο έπακριβές μοτίβο, άπό ένα έπομένως καθαρά μουσικό μέσο. Τό μοτίβο αύτό είναι ένα είδος μουσικά έκφρασμένης πνευματικής άτμόσφαιρας, ή όποια προηγείται τοϋ ηρώα, τήν όποια έπομένως άναδίνει αυτός πνευματικά έξ άποστάσεως12. Οί πιό σύγχρονοι μουσικοί, όπως ό Ντεμπυσύ, μεταφέρουν πνευματικές έντυπώσεις, πού τίς παίρνουν συχνά άπό τήν φύση καί τίς μεταμορφώνουν μέ καθαρά μουσική μορφή σέ πνευματικές εικόνες. Παρομοιάζεται άκριβώς ό 1. Εμφανίζεται αύτό σήμερα μέ σαφήνεια στή σύγκριση τών Εργων τον Μαίτερλινκ καί του Πόε. Καί είναι αύτό πάλι Ενα παράδειγμα γιά τό προχώρημα καί τών καλλιτεχνικών μέσων άπό τό υλικό στό άφηρημένο στοιχείο. 2. Πολλά πειράματα Εχουν Αποδείξει, πώς είναι μιά τέτοιου είδους πνευματική Ατμόσφαιρα Επωφελής δχι μόνον σέ ήρωες. Αλλά στόν καθένα. Δέν μπορούν π.χ. οί υπερευαίσθητοι νά μείνουν σέ Ενα δτομάτιο. δπου ήταν προηγουμένως Ενας άνθρωπος, πού τούς είναι πνευματικά Απεχθής. Ακόμα και δταν δέν Εχουν Ιδέα γιά τήν παρουσία του.

ΓΕΝΙΚΑ 61 Ντεμπυσύ γγ αύτό τό λόγο συχνά μέ τούς Ιμπρεσιονιστές ζωγράφους, μέ τόν Ισχυρισμό, ότι όμοια μέ τούς ζωγράφους αύτούς βάζει μέ μεγάλα προσωπικά χαρακτηριστικά σάν σκοπό των έργων του τίς έμφανίσεις τής φύσης. Ή άλήθεια, τήν όποια έμπεριέχει αύτός ό ισχυρισμός, είναι ένα παράδειγμα μόνον γιά τό ότι διδάσκονται στην έποχή μας οί διάφορες τέχνες ή μιά άπό τήν άλλη καί έχουν συχνά κοινούς στόχους. Θά ήταν όμως παράτολμο νά ίσχυρισθούμε, ότι ξχει προβληθεί στόν παραπάνω όρισμό έξαντλητικά ή σημασία του Ντεμπυσύ. Παρά τό σημείο έπαφής μέ τούς Ιμπρεσιονιστές, είναι ή έπιτακτική άνάγκη αυτού τού μουσικού γιά έσωτερικό περιεχόμενο τόσο έντονη, πού άναγνωρίζει κανείς άμέσως στά έργα του τήν ψυχή τού παρόντος πού σκιρτά καί ήχεΐ μέ όλα τά βασανιστικά πάθη καί τά κλονισμένα νεύρα. Ά π ό τήν άλλη μεριά, ό Ντεμπυσύ, δέν χρησιμοποιεί ποτέ, άκόμη καί στίς «ιμπρεσιονιστικές» εικόνες, μιάν όλόκληρη υλική νότα, ή όποια είναι τό χαρακτηριστικό τής Προγραμματικής Μουσικής, άλλά παραμένει στήν έκμετάλλευση τής έσωτερικής άξίας τής έμφάνισης. Μιά μεγάλη έπίδραση στόν Ντεμπυσύ είχε ή ρωσική μουσική (Μουσόργκσκι). Δέν είναι έτσι άξιο άπορίας, τό ό,τι έχει μιά όρισμένη συγγένεια μέ τούς νέους Ρώσους συνθέτες, στήν πρώτη γραμμή των όποιων πρέπει νά υπολογίζεται ό Σκριάμπιν. 'Υπάρχει ένας συγγενικός έσωτερικός ήχος στίς συνθέσεις αυτών των δύο. Καί τό ίδιο λάθος προκαλεΐ συχνά δυσθυμία στόν άκροατή. Ά ποσπώνται δηλαδή μερικές φορές καί οί δύο συνθέτες αιφνιδιαστικά άπό τόν χώρο τών «νέων» «άσχημιών» καί άκολουθούν τό θέλγητρο τής λιγότερο ή περισσότερο συμβατικής «ώραιότητας». 'Ο άκροατής αισθάνεται συχνά προσβεβλημένος μέ τήν πραγματική έννοια τής λέξης, γιατί έκσφενδονίζεται συνεχώς σάν μία μπάλα τού τέννις πάνω άπό τό δίκτυ, τό δίκτυ έκεΐνο πού χωρίζει τίς δύο άντίπαλες παρατάξεις: τήν παράταξη τού έξωτερικά «ώραίου» καί έκείνην τού έσωτερικά «ώραίου». Αύτό τό έσωτερικά ώραΐο είναι τό ώραΐο

62 WASSILY KANDINSKY πού χρησιμοποιείται μέ τήν παραίτηση άπό τό συνήθως ώραΐο άπό έπιτακτική έσωτερική άναγκαιότητα. Σ αυτόν πού δέν τό έχει συνηθίσει έμφανίζεται φυσικά αύτό τό έσωτερικά ώραΐο σάν άσχημο, έπειδή κλίνει ό άνθρωπος γενικά στό έξωτερικό στοιχείο καί δέν άναγνωρίζει μέ εύχαρίστηση τήν έσωτερική άναγκαιότητα. (Καί αύτό δλως Ιδιαιτέρως σήμερα!) Μέ τήν πλήρη αύτή παραίτηση άπό τό σύνηθες ώραΐο, άναγορεύοντας ίερά δλα τά μέσα, πού όδηγουν στόν σκοπό τής έκφρασης του Ιδιου του έαυτου, προχωρεί σήμερα μόνος άκόμα, άπό λίγους μόνον μέ ένθουσιασμό άναγνωρισμένος, ό Βιεννέζος συνθέτης "Αρνολντ Σαίνμπεργκ. Αύτός ό «αύτοδιαφημιζόμενος», «άπατεώνας» καί «άτζαμής» λέει στή θεωρία τής 'Αρμονίας του: «... κάθε συνήχηση, κάθε προχώρημα είναι δυνατό. Νιώθω όμως σήμερα κιόλας πώς ύπάρχουν καί έδώ κάποιοι όροι, άπό τούς όποιους έξαρτάται, άν θά χρησιμοποιήσω έκείνη ή τήν άλλη διαφωνία (Dissonanz)1«. Αισθάνεται έδώ ό Σαίνμπεργκ μέ άκρίβεια, πώς ή μεγαλύτερη έλευθερία, πού είναι ό έλεύθερος καί άπαραίτητος γιά τήν άναπνοή τής τέχνης άέρας, δέν μπορεί νά είναι άπόλυτη. Σέ κάθε έποχή παρέχεται ένα δικό της μέτρο γιά τή μέτρηση αύτής τής έλευθερίας. Καί άκόμα καί ή μεγαλοφυής δύναμη δέν έχει τή δυνατότητα νά ύπερπηδήσει τά όρια αύτής τής έλευθερίας. Τό μέτρο όμως αύτό πρέπει νά έξαντληθεΐ σέ κάθε περίπτωση καί έξαντλεΐται κάθε φορά. "Ας άντιστέκεται ή άνυπότακτη χειράμαξα όσο θέλει! Τήν έξάντληση τής έλευθερίας αύτής έπιζητεΐ καί ό Σαίνμπεργκ, καί έχει ήδη άνακαλύψει πάνω στό δρόμο γιά τό έσωτερικά άναγκαΐο φλέβες χρυσού τής νέας ώραιότητας. Μάς εισάγει ή μουσική τού Σαίνμπεργκ σέ ένα νέο βασίλειο, όπου δέν είναι τά μουσικά βιώματα άκουστικά, άλλά καθαρά ψυχικά. Αρχίζει έδώ ή «μουσική τού μέλλοντος«. /. * Η Μουσική», X, 2, σ. 04. Απόσπασμα άπό τό «θεωρία τής 'Αρμονίας». ( Εκδοτικός οίκος Universal Edition ).

ΓΕΝΙΚΑ 63 Τά ίδεαλιστικά Ιδεώδη διαδέχονται οί Ιμπρεσιονιστικές τάσεις στήν ζωγραφική. Οί τάσεις αύτές καταλήγουν μέ τήν δογματική τους μορφή καί τούς καθαρά νατουραλιστικούς τους στόχους στήν θεωρία του νεο-ιμπρεσιονισμοϋ, ό όποιος άπτεται ταυτόχρονα του άφηρημένου: θεωρία του (μία θεωρούμενη άπό αύτόν καθολική μέθοδος) δέν είναι ή άποτύπωση τού τυχαίου κομματιού τής φύσης πάνω στόν μουσαμά, άλλά ή μεταφορά όλόκληρης τής φύσης στήν λάμψη καί τό μεγαλείο τής έμφάνισής της1. Τ όνΐδιο περίπου καιρό παρατηρούμε τρεις τελείως διαφορετικές έμφανίσεις: 1. τού Ροσσέττι καί τού μαθητή του Μπέρν-Τζόουνς μέ τήν σειρά των διαδόχων τους, 2. τού Μπαίκλιν μέ τήν έπίδραση τού όποιου άναδείχθηκε ό Στούκ καί τούς διαδόχους του καί 3. τού Σεγκαντίνι, καί τού όποιου οί τυπικοί μιμητές άποτελούν μιάν άνάξια λόγου ουρά. Τά τρία άκριβώς αυτά όνόματα έπιλέχθηκαν σάν χαρακτηριστικά τής άναζήτησης σέ μή ματεριαλιστικούς χώρους. Ο Ροσσέττι στράφηκε στούς Προραφαηλικούς καί έπιδίωξε τήν άναβίωση των άφηρημένων μορφών τους. Ό Μπαίκλιν προχώρησε στόν χώρο τής μυθολογίας καί τού μυθώδους, ντύνοντας σέ άντίθεση μέ τόν Ροσσέττι τίς μορφές του μέ έντονα άναπτυγμένες υλικές, σωματικές φόρμες. Ό Σεγκαντίνι, πού είναι στή σειρά αυτή έξωτερικά ό πιό υλιστικός, πήρε τελείως έτοιμες μορφές τής φύσης, τίς όποιες έπεξεργάσθηκε μερικές φορές στή λεπτομέρεια (π.χ. όροσειρές, πέτρες, ζώα κτλ.), καί ήξερε πάντοτε, παρά τήν καταφανή υλική φόρμα νά δημιουργεί άφηρημένες μορφές, όντας έτσι έσωτερικά Ισως ό πιό μή υλιστικός τής σειράς αύτής. Αυτοί είναι οί άναζητητές τού έσωτερικού στοιχείου στό έξωτερικό. 1. Δές π.χ. στόν Σινιάκ: «Από τόν Ντελακρουά στόν νεο-ιμπρεσιονισμό». Γερμανική ίκόοση άπό τόν οίκο Γιοννκερ. Σαρλότενμπουργκ. 910.

64 WASSILY KANDINSKY Μέ έναν άλλο τρόπο, πού βρίσκεται πλησιέστερα στά καθαρά ζωγραφικά μέσα, προχώρησε σέ ένα παρόμοιο θέμα ό άναζητητής τού νέου κανόνα τής φόρμας ό Σεζάν. Ηξερε νά δημιουργεί άπό ένα φλυτζάνι τσαγιού ένα έμψυχο ον ή καλύτερα μπορούσε νά άναγνωρίζει σ αυτό τό φλυτζάνι ένα ον. Ανεβάζει την Nature morte σέ ένα ύψος, όπου τά έξωτερικά «νεκρά» πράγματα γίνονται έσωτερικά ζωντανά. Μεταχειρίζεται τά πράγματα αυτά όπως άκριβώς τούς άνθρώπους, επειδή είχε τό χάρισμα νά βλέπει την εσωτερική ζωή παντού. Τά φέρνει σέ έγχρωμη έκφραση, ή όποια σχηματίζει μιά έσωτερικά ζωγραφική νότα καί τά έντυπώνει στη φόρμα, άναβιβάζοντάς τα σέ άφηρημένους μουσικούς τύπους καί συχνά μαθηματικούς οί όποιοι έκπέμπουν μιά άστραφτερή άρμονία. Δέν άπεικονίζονται ούτε ένας άνθρωπος, ούτε ένα μήλο, ούτε ένα δέντρο, άλλά χρησιμοποιούνται όλα αυτά άπό τόν Σεζάν γιά νά μορφοποιήσει ένα ζωγραφικό πράγμα πού δίνει έσωτερικό ήχο καί τό όποιο καλείται εικόνα. Επίσης έτσι όνομάζει τελικά τά έργα του ένας άπό τούς μεγαλύτερους πιό σύγχρονους Γάλλους ό ' Ανρύ Ματίς. Ζωγραφίζει «εικόνες» καί έπιδιώκει στίς «εικόνες» αυτές τήν άπόδοση τού «θείου» στοιχείου1. Δέν χρειάζεται γιά τήν έπίτευξη αύτού κανένα άλλο μέσο παρά τό άντικείμενο (άνθρωπος ή κάτι άλλο) σάν άφετηριακό σημείο καί τά μέσα πού άνήκουν στή ζωγραφική καί μόνον σ αυτήν χρώμα καί φόρμα. Καθοδηγούμενος άπό καθαρά προσωπικές ιδιότητες, έχοντας σάν Γάλλος κατ έξοχήν κολοριστικά χαρίσματα, βάζει τό κέντρο βάρους καί τήν υπεροχή στό χρώμα. "Οπως άκριβώς καί ό Ντεμπυσύ δέν μπορεί γιά πολύ καιρό νά άπελευθερώνεται πάντοτε άπό τή συνηθισμένη ώραιότητα: ό ιμπρεσιονισμός κυλάει μέσα στό αίμα του. Συναντάει έτσι κανείς στόν Ματίς άνάμεσα άπό πίνακες, πού έχουν μεγάλη έσωτερική I. Δές τό άρθρο του στό «Τέχνη καί Καλλιτέχνη^» 1909. τενχο* VIII.

ΓΕΝΙΚΑ 65 ζωντάνια καί έχουν προκληθεΐ άπό τόν καταναγκασμό τής έσωτερικής άναγκαιότητας καί άλλους πίνακες, οί όποιοι πρόκυψαν κύρια άπό έξωτερικές διεγέρσεις, έξωτερικά έρεθίσματα (πόσο συχνά σκέφτεται έκεΐ κανείς τόν Μανέ!), καί κατέχουν κύρια ή άποκλειστικά την έξωτερική μόνον ζωή. Ή ιδιαίτερα έκλεπτυσμένη καί καθαρά μελωδική ώραιότητα τής γαλλικής ζωγραφικής αγγίζει έδώ τό πάνω άπ τά σύννεφα ψυχρό ύψος. Σ αυτό τό ώραΐο δέν ενδίδει ποτέ ό άλλος μεγάλος Παριζιάνος, ό Ισπανός Πάμπλο Πικάσο. Καθοδηγούμενος πάντοτε άπό τη σφοδρή έπιθυμία τής προσωπικής έκφρασης, μέ θυελλώδη συχνά παραφορά, έφορμά άπό τό ένα έξωτερικό μέσο στό άλλο. 'Ό ταν υπάρχει ανάμεσα σ αύτά τά μέσα κάποιο χάσμα, κάνει τότε ένα τρελό άλμα, καί βρίσκεται στην άλλη μεριά πρός φρίκην τού απάνθρωπα πυκνού στίφους των διαδόχων, τη στιγμή μόλις πού είχαν την έντύπωση πώς τόν είχαν προσεγγίσει. Πρέπει τώρα νά ξαναρχίσει τό κοπιαστικό πάνω καί κάτω. Έ τσι πρόκυψε ή τελευταία «γαλλική» κίνηση τού κυβισμού, στην όποια θά άναφερθούμε διεξοδικά στό δεύτερο μέρος. Ό Πικάσο προσπαθεί νά προσεγγίσει τό πρόβλημα τής κατασκευής (das Konstruktive) μέ άριθμητικές άναλογίες. Καταλήγει στά τελευταία του έργα (1911) μέ λογικό τρόπο στην έξαφάνιση τού υλικού στοιχείου, όχι όμως μέ την διάλυση αύτού τού ίδιου άλλά μέ ένός είδους κατατεμαχισμό των έπιμέρους τμημάτων καί μέ μιά κατασκευαστική διασπορά τους στόν πίνακα. Φαίνεται όμως κατά παράδοξο τρόπο πώς θέλει παράλληλα νά διατηρήσει την έντύπωση τού υλιστικού. Δέν διστάζει ό Πικάσο μπροστά σέ κανένα μέσο, καί όταν ένοχλεΐται άπό τό χρώμα στό πρόβλημα τής καθαρά σχεδιαστικής φόρμας, τότε τό αφήνει κατά μέρος καί ζωγραφίζει ένα πίνακα μέ καφέ καί άσπρο. Τά προβλήματα αύτά είναι καί ή κύρια δύναμή του. Ματίς χρώμα. Πικάσο φόρμα. Δύο μεγάλες υποδείξεις γιά ένα μεγάλο στόχο.

IV. Η ΠΥΡΑΜΙΔΑ "Ετσι οί διάφορες τέχνες φτάνουν βαθμιαία σ έκεΐνο τό σημείο γιά τό όποιο είναι σέ θέση νά έκφράσουν μέ τόν καλύτερο τρόπο, καί μέ τά μέσα έκεΐνα πού κατέχει ή κάθε μιά άπό αυτές άποκλειστικά. Σέ πείσμα ή χάρη σ αυτόν τόν διαχωρισμό οί τέχνες, στις τελευταίες έποχές, δέν βρίσκονταν ποτέ τόσο κοντά ή μιά μέ την άλλη όσο σ αύτή την τελευταία ώρα τής πνευματικής καμπής. Σέ όλα τά άναφερθέντα υπάρχουν τά σπέρματα τής τάσης πρός τό μη νατουραλιστικό, τό άφηρημένο καί πρός τήν έσωτερική φύση. Συνειδητά ή άσυνείδητα πειθαρχούν στό λόγο τού Σωκράτη: «Γνώθι σαύτόν!» Συνειδητά ή άσυνείδητα στρέφονται βαθμιαία οί καλλιτέχνες κύρια στό Ολικό τους, έξετάζουν αύτό τό ίδιο, θέτουν πάνω στην πνευματική ζυγαριά τήν έσωτερική άξια των στοιχείων, άπό τά όποια άρμόζει στήν τέχνη τους νά δημιουργεί. Καί άπό τήν τάση αύτή προκύπτει άπό μόνη της ή φυσική συνέπεια ή σύγκριση των δικών τους στοιχείων μέ έκεΐνα μιας άλλης τέχνης. Στήν περίπτωση αύτή άποκομίζει κανείς τό πλουσιότερο δίδαγμα άπό τή μουσική. Μέ έλάχιστες έξαιρέσεις καί άποκλίσεις ή μουσική έδώ καί μερικούς αιώνες είναι ή τέχνη έκείνη, ή όποια δέν χρησιμοποίησε τά μέσα της γιά τήν άναπαράσταση τών έμφανίσεων

68 WASSILY KANDINSKY τής φύσης, αλλά σάν μέση έκφραση τής ψυχικής ζωής του καλλιτέχνη καί γιά τήν δημιουργία μιας ιδιόμορφης ζωής των μουσικών ήχων. Ενας καλλιτέχνης ό όποιος δέν θεωρεί σάν αυτοσκοπό τήν έστω καί καλλιτεχνική άπομίμηση των έμφανίσεων τής φύσης καί είναι ένας δημιουργός, πού θέλει καί πρέπει νά έκφράσει τόν δικό του εσωτερικό κόσμο, βλέπει μέ φθόνο τό πώς είναι δυνατό νά επιτευχθούν τέτοιοι στόχοι στή σημερινή άκρως μή ματεριαλιστική τέχνη τήν μουσική μέ φυσικότητα καί ευκολία. Είναι κατανοητό τό ότι στρέφεται πρός αύτήν καί προσπαθεί νά άνακαλύψει τά ίδια μέσα στήν δική του τέχνη. Από έκεΐ προέρχεται ή σημερινή άναζήτηση στήν ζωγραφική γιά ρυθμό, γιά μαθηματική, άφηρημένη κατασκευή, ό σημερινός ύπολογισμός τής έπανάληψης τού χρωματικού τόνου, τού τρόπου, μέ τόν όποιο κινητοποιείται τό χρώμα κτλ. ' Η σύγκριση αυτή τών μέσων τών πιό διαφορετικών τεχνών καί ή διδαχή αυτή τής μιας τέχνης άπό τήν άλλη μπορεί νά γίνει άποτελεσματική καί νικηφόρα τότε μόνον όταν δέν είναι ή διδαχή εξωτερική, άλλά μέ άρχές. Πρέπει δηλαδή μιά τέχνη νά μαθαίνει άπό τις άλλες, πώς νά άσχολεΐται μέ τά δικά της μέσα, πρέπει νά τό μάθει αύτό, γιά νά μεταχειρίζεται μετά τά ιδιαιτέρά της μέσα όμοια μέ άρχές, μέ τις άρχές δηλαδή, πού άρμόζουν σ ' αυτή μόνον. Στή διάρκεια τής διδαχής αυτής δέν πρέπει νά ξεχνά ό καλλιτέχνης, πώς κάθε μέσο κρύβει μέσα του μιά άρμόζουσα σ αύτό χρησιμοποίηση καί πώς αυτή ή χρησιμοποίηση πρέπει νά άνευρεθεΐ. Στήν χρησιμοποίηση τής φόρμας μπορεί ή μουσική νά έπιτύχει άποτελέσματα τά όποια δέν είναι δυνατόν νά προσεγγίσει ή ζωγραφική. 'Υστερεί άπό τήν άλλη μεριά ή μουσική σέ μερικές ιδιότητες τής ζωγραφικής. Εχει π.χ.ή μουσική στή διάθεσή της τόν χρόνο, τήν έκταση τού χρόνου. Μπορεί όμως άπεναντίας ή ζωγραφική, μή κατέχοντας τό παραπάνω πλεονέκτημα, νά μεταφέρει σέ μιά στιγμή όλόκληρο τό περιεχόμενο τού έργου στόν θεατή, πράγμα

ΓΕΝΙΚΑ 69 γιά τό όποιο δέν είναι ικανή ή μουσική1. Δέν χρειάζεται ή μουσική, πού έχει έξωτερικά χειραφετηθεί τελείως από τήν φύση νά δανεισθεΐ άπό όπουδήποτε έξωτερικές μορφές γιά τήν γλώσσα της12. Ή ζωγραφική είναι σήμερα ακόμα σχεδόν όλοκληρωτικά έξαρτημένη άπό τίς νατουραλιστικές φόρμες, άπό τίς φόρμες πού δανείζεται άπό τή φύση. Καί πρόβλημά της είναι σήμερα νά έξετάσει τίς δυνάμεις καί τά μέσα της, νά τά γνωρίσει, όπως κάνει ή μουσική ήδη άπό καιρό, καί νά προσπαθήσει νά χρησιμοποιήσει τά μέσα καί τίς δυνάμεις αυτές μέ καθαρά ζωγραφικό τρόπο γιά τόν σκοπό τής δημιουργίας. "Ετσι έμβαθύνοντας ή κάθε τέχνη στόν εαυτό της μεταφέρουν τή σύγκριση τής μιας μέ τήν άλλη στήν έσωτερική τους τάση. Αντιλαμβάνεται κανείς, πώς ή κάθε τέχνη έχει τίς δυνάμεις της, οί όποιες δέν μπορούν νά άντικατασταθοϋν άπό έκεΐνες μιας άλλης. Φθάνει έτσι κανείς τελικά 1. Οί διαφορές αύτές πρέπει νά έκλαμβάνονται, δπως δλα στόν κόσμο, σχετικά. Μπορεί υπό μίαν όρισμένη έννοια νά άποφύγει ή μουσική τήν έκταση στό χρόνο καί νά χρησιμοποιήσει ή ζωγραφική τήν έκταση αύτή. Έχουν, δπως άναφέραμε, δλοι οί Ισχυρισμοί μιά σχετική μόνον Αξία. 2. Πόσο άξιοθρήνητες άποβαίνουν οί προσπάθειες χρησιμοποίησης μουσικών μέσων γιά τήν άπόδοση έξωτερικών μορφών, άποδεικνύει ή υπό στενή έννοια ίκλαμβανόμενη Προγραμματική Μουσική. Εχουν γίνει καί τελευταία Ακόμα τέτοιοι πειραματισμοί. Ή Απομίμηση συναυλιών βατράχων, κοτετσιών, Ακονίσματος μαχαιριών είναι σίγουρα τελείως Αντάξια μιάς σκηνής βαριετέ καί μπορεί νά έπενεργήσει πολύ εύθυμα σάν διασκεδαστικό Αστείο. Στή σοβαρή δμως μουσική παραμένουν τέτοιες παρεκτροπές διδακτικά παραδείγματα μόνον γιά Αποτυχίες «στήν Απόδοση τής φύσης». Ή φύση έχει τήν ίδιαίτερή της γλώσσα, πού έπενεργεϊ σ ' ίμάς μέ Ακαταμάχητη δύναμη. Τήν γλώσσα αύτή δέν μπορεί κανείς νά τήν μιμηθεί. "Οταν Αναπαριστά κανείς μουσικά ένα κοτέτσι γιά νά δημιουργήσει μέ τόν τρόπο αύτό τήν Ατμόσφαιρα τής φύσης, νά μεταφέρει τόν Ακροατή στήν Ατμόσφαιρα αύτή, γίνεται τότε προφανές, πώς αύτό είναι μιά υπόθεση Αδύνατη, ούτε καί Αναγκαία. Μιά τέτοιου είδους Ατμόσφαιρα μπορεί νά δημιουργηθεί Από κάθε τέχνη, δχι μέ τήν έξωτερική δμως Απομίμηση τής φύσης. Αλλά μέ τήν καλλιτεχνική Απόδοση τής Ατμόσφαιρας αύτής στή δική της έσ ω τερική Αξία.

70 WASSILY KANDINSKY στη συνένωση των ιδιαίτερων δυνάμεων διαφορετικών τεχνών. Ά πό την συνένωση αυτή θά προκύψει μέ τόν καιρό ή τέχνη εκείνη, την οποία είμαστε σέ θέση νά προαισθανόμαστε σήμερα κιόλας, ή αυθεντική μνημειώδης τέχνη. Καί ό καθένας, πού έμβαθύνει στους κρυμμένους εσωτερικούς θησαυρούς τής τέχνης του, είναι ένας αξιοζήλευτος συνεργάτης στήν πνευματική πυραμίδα, ή οποία πρόκειται νά φθάσει στόν ούρανό.

Β. ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

V. ΕΠΕΝΕΡΓΕΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ "Οταν άφήνει κανείς τό βλέμμα του νά κυλήσει πάνω σέ μιά καλυμμένη μέ χρώματα παλέτα, προκύπτουν τότε δύο κύρια άποτελέσματα: I. Παράγεται μιά καθαρά φυσική έπενέργεια, μαγεύεται δηλαδή τό ίδιο τό μάτι άπό τήν όμορφιά καί τίς άλλες ιδιότητες τού χρώματος. Νιώθει ό θεατής ένα συναίσθημα ικανοποίησης, χαράς, δπως ένας γαστρονόμος, όταν έχει στό στόμα του μία λιχουδιά. "Η διεγείρεται τό μάτι, δπως ό ούρανίσκος άπό ένα πικάντικο έδεσμα. Καί ξαναηρεμεΐ ή δροσίζεται, δπως τό δάκτυλο στήν έπαφή τού πάγου. "Ολα αύτά είναι σέ κάθε περίπτωση φυσικά συναισθήματα, καί σάν τέτοια μπορούν νά είναι μικρής μόνον διάρκειας. Είναι έπίσης έπιφανειακά καί δέν άφήνουν πίσω τους καμιά διαρκή έντύπωση, όταν παραμένει ή ψυχή κλειστή. "Οπως άκριβώς μπορεί νά βιωθεϊ μέ τήν έπαφή του πάγου μόνον τό συναίσθημα ένός φυσικού ψύχους καί ξεχνιέται τό συναίσθημα αύτό μετά τήν έπαναθέρμανση τού δακτύλου, ξεχνιέται μέ τόν Ιδιο τρόπο καί ή φυσική έπενέργεια τού χρώματος, όταν άποστρέφεται ή ματιά. Κι δπως άκριβώς διεγείρει τό φυσικό συναίσθημα τού ψύχους τού πάγου, όταν διεισδύει βαθύτερα, σέ άλλα βαθύτερα συναισθήματα καί μπορεί νά σχηματίσει μιά ολόκληρη άλυσίδα ψυχικών βιωμάτων, μπορεί έτσι έπίσης νά έξελιχθεΐ ή έπιφανειακή έντύπωση τού χρώματος σέ ένα βίωμα.

74 WASSILY KANDINSKY Τά συνηθισμένα μόνον άντικείμενα έπενεργουν σέ έναν μέσης αίσθαντικότητας άνθρωπο τελείως έπκρανειακά. Εκείνα όμως, τά όποια τίθενται γιά πρώτη φορά άπέναντί μας, άσκοϋν άμέσως έπάνω μας μιά ψυχική έντύπωση. "Ετσι αισθάνεται τόν κόσμο τό παιδί, γιά τό όποιο κάθε άντικείμενο είναι καινούργιο. Βλέπει αυτό τό φως, προσελκύεται άπό αυτό, θέλει νά τό πιάσει, καίει τά δάκτυλά του καί του δημιουργεΐται φόβος καί σεβασμός μπροστά στήν φλόγα. Μαθαίνει υστέρα πώς τό φως έχει έκτός άπό Εχθρικές πλευρές καί φιλικές έπίσης, πώς διώχνει τό σκοτάδι, πώς μακραίνει τη μέρα, πώς μπορεί νά ζεσταίνει, νά χρησιμοποιείται γιά μαγείρεμα καί νά προσφέρει ένα διασκεδαστικό θέαμα. Μετά τή συλλογή των έμπειριών αυτών έχει γίνει ή γνωριμία μέ τό φως καί οί γνώσεις γ ι αυτό τό Ιδιο έναποθηκεύονται στόν έγκέφαλο. Τό έντονα έπιτεταμένο ένδιαφέρον έξαφανίζεται, καί ή ιδιότητα τής φλόγας νά παρέχει ένα θέαμα άγωνίζεται μέ πλήρη άδιαφορία ένάντια σ αυτές. Καταλύεται βαθμιαία πάνω σ αυτόν τόν δρόμο ή μαγεία του κόσμου. Ξέρει κανείς, πώς τά δένδρα δίνουν Ισκιο, πώς τά άλογα μπορούν νά τρέχουν γρήγορα καί τά αυτοκίνητα άκόμα γρηγορότερα, πώς τά σκυλιά δαγκώνουν, πώς τό φεγγάρι είναι μακρυά, πώς ό άνθρωπος στόν καθρέφτη δέν είναι κάτι αύθεντικό. Καί μόνον σέ μιά άνώτερη βαθμίδα άνάπτυξης τού άνθρώπου διευρύνεται συνεχώς ό κύκλος τών ιδιοτήτων έκείνων οί όποιες έμπεριέχονται σέ διάφορα άντικείμενα καί όντα. Σέ μιά άνώτερη ανάπτυξη άποκτοϋν τά άντικείμενα καί τά όντα αυτά έσωτερική άξια καί έν τέλει έσωτερικό ήχο. Τό ίδιο άκριβώς συμβαίνει μέ τό χρώμα, τό όποιο μπορεί σέ χαμηλή βαθμίδα ψυχικής εύαισθησίας νά προκαλέσει μιά έπιφανειακή μόνον έπενέργεια, μιά έπενέργεια, πού έξαφανίζεται σύντομα μετά τή λήξη τής διέγερσης. Αλλά καί στήν κατάσταση αύτή ή άπλούστατη αύτή έπενέργεια ποικίλει. Προσελκύεται τό μάτι περισσότερο καί έντονότερα άπό τά πιό άνοιχτά χρώματα καί άκόμα περισσότερο καί άκόμα έντονότερα άπό τά πιό άνοιχτά, πιό ζε

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 75 στά: τό κόκκινο-κιννάβαρι προσελκύει καί διεγείρει, όπως ή φλόγα, τήν όποια κοιτάζει ό άνθρωπος πάντοτε μέ λαχτάρα. Τό ζωηρό κίτρινο του λεμονιού προκαλεΐ πόνο στό μάτι καί μετά τήν πάροδο άρκετοϋ χρόνου, όπως στό αυτί μιά όξύηχη σάλπιγγα. Τό μάτι γίνεται άνήσυχο δέν άντέχει γιά πολλή ώρα στή θέα καί άναζητεΐ νά βυθισθεΐ καί νά ήρεμήσει στό μπλέ ή στό πράσινο. Σέ μιά άνώτερη όμως βαθμίδα άνάπτυξης ξεπηδά άπό τή στοιχειώδη έπενέργεια μιά βαθύτερα διεισδύουσα, ή όποια προκαλεΐ μιά συγκίνηση τού θυμικοϋ. Στήν περίπτωση αύτή πρόκειται II. Γιά τό δεύτερο κύριο άποτέλεσμα τής παρατήρησης τού χρώματος, γιά τήν ψυχική δηλαδή έπενέργεια αυτού τού ίδιου. Εμφανίζεται έδώ ή ψυχική δύναμη τού χρώματος, ή όποια προκαλεΐ μία ψυχική δόνηση. Παραμένει Ισως προβληματικό, τό έάν είναι πράγματι ή δεύτερη αύτή έπενέργεια άμεση, όπως θά μπορούσε νά υποθέσει κανείς άπό τίς τελευταίες σειρές, ή τό έάν έπιτυγχάνεται συνειρμικά. Επειδή είναι γενικά ή ψυχή άρρηκτα συνδεδεμένη μέ τό σώμα, είναι έτσι δυνατό νά προκαλεΐ ψυχική συγκίνηση μιά άλλη, άντίστοιχή της συνειρμικά. Μπορεί π.χ. νά προκαλέσει τό κόκκινο χρώμα μία παρόμοια ψυχική δόνηση μέ έκείνη τής φωτιάς, έπειδή είναι τό κόκκινο τό χρώμα τής φωτιάς. Τό ζεστό κόκκινο έπενεργεΐ διεγερτικά, μπορεί τό κόκκινο αυτό νά φθάσει μέχρι καί σέ ένα όδυνηρό βασανισμό, καί μέσω ίσως τής όμοιότητας μέ τό αίμα πού κυλάει. Ξυπνά έπομένως τό χρώμα αύτό μία άνάμνηση ένός άλλου φυσικού άρχέγονου κίνητρου, τό όποιο άσκεΐ άπαραίτητα μιά βασανιστική έπίδραση πάνω στήν ψυχή. "Αν ήταν αυτό ό κανόνας, θά μπορούσαμε τότε εύκολα νά βρούμε μέ τόν συνειρμό μιά έξήγηση τών άλλων φυσικών έπενεργειών τού χρώματος, τών έπενεργειών δηλαδή όχι μόνον στό όπτικό όργανο, άλλά καί πάνω στίς άλλες αισθήσεις. Μπορεί κανείς άκριβώς νά παραδεχθεί, πώς π.χ. προκαλεΐ τό άνοιχτό κίτρινο μία όξινη έντύπωση άπό τόν συνειρμό μέ τό λεμόνι.

76 WASSILY KANDINSKY Δέν είναι όμως διόλου δυνατή ή έπίτευξη τέτοιων Εξηγήσεων. Γιατί όσον αφορά την γεύση του χρώματος, είναι γνωστά διάφορα παραδείγματα, όπου ή έξήγηση αυτή δέν μπορεί νά χρησιμοποιηθεί. Διηγείται ένας γιατρός από τή Δρέσδη γιά κάποιον άπό τούς ασθενείς του, τόν όποιο χαρακτηρίζει σάν ένα «πνευματικά άσυνήθιστα έξέχον» άτομο, πώς γευόταν μιά ορισμένη σάλτσα πάντοτε καί άλάνθαστα «μπλέ», τήν αισθανόταν δηλαδή όπως τό μπλέ χρώμα1. Θά μπορούσε ίσως κανείς νά παραδεχθεί μιά παρόμοια, άλλά διαφορετική βέβαια έξήγηση, πώς άκριβώς σέ πολύ καλλιεργημένα άτομα οί δρόμοι πρός τήν ψυχή είναι τόσο άμεσοι καί μπορούν νά έπιτευχθούν οί έντυπώσεις αυτών τών ίδιων τόσο γρήγορα, ώστε νά φθάνει μία έπενέργεια, ή όποια περνάει διαμέσου τής γεύσης, άμέσως στήν ψυχή καί νά επιτρέπει τήν συνήχηση τών άντίστοιχων δρόμων άπό τήν ψυχή στά άλλα υλικά όργανα (στήν περίπτωσή μας μάτι). Θά έπρόκειτο γιά μιάς κάποιας μορφής ήχώ ή άντήχηση, όπως συμβαίνει μέ μουσικά όργανα, όταν, δίχως νά έγγισθούν αυτά τά ίδια, συνηχούν μαζί μέ κάποιο άλλο όργανο, τό όποιο έγγίζεται άμεσα. Τέτοια ύπερ-αίσθαντικά άτομα είναι σάν καλά, πολυπαιγμένα βιολιά, πού δονοΰνται σέ κάθε επαφή μέ τό δοξάρι σέ όλα τά μέρη καί τίς ίνες. Μέ τήν παραδοχή αυτής τής εξήγησης δέν πρέπει βέβαια νά θεωρείται ή όραση συναρτημένη μόνον μέ τήν γεύση, άλλά καί μέ όλες τίς άλλες αισθήσεις. Καί έτσι συμβαίνει όντως. Μπορούν μερικά χρώματα νά είναι σκληρά, νά χτυπούν στό μάτι, ενώ άπεναντίας άλλα γίνονται αισθητά σάν κάτι λείο, βελούδινο στήν υφή, έτσι πού θά τά χάιδευε 1. Δρ. Ιατρ. Φ ρόιντενμπεργκ. Διχασμός προσωπικότητας ( Ό ύπεράνω τών αίσθήσεων κόσμος 1980, άρ. 2, σ. 64-65). Γίνεται έόώ λόγος καί γιά άκροάσεις χρωμάτων (σ. 65), οπού παρατηρεί ό συγγραφέας, πώς δέν μπορεί νά διατυπωθεί άπό τούς συγκριτικούς πίνακες κάποιος γενικής Ισχύος νόμος. Ιδε Λ. Σ αμπανέγιεφ στήν ίβδομαδιαία έπιθεώρηση «Μουσική». Μόσχα 1911, άρ. 9: 'Υποδεικνύεται έδώ μετά βεβαιότητος ή σύντομα άναμενόμενη έμφάνιση ένός νόμου.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 77 κανείς μέ ευχαρίστηση (μπλέ ούλτραμαριν σκούρο, πράσινο του όξειδίου του χρωμίου, λάκα του κόκκινου του ριζαριοϋ-ιαηρρίηειο. Καί αυτή ή ίδια ή διαφορά άνάμεσα στό ψυχρό καί στό θερμό του τόνου των χρωμάτων βασίζεται πάνω σ αυτήν τήν αίσθηση. 'Υπάρχουν παρόμοια χρώματα άπαλά στήν έμφάνιση (λάκα του κόκκινου του ριζαριου) ή άλλα πού έμφανίζονται μόνιμα σκληρά (πράσινο τού κοβάλτιου, όξείδιο τού πράσινου-μπλέ), έτσι ώστε είναι δυνατόν νά έκληφθεΐ τό φρεσκοβγαλμένο άπό τό σωληνάριο χρώμα σάν ξερό. Ή έκφραση «εύωδιαστά χρώματα» είναι γενικά εύχρηστη. Είναι τέλος ή άκοή των χρωμάτων τόσο έπακριβής, πού δέν βρίσκεται ίσως κανένα άτομο, τό όποιο νά προσπαθεί νά άποδώσει τήν έντύπωση τού ζωηρού κίτρινου στά μπάσα πλήκτρα τού πιάνου ή νά χαρακτηρίσει τή λάκα τού κόκκινου τού ριζαριοϋ πιό βαθιά άπό μία φωνή σοπράνο1. /. Στόν τομέα αύτό ίχουν γίνει ήδη πολλές θεωρητικές άλλά καί πρακτικές έργασίες. Πάνω στήν πολύπλευρη όμοιότητα (καί τής φυσικής δόνησης τού Λέρα καί του φωτός) έπιχειρεϊται ή άνεύρεση μιας δυνατότητας καί στήν ζωγραφική γιά τή δόμηση τής άντίστιξής της. "Εγιναν άπό τήν άλλη μεριά στήν πράξη έπιτυχημένες άπόπειρες νά έντυπωθεϊ σέ παιδιά μέ έλάχιστη αίσθαντικότητα στήν μουσική μία μελωδία μέ τή βοήθεια των χρωμάτων (π.χ. μέ λουλούδια^. Στόν τομέα αύτόν έργάζεται πολλά χρόνια ή κυρία Ζαχάργιν-Ούνκόβσκι, ή οποία έπινόησε μιά είδική έπακριβή μέθοδο «γιά τήν άντιγραφή τής μουσικής άπό τά χρώματα τής φύσης, γιά τό ζωγράφισμα των ήχων τής φύσης, γιά τή ν έγχρω μη όπτικ ή των ή χω ν καί τή μουσική άκρόαση των χρωμάτων». Χρησιμοποιείται ή μέθοδος αύτή έδώ καί χρόνια στή σχολή τής έφευρέτριας καί έχει άναγνωρισθεί σάν άποτελεσματική άπό τό Κονσερβατόριο τού Σαίν Πέτερσμπουργκ. Σύνταξε άπό τήν άλλη μεριά ό Σκριάμπιν μέ Εναν έμ πειρικό τρόπο Εναν παράλληλο πίνακα τών μουσικών καί χρωματικών ήχων, πού είναι πανομοιότυπος σχεδόν μέ τόν βασισμένο περισσότερο στή φυσική πίνακα τής κυρίας Ούνκόβσκι. Χρησιμοποίησε ό Σκριάμπιν τό άξίωμά του μέ πειστικότητα στόν «Προμηθέα». (Δές τόν πίνακα στήν Εβδομαδιαία Επιθεώρηση «Μουσική», Μόσχα 1911, άρ. 9).

78 WASSILY KANDINSKY *Η έξήγηση δμως αυτή (δηλαδή πράγματι μέσω του συνειρμού) δέν είναι έπαρκής γιά όρισμένες περιπτώσεις, πού είναι γιά μάς έντελώς Ιδιαίτερης σπουδαιότητας. "Οποιος έχει άκούσει γιά τή χρωμοθεραπεία, ξέρει, πώς μπορεί τό χρωματιστό φως νά προκαλέσει μία έντελώς Ιδιαίτερη έπίδραση σ όλόκληρο τό σώμα. "Εχουν γίνει ποικίλες προσπάθειες έκμετάλλευσης τής δύναμης αύτής του χρώματος καί έφαρμογής της σέ διάφορες νευρικές παθήσεις, όπου παρατηρήθηκε πάλι, πώς έπιδρά τό κόκκινο φώς άναζωογονητικά, διεγερτικά άκόμα καί στήν καρδιά, ένώ άντιθέτως μπορεί τό μπλέ νά όδηγήσει σέ παροδική παράλυση. "Αν είναι κανείς σέ θέση νά παρατηρήσει μιά τέτοιου είδους έπίδραση καί στά ζώα καί άκόμα καί στά φυτά, πράγμα πού συμβαίνει κατά κανόνα, λείπει τότε έδώ ή έξήγηση τού συνειρμού έντελώς. Άποδεικνύουν τά γεγονότα αυτά σέ κάθε περίπτωση, πώς κρύβει τό χρώμα μέσα του μία έλάχιστα άνιχνευμένη, άλλά τεράστια δύναμη, ή όποια μπορεί νά έπηρεάσει όλόκληρο τό άνθρώπινο σώμα σάν φυσικό όργανισμό. Στό βαθμό δμως πού δέν μάς φαίνεται στήν περίπτωση αυτή ό συνειρμός ικανοποιητικός, δέν μπορούμε τότε νά θεωρούμε έπαρκή τήν έξήγηση αυτή καί δσον άφορά τήν έπενέργεια τού χρώματος πάνω στόν ψυχισμό. Είναι λοιπόν έν γένει τό χρώμα ένα μέσο γιά τήν άσκηση μιάς άμεσης έπήρειας πάνω στήν ψυχή. Τό χρώμα είναι τό πλήκτρο. Τό μάτι είναι τό σφυρί. *Η ψυχή είναι τό πιάνο μέ τίς πολλές χορδές. Ό καλλιτέχνης είναι τό χέρι πού κάνει μέσω έκείνου ή τού άλλου πλήκτρου τήν άνθρώπινη ψυχή νά δονηθεΐ έπωφελώς. Έτσι είναι προφανές πώς πρέπει νά βασίζεται ή αρμονία των χρωμάτων μόνον στό άξίωμα τής έπωφελοΰς προσέγγισης τής άνθρώπινης ψυχής. Ή βάση αυτή πρέπει νά χαρακτηριστεί σάν άξίωμα τής έσωτερικής άναγκαιότητας.

ψ «Ο ά νθ ρω π ος πού μ ο υ σ ικ ή δέν έχει έντός τον, Π ου ή συμ φ ω νία τών ή χω ν τών γ λ υ κ ώ ν δέν τόν Αναταράζει, Γιά προδοσία, για άρπαγή, γιά π α νουρ γία ε ί ν ' φ τια γμ ένο ς. Βαριά ή κ ίνη σ η τού π νεύμ α τός του σά τή νύχτα, Ή Θωριά του σ κ ο τεινή σάν έρεβος- Σ έ τέτοιον π ίσ τη καμιά! Τή μουσική άφουγκράσου!** (Σ α ίξ π η ρ )

VI. Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ Ό μουσικός ήχος έχει μία άμεση πρόσβαση στήν ψυχή. Βρίσκει άμέσως έκεΐ μίαν άπήχηση, έπειδή ό άνθρωπος «την μουσική έχει έντός του». «Ό καθένας ξέρει, πώς τό κίτρινο, τό πορτοκαλί καί τό κόκκινο ένσταλλάζουν καί άναπαριστουν ιδέες χαράς, πλούτου» (Ντελακρουά)1. Δείχνουν αυτά τά δύο τσιτάτα τήν βαθιά συγγένεια των τεχνών έν γένει καί τής μουσικής μέ τη ζωγραφική Ιδιαιτέρως. Πάνω σ αύτήν τήν έκπληκτική συγγένεια δομήθηκε σίγουρα ή σκέψη του Γκαΐτε, πώς πρέπει νά άποκτήσει ή ζωγραφική τό δικό της κύριο βαθύ μέτρο (Generalbaß). Αύτή ή προφητική ρήση του Γκαίτε είναι ένα προαίσθημα γιά τήν κατάσταση, στήν όποια βρίσκεται σήμερα ή ζωγραφική. Είναι ή κατάσταση αύτή τό άφετηριακό σημείο του δρόμου, πάνω στόν όποιο θά άνδρωθεΐ ή ζωγραφική μέ τήν βοήθεια των μέσων της σέ μιά τέχνη μέ τήν άφηρημένη έννοια του όρου καί όπου θά προσεγγίσει τελικά τήν καθαρά ζωγραφική σύνθεση (Komposition). I. Π. Σινιάκ δ.α. - Δές έπίσης τό ένόιαφέρον Αρθρο τοΰ Κ. Σέφλερ - «Σημειώσεις γιά τό χρώμα». (Διακοσμητική Τέχνη, Φεβρ. 1901).

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Γιά τή σύνθεση αύτή τής προσφέρονται δύο μέσα: 1. τό χρώμα 2. ή φόρμα *Η φόρμα άπό μόνη της, σάν παράσταση τού άντικειμένου (πραγματικού ή μη πραγματικού) ή σάν καθαρά άφηρημένη όριοθέτηση ένός χώρου, μιας έπιφάνειας, μπορεί νά υπάρξει αυτόνομα. Τό χρώμα όχι. Τό χρώμα δέν έπιτρέπει τήν άπεριόριστη έπέκτασή του. Είναι κανείς σέ θέση μόνον νά σκέφτεται τό άπεριόριστο κόκκινο ή νά τό βλέπει πνευματικά. 'Όταν άκούμε τή λέξη κόκκινο δέν μπορεί νά έχει στη φαντασία μας κάποιο δριο. Αυτό τό ίδιο πρέπει νά μπει στη σκέψη μέ τή βία, όταν είναι άνάγκη. Τό κόκκινο πού δέν τό βλέπει κανείς υλικά, άλλά τό φαντάζεται άφηρημένα, ξυπνά άπό τήν άλλη μεριά μιά όρισμένη έπακριβή καί μή έπακριβή έσωτερική παράσταση, ή όποια έχει έναν καθαρά έσωτερικό, φυσικό ήχο1. Αυτό τό κόκκινο πού ήχεΐ μέσα άπό τή λέξη δέν παρουσιάζει έπίσης αυτόνομα καμιά ειδικά έκφρασμένη μετάβαση πρός τό ζεστό ή τό ψυχρό. Αυτό τό Ιδιο πρέπει πρόσθετα νά θεωρείται σάν λεπτές διαβαθμίσεις τού κόκκινου τόνου. Γ ι αύτό τό λόγο άποκαλώ τήν πνευματική αύτή όραση μή έπακριβή. Είναι όμως ταυτόχρονα καί έπακριβής, έπειδή παραμένει ό έσωτερικός ήχος άπογυμνωμένος, χωρίς συμπτωματικές, σέ λεπτομέρειες άνάγουσες κλίσεις πρός τό ζεστό καί τό ψυχρό κ.ο.κ. Ό έσωτερικός αυτός ήχος μοιάζει μέ τόν ήχο μιάς σάλπιγγας ή ένός μουσικού όργάνου, τόν όποιο φαντάζεται κανείς μέ τή λέξη «σάλπιγγα» κτλ., ένώ οί λεπτομέρειες παραλείπονται. Σκέφτεται κανείς άκριβώς τόν ήχο χωρίς τίς διαφορές, πού ύφίσταται αυτός μέ τήν ήχηση στήν ύπαιθρο, σέ κλειστό χώρο, όντας μόνος ή μέ άλλα όργανα, όταν τόν βγάζει ένας 1. Πολύ δμοιο άποτέλεσμα μέ έκεινο του παραδείγματος μέ τό δένδρο πού έπακολουθεϊ. ατό όποιο δμως καταλαμβάνει τό υλικό στοιχείο τής παράστασης έναν μεγαλύτερο χώρο.

82 WASSILY KANDINSKY ταχυδρόμος, ένας κυνηγός, ένας στρατιώτης ή ένας βιρτουόζος. "Αν όμως πρέπει νά άποδοθεΐ τό κόκκινο αύτό μέ υλική μορφή (όπως στή ζωγραφική), πρέπει τότε 1. νά έχει μιά όρισμένη άπόχρωση διαλεγμένη άπό τήν άτέλειωτη σειρά των διάφορων κόκκινων, έπομένως νά χαρακτηρισθεΐ υποκειμενικά, καί 2. πρέπει νά όριοθετηθεΐ πάνω στήν έπιφάνεια, νά όριοθετηθεΐ άπό άλλα χρώματα, τά όποια είναι άπαραίτητα έκεΐ, τά όποια δέν μπορεί νά άποφύγει κανείς σέ καμιά περίπτωση καί μέσω των όποιων (μέ τήν όριοθέτηση καί τή γειτνίαση) μεταβάλλεται τό υποκειμενικό χαρακτηριστικό (του παρέχεται ένα άντικειμενικό περίβλημα): συμμετέχει έδώ στήν όμιλία ή άντικειμενική συνήχηση. Ή άναπόφενκτη αύτή σχέση μεταξύ χρώματος καί φόρμας μάς όδηγεΐ σε παρατηρήσεις των έπιδράσεων τίς όποιες άσκεϊ ή φόρμα πάνω στό χρώμα. ' Η ίδια ή φόρμα, άν καί είναι τελείως άφηρημένη καί μοιάζει μέ γεωμετρική, έχει τόν έσωτερικό της ήχο, είναι ένα πνευματικό δν μέ ιδιότητες ταυτόσημες μέ τή φόρμα αύτή. 'Ένα τρίγωνο (χωρίς τόν παραπέρα χαρακτηρισμό του έάν είναι όξύ, έπίπεδο, Ισόπλευρο) είναι ένα δν μέ τό δικό του, μόνον προσιδιάζον άρωμα. Σέ σχέση μέ άλλες φόρμες διαφοροποιείται τό άρωμα αύτό, άποκτά συνηχοϋσες παραλλαγές, παραμένει δμως βασικά άμετάβλητο, δπως τό άρωμα τού τριαντάφυλλου πού δέν μπορεί κανείς νά τό συγχέει ποτέ μέ έκεΐνο τού μενεξέ. Τό Ιδιο άκριβώς μέ τόν κύκλο, τό τετράγωνο καί όλες τίς άλλες πιθανές φόρμες1. Ή ίδια έπομένως περίπτωση, δπως παραπάνω μέ τό κόκκινο: ύποκειμενική ούσία σέ άντικειμενικό περίβλημα. Προβάλλει έδώ μέ σαφήνεια ή άλληλεπίδραση φόρμας καί χρώματος. "Ενα τρίγωνο βαμμένο δλο κίτρινο, ένας κύ 1. Ενα σημαντικότατο ρόλο παίζει σ ' αύτό καί ή κατεύθυνση, στήν όποία λ.χ. όδηγεΐται τό τρίγωνο, έπομένως ή κίνηση. Αύτό ίχει μεγάλη σπουδαιότητα γιά τή ζωγραφική.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 83 κλος μπλέ, ένα τετράγωνο πράσινο, ένα τρίγωνο πάλι πράσινο, ένας κύκλος κίτρινος, ένα τετράγωνο μπλέ κ.ο.κ. Είναι όλα αύτά τελείως διαφορετικά καί τελείως διαφορετικά έπενεργοϋντα όντα. Παράλληλα γίνεται εύκολα άντιληπτό πώς τονίζεται κάποιο χρώμα, όσον άφορά τήν άξια του, άπό κάποια φόρμα καί άμβλύνεται άπό άλλες. Σέ κάθε περίπτωση τά διαπεραστικά χρώματα στήν Ιδιότητά του ήχοϋν έντονότερα μέ όξεία φόρμα (π.χ. κίτρινο σέ τρίγωνο). Εκείνα πού προκαλοϋν τάση γιά έμβάθυνση έπαυξάνουν αυτήν τους τήν Επίδραση μέ στρογγυλές φόρμες π.χ. μπλέ σέ κύκλο. Είναι φυσικά άπό τήν άλλη μεριά προφανές πώς δέν πρέπει νά θεωρείται τό νά μήν ταιριάζει ή φόρμα μέ τό χρώμα σάν κάτι «μή άρμονικό», άλλά άντίστροφα πρέπει νά θεωρείται σάν μία νέα δυνατότητα καί έπομένως καί άρμονία. Επειδή ό άριθμός τών χρωμάτων καί τών φορμών είναι άπειρος, είναι μέ τόν ίδιο τρόπο άπειροι καί οί συνδυασμοί καί ταυτόχρονα οί έπενέργειες. Τό υλικό αύτό είναι άνεξάντλητο. *Η φόρμα υπό στενή έννοια δέν είναι, σέ κάθε περίπτωση, τίποτε παραπάνω άπό τήν όριοθέτηση μιας έπιφάνειας άπό τήν άλλη. Αύτός είναι ό χαρακτηρισμός της έξωτερικά έπειδή όμως καθετί έξωτερικό κρύβει μέσα του άπαραίτητα καί κάτι έσωτερικό (πού έμφανίζεται λιγότερο ή περισσότερο έντονα), έχει έτσι καί ή κάθε φόρμα έσωτερικό περιεχόμενο1. Είναι έπομένως ή φόρμα ή έξωτερίκευση του έσωτερικου περιεχομένου. Αύτός είναι ό χαρακτηρισμός της /. "Οταν μία φόρμα όέν προσελκύει τό ένδιαφέρον καί. δπως συνηθίζεται νά λέγεται, «δέν έχει νά πει τίποτε», δέν πρέπει νά έκλαμβάνεται αύτό κατά γράμμα. Δέν υπάρχει καμία φόρμα δπως ότιδήποτε στόν κόσμο, πού νά μήν Εχει νά πεϊ κάτι. Ή λαλιά δμως αύτή δέν φθάνει συχνά στήν ψυχή μας, καί μάλιστα τότε, δταν είναι τό είπωμένο άδιάφορο δ ι ' Εαυτό καί καθ Εαυτό ή, γιά νά τό πώ καλύτερα, δταν δέν Εχει τεθεί στή σωστή θέση.

84 WASSILY KANDINSKY έσωτερικά. Πρέπει έδώ νά σκεφθοϋμε τό προαναφερόμενο παράδειγμα μέ τό πιάνο, δπου θέτει κανείς άντί γιά «χρώμα» - «φόρμα»: ό καλλιτέχνης είναι τό χέρι πού κάνει μέσω έκείνου ή του άλλου πλήκτρου (=φόρμα) την άνθρώπινη ψυχή νά δονηθεΐ έπωφελώς. Είναι προφανές πώς πρέπει νά βασίζεται ή αρμονία τής φόρμας στό άξίωμα μόνον τής έπωφελους προσέγγισης τής Ανθρώπινης ψυχής. "Εχει χαρακτηρισθεΐ έδώ τό άξίωμα αυτό σάν τό άξίωμα τής έσωτερικής Αναγκαιότητας. Οί προαναφερθεΐσες δύο πλευρές τής φόρμας είναι ταυτόχρονα οί δύο της στόχοι. Καί είναι γ ι αυτό τό λόγο ή έξωτερική όριοθέτηση τότε μόνον έξαντλητικά έπωφελής, όταν έμφανίζει αυτή μέ τήν πιό πλήρη έκφραστικότητα τό έσωτερικό περιεχόμενο τής φόρμας1. Τό έξωτερικό στοιχείο τής φόρμας, δηλαδή ή όριοθέτηση, στήν όποια χρησιμεύει στήν περίπτωση αύτή ή φόρμα σάν μέσο, μπορεί νά έχει μεγάλη ποικιλία. Παρ όλη όμως τήν ποικιλομορφία, πού μπορεί νά παρουσιάσει ή φόρμα, δέν πρόκειται βέβαια νά υπερκεράσει ποτέ δύο έξωτερικά δρια, καί μάλιστα: 1. Είτε υπηρετεί ή φόρμα, σάν όριοθέτηση, τόν σκοπό, νά άποκοπεΐ μέσω τής όριοθέτησης αυτής ένα υλικό άντικείμενο άπό τήν έπιφάνεια, νά σχεδιαστεί έπομένως τό υλικό αυτό άντικείμενο πάνω στήν έπιφάνεια, είτε 2. Παραμένει ή φόρμα άφηρημένη, δέν υποδηλώνει δηλαδή κάποιο πραγματικό άντικείμενο, άλλά είναι ένα έντελώς άφηρημένο όν. Τέτοιου είδους καθαρά άφηρημένα όντα, πού έχουν σάν τέτοια τή δική τους ζωή, τή δική τους έπίδραση καί τή δική τους έπενέργεια, είναι ένα τετράγωνο, I. Αύτός ό χαρακτηρισμός «πλήρης έκφραστικότητα» πρέπει νά έκλαμβάνεται μέ όρθό τρόπο: είναι μερικές φορές ή φόρμα πλήρης έκφραστικότητας τότε, όταν είναι άμβλυμένη. Φέρει μερικές φορές ή φόρμα τό άναγκαϊο μέ τήν πιό πλήρη έκφραστικότητα τότε άκριβώς. δταν δέν φθάνει μέχρι τό τελευταίο δριο. Αλλά είναι ένα νεύμα μόνον, δείχνει τήν κατεύθυνση μόνον γιά τήν έξωτερική έκφραση.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 85 ένας κύκλος, ένα τρίγωνο, ένας ρόμβος, ένα τραπέζιο καί οί άπειράριθμες άλλες φόρμες, πού γίνονττχι όλοένα καί πιό περίπλοκες καί πού δέν έχουν κανένα μαθηματικό χαρακτηρισμό. 'Όλες αύτές οί φόρμες είναι ισότιμοι πολίτες τού βασιλείου τού άφηρημένου. Ανάμεσα σ *αυτά τά δύο δρια κεϊται ό άπειρος άριθμός άπό φόρμες, στίς όποιες υπάρχουν καί τά δύο στοιχεία καί όπου υπερισχύει είτε τό υλικό είτε τό άφηρημένο στοιχείο. Οί φόρμες αύτές είναι τη στιγμή αύτή ό θησαυρός, άπό τόν όποιο δανείζεται ό καλλιτέχνης όλα τά έπιμέρους στοιχεία των δημιουργημάτων του. Δέν είναι σήμερα σέ θέση νά άνταπεξέλθει ό καλλιτέχνης μέ άποκλειστικά καθαρά άφηρημένες φόρμες. Τού είναι οί φόρμες αύτές ύπερβολικά άνακριβεΐς. Τό νά περιοριστεί κανείς στό άποκλειστικά μή έπακριβές, σημαίνει νά στερηθεί των δυνατοτήτων, νά άποκλείσει τό καθαρά άνθρώπινο καί νά φτωχύνει τά έκφραστικά του μέσα. Δέν υπάρχει άπό τήν άλλη μεριά στήν τέχνη καμιά έντελώς υλική φόρμα. Δέν είναι δυνατόν νά άποδοθεΐ μέ άκρίβεια μιά υλική φόρμα: Καλά ή άσχημα ύπόκειται ό καλλιτέχνης στό μάτι του, στό χέρι του, τά όποια είναι στήν περίπτωση αύτή πιό καλλιτεχνικά άπό τήν ψυχή του, πού δέν θέλει νά προχωρήσει πέρα άπό φωτογραφικούς σκοπούς. Αλλά ό συνειδητός καλλιτέχνης, ό όποιος δέν μπορεί νά άρκεστεΐ στή μίμηση τού ύλικού άντικειμένου, έπιδιώκει άπαραίτητα νά τού δώσει μία έκφραση, πράγμα πού καλούνταν προηγουμένως έξιδανίκευση, άργότερα στυλιζάρισμα καί αύριο ποιός ξέρει πώς άλλιώς1. /. Τό ουσιώδες τής *>έξιόανίκευσης» βρισκόταν στήν τάση νά έξωραϊστεϊ ή όργανική φόρμα, νά γίνει Ιδανική, ένώ ηρόκνπτε μ ί εύκολία τό σχηματικό καί άμβλννόταν ό έσωτερικός ήχος του προσωπικού στοιχείου. Τό «στυλιζάρισμα» πού βλάστησε άπό τό Ιμπρεσιονιστικό περισσότερο έδαφος, είχε σάν πρώτο σκοπό όχι τόν «έζωραϊσμό» τής όργανικής φόρμας, άλλά τόν έντονο χαρακτηρισμό της μ ί τήν παράλειψη τών τυχαίων λεπτομερειών. ' Υπήρξε γ ι αύτό τό λόγο ό ήχος πού

86 WASSILY KANDINSKY Αύτό τό άδύνατο καί τό άνώφελο (στήν τέχνη), πρός Αντιγραφή του άντικειμένου χωρίς σκοπό, αυτή ή έπίμονη τάση πρός δανεισμό τής πλήρους έκφραστικότητας γιά τό άντικείμενο, είναι τά άφετηριακά σημεία, άπό τά όποια άρχίζει πάνω σ ένα μακρύ δρόμο νά κλίνει ό καλλιτέχνης άπό τόν «φιλολογικό» χρωματισμό του Αντικειμένου σέ καθαρά καλλιτεχνικούς (ή ζωγραφικούς) στόχους. 'Ο δρόμος αύτός όδηγεΐ στό στοιχείο τής σύνθεσης. ' Η καθαρά ζωγραφική σύνθεση έχει μπροστά της όσον Αφορά τή φόρμα δύο ζητήματα: 1. Τή σύνθεση όλόκληρου του πίνακα 2. Τή δημιουργία άπό έπί μέρους φόρμες, οί όποιες συνδυάζονται μεταξύ τους ποικιλοτρόπως, υποτάσσονται στήν σύνθεση τού συνόλου1. Υποτάσσονται έτσι στόν πίνακα περισσότερα Αντικείμενα (πραγματικά καί ένδεχόμενα άφηρημένα) σέ μιά μεγάλη φόρμα καί μεταβάλλονται έτσι ώστε νά προσαρμοστούν σ αυτή τή φόρμα, νά σχηματίσουν αυτή τή φόρμα. Μπορεί έδώ ή έπιμέρους φόρμα νά ήχεΐ έλάχιστα προσωπικά έξυπηρετεΐ όμως κατά πρώτον λόγο τό σχηματισμό τής μεγάλης φόρμας τής σύνθεσης καί πρέπει κύρια νά θεωρείται σάν στοιχείο τής φόρμας αυτής. Ή έπιμέρους αυτή φόρμα έχει μορφοποιηθεΐ έτσι καί όχι πρόκοψε έδώ έντελώς προσωπικού χαρακτήρα, άλλά με κυρίαρχα έκφραζόμενο τό έξωτερικό στοιχείο. Ή έπερχόμενη διαπραγμάτευση καί μεταβολή τής όργανικής φόρμας έχει σάν σκοπό τήν άποκάλυψη του έσω τερικοϋ ήχου. Ή όργανική φόρμα δέν χρησιμεύει πιά έδώ σάν άμεσο άντικείμενο, άλλά είναι μόνον ένα στοιχείο τής θεϊκής γλώσσας, πού χρειάζεται άνθρώπινο, έπειδή κατευθύνεται άπό άνθρώπους πρός άνθρώπους. 1. Είναι αύτονόητο πώς μπορεί ή μεγάλη σύνθεση νά άποτελεϊται άπό μικρότερες αύτοτελείς συνθέσεις, οί όποιες μπορεί έζωτερικά νά στέκονται ή μία άπέναντι στήν άλλη καί έχθρικά άκόμα, έζυπηρετοΰν όμως (καί στήν περίπτωση αύτή άκριβώς μέσω του έχθρικοΰ) τήν μεγάλη σύνθεση. Οί μικρότερες αύτές συνθέσεις άποτελοΰνται άπό έπιμέρους φόρμες διάφορου έπίσης έσωτερικοΰ χρωματισμού.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 87 άλλιώς* δχι έπειδή τό άπαιτεΐ άπαραίτητα, άν δέν λάβουμε ύπ* δψη τή μεγάλη σύνθεση, ό δικός της ιδιαίτερος έσωτερικός ήχος, άλλά στόν μεγαλύτερο βαθμό, έπειδή έχει κληθεί νά ύπηρετήσει σάν δομικό ύλικό τή σύνθεση αύτή. Επιδιώκεται έδώ τό πρώτο ζήτημα ή σύνθεση όλόκληρου τοϋ πίνακα σάν τελειωτικός σκοπός1. Περνούσε έτσι βαθμιαία στήν τέχνη όλοένα πλησιέστερα στό προσκήνιο τό στοιχείο τοϋ άφηρημένου, τό όποιο κρυβόταν χθές άκόμα ντροπαλό καί σχεδόν άόρατο πίσω άπό τίς καθαρά ματεριαλιστικές τάσεις. Καί αύτή ή άνάπτυξη καί ή έν τέλει υπεροχή τοϋ άφηρημένου είναι φυσική. Είναι φυσικό έπειδή δσο περισσότερο όπισθοχωρεΐ ή όργανική φόρμα, τόσο περισσότερο περνά τό άφηρημένο αυτό άπό μόνο του στό προσκήνιο καί κερδίζει σέ άπήχηση. "Εχει δμως τό παραμένον όργανικό, δπως έχει άναφερθεΐ, δικό του έσωτερικό ήχο, ό όποιος είτε είναι ταυτόσημος μέ τόν έσωτερικό ήχο τοϋ δεύτερου συστατικού τής ίδιας φόρμας (τοϋ άφηρημένου έντός της) άπλός συνδυα- /. Ακλόνητο παράδειγμα γι * αύτό - λουόμενες γυναίκες του Σεζάν. σύνθεση σέ τρίγωνο (Τό μυστικιστικό τρίγωνο!). Μία τέτοιου είδους δόμηση σέ γεωμετρική φόρμα άποτελεϊ iva παλιό άξίωμα, τό όποιο έχει έγκαταλειφθεϊ τελευταία, γιατί έκφυλίστηκε σέ άκαμπτους Ακαδημαϊκούς τύπους, πού δέν διέθεταν κανένα έσωτερικό νόημα, καμιά ψυχή. '/ / χρησιμοποίηση τού Αξιώματος αύτοΰ άπό τό Σεζάν έδωσε στόν ίδιο μιά νέα ψυχή, ένώ συγχρόνως τονίζονταν Ιδιαίτερα έντονα τό καθαρά ζωγραφικό - συνθετικό στοιχείο. Δέν είναι τό τρίγωνο στή σπουδαία αύτή περίπτωση βοηθητικό μέσο γιά τόν έναρμονισμό τής όμάδας, Αλλά ό μεγαλόφωνα Αποδομένος καλλιτεχνικός στόχος. Είναι έδώ ή γεωμετρική φόρμα ταυτόχρονα μέσο γιά σύνθεση στή ζωγραφική: στηρίζεται τό κέντρο βάρους σέ καθαρά καλλιτεχνική τάση μέ έντονη συνήχηση τού Αφηρημένου. Μεταβάλλει γι αύτό τό λόγο ό Σεζάν μέ όλο του τό δίκιο τίς Ανθρώπινες Αναλογίες: δέν πρέπει νά κλίνει μόνον όλό~ κληρη ή φιγούρα πρός τήν κορυφή τού τριγώνου, άλλά ώθούνται πρός Ανάταση όλοένα έντονότερα άπό κάτω πρός τά πάνω σάν άπό μιά έσωτερική θύελλα καί τά μεμονωμένα άκόμα μέρη τού σώματος, γίνονται όλοένα έλαφρότερα καί έπιμηκύνονται αίσθητά

88 WASSILY KANDINSKY σμός των δύο στοιχείων, είτε μπορεί έπίσης νά είναι διαφορετικής φύσης σύνθετος καί πιθανά άναγκαΐα δυσαρμονικός συνδυασμός. Αφήνει όμως σέ κάθε περίπτωση τό όργανικό στήν έπιλεγμένη φόρμα τόν ήχο του νά άκουστεΐ, καί όταν άκόμα περιθωριοποιείται τό όργανικό αύτό όλοκληρωτικά. Γ ι αύτό τό λόγο είναι σημαντική ή έπιλογή του πραγματικού άντικειμένου. Στόν διπλό ήχο (πνευματική συγχορδία) των δύο συστατικών τής φόρμας μπορεί τό όργανικό νά υποστηρίξει τό άφηρημένο (μέ συνήχηση ή άντήχηση) ή νά είναι γ ι αύτό τό ίδιο ένοχλητικό. Μπορεί τό άντικείμενο νά παράγει έναν τυχαίο μόνον ήχο, ό όποιος, άν άντικατασταθεΐ άπό κάποιον άλλον, δέν προκαλεΐ καμιά ουσιώδη μεταβολή τού βασικού ήχου. Κατασκευάζεται μιά ρομβοειδής σύνθεση π.χ. άπό έναν άριθμό άνθρώπινων μορφών. Τήν έξετάζει κανείς μέ τήν αίσθηση κι άναρωτιέται: είναι οί άνθρώπινες μορφές άπαραίτητα άναγκαΐες γιά τή σύνθεση ή θά μπορούσε κανείς νά τίς άντικαταστήσει μέ άλλες όργανικές φόρμες, καί μάλιστα έτσι, ώστε νά μή θιχθετ μ αυτόν τόν τρόπο ό έσωτερικός βασικός ήχος τής σύνθεσης; Καί άν ναί, έχουμε νά κάνουμε έδώ μέ τήν περίπτωση, όπου όχι μόνον δέν βοηθά ό ήχος τού άντικειμένου τόν ήχο τού άφηρημένου στοιχείου, άλλά τού κάνει άμεσα κακό: ό άδιάφορος ήχος τού άντικειμένου άποδυναμώνει τόν ήχο τού άφηρημένου. Καί δέν είναι αύτό κάτι λογικό μόνον, άλλά καί καλλιτεχνικά όντως ό κανόνας. Θά έπρεπε έπομένως νά βρεθεί στήν περίπτωση αύτή ε ίτε ένα άλλο, πιό ταιριαστό μέ τόν έσωτερικό ήχο τού άφηρημένου άντικείμενο (ταιριαστό σάν συνήχηση ή άντήχηση), είτε θά έπρεπε νά παραμείνει ένγένει όλόκληρη ή φόρμα αύτή μιά καθαρά άφηρημένη. Θυμίζει πάλι τό σημείο αύτό τό παράδειγμα μέ τό πιάνο. Αντί γιά «χρώμα» καί «φόρμα» πρέπει γό τεθεί τό «άντικείμενο». Κάθε άντικείμενο (δίχως τήν διάκριση τού άν έχει δημιουργηθεΐ άμεσα άπό τή «φύση» ή άν έχει προκύψει άπό άνθρώπινο χέρι) είναι ένα όν μέ τή δίκιά του ζωή καί τήν άναπόφευκτα άναβλύζουσα άπό αύτήν ένέργεια. Ό άνθρωπος ύπόκειται

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 89 άδιάλειπτα στήν ψυχική αυτή έπίδραση. Πολλά άποτελέσματα αυτής τής Ιδιας θά παραμείνουν στό «υποσυνείδητο» (δπου έπιδροϋν αυτά όμοια ζωντανά καί δημιουργικά). Πολλά άνεβαίνουν στή «συνείδηση» ( Ό06Γ06\νιιβΐ8είη ). Από πολλά μπορεί ό άνθρωπος νά άπελευθερωθεϊ, κλείνοντας άπέναντι σ αυτά τήν ψυχή του. Ή «φύση», τό διαρκώς μεταβαλλόμενο δηλαδή έξωτερικό περιβάλλον του άνθρώπου, δονεί μέσω των πλήκτρων (άντικείμενα) Αδιάλειπτα τίς χορδές τού πιάνου (ψυχή). Οί έπενέργειες αυτές, πού μάς φαίνονται συχνά χαοτικές, άποτελοϋνται άπό τρία στοιχεία: τήν έπενέργεια τοΰ χρώματος του άντικειμένου, τής φόρμας του καί τήν άνεζάρτητη άπό χρώμα καί φόρμα έπενέργεια αύτοΰ τοΰ ίδιον τοΰ άντικειμένου. Μπαίνει όμως τώρα στή θέση τής φύσης ό καλλιτέχνης, ό όποιος έχει στή διάθεσή του αυτά τά τρία ίδια στοιχεία. Καί φθάνουμε δίχως άλλο στό συμπέρασμα: καί έδώ είναι τό έπωφελές καθοριστικό. Είναι έτσι προφανές, πώς πρέπει νά βασίζεται ή έπιλογή τοΰ άντικειμένου (=τοΰ συμπληρωματικά ήχοϋντος στοιχείου στήν αρμονία τής φόρμας) στό άξίωμα μόνον τής έπωφελοΰς προσέγγισης τής άνθρώπινης ψυχής. Επομένως καί ή έπιλογή τού άντικειμένου πηγάζει άπό τό άξίωμα τής έσωτερικής άναγκαιότητας. "Οσο πιό έλεύθερο είναι τό άφηρημένο στοιχείο τής φόρμας τόσο πιό καθαρά καί πρωτόγονα συνάμα ήχεΐ αυτό. Σέ μιά σύνθεση έπομένως όπου είναι τό σωματικό στοιχείο λιγότερο ή περισσότερο περιττό, μπορεί κανείς νά παραλείψει έπίσης λιγότερο ή περισσότερο τό σωματικό αυτό καί νά τό άντικαταστήσει μέ καθαρά άφηρημένες ή μέ όλοκληρωτικά στό άφηρημένο μεταφερμένες σωματικές φόρμες. Σέ κάθε περίπτωση τέτοιας μεταφοράς ή τέτοιας πρός τά έξω σύνθεσης τής καθαρά άφηρημένης φόρμας πρέπει μοναδικός κριτής, όδηγός καί ρυθμιστής νά είναι ή αίσθηση. Καί βέβαια, όσο περισσότερο χρησιμοποιεί ό καλλιτέχνης τίς άφαιρετικές ή άφηρημένες αυτές φόρμες, τόσο πιό πάτριος γίνεται στό βασίλειό τους καί εισδύει όλοένα βαθύτερα στό χώρο αυτό. Καί τό Ίδιο άκριβώς, όδηγημένος

90 WASSILY KANDINSKY άπό τόν καλλιτέχνη, καί ό θεατής, ό όποιος συλλέγει όλοένα καί περισσότερες γνώσεις στήν γλώσσα του άφηρημένου καί γίνεται τέλος κάτοχός της. Νά μαστέ λοιπόν μπροστά στό έρώτημα: δέν θά έπρεπε νά παραιτηθούμε έντελώς άπό τό άντικειμενικό στοιχείο, νά τό διασπείρουμε άπό τό άπόθεμά μας στους τέσσερις άνέμους καί νά άποκαλύψουμε πέρα γιά πέρα τό καθαρά άφηρημένο; Αυτό είναι φυσικά τό ένοχλητικό έρώτημα, τό όποιο μάς ώθεΐ μέσω του διαχωρισμού τής συνήχησης των δύο στοιχείων τής φόρμας (τοϋ άντικειμενικου καί τού άφηρημένου) έπίσης άμέσως στήν άπάντηση. "Οπως έγείρει κάθ& ειπωμένη λέξη (δένδρο, ουρανός, άνθρωπος) μία έσωτερική δόνηση, τό Ιδιο άκριβώς συμβαίνει καί μέ κάθε εικονικά άναπαριστώμενο άντικείμενο. Τό νά στερηθεί κανείς αυτή τή δυνατότητα, τήν πρόκληση μιάς δόνησης, θά σήμαινε νά μειώσει τό όπλοστάσιο των μέσων του γιά έκφραση. "Ετσι έχουν σέ κάθε περίπτωση σήμερα τά πράγματα. Αλλά πέρα άπό αυτή τή σημερινή άπάντηση παίρνει τό έρώτημα πού τέθηκε παραπάνω τήν άπάντηση έκείνη, ή όποια παραμένει στήν τέχνη αιώνια γιά όλες τίς έρωτήσεις, πού άρχίζουν μέ «πρέπει»: Δέν ύπάρχει κανένα «πρέπει» στήν τέχνη, ή όποια είναι αιώνια έλεύθερη. Ή τέχνη δραπετεύει μπροστά στό «πρέπει», όπως ή ήμέρα μπροστά στή νύχτα. Στή θεώρηση τοϋ δεύτερου ζητήματος πού άφορά στή σύνθεση τής δημιουργίας των έπιμέρους γιά τή δόμηση όλόκληρης τής σύνθεσης καθορισμένων φορμών, πρέπει άκόμα νά παρατηρήσουμε, πώς ήχεΐ ή Ιδια αύτή φόρμα κάτω άπό ίδιους όρους μέ τόν ίδιο πάντοτε τρόπο. Μόνον πού είναι οί όροι πάντοτε διαφορετικοί, γεγονός άπό τό όποιο άπορρέουν δύο συμπεράσματα: 12 1. μεταβάλλεται ό ιδεώδης ήχος μέ τήν συμπαράθεση μέ άλλες φόρμες, 2. μεταβάλλεται αυτός καί στό Ιδιο περιβάλλον (στό βαθμό πού είναι δυνατή ή σταθεροποίηση τοϋ τελευταίου), όταν μετατίθεται ή φόρμα αύτή ώς πρός τήν κατεύθυνσή

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 91 της1. *Από τά συμπεράσματα αυτά πηγάζει στή συνέχεια ένα άλλο άπό μόνο του. Δέν ύπάρχει τίποτε άπόλυτο. Καί μάλιστα, βασιζόμενη στήν σχετικότητα αυτή, έξαρτάται ή σύνθεση τής φόρμας, 1. άπό τό μεταβλητό τής συμπαράθεσης των φορμών καί 2. άπό τό μεταβλητό τής κάθε έπιμέρους φόρμας μέχρι τή μικρότερη λεπτομέρεια. Κάθε φόρμα είναι τόσο ευαίσθητη όσο ένα συννεφάκι καπνού: ή πιό άνεπαίσθητη, έλάχιστη μετατόπιση κάθε τμήματός της τήν μεταβάλλει ούσιωδώς. Καί πάει αυτό τόσο μακρυά, πού είναι Ισως εύκολότερο νά έπιτευχθεΐ ό Ιδιος ήχος μέ διαφορετικές φόρμες παρά νά ξαναεκφρασθεΐ μέ τήν έπανάληψη τής Ιδιας φόρμας: μία πραγματική άκριβής έπανάληψη είναι έκτός δυνατοτήτων. Έφ* όσον είμαστε ιδιαίτερα ευαίσθητοι στό σύνολο μόνον τής σύνθεσης, τό γεγονός αύτό είναι σημαντικό πιό πολύ θεωρητικά. 'Ό ταν όμως άποκτήσουν οί άνθρωποι μέ τή χρησιμοποίηση τής πιό άφηρημένης καί τελείως άφηρημένης φόρμας (στήν όποια δέν θά δίνεται καμιά έρμηνεία μέ βάση τό σωματικό στοιχείο) ένα πιό λεπτό καί πιό έντονο αίσθημα, θά κερδίζει τότε τό γεγονός αύτό όλοένα περισσότερο σέ πρακτική άξια. Καί θά αυξάνουν έτσι άφ* ένός οί δυσκολίες τής τέχνης, θά μεγαλώνει όμως άφ* έτέρου συγχρόνως μέ αύτές καί ό πλούτος σέ φόρμες στά μέσα έκφρασης ποσοτικά καί ποιοτικά. Θά έκπέσει παράλληλα άπό μόνο του καί τό πρόβλημα τού «κακοτεχνήματος» καί θά άντικατασταθεΐ άπό ένα άλλο πολύ καλλιτεχνικότερης φύσης: σέ ποιό βαθμό άποκρύπτεται ή άποκαλύπτεται ό έσωτερικός ήχος τής δοσμένης φόρμας. Θά όδηγήσει πάλι ή μεταβολή αύτή σέ άπόψεις πιό προχωρημένες καί σέ άκόμα μεγαλύτερο έμπλουτισμό των μέσων έκφρασης, έπειδή είναι ή άπόκρυψη στήν τέχνη μία τεράστια δύναμη. Θά άποτελέσει ό συνδυασμός τού άπόκρυφου 1. Αύτό πού καλείται κίνηση ήχεί π.χ. ένα τρίγωνο καί μέ μιά άπλή κατεύθυνση πρός τά πάνω πιό ήρεμα, πιό Ακίνητα, πιό σταθερά Από δ,τι αύτό τό Ιδιο τό τρίγωνο τοποθετημένο λοξά πάνω στήν έπιφάνεια.

92 WASSILY KANDINSKY καί τού άποκαλυμμένου μία νέα δυνατότητα στά λάιτ-μοτίβ μιας σύνθεσης άπό φόρμες. Δίχως μιά τέτοια έξέλιξη στό χώρο αυτό θά παρέμενε ή σύνθεση άπό φόρμες άδύνατη. Στόν καθένα, πού δέν τόν άγγίζει ό έσωτερικός ήχος τής φόρμας (τής σωματικής καί ιδιαίτερα τής άφηρημένης) θά φαίνεται μιά τέτοιου είδους σύνθεση πάντοτε σάν άνεδαφική αύθαιρεσία. Εμφανίζεται στην περίπτωση αύτή άκριβώς ή έπιφανειακά άσκοπη μετακίνηση τής κάθε έπιμέρους φόρμας έπάνω στην έπκράνεια τού πίνακα σάν κενό περιεχομένου παιχνίδι μέ τίς φόρμες. Συναντάμε έδώ τό Ιδιο μέτρο καί τό Ιδιο άξίωμα, πού συναντήσαμε μέχρι τώρα παντού σάν τό μοναδικό καθαρά καλλιτεχνικό, άπαλλαγμένο άπό έπουσιώδη στοιχεία: Τό άξίωμα τής έσωτερικής αναγκαιότητας. Στήν περίπτωση π.χ. πού μετακινηθούν καί «κακοσχεδιασθούν» χαρακτηριστικά τού προσώπου ή διάφορα μέρη τού σώματος γιά καλλιτεχνικούς λόγους, συναντά τότε κανείς έκτος άπό τό καθαρά ζωγραφικό πρόβλημα καί τό άνατομικό έπίσης, τό όποϊο παρεμποδίζει τή ζωγραφική πρόθεση καί τήν έπιφορτίζει μέ έπουσιώδεις υπολογισμούς. Εκπίπτει όμως στήν περίπτωσή μας καθετί τό έπουσιώδες άπό μόνο του, καί παραμένει τό ούσιώδες μόνον ό καλλιτεχνικός σκοπός. Ακριβώς αύτή ή έπιφανειακά αυθαίρετη δυνατότητα, πού μπορεί όμως στήν πραγματικότητα νά καθορισθεΐ αυστηρά, ή δυνατότητα τής μετάθεσης τής φόρμας, είναι μία άπό τίς πηγές μιάς άτέλειωτης σειράς καθαρά καλλιτεχνικών δημιουργημάτων. Ή εύκαμψία έπομένως τής έπιμέρους φόρμας, ή γιά νά τό πώ έτσι έσωτερική-όργανική μεταβολή, ή κατεύθυνσή της στόν πίνακα (κίνηση), ή υπερίσχυση άπό τή μιά μεριά τού σωματικού στοιχείου της ή τού άφηρημένου κι άπό τήν άλλη ή σύνθεση τών έξαρτωμένων φορμών, ή συμπαράθεσή τους μέ τίς φόρμες-σύνολα οί όποιες δημιουργούν τή μεγάλη φόρμα τού πίνακα όλου, τά άξιώματα στή συνέχεια τής συνήχησης ή τής άντήχησης όλων τών προαναφερθέντων τμημάτων, ή συνάντηση δηλαδή τών έπιμέρους, ή παρεμπό-

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 93 διση τής μιας φόρμας άπό τήν άλλη, όμοια τό νά σπρώχνονται, τό νά συμπαρασύρονται καί νά κατακερματίζονται, ή Ίδια μεταχείριση καί στίς φόρμες-σύνολα, ό συνδυασμός τοϋ άπόκρυφου μέ τό άποκαλυμμένο, ό συνδυασμός τού ρυθμικού καί του άρρυθμου στήν Ιδια έπιφάνεια, ό συνδυασμός στίς άφηρημένες φόρμες σάν καθαρά γεωμετρικές (άπλές, σύνθετες) καί γεωμετρικά μή καθορίσιμων, ό συνδυασμός των όριοθετήσεων άνάμεσα στίς φόρμες (πιό έντονες, πιό άπαλές) κτλ. είναι όλα αυτά έκεΐνα τά στοιχεία, πού διαμορφώνουν τή δυνατότητα μιας καθαρά σχεδιαστικής «άντίστιξης» καί πού πρόκειται νά όδηγήσουν στήν άντίστιξη αύτή. Καί αύτή θά γίνει ή άντίστιξη τής τέχνης τοϋ μαύρου-άσπρου, έφ* όσον τό χρώμα θά έχει άποσυνδεθεΐ. Καί τό χρώμα πού προσφέρει άπό μόνο του ένα υλικό γιά μιά άντίστιξη, πού κρύβει αυτό τό ίδιο μέσα του άπειρες δυνατότητες, θά όδηγήσει σέ συνένωση μέ τό σχέδιο στήν μεγάλη ζωγραφική άντίστιξη, μέ τήν όποια θά προσεγγίσει καί ή ζωγραφική τή σύνθεση καί θά τεθεί σάν πραγματικά καθαρή τέχνη στήν υπηρεσία τού θεϊκού. Καί ό Ίδιος πάντοτε άλάνθαστος όδηγός τήν φέρνει σ αυτό τό Ιλλιγγιώδες ύψος: τό άξίωμα τής έσωτερικής Αναγκαιότητας. *Η έσωτερική άναγκαιότητα προκύπτει άπό τρεις μυστικιστικές αιτίες καί διαμορφώνεται άπό τρεις μυστικιστικές άναγκαιότητες: 1. όφείλει κάθε καλλιτέχνης, σάν δημιουργός νά έκφράσει τήν ίδιαιτερότητά του (στοιχείο τής προσωπικότητας), 2. όφείλει κάθε καλλιτέχνης, σάν παιδί τής έποχής του νά έκφράσει τό Ιδιαίτερο στοιχείο τής έποχής αύτής (στοιχείο τού ύψους όσον άφορά τήν έσωτερική άξια, συναπαρτιζόμενο άπό τή γλώσσα τής έποχής καί τή γλώσσα τού έθνους, έφ* όσον πρόκειται νά συνεχίσει νά υπάρχει τό έθνος σάν τέτοιο), 3. όφείλει κάθε καλλιτέχνης, σάν υπηρέτης τής τέχνης νά φέρει τό γενικά Ιδιαίτερο στοιχείο τής τέχνης (στοιχείο

94 WASSILY KANDINSKY τού καθαρού καί αιώνιου καλλιτεχνικού, πού διαπερνά όλους τούς άνθρώπους, λαούς καί έποχές, πού είναι όρατό στό έργο τέχνης κάθε καλλιτέχνη, κάθε έθνους καί κάθε έποχής καί πού δέν γνωρίζει σάν πρωτεύον στοιχείο τής τέχνης ούτε τόπο ούτε χρόνο). Πρέπει κανείς νά διαπεράσει μέ τό πνευματικό μάτι τά δύο πρώτα αυτά στοιχεία, γιά νά δει τό τρίτο αύτό στοιχείο άποκαλυμμένο. Βλέπει τότε κανείς, πώς έχει ένσταλλαχθεΐ σέ μιά «χοντροκομμένα» γλυπτή κολόνα ένός ναού Ινδιάνων ή ίδια ψυχή, όπως σέ ένα τόσο «σύγχρονο», άκόμα ζωντανό έργο. Συζητούνταν καί συζητούνται καί σήμερα άκόμα πολλά γιά τό προσωπικό στοιχείο στην τέχνη, άκούγεται έδώ κι έκεΐ μιά λέξη καί θά άκούγεται τώρα όλο καί πιό συχνά γιά τό έπερχόμενο στύλ. "Οσο κι άν είναι τά προβλήματα αύτά μεγάλης σπουδαιότητας, μέ τό πέρασμα των αιώνων καί των χιλιετηρίδων, χάνουν βαθμιαία σέ όξύτητα καί σπουδαιότητα καί καταλήγουν άδιάφορα καί νεκρά. Τό τρίτο μόνον στοιχείο τού καθαρού καί αιώνιου καλλιτεχνικού παραμένει αιώνια ζωντανό. Δέν χάνει μέ τόν χρόνο τή δύναμή του, άλλά κερδίζει συνεχώς. Μάς συγκλονίζει σήμερα ένα έργο αιγυπτιακής γλυπτικής περισσότερο, άπό όσο κατώρθωσε νά συγκλονίσει τούς σύγχρονούς του: γιατί αύτό ήταν υπερβολικά έντονα συνδεδεμένο μέ τούς σύγχρονούς του μέσω τών ζωντανών άκόμα χαρακτηριστικών τού καιρού καί τής δημιουργικής προσωπικότητας* κατά συνέπεια άμβλύνεται ή άπήχησή του (τού τρίτου στοιχείου). Άκούμε σήμερα μέσα του τόν άποκαλυμμένο ήχο τής τέχνης τής αιωνιότητας. Καί άπεναντίας: όσο περισσότερο περιέχει ένα «σημερινό» έργο τά δύο πρώτα στοιχεία, τόσο εύκολότερα βρίσκει πρόσβαση στήν ψυχή τών συγχρόνων. Καί άκόμα παραπέρα: όσο περισσότερο ύπάρχει τό τρίτο στοιχείο στό σημερινό έργο, τόσο περισσότερο υπερτονίζονται τά δύο πρώτα καί δυσχεραίνεται μ* αύτό τόν τρόπο ή πρόσβαση στήν ψυχή τών συγχρόνων. Πρέπει γ ι αύτό τό λόγο νά περάσουν μερικοί αίώνες, γιά νά ιιπο-

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 95 ρέσει ό ήχος τοϋ τρίτου στοιχείου νά προσεγγίσει τήν ψυχή των άνθρώπων. "Ετσι ή υπεροχή αύτοϋ τοϋ τρίτου στοιχείου στό έργο τέχνης είναι ή ένδειξη τοϋ μεγαλείου του καί τοϋ μεγαλείου τοϋ καλλιτέχνη. ΟΙ τρεις αυτές μυστικιστικές άναγκαιότητες άποτελοΰν τά τρία άναγκαΐα στοιχεία τοϋ έργου τέχνης, τά όποϊα είναι στέρεα συνδεδεμένα μεταξύ τους, άλληλοδιαπερνοϋνται δηλαδή, πράγμα τό όποιο έκφράζει κάθε στιγμή τό ένιαΐο τοϋ έργου. Παρ* δλα αύτά έχουν μέσα τους τά δύο πρώτα στοιχεία τή χρονικότητα καί τή χωρικότητα, πράγμα πού σχηματίζει στό καθαρά καί αιώνια καλλιτεχνικό, τό όποιο κεϊται έκτός χρόνου καί τόπου, ένα κάποιο σχετικά άδιαφανές περίβλημα. Ή διαδικασία τής έξέλιξης τής τέχνης άποτελεΐται κατά κάποιο τρόπο άπό τήν αύτοδιάκριση τοϋ καθαροϋ καί αιώνιου καλλιτεχνικοϋ άπό τό στοιχείο τής προσωπικότητας, τό στοιχείο τοϋ στύλ τής έποχής. Είναι έτσι τά δύο αύτά στοιχεία όχι μόνον συνεργούσες δυνάμεις άλλά καί άνασταλτικές. Τό προσωπικό καί έποχιακό στύλ διαμορφώνει σέ κάθε έποχή πολλές αύθεντικές φόρμες, οί όποιες παρά τίς φαινομενικά μεγάλες διαφορές είναι τόσο όργανικά συγγενείς, πού είναι δυνατόν νά χαρακτηρισθοϋν σάν μία φόρμα: ό έσωτερικός τους ήχος είναι τελικά μόνον ένας κύριος ήχος. Αύτά τά δύο στοιχεία είναι υποκειμενικής φύσης. Θέλει όλόκληρη ή έποχή νά αύτοκαθρεφτιστεϊ, νά έξωτερικεύσει καλλιτεχνικά τή ζωή της. "Ομοια καί ό καλλιτέχνης θέλει νά αύτοεκφρασθεϊ καί έπιλέγει μόνον τίς ψυχικά συγγενείς σ αύτόν φόρμες. Τελικά, μέ προοδευτικό τρόπο, μορφοποιεϊται τό στύλ τής έποχής, δηλαδή μιά όρισμένη έξωτερική καί υποκειμενική φόρμα. Τό καθαρό καί αίώνιο καλλιτεχνικό είναι άπεναντίας τό άντικειμενικό στοιχείο, τό όποιο γίνεται κατανοητό μέ τή βοήθεια τοϋ ύποκειμενικοϋ. *Η άναπόφευκτη θέληση γιά αύτοέκφραση τοϋ άντικει-

96 WASSILY KANDINSKY μενικού είναι ή δύναμη έκείνη, πού πρόκειται νά χαρακτηρισθεΐ έδώ σαν έσωτερική άναγκαιότητα καί ή όποια χρησιμοποιεί σήμερα άπό τό υποκειμενικό μιά γενική φόρμα καί αύριο μιά άλλη. Είναι αυτή ό διαρκής άκούραστος μοχλός, τό έλατήριο, πού ώθεΐ άδιάλειπτα «πρός τά μπρός». Τό πνεύμα προχωράει παραπέρα, καί γίνονται γ ι αύτό οί σημερινοί έσωτερικοί νόμοι τής άρμονίας έξωτερικοί νόμοι τού αύριο, οί όποιοι ζούν σέ μιά περαιτέρω χρησιμότητα μόνον μέσω αυτής τής άναγκαιότητας, πού έχει γίνει έξωτερική. Είναι προφανές ότι ή έσωτερική πνευματική δύναμη τής τέχνης δημιουργεί άπό τή σημερινή φόρμα μία βαθμίδα μόνον γιά νά προσεγγίσει τίς παραπέρα. Συνοπτικά, ή έπενέργεια τής έσωτερικής άναγκαιότητας καί έπομένως ή έξέλιξη τής τέχνης είναι μιά προϊούσα έξωτερίκευση τού αίώνιου-άντικειμενικού στό πρόσκαιρούποκειμενικό. Καί έπομένως άπό τήν άλλη μεριά ή καταπολέμηση τού υποκειμενικού άπό τό άντικειμενικό. Αποτελεί π.χ. ή σημερινή άναγνωρισμένη φόρμα μιά κατάκτηση τής χθεσινής έσωτερικής άναγκαιότητας, ή όποια έχει παραμείνει σέ μία όρισμένη έξωτερική βαθμίδα άπελευθέρωσης, έλευθερίας. Έξασφαλίσθηκε αυτή ή σημερινή έλευθερία μέ άγώνα καί φαίνεται, όπως πάντοτε, νά είναι σέ πολλούς «ή τελευταία λέξη». "Ενας κανόνας αυτής τής περιορισμένης έλευθερίας είναι: έπιτρέπεται στόν καλλιτέχνη νά χρησιμοποιεί κάθε είδους φόρμα γιά τήν έκφρασή του, έφ όσον παραμένει στό έδαφος τής δανεισμένης άπό τή φύση φόρμας. Είναι όμως ή άπαίτηση αυτή, όπως όλες οί προηγούμενες, προσωρινή μόνον. Αποτελεί αυτή τή σημερινή έξωτερική έκφραση, τή σημερινή δηλαδή έξωτερική άναγκαιότητα. Από τήν άποψη τής έσωτερικής άναγκαιότητας δέν έπιτρέπεται νά ύφίσταται ένας τέτοιου είδους περιορισμός, καί πρέπει νά έπιτρέπεται στόν καλλιτέχνη νά τοποθετηθεί όλοκληρωτικά στή σημερινή έσωτερική βάση, άπό τήν όποια θά άφαιρεθεϊ ό σημερινός έξωτερικός περιορισμός, καί ή όποια πρέπει κατ αύτόν τόν τρόπο νά όρισθεϊ ώς έξής: έπιτρέπεται στόν καλλιτέχνη νάχρησι-

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 97 μοποιεί κάθε είδους φόρμα γιά τήν έκφρασή του. Είναι άντιληπτό έπιτέλους (καί είναι έξαιρετικής σπουδαιότητας αυτό γιά όλες τίς έποχές καί όλως Ιδιαιτέρως «σήμερα»!) πώς ή άναζήτηση του προσωπικού στοιχείου, τού ύψους (καί έπομένως τού έθνικοϋ στοιχείου) όχι μόνον δέν μπορεί νά προσεγγισθεί μέ τίς προθέσεις, άλλα δέν έχει ούτε τή μεγάλη σημασία, πού προσδίδεται σήμερα στό ζήτημα. Καί άντιλαμβάνεται κανείς, πώς δέν βρίσκεται ή γενική συγγένεια των έργων, ή όποια δέν έξασθενεΐ μέσα άπό τίς χιλιετηρίδες, άλλά ένισχύεται περισσότερο καί όλοένα περισσότερο, στό έξωτερικό, στήν έξωτερικότητα, άλλά στή ρίζα των ριζών στό μυστικιστικό περιεχόμενο τής τέχνης. Καί είναι γνωστό πώς ή έξάρτηση άπό «σχολές», τό κυνήγι των «κατευθύνσεων», ή άξίωση «άρχών» σέ ένα έργο καί καθορισμένων ιδιαίτερων έκφραστικών μέσων τής έποχής, μπορεί νά όδηγήσει σέ πλάνες καί νά έπιφέρει παραλογισμό, σκοταδισμό, βουβαμάρα. Τυφλός μπροστά σέ «άναγνωρισμένες» ή «μή άναγνωρισμένες» φόρμες, κουφός στις διδασκαλίες καί στις έπιθυμίες τής έποχής πρέπει νά είναι ό καλλιτέχνης. Πρέπει τό άνοιχτό του μάτι νά κατευθύνεται στήν έσωτερική του ζωή καί τό αυτί του πρέπει νά είναι πάντοτε στραμμένο στό στόμα τής έσωτερικής άναγκαιότητας. Θά καταφεύγει τότε σέ κάθε έπιτρεπόμενο μέσο καί μέ τήν ίδια ευκολία σέ κάθε άπαγορευμένο μέσο. Αύτός είναι ό μοναδικός δρόμος γιά τήν έκφραση τού μυστικιστικά άναγκαίου. 'Ό λα τά μέσα είναι ιερά, όταν είναι έσωτερικά άναγκαϊα. "Ολα τά μέσα είναι άνόσια, όταν δέν προέρχονται άπό τήν πηγή τής έσωτερικής άναγκαιότητας. Καί άν άπό τήν άλλη μπορεί κανείς καί σήμερα νά θεωρητικολογεί έπ άπειρον στόν τομέα αυτό, είναι όμως έν πάση περιπτώσει πρώιμη ή θεωρία γιά παραπέρα λεπτομέρειες. Στήν τέχνη δέν προβαδίζει ή θεωρία ποτέ καί δέν έλκει ποτέ τήν πράξη άλλά άντίστροφα. Ιδιαίτερα έδώ

98 WASSILY KANDINSKY στήν άρχή τά πάντα είναι ζήτημα αίσθησης. Μόνον μέ τήν αίσθηση, Ιδιαίτερα στήν άρχή τού δρόμου, είναι δυνατόν νά έπιτευχθεΐ τό καλλιτεχνικά σωστό. "Αν καί μπορεί νά έπιτευχθεΐ ή γενική κατασκευή καθαρά θεωρητικά, παραμένει όμως αύτό τό συν, τό όποιο είναι ή άληθινή ψυχή τής δημιουργίας (καί έπομένως σχετικά ή ουσία της), άδύνατο νά πλασθεΐ καί νά βρεθεί άπό τή θεωρία, άν δέν έμφυσηθεϊ ξαφνικά άπό τήν αίσθηση στό δημιούργημα. Επειδή έπενεργεΐ ή τέχνη πάνω στήν αίσθηση, μπορεί έτσι νά έπενεργήσει έπίσης μέσω τής αίσθησης μόνον. Δέν έξάγεται μέ τις πιό άκριβεϊς άναλογίες, μέ τις πιό ευαίσθητες ζυγαριές καί σταθμά ποτέ ένα σωστό άποτέλεσμα άπό τόν νοητικό υπολογισμό καί τήν παραγωγική στάθμιση. Τέτοιες άναλογίες δέν είναι δυνατόν νά ύπολογισθούν καί τέτοιες ζυγαριές δέν είναι δυνατόν νά βρεθούν έτοιμες1. Οί άναλογίες καί οί ζυγοί δέν είναι έξω άπό τόν καλλιτέχνη, άλλά μέσα του, είναι έκεΐνο, πού μπορεί νά άποκαλέσει κανείς καί αίσθηση των όρίων, καλλιτεχνικό ρυθμό - ιδιότητες, πού είναι έμφυτες στόν καλλιτέχνη καί κορυφώνονται μέ τήν έξαρση στήν μεγαλοφυή άποκάλυψη. Μέ τό πνεύμα αύτό πρέπει νά άντιλαμβάνεται κανείς καί τή δυνατότητα ένός, προαγγελθέντος άπό τόν Γκαίτε, κύριου έμβαθοϋς μέτρου στή ζωγραφική. Μιά τέτοιου είδους γραμματική των όριακών σημείων (\ialgrammatik) μπορεί κανείς πρός στιγμήν νά τήν προαισθανθεί μόνον, καί όταν έπιτέλους προσεγγισθεΐ αυτή, θά οίκοδομηθεΐ λιγότερο στή βάση των φυσικών νόμων (όπως I. Επινόησε ό μεγάλος, πολύπλευρος δάσκαλος Λεονάρντο Ντά Βίντσι Ενα σύστημα ή μία κλίμακα άπό κουταλάκια, μέ τά όποια ήταν δυνατό νά παίρνονται διάφορα χρώματα, θά έπιτυγχάνοταν μ αύτόν τόν τρόπο ένας μηχανικός ίναρμονισμός. Βασανιζόταν Ενας άπό τούς μαθητές του μέ τή χρησιμοποίηση αύτοΰ τού βοηθητικού μέσου, καί Απελπισμένος άπό τίς Αποτυχίες, Απευθύνθηκε στούς συναδέλφους του μέ τήν έρώτηση, πώς τά καταφέρνει ό Ίδιος ό δάσκαλος μέ τά κουταλάκια. "Δέν τά χρησιμοποιεί ό δάσκαλος ποτέ», τού Απάντησε Ενας συνάδελφος. (Μερεσκόβσκι: «Λεονάρντο Ντά Βίντσι». γερμανική μετάφραση τού Α. Έλίασμπεργκ, Εκδοτικός οίκος Πίπερ, Μόναχο).

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 99 Εχει Επιχειρηθεΐ ήδη κ&ί Επιχειρεΐται σήμερα πάλι: «Κυβισμός»), καί πολύ περισσότερο στους νόμους τής έσωτερικής άναγκαιότητας, πού μπορεί νά χαρακτηρίσει κανείς άνετα ψυχικούς. Αντιλαμβανόμαστε Ετσι, πώς θά βρίσκεται στή βάση καθενός μικρού καί στή βάση τού μεγαλύτερου προβλήματος στή ζωγραφική τό έσωτερικό στοιχείο. *Ο δρόμος, στόν όποιο βρισκόμαστε σήμερα ήδη, καί πού άποτελεί τήν γαλύτερη τύχη τής Εποχής μας, είναι ό δρόμος, πάνω στόν όποιο θά άπαλλαγοϋμε άπό τό Εξωτερικό στοιχείο1, γιά νά ΘΕσουμε άντί αυτής τής κύριας βάσης μιά άντίθετή της: Τήν κύρια βάση τής Εσωτερικής άναγκαιότητας. "Οπως όμως δυναμώνει καί άναπτύσσεται τό σώμα με άσκήσεις, Ετσι καί τό πνεύμα. "Οπως γίνεται τό παραμελημενο σώμα άδύναμο καί τελικά άνίκανο, Ετσι καί τό πνεύμα. *Η Εμφυτη στόν καλλιτεχνη αίσθηση είναι άκριβώς τό εύαγγελικό ταλεντο, τό όποιο δεν ΕπιτρΕπεται νά ταφεί. Ό καλλιτέχνης πού δέν Επωφελείται τών χαρισμάτων του, είναι ένας όκνηρός δούλος. Γ ι' αύτό τό λόγο όχι μόνον δέν βλάπτει, άλλά είναι 1. Δέν πρέπει έόώ νά συγχέεται ό δρος «έξωτερικό» μέ τόν δρο «ΰλη». Χρησιμοποιώ τόν πρώτο δρο σάν υποκατάστατο μόνον τών Εξωτερικών άναγκαιοτήτων». οι όποιες δέν μπορούν ποτέ νά όδηγήσουν πέρα άπό τά δρια του άναγνωρισμένου καί επομένως παραδοσιακά μόνον «ώραίου». Ή Εσωτερική άναγκαιότητα» δέν γνωρίζει αυτά τά δρια καί δημιουργεί μ αύτόν τόν τρόπο συχνά πράγματα, πού συνηθίζεται νά χαρακτηρίζονται «άσχημα». Τό «άσχημο» είναι επομένως μιά έννοια προερχόμενη άπό τή συνήθεια μόνον συνεχίζει ή έννοια αύτή νά έχει γιά καιρό μιά έπιφανειακή ζωή σάν έξωτερικό άποτέλεσμα μιας τών έσωτερικών άναγκαιοτήτων πού έχουν έπενεργήσει προηγουμένως καί έχουν ήδη ένσωματωθεϊ. Σάν άσχημο σφραγίσθηκε στήν παρωχημένη αύτή έποχή καθετί, πού δέν είχε τότε καμιά σχέση μέ τήν έσωτερική άναγκαιότητα. "Ο, τι δμως είχε σχέση μ αύτήν, όριζόταν σάν ώράϊο. Κι αύτό τό τελευταίο δικαιωματικά, - κάθε τι, πού προκαλεί τήν έσωτερική άναγκαιότητα, είναι ήδη μ αύτόν τόν τρόπο ώραίο. Καί θά άναγνωρισθεϊ άναπόφευκτα έπίσης σάν τέτοιο άργά ή γρήγορα.

100 WASSILY KANDINSKY άπαραίτητα άναγκαΐο νά γνωρίζει ό καλλιτέχνης τό άφετηριακό σημείο των άσκήσεων αυτών. Αυτό τό άφετηριακό σημείο είναι ή στάθμιση τής έσωτερικής άξίας του ύλικοϋ πάνω στή μεγάλη άντικειμενική ζυγαριά, διερεύνηση, δηλαδή στήν περίπτωσή μας του χρώματος, τό όποιο πρέπει σέ γενικές γραμμές νά έπιδράσει σέ κάθε περίπτωση καί πάνω σέ κάθε άνθρωπο. Δέν χρειάζεται έπομένως ούτε έδώ νά ύπεισέλθει κανείς σέ βαθιές καί λεπτές πολυπλοκότητες του χρώματος, άλλά άρκεΐται στήν στοιχειώδη έκθεση του άπλού χρώματος. Συγκεντρώνεται κανείς στήν συνέχεια στό άπομονωμένο χρώμα, άφήνεται στήν έπίδραση του χρώματος άπό μόνον τον. Μάς έρχεται έτσι ή εικόνα ένός όσο τό δυνατόν πιό άπλου σχήματος. Συμπυκνώνεται όλο τό πρόβλημα σέ μία όσο τό δυνατόν άπλούστερη φόρμα. Οί δύο μεγάλες υποδιαιρέσεις, πού υποπίπτουν άμέσως στήν αντίληψή μας, είναι: 1. θερμότητα καί ψυχρότητα τού έγχρωμου τόνου, καί 2. φωτεινότητα ή σκοτεινότητα αυτού τού ίδιου. Προκύπτουν έτσι άμέσως τέσσερις κύριοι ήχοι κάθε χρώματος: είτε είναι αύτό I. ζεστό καί συνάμα 1. άνοιχτό ή 2 σκούρο, είτε είναι II. ψυχρό καί 1. άνοιχτό ή 2. σκούρο. Ή θερμότητα ή ή ψυχρότητα τού χρώματος είναι μιά έντελώς γενική κλίση πρός τό κίτρινο ή τό μπλε. Είναι μία διάκριση πού γίνεται, γιά νά τό πω έτσι, πάνω στήν ίδια έπιφάνεια, ένώ διατηρεί τό χρώμα τόν βασικό του ήχο μεταβάλλεται όμως αυτός ό βασικός ήχος σέ περισσότερο ύλικό ή σέ περισσότερο μή ύλικό. Πρόκειται γιά μία όριζόντια κίνηση, όπου ένώ κινείται τό ζεστό χρώμα πάνω σ αύτή τήν όριζόντια έπιφάνεια πρός τόν θεατή, τείνει πρός αυτόν ένώ τό ψυχρό άπομακρύνεται άπό αυτόν. Αυτά τά ίδια χρώματα, τά όποια προκαλούν τήν Οριζόντια αύτή κίνηση ένός άλλου χρώματος, χαρακτηρίζονται έπίσης άπό τήν ίδια κίνηση, έχουν όμως καί μία άλλη κίνηση, πού τά διαχωρίζει έντονα μεταξύ τους ώς πρός τήν

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΙΟΙ έσωτερική έπενέργεια: άποτελούν έτσι την πρώτη μεγάλη άντίθεση όσον άφορά την έσωτερική άξια. Είναι έπομένως ή κλίση του χρώματος πρός τό ψυχρό ή τό θερμό ένα γεγονός άμέτρητης Εσωτερικής σπουδαιότητας καί σημασίας. 'Η δεύτερη μεγάλη άντίθεση είναι ή διαφορά μεταξύ άσπρου καί μαύρου, των χρωμάτων δηλαδή, τά όποια παράγουν τό άλλο ζευγάρι των τεσσάρων κύριων ήχων: τήν κλίση τού χρώματος πρός τό άνοιχτό ή τό σκούρο. Αυτά τά τελευταία έχουν έπίσης τήν "ίδια κίνηση πρός καί άπό τόν θεατή, όχι όμως μέ δυναμική, άλλά μέ στατική - παγωμένη μορφή (δές τόν πίνακα I.) Ή δεύτερη κίνηση τού κίτρινου καί τού μπλέ, ή όποια συμβάλλει στήν πρώτη μεγάλη άντίθεση, είναι ή έκκεντρος καί ή συγκεντρική τους κίνηση1. "Αν κατασκευάσει κανείς δύο κύκλους ίδιου μεγέθους καί βάψει τόν ένα κίτρινο καί τόν άλλο μπλέ, άντιλαμβάνεται κανείς μέ μιά σύντομη κιόλας συγκέντρωση στούς κύκλους αύτούς, πώς τό κίτρινο άκτινοβολεΐ, παίρνει μία κίνηση άπό τό κέντρο καί πλησιάζει σχεδόν έμφανώς τόν άνθρωπο. Τό μπλέ όμως άναπτύσσει μία συγκεντρική κίνηση (όπως ένα σαλιγκάρι, πού κρύβεται στό κέλυφός του), καί άπομακρύνεται άπό τόν άνθρωπο. Κεντρίζεται τό μάτι άπό τόν πρώτο κύκλο ένώ άπεναντίας βυθίζεται στόν δεύτερο. Μεγεθύνεται ή έπενέργεια αυτή, όταν προστίθεται ή διαφορά άνοιχτού καί σκούρου: έντείνεται ή έπενέργεια τού κίτρινου μέ τό ξάνοιγμα (άπλά: όταν άναμιγνύεται μέ τό άσπρο), έντείνεται ή έπενέργεια τού μπλέ μέ τό σκούραιμα τού χρώματος (πρόσμιξη μέ μαύρο). Αποκτά τό γεγονός αυτό μιά άκόμα μεγαλύτερη σημασία, όταν παρατηρήσει κανείς, πώς κλίνει τό κίτρινο σέ τέτοιο βαθμό πρός τό άνοιχτό (άσπρο), πού δέν μπορεί νά υπάρξει άπολύτως κανένα πολύ σκούρο κίτρινο. 'Υπάρχει έπομένως μιά βαθιά /. Είναι δλα αύτά τά έπιχειρήματα Αποτελέσματα έμπειρικής-ψυχικής αίσθησης καί δέν βασίζονται σέ καμιά θετική έπιστήμη.

Πίνακας I Πρώτο ζεύγος τών άντιοέσειον: I καί II ( Εσωτερικού χαρακτήρα σάν ψυχική έπενέργεια) 1 Ζεστό Κίτρινο 2 Κινήσεις: I οριζόντια Ψυχρό _ Μπλέ Αντίθεση Πρός τόν θεατή (σωματική) από Μτόν θεατή (πνευματική) Κίτρινο Μπλέ II 2 Κινήσεις: Ανοιχτό Άσπρο Ι.Ή κίνηση τής αντίστασης Αιώνια αντίσταση καί παρ όλα αυτά Δυνατότητα (Γέννηση) Άσπρο Σκούρο Μαύρο II Αντίθεση Απόλυτη έλλειψη αντίστασης καί καμία Δυνατότητα Μαύρο (Θάνατος) 2. έκκεντρος καί συγκεντρική, όπως στό κίτρινο καί στό μπλέ, σέ παγωμένη όμως μορφή

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 103 συγγένεια μεταξύ κίτρινου καί άσπρου μέ τή φυσική σημασία τού δρου, δπως άκριβώς καί μεταξύ μπλέ καί μαύρου, έπειδή μπορεί νά άποκτήσει τό μπλέ μιά βαθύτητα, ή όποια συνορεύει μέ τό μαύρο. 'Υπάρχει έκεϊ έκτός άπό αυτή τήν φυσική όμοιότητα καί μία ήθική έπίσης, ή όποια διαχωρίζει τά δύο ζεύγη (κίτρινο καί άσπρο άπό τή μιά καί μπλέ καί μαύρο άπό τήν άλλη) έντονα μεταξύ τους όσον άφορά τήν έσωτερική άξια καί ή όποια καθιστά τά δύο μέλη τού κάθε ζευγαριού πολύ συγγενικά μεταξύ τους (περαιτέρω άναφορά γγ αύτό άργότερα στή συζήτηση γιά τό άσπρο καί τό μαύρο). "Αν προσπαθήσει κανείς νά κάνει τό κίτρινο (τό τυπικά ζεστό αύτό χρώμα) ψυχρότερο, άποκτά τότε αύτό μιά πρασινωπή άπόχρωση καί χάνει άμέσως ώς πρός τίς δύο κινήσεις (όριζόντια καί έκκεντρη). Παίρνει έτσι τό κίτρινο έναν έλαφρά άρρωστημένο καί υπερφυσικό χαρακτήρα δπως ένας άνθρωπος δλο δραστηριότητα καί ένεργητικότητα, ό όποιος παρεμποδίζεται άπό έξωτερικές καταστάσεις σ αυτή τήν δραστηριότητα καί στήν χρησιμοποίηση τής ένεργητικότητάς του. Τό μπλέ, σάν μέ μιά τελείως άντίθετη κίνηση άνακόπτει τό κίτρινο, ένώ άλληλοεξουδετερώνονται καί οί δύο άντίθετες κινήσεις μέ περαιτέρω πρόσθεση άπό μπλέ καί προκύπτει πλήρης άκινησία καί ήρεμία. Προκύπτει τό πράσινο. Τό ίδιο συμβαίνει καί μέ τό άσπρο, όταν θολώνεται άπό μαύρο. Χάνει σέ συνέχεια καί προκύπτει στό τέλος τό γκρίζο, τό όποιο πλησιάζει πολύ σέ ήθική άξια τό πράσινο. Μέσα στό πράσινο βρίσκονται κρυμμένα τό κίτρινο καί τό μπλέ σάν δυνάμεις σέ παράλυση, έχοντας δμως τή δυνατότητα νά έπαναδραστηριοποιηθούν. Υ πάρχει μέσα στό πράσινο μιά ζωντανή δυνατότητα, ή όποια λείπει τελείως στό γκρίζο. Λείπει γγ αύτό τό λόγο, έπειδή άποτελεΐται τό γκρίζο άπό χρώματα, πού δέν έχουν καμιά καθαρά ένεργητική (κινούμενη) δύναμη, άλλά άποτελούνται άφ ένός μέν άπό άμετακίνητη άντίσταση καί άφ έτέρου άπό μία μή δυνάμενη νά άντισταθεϊ άκινησία (δπως ένα δυνατό τείχος

104 WASSILY KANDINSKY πού έκτείνεται στό άπειρο καί μιά άπύθμενη τρύπα). Καί έπειδή καί τά δύο χρώματα πού δημιουργούν τό πράσινο είναι ένεργητικά καί έχουν έντός τους μιά κίνηση, μπορεί ήδη κανείς νά έντοπίσει καθαρά θεωρητικά σύμφωνα μέ τόν χαρακτήρα των κινήσεων αυτών τήν πνευματική έπενέργεια των χρωμάτων, καί παρόμοια, άν πειραματισθεϊ καί άφεθεϊ στήν έπενέργεια των χρωμάτων φθάνει πάλι στό ίδιο άποτέλεσμα. Καί είναι όντως όμοιες ή πρώτη κίνηση τού κίτρινου: ή έντονη τάση ηρός τόν άνθρωπο, ή όποια μπορεί νά αύξηθεΐ μέχρι τήν φορτικότητα (μέ τήν ένίσχυση τής έντασης τού κίτρινου), καί ή δεύτερη κίνηση: ή ύπέρβαση των όρίων, ή διάχυση τής δύναμης στό περιβάλλον, μέ τίς ιδιότητες κάθε υλικής δύναμης πού ρίχνεται Ασυνείδητα πάνω στό Αντικείμενο καί πλημμυρίζει άσκοπα πρός όλες τίς πλευρές. Τό κίτρινο άπό τήν άλλη Ανησυχεί όταν παρατηρεΐται άμεσα (σέ όποιαδήποτε γεωμετρική φόρμα) τόν άνθρωπο, τόν κεντρίζει, τόν διεγείρει καί δείχνει τόν χαρακτήρα τής χρωματικής του δύναμης, ή όποια έπενεργεΐ τελικά στό θυμικό προκλητικά καί φορτικά1. *Η ιδιότητα αυτή του κίτρινου, τό όποϊο έχει μεγάλη κλίση σέ πιό Ανοιχτούς τόνους, μπορεί νά φθάσει σέ ένα Ανυπόφορο στό μάτι καί στό θυμικό ύψος καί δύναμη. Μέ τήν ένταση αύτή ήχεΐ, παρόμοια όπως ό διαπεραστικός ήχος τής σάλπιγγας ή ένας υψηλός ήχος φανφάρας12. Τό κίτρινο είναι τό 1. 'Επενεργεί έτσι π.χ. τό κίτρινο βαυαρικό ταχυδρομικό κουτί, άν δέν έχει χάσει βέβαια τό Αρχικό του χρώμα. Είναι ένδιαφέρον, τό δτι είναι τό λεμόνι κίτρινο (όξινο όξύ), τό καναρίνι κίτρινο (διαπεραστικό κελάϊδημα). ' Υπάρχει έδώ μιά ιδιαίτερη ένταση του χρωματικού τόνου. 2. Ή Ανταπόκριση των χρωματικών καί τών μουσικών τόνων είναι αυτονόητα σχετική μόνον. "Οπως Ακριβώς μπορεί νά παράγει ένα βιολί πολύ διαφορετικούς ήχους, οι όποιοι μπορεί νά Αντιστοιχούν σέ διάφορα χρώματα, τό ίδιο συμβαίνει π.χ. καί μέ τό κίτρινο, τό όποιο μπορεί νά έκφρασθεί σέ διάφορες κλιμακώσεις άπό διάφορα όργανα. Μέ αύτούς τούς παραλληλισμούς πού γίνονται έδώ έρχεται στό νοΰ ό χρωματικός μέ μέση ήχητικότητα Αμιγής τόνος καί στή μουσική ό μέσος ΠΧ ζ χωρίς παραλλαγή αύτού τού Ιδιου μέ παλμικές δονήσεις, σουρντίνες κτλ.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 105 τυπικά γήινο χρώμα. Δέν μπορεί κανείς νά βαθύνει πολύ τό κίτρινο. Μέ ψύχρανση μέσω του μπλέ παίρνει, δπως άναφέρθηκε παραπάνω, έναν άρρωστημένο τόνο. Παραβαλλόμενο μέ τήν κατάσταση τοϋ θυμικοϋ τοϋ άνθρώπου θά μπορούσε αυτό νά έπενεργήσει σάν έγχρωμη παράσταση τής παράνοιας, όχι δμως τής μελαγχολίας, τής υποχονδρίας, άλλά μιας μανιακής προσβολής, τής τυφλής τρέλας, τής φρενίτιδας. Επιτίθεται ό άσθενής στούς άνθρώπους, ισοπεδώνει τά πάντα καί έκσφενδονίζει τίς φυσικές του δυνάμεις πρός δλες τίς κατευθύνσεις, τίς καταναλίσκει δίχως σκοπό καί δρια, μέχρι νά τίς ξοδέψει έντελώς. Είναι άκόμα δπως ή τρελή σπατάλη των τελευταίων δυνάμεων τού καλοκαιριού στή ζωηρή φυλλωσιά τού φθινόπωρου, άπό τήν όποια άφαιρεΐται τό κατευναστικό μπλέ καί άνεβαίνει στόν ούρανό. Προκύπτουν χρώματα μιας τρελής δύναμης, άπό τήν όποια λείπει έντελώς τό χάρισμα τής έμβάθυνσης. Βρίσκουμε αυτή τήν έμβάθυνση θεωρητικά πρώτα στό μπλε καί όμοια άκριβώς στίς φυσικές του κινήσεις. 1. μακρυά άπό τόν άνθρωπο καί 2. πρός τό ίδιο του τό κέντρο. Καί όμοια, όταν άφήνει κανείς τό μπλέ (σέ κάθε έπιθυμητή γεωμετρική φόρμα) νά έπενεργήσει στό θυμικό. ' Η τάση τού μπλέ γιά έμβάθυνση είναι τόσο μεγάλη, πού γίνεται σέ βαθύτερες άκριβώς άποχρώσεις πιό έντονη καί έχει μιά πιό χαρακτηριστική έσωτερική έπενέργεια. "Οσο βαθύτερο γίνεται τό μπλέ τόσο περισσότερο καλεϊ τόν άνθρωπο στό άπειρο, έγείρει έντός του τή νοσταλγία γιά τό καθαρό καί τελικά γιά τό ύπεράνω τών αίσθήσεων. Είναι τό χρώμα τού ούρανού, έτσι δπως τόν φανταζόμαστε μέ τόν ήχο τής λέξης ούρανός. Τό μπλε είναι τό τυπικά ούράνιο χρώμα1. Αναπτύσσει σέ 1.... les nymbes... sont dorés pour l empereur et les prophètes... τά φωτοστέφανο... είναι χρυσαφένια γιά τόν αύτοκράτορα καί γιά τούς προφήτες - (έπομένως γιά τούς άνθρώπους) et bleu de ciel pour les personnages symboliques - καί μπλέ του ούρανοΰ γιά τά συμβολικά

106 WASSILY KANDINSKY βάθος τό στοιχείο τής ήρεμίας1. Βυθιζόμενο στό μαϋρο, προσλαμβάνει τήν παρήχηση μιας μή Ανθρώπινης θλίψης2. Αυτό γίνεται μιά άπέραντη έμβάθυνση στίς σοβαρές καταστάσεις, όπου δέν υπάρχει τέλος καί δέν μπορεί νά υπάρξει κανένα. Μεταβαίνοντας στό άνοικτό, γιά τό όποιο τό μπλέ είναι έλάχιστα κατάλληλο, παίρνει πιό άδιάφορο χαρακτήρα καί παρουσιάζεται στόν άνθρωπο άπόμακρο καί ά διάφορο, όπως ό μεγάλος γαλάζιος ουρανός. "Οσο Ανοιχτότερο λοιπόν, τόσο πιό άτονο, έως δτου περνά στή σιωπηλή ήρεμία γίνεται άσπρο. Μουσικά άναπαριστάμενο τό Ανοικτό μπλέ είναι όμοιο μέ έναν αυλό, τό σκοϋρο μέ ένα τσέλο, προχωρώντας όλοένα βαθύτερα μέ τούς έξαίσιους ήχους ένός κοντραμπάσου* σέ βαθύτερη, πιό πανηγυρική μορφή μπορεί ό ήχος τού μπλέ νά παραβληθεί μέ έκεΐνον ένός μπάσου Αρμόνιου. Τό κίτρινο γίνεται εύκολα όξύ καί δέν μπορεί νά έμβαθυνθεϊ πολύ, τό μπλέ γίνεται δύσκολα όξύ καί δέν μπορεί νά άναδυθεϊ πολύ. Τήν ιδανική ισορροπία στήν Ανάμιξη αύτών των δύο πρόσωπα - (επομένως μόνον γιά πνευματικά υπάρχοντα όντα). (Konda- Koff. N. Histoire de l'art byzantin consid. princip. dans les miniatures. Paris 1886-1891. Vol. II p. 38,2). I. "Οχι όπως τό πράσινο -τό όποιο είναι, όπως θά δούμε άργότερα, ή γήινη αυτάρκης ήρεμία- άλλά πανηγυρική, ύπεργήινη έμβάθυνση. Πρέπει αυτό νά παίρνεται κατά γράμμα: πάνω στό δρόμο γι αύτό τό «υπέρ» βρίσκεται τό «γήινο», τό όποιο είναι άναπόφευκτυ. "Ολα τά βάσανα, τά έρωτήματα, οί άντιθέσεις του γήινου πρέπει νά βιωθοΰν κανείς δέν ζέφυγε άπό αύτά. Υπάρχει καί έδώ μιά έσωτερική άναγκαιότητα, πού καλύπτεται άπό τό έξωτερικό. Ή κατανόηση τής άναγκαιότητας αύτής άποτελεϊ τήν πηγή τής «ήρεμίας». *Επειδή όμως μάς είναι αύτή ή ήρεμία ή πλέον άπομακρυσμένη. δέν μπορούμε έτσι νά προσεγγίσουμε εύκολα έσωτερικά καί στό βασίλειο των χρωμάτων τήν υπερίσχυση τού μπλέ. 2 'Επίσης διαφορετικά άπό δ, τι τό βιολέ, όπως θά χαρακτηρισθει αύτό παρακάτω.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 107 σέ δλα διαμετρικά διαφερόντων χρωμάτων άποτελεϊ τό πράσινο. ΟΙ όριζόντιες κινήσεις άλληλοεξουδετερώνονται. "Ομοια έξουδετερώνονται οί κινήσεις άπό καί πρός τό κέντρο. Προκύπτει ήρεμία. Αυτό είναι τό λογικό συμπέρασμα, τό όποιο μπορεί νά έπιτευχθεΐ εύκολα θεωρητικά. Καί ή άμεση έπίδραση στό μάτι καί τελικά μέσω τού ματιού στήν ψυχή όδηγεΐ στό ίδιο άποτέλεσμα. Τό γεγονός αυτό είναι άπό καιρό γνωστό όχι μόνο στους γιατρούς (ειδικά στούς όφθαλμίατρους), άλλά καί γενικά σ* δλους. Τό άπόλυτο πράσινο είναι τό πιό κατευναστικό χρώμα πού ύπάρχει: δέν κινείται σέ καμιά κατεύθυνση καί δέν έχει καμιά παρήχηση χαράς, θλίψης, πάθους, δέν άπαιτεΐ τό παραμικρό, δέν καλεΐ πρός τά πουθενά. Ή διαρκής αυτή άπουσία κίνησης είναι μιά Ιδιότητα, πού έπενεργεΐ ευεργετικά σέ καταβεβλημένους άνθρώπους καί ψυχές, μπορεί όμως νά γίνει εύκολα πληκτική μετά άπό λίγο χρόνο άνάπαυσης. Τόν ισχυρισμό αυτό έπιβεβαιώνουν οί ζωγραφισμένοι σέ πράσινη άρμονία πίνακες. 'Όπως ξεχειλίζει πάντοτε άπό τόν σέ κίτρινο ζωγραφισμένο πίνακα μιά πνευματική ζεστασιά, ή όπως έμφανίζεται ένας μπλέ ύπερβολικά ψυχρός (ένεργητική έπομένως έπίδραση, έπειδή είναι ό άνθρωπος σάν στοιχείο τού σύμπαντος πλασμένος γιά διαρκή, αιώνια ίσως κίνηση), έπενεργεΐ έτσι τό πράσινο μόνον πληκτικά (παθητική έπίδραση). Ή παθητικότητα είναι ή πιό χαρακτηριστική ιδιότητα τού άπόλυτου πράσινου, ένώ άρωματίζεται ή ιδιότητα αυτή άπό έναν κάποιο κορεσμό, αύτοϊκανοποίηση. Είναι γ ι αυτό τό λόγο τό άπόλυτο πράσινο στό βασίλειο των χρωμάτων αυτό πού είναι στό άνθρώπινο βασίλειο ή έπονομαζόμενη μπουρζουαζία: ένα άκίνητο, ευχαριστημένο μέ τόν έαυτό του, κλειστό πρός δλες τίς κατευθύνσεις στοιχείο. Είναι τό πράσινο αυτό δμως μιά χοντρή, υγιέστατη, ξαπλωμένη άκίνητη άγελάδα, ή όποια όντας ικανή νά μηρυκάζει παρατηρεί τόν κόσμο μέ ήλίθιο, άπαθές βλέμμα1. /. "Ετσι έπενεργεΐ καί ή Ιδεώδης πολυυμνημένη Ισορροπία. Πόσο

108 WASSILY KANDINSKY Τό πράσινο είναι τό βασικό χρώμα του καλοκαιριού, δπου έχει ξεπεράσει ή φύση την θυελλώδη καί δρμητική περίοδο τής χρονιάς, τήν άνοιξη καί έχει βυθιστεί σέ μιά δλο αύτοϊκανοποίηση ήρεμία (δές τόν πίνακα II, σελ. 109). 'Όταν βγαίνει τό άπόλυτο πράσινο άπό τή θέση ισορροπίας, άνέρχεται πρός τό κίτρινο, καθώς γίνεται ζωντανό, νεανικό καί χαρούμενο. Εμφανίστηκε πάλι μέ τήν πρόσμιξη τού κίτρινου μιά ένεργητική δύναμη. Έμβαθυνόμενο, μέ τήν ύπερίσχυση τού μπλέ, άποκτά τό πράσινο έναν τελείως διαφορετικό ήχο: γίνεται σοβαρό, καί γιά νά τό πω έτσι, στοχαστικό. Εμφανίζεται τότε λοιπόν ένα έπίσης ένεργητικό στοιχείο, τελείως δμως διαφορετικού χαρακτήρα άπό δ,τι στήν άναθέρμανση τού πράσινου. Μέ τή μετάβαση στό άνοικτό ή στό σκούρο διατηρεί τόν πρωταρχικό χαρακτήρα τής άδιαφορίας καί ήρεμίας, ένώ ήχεΐ στό ξάνοιγμα έντονότερα ή πρώτη, στό σκούραιμα ή τελευταία, πράγμα πού είναι φυσικό, διότι έπιτυγχάνονται οί μεταβολές αύτές μέ τό άσπρο καί τό μαύρο. Θά χαρακτήριζα μέ τόν καλύτερο τρόπο μουσικά τό άπόλυτο πράσινο μέ ήρεμους, μακρόσυρτους, μέσου βάθους ήχους βιολιού. Τά δύο τελευταία αύτά χρώματα μαύρο καί άσπρο έχουν κιόλας όριστεϊ γενικά. Μέ ένα πλησιέστερο χαρακτηρισμό μοιάζει τό άσπρο, τό όποϊο θεωρείται συχνά σάν ένα μή χρώμα (χάρη ιδιαίτερα στούς ίμπρεσιονιστές πού δέν διακρίνουν «κανένα άσπρο στή φύση»1), μέ ένα σύμβοκαλά είπε ό Χριστός καί τό παρακάτω: «Δέν είσαι ούτε κρύος ούτε ζεστός...» I. Ό Βάν Γκόγκ θέτει στά γράμματά του τό έρώτημα, άν θά μπορούσε νά ζωγραφίσει έναν άσπρο τοίχο άπευθείας άσπρο. Τό έρώτημα αύτό, πού δέν θά έφερνε καμιά δυσκολία σέ έναν μή νατουραλιστή, έπειδή αύτός χρησιμοποιεί τό χρώμα σάν έσωτερικό ήχο, φαίνεται σέ έναν Ιμπρεσιονιστή-νατουραλιστή ζωγράφο σάν μία παράτολμη άπόπειρα

Πίνακας II Δεύτερο ζεύγος άντιθέσεων: III καί IV (φυσικού χαρακτήρα, σάν συμπληρωματικά χρώματα) III Κόκκινο Πράσινο =111. Α ντίθεση /. Κίνηση ή πνευματική έξαλειφθεΐσα I. Αντίθεση :τωστρεφής κίνηση Κόκκινο =κινητικότητα σέ δυναμι ^ακινησία Λείπουν έντελώς ή έκκεντρος καί ή συγκεντρική κίνηση Στήν όπτική ανάμιξη = Γκρίζο όπως στή μηχανική άσπρου καί μαύρου = Γκρίζο *12 IV Πορτοκαλί Βιολέ =ΐν. Αντίθεση "Εχουν προκύψει άπό τήν I. Α ντίθεση μέ 1 ένεργηττκό στοιχείο τού κίτρινου στό κόκκινο = πορτοκαλί 2 παθητικό στοχεΐο τού μπλέ στό κόκκινο = βιολέ Πορτο καλί Κίτρινο Μπλέ Βιολέ πρός έκκεντρο κατεύθυνση Έσωστρεφής κίνηση πρός συγκεντρική κατεύθυνση

110 WASSILY KANDINSKY λο ένός κόσμου, όπου έχουν έξαφανιστεϊ δλα τά χρώματα σάν υλικές Ιδιότητες καί ουσίες. Είναι ό κόσμος αυτός τόσο ψηλά πάνω άπό μας, πού δέν μπορούμε νά άκούσουμε κανέναν ήχο άπό έκεϊ. Φθάνει άπό κεϊ μιά μεγάλη σιωπή, ή όποια, μεταμορφωμένη υλικά, μάς παρουσιάζει σάν ένα άνυπέρβατο, άκατάλυτο, έκτεινόμενο στό άπειρο ψυχρό τείχος. 'Επενεργεί γ ι' αύτό τό λόγο καί τό άσπρο στόν ψυχισμό μας σάν μιά μεγάλη σιωπή, πού είναι γιά μάς άπόλυτη. Ηχεί έσωτερικά σάν ένας μή ήχος, γεγονός πού άντιστοιχεΐ άρκετά σέ μερικές παύσεις στή μουσική, στίς παύσεις έκεΐνες πού διακόπτουν πρόσκαιρα μόνον τήν άνάπτυξη ένός μέρους ή περιεχομένου καί δέν είναι ένα όριστικό κλείσιμο μιάς άνάπτυξης. Είναι μιά σιωπή, πού δέν είναι νεκρή, άλλά όλο δυνατότητες. Ηχεί τό άσπρο σάν σιωπή, ή όποια μπορεί νά γίνει αιφνίδια κατανοητή. Είναι ένα τίποτε, πού είναι νεαρό ή, άκριβέστερα, ένα τίποτε, πού προϋπάρχει τής άρχής, τής γέννησης. Έτσι ήχοϋσε Ίσως ή γή στίς λευκές έποχές τής περιόδου των πάγων. Καί σάν ένα τίποτε δίχως δυνατότητες, σάν ένα νεκρό τίποτε μετά τό σβήσιμο τού ήλιου, σάν μιά αιώνια σιωπή δίχως μέλλον κι έλπίδα ήχεϊ έσωτερικά τό μαύρο. Μουσικά άναπαριστάμενο είναι σάν μία όλοκληρωτικά περαίνουσα παύση, τήν όποια διαδέχεται μιά συνέχεια όμοια μέ τό ξεκίνημα ένός άλλου κόσμου, έπειδή είναι μέσω αύτής τής παύσης τό άποπερατωμένο, τελειωμένο, διαμορφωμένο γιά όλες τίς έναντίον τής φύσης, θά πρεπει τό έρώτημα αύτό νά φαίνεται στόν τελευταίο ζωγράφο τό ίδιο έπαναστατικό δπως παρουσιαζόταν στόν καιρό του έπαναστατική καί άνισόρροπη ή μεταβολή των καφέ σκιών σέ μπλέ (τό προσφιλές παράδειγμα τού «πράσινου ουρανού καί μπλέ χορταριού»). "Οπως πρέπει στήν τελευταία περίπτωση νά Αναγνωρίσει κανείς τήν μετάβαση άπό τόν Ακαδημαϊσμό καί τόν Ρεαλισμό στόν Ιμπρεσιονισμό καί στόν Νατουραλισμό, έτσι πρέπει νά γίνεται Αντιληπτός στό έρώτημα τού Βάν Γκόγκ ό πυρήνας τής «μετάφρασης τής φύσης», τής τάσης δηλαδή νά μήν άναπαρίσταται ή φύση σάν έξωτερική έμφάνιση. άλλά νά προβάλλεται κυρίαρχα τό στοιχείο τής Εσωτερικής Εντύπωσης (innere Im pression) πού όνομάστηκε τελευταία Εκφραση (Expression).

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ III Εποχές: ό κύκλος Εκλεισε. Τό μαύρο είναι κάτι πού Εχει έκλείψει, σάν μιά σβησμένη πυρά, κάτι άκίνητο, σάν Ενα πτώμα, πού δέν συναισθάνεται κανένα γεγονός καί άφήνει τά πάντα νά γλιστρούν άπό πάνω του. Είναι σάν τή σιωπή τού σώματος μετά τόν θάνατο, τό τέλος τής ζωής. 'Εξωτερικά είναι τό χρώμα πού στερείται ήχο καί γ ι αυτό πάνω του ήχεΐ Εντονότερα κάθε άλλο χρώμα άκόμα καί έκεϊνο πού ήχε/ Ασθενέστατα. "Οχι όπως στό άσπρο, πάνω στό όποιο θολώνουν στόν ήχο όλα σχεδόν τά χρώματα καί μερικά διαλύονται Εντελώς, άφήνουν πίσω τους Εναν άτονο άποδυναμωμένο ήχο1. Δέν Επιλέχθηκε τό άσπρο τυχαία σάν Ενδυμα τής καθαρής χαράς καί τής άσπιλης άγνότητας. Καί τό μαύρο σάν Ενδυμα τού μεγαλύτερου, βαθύτερου πένθους καί σάν σύμβολο τού θανάτου. Ή ισορροπία τών δύο αυτών χρωμάτων, πού προκύπτει άπό μηχανική άνάμιξη, σχηματίζει τό γκρίζο. Δέν μπορεί φυσικά νά δώσει Ενα χρώμα πού πρόκυψε μέ τέτοιον τρόπο κανένα Εξωτερικό ήχο καί καμία κίνηση. Τό γκρίζο στερείται ήχου καί κίνησης. Είναι όμως ή Ακινησία αυτή διαφορετικού χαρακτήρα Από τήν ήρεμία τού πράσινον, τό όποιο βρίσκεται μεταξύ δύο Ενεργητικών χρωμάτων καί είναι προϊόν τους. Είναι γ ι αυτό τό λόγο τό γκρίζο ή Ακινησία, πού είναι Απαρηγόρητη. 'Ό σο πιό σκούρο γίνεται τό γκρίζο αυτό, τόσο περισσότερο υπερέχει τό άπαρηγόρητο, Επιβάλλεται τό άποπνικτικό. Μέ τό ξάνοιγμα παίρνει Εναν κάποιο άέρα, δίνεται μία δυνατότητα άναπνοής, στό χρώμα τό όποιο περιέχει Ενα όρισμένο στοιχείο κρυφής Ελπίδας. Προκύπτει Ενα παρόμοιο γκρίζο μέ τήν όπτική άνάμιξη πράσινου καί κόκκινου: προκύπτει άπό /. Ή χεΐ π.χ. τό κόκκινο-κιννάβαρι πάνω στό άσπρο θαμπά καί βρώμικα παίρνει πάνω στό μαύρο μιά ζωηρή, καθαρή έκθαμβωτική δύναμη. Γίνεται τό άνοικτό κίτρινο άτονο, διαλύεται πάνω στό άσπροέπένεργεϊ πάνω στό μαύρο τόσο έντονα πού Απελευθερώνεται άμεσα άπό τό φόντο, αίωρεϊται στόν άέρα καί χτυπάει στό μάτι.

112 WASSILY KANDINSKY πνευματική άνάμιξη τής αύτοϊκανοποιούμενης παθητικότητας καί Ενός Εντονου Ενεργητικού πυρακτώματος Εντός τους1. Τό κόκκινο, δπως τό φαντάζεται κανείς, σάν Ενα δίχως δρια, χαρακτηριστικά ζεστό χρώμα, Επενεργεί Εσωτερικά σάν ενα πολύ ζωντανό, ζωηρό, άνήσυχο χρώμα, πού δέν κατέχει δμως τόν Επιπόλαιο χαρακτήρα του καταναλισκόμενου πρός δλες τίς κατευθύνσεις κίτρινου, άλλά παρ' δλη τήν Ενεργητικότητα καί Ενταση μαρτυρεί μιά Εντονη νότα σχεδόν Ενσυνείδητης τεράστιας δύναμης. 'Υπάρχει σ *αύτόν τόν κοχλασμό καί τό πνράκτωμα, έντός τον κύρια καί πολύ λίγο πρός τά έξω, μιά, γιά νά τό πώ έτσι, άνδρική ωριμότητα (δές τόν πίνακα II, σελ. 109). Μπορεί δμως κατ' ουσίαν νά ύφίσταται τό ιδανικό αύτό κόκκινο μεγάλες μεταβολές, παρεκκλίσεις καί διαφοροποιήσεις. Τό κόκκινο είναι πολύ πλούσιο καί ποικιλόμορφο στήν ύλική φόρμα. *Άς σκεφθεΐ μόνο κανείς: κόκκινο τού μολύβδου (saturnrot), κόκκινο-κιννάβαρι, άγγλικό κόκκινο (Englischrot), κόκκινο τού ριζαριοϋ, άπό τίς άνοιχτότερες στίς πιό σκούρες άποχρώσεις! Επιδεικνύει αύτό τό χρώμα τήν δυνατότητα, νά διατηρεί άρκετά τόν βασικό τόνο καί νά φαίνεται παράλληλα χαρακτηριστικά ζεστό ή ψυχρό2. Τό άνοικτό ζεστό κόκκινο (Saturn) Εχει μιά όρισμένη όμοιότητα μέ τό μέσο κίτρινο (περιέχει καί σάν χρωστική ούσία άρκούντως πολύ κίτρινο) καί Εγείρει συναισθήματα δύναμης, Ενεργητικότητας, δραστηριότητας, άποφασιστικότητας, χαράς, θριάμβου (πιό Εντονα) κτλ. Θυμίζει καί αύ- 1. Γκρίζο-άκινησία καί ήρεμία. Τό είχε ήδη προαισθανθεί ό Ντελακρουά, ό όποιος ήθελε νά έπιτύχει τήν ήρεμία μέ τήν άνάμιξη πράσινου καί κόκκινου (Σινιάκ δ.α.). 2. Ζεστό καί ψυχρό μπορεί νά είναι βέβαια τό κάθε χρώμα, δέν βρίσκει δμως κανείς πουθενά τήν Αντίθεση αύτή τόσο μεγάλη δση στό κόκκινο. Μιά πληθώρα ίσωτερικών δυνατοτήτων!

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 13 τό μουσικά τόν ήχο άπό φανφάρες, ένώ συνηχεΐ καί ή τούμπα-πείσμων, φορτικός, δυνατός τόνος. Σέ ένδιάμεση κατάσταση, όπως τό κόκκινο-κιννάβαρι, κερδίζει τό κόκκινο σέ συνέχεια τής όξυμμένης αίσθησης: μοιάζει μέ ένα όμοιόμορφα φλογερό πάθος, μέ μιά έσωστρεφή σίγουρη-δύναμη, πού δέν μπορεί εύκολα νά ύπερτονισθεΐ, πού μπορεί όμως νά σβησθεΐ μέ μπλέ, όπως τό πυρακτωμένο σίδερο μέ νερό. Δέν άνέχεται τό κόκκινο αύτό ότιδήποτε ψυχρό καί χάνει μέ τό τελευταίο σέ ήχο καί νόημα. νη γιά νά τό πώ καλύτερα: παράγει ή βίαια, τραγική αύτή ψύχρανση ένα τόνο ό όποιος άποφεύγεται ιδιαίτερα σήμερα καί είναι απαγορευμένος άπό τούς ζωγράφους σάν «βρωμιά». Κι αύτό άδικα. Γιατί ή ρυπαρότητα σέ υλική φόρμα, σάν ύλική παράσταση, ύλικό όν, κατέχει τόν έσωτερικό της ήχο όμοια μέ κάθε άλλο όν. Είναι γι' αύτό τό λόγο ή σημερινή άποφυγή τής ρυπαρότητας στη ζωγραφική τό ίδιο άδικη καί μονόπλευρη μέ τόν χθεσινό φόβο γιά τό «καθαρό» χρώμα. Δέν πρέπει νά ξεχνάμε ποτέ, πώς είναι καθαρά όλα τά μέσα, πού πηγάζουν άπό έσωτερική άναγκαιότητα. Έ δώ τό έξωτερικά ρυπαρό είναι έσωτερικά καθαρό. 'Αλλιώς είναι τό έξωτερικά καθαρό έσωτερικά ρυπαρό. Παραβαλλόμενα μέ τό κίτρινο είναι τό κόκκινο τού μόλυβδου καί τό κόκκινο τού κιννάβαρι παρόμοιου χαρακτήρα, ένώ όμως ή ώθηση πρός τόν άνθρωπο είναι πολύ έλαχιστοποιημένη: πυρώνει αύτό τό κόκκινο, περισσότερο όμως έσωστρεφώς- τού λείπει όμως σχεδόν όλοκληρωτικά ό κάπως παρανοϊκός χαρακτήρας τού κίτρινου. Είναι γ ι' αύτό τό λόγο περισσότερο ίσως άγαπητό άπό τό κίτρινο: χρησιμοποιείται πολύ καί μέ εύχαρίστηση στην πρωτόγονη, λαϊκή διακοσμητική καί έπίσης πολύ στίς λαϊκές ένδυμασίες, όπου έπενεργεΐ στην ύπαιθρο ιδιαίτερα «όμορφα» σάν συμπληρωματικό χρώμα μέ τό πράσινο. Τό κόκκινο αύτό είναι κύρια ύλικοϋ καί πολύ δραστικού χαρακτήρα (παίρνοντάς το άπομονωμένα) καί δέν παρουσιάζει κλίση πρός έμβάθυνση, όπως άκριβώς καί τό κίτρινο. Αποκτά έναν βαθύτερο ήχο μέ την είσέλευση μόνον σέ ένα άνώτερο περιβάλλον. Τό σκούραιμα μέ

114 WASSILY KANDINSKY μαύρο είναι έπικίνδυνο, έπειδή σβήνει τό νεκρό μαύρο την πυρά καί τή μειώνει στό έλάχιστο. Προκύπτει όμως παράλληλα τό άμβλύ, σκληρό, έλάχιστα ικανό γιά κίνηση καφέ, μέσα στό όποιο ήχεΐ τό κόκκινο σάν ένα κελάρισμα πού μόλις άκούγεται. Καί πηγάζει παρ όλα αυτά άπό αύτόν τόν έξωτερικά σιγανό ήχο 'ένας δυνατός, βίαιος έσωτερικός. Προκύπτει μέ τήν άναγκαία χρησιμοποίηση τού καφέ μιά άπερίγραπτη έσωτερική όμορφιά: ή άναχαίτιση. Τό κόκκινο-κιννάβαρι ήχεΐ σάν τήν τούμπα καί μπορεί νά παραλληλισθεΐ μέ δυνατές τυμπανοκρουσίες. 'Όπως κάθε κατά βάση ψυχρό χρώμα, έπιδέχεται καί τό ψυχρό κόκκινο (όπως τό κόκκινο τού ριζαριοϋ) μεγάλη έμβάθυνση (ιδιαίτερα μέ τό μεταλλικό μπλέ-ι^ειιτ-). Μεταβάλλεται έπίσης σημαντικά στόν χαρακτήρα: αυξάνεται ή έντύπωση τού βαθύτερου πυρακτώματος, έξαφανίζεται όμως βαθμιαία τό ένεργητικό στοιχείο έντελώς. Δέν άπουσιάζει όμως άπό τήν άλλη πλευρά τό στοιχείο αυτό τόσο όλοκληρωτικά, όπως π.χ. στό βαθύ πράσινο, άλλά άφήνει μιά ύποψία, μιά προσδοκία μιας νέας ένεργητικής άναζωπύρωσης σάν κάτι, πού έχει άποτραβηχθεΐ στόν έαυτό του, άλλά πού παραμονεύει καί κρύβει ή είχε κρύψει μέσα του τήν λανθάνουσα ικανότητα, νά κάνει ένα βίαιο άλμα. Έ κεΐ έγκειται καί ή μεγάλη διαφορά άνάμεσα σ ' αύτό καί στήν έμβάθυνση τού μπλέ, έπειδή μπορεί νά αισθανθεί κανείς στό κόκκινο καί σ αυτήν άκόμα τήν κατάσταση κάτι τό σωματικό. Θυμίζει μάλιστα κάτι άπό τούς παθιασμένους, μεσαίους καί βαθύτερους ήχους τού τσέλου. Κερδίζει τό ψυχρό κόκκινο, όταν είναι άνοικτό, άκόμα περισσότερο σέ σωματικό, άλλά σέ καθαρά σωματικό, ήχεΐ σάν νεανική, άγνή χαρά, σάν μία δροσερή, νεανική άσπιλη μορφή κοριτσιού. Μπορεί νά άποδοθεΐ εύκολα ή εικόνα αυτή μέ ύψηλότερους, διαυγείς, κελαϊδιστούς ήχους βιολιού1. Τό χρώμα αύτό, πού γίνεται /. Χαρακτηρίζονται στά ρωσικά οι καθαροί, χαρωποί, άλληλοόιαδεχόμενοι συχνά ήχοι άπό μικρές καμπάνες (καί άπό καμπανάκια σι περιλαίμια άλόγων) σάν «ήχοι μέ χρώμα σμέουρου». Τό χρώμα του χν-

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 115 Εντονο μόνον μέ τήν πρόσμιξη άσπρου, είναι προσφιλές σάν χρώμα ντυσίματος στά νεαρά κορίτσια. Τό ζεστό κόκκινο, έντεινόμενο μέ συγγενικό κίτρινο, σχηματίζει τό πορτοκαλί. 'Οδηγείται μέ τήν πρόσμιξη αυτή ή έσωστρεφής κίνηση του κόκκινου στήν Εκκίνηση τής άκτινοβολίας, τής διάλυσης στό περιβάλλον. Διατηρεί όμως τό κόκκινο, πού παίζει Ενα σπουδαίο ρόλο στό πορτοκαλί, τήν συνήχηση σ ' αύτό τό χρώμα τού σοβαρού. Μοιάζει μέ Εναν πεπεισμένο γιά τίς δυνάμεις του άνθρωπο καί προκαλεΐ γι' αύτό τό λόγο μία ιδιαίτερη υγιή αίσθηση. 'Η χεί σάν μιά μεσαία καμπάνα Εκκλησίας, πού καλεΐ γιά προσευχή, ή σάν μιά δυνατή γέρικια φωνή, σάν Ενα παλιό βιολί πού τραγουδάει σέ λάργκο. "Οπως προκύπτει τό πορτοκαλί μέ τήν προσέγγιση τού κόκκινου στόν άνθρωπο, Ετσι προκύπτει μέ τήν άπόσυρση τού κόκκινου άπό τό μπλέ τό βιολέ, πού Εχει τήν τάση νά άπομακρύνεται άπό τόν άνθρωπο. Τό κόκκινο όμως αύτό πού βρίσκεται στή βάση πρέπει νά είναι ψυχρό, Επειδή δέν Επιδέχεται άνάμιξη τό ζεστό τού κόκκινου μέ τό ψυχρό τού μπλέ (μέ καμιά μέθοδο) πράγμα τό όποιο βρίσκει άντιστοιχία καί στόν χώρο τού πνευματικού. Είναι Επομένως τό βιολέ Ενα κόκκινο πού Εχει ψυχρανθεΐ μέ τή φυσική καί ψυχική Εννοια τού όρου. "Εχει γγ αύτό τό λόγο κάτι άρρωστημένο, σβησμένο (σκουριά τού κάρβουνου!), κάτι θλιμμένο Εντός του. Δέν θεωρείται τό χρώμα αύτό τυχαία σάν κατάλληλο γιά Ενδύματα ήλικιωμένων γυναικών. Τό χρησιμοποιούν οί Κινέζοι άμεσα σάν χρώμα τών Ενδυμάτων πένθους. Είναι στόν ήχο παρόμοιο μέ τό άγγλικό κόρνο, τή φλογέρα, καί στό βάθος μέ τούς βαθεΐς ήχους τών ξύλινων πνευστών (π.χ. φαγκότο)1. μου τού σμέουρου είναι παραπλήσιο με τό άνοιχτό καί ψυχρό κόκκινο πού μόλις περιγράψαμε. I. Στους κύκλους τών καλλιτεχνών άπαντά κανείς μερικές φορές άότειευόμενος στήν ίρώτηση του «πώς είσθε;»: «έντελώς βιολέ», πράγμα πού δέν σημαίνει τίποτε τό εύχάριστο.

116 WASSILY KANDINSKY Καί τά δύο τελευταία χρώματα, πού προκύπτουν άπό μιά άθροιση κόκκινου μέ κίτρινο ή μπλέ, Εχουν μιά πολύ λίγο σταθερή ισορροπία. Παρατηρεί κανείς στήν άνάμιξη των χρωμάτων την τάση τους, νά χάνουν τήν Ισορροπία. 'Υπάρχει τότε ή αίσθηση Ενός σχοινοβάτη ό όποιος πρέπει νά προσέχει καί νά ζυγίζεται συνεχώς καί πρός τίς δύο μεριές. Πού άρχίζει τό πορτοκαλί καί σταματά τό κίτρινο, τό κόκκινο; Πού είναι τό όριο του βιολέ, πού τό διαχωρίζει αυστηρά άπό τό κόκκινο ή τό μπλέ1; Αποτελούν τά δύο χρώματα πού χαρακτηρίσαμε τελευταία (τό πορτοκαλί καί τό βιολέ) τήν τέταρτη καί τελευταία άντίθεση στό χρωματικό βασίλειο των άπλών, πρωτόγονων άποχρώσεων, ένώ είναι τό ένα πρός τό άλλο μέ τή φυσική έννοια τού όρου όπως έκεΐνα τής τρίτης άντίθεσης (κόκκινο καί πράσινο), συμπληρωματικά δηλαδή χρώματα (δές τόν πίνακα II, σελ. 109). Σάν ένας μεγάλος κύκλος, σάν ένα φίδι πού δαγκώνει τήν ούρά του (τό σύμβολο τού άπειρου καί τής αίωνιότητας) στέκονται μπροστά μας τά έξι χρώματα, τά όποια σχηματίζουν άνά ζεύγη τρεις μεγάλες άντιθέσεις. Καί δεξιά κι άριστερά οί δύο μεγάλες δυνατότητες τής σιωπής έκείνη τού θανάτου καί έκείνη τής γέννησης (δές τόν πίνακα III, σελίδα 117). Είναι φανερό πώς όλοι οί προαναφερθέντες χαρακτηρισμοί αύτών των άπλών μόνον χρωμάτων είναι πολύ προσωρινοί καί άνεπεξέργαστοι. "Ετσι είναι καί τά συναισθήματα, πού άναφέρθηκαν σάν χαρακτηριστικά τών χρωμάτων (όπως χαρά, θλίψη κτλ.). Ε πίσ ης τά συναισθήματα αύτά είναι ύλικές μόνον καταστάσεις τής ψυχής. Οί τόνοι τών χρωμάτων όπως άκριβώς έκεΐνοι τής μουσικής, είναι πολύ πιό λεπτής ύφής, Εγείρουν πολύ πιό Εκλεπτυσμένες δονήσεις στήν ψυχή πού δέν μπορούν νά έκφρασθούν μέ λόγια. I. "Εχει καί τό βιολέ μία τάση νά μεταπηδά πρός τό λιλά. Καί πότε σταματά αύτό καί άρχίζει τό Αλλο;

Πίνακας III Οί Αντιθέσεις σάν δακτύλιος μεταξύ δύο πόλεων =ή ζωή των απλών χρωμάτων μεταξύ Γέννησης καί Θανάτου (Οί λατινικοί άριθμοί ύποδηλώνουν τά ζεύγη των Αντιθέσεων)

18 WASSILY KANDINSKY Είναι πολύ πιθανόν νά βρει μέ τόν καιρό ό κάθε τόνος μιά Εκφραση καί στόν υλικό λόγο, θά ύπολείπεται όμως πάντοτε κάτι πού δέν θά μπορεί νά άντληθεΐ όλοκληρωτικά άπό τόν λόγο, πού δέν θά είναι όμως Ενα πολυτελές συμπλήρωμα τού τόνου, άλλά άκριβώς τό ούσιώδες μέσα του. Είναι γι * αυτό τό λόγο καί παραμένουν οί λέξεις νεύματα μόνον, άρκετά έζωτερικά γνωρίσματα των χρωμάτων. Σ αυτό τό άδύνατο, νά άντικατασταθεΐ τό ούσιώδες τού χρώματος άπό τή λέξη καί άπό άλλα έπίσης μέσα, Εγκειται ή δυνατότητα τής μνημειώδους τέχνης. Είναι έδώ δυνατόν νά βρεθεί άνάμεσα σέ πολύ πλούσιους καί ποικίλους συνδυασμούς Ενας, ό όποιος βασίζεται πάνω άκριβώς στό γεγονός πού μόλις διαπιστώσαμε. Καί δηλαδή: μπορεί έδώ νά Εκφραστεί ό Ιδιος Εσωτερικός ήχος τήν ίδια στιγμή άπό διάφορες τέχνες, Ενώ θά προβάλλει ή κάθε τέχνη Εκτός άπό αύτόν τόν γενικό ήχο καί τό ίδιάζον σ αυτήν ούσιώδες σύν καί θά προσθέτει μ αύτόν τόν τρόπο στόν γενικό Εσωτερικό ήχο Εναν πλούτο καί μιά δύναμη, πού δέν είναι δυνατόν νά Επιτευχθούν άπό μία τέχνη. Ποιές έξισούμενες σέ δύναμη καί βάθος μέ αύτή τήν άρμονία δυσαρμονίες καί άπειροι συνδυασμοί μέ τήν ύπερίσχυση μιας τέχνης, μέ τήν ύπερίσχυση τών άντιθέσεων διάφορων τεχνών στήν βάση τής σιωπηλής άντήχησης άλλων κτλ. κτλ., είναι Ετσι δυνατές, μπορεί νά γίνει φανερό στόν καθένα. Άκούγεται συχνά ή άποψη πώς θά άναιρούσε ή δυνατότητα άντικατάστασης μιας τέχνης άπό άλλες (π.χ. άπό τό λόγο ή τή λογοτεχνία) τήν άναγκαιότητα τής διαφορετικότητας τών τεχνών. Δέν είναι όμως Ετσι. Δέν είναι, όπως άναφέρθηκε, δυνατή μιά ακριβής Επανάληψη τού ίδιου ήχου άπό διαφορετικές τέχνες. Αλλά καί αύτό άκόμα άν ήταν δυνατό, θά χρωματιζόταν βέβαια τότε ή Επανάληψη τού ίδιου ήχου διαφορετικά τουλάχιστον Εξωτερικά. "Αν όμως δέν ήταν ούτε Ετσι, άν δηλαδή πετύχαινε ή Επανάληψη τού ίδιου ήχου άπό διαφορετικές τέχνες κάθε φορά μέ άπόλυτη άκρίβεια τόν ίδιο ήχο (Εξωτερικά καί Εσωτερικά),

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 19 δέν θά ήταν ούτε μιά τέτοιου είδους έπανάληψη περιττή. Γ ι αύτόν ήδη τό λόγο είναι προικισμένοι διάφοροι άνθρωποι γιά διάφορες τέχνες (ένεργητικά ή παθητικά, σάν πομποί δηλαδή ή σάν δέκτες του ήχου). "Αν όμως δέν ήταν ούτε έτσι, δέν θά ήταν βέβαια μ αύτόν τόν τρόπο ή έπανάληψη άπλά καί μόνον άσήμαντη. Ή έπανάληψη των ίδιων ήχων, ή συσσώρευσή τους πυκνώνει την πνευματική άτμόσφαιρα, ή όποια είναι άναγκαία γιά τήν ώρίμανση των αισθημάτων (καί τής πιό λεπτής ουσίας), όπως είναι άναγκαία γιά τήν ώρίμανση διάφορων καρπών ή πυκνή άτμόσφαιρα ένός θερμοκήπιου σάν άπόλυτη προϋπόθεση γιά τήν ώρίμανση. 'Ένα άμυδρό παράδειγμα γ ι' αύτό άποτελεΐ ό μεμονωμένος άνθρωπος, στόν όποιο δημιουργεί ή έπανάληψη πράξεων, σκέψεων, συναισθημάτων μιά τελικά τεράστια έντύπωση στό βαθμό μάλιστα πού είναι έλάχιστα ικανός νά άπορροφήσει έντατικά τις έπιμέρους πράξεις κτλ., όπως ένα άρκετά πυκνό ύφασμα τις πρώτες σταγόνες τής βροχής'. Δέν πρέπει όμως νά φαντάζεται κανείς τήν πνευματική άτμόσφαιρα σ αύτό μόνο τό σχεδόν απτό παράδειγμα. Αύτή είναι πνευματικά ίδια μέ τόν άέρα, πού μπορεί νά είναι καί καθαρός καί γεμάτος άπό διάφορα ξένα στοιχεία. "Οχι μόνον πράξεις, πού μπορεί νά παρατηρήσει ό καθένας, καί σκέψεις καί συναισθήματα, πού είναι δυνατόν νά έκφρασθοϋν έξωτερικά, άλλά καί τελείως κρυφές πράξεις γιά τις όποιες «δέν ξέρει κανείς τό παραμικρό», σκέψεις πού δέν ειπώθηκαν, συναισθήματα πού δέν έξωτερικεύθηκαν (πράξεις έπομένως μέσα στόν άνθρωπο) είναι τά στοιχεία, πού διαμορφώνουν τήν πνευματική άτμόσφαιρα. Αύτοκτονίες, φόνοι, βιαιοπραγίες, άναξιοπρεπεΐς, ποταπές σκέψεις, μίσος, έχθρότητα, έγωϊσμός, φθόνος, «πατριωτισμός», φατριασμός είναι πνευματικές μορφές, πνευματικά όντα πού δημι- I. I. Βασίζεται έξωτερικά σ * αύτή τήν έπανάληψη ή έπενέργεια τή: διαφήμισης.

120 WASSILY KANDINSKY ονργοον τήν άτμόσφαιρα1. Καί άντίστροφα αυτοθυσία, βοήθεια, καθαροί υψηλοί λογισμοί, άγάπη, άλτρουισμός, χαρά γιά τήν ευτυχία των άλλων, άνθρωπισμός, δικαιοσύνη είναι τέτοια άκριβώς δντα, πού σκοτώνουν τά πρώτα δπως ό ήλιος τά μικρόβια καί δημιουργούν καθαρή άτμόσφαιρα2. Ή άλλη (συνθετότερη) έπανάληψη είναι έκείνη, στήν όποια συμμετέχουν διάφορα στοιχεία μέ διάφορες μορφές. Στήν περίπτωσή μας διάφορες τέχνες (πραγματωμένη έπομένως καί άθροισμένη ή μνημειώδης τέχνη). *Η μορφή αύτή τής έπανάληψης είναι άκόμα πιό βίαιη, έπειδή άντιδροϋν διάφορες φύσεις άνθρώπων διαφορετικά στά έπιμέρους μέσα* γιά τή μιά είναι πλέον προσιτή ή μουσική μορφή (ή όποια έπενεργεΐ έν γένει σέ δλους οί έξαιρέσεις είναι πολύ σπάνιες), γιά τήν δεύτερη ή ζωγραφική μορφή, γιά τήν τρίτη ή λογοτεχνική κτλ. Πέρα άπό αύτό οί κρυμμένες στίς διάφορες τέχνες δυνάμεις είναι κατά βάση διαφορετικές, έτσι ώστε αύξάνουν αύτές τό έπιδιωκόμενο άποτέλεσμα άκόμα καί σ αύτούς τούς Ιδιους άνθρώπους, άν καί έργάζεται ή κάθε τέχνη άπομονωμένη, άπό μόνη της. Αύτή ή δύσκολα καθοριζόμενη έπενέργεια τού έπιμέρους άπομονωμένου χρώματος άποτελεΐ τή βάση, πάνω στήν όποια Εναρμονίζονται διαφορετικές άξιες. Διατηρούν μερικοί πίνακες (στήν βιομηχανοποιημένη τέχνη όλόκληρες διατάξεις) ένα τοπικό χρώμα, τό όποιο έπιλέγεται στή βάση καλλιτεχνικών κριτηρίων. Ή έπικράτηση ένός /. ' Υπάρχουν περίοδοι αύτοκτονιών, έχθρικών πολεμικών συναισθημάτων κτλ. Ό πόλεμος καί ή έπανάσταση (σέ μικρότερη δόση ή τελευταία άπό τόν πόλεμο) είναι προϊόντα μιας τέτοιας άτμόσφαιρας, ή οποία μολύνεται άκόμη περισσότερο άπό αύτά Μέ τό μέτρο πού μετράς, θά μετρηθείς κι έσύ! 2. Γνωρίζει ή ιστορία καί τέτοιες έποχές. Υπήρξε ποτέ μιά μεγαλύτερη άπό έκείνην τον χριστιανισμού, πού συνεπήρε καί τούς πιό άδύναμονς στόν πνευματικό άγώνας Υπάρχουν καί στόν πόλεμο καί στήν έπανάσταση παράγοντες πού άνήκουν σ αύτό τό είδος καί πού διαλύουν παρόμοια τόν μολυσμένο άέρα.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 121 χρωματικού τόνου, ή σύζευξη δύο χρωμάτων πού βρίσκονται τό ένα δίπλα στό άλλο μέσω τής πρόσμιξης τού ένός μέ τό άλλο άποτελούν τη βάση, πάνω στην όποια δομήθηκε συχνά ή χρωματική άρμονία. Από τά μόλις άναφερθέντα σχετικά μέ την άρμονία των χρωμάτων, άπό τό γεγονός, πώς ζούμε σέ μιά έποχή, πού είναι γεμάτη έρωτήματα, προαισθήσεις, προμηνύματα καί γγ αύτό τό λόγο γεμάτη άπό άντιφάσεις (άς άναλογισθούμε καί τά στρώματα τού τριγώνου), μπορούμε νά βγάλουμε εύκολα τό συμπέρασμα, πώς δέν ταιριάζει άκριβώς γιά την έποχή μας παρά έλάχιστα ένας έναρμονισμός στη βάση τού μεμονωμένου χρώματος. Ζηλότυπα Ισως, μέ θλιμμένη συμπάθεια, υποδεχόμαστε τά έργα τού Μότσαρτ. Μάς είναι ένα εύπρόσδεκτο διάλειμμα στόν άναβρασμό τής έσωτερικής μας ζωής, μιά εικόνα παρηγοριάς καί μιά έλπίδα, τά άκούμε όμως βέβαια σάν ήχους μιάς άλλης, παρωχημένης, ξένης κατά βάθος σέ μάς, έποχής. Πάλη των άποχρώσεων, ή άπωλεσθεϊσα ισορροπία, «άρχές» πού έκπίπτουν, άπροσδόκητες τυμπανοκρουσίες, μεγάλα έρωτήματα, φαινομενικά άσκοποι μόχθοι, φαινομενικά καταρρακωμένες όρμές καί πόθοι, τσακισμένες άλυσίδες καί δεσμά, πού κάνουν τούς πολλούς ένα, άντιθέσεις καί άντιφάσεις - αυτή είναι ή άρμονία μας. Ή βασιζόμενη σ αύτήν τήν άρμονία σύνθεση είναι μία σνμπαράθεση άπό φόρμες χρωμάτων καί σχεδίων, καί ύφίστανται σάν τέτοιες αύθύπαρκτα, πού έξάγονται άπό τήν έσωτερική άναγκαιότητα καί σχηματίζουν στή δημιονργηθεϊσα μ * αυτόν τόν τρόπο κοινή ζωή ένα σύνολο, τό οποίο καλείται πίνακας. Μόνον αυτά τά έπιμέρους τμήματα είναι ούσιώδη. "Ολα τά υπόλοιπα (καί ή διατήρηση έπομένως τού άντικειμενικού στοιχείου) είναι έπουσιώδη. Αύτά τά υπόλοιπα άποτελούν συνήχηση μόνον. Απορρέει λογικά άπό αύτό καί ή συμπαράθεση δύο χρωματικών τόνων μεταξύ τους. Πάνω σ αύτό τό Ίδιο άξίωμα τής άντιλογικής μπαίνουν τώρα τό ένα δίπλα στό άλλο χρώματα, πού θεωρούνταν πολύ καιρό δυσαρμονικά. Αύτό συμβαίνει π.χ. μέ τήν γειτνίαση τού κόκκινου καί τού μπλέ,

122 WASSILY KANDINSKY χρωμάτων πού δέν έχουν καμιά φυσική συνάφεια, τά όποια όμως έπιλέγονται σήμερα μέσω άκριβώς τής μεγάλης μεταξύ τους πνευματικής άντίθεσης σάν μιά άπό τίς πιό έντονα έπενεργούσες, πιό ταιριαστές άρμονίες. 'Η άρμονία μας βασίζεται κύρια στό άξίωμα τής άντίθεσης, αύτοϋ του μεγαλύτερου σέ όλες τίς έποχές άξιώματος στήν τέχνη. Είναι όμως ή άντίθεσή μας έκείνη ή έσωτερική, πού στέκεται έκεϊ μόνη της καί άποκλείει κάθε βοήθεια (διατάραξη σήμερα καί πλεονασμός) άλλων άξιωμάτων έναρμόνισης! Περίεργο, πού ήταν αύτή άκριβώς ή συμπαράθεση κόκκινου καί μπλέ τόσο προσφιλής στούς πρωτόγονους (στούς αρχαίους Γερμανούς, Ιταλούς κτλ.), ώστε νά διατηρηθεί μέχρι σήμερα στά άπομεινάρια αύτής τής έποχής (π.χ. τής λαϊκής μορφής χαρακτικής σέ ξύλο κυρίως τής Σταύρωσης)1. Βλέπει κανείς πολύ συχνά σέ τέτοια έργα ζωγραφικής καί χρωματικής πλαστικής τή Θεομήτωρα μέ κόκκινο χιτώνα καί μέ μιά ριγμένη άπό πάνω μπλέ έσθήτα φαίνεται, σάν νά ήθελαν νά έκφράσουν οί καλλιτέχνες τήν έξ ονρανοϋ χάρη, πού στάλθηκε στούς έπί γης άνθρώπους καί σκέπασε τό Ανθρώπινο μέ τό Θείο. Απορρέει λογικά άπό τόν χαρακτηρισμό τής άρμονίας μας, πώς «σήμερα» ή έσωτερική άναγκαιότητα έχει άνάγκη άπό ένα άπειρα μεγάλο όπλοστάσιο έκφραστικών δυνατοτήτων. «Επιτρεπόμενες», «άνεπίτρεπτες» συμπαραθέσεις, ή σύγκρουση διάφορων χρωμάτων, ό ύπερτονισμός ένός άπό τά άλλα, πολλών άπό ένα, ή άπήχηση του ένός άπό τό άλλο, ό άκριβής καθορισμός τής χρωματικής κηλίδας, ή άνάλυση ώς πρός μία καί περισσότερες πλευρές, ή άνάσχεση τής ρέουσας χρωματικής κηλίδας άπό τά όρια του σχεδίου, ή ύπερεκχείλιση αύτής τής κηλίδας πέρα άπό αύτό τό όριο, ή εισροή τού ένός στό άλλο, ό αύστηρός διαχωρισμός κτλ. 1. 'Έβαλε μέ πολλές κολοριστικές παραχωρήσεις στούς παλιότερους πίνακές του αύτή τήν συμπαράθεση πιθανά σάν ένας άπό τούς πρώτους «χθές» άκόμα ό Φράνκ Μπράγκγουιν.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 123 κτλ., άνοίγουν μιά έκτεινόμενη σέ άπροσέγγιστα βάθη σειρά καθαρά ζωγραφικών (=χρωματικών) δυνατοτήτων. Ή άπομάκρυνση άπό τό άντικειμενικό καί ένα άπό τά πρώτα βήματα στό βασίλειο τον άφηρημένον υπήρξε άπό σχεδιαστική-ζωγραφική άποψη ό άποκλεισμός τής τρίτης διάστασης, ή προσπάθεια δηλαδή νά διατηρηθεί ό «πίνακας» σάν ζωγραφική πάνω σέ μιά έπιφάνεια. ' Η βάσει προτύπων κατασκευή διακόπηκε. Μετατοπίσθηκε με τόν τρόπο αύτό τό πραγματικό άντικείμενο στό πιό άφηρημένο, γεγονός πού σήμαινε μιά κάποια πρόοδο. Είχε όμως ή πρόοδος αύτή σάν άμεση συνέπεια τήν καθήλωση τών δυνατοτήτων σέ μιά πραγματική έπιφάνεια του μουσαμά, μέσω τής όποιας άπόκτησε ή ζωγραφική μιά νέα έντελώς ύλική συνήχηση. Ά ποτέλεσε ταυτόχρονα ή καθήλωση αύτή έναν περιορισμό τών δυνατοτήτων. Ή προσπάθεια άπελευθέρωσης άπό αύτό τό υλικό στοιχείο καί αύτόν τόν περιορισμό, ένωμένη μέ τήν προσπάθεια γιά σύνθεση, έπρεπε φυσικά νά οδηγήσει στήν παραίτηση άπό μία έπιφάνεια. "Εγιναν άπόπειρες νά φερθεί ό πίνακας σέ μία ιδεατή έπιφάνεια, πού έπρεπε μ αύτό τόν τρόπο νά σχηματισθεί άπό τήν ύλική έπιφάνεια τού μονσαμάκ Πρόκυψε έτσι άπό τή σύνθεση μέ έπίπεδα τρίγωνα μιά σύνθεση μέ τρίγωνα πού έχουν γίνει πλαστικά, τρισδιάστατα, δηλαδή μέ πυραμίδες (ό έπονομαζόμενος «Κυβισμός»). Πρόκυψε όμως καί έδώ πολύ σύντομα ή ροπή άδρανείας ή όποια συγκεντρώθηκε σ αύτήν άκριβώς τή φόρμα καί όδήγησε έτσι πάλι σέ μία ένδεια δυνατοτήτων. Αύτό είναι τό άναπόφευκτο άποτέλεσμα τής έξωτερικής χρησιμοποίησης ένός άξιώματος πού πηγάζει άπό έσωτερική άναγκαιότητα. Σ αύτήν άκριβώς τήν περίπτωση τής έξαιρετικά μεγάλης σπουδαιότητας δέν πρέπει νά ξεχνά κανείς, πώς ύπάρχουν καί άλλα μέσα, γιά νά διατηρηθεί ή ύλική έπιφάνεια, νά σχηματισθεί μία ίδεα- 1 1. Δές π.χ. τό άρθρο του Le Fauconnier στον κατάλογο τής δεύτερης έκθεσης τής Νέας "Ενωσης Καλλιτεχνών Μονάχου ( 910-11).

124 WASSILY KANDINSKY τή έπιφάνεια καί νά μην προσδιοριστεί ή τελευταία σάν έπίπεδη μόνον έπιφάνεια, άλλα νά την έκμεταλλευθεΐ κανείς σάν τρισδιάστατο χώρο. ' Η λεπτότητα ήδη ή τό πάχος μιας γραμμής, ή τοποθέτηση στη συνέχεια τής φόρμας πάνω στην έπιφάνεια, ή τομή μιας φόρμας άπό την άλλη είναι άρκετά σάν παραδείγματα γιά τήν σχεδιαστική έκταση τοο χώρου. Παρόμοιες δυνατότητες παρέχει τό χρώμα, τό όποιο χρησιμοποιούμενο σωστά, μπορεί νά προβάλλει ή νά υποχωρεί καί νά δίνει προοπτική πρός τά μπρος ή πρός τά πίσω καί νά είναι σέ θέση νά μεταβάλλει τόν πίνακα σέ ένα αιωρούμενο όν, πράγμα πού είναι ταυτόσημο μέ τήν ζωγραφική έκταση του χώρου. Ή συνένωση τών δύο έκτάσεων στήν συνήχηση ή άντήχηση αποτελεί ένα άπό τά πλουσιότερα καί ισχυρότερα στοιχεία τής σχεδιαστικής-ζωγραφικής σύνθεσης.

VIL ΘΕΩΡΙΑ Από τά χαρακτηριστικά τής σημερινής μας άρμονίας είναι αυτονόητο, πώς στόν καιρό μας είναι λιγότερο άπό ποτέ δυνατό νά οίκοδομηθεϊ μία όλοκληρωμένη θεωρία1, νά δημιουργηθεΐ ένα κατασκευασμένο κύριο βαθύ μέτρο τής ζωγραφικής. Στην πράξη τέτοιες άπόπειρες θά όδηγοϋσαν στό Ίδιο άποτέλεσμα, τό όποιο π.χ. παρήγαγαν τά προαναφερθέντα κουταλάκια του Λεονάρντο Ντά Βίντσι. Τό νά ισχυριστεί όμως κανείς, πώς δέν θά υπάρξουν ποτέ στήν ζωγραφική σταθεροί κανόνες, άξιώματα πού θυμίζουν τό κύριο βαθύ μέτρο, ή πώς θά όδηγοϋν αύτά τά ίδια πάντοτε στόν Ακαδημαϊσμό μόνον, θά ήταν βέβαια υπερβολικά έπιπόλαιο. Ξέρει καί ή μουσική την γραμματική της, ή όποια όμως μεταβάλλεται σάν καθετί τό ζωντανό σέ μεγάλες περιόδους, χρησιμοποιούμενη άπό μιά άλλη ταυτόχρονα καί άποτελεσματικά, σάν βοήθεια, σάν ένα είδος λεξικού. "Ομως πάλι σήμερα ή ζωγραφική μας βρίσκεται σέ μιά /. Εχουν γίνει τέτοιες άπόπειρες. Συμβάλλει πολύ σ ' αύτό ό παραλληλισμός μέ τή μουσική, π.χ. «Νέες Τάσεις» (" Tendances Nouvelles), dp. 35, Ά ν ρ ί Ροβέλ; Les lois dharmonie de la peinture et de la musique sont les mêmes - Oi νόμοι τής Αρμονίας τής ζωγραφικής καί τής μουσικής είναι οί Ίδιοι, (σ. 721)

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 127 άλλη κατάσταση* είναι ή χειραφέτησή της άπό την άμεση έξάρτηση μέ τή «φύση» στήν πρώτη-πρώτη άρχή της. "Αν χρησιμοποιούνταν μέχρι σήμερα τό χρώμα καί ή φόρμα σάν έσωτερικές κινητήριες δυνάμεις, γινόταν αυτό κυρίως άσυνείδητα. Ή καθυπόταξη τής σύνθεσης σέ μιά γεωμετρική φόρμα έχει ήδη χρησιμοποιηθεί παλαιότερα στήν τέχνη (στούς Πέρσες π.χ.). Ή οικοδόμηση όμως πάνω στήν καθαρά πνευματική βάση είναι μιά μακρόχρονη έργασία, ή όποια άρχίζει πρώτα άρκετά στά τυφλά καί στήν τύχη. Παράλληλα είναι άναγκαΐο νά καλλιεργεί ό ζωγράφος πέρα άπό τά μάτια του καί τήν ψυχή του, γιά νά γίνει καί αύτή ικανή νά ζυγίζει τό χρώμα στή ζυγαριά της καί νά μή δραστηριοποιείται στή σύλληψη μόνον τών έξωτερικών έντυπώσεων (καί βέβαια πού καί πού τών έσωτερικών), άλλά σάν καθοριστική δύναμη στή διάρκεια τής δημιουργίας τών έργων της. "Αν άρχίζαμε σήμερα κιόλας νά καταστρέφουμε όλοκληρωτικά τά δεσμά πού μάς συνδέουν μέ τή φύση, νά βάζουμε μέ όρμή μπρός γιά τήν άπελευθέρωση, νά άρκούμαστε άποκλειστικά στό συνδυασμό καθαρού χρώματος καί άνεξάρτητης φόρμας, θά δημιουργούσαμε τότε έργα, πού θά φαίνονταν σάν μιά γεωμετρική διακοσμητική, πού θά έμοιαζαν, χοντρά-χοντρά, μέ μιά γραβάτα, με ένα χαλί. Δεν άποτελεϊ ή όμορφιά του χρώματος καί τής φόρμας (παρά τον ισχυρισμό τών καθαρών αισθητικών ή τών νατουραλιστών, πού έχουν σάν στόχο κύρια τήν «όμορφιά») κανένα ικανοποιητικό στόχο στήν τέχνη. Είμαστε άκριβώς έξ αιτίας τής στοιχειώδους μας κατάστασης στή ζωγραφική έλάχιστα ίκανοί νά άποκομίσουμε σήμερα κιόλας ένα έσωτερικό βίωμα μιας έξ όλοκλήρου χειραφετημένης σύνθεσης χρώματος-φόρμας. Θά ύπάρξει βέβαια μιά δόνηση τών νεύρων (όπως περίπου μπροστά σέ έργα βιομηχανοποιημένης τέχνης), σκαλώνει όμως αύτή στόν χώρο τών νεύρων κύρια, έπειδή προκαλεΐ υπερβολικά άσθενεΐς άντιδράσεις τού θυμικού, ψυχικές συγκινήσεις. "Αν όμως άναλογισθούμε, πώς έχει πιάσει ή πνευματική καμπή έναν άμεσα θυελλώδη ρυ

128 WASSILY KANDINSKY θμό, πώς παρασύρεται μαζί του καί ή «πιό στέρεα» βάση τής πνευματικής ζωής του άνθρώπου, ή θετική έπιστήμη δηλαδή, καί στέκεται στό κατώφλι τής διάσπασης τής ύλης, μπορεί τότε κανείς νά ισχυριστεί, πώς μάς χωρίζουν άπό αυτή την καθαρή σύνθεση μόνον λίγες «ώρες» άκόμα. Καί ή διακοσμητική δέν είναι βέβαια ένα τελείως άψυχό όν. "Εχει τήν έσωτερική της ζωή, ή όποια είτε δέν μας είναι πιά κατανοητή (παλιά διακοσμητική), είτε άποτελεΐ έναν άλογο κυκεώνα δηλαδή ένα κόσμο, όπου, γιά νά τό πω έτσι, τυχαίνουν ένήλικες καί έμβρυα όμοιας μεταχείρισης καί παίζουν τόν Ιδιο κοινωνικό ρόλο, όπου τοποθετούνται όντα μέ κομμένα μέλη τού σώματος πάνω σέ μία τάβλα μαζί μέ μύτες, δάκτυλα τού ποδιού καί άφαλούς καί πού κρατούν τή δική τους ζωή. Είναι ό κυκεώνας ένός καλειδοσκόπιου1, όπου δημιουργός είναι ή υλική σύμπτωση καί όχι τό πνεύμα. Καί παρά αύτό τό άκατανόητο ή τήν άνικανότητα, νά γίνει έν γένει κατανοητή, επενεργεί πάντως έπάνω μας ή διακοσμητική, έστω συμπτωματικά καί άπρογραμμάτιστα12: ένα διακοσμητικό στοιχείο τής Ανατολής είναι καί έσωτερικά τελείως διαφορετικό άπό ένα σουηδικό, νέγρικο, άρχαΐο έλληνικό κ.ο.κ. "Οχι δίχως λόγο είναι π.χ. γενικά συνηθισμένο νά χαρακτηρίζονται σχέδια υφασμάτων εύθυμα, σοβαρά, καταθλιπτικά, ζωηρά, μέ τά Ιδια δηλαδή έπίθετα, τά όποια χρησιμοποιούν πάντοτε οί μουσικοί (άλλέγκρο, σεριόζο, γκράβε, βιβάτσε κ.ο.κ.) γιά νά καθορίσουν τήν έκτέλεση τού κομματιού. Είναι κατά ένα μεγάλο μέρος πιθανό πώς πρόκυψε κάποτε καί τό διακοσμητικό στοιχείο άπό τή φύση (καί οί σύγχρονοι πού άσχολούνται μέ τή βιομηχανοποιημένη τέχνη άναζητούν τά σχέδιά τους σέ άγρούς καί δάση). Αλλά άν δεχόμασταν καί έμεΐς πώς δέν 1. Είναι φυσικά καί αυτός ό κυκεώνας μιά συγκεκριμένη ζωή. μιά^ άλλης όμως σφαίρας. 2. Ό κόσμος πού μόλις περιγράψαμε είναι βέβαια ένας κόσμος, μέ τόν 'ιδιαίτερό του Απαραίτητα έσωτερικό ήχο. ό όποιος είναι κατά βάση. Αξιωματικά Αναγκαίος καί παρέχει δυνατότητες.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 129 ήταν εύχρηστη καμιά άλλη πηγή έκτός άπό τήν έξωτερική φύση, δέν χρησιμοποιήθηκαν όμως άπό τήν άλλη στό καλό διακοσμητικό στοιχείο οι φόρμες καί τά χρώματα τής φύσης καθαρά έζωτερικά, άλλά πολύ περισσότερο σάν σύμβολα, με τελική χρησιμοποίησή τους σάν ιερογλυφικά σχεδόν. Καί έγιναν γ ι αυτόν άκριβώς τό λόγο βαθμιαία άκατανόητα, καί δέν μπορούμε πιά νά άποκωδικοποιήσουμε τήν έσωτερική τους άξια. "Ενας κινέζικος δράκος π.χ., πού έχει διατηρήσει στην διακοσμητική του μορφή μέ πολύ μεγάλη άκρίβεια τό σωματικό στοιχείο, έπενεργεΐ πάνω μας τόσο λίγο, πού μπορούμε νά τόν άνεχθούμε ήσυχα-ήσυχα στήν τραπεζαρία καί στό υπνοδωμάτιο καί δέν μάς προκαλεΐ μεγαλύτερη αίσθηση άπό ένα σεμέν τραπεζιού μέ κεντημένα άσπρολούλουδα. Θά άναπτυχθεί ίσως πάλι κατά τό τέλος τής περιόδου μας πού χαράζει τώρα μία νέα διακοσμητική, ή όποια δέν θά άποτελείται σχεδόν καθόλου άπό γεωμετρικές φόρμες. Σήμερα όμως, στό σημείο πού φθάσαμε, θά έμοιαζε μία βεβιασμένη άπόπειρα δημιουργίας αύτών των διακοσμητικών στοιχείων μέ τήν άπόπειρα τού νά θέλουμε νά άνοίξουμε ένα μόλις σχηματισμένο μπουμπούκι μέ τή βίαια έπέμβαση τού δακτύλου μας πάνω στό λουλούδι. Είμαστε άκόμα σήμερα σέ στενή σύνδεση μέ τήν έξωτερική φύση καί πρέπει νά δημιουργούμε τίς φόρμες μας άπό αύτήν. "Ολη κι όλη ή έρώτηση είναι λοιπόν ή άκόλουθη: πώς μάς έπιτρέπεται νά τό κάνουμε; Πόσο μακρυά έπιτρέπεται δηλαδή νά προχωρήσει ή έλευθερία μας τού νά μεταβάλλουμε αύτές τίς φόρμες καί μέ ποιά χρώματα μπορούν νά είναι συνδεδεμένες; Επιτρέπεται αύτή ή έλευθερία νά προχωρήσει τόσο, όσο μακρυά μπορεί νά φθάσει ή αίσθηση τού καλλιτέχνη. Μπορεί άπό αύτή τή θέση νά άντιληφθεϊ ταυτόχρονα κανείς, πόσο άπειρα μεγάλη είναι ή άναγκαιότητα τής καλλιέργειας αυτής τής αίσθησης. Μερικά παραδείγματα θά άπαντήσουν άρκετά Ικανοποιητικά στό δεύτερο σκέλος τής έρώτησης.

130 WASSILY KANDINSKY Ή έσωτερική άξια του πάντοτε διεγερτικού, ιδωμένο μόνο του, ζεστού κόκκινου χρώματος θά άλλάξει ουσιαστικά, άν δέν είναι πιά άπομονωμένο καί δέν παραμένει σάν άφηρημένος ήχος, άλλά χρησιμοποιείται σάν στοιχείο ένός όντος, καθώς θά ένώνεται μέ μιά φυσική φόρμα. Ή σύζευξη αυτή του κόκκινου μέ διάφορες φυσικές φόρμες θά προκαλέσει καί διάφορες έσωτερικές έπενέργειες, πού θά ήχοϋν όμως συγγενικά μέσω τής διαρκούς κατά τά άλλα άπομονωμένης έπενέργειας τού κόκκινου. "Ας συνδέσουμε αύτό τό κόκκινο μέ τόν ούρανό, τό λουλούδι, τό φόρεμα, τό πρόσωπο, τό άλογο, τό δένδρο. 'Ένας κόκκινος ούρανός μάς φέρνει συνειρμικά στό νού τό ήλιοβασίλεμα, την πυρκαγιά καί άλλα παρόμοια. Είναι έπομένως μιά «φυσική» (πανηγυρική αύτή τη φορά, άπειλητική) έπενέργεια, πού προκύπτει έτσι. Έξαρτάται όμως βέβαια πάρα πολύ άπό τό πώς χρησιμοποιούνται τά άλλα άντικείμενα, τά όποια συνδυάζονται μέ τόν κόκκινο ούρανό. "Αν τεθούν σέ μία αίτιολογική σχέση, καί συνδεθούν έπίσης μέ τά πιθανά γ ι αυτήν χρώματα, ήχεΐ τότε τό φυσικό στοιχείο στόν ούρανό άκόμα έντονότερα. "Αν όμως είναι τά άλλα άντικείμενα πολύ άπομακρυσμένα άπό τη φύση, μπορούν τότε νά άποδυναμώσουν μ αυτόν τόν τρόπο καί νά έξαφανίσουν "ίσως άκόμα τη «φυσική» έντύπωση τού ούρανού. Αρκετά παρόμοια συμβαίνουν καί μέ τη σύνδεση τού κόκκινου μέ ένα πρόσωπο, όπου μπορεί τό κόκκινο νά έπενεργήσει σάν διέγερση τού θυμικού τής ζωγραφισμένης φιγούρας, ή νά έκδηλωθεΐ μέ έναν ειδικό φωτισμό, ένώ είναι δυνατόν νά καταστραφούν τέτοιου είδους έπενέργειες μέ τή μεγάλη μόνο άφαίρεση των άλλων τμημάτων τού πίνακα. Τό κόκκινο στό φόρεμα είναι άπεναντίας μία τελείως διαφορετική περίπτωση, έπειδή μπορεί νά έχει τό φόρεμα ένα όποιοδήποτε χρώμα. 'Ένα τέτοιο κόκκινο θά μπορούσε πιθανόν νά έπενεργήσει κατά τόν καλύτερο τρόπο σάν «ζωγραφική» άναγκαιότητα, έπειδή μπορεί τό κόκκινο νά χρησιμοποιηθεί έδώ μόνο του χωρίς έναν άμεσο συνειρμό μέ υλικούς στόχους. Προκύπτει όμως βέβαια μία άμοιβαία

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 13 έπενέργεια άπό τό κόκκινο αυτό τοϋ φορέματος πάνω στη ντυμένη μέ τό κόκκινο άνθρώπινη φιγούρα καί άντίστροφα. Αν π.χ. είναι τό συνολικό ύφος του πίνακα πένθιμο καί είναι κεντραρισμένο τό ύφος ιδιαίτερα στη ντυμένη μέ κόκκινο φιγούρα (μέ τή θέση τής φιγούρας σ όλόκληρη τή σύνθεση, μέ την ιδιαίτερη κίνησή της, μέ χαρακτηριστικά προσώπου, στάση τού κεφαλιού, χρώμα τού προσώπου κτλ.), θά τονίζει τότε αυτό τό κόκκινο στό φόρεμα σάν συναισθηματική παραφωνία ιδιαίτερα έντονα τό πένθιμο τού πίνακα καί Ιδιαίτερα αύτής τής κύριας φιγούρας. Θά έξασθένιζε έδώ όπωσδήποτε ένα άλλο χρώμα, πού θά έπενεργούσε άπό μόνο του πένθιμα, την έντύπωση μέ τή μείωση τού δραματικού στοιχείου1. Πάλι λοιπόν τό προαναφερθέν άξίωμα τής άντίθεσης. Προκύπτει έτσι τό δραματικό στοιχείο μέ τήν εισδοχή μόνον τού κόκκινου στή συνολικά πένθιμη σύνθεση, έπειδή δέν μπορεί τό κόκκινο, δταν είναι όλοκληρωτικά άπομονωμένο (καί πέφτει έπομένως πάνω στήν ήρεμη έπιφάνεια τού καθρέφτη τής ψυχής) νά έπενεργήσει πένθιμα σέ κανονικές συνθήκες12. Θά ήταν πάλι τά πράγματα διαφορετικά, άν χρησιμοποιούνταν αύτό τό ίδιο κόκκινο σέ ένα δένδρο. 'Ο βασικός τόνος τού κόκκινου παραμένει, όπως σ δλες τίς προαναφερθεΐσες περιπτώσεις. Θά συνδεθεί δμως σ αυτόν ή ψυχική άξια τού φθινόπωρου (έπειδή άποτελεΐ ή λέξη «φθινόπωρο» άπό μόνη της μία ψυχική ένότητα, δπως καί κάθε πραγματική, άφηρημένη, στερούμενου σωματικότητας, σω 1. Πρέπει νά ξανατονισθεϊ έδώ ρητά, πώς πρέπει νά θεωρούνται δλα αύτά τά παραδείγματα, περιπτώσεις κτλ. σάν σχηματοποιημένες μόνον άξίες. Αύτά δλα είναι συμβατικά καί μπορούν νά μεταβληθούν μέ τή μεγάλη έπενέργεια τής σύνθεσης καί τό Ιδιο εύκολα μέ μιά πινελιά Έπεκτείνονται οι δυνατότητες σέ άπειρες σειρές. 2. Πρέπει πάντοτε νά υπογραμμίζεται, πώς οί έκφράσεις, δπως «πένθιμος, χαρούμενος» κτλ., είναι πολύ άνεπεξέργαστες καί μπορούν νά έξυπηρετήσουν σάν όδηγοί μόνον γιά τίς έκλεπτυσμένες, στερούμενες σωματικότητας δονήσεις τού θυμικοΰ.

132 WASSILY KANDINSKY ματική έννοια). Τό χρώμα συνδέεται όλοκληρωτικά μέ τό άντικείμενο καί σχηματίζει ένα άπομονωμένα έπενεργοϋν στοιχείο χωρίς τή δραματική συνήχηση, τήν όποία μόλις προανάφερα στή χρησιμοποίηση του κόκκινου στό φόρεμα. 'Ένα κόκκινο άλογο είναι τέλος μία διαφορετική περίπτωση. Ό ήχος ήδη αυτής τής λέξης μάς μεταφέρει σέ μιά άλλη άτμόσφαιρα. Τό φυσικά άδύνατο ένός κόκκινου άλογου άπαιτεΐ άπαραίτητα ένα παρόμοια άφύσικο περιβάλλον, στό όποιο θά τεθεί αύτό τό φλογο. Μπορεί διαφορετικά νά έπενεργήσει ή συνολική περιέργεια είτε σάν παράδοξο (έπομένως έπιφανειακή μόνον καί στερούμενη όλοκληρωτικά καλλιτεχνικότητας έπενέργεια) είτε σάν ένα άδέξια έννοούμενο παραμύθι1 (έπομένως σάν δικαιολογημένο παράδοξο μέ στερούμενη καλλιτεχνικότητας έπενέργεια). "Ενα συνηθισμένο, νατουραλιστικό τοπίο, στή βάση προτύπων κατασκευασμένες, άνατομικά σχεδιασμένες φιγούρες θά άποτελοϋσαν μέ αύτό τό άλογο μιά τέτοια παραφωνία, πού δέν θά είχε σάν έπακόλουθο καμιά αίσθηση καί πού δέν θά παρείχε καμιά δυνατότητα γιά συνένωση σέ "Ενα. Πώς πρέπει νά θεωρείται αύτό τό ένα καί πώς μπορεί νά είναι, δείχνει ό όρισμός τής σημερινής άρμονίας. Πρέπει νά βγει άπό αύτήν τό συμπέρασμα, πώς είναι δυνατό, νά διαιρεί κανείς όλόκληρο τόν πίνακα, νά βυθίζεται σέ άντιφάσεις, νά δείχνει τό δρόμο μέ όλων τών ειδών τίς έξωτερικές έπιφάνειες, νά οίκοδομεϊ πάνω σέ όλων τών ειδών τίς έξωτερικές έπιφάνειες, ένώ όμως θά παραμένει ή έσωτερική έπιφάνεια πάντοτε ή ίδια. Πρέπει σήμερα άκριβώς νά άναζητοϋνται τά στοιχεία τής κατασκευής τού πίνακα όχι σ αύτήν τήν έξωτερικότητα, άλλά μόνον στήν έσωτερική άναγκαιότητα. "Εχει καί ό θεατής συνηθίσει ύπερβολικά νά άναζητεΐ 1. Αν δέν έχει «μεταφρασθεϊ» τό παραμύθι στό σ ύνολό του, ίχει τότε σάν συνέπεια Ζνα άποτέλεσμα, δμοιο μέ έκεϊνο τών κινηματογραφικών είκόνων τών παραμυθιών.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 133 σέ τέτοιες περιπτώσεις κάποιο «νόημα», μιά έξωτερική δηλαδή σύνδεση των τμημάτων τού πίνακα. "Εχει διαπλάσει πάλι αύτή ή ίδια υλιστική περίοδος σ όλόκληρη τή ζωή καί έπομένως καί στήν τέχνη έναν θεατή, ό όποιος δέν μπορεί νά σταθεί μέ άπλότητα άπέναντι στόν πίνακα (ιδιαίτερα ένας «είδήμων τής τέχνης») καί ψάχνει στόν πίνακα τό καθετί (άπομίμηση τής φύσης, φύση μέσα άπό τό ταμπεραμέντο, του καλλιτέχνη έπομένως αύτό τό ίδιο τό ταμπεραμέντο, άμεση διάθεση, «ζωγραφική», άνατομία, προοπτική, έξωτερική διάθεση κτλ. κτλ.), δέν έπιζητεί μόνον νά αισθανθεί άπό μόνος του τήν έσωτερική ζωή του πίνακα, νά άφεθεί στήν άμεση έπενέργεια του πίνακα. Θαμπωμένο άπό τά έξωτερικά μέσα, δέν ψάχνει τό πνευματικό του μάτι αυτό πού ζεΐ μέσω αύτών. "Οταν κάνουμε μιά ένδιαφέρουσα συζήτηση μέ έναν άνθρωπο, έπιζητουμε τότε τήν έμβάθυνση στήν ψυχή του, ψάχνουμε τήν έσωτερική μορφή, τίς σκέψεις καί τά συναισθήματά του καί δέν σκεφτόμαστε πώς χρησιμοποιεί λέξεις πρός βοήθειά του, πού άποτελουνται άπό γράμματα, πώς δέν είναι τά γράμματα παρά άποτελεσματικοί ήχοι, πού χρειάζονται γιά τή δημιουργία τους τό τράβηγμα άέρα στά πνευμόνια (άνατομικό μέρος), προκαλουν μέ τό βγάλσιμο του άέρα άπό τά πνευμόνια καί τήν ειδική θέση τής γλώσσας, των χειλιών κτλ. μιά δόνηση του άέρα (φυσικό μέρος), οί όποιοι φθάνουν στή συνέχεια μέσα άπό τό άκουστικό τύμπανο στή συνείδησή μας (ψυχολογικό μέρος), οί όποιοι έπιτυγχάνουν μία νευρική έπίδραση (φυσιολογικό μέρος) κτλ. έπ άπειρον. Ξέρουμε πώς αύτά τά μέρη είναι πολύ έπουσιώδη στή συνομιλία μας, καθαρά συμπτωματικά, πώς πρέπει νά χρησιμοποιούνται σάν πρός στιγμήν άναγκαία έξωτερικά μέσα καί πώς τό ουσιαστικό στή συζήτηση είναι ή άνακοίνωση των ιδεών καί των συναισθημάτων. Παρόμοια θά έπρεπε νά στέκεται κανείς μπροστά στό έργο τέχνης καί νά δέχεται μ αύτόν τόν τρόπο τήν άμεση άφηρημένη έπενέργεια του έργου. Θά άναπτυχθεΐ τότε μέ τόν καιρό ή δυνατότητα, νά μιλάμε μέ καθαρά καλλιτεχνικά μέσα, θά είναι τότε περιττό νά δανειζόμαστε γιά

134 WASSILY KANDINSKY την έσωτερική όμιλία φόρμες άπό τόν έξωτερικό κόσμο, πού μάς δίνουν σήμερα τήν ευκαιρία, χρησιμοποιώντας φόρμα καί χρώμα, νά μειώσουμε ή νά αυξήσουμε αυτές τίς ίδιες ώς πρός τήν έσωτερική τους άξια. Μπορεί ή άντίθεση (όπως τό κόκκινο ένδυμα στήν πένθιμη σύνθεση) νά είναι άπεριόριστα έντονη, πρέπει όμως νά παραμένει πάνω σέ μιά καί τήν ίδια ήθική έπιφάνεια. Κι άν άκόμα υπάρχει αυτή ή έπιφάνεια, δέν θά λυθεί ούτε τότε στό παράδειγμά μας τό πρόβλημα του χρώματος όλοκληρωτικά. Μπορούν τά «άφύσικα» άντικείμενα καί τά χρώματα πού διατίθενται γ ι αύτά νά άποκτήσουν εύκολα έναν λογοτεχνικό ήχο, κάνοντας τή σύνθεση νά έπενεργεΐ σάν παραμύθι. Αύτό τό τελευταίο άποτέλεσμα μεταφέρει τόν θεατή σέ μιά άτμόσφαιρα, τήν όποια, έπειδή είναι παραμυθένια, τήν άφήνει νά υπάρχει άνενόχλητα, καί όπου άκόλουθα 1. ψάχνει τόν μύθο, 2. δέν ευαισθητοποιείται ή ευαισθητοποιείται έλάχιστα στήν καθαρή έπενέργεια του χρώματος. Δέν είναι πάντως σ αυτήν τήν περίπτωση πιά δυνατή ή άμεση, καθαρά έσωτερική έπενέργεια του χρώματος: υπερισχύει εύκολα τό έξωτερικό πάνω στό έσωτερικό. Καί δέν προχωρεί γενικά ό άνθρωπος μέ ευχαρίστηση σέ μεγάλο βάθος, προτιμά νά μένει στήν έπιφάνεια, έπειδή άπαιτεΐ ή τελευταία λιγότερο κόπο. Δέν υπάρχει βλέπετε «τίποτε βαθύτερο άπό τήν έπιφάνεια», είναι όμως τό βάθος αύτό έκεΐνο τού βάλτου. Υ πάρχει μήπως άπό τήν άλλη μιά τέχνη πού νά μπορεί νά λειτουργήσει ευκολότερα άπό τήν «πλαστική»; Έ φ όσον πάντως ό θεατής πιστεύει στή χώρα των παραμυθιών, γίνεται άμέσως άπρόσβλητος στίς έντονες ψυχικές δονήσεις. Καί μεταβάλλεται έτσι ό στόχος τού έργου σέ κάτι άνύπαρκτο. Πρέπει γ ι αύτό τό λόγο νά βρεθεί μία φόρμα, πού νά άποκλείει κατ άρχήν τήν έπενέργεια τού παραμυθιού1 καί νά μήν παρεμποδίζει κατά συ 1. Είναι δμοιος αύτός ό Αγώνας μέ τό κλίμα τού παραμυθιού μέ τόν Αγώνα μέ τή φύσή. Πόσο εύκολα καί συχνά έντελώς Αντίθετα στή θέληση του συνθέτη τοΰ χρώματος έντυπώνεται ή «φύση» Από μόνη της

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 135 νέπεια μέ κανένα τρόπο τήν καθαρή έπενέργεια του χρώματος. Δέν πρέπει γγ αυτό τό λόγο νά προκαλούν ή φόρμα, ή κίνηση, τό χρώμα, τά δανεισμένα άπό τη φύση (πραγματική ή μή πραγματική) άντικείμενα καμιά έξωτερική καί έξωτερικά συνδεδεμένη άφηγηματική έπενέργεια. Κι όσο λιγότερο είναι έξωτερικά αιτιολογημένη π.χ. ή κίνηση, τόσο καθαρότερα, βαθύτερα καί πιό έσωτερικά έπενεργεί αύτή. Μιά πολύ άπλή κίνηση, τής όποιας ό σκοπός είναι άγνωστος, έπενεργεί ήδη καθ έαυτήν καί δι έαυτήν σάν σημαντική, γεμάτη μυστήριο, πανηγυρική. Καί αύτό, έφ όσον δέν γνωρίζει κανείς τόν έξωτερικό, πρακτικό σκοπό τής κίνησης. Επενεργεί τότε σάν καθαρός ήχος. Μιά άπλή συλλογική έργασία (π.χ. ή προετοιμασία γιά τήν άνύψωση ένός μεγάλου βάρους) έπενεργεί, όταν είναι ό σκοπός άγνωστος, μέ τόση σημασία, τόσο γεμάτη μυστήριο, τόσο δραματική καί συναρπαστική πού μένει κανείς παρά τήν θέλησή του καθηλωμένος, όπως μπροστά σέ ένα όραμα, σέ μιά ζωή σ ένα άλλο έπίπεδο, μέχρις ότου διαλυθεί ξαφνικά ή μαγεία, έρθει ή πρακτική έξήγηση σάν ένα κτύπημα καί άποκαλυφθεϊ ή αινιγματική διαδικασία κι ό λόγος αυτής τής ίδιας. Υπάρχει στήν άπλή κίνηση, πού δέν είναι έξωτερικά αιτιολογημένη, ένας άμύθητος θησαυρός γεμάτος δυνατότητες. Τέτοιες περιπτώσεις παρουσιάζονται μέ ιδιαίτερη ευκολία τότε όταν περιπλανάται κανείς βυθισμένος σέ άφηρημένες σκέψεις. Αποσπούν οί σκέψεις αυτές τόν άνθρωπο άπό τήν καθημερινή, πρακτική, άπαιτούμενη ένασχόληση. Γ ι αύτό τό λόγο ή παρατήρηση τέτοιων άπλών κινήσεων γίνεται δυνατή έξω άπό τόν κύκλο τής πρακτικής ζωής. Μόλις όμως θυμηθεί κανείς πώς δέν έπιτρέπεται νά παρουσιάζεται στό δρόμο μας τίποτε τό αινιγματικό, έκπίπτει τότε τήν ίδια στιγμή τό ένδιαφέρον γιά τήν κίνηση: τό πρακτικό πνεύμα τής κίνησης άπαλείφει τό άφηρημένο στά Εργα τον! Είναι εύκολότερο νά ζωγραφίζει κανείς τή φύση, παρά νά τή μάχεται!

36 WASSILY KANDINSKY πνεύμα αυτής τής ίδιας. Πάνω σ αυτό τό άξίωμα θά έπρεπε καί πρόκεται νά θεμελιωθεί ό «νέος χορός», ό όποιος είναι τό μοναδικό μέσο γιά νά έκμεταλλευθεΐ κανείς ολόκληρη τή σημασία, τό συνολικό έσωτερικό πνεύμα τής κίνησης σε χρόνο καί χώρο. ' Η πηγή του χορού είναι προφανώς καθαρά σεξουαλικής φύσης. Βλέπουμε σέ κάθε περίπτωση καί σήμερα άκόμη αύτό τό πρωταρχικό στοιχείο άποκαλυμμένο στό λαϊκό χορό. ' Η άναγκαιότητα πού πρόκυψε άργότερα, νά χρησιμοποιείται ό χορός σάν μέσο τής θρησκευτικής τελετής (μέσο θείας έμπνευσης), παραμένει έκμετάλλευση τής κίνησης. Απέκτησαν βαθμιαία οι δύο αυτές πρακτικές έφαρμογές έναν καλλιτεχνικό χρωματισμό, πού έξελίχθηκε μέσα στούς αιώνες καί κατέληξε στη γλώσσα τών κινήσεων του μπαλέτου. Σήμερα ή γλώσσα αυτή είναι κατανοητή σέ έλάχιστους καί χάνει όλοένα σέ διαύγεια. Πέρα άπό αύτό είναι ύπερβολικά άπλοϊκής φύσης γιά την έπερχόμενη περίοδο: έξυπηρετουσε άκριβώς μόνον την έκφραση τών υλικών συναισθημάτων (άγάπη, φόβο κτλ.) καί πρέπει νά άντικατασταθεΐ άπό μιά άλλη πού είναι σέ θέση νά προκαλέσει πιό έκλεπτυσμένες ψυχικές δονήσεις. Γ ι αύτό τό λόγο οί μεταρρυθμιστές του χορού τής έποχής μας έστρεψαν τό βλέμμα τους σέ παρωχημένες μορφές, όπου άναζητούν καί σήμερα άκόμα βοήθεια. "Ετσι πρόκυψε ό δεσμός, τόν όποιο δημιούργησε ή Ίσιδώρα Ντάνκαν άνάμεσα στόν έλληνικό χορό καί τόν έπερχόμενο. Συνέβη έπομένως έτσι γιά τόν Τδιο λόγο, γιά τόν όποιο άναζητοΰσαν οί ζωγράφοι βοήθεια άπό τούς πρωτόγονους. Αποτελεί φυσικά αύτό καί στόν χορό (όπως άκριβώς στη ζωγραφική) ένα μεταβατικό μόνον στάδιο. Βρισκόμαστε μπροστά στην άναγκαιότητα τής διαμόρφωσης του νέου χορού, του χορού τού μέλλοντος. Θά έπενεργήσει καί έδώ καί θά τελεσφορήσει ό ίδιος νόμος τής άπαραίτητης έκμετάλλευσης τού έσωτερικου πνεύματος τής κίνησης, σάν κύριου στοιχείου τού χορού. Καί έδώ πρέπει καί πρόκειται νά καταποντισθεΐ ή συμβατική «ώραιότητα» τής κίνησης καί νά κηρυχθεί τό «φυσικό» γεγονός ( Αφήγηση = λογοτεχνικό στοιχείο) μή

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 137 άναγκαΐο καί έν τέλει ένοχλητικό. 'Όπως άκριβώς δέν ύπάρχει στή μουσική ή στή ζωγραφική κανένας «άσχημος ήχος«καί καμιά έξωτερική «διαφωνία», όπως δηλαδή είναι σ αυτές τίς δύο τέχνες κάθε ήχος καί συνήχηση όμορφοι (=έπωφελεΐς), έφ όσον προέρχονται άπό τήν έσωτερική άναγκαιότητα, έτσι θά γίνει σύντομα καί στόν χορό αισθητή ή έσωτερική άξια κάθε κίνησης, καί θά άντικαταστήσει ή έσωτερική ώραιότητα τήν έξωτερική. Ά πό τίς «στερούμενες ώραιότητας» κινήσεις, πού γίνονται τώρα ξαφνικά ώραΐες, άναβλύζει άμέσως μία άπροσδόκητη όρμή καί μιά ζωντανή δύναμη. Ά π αύτήν τή στιγμή άρχίζει ό χορός τού μέλλοντος. Αυτός ό χορός τού μέλλοντος, πού θά τεθεί έπομένως στό ύψος τής σημερινής μουσικής καί ζωγραφικής θά άποκτήσει τήν ίδια στιγμή τήν ικανότητα νά πραγματώσει, σάν τό τρίτο στοιχείο, τήν σκηνική σύνθεση, πού θά άποτελέσει τό πρώτο έργο τής μνημειώδους τέχνης. Θά άποτελεΐται προσεχώς ή σκηνική σύνθεση άπό τά τρία αύτά στοιχεία: 1. μουσική κίνηση, 2. ζωγραφική κίνηση, 3. καλλιτεχνική χορευτική κίνηση. Μετά τά σχετικά μέ τήν καθαρά ζωγραφική σύνθεση προαναφερθέντα θά καταλάβει ό καθένας, τί έννοώ κάτω άπό τόν όρο τής τριπλής έπενέργειας τής έσωτερικής κίνησης (=σκηνική σύνθεση). "Οπως άκριβώς έχει κάθε ένα άπό τά δύο κύρια στοιχεία τής ζωγραφικής (σχεδιαστική καί ζωγραφική φόρμα) μιά αυτόνομη ζωή καί δπως μιλούν αύτά μέ δικά τους καί μόνον Ιδιαίτερα μέσα, δπως άκριβώς προκύπτει άπό τό συνδυασμό αύτών τών στοιχείων καί τών συνολικών τους ιδιοτήτων καί δυνατοτήτων ή σύνθεση στή ζωγραφική, έτσι άκριβώς θά γίνει δυνατή ή σύνθεση πάνω στή σκηνή κάτω άπό τήν άπό κοινού (=άντιθετική) έπενέργεια τών προαναφερθεισών τριών κινήσεων. Ή προσπάθεια τού Σκριάμπιν (νά αύξηθεΐ ή έπενέργεια

138 WASSILY KANDINSKY του μουσικού τόνου μέ την έπενέργεια του άντίστοιχου χρωματικού τόνου) είναι φυσικά μία πολύ στοιχειώδης άπόπειρα, πού άποτελεΐ μόνον μία δυνατότητα. Εκτός άπό τη συνήχηση δύο ή τελικά των τριών στοιχείων τής σκηνικής σύνθεσης μπορούν νά χρησιμοποιηθούν καί τά άκόλουθα: ή άντήχηση, ή έναλλασσόμενη έπενέργεια των έπιμέρους, ή χρησιμοποίηση τής πλήρους αύτονομίας (έξωτερικής φυσικά) τού κάθε έπιμέρους στοιχείου κτλ. Ακριβώς αύτό τό τελευταίο μέσο έχει ήδη χρησιμοποιήσει ό Ά ρ - νολντ Σαίνμπεργκ στά κουαρτέτα του. Καί άντιλαμβάνεται κανείς έδώ, πόσο έντονα κερδίζει ή έσωτερική συνήχηση σέ δύναμη καί σημασία, όταν χρησιμοποιείται ή έζωτερική συνήχηση μ αύτό τό πνεύμα. "Ας σκεφθεΐ λοιπόν κανείς τόν γεμάτο εύτυχία καινούργιο κόσμο τών τριών παντοδύναμων στοιχείων, πού θά έξυπηρετήσουν έναν δημιουργικό σκοπό. Είμαι έδώ άναγκασμένος νά παραιτηθώ άπό τήν παραπέρα ανάπτυξη αυτού τού τόσο σημαντικού θέματος. Πρέπει ό άναγνώστης νά χρησιμοποιήσει άνταποκρινόμενος καί σ αυτήν τήν περίπτωση τό γιά τή ζωγραφική μόνον δοσμένο άξίωμα θά παρουσιασθεΐ τότε καί μπροστά στήν πνευματική του ματιά άπό μόνο του τό πανευτυχές όνειρο τής σκηνής τού μέλλοντος. Πάνω στούς πολύπλοκους δρόμους αύτού τού καινούργιου βασιλείου, πού άπλώνονται μέσα άπό σκοτεινά πανάρχαια δάση, πάνω άπό άπύθμενα βάραθρα σέ παγωμένα υψη, δίπλα άπό ιλλιγγιώδης γκρεμούς σάν ένα άτέλειωτο δίκτυ μπροστά στόν σκαπανέα, θά τόν κατευθύνει μέ άλάθητο χέρι ό ίδιος πάντοτε όδηγός τό άξίωμα τής έσωτερικής άναγκαιότητας. Από τά παραδείγματα τής χρησιμοποίησης ένός χρώματος, πού έξετάσθηκαν παραπάνω, άπό τήν άναγκαιότητα καί σημασία τής χρησιμοποίησης «φυσικής» φόρμας σέ σύνδεση μέ τό χρώμα σάν ήχο προβάλλει 1 που βρίσκεται ό δρόμος πρός τήν ζωγραφική καί 2 πώς πρέπει νά άκολουθηθεΐ αυτός ό δρόμος σύμφωνα μέ ένα γενικό άξίωμα. Βρίσκεται αύτός ό δρόμος άνάμεσα σέ δύο περιοχές (οι όποιες Αποτελούν σήμερα δύο κινδύνους): δεξιά βρίσκεται ή έντελώς άφη-

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 139 ρημένη, ολοκληρωτικά χειραφετημένη χρησιμοποίηση τον χρώματος μέ «γεωμετρική» φόρμα (διακοσμητική), άριστερά ή περισσότερο ρεαλιστική, υπερβολικά έντονα άπό έζωτερικές φόρμες άκρωτηριασμένη χρησιμοποίηση του χρώματος μέ «σωματική» φόρμα (φανταστική σύλληψη). Καί υπάρχει ταυτόχρονα ήδη (καί, όπου είναι δυνατόν σήμερα) ή δυνατότητα νά προχωρήσει κανείς μέχρι τό δεξιά κείμενο όριο καί... νά τό ύπερβεϊ, καί παρόμοια μέχρι τό κείμενο άριστερά καί πέρα άπό αυτό. Πίσω άπό αύτά τά όρια (έγκαταλείπω έδώ τόν δρόμο τής σχηματοποίησης) βρίσκεται δεξιά: ή καθαρή άφαίρεση (μεγαλύτερη δηλαδή άφαίρεση άπό έκείνην τής γεωμετρικής φόρμας) καί άριστερά τό καθαρά ρεαλιστικό (άνώτερη δηλαδή φανταστική σύλληψη φανταστική σέ πιό άνεπεξέργαστη μορφή). Καί άνάμεσα άπό αύτά τά ίδια άπεριόριστη έλευθερία, βάθος, πλάτος, πλούτος δυνατοτήτων καί οί πίσω άπό αύτά ευρισκόμενες περιοχές των καθαρών: άφαίρεσης καί ρεαλιστικού είναι σήμερα, μέσω τής σημερινής συγκυρίας, τά πάντα στήν υπηρεσία του καλλιτέχνη. Σήμερα είναι ή ήμέρα μιας έλευθερίας, πού μπορεί νά νοηθεί μόνον στόν καιρό τής γέννησης μιας μεγάλης έποχής1. Καί είναι ταυτόχρονα αύτή ή ίδια έλευθερία μία άπό τίς μεγαλύτερες άνελευθερίες, έπειδή βλαστάνουν όλες αύτές οί δυνατότητες άνάμεσα, μέσα καί πίσω άπό τά όρια άπό μία καί τήν ίδια ρίζα: άπό τήν κατηγορική προσταγή τής έσωτερικής άναγκαιότητας. Τό ότι στέκεται ή τέχνη πάνω άπό τή φύση δέν είναι μιά κάποια καινούργια άνακάλυψη2. Δέν πέφτουν έπίσης 1. Δες γ ι ' αύτό τό θέμα τό άρθρο μου «Γιά τό ζήτημα τής φόρμας» στόν Γαλάζιο Καβαλάρη ( Εκδόσεις Πίπερ. 1912). Μέ άφορμή τό έργο του Ά νρί Ρουσώ, άποδεικνύω έδώ, πώς δέν είναι τό έπερχόμενο στήν περίοδό μας ρεαλιστικό Ισότιμο μόνον μέ τήν άφαίρεση. άλλά ταυτόσημό της. 2. Ιδιαίτερα ή λογοτεχνία έχει έκφράσει άπό καιρό αύτό τό άξίωμα. Λέει π.χ. ό Γκαϊτε: «Στέκεται ό καλλιτέχνης μέ ίλεύθερο πνεύμα πάνω άπό τή φύση καί μπορεί νά τήν πραγματευθεϊ σύμφωνα μέ τούς

140 WASSILY KANDINSKY καινούργια αξιώματα ποτέ άπό τόν ουρανό, άλλά στέκονται άπεναντίας σέ αιτιώδη συνάφεια μέ τό παρελθόν καί τό μέλλον. Μάς είναι μόνον σημαντικό, τό σέ ποια κατάσταση βρίσκεται σήμερα τό άξίωμα αυτό καί που μπορούμε νά φθάσουμε αύριο μέ τη βοήθειά του. Καί δέν πρέπει, είναι άνάγκη νά τονισθεΐ αυτό καί νά ξανατονισθεΐ, νά χρησιμοποιηθεί ποτέ τό άξίωμα αύτό μέ τη βία. "Οταν όμως ρυθμίζει ό καλλιτέχνης την ψυχή του σύμφωνα μ αυτήν τήν διαπασών, θά ήχούν τότε ήδη άπό μόνα τους τά έργα του σ αυτόν τόν τόνο. Καί ειδικά ή προϊούσα σήμερα «χειραφέτηση» βλαστάνει στό έδαφος τής έσωτερικής άναγκαιότητας, ή οποία, όπως έχει ήδη περιγράφει, άποτελεΐ τήν πνευματική δύναμη τού άντικειμενικοϋ στήν τέχνη. Τό άντικειμενικό στήν τέχνη έπιδιώκει σήμερα νά έκδηλωθεΐ μέ μιά ιδιαίτερα μεγάλη ένταση. Χαλαρώνουν έπομένως οί παροδικές φόρμες, γιά νά μπορέσει νά έκφρασθεΐ τό άντικειμενικό ευκρινέστερα. Οί φυσικές φόρμες θέτουν όρια, πού φράζουν σέ πολλές περιπτώσεις τόν δρόμο αυτής τής έκφρασης. Παραμερίζονται τότε καί χρησιμοποιείται ό έλεύθερος χώρος γιά τό άντικειμενικό τής φόρμας κατασκευή γιά τόν σκοπό τής σύνθεσης. Εξηγείται έτσι ή έμφανιζόδικούς του άνώτερονς σκοπούς... είναι συνάμα άφέντης καί σκλάβος της. Είναι σκλάβος της, στό βαθμό πού άναγκάζεται νά ένεργεϊ μέ γήινα μέσα, γιά νά γίνει κατανοητός. (Έ φιστώ τήν προσοχή!) 'Αφέντης της όμως, στό βαθμό πού υποτάσσει αύτά τά γήινα μέσα στίς άνώτερες έπιόιώζεις του καί τά υποχρεώνει νά τίς υπηρετούν. Ό καλλιτέχνης θέλει νά άπευθυνθεϊ στόν κόσμο μέ κάτι συνολικό: Δέν βρίσκει δμως αύτό τό συνολικό στή φύση, άλλά είναι αύτό ό καρπός τοΰ δικού του άποκλειστικά πνεύματος ή άν τό θέλετε, τής έμφύσησης μιας γονιμοποιημένης θεϊκής άνάσας.» (Κάρλ Χάινεμαν, Γκαϊτε, 1899. σελ. 684.) Στήν έποχή μας Ο. Ούάιλντ: «Α ρ χίζει ή τέχνη έκεΐ, δπου σταματά ή φύση» (D e Profundis). Καί στήν ζωγραφική συναντάμε συχνά τέτοιες σκέψεις. Είπε π.χ. ό Ντελακρούα, θά έπρεπε νά είναι ή φύση γιά τόν καλλιτέχνη ένα λεξικό μόνον. Καί: «θά έπρεπε νά καταταχθεί ό ρεαλισμός ατούς άντίποδες τής τέχνης» («Τό ήμερολόγιό μου», σ. 246. Εκδόσεις Μπρουνο Κασίρερ, Βερολίνο 1903.)

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 141 μενη σήμερα κιόλας μέ σαφήνεια έπιτακτική άνάγκη νά άνακαλυφθούν οι κατασκευαστικές φόρμες τής έποχής. Δείχνει π.χ. ό κυβισμός σάν μία άπό τίς μεταβατικές φόρμες, πόσο συχνά πρέπει νά ύποταχθουν βίαια οί φυσικές φόρμες στούς σκοπούς τής κατασκευής καί πόσο μή άναγκαΐα έμπόδια άποτελουν αύτές οί φόρμες σέ τέτοιες περιπτώσεις. Χρησιμοποιείται έν πάση περιπτώσει σήμερα μία άπογυμνωμένη κατασκευή, ή όποια άποτελεΐ προφανώς τή μοναδική δυνατότητα γιά νά δανείζεται έκφραση τό άντικειμενικό στοιχείο μέσα στή φόρμα. "Αν όμως σκεφθουμε, πώς όρίσθηκε ή σημερινή άρμονία σ αυτό τό βιβλίο, μπορούμε τότε νά διακρίνουμε καί στό χώρο τής κατασκευής τό πνεύμα τής έποχής: όχι μιά εύκρινώς ύπάρχουσα («γεωμετρική») κατασκευή, πού χτυπάει συχνά στό μάτι, πού είναι ή πιό πλούσια σέ δυνατότητες ή ή πιό έκφραστική, άλλά ή κρυμμένη, πού άναδύεται άνεπαίσθητα άπό τόν πίνακα καί προορίζεται έπομένως περισσότερο γιά τήν ψυχή παρά γιά τό μάτι. Μπορεί αυτή ή κρυμμένη κατασκευή νά άποτελεΐται άπό φαινομενικά τυχαία τοποθετημένες πάνω στον μουσαμά φόρμες, οί όποιες πάλι φαινομενικά δέν έχουν καμία σχέση μεταξύ τους: ή έξωτερική άπουσία αύτής τής σχέσης είναι έδώ ή έσωτερική της παρουσία. Τό έξωτερικά χαλαρό είναι έδώ τό έσωτερικά συγχωνευμένο. Καί παραμένει αύτό σέ σχέση καί μέ τά δύο στοιχεία Ιδιο: στή σχεδιαστική καί στή ζωγραφική φόρμα. Καί έδώ άκριβώς βρίσκεται τό μέλλον τής θεωρίας τής άρμονίας τής ζωγραφικής. Οί «κατά κάποιον τρόπο» άλληλοσυνδεόμενες φόρμες έχουν βέβαια σέ τελευταία άνάλυση μιά μεγάλη καί συγκεκριμένη σχέση μεταξύ τους. Καί παρέχεται τελικά καί σ αυτήν τή σχέση ή δυνατότητα νά διατυπωθεί μέ έναν μαθηματικό τύπο, μόνο πού γίνεται Ισως έδώ τό έγχείρημα περισσότερο μέ άσυνήθιστους παρά μέ συνηθισμένους άριθμούς.

142 WASSILY KANDINSKY Σάν τελευταία άφηρημένη έκφραση παραμένει σε κάβε τέχνη ό Αριθμός. Είναι αυτονόητο, πώς άπαιτεΐ τό άντικειμενικό στοιχείο άπαραίτητα τό Λόγο, τό Συνειδητό (άντικειμενικές γνώσεις κύριο, βαθύ μέτρο τής ζωγραφικής) σάν μιά άναγκαία συνεργούσα δύναμη. Καί θά δώσει αυτό τό άντικειμενικό στό σημερινό έργο καί στό μέλλον τίς δυνατότητες, νά πει άντί «υπήρξα» - «είμαι».

VIII. ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ Τό αύθεντικό έργο τέχνης βγαίνει «άπό τόν καλλιτέχνη» μέ έναν μυστηριώδη, αινιγματικό, μυστικιστικό τρόπο. Άποδεσμευμένο άπό αύτόν άποκτά μιά δική του ζωή, γίνεται μία προσωπικότητα, ένα αυτόνομο, μέ πνευματική ανάσα ύποκείμενο, πού έχει καί αυτό μιά υλικά πραγματική ζωή, πού είναι ένα ον. Δέν είναι έπομένως μιά άδιάφορα καί τυχαία προκύψασα παρουσία, ή όποια κατοικεί, έπίσης άδιάφορα στήν πνευματική ζωή, άλλά είναι κάτοχος, όπως κάθε όν, παραπέρα δημιουργικών, ένεργών δυνάμεων. Ζεΐ, έπενεργεΐ καί συνεργεί στή δημιουργία τής άναφερθείσης πνευματικής άτμόσφαιρας. Ά π ό αυτήν τήν έσωτερική σκοπιά πρέπει νά φέρει κανείς άποκλειστικά καί τήν ευθύνη γιά τό πρόβλημα, άν είναι τό έργο καλό ή κακό. Ά ν είναι αύτό «κακό» ώς προς τή φόρμα ή υπερβολικά άδύναμο, είναι τότε ή φόρμα αυτή κακή ή υπερβολικά άδύναμη, γιά νά προκαλέσει μέ κάθε τρόπο καθαρά ήχοϋσες ψυχικές δονήσεις1. Δέν είναι παρόμοια στήν πραγματικότητα «καλά 1. Τά όνομαζόμενα π.χ. «άνήθικα» έργα είτε είναι έν γένει άνίκανα νά προκαλέσουν μιά ψυχική δόνηση (στερούνται τότε σύμφωνα μέ τόν ορισμό μας καλλιτεχνικότητας), είτε προκαλούν καί αύτά μιά ψυχική δόνηση, καθώς ίχουν μία όποιαδήηοτε σωστή φόρμα. Είναι τότε «καλά». Αν όμως, παραβλέποντας αύτή τήν ψυχική δόνηση, προξενούν καί

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 145 ζωγραφισμένος» έκεϊνος ό πίνακας, πού είναι σωστός σέ άξιες (τίς άναπόφευκτες valeurs άξιες των Γάλλων) ή πού είναι κατά κάποιον τρόπο σχεδόν έπιστημονικά διαμοιρασμένος σέ ψυχρό καί ζεστό, άλλά καλά ζωγραφισμένος είναι έκεϊνος ό πίνακας, πού ζεϊ μέ έσωτερική πληρότητα. «Καλό σχέδιο» είναι έπίσης έκεϊνο μόνον, στό όποιο δεν μπορεί νά μεταβληθεϊ τό παραμικρό, χωρίς νά καταστραφεί ή έσωτερική ζωή, χωρίς νά πάρουμε ύπ όψη, άν άντιφάσκει τό σχέδιο αυτό μέ τήν άνατομία, τή βοτανική ή όποιαδήποτε άλλη έπιστήμη. Δέν μπαίνει έδώ τό έρώτημα, άν θά θιχθεϊ μιά έξωτερική (καί έπομένως πάντοτε τυχαία μόνον) φόρμα, άλλά μόνον, άν χρησιμοποιεί ό καλλιτέχνης ή όχι αυτή τή φόρμα, όπως ύπάρχει έξωτερικά. Πρέπει παρόμοια νά χρησιμοποιούνται χρώματα, όχι, έπειδή υπάρχουν αυτά ή δέν υπάρχουν στή φύση μ αυτόν τόν ήχο, άλλά έπειδή είναι άναγκαία μ αυτόν τόν ήχο στόν πίνακα ή όχι. Συνοπτικά, δέν έχει ό καλλιτέχνης τό δικαίωμα μόνον, άλλά καί τήν υποχρέωση, νά μεταχειρίζεται τίς φόρμες έτσι, όπως είναι άναγκαϊο γιά τούς σκοπούς του. Καί δέν είναι άναγκαία ούτε ή άνατομία ή άλλα παρόμοια, ούτε ή άξιωματική άνατροπή αυτών των έπιστημών, άλλά ή πλήρης άπεριόριστη έλευθερία τού καλλιτέχνη στήν έπιλογή των μέσων του1. Αποτελεί ή άναγκαιότητα αυτή τό δικαίωμα γιά άπεριόριστη έλευθερία, ή όποια μεταβάλλεται άμέσως σέ έγκλημα, όταν δέν βασίζεται σ αυτή τήν Ιδια. Καλλιτεχνικά είναι τό δικαίωμα γ ι αυτήν τό άναφερθέν έσωτερικό ήθικό έπίπεδο. Σ όλόκληρη τή καθαρά σωματικές δονήσεις κατώτερης φύσης (δπως λέγεται στήν έποχή μας), δέν θά έπρεπε τότε νά έξαχθεϊ έτσι τό συμπέρασμα, πώς πρέπει νά περιφρονηθεϊ τό έργο καί δχι ή προσωπικότητα πού Αντιδρά μέσω κατώτερης φύσης δονήσεων σ αύτό τό έργο. I. Αύτή ή άπεριόριστη έλευθερία πρέπει νά βασίζεται στό θεμέλιο τής έσωτερικής Αναγκαιότητας (πού όνομάζεται έντιμότητα). Καί δέν Ανήκει τό Αξίωμα αύτό στήν τέχνη μόνον. Αλλά καί στήν ζωή. Αύτό τό Αξίωμα είναι ή μεγαλύτερη ρομφρία τού πραγματικού Ύπερανθρώπου ένάντια στόν φιλισταϊσμό.

146 WASSILY KANDINSKY ζωή (έπομένως καί στην τέχνη) καθαρός στόχος. Καί ειδικά: μία άσκοπη άκολούθηση των έπιστημονικών πραγματικοτήτων δέν είναι ποτέ τόσο έπιβλαβής, όσο μιά άσκοπη άνατροπή αυτών των ίδιων. Προκύπτει στήν πρώτη περίπτωση μιά άπομίμηση τής φύσης (υλική), πού μπορεί νά χρησιμοποιηθεί γιά διάφορους είδικούς σκοπούς1. Στή δεύτερη μιά καλλιτεχνική άπάτη πού σχηματίζει σάν άμαρτία μιά μακρυά άλυσίδα κακών συνεπειών. Ή πρώτη περίπτωση άφήνει τήν ήθική άτμόσφαιρα κενή. Τήν άπολιθώνει. Ή δεύτερη τήν δηλητηριάζει καί τήν μολύνει. Η ζωγραφική είναι μία τέχνη καί συνολικά ιδωμένη δέν είναι ή τέχνη μιά άσκοπη δημιουργία πραγμάτων, πού διαλύονται στό κενό, άλλά μία δύναμη καθαρής σκοπιμότητας καί πρέπει νά έξυπηρετεΐ τήν άνάπτυξη καί τόν έκλεπτυσμό τής άνθρώπινης ψυχής τήν κίνηση τού τριγώνου. Είναι ή γλώσσα, πού μιλά στήν ψυχή μέ τήν ίδιαίτερή της μόνον μορφή πραγμάτων, τά όποια άποτελοϋν γιά τήν ψυχή τόν έπιούσιο άρτο, πού μπορεί νά τόν άποκτήσει μόνον μέ τή μορφή αυτή. "Οταν άποδυθεΐ ή τέχνη αύτό τό καθήκον, παραμένει τότε τό χάσμα άναγκαστικά άνοικτό, έπειδή δέν υπάρχει καμιά άλλη δύναμη πού νά μπορεί νά άντικαταστήσει τήν τέχνη2. Καί πάντα στό διάστημα έκεΐνο πού έχει ή άνθρώπινη ψυχή έντονότερη ζωή, γίνεται καί ή τέχνη πιό ζωντανή, έπειδή βρίσκονται ή ψυχή καί ή τέχνη σέ μιά σχέση άμοιβαίας έπίδρασης καί τελειοποίησης. Καί στίς περιόδους έκεΐνες, στίς όποιες ναρκώνεται ή ψυχή καί παραμε- 1. Είναι φανερό, πώς αύτή ή άπομίμηση τής φύσης δέν παραμένει ποτέ σέ μιά έντελώς νεκρή Απόδοσή της, όταν προέρχεται άπό τό χέρι ένός καλλιτέχνη, πού ζεϊ ψυχικά. Καί σ ' αύτή τή φόρμα μπορεί ή ψυχή νά μιλήσει καί νά άκουσθεϊ. Σάν Αντίθετο παράδειγμα μπορούν νά χρησιμοποιηθούν π.χ. τοπία τού Καναλέττο ώς πρός τά πένθιμα διάσημα κεφάλια τού Ντένερ (Παλιά Πινακοθήκη τού Μονάχου). 2. Μπορεί τό χάσμα αύτό νά πληρωθεί εύκολα καί μέ δηλητήριο καί πανούκλα.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 147 λεΐται άπό ύλιστικές θεωρήσεις, έλλειψη πίστης καί άπορρέουσες άπό τίς παραπάνω καθαρά πρακτικές τάσεις, δημιουργεΐται ή άποψη, πώς δέν έχει δοθεί ή «καθαρή» τέχνη στόν άνθρωπο γιά ειδικούς σκοπούς, άλλά χωρίς σκοπιμότητα, πώς υπάρχει ή τέχνη μόνον γιά τήν τέχνη (l art pour Γ art)1. Άναισθητοποιεΐται έδώ κατά τό ήμισυ ό δεσμός με ταξύ τέχνης καί ψυχής. Παίρνει όμως σύντομα τήν έκδίκησή του, έπειδή δέν άλληλοκατανοούνται πιά ό καλλιτέχνης καί ό θεατής (πού συνομιλούν μέ τή βοήθεια τής γλώσσας τής ψυχής), καί στρέφει ό τελευταίος τήν πλάτη στόν πρώτο ή τόν βλέπει σάν 'ένα τσαρλατάνο, τού όποιου θαυμάζονται ή έξωτερική έπιτηδειότητα καί έφευρετικότητα. Πρέπει τότε κατά κύριο λόγο νά προσπαθήσει ό καλλιτέχνης νά μεταβάλλει τήν κατάσταση, έτσι ώστε νά άναγνωρίσει τό χρέος του στήν τέχνη καί έπομένως καί Απέναντι στόν έαυτό του καί νά μήν θεωρείται σάν κύριος τής κατάστασης, άλλά σάν υπηρέτης άνώτερων σκοπών, τού όποιου τό χρέος είναι καθορισμένο μέ άκρίβεια, μεγάλο καί ίερό. Οφείλει νά διαπαιδαγωγεϊται καί νά έμβαθύνει στή δική του ψυχή, νά φροντίζει πρωταρχικά αύτή τήν ψυχή καί νά τήν άναπτύσσει, γιά νά έχει τό έξωτερικό του ταλέντο κάτι νά περιβάλλει καί νά μήν είναι, όπως τό χαμένο γάντι ένός άγνωστου χεριού ένα κενό, άχρηστο όμοίωμα χεριού. 9Ο καλλιτέχνης πρέπει νά έχει κάτι νά πει, έπειδή καθήκον του δέν είναι ή κυριαρχία rñc Φόρμας, άλλά ή προσαρμογή αότής τής φόρμας στό περιεχόμενο12. 1. Είναι ή άποψη αύτή μία άπό τίς λιγότερο δανικές κινητήριες δυνάμεις σέ τέτοιες περιόδους. 'Αποτελεί αύτή μιά άσυνείδητη διαμαρτυρία ένάντια στόν υλισμό. πού θέλει τά πάντα πρακτικά έπωφελή. Καί άποδεικνύει αύτό γιά μιά άκόμη φορά, πόσο δυνατή καί άκατάλυτη είναι ή τέχνη καί ή δύναμη τής άνθρώπινης ψυχής, πού είναι ζωντανή καί αίώνια, πού μπορεί νά ναρκωθεί άλλά δχι καί νά φονευθεϊ. 2. Είναι βέβαια άσφαλτος προφανές, πώς έδώ γίνεται λόγος γιά τή διάπλαση τής ψυχής καί δχι γιά μιά άναγκαιότητα νά έντυπωθεϊ μέ τή βία σέ κάθε έργο Iva συνειδητό περιεχόμενο ή νά έπενδυθεϊ καλλιτεχνικά μέ τή βία αύτό τό έπινοημένο περιεχόμενο! Δέν θά προέκυπτε σ * αύτές

148 WASSILY KANDINSKY *Ο καλλιτέχνης δέν είναι τό χαϊδεμένο παιδί τής ζωής: δέν έχει τό δικαίωμα νά ζεΐ άνεύθυνα έχει άναλάβει τήν έκτέλεση ένός δύσκολου έργου πού γίνεται συχνά ό Σταυρός του. Πρέπει νά ξέρει, πώς σχηματίζουν όλες του οί πράξεις, τά συναισθήματα, οί συλλογισμοί τό λεπτό, μή προσεγγίσιμο, άλλά στέρεο υλικό, άπό όπου δημιουργοϋνται τά έργα του καί πώς δέν είναι γγ αυτό τόν λόγο έλεύθερος στη ζωή, άλλά μόνο στήν τέχνη. Καί προκύπτει έτσι, πώς ό καλλιτέχνης είναι τριπλάσια ύπεύθυνος, σέ σύγκριση μέ αυτόν πού δέν είναι καλλιτέχνης: 1. πρέπει νά άποδίδει όλοένα τό δοσμένο σ αύτόν ταλέντο, 2. διαμορφώνουν οί πράξεις, οί συλλογισμοί, τά συναισθήματά του, όπως τού κάθε άνθρώπου, τήν πνευματική άτμόσφαιρα, λαμπρύνοντας ή μολύνοντας τόν πνευματικό άέρα καί 3. άποτελούν αύτές οί πράξεις, οί συλλογισμοί, τά συναισθήματα τό υλικό γιά τά δημιουργήματά του, τά όποια ένεργοποιούνται έκ νέου γιά μιά φορά άκόμη στήν πνευματική άτμόσφαιρα. Δέν είναι μόνο «βασιλιάς», όπως τόν όνομάζει ό Ζάρ Πελαντάν, μέ τήν έννοια, πώς είναι καί τό χρέος του μεγάλο. τίς περιπτώσεις τίποτε άλλο παρά άψυχη διανοητική έργασία. Εχει ήδη άναφερθεϊ καί παραπάνω: δημιουργείται τό αυθεντικό έργο τέχνης μυστηριακά. Οχι, δταν ζεϊ ή καλλιτεχνική ψυχή, δέν χρειάζεται τότε νά υποστηρίζεται άπό έγκεφαλικά κατασκευάσματα καί θεωρίες. Αύτή βρίσκει νά πεϊ κάτι άπό μόνη της. πού μπορεί νά είναι στόν Ίδιο τόν καλλιτέχνη πρός στιγμήν τελείως άσαφές. Ή έσ ω τερική φωνή τή ς ψυχής τού λέει έπίσης, ποιά φόρμα χρειάζεται αύτός καί άπό πού πρέπει νά τήν πάρει (ίξωτερική ή έσωτερική «φύση»). Κάθε καλλιτέχνης, πού δουλεύει σύμφωνα μέ τήν έπονομαζόμενη αίσθηση, ξέρει, πόσο ξαφνικά καί άπροσδόκητα τού έναντιώνεται ή φόρμα πού έπινόησε ό Ίδιος, πώς μπαίνει «σαν άπό μόνη της» μιά άλλη, σωστή στή θέση τής πρώτης, πού ίχει άπορριφθεί Ελεγε ό Μπαίυλιν, πώς ένα σωστό έργο τέχνης πρέπει νά είναι όπως ένας μεγάλος αύτοσχεδιασμός, όφείλουν δηλαδή νά μήν είναι ό στοχασμός, ή οίκοδόμηση, ή έκ των προτέρων σύνθεση παρά προστάδια, μέ τά όποια προσεγγίζεται έκεϊνος ό στόχος, πού μπορεί νά έμφανισθεϊ άπροσδόκητα στόν Ίδιο τόν καλλιτέχνη. Ετσι πρέπει νά άντιλαμβάνεται κανείς καί τήν χρησιμοποίηση τής έπερχόμενης Αντίστιξης.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 149 "Οταν είναι ό καλλιτέχνης Ιερέας του «ώραίου», πρέπει τότε νά άναζητεΐ καί αυτό τό ώραΐο μέ τό Ιδιο άξίωμα τής έσωτερικής άξίας, τό όποιο συναντήσαμε παντού. Πρέπει νά μετριέται αύτό τό ώραΐο μόνον μέ τό μέτρο του έσωτερικον μεγαλείου καί τής άναγκαιότητας, ή όποια μάς παρείχε μέχρι τώρα παντού καί πάντα σωστές υπηρεσίες. 'Ωραΐο εϊναι έκεϊνο, πού πηγάζει άπό μιά έσωτερική ψυχική Αναγκαιότητα. 'Ωραίο εϊναι έκεϊνο, πού εϊναι έσωτερικά ώραΐο1. "Ενας άπό τούς πρώτους προμάχους, ένας άπό τούς πρώτους ψυχικούς συνθέτες στην τέχνη τού σήμερα, άπό τήν όποια θά πηγάσει ή τέχνη τού αύριο, ό Μαίτερλινκ, λέει: «Δέν υπάρχει τίποτε πάνω στη γή, πού νά λαχταράει περισσότερο τήν όμορφιά καί πού νά όμορφαίνει ευκολότερα άπό μιά ψυχή... Γι* αύτό καί άντιστέκονται πολύ λίγες ψυχές στή γή, στήν κυριαρχία μιας ψυχής, πού άφοσιώνεται στήν όμορφιά.»12 Καί αύτή ή ιδιότητα τής ψυχής είναι τό λάδι, μέ τό όποιο γίνεται δυνατή ή άργή, άόρατη σχεδόν, άπό καιρό σέ καιρό έξωτερικά μπλοκαρισμένη, άλλά συνεχής, άδιάλειπτη κίνηση τού πνευματικού τριγώνου πρός τά μπρος καί πρός τά πάνω. 1. Κάτω άπό αύτό τό ώραΐο, δέν πρέπει, δπως φαίνεται άπό μόνο του, νά έννοεϊται ή έξωτερική ή πολύ περισσότερο ή έσωτερική τρέχουσα ήθική, άλλά δλα, δσα έξευγενίζουν καί πλουτίζουν καί μέ τήν έντελώς άπροσέγγιστη μορφή τήν ψυχή. Είναι γ ι ' αύτό τό λόγο, π.χ. στήν ζωγραφική κάθε χρώμα έσωτερικά ώραΐο, έπειδή προκαλεΐ κάθε χρώμα μία ψυχική δόνηση καί π λουτίζει κάθε δόνη σ η τή ν ψ υχή. Καί γι αύτό μπορεί τελικά νά είναι έσωτερικά ώραΐο καθετί πού είναι έξωτερικά «Ασχημο». "Ετσι συμβαίνει στήν τέχνη, έτσι συμβαίνει στή ζωή. Καί δέν είναι γι αύτό τό λόγο τίποτε «Ασχημο» δσον Αφορά τό έσωτερικά Αποτέλεσμα, τήν έπίδραση δηλαδή στήν ψυχή τών Αλλων. 2. Γιά τήν έσωτερική ώραιότητα, Εκδόσεις Λάνγκεβισε. Ντύσελντορφ καί Λειψία, σελ. 187).

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Οί όκτώ ρεπροντουξιόν πού παραθέτω άποτελοΰν παραδείγματα των κατασκευαστικών τάσεων στη ζωγραφική. Οί φόρμες αυτών τών τάσεων διαιρούνται σέ δύο κύριες όμάδες: 1. Την άπλή σύνθεση, πού είναι υποταγμένη σέ μιά εύκρινώς έμφανιζόμενη άπλή φόρμα. Ονομάζω αύτή τή σύνθεση μελωδική- 2. Τήν πολύπλοκη σύνθεση, πού άποτελεΐται άπό περισσότερες φόρμες, οί όποιες είναι μέ τή σειρά τους υποταγμένες σέ μιά έμφανή ή άπόκρυφη κύρια φόρμα. Αύτή ή κύρια φόρμα μπορεί νά είναι πολύ δυσδιάκριτη έξωτερικά, έτσι πού νά άποκτά ή έσωτερική βάση έναν ιδιαίτερα έντονο ήχο. Ονομάζω αύτή τήν πολύπλοκη σύνθεση συμφωνική. ' 'Υπάρχουν άνάμεσα στίς δύο κύριες αύτές ομάδες διάφορες μεταβατικές φόρμες, πού περιέχουν άπαραίτητα τό μελωδικό άξίωμα. 'Ολόκληρη ή διαδικασία έξέλιξης είναι έκπληκτικά όμοια μέ έκείνην στήν μουσική. Οί παρεκκλίσεις σ αύτές τίς δύο διαδικασίες είναι άποτελέσματα ένός άλλου συντελούντος νόμου, ό όποιος όμως ύποτάσσεται τελικά πάντοτε μέχρι τώρα στόν πρώτο νόμο έξέλιξης. "Ετσι έδώ οί παρεκκλίσεις αύτές δέν είναι άποφασιστικής σημασίας.

152 WASSILY KANDINSKY 'Όταν άπομακρύνει κανείς στή μελωδική σύνθεση τό άντικειμενικό στοιχείο καί άποκαλύψει Ετσι τήν ύπάρχουσα στή βάση ζωγραφική φόρμα, άνακαλύπτει τότε πρωτόγονες γεωμετρικές φόρμες ή τήν παράθεση άπλών γραμμών, πού έξυπηρετούν μιά γενική κίνηση. Επαναλαμβάνεται αυτή ή γενική κίνηση σέ έπιμέρους τμήματα καί ποικίλει μερικές φορές μέ έπιμέρους γραμμές ή φόρμες. Αυτές οί έπιμέρους γραμμές ή φόρμες έξυπηρετούν σ αυτή τήν τελευταία περίπτωση διάφορους σκοπούς. Σχηματίζουν π.χ. ένα είδος κλεισίματος, στό όποιο δίνω τή μουσική όνομασία /επτιαία 1. "Ολες αύτές οί κατασκευαστικές φόρμες έχουν έναν άπλό έσωτερικό ήχο, τόν όποιο έχει καί κάθε μελωδία. ΓΓ αύτό τό λόγο τις όνομάζω μελωδικές. Αναζωογονημένες άπό τόν Σεζάν καί άργότερα τόν Χόντλερ, πήραν οί μελωδικές αύτές συνθέσεις στήν έποχή μας τόν χαρακτηρισμό ρυθμικές. Αυτός ύπήρξε ό πυρήνας τής άναγέννησης των σκοπών τής σύνθεσης. Τό ότι ό περιορισμός του όρου «ρυθμικός» σ αύτές άποκλειστικά τις περιπτώσεις είναι ύπερβολικά στενός, φαίνεται μέ τήν πρώτη ματιά. "Οπως άκριβώς κατέχει στήν μουσική κάθε κατασκευή έναν ιδιαίτερο ρυθμό, όπως άκριβώς ύπάρχει πάλι στήν έντελώς «τυχαία» κατανομή τών πραγμάτων στή φύση κάθε φορά ένας ρυθμός, τό Ιδιο καί στή ζωγραφική. Μόνο πού δέν μάς είναι μερικές φορές έμφανής ό ρυθμός αυτός στή φύση, έπειδή δέν μάς είναι οί στόχοι του έμφανεΐς (σέ μερικές καί μάλιστα σημαντικές περιπτώσεις). Ονομάζεται γ ι αύτό τό λόγο ή μή έμφανής συμπαράθεση άρρυθμη. Αύτός ό διαχωρισμός σέ ρυθμικό καί άρρυθμο είναι έπομένως έντελώς σχετικός καί συμβατικός. ("Οπως άκριβώς ό διαχωρισμός τής συμφωνίας άπό τή διαφωνία, πού δέν ύπάρχει κατά βάση)12. 1. Δές γιά παράδειγμα τό μωσαϊκό στή Ραβένα. πού σχηματίζει στήν κύρια ομάδα ενα τρίγωνο. Πρός τό τρίγωνο αύτό κλίνουν οί υπόλοιπες φιγούρες ολοένα καί λιγότερο αισθητά Τό τεντωμένο χέρι καί τό παραπέτασμα τής πόρτας σχηματίζουν τήν /ρκηιαία. 2. Σάν παράδειγμα αύτής τής έμφανώς ύπάφχουσας μελωδικήν

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ 153 Πολύπλοκες «ρυθμικές» συνθέσεις μέ έντονη ύποδήλωση τού συμφωνικού άξιώματος είναι πολλοί πίνακες, ξυλόγλυπτα, μινιατούρες κτλ., μιας τέχνης περασμένων έποχών. "Ας θυμηθεί κανείς μονάχα τούς παλιούς γερμανούς δάσκαλους, τούς Πέρσες, τούς Ιάπωνες, τίς ρωσικές Εικόνες Αγίων καί ίδιαίτερα αύτές των λαϊκών σχεδιασμάτων κτλ. κτλ.1. Σέ όλα σχεδόν αύτά τά έργα ή συμφωνική σύνθεση είναι άκόμα πολύ έντονα συνδεδεμένη μέ την μελωδική. "Οταν δηλαδή άπομακρύνει κανείς τό άντικειμενικό καί άποκαλύπτει έτσι τό στοιχείο τής σύνθεσης, παρουσιάζεται τότε μία σύνθεση, πού είναι δομημένη μέ τό συναίσθημα τής ήρεμίας, τής ήρεμης έπανάληψης, τής άρκετά όμοιόμορφής κατανομής2. "Ερχονται αύθόρμητα στή θύμηση παλιές χορωδιακές συνθέσεις, ό Μότσαρτ καί τελικά ό Μπετόβεν. Είναι όλα αύτά έργα, πού είναι λιγότερο ή περισσότερο συγγενικά μέ τήν μεγαλοπρεπή, γαλήνια καί βαρύτιμη άρχιτεκτονική ένός γοτθικού ναού: ή ισορροπία καί ή όμοιόμορφη κατανομή των έπιμέρους τμημάτων άποτελούν τήν διαπασών καί τήν πνευματική βάση τέτοιων κατασκευών. Τέτοια έργα άνήκουν στή μεταβατική φόρμα. κατασκευής μέ άνοικτό ρυθμό μπορεί νά θεωρηθεί ό πίνακας του Σεζάν «Οι λουόμενες». ϊ. Μελωδικές συνθέσεις μέ συμφωνικές ήχήσεις είναι πολλοί πίνακες του Χόντλερ. 2. Μεγάλο ρόλο παίζει έδώ ή παράδοση. Καί δλως Ιδιαιτέρως στήν τέχνη πού έγινε δημοφιλής. Δημιουργούνται τέτοια έργα κύρια στήν άκμή μιας πολιτιστικής περιόδου τής τέχνης (ή έπεμβαίνουν στήν επόμενη). Τό διαμορφωμένο άνοιχτό λουλούδι έξαπλώνει τήν Ατμόσφαιρα τής έσωτερικής ήρεμίας. Σέ περιόδους βλάστησης υπάρχουν ύπερβολικά πολλά μαχόμενα. συγκρουόμενα Ανασταλτικά στοιχεία, γιά νά μπορέσει ή ήρεμία νά διαμορφώσει ένα έμφανώς ύπερισχύον ύφος. Είναι φυσικά σέ τελευταία Ανάλυση κάθε σοβαρό έργο ήρεμο. Αυτή ή τελευταία ήρεμία (μεγαλοπρέπεια) δέν μπορεί νά γίνει εύκολα αισθητή στούς συγχρόνους μόνον. Κάθε σοβαρό έργο ήχεϊ έσωτερικά όπως τά ήρεμα καί μέ μεγαλοπρέπεια είπωμένα λόγια: «Είμαι παρών». Ή Αγάπη ή τό μίσος Απέναντι στό έργο έξατμίζονται, διαλύονται. Ό ήχος Απ ' αύτά τά λόγια είναι αιώνιος.

154 WASSILY KANDINSKY Σάν παράδειγμα των νέων συμφωνικών συνθέσεων, στίς όποιες χρησιμοποιείται τό μελωδικό στοιχείο, μερικές φορές μόνον, καί σάν ένα άπό τά έπικαθορισμένα τμήματα, παίρνοντας όμως παράλληλα μιά καινούργια μορφή, παράθεσα τρεις άντιπροσωπευτικές ρεπροντουξιόν άπό πίνακές μου. Αυτές οί ρεπροντουξιόν είναι παραδείγματα τριών διαφορετικών πρωταρχικών πηγών: 1. άμεση έντύπωση άπό τήν «έξωτερική φύση», πού έκφράζεται μέ μιά σχεδιαστική-ζωγραφική φόρμα. Ονομάζω αυτούς τούς πίνακες «'Εντυπώσεις» (Impressionen)' 2. άσυνείδητες κύρια, στό μεγαλύτερο μέρος έκφράσεις πού βγήκαν ξαφνικά δηλ. έκφράσεις διαδικασιών έσωτερικου χαρακτήρα, έντυπώσεις έπομένως άπό τήν «έσωτερική φύση». Ονομάζω αυτό τό είδος «Αύτοσχεδιασμούς» (Improvisationen)' 3. μέ παρόμοιο τρόπο (όμως πάρα πολύ άργά) διαμορφωνόμενες έντός μου έκφράσεις, τίς όποιες έξετάζω καί έπεξεργάζομαι έπί πολύ καί σχεδόν σχολαστικά μετά άπό τά πρώτα σχέδια. Ονομάζω τούς πίνακες αυτού του είδους «Σύνθεση» (Komposition). Καθοριστικό ρόλο παίζει έδώ ό Λόγος, τό Συνειδητό, τό Σκόπιμο, τό Επωφελές. Δίνεται παράλληλα τό βάρος όχι στόν υπολογισμό άλλά στήν αίσθηση πάντοτε. Ποιά άσυνείδητη ή συνειδητή κατασκευή βρίσκεται στή βάση καί τών τριών ειδών τών πινάκων μου, θά έχει γίνει φαντάζομαι φανερό στόν υπομονετικό άναγνώστη αύτού του βιβλίου. Τελειώνοντας θά ήθελα νά παρατηρήσω, πώς πλησιάζουμε σύμφωνα μέ τήν άποψή μου όλοένα περισσότερο στήν έποχή τού συνειδητού, έλλογου στοιχείου τής σύνθεσης, πώς θά είναι ό ζωγράφος σύντομα περήφανος, έχοντας τή δυνατότητα νά έρμηνεύει τά έργα του κατασκευαστικά (Konstruktiv) σέ άντίθεση μέ τούς καθαρούς ίμπρεσιονιστές, πού ήταν περήφανοι γιά τό ότι δέν μπορούσαν νά έξηγήσουν τό παραμικρό, πώς έχουμε τώρα κιόλας μπροστά μας τήν έποχή τής έπωφελούς δημιουργίας, καί τέλος.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ πώς βρίσκεται αυτό τό πνεύμα στή ζωγραφική σέ όργανική άμεση σύνδεση μέ τό ήδη νοαναγειρόμενο οίκοδόμημα τού νέου πνευματικού βασιλείου, έπειδή είναι αυτό τό πνεύμα ή ψυχή τής έποχής του μεγάλου πνευματικού στοιχείου.

Ή αννοκράτιιρα Θι.οόώρα καί οι Οι.ραπίΛΊόι,ζ της. Μωσαϊκό στό Σαν Βιτάλε τής Ραβένα. 4ος αιώνας

Wtor και Heinrich Dunwegge Ιτάοροση Χριστοί') Βα» αρικη Δημόσια Πινακοθήκη Μονάχοι»

Ibrecht Durer Θρήνος τογ> Χριστοί' αλιά Πινακοθήκη του Μονάχου

Rat tael Ή 'Αγία Οικογίνηα από rar οίκο Κανιτ^κίνι Παλιά Πινακοθήκη του Μονάχου

Paul Cézanne Oi λ θυόμενες. 1895-1905

Wassily K andinsky Εντύπωση No 5. 1911

\\ assih kandmsk\ -U :on/ ómnno^ \o /Λ N il

Wassily Kandinsky Σύνθεση 2. 1910

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 7ιιμέλεια Δ ημήτρης Δεληγιάννης

BrÜcEë R B 5 5 ÍVE5 r U T C L IE D I l

O KANDINSKY ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ TOY 1866 Στις 4 Δεκεμβρίου γεννιέται στη Μόσχα ό Wassily Kandinsky. 1867 Γεννιούνται ό Emil Nolde καί ό Pierre Bonnard. 1869 Επισκέπτεται μέ τους γονείς του τή Βενετία. Ρώμη καί Φλωρεντία. Γεννιέται ό Matisse. Πεθαίνει ό Ν ικόλαος Κουνελάκης. 1871 Εγκαθίσταται μέ τήν οίκογένειά του στήν Οδησσό. 1872 Γεννιέται ό M ondrian. 1874 Αρχίζει μαθήματα μουσικής. 1876 Μαθαίνει στό Λύκειο, γιά δύο χρόνια, πιάνο καίβιολοντσέλλο. 1878 Γεννιέται ό Θ εόφιλος. Π εθαίνει ό Θ εόδωρος Βρυζάκης. Γεννιέται ό Κ ω νσταντίνος Π αρθένης. 1879 1885 Γεννιούνται ol Klee, Franz M arc, Kirchner, Picasso, Leger, Braque, M odigliani, Beckmann, D elaunay, Κώστας Μαλέας (1879) καί ό Γιώργος Μ πουζιάνης (1885). 1881 1883 Πεθαίνουν ol Musorgski καί Manet. 1884 Γεννιέται ό "Α γγελος Σικελιανός. 1886 Ό Kandinsky άρχίζει νά παρακολουθεί μαθήματα Δικαίου καί πολιτικής οίκονομίας στό πανεπιστήμιο τής Μόσχας. 15 ΜαΤου - 15 Ιουνίου, στή Rue Laffitte Ανοίγει ή όγδοη καί ή τελευταία έκθεση των Ιμπρεσιονιστώ ν. 1887 Γεννιούνται ol Macke, Marcel D ucham p, M arc Chagall, H ans Arp.

168 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1886 Στέλνεται σάν άνθρωπολόγος καί νομικός νά έρεννήσει σέ χωριά τής Ρωσίας τό πρωτόγονο δίκαιο γιά τό έγκλημα. "Έτσι έρχεται σέ έπαφή μέ τήν λαϊκή τέχνη, μέ τίς βυζαντινές, τοιχογραφίες καί άφού έπισκέπτεται τό Μουσείο Έρμιτάζ μελετά τά έργα των μεγάλων δασκάλων κι έκεί άνακαλύπτει τόν Rembrandt. Τό φθινόπωρο κάνει τό πρώτο του ταξίδι στό Παρίσι. 1890 Πεθαίνει ό Vincent Van Gogh. Γεννιέται ό Γιώργος Γουναρόπουλος. 1891 Πεθαίνει ό Seurat. 1892 Περνάει τίς έξετάσεις στη σχολή τής νομικής, παντρεύεται μέ τήν Ania Chimiakin καί ταξιδεύει γιά δεύτερη φορά στό Παρίσι. 1895 Επισκέπτεται τήν έκθεση των γάλλων ίμπρεσιονιστών πού άνοίγει στή Μόσχα. Ό Kandinsky είναι ήδη έρασιτέχνης ζωγράφος. Συμμετέχει στό θέατρο τής Αύλής γιά τήν παρουσίαση έργων τού Wagner. 1896 Κάνει τή μεγάλη στροφή: άρνεΐται τήν πανεπιστημιακή έδρα τής νομικής πού τού προσφέρεται στό Ντορπάτ γιά νά φύγει στό Μόναχο καί νά σπουδάσει ζωγραφική. Εγκαθίσταται έκεΐ μέχρι τό 1914. Γεννιέται ό Φώτης Κόντογλου. 1897 Γράφεται στή σχολή ζωγραφικής τού Anton Azbé δπου συναντάει τόν συμπατριώτη του Alexei von Jawlensky. Μένει άνικανοποίητος άπ τή σχολή. 1900 Ό Paul Signac δημοσιεύει τό «Από τόν Eugene Delacroix στους νεοϊμπρεσιονιστές». Ό Kandinsky μπαίνει στή βασιλική άκαδημία, στήν τάξη τού Eranz Stuck. Ό Paul Klee φτάνει στό Μ όναχο. 1900 1907 7α έργα του φέρνουν τήν έπίδραση άπό λαϊκά παραμύθια τής άνατολής. δουλεύει τά έντονα χρώματα καί δανείζεται στοιχεία ιμπρεσιονιστικά. Γεννιέται ό Γιώργος Σεφέρης (1900). 1901 θέλει νά δραστηριοποιήσει τήν καλλιτεχνική ζωή τού Μονάχου καί δημιουργεί τήν όμάδα Die Phalanx ( ΨΗ Φάλαγγα). Πεθαίνει ό Toulouse-Lautrec, καί ό Νικόλαος Γύζης. Γεννιέται ό Ά ντρέα ς Εμπειρικός. 1902 Γίνεται ήγέτης τής όμάδας Phalanx ή όποία πλαισιώνεται μέ σχ λή ζωγραφικής καί σχεδίου. Κάνει τά πρώτα χαρακτικά σέ ξύλο καί ζωγραφίζει τήν «παλιά πόλη».

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 169 Παλιά Πόλη. 1902. Ό Γαλάζιος Καβαλάρης. 1903.

170 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ρώσικη Σκηνή. 1904. 1903 Κλείνει τή σχολή τής ζωγραφικής καί σχεδίου. Ταξιδεύει στή Βενετία, στήν 'Οδησσό καί Μόσχα. Ζωγραφίζει τήν πρώτη παραλλαγή του «Γαλάζιου Καβαλάρη» (Blaue Reiter). Συμμετέχει σε έκθέσεις πού όργανώνονται στή Ρωσία. Ή κίνηση Die Brüke ( Ή Γέφυρα) κάνει τήν έμφάνισή της στή Δρέσδη. Στό Π αρίσι άνοίγει ή πρώτη έκθεση του φθινοπωρινού Σαλόν. Πεθαίνουν οί G auguin, Pissarro, Whistler. 1904 Στήν γκαλερί Phalanx άνοίγει ή τελευταία έκθεση μέ έργα νεοϊμπρεσιονιστών. Ό Kandinsky διαλύει τήν ομάδα Die Phalanx. Ταξιδεύει σέ διάφορες χώρες όπως Ολλανδία, Τυνησία, Ρωσία καί άλλου. Έκδίδεται στή Μόσχα τό πρώτο του άλμπουμ μέ χαρακτικά: «Ποιήματα χωρίς λόγια». Συμμετέχει γιά πρώτη φορά στό φθινοπωρινό Σαλ.όν τού Παρισιού. Στό Μ όναχο όργανώνεται ή έκθεση τής όμοσπονδίας όλων των καλλιτεχνικώ ν όμάδων μέ μοντέρνες τάσεις (Deutscher Kunstlenbund). Εκθεση των Cezanne, Van Gogh, καί Gauguin στό Μ όναχο. Πεθαίνει ό Ν ικηφόρος Λύτρας. 1905 Πηγαίνει στή Δρέσδη καί μετά στό Rapallo τής Ιταλίας. ' Ο Picasso πηγαίνει στήν Ολλανδία. ' Η σειρά των Σαλτιμπάγκων. Ό Αϊνστάιν άνακαλύπτει τή θεωρία τής σχετικότητας. 1906 Στή Δρέσδη γίνονται οί πρώτες έκθέσεις τής κίνησης Die Brücke μέ έργα χαρακτικής. Ό Picasso κάνει τίς δεσποινίδά τ(η> Ά βινιό ν

n W K K K Π FOIFEH WIR HLL IUÏ m zusrmnwi una IS luftnbmcmzu! ;u n FT T R 0 < 3 T,w o iu n ir uns RRm:un> ι<\ KnSFK<IH<n V<RS<HRR :n ««n o K K nn W ü H W H «î «K I H n a U W Efll K R B FK H K K R t f H Q K T 2 U u n i : M R U f f i m ur<lbrr m un\krs FH LK H T ÊR S W K M R i s K B T > W R I ΙΗΠ z u n j KHHFFtfl MUtóWT 7o IIfuíy/Ηψμa τή^ «Γήρι /xu»

172 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ό Klee έγκαθίσταται στό Μόναχο. Πεθαίνει ό Σεζάν. Γεννιέται ό Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Ο K andinsky τυπώνει τό άλμπουμ «Ξυλογραφίες». 1907 Τόν Α ύγουστο περνάει τρεις βδομάδες στήν Ε λβετία κα ί μετά φεύγει στό Βερολίνο καί μένει μέχρι τόν Απρίλιο 1908. Ο Matisse έκθέτει στη γκαλερί Cassirer του Βερολίνου. 1908 Ό Wilhelm Worringer δημοσιεύει τό Abstraktion und Einfühlung ( Αφαίρεση καί ένσυναίσθηση). Αναδρομική έκθεση Cézanne στό Παρίσι. Ό Matisse δημοσιεύει Notes d un Peintre. 1909 Αγοράζει ένα σπίτι στό Μ ουρνάου τής Ε λβετία ς κ α ί περνάει έκ εΐ τά καλοκαίρια. Π αράλληλα δουλεύει έντα τικά κα ί στό Μ όναχο. Είναι ή έ,ποχή πού σιγά-σιγά άρχίζουν νά χάνονται τά αντικείμενα άπ τή ζω γραφική του. Α ρχίζει τή σειρά των «Αύτοσχεδιασμών». Ζω γραφίζει τό «Γαλάζιο Βουνό» καί κάνει δεύτερη παραλλαγή τού «Γαλάζιου Καβαλάρη». Τό Γαλάζιο Βουνό, 1909.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 173 Δημοσιεύονται τά πρώτα κείμενά τον γιά την τέχνη στό ρωσικό περιοδικό "Apollo", θεμελιώνει μαζί με τούς Jawlensky καί Kubin τη Νέα Συμμαχία τού Μονάχον (Neue Künstlervereinigung München) τής όποιας ηγείται. Στη Le Figaro δημοσιεύεται τό φουτουριστικό μανιφέστο του Marinetti. Ή περίοδος τού άναλυτικοϋ κυβισμού στον Picasso. Πρώτη έκθεση τού Picasso στό Μόναχο. 1910 Ζωγραφίζει την «Πρώτη άφηρημένη άκουαρέλα», τό πρώτο έργο άπελενοερωμένο άπ τόν νατονραλισμό. 'Αρχίζει ή σπουδαία περίοδος τής άνεικονικής ζωγραφικής: «Αύτοσχεδιασμός 6>» καί οί τρεις πρώτες «Συνθέσεις». Τελειώνει τό «Γιά τό πνευματικό στήν τέχνη». Συναντάει τόν Franz Marc μέ τόν όποιο θά συνδεθεί μέ βαθιά φιλία. Ό Herwarth Walden ιδρύει στις 3 Μαρτίου τη γκαλερί Der Sturm (Βερολίνο) καί τό περιοδικό μέ τόν ίδιο τίτλο, στό όποιο θά παρουσιαστεί μέ χαρακτικά καί κείμενα ή πρωτο- Πρώτη άφηρημένη άκουαρέλα, 1910.

174 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ττορια τής έποχής. Ιτό Μιλάνο κοινοποιείται τό μανιφέστο τής φουτουριστικής ζωγραφικής Baila, Boccioni, Carra. Russolo και Severini. Ιτή Μόσχα ιδρύεται ή όμάδα των «Ραγιονιστών» τής όποιας ήγεΐται ό Larionov καί ή Goncearov a. Πρώτη ατομική έκθεση τού Franz Marc στή γκαλερί Brakl τού Μονάχου. Στο Βερολίνο γεννιέται ή όμάδα Neue Sezession. I εννιούνται: ό Νίκος Εγγονόπουλος καί ό Γιάννης Τσαρούχης. 1911 \( ) >un μί τήν Ama Chimiakin. Γνορίάεται μί rovc Macke. Klee καί Arp. Μα^ί με rove φίλονζ τον Jawlensky. Marc, Kubin, (ίabriel Munter φινγι.ι άπο τή Nía Σνμμαχία καί ίόρνει μ a όμάόα. τόν «Γαλάίιο Καβαλάρη» (Blaue Reiter). 7 / πρώτη ϊκοι.αη τογ «Γα/ά^ιον Καβαλάρη» άνοίγιι rrr/'j IS ί,κιμβρίοι στή γκα/ιρί Thannhauser τον Μονάχον ή οποία x<pu/ii άναόρομική τον Douanier Rousseau καί έργα τον Da/auna\. Kandinsk\, Macke, Marc. Mùnter καί τον Arnold Slhonberg. Γεννιέται ό Ό δυσσέας Έλύτης. W alter Trier. Αιαβά^οντας τό "Sturm", στό Cafe des Westens. Βερολίνο, 1910.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 175 Λυρικό, 1911. 1912 Τόν Φεβρουάριο, στή γκαλερί Goltz τον Μονάχον, όργανώνεται ή δεύτερη έκθεση τον «Γαλάζιου Καβαλάρη». Τόν Απρίλιο στό Μόναχο, γίνονται όνο συνεχείς έκόόσεις τον «Γιά τό πνευματικό στήν τέχνη» καί έξαφανίζονται σχεδόν άμέσως. Τόν Μάιο τυπώνεται τό πρώτο τεύχος τον «Αλμανάκ τον Γαλάζιου Καβαλάρη» πού θά είναι καί τό τελευταίο. Νέα έκθεση τον «Γαλάζιον Καβαλάρη» στή γκαλερί Sturm. Ό Kandinsky ταξιδεύει στήν Οδησσό καί στή Μόσχα. Γεννιέται ό Γιάννης Σπυρόπουλος. 1913 Δημοσιεύονται οί «Ανασκοπήσεις» (Rückblicke) (μεταφράστηκε καί στά ίλληνικά τό 1972 άπό τή Μάχη Δημοπούλον καί βρίσκεται στόν τόμο Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, έκδ. ΣΧΗΜΑ). Ό Κ. συμμετέχει στό πρώτο γερμανικό Σαλόν πού έγκαινιάζεται στή γκαλερί Sturm (Βερολίνο) καί στή διεθνή έκθεση μοντέρνας τέχνης τον Armory Show (Νέα Ύόρκη, Σικάγο). Ό Malevici έκθέτει στή Μ όσχα «ένα μαύρο τετράγωνο σέ άσπρο φόντο» (Σουπερματισμός). Ό Larionov δημοσιεύει τό «ραγιονιστικό» μανιφέστο.

Kft B LA uefter 0 ι/if a. 'V OXt^rtryA yti ^3 ^ 4-tX/. ^'/ϊ-ο_^λλ. λ-, oa't ^ ^J' cjlc rp * ca. t- '\'c, IaJ ' clt^ ' i/^t^o^c.: Ao l '(_ %AfA^~*A. -f*.<-cl^0^3-f cr^-l^ (Ja s ojlaxsis^ b 7^-1 M i -Κ-ί oa^oujsa L/ Ι λλ U~S\ o k - * y & jls\ Cyk<^-yQ*A f L: yua-auj? ^ /(^> tai^uvc. ^ i^dccln _. casb - - Ui+ cjt). C cm. (Pc&L * -, cy^ <x iy^ ^ i^ uokw-. / i, V. J<CL/t>/*. cλ χλ*^- Α,'Ά&λΑαΧ - (fi CLA-s^^KSi ια^λ s T s ^ t V t ^ n ^ c ^ i A ^ 1 ^ /d A c x.e ^. to ic. l/ f a jts iq j j y J-t a (Ρϊ > φ4* 4 Χειρόγραφο του Macke μέ τά περιεχόμενα του πρώτου τεύχους τού Αλμανάκ «Ό Γαλάζιος Καβαλάρης». Ή Βινιέτα είναι χαρακτικό τού Kandinsky

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 177 Μαύρες γραμμές, 1913. Ό Apollinaire γράφει: «Οί κυβιστές ζωγράφοι». Διάλυση τής όμάδας Die Briicke. Ό Stravinski συνθέτει τή «Γιορτή τής άνοιξης». Πεθαίνει ό Π ολυχρόνης Λεμπέσης. 1914 1921 Μέ τήν κήρυξη τού πολέμου φεύγει στήν 'Ελβετία, μετά στη Ζυρίχη κι έπιστρέφει στη Ρωσία. Ή Ρώσικη περίοδος. 'Οργανώνει τό μουσείο κουλτούρας των εικαστικών τεχνών καί θέτει τίς βάσεις μιας άκαδημίας καλλιτεχνικών έπιστημών. Τελευταία έκθεση του «Γαλάζιου Κ αβαλάρη» στή γκαλερί Sturm. Ό M ondrian ζωγραφίζει τίς Συνθέσεις μέ τίς όριζόντιες καί κάθετες δομές. Ό Macke πεθαίνει στό μέτωπο καί ό Jawlensky καταφεύγει στήν Ελβετία. Γεννιέται ό Διαμαντής Διαμαντόπουλος. 1916 Στή Ζυρίχη έμφανίζεται ή κίνηση D ada (Tristian Tzara, Marsel lancu, Arp). Γεννιέται ό Γιάννης Μ όραλης.

178 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 77/ νακα; μέ κόκκινη κηλίδα, 1914. 1917 Ό Κ. παντρεύεται την Νίνα Άντρεέφσκυ. Ό Tzara τυπώνει τό περιοδικό D ada. Στη γκαλερί Dada, στη Ζυρίχη, όργανώνεται Εκθεση μέ Εργα των Arp, Chirico, Max Ernst, Feininger, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Marc Modigliani, Picasso. Ό Van Doesburg καί ό M ondrian θέτουν τίς βάσεις γιά τήν κίνηση καί τό περιοδικό De Stijl. Πεθαίνουν ό Rodin καί ό Degas. Ό Kandinsky άνακηρύσσεται μέλος του τομέα τών καλών τεχνών στό συμβούλιο του λαοΰ γιά τή δημόσια έκπαίδευση καί καθηγητής στήν Ακαδημία τών Τεχνών τής Μόσχας. Δημοσιεύει στά ρωσικά τίς «Ανασκοπήσεις». Στό Παρίσι τυπώνονται τά «Καλλιγράμματα» του G. Apollinaire, ό όποιος καί πεθαίνει στίς 9 Νοεμβρίου. Οί Ozenfant καί Jeanneret δημοσιεύουν τό μανιφέστο του «πουρισμοϋ». Ό Tristian Tzara δημοσιεύει τό D ada 3 τό Μανιφέστο Dada. Στό περιοδικό De Stijl τό πρώτο μανιφέστο τής κίνησης.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 79!9Ι9 Σουπρεματιστική έκθεση στη Μ όσχα. Στη Βαϊμάρη, ό W alter Cgropius ιδρύει τη σχολή Bauhaus. Π εθαίνει ό Renoir. 1920 Ό Modigliani πεθαίνει στό Παρίσι. "Εκθεση D ada στό Βερολίνο. Ό Pevsner καί ό G abo έκδηλώνουν τό ρεαλιστικό μανιφέστο. Εκδηλώνεται τό Μ ανιφέστο τοϋ M ondrian (Ν εοπλαστικισμός). Ό Klee διδάσκει σάν καθηγητής στό Bauhaus. Ο Κ. άνακηρύσσεται καθηγητής στό πανεπιστήμιο τής Μόσχας καί άνοίγει άτομική έκθεση πού όργανώνεται άπ * τό κράτος. 1921 Στό τέλος του χρόνον ό Κ. φεύγει στή Γερμανία. Picasso: «Οί τρεις Μ ουσικοί». 1922 Τόν Ιούνιο καλείται άπ τόν G ropius στή Βαιμάρη. Γίνεται καθηγητής καί Αντιπρόεδρος τού B auhaus, όπου παραδίδει μαθήματα. Είναι ή περίοδος των τεκτονικών έργων. Ό Le Corbusier παρουσιάζει στό Σαλόν τοϋ Π αρισιού τά πρώτα σχέδια γιά τό περιβάλλον. 1924 *0 Andre Breton δημοσιεύει τό μανιφέστο τοϋ ύπερεαλι- Διατέμνονσα γραμμή, 1923.

180 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ σμού. Ό Klee έκθέτει γιά πρώτη φορά στή Νέα Ύ όρκη. Ό Kandinsky, ό Klee, ό Feininger καί ό Jawlensky σχηματίζουν τήν όμάδα Die Blauen Vier (Oi τέσσερις γαλάζιοι). 1925 Από τή Βαϊμάρη τό Bauhaus μεταφέρεται στό Ντεσσάου. Μετοικεί καί ό Κ. έκεί Πρώτη έκθεση των ύπερεαλιστών στή γκαλερί Pirre στό Παρίσι. Έ κδίδεται άπό τό Bauhaus τό Die Neue Gestaltung ( Ό Νεοπλαστικισμός) του Piet M ondrian. 1926 Ό Klee έκθέτει στό Παρίσι. Ο Christian Zervos έκδίδει τό περιοδικό Cahiers D A rt. Ό Κ. δημοσιεύει στό Μόναχο τό Punkt und Linie zu Fläche (Τό σημείο καί ή γραμμή ώς πρός τήν έπιφάνεια) - καί έλληνική έκδοση μεταφρασμένη άπό τό γαλλικό: «Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο», έκδ. Δωδώνη 1980. Π εθαίνει ό Monet. Διεθνής έκθεση άφηρημένης τέχνης στή Ζυρίχη. 1927 Ό Γιώργος Μ πουζιάνης γίνεται μέλος τής Neue Sezession του Μ ονάχου. 1928 Κάνει τό ντεκόρ καί τά κουστούμια γιά τό «Εικόνες άπό μιά έκθεση» τού Musorgski στό θέατρο τού Ντεσσάου. Παίρνει τήν γερμανική ιθαγένεια. Πεθαίνει ό Κ ωνσταντίνος Μαλέας. 1929 Γιά πρώτη φορά κάνει άτομική έκθεση στό Παρίσι (γκαλερί Zak). Ό Breton δημοσιεύει τό δεύτερο ύπερεαλιστικό μανιφέστο. 1930 Εκθέτει στή γκαλερί De France καί στην Cercle et Carré στό Παρίσι. Επισκέπτεται τή Ραβέννα κι έντυπωσιάζεται άπό τά μωσαϊκά Τέλος τής κονστρουκτιβίστικης κίνησης στή Ρωσία. 1931 Ταξιδεύει: Αίγυπτος, Παλαιστίνη, Συρία, Τουρκία, 'Ελλάδα. Ιταλία, Γαλλία. Αρχίζει ή συνεργασία του μέ τό περιοδικό Cahiers D Art μέ τίς Reflexions sur l Art Abstrait. Ό M ondrian καί ό Pevsner ιδρύουν τήν όμάδα A bstraction-création (Ά φ αίρεσ η-δ ημιουργία ), κάτω άπό τήν όποια ένώνονται οί περισσότεροι άφηρημένοι ζωγράφοι τού Παρισιού. 1932 Τό Bauhaus μεταφέρεται ά π τό Ντεσσάου στό Βερολίνο. Ό Κ. πηγαίνει στό Βερολίνο.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ I ΗI ΣόνΟι.πη X. 1939. 1933 Ή Γερμανία ύφίσταται την πίεση τού ναζισμού. Τό Bauhaus διαλύεται καί τά μέλη του καταφεύγουν σε άλλες χώρες. Πεθαίνει ό Κωνσταντίνος Καβάφης. 1934 Ό Κ. στό Παρίσι σΐ/ναντώι παλιοί'j φί/οι^ Ό Gropius καταφεύγει στην Αγγλία. Πεθαίνει ό Θεόφιλος. 1935 Πεθαίνουν οί Paul Signac καί Malevici 1937 Στή Γιρμανία oi ναλίστω καταστρί φοον ίργα των κα/.ότιρω\ καί πρωτοπόρων λωγράφω\ Άνάμισα σ αυτά καί 57 r /r/a τογι Kandinsky 1938 Πεθαίνει ό Γιανούλης Χαλεπός. 1939 Παίρ\ιι τή Γαλ/.ική ίοαγινπα. 1940 Πεθαίνει ό Paul Klee. Φεύγουν στην Αμερική οί Chagall, Mondrian. Πεθαίνουν οί Delaunav καί Jaulenskv 1944 Πεθαίνουν οί Maillol, Marinem, Mondrian. Ό Kandinsk\ neoaivu στιλ 13 Λι,κιμβρίυν.