Εισαγωγή στο αρχαίο ελληνικό και ρωμαϊκό θέατρο Μάθημα επιλογής Δ. Κυριακή Πετράκου Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Ακαδ. Έτος 2015-2016
Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ Θεατρικά και δραματικά στοιχεία υπάρχουν σε όλες τις κοινωνίες, ανεξάρτητα από το πόσο πρωτογενείς ή σύνθετες είναι. Τα στοιχεία αυτά είναι εμφανή στους χορούς και στις τελετές των πρωτόγονων λαών, όπως και στις δικές μας πολιτικές εκστρατείες, παρελάσεις, αθλητικά γεγονότα, θρησκευτικές λειτουργίες και παιδικά παιχνίδια. Παρόλα αυτά, οι περισσότεροι συμμετέχοντες δεν θεωρούν αυτές τις δραστηριότητες ως πρωτογενείς θεατρικές εκδηλώσεις, ακόμη και όταν υπάρχει θέαμα, διαλόγος ή σύγκρουση. Συνεπώς είναι χρήσιμο να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στο θέατρο ως μορφή τέχνης και στη συμπτωματική χρήση θεατρικών στοιχείων άλλων δραστηριοτήτων. Η διάκριση είναι ιδιαίτερα σημαντική εδώ, εφόσον θα ήταν αδύνατο να κατασκευάσουμε μια συνεπή ιστορία όλων των θεατρικών στοιχείων στις ποικίλες δραστηριότητες της ανθρωπότητας μέσα στους αιώνες. Έτσι λοιπόν αυτό το βιβλίο είναι κυρίως για το θέατρο ως θεσμό - την καταγωγή και τη μετέπειτα εξέλιξή του. Στην προσπάθειά του να περιγράψει την καταγωγή του θεάτρου, ο ιστορικός πρέπει να βασιστεί κυρίως πάνω σε θεωρίες, καθώς δεν υπάρχουν αξιόπιστα αποδεικτικά στοιχεία. Για να απαντήσει στην ερώτηση "Πώς γεννήθηκε το θέατρο;" πρέπει να προσπαθήσει να φανταστεί μια εποχή πριν από την εμφάνιση θεατρικών στοιχείων και μετά να συγκροτήσει θεωρίες σχετικά με το πώς μπορεί αυτά να ανακαλύφθηκαν, να αναπλάστηκαν και πώς τελικά να εδραιώθηκαν σ' αυτή την αυτόνομη δραστηριότητα με το όνομα "θέατρο". Εφόσον μεγάλο μέρος της διαδικασίας αυτής συνέβη πριν από την αυγή της καταγραμμένης ιστορίας, ο ιστορικός μπορεί να την ανακατασκευάσει μόνο μέσω υποθέσεων. Δεν είναι παράξενο λοιπόν, που έχουν προταθεί πολλές θεωρίες σχετικά με την καταγωγή του θεάτρου και καμιά δεν μπορεί να επαληθευτεί. Η πιό ισχυρή από τις θεωρίες αυτές υποστηρίζει την εξέλιξη του θεάτρου από τον μύθο και την τελετή. Η θεωρία της τελετουργικής καταγωγής
Το ενδιαφέρον για την προέλευση του θεάτρου αυξάνει σταθερά από τον 19ο αι. όταν οι ανθρωπολόγοι ασχολήθηκαν για πρώτη φορά με το θέατρο. Από τότε οι θεωρίες τους έχουν περάσει τρείς τουλάχιστον μείζονες φάσεις. Στην πρώτη φάση, από το 1875 ως το 1915, οι ανθρωπολόγοι, καθοδηγημένοι από τον Sir James Frazer, υποστήριζαν ότι όλοι οι πολιτισμοί διέρχονται από τα ίδια εξελικτικά στάδια. Επομένως, οι υπάρχουσες πρωτόγονες κοινωνίες μπορούν να παράσχουν αξιόπιστες μαρτυρίες για την καταγωγή του θεάτρου, μερικές χιλιετηρίδες πριν. (Ο όρος "πρωτόγονος" χρησιμοποιείται στο κεφάλαιο αυτό, για να καθορίσει κοινωνίες που δεν έχουν αναπτύξει γραπτή γλώσσα). Συνοπτικά, η διαδικασία που έχουν περιγράψει οι ανθρωπολόγοι αυτοί είναι η εξής. Οι ανθρωποι βαθμιαία απόκτησαν συνείδηση των δυνάμεων που καθόριζαν την παροχή τροφής και άλλους παράγοντες της διαβίωσής τους. Εφόσον δεν διέθεταν καμιά ιδιαίτερη κατανόηση των φυσικών αιτίων, τα απόδιναν όλα αυτά σε υπερφυσικές ή μαγικές δυνάμεις. Ως επόμενο βήμα, άρχιζαν να αναζητούν μέσα, για να κερδίσουν την εύνοια των δυνάμεων αυτών. Για μια περίοδο, διακρίνουν μια σύνδεση ανάμεσα στις δικές τους ενέργειες και στο ποθούμενο αποτέλεσμα. Επαναλαμβάνουν τις ενέργειες, τις επεξεργάζονται, τις τυποποιούν, έως ότου αυτές μεταβάλλονται σε τελετές. Στο στάδιο αυτό συνήθως όλη η ομάδα συμμετέχει στην τελετή, ενώ οι υπερφυσικές δυνάμεις είναι "οι θεατές". Γύρω από τις τελετές εμφανίζονται διάφορες ιστορίες ή μύθοι, που τις εξηγούν, τις περιγράφουν ή τις εξιδανικεύουν. Συχνά οι μύθοι αυτοί περιέχουν στοιχεία, βασισμένα σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα, αν και συνήθως όλα αυτά είναι εντελώς μετουσιωμένα μέσα στην ιστορία. Πολλές φορές οι μύθοι περιλαμβάνουν εκπροσώπους των υπερφυσικών αυτών δυνάμεων, που οι τελετές σκοπεύουν να τιμήσουν ή να επηρεάσουν. Οι εκτελεστές στην περίπτωση αυτή ενσαρκώνουν μυθικούς χαρακτήρες ή υπερφυσικές δυνάμεις μέσα στις τελετές ή στους συνοδευτικούς εορτασμούς. Η ενσάρκωση αυτή είναι ένα σημείο της αναπτυσσόμενης δραματικής αίσθησης. Καθώς οι άνθρωποι εξελίσσονται, μεταβάλλονται και οι απόψεις τους σχετικά με τις υπερφυσικές δυνάμεις και τις αιτιοκρατικές σχέσεις με αποτέλεσμα να εγκαταλείπουν ή τροποποιούν ορισμένες τελετές. Οι μύθοι όμως, που έχουν δημιουργηθεί γύρω από τις τελετές αυτές διατηρούνται, ως μέρος της προφορικής παράδοσης της φυλής, και, σε ορισμένες περιπτώσεις, οι ιστορίες των μύθων δραματοποιούνται και παίζονται σαν απλές θεατρικές παραστάσεις, απαλλαγμένες από τον τελετουργικό χαρακτήρα. Όταν γίνει κάτι τέτοιο, έχει συντελεστεί και το πρώτο βήμα προς το θέατρο, ως διαφοροποιημένη δραστηριότητα και βαθμιαία το αισθητικό στοιχείο αντικαθιστά το ωφελιμιστικό ή το τελετουργικό. Αυτή είναι, εν συντομία, η θεωρία του 19ου αι. για την εξέλιξη του θεάτρου από τον μύθο. Μια δεύτερη φάση αντίληψης εμφανίστηκε γύρω στο 1915, με μια άλλη ανθρωπολογική σχολή (με αρχηγούς τους Bronilaw και Malinowski), που απόρριψε την παραγωγική μέθοδο και την αντικατέστησε με την επαγωγική. Οι ανθρωπολόγοι της σχολής αυτή επικεντρώθηκαν στην άμεση και σε βάθος μελέτη της καθημερινής λειτουργίας μιας πρωτόγονης κοινωνίας. Συχνά αποκαλούνται "φανξιοναλιστές". Επίσης αντιμετώπιζαν την κάθε πρωτόγονη κοινότητα ως ιδιαίτερη περίπτωση και αμφισβήτησαν την προγενέστερη αντίληψη ότι η μελέτη των σύγχρονων πρωτόγονων κοινωνιών μπορεί να διαλευκάνει την καταγωγή αρχαίων θεσμών. Υποστήριξαν ότι οι πολιτισμικοί θεσμοί γεννιούνται και εξελίσσονται με διαφορετικές διαδικασίες από φυλή σε φυλή.
Μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο, ξεκίνησε μια τρίτη φάση, από μια ομάδα με επικεφαλής τον Claud Levi-Strauss, που ονομάζονται στρουκτουραλιστές. (Ωστόσο, σήμερα οι περισσότεροι ανθρωπολόγοι εξακολουθούν να είναι φανξιοναλιστές). Όπως και οι φανξιοναλιστές, ο Levi - Strauss απορρίπτει τον πολιτισμικό δαρβινισμό και υποστηρίζει ότι κάθε κοινωνία εξελίσσεται με ιδιαίτερο και ατομικό τρόπο. Από την άλλη μεριά, όπως και ο Frazer, ενδιαφέρεται για παγκόσμια μοντέλα, αν και τα δικά τους διαφέρουν από αυτά του Frazer. Ο Levi - Strauss ενδιαφέρεται κυρίως για τη λειτουργία του μυαλού, και αναζητά τις απαντήσεις στην ανάλυση του μύθου, τον οποίο θεωρεί σαν ένα είδος λογικής, διαφορετικής από την συνηθισμένη, όχι όμως λιγότερο σύνθετης από αυτήν που χρησιμοποιείται στις προηγμένες κοινωνίες στον τομέα της επιστημονικής έρευνας. Συμπεραίνει ότι υπάρχουν δύο τουλάχιστον τρόποι σκέψης: ο επιστημονικός και ο μυθολογικός/μαγικός - που προσεγγίζουν τα προβλήματα από διαφορετική, αλλά εξ ίσου έγκυρη σκοπιά. Το "άγριο μυαλό", όπως το χαρακτηρίζει ο Levi - Strauss, λειτουργεί περισσότερο με σημεία παρά με ιδέες. Η λογική και οι τρόποι σκέψης μιας κοινωνίας μπορούν να ανιχνευθούν μέσα στα σημεία αυτά, ή στις εικόνες (που έχουν ενσωματωθεί στους μύθους και σε οπτικές ενσαρκώσεις, όπως είναι οι μάσκες και οι τελετές). Παρά τις μεταβολές στην προσέγγιση, οι ανθρωπολόγοι συμφωνούν σε ένα βασικό ζήτημα: η τελετή και ο μύθος αποτελούν ουσιαστικά στοιχεία σε κάθε κοινωνία. Υποστηρίζουν την άποψη ότι το θέατρο προήλθε από τις πρωτόγονες τελετές. Σήμερα οι περισσότεροι κριτικοί και ιστορικοί συμφωνούν ότι η τελετουργία είναι είναι οπωσδήποτε μια από τις πηγές του θεάτρου, όχι όμως αναγκαστικά η μοναδική. Από την άλλη, οι περισσότεροι μελετητές απορρίπτουν την ιδέα ότι το θέατρο ακολούθησε το ίδιο εξελικτικό μοντέλο σε όλες τις κοινωνίες. Επί πλέον, έχουν πάψει να αντιμετωπίζουν αφ υψηλού τις πρωτόγονες κοινωνίες. Έχουν αντιληφθεί ότι οι εξελιγμένες κοινωνίες έχουν μεν ωφεληθεί από την ειδική γνώση και τεχνολογία, αλλά έχουν στερηθεί τη συνοχή, που είναι το χαρακτηριστικό των λιγότερο εξελιγμένων ομάδων. Μέσα και πρακτικές στις τελετές. Μολονότι οι τελετές στις υπάρχουσες πρωτόγονες κοινωνίες δεν θεωρούνται πλέον εντελώς αξιόπιστες μαρτυρίες για την καταγωγή του θεάτρου στην αρχαιότητα, εξακολουθούν να είναι χρήσιμες με άλλους τρόπους. Π.χ. μπορούν να μας πληροφορήσουν σχετικά με τη χρησιμότητα των τελετών στις πρωτόγονες κοινωνίες (μολονότι δεν τις χρησιμοποιούν όλες οι ομάδες, για τους ίδιους λόγους). Μια περίληψη, θα ήταν και πάλι αποκαλυπτική. Καταρχάς, η τελετή είναι ένα είδος γνώσης. Ο μύθος και η τελετή εμπεριέχουν την αντίληψη της συγκεκριμένης κοινωνίας για το σύμπαν, καθώς αντιπροσωπεύουν τις απόπειρες ορισμού του ανθρώπου και της σχέσης του με τον κόσμο. Δεύτερο, οι τελετές μπορούν να είναι διδακτικές. Εφόσον το διακριτικό σημείο μιας πρωτόγονης κοινωνίας είναι η απουσία γραπτής γλώσσας, η τελετή μπορεί να χρησιμεύσει σαν μέσο μετάδοσης της παράδοσης και της γνώσης. Πολλές πρωτόγονες φυλές εκτελούν τελετουργίες μύησης, ορισμένες από τις οποίες διαρκούν μόνο μερικές μέρες, ενώ άλλες παίρνουν χρόνια, για να εξοικειώσουν τα νεαρά μέλη με με τις ιερές πεποιθήσεις, τα ταμπού, τα ήθη και την ιστορία. Τέτοιες τελετουργίες συνηθίζονται ακόμη στις Αυστραλιανές και τις Αφρικάνικες φυλές και κάποτε ήταν μέρος της παράδοσης των Ινδιάνων της Αμερικής. Τρίτο, οι τελετουργίες έχουν ως σκοπό να επηρεάσουν ή να καθορίσουν τα γεγονότα. Ένας από τους θεμελιώδεις στόχους πολλών τελετών είναι να επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα - όπως η νίκη σε μια μάχη, η βροχόπτωση ή η εύνοια κάποιας υπερφυσικής δύναμης - μέσω της αναπαράστασης. Π.χ.πολλές τελετουργίες σχετίζονται με τις εποχιακές μεταβολές, όταν ο
πρωτόγονος λαός δεν έχει αντιληφθεί ότι υπάρχει ένα φυσικό ετήσιο πρόγραμμα σχετικά με αυτές, και θεωρεί απαραίτητο να εξασφαλίσει τον ερχομό της άνοιξης ή τη συνέχιση της γονιμότητας. Σε ορισμένες περιπτώσεις κατέφευγαν σε σεξουαλικά όργια, για να παρακινήσουν γονιμότητα της γης ή δραματοποιούσαν τελετουργικες μάχες ανάμεσα στον Χειμώνα/Θάνατο και στην Ανοιξη/Ζωή, που τελείωναν με το θρίαμβο της δεύτερης. Τέταρτο, η τελετουργία χρησιμοποιείται για να δοξάσει - μια υπερφυσική δύναμη, μια νίκη στο κυνήγι ή στον πόλεμο, το παρελθόν της κοινότητας, έναν ήρωα ή ένα τοτέμ (δηλαδή ένα ζώο, φυτό, ή φυσικό στοιχείο με το οποίο η φυλή θεωρεί ότι σχετίζεται στενά). Πέμπτο, η τελετουργία μπορεί να σκοπεύει στην ψυχαγωγία και στην ευχαρίστηση. Ακόμα και η πιο σοβαρή, προσφέρει ηδονή μέσω του θεάματος, της επανάληψης του τυπικού ή της δεξιοτεχνίας των εκτελεστών. Πρέπει να διευκρινιστεί ότι οι περισσότερες από τις λειτουργίες αυτές μπορούν να εξυπηρετηθούν, με διάφορους τρόπους και σε διαφορετικό βαθμό, από το θέατρο. Έτσι είναι φανερό ότι η πρωτόγονη τελετουργία και το θέατρο, όπως το γνωρίζουμε, συνδέονται στενά. Επίσης, η τελετουργία και το θέατρο μπορούν να χρησιμοποιήσουν τα ίδια στοιχεία: μουσική, χορό, ομιλία, μάσκα, κοστούμια, εκτελεστές, θεατές και σκηνή. Π.χ.η πλειοψηφία των πρωτόγονων τελετουργιών χρησιμοποιούν παντομιμικούς χορούς και ρυθμική μουσική συνοδεία ως πρωταρχικά μέσα. Ο ήχος της φωνής συνηθίζεται επίσης, αλλά η ομιλία και ο διάλογος χρησιμοποιούνται λιγότερο. Οι μάσκες και τα κοστούμια είναι τα τυπικά εξαρτήματα. Πολλές φυλές πιστεύουν ότι ένα πνεύμα έλκεται από την αναπαράστασή του και μπαίνει μέσα τους. Επομένως, οι μάσκες και τα κοστούμια είναι μέσα προσέλκυσης και ενσωμάτωσης του πνεύματος που πρέπει να χειραγωγηθεί, να συμβουλέψει ή να εξευμενιστεί. Ακόμα, χρησιμοποιούνται για να αναπαραστήσουν το ζώο που θέλουν να σκοτώσουν ή να φέρουν σε κάτι το επιθυμητό αποτέλεσμα. Το βάψιμο - με μπογιά, στάχτη ή χυμούς - συμπληρώνει τη μάσκα και το κοστούμι, καλύπτοντας μέρος του σώματος. Επίσης πρέπει να υπάρχουν "ηθοποιοί" εξαιρετικά προικισμένοι και πειθαρχημένοι, ώστε να μη σημειώνεται απόκλιση από το τυπικό της τελετουργίας. Όταν παγιωθούν οι τελετουργίες, δάσκαλοι, πρεσβύτεροι ή ιερείς ασκούν αυστηρό έλεγχο στην εκτέλεση, σε ένα ρόλο που μοιάζει με αυτόν του θεατρικού σκηνοθέτη. Χρησιμοποιείται μια "περιοχή δράσης" και, αν υπάρχουν θεατές, μια "περιοχή καθισμάτων". Οι διατάξεις χώρου των τελετών διαφέρουν πολύ. Η κυκλική περιοχή παράστασης με ολόγυρα τους θεατές, είναι συνηθισμένο φαινόμενο. Σε άλλες περιπτώσεις όμως, όπως σε ορισμένες Αυστραλιανές τελετουργίες, στις οποίες χρησιμοποιούνται βαμμένες φλούδες δέντρων ή υφασμάτινα παραβάν σαν φόντο, οι θεατές κάθονται ή στέκονται στις τρεις πλευρές των εκτελεστών. Άλλες ομάδες χρησιμοποιούν περισσότερες από μία περιοχές δράσης ή έναν ενιαίο χώρο, όπως πχ, όταν οι εκτελεστές μετακινούνται από το χωριό στη θάλασσα και το αντίστροφο. Δεν υπάρχει λοιπόν καμιά σημαντική διαφορά ανάμεσα στην τελετουργία και στο θέατρο; Ορισμένοι μελετητές κάνουν έντονη διάκριση, ενώ άλλοι υποστηρίζουν ότι οι διαφορές είναι τόσο ασήμαντες, ώστε οι τελετουργίες μπορούν να θεωρηθούν ως τμήμα της θεατρικής ιστορίας. Αυτή η αντιγνωμία δεν μπορεί να λυθεί εδώ, αλλά ίσως οι λόγοι της ελαχιστοποιούνται, αν γίνουν μερικές θεμελιώδεις παραδοχές. Καταρχήν το ανθρώπινο μυαλό δεν ανέχεται το χάος. Επομένως θ αναζητά πάντα την τάξη και στην πορεία θα ανακινεί ερωτήματα για τα αίτια των πραγμάτων. Στην αναζήτηση αυτή, οι άνθρωποι κάθε εποχής σχηματίζουν τις αντιλήψεις τους για τη σχέση τους με το θείο, το σύμπαν, την κοινωνία και τον εαυτό τους. Το θέατρο κάθε περιόδου αντανακλά τις τρέχουσες αντιλήψεις για τον άνθρωπο
και τη θέση του στο σύμπαν και στην κοινωνία. Καθώς οι απόψεις των ανθρώπων για την αιτιότητα και τη θέση τους στο σύμπαν μεταβάλλονται, το ίδιο συμβαίνει και με το θέατρο, που δεν μπορεί παρά να αντανακλά τις δεσπόζουσες αντιλήψεις για την αλήθεια και την πραγματικότητα. Άλλες θεωρίες της καταγωγής Μολονότι η θεωρία της τελετουργίας είναι η πιο δημοφιλής, δεν είναι και η μόνη. Μερικοί μελετητές αναζητούν την καταγωγή στην αφήγηση. Υποστηρίζουν ότι η αφήγηση και η ακρόαση ιστοριών είναι θεμελιώδης τάση στον άνθρωπο. Προτείνουν επομένως ένα εξελικτικό μοντέλο από την αφήγηση (σχετικά με το κυνήγι, τον πόλεμο ή άλλα ανδραγαθήματα), η οποία υφίσταται μια βαθμιαία επεξεργασία. Ο αφηγητής χρησιμοποιεί την προσωποποίηση, τη δράση, το διάλογο και κατόπιν τη διανομή των ρόλων σε διαφορετικά πρόσωπα. Η θεωρία αυτή λοιπόν αποδίδει την καταγωγή του θεάτρου στο αφηγηματικό ένστικτο. Μια συναφής θεωρία, βλέπει το θέατρο ως βαθμιαία εξέλιξη χορών, οι οποίοι αρχικά είναι ρυθμικοί και γυμναστικοί ή απομιμήσεις κινήσεων και ήχων ζώων. Σ' αυτούς εκτιμάται ιδιαίτερα η δεξιοτεχνία και η χάρη των εκτελεστών και υποτίθεται ότι ενθαρρύνονται τόσο, ώστε να εξελιχθούν σε πλήρεις θεατρικές αναπαραστάσεις. Και οι δύο αυτές θεωρίες υποθέτουν ότι το θέατρο αναπτύχθηκε ανεξάρτητα από την τελετουργία. Εκτός από την έρευνα των πιθανών καταγωγών του θεάτρου, οι μελετητές κάνουν επίσης υποθέσεις για τα κίνητρα που ωθούν τους ανθρώπους να δημιουργήσουν την τέχνη που αποκαλείται θέατρο. Γιατί εξελίχτηκε το θέατρο και γιατί εξακολουθεί να εκτιμάται, αφού έχει πάψει να εκπληρώνει την τελετουργική του αποστολή; Οι περισσότερες απαντήσεις ανάγονται στις θεωρίες της λειτουργίας του μυαλού και των ανθρώπινων αναγκών. Τον 4ο π.χ. αι. ο Αριστοτέλης υποστήριξε ότι ο άνθρωπος είναι από τη φύση του μιμητικό ον - ότι βρίσκει ευχαρίστηση να μιμείται πρόσωπα, πράγματα και πράξεις και επίσης να παρακολουθεί τέτοιες μιμήσεις. Τον 20ό αι. διάφοροι ψυχολόγοι προτείνουν το στοιχείο της φαντασίας, μέσω του οποίου ο άνθρωπος επιχειρεί να αναδημιουργήσει την πραγματικότητα σε πιο ικανοποιητική μορφή από αυτήν που παρέχει η ζωή. Επομένως η λογοτεχνία (της οποίας μια μορφή είναι και το δράμα) επιτρέπει στον άνθρωπο να αναπαραστήσει τους φόβους και τα άγχη του, ώστε να είναι σε θέση να τα αντιμετωπίσει ή να εκπληρώσει τις ελπίδες και τα όνειρά του. Με την έννοια αυτή, το θέατρο είναι ένα εργαλείο με το οποίο ο άνθρωπος προσδιορίζει και κατανοεί τον κόσμο ή αντίθετα το χρησιμοποιεί για να αποδρά από τη δυσάρεστη πραγματικότητα. Ούτε όμως το μιμητικό ένστικτο, ούτε το χάρισμα της φαντασίας οδηγούν οπωσδήποτε στο ανεξάρτητο θέατρο. Χρειάζονται επομένως πρόσθετες εξηγήσεις. Αναγκαία προϋπόθεση είναι μια αντίληψη του κόσμου αρκετά προηγμένη, ώστε να επιτρέπει μια αποστασιοποιημένη και αντικειμενική θέαση των ανθρώπινων προβλημάτων. Π.χ.ένα σημείο της αντίληψης αυτής είναι η εμφάνιση του κωμικού, καθώς απαιτεί αρκετή αντικειμενικότητα, ώστε να αντιμετωπίζει τις αποκλίσεις από τις νόρμες σαν κάτι γελοίο μάλλον, παρά σαν απειλές για την ομαλή λειτουργία της κοινότητας. Ένα άλλο σημείο είναι η ανάπτυξη της αισθητικής. Π.χ.καθώς οι αντιλήψεις των ανθρώπων εξελίσσονται, αυτοί παύουν να θεωρούν ορισμένους μύθους και τελετουργίες ως απαραίτητα στοιχεία για την ευημερία τους. Διατηρούν ωστόσο τους μύθους για ένα διάστημα, ως μέρος της παράδοσής τους. Τελικά οι ιστορίες αυτές φτάνουν να έχουν περισσότερο αισθητική αξία, παρά θρησκευτική ή χρηστική. Δύο άλλες προϋποθέσεις, συναφείς με την αισθητική, είναι επίσης ουσιαστικές: η εμφάνιση ατόμων που μπορούν να οργανώσουν τα θεατρικά στοιχεία σε εμπειρίες υψηλού βαθμού και μιας κοινωνίας ικανής να εκτιμήσει το θέατρο, ως ανεξάρτητη και ειδική δραστηριότητα.
Μια άλλη θεωρία, που δίνει προοπτική στην ιστορία του θεάτρου, είναι η θεωρία των στατικών και δυναμικών κοινωνιών. Σε κάθε κοινωνία υπάρχουν οι δυνάμεις που τείνουν να διατηρήσουν τις υπάρχουσες συνθήκες και άλλες που ευνοούν τις αλλαγές. Συνήθως σε μια ορισμένη κοινωνία ή περίοδο, επικρατεί η μία ή η άλλη τάση. Οι κοινωνίες, που ονομάζονται πρωτόγονες είναι αυτές, που έμειναν στατικές σε κάποιο πρώιμο στάδιο της εξέλιξής τους. Και προηγμένες κοινωνίες όμως, όπως η Αρχαία Αίγυπτος ή η Ιαπωνία τον 17ο και 18ο αιώνα, καθηλώθηκαν σε κάποια σχετική στατικότητα και αφιέρωσαν την ενέργειά τους στη διατήρηση του καθορισμένου τρόπου ζωής τους και στην κατάπνιξη των δυνάμεων της αλλαγής. Άλλες κοινωνίες δίνουν έμφαση στην πρόοδο και αντιμετωπίζουν τη στατικότητα σαν προ-στάδιο παρακμής και αποσύνθεσης. Η ανάλυση του Joseph Campell των διαφορών ανάμεσα στην ανατολική και στη δυτική σκέψη, φωτίζει κάπως τις αντιμαχόμενες αυτές απόψεις. Στους δυτικούς μύθους κυριαρχεί η σχέση ανάμεσα σε δύο τύπους όντων - θείων και ανθρώπινων - και τα διακριτικά στοιχεία της δυτικής σκέψης μπορούν να αναζητηθούν εν μέρει στους ρόλους που αποδίδονται στο θείο και στο ανθρώπινο. Οι ρόλοι αυτοί δεν είναι καθορισμένοι, αλλά μεταβάλλονται ανάλογα με την ιστορική περίοδο και την κοινωνία. Μερικές φορές τονίζεται η υπέρτατη δύναμη του θεού, ενώ οι άνθρωποι περιορίζονται σε ένα ρόλο απόλυτης εξάρτησης (στην ουσία αυτή είναι η θρησκευτική άποψη). Σε άλλες δίνεται έμφαση στην ορθολογική ικανότητα του ανθρώπου και στη χειραφέτησή του (η ανθρωπιστική άποψη). Ο πρωτόγονος, ο αρχαίος κάτοικος της Εγγύς Ανατολής, ο Αιγύπτιος και ο μεσαιωνικός άνθρωπος κλίνουν προς τη θρησκευτική άποψη και αντικρύζουν τον κόσμο κάτω από τον έλεγχο του θείου, μιας αιώνιας και αμετάβλητης οντότητας. Οι Έλληνες διεύρυναν τον ανθρώπινο ρόλο και εγκαθίδρυσαν τη δεσπόζουσα γραμμή της δυτικής σκέψης, κατά την οποία ο άνθρωπος, (κάποτε ως απεσταλμένος του Θεού αλλά συνήθως ανεξάρτητα), παίρνει σημαντικό μέρος στις αποφάσεις και στις πράξεις. Από την Αναγέννηση και έπειτα, γίνεται όλο και περισσότερο παραδεκτή η ανθρωπιστική άποψη και η ιδέα της θείας ανάμειξης υποχωρεί. Επομένως, στη δυτική σκέψη, ο κόσμος θεάται κυρίως από την ανθρώπινη οπτική γωνία - δηλαδή ως πεδίο συγκρούσεων, μεταβολών και προοόδου - με κύριο παράγοντα τον ανθρώπινο, τόσο για το καλό (μέσω του ορθολογισμού), όσο και για το κακό (μέσω του εγωισμού). Η ανατολική σκέψη δεν αναγνωρίζει καμιά βασική διχοτόμηση ανάμεσα στον θεό και στον άνθρωπο. Στους ανατολικούς μύθους ο άνθρωπος επιδιώκει να ξεπεράσει τα χρονικά όρια και να φτάσει στην ενότητα της ύπαρξης, όπου όλες οι διαιρέσεις εξαφανίζονται, συμπεριλαμβανομένης και της διάκρισης σε θείο και ανθρώπινο. Μολονότι επιφανειακά ο κόσμος μοιάζει ταραγμένος και μεταβαλλόμενος, πίσω από την φαινομενική αταξία βρίσκεται μια τέτοια τέλεια αρμονία που είναι αδύνατο να διαταραχτεί, όσες απόπειρες και αν γίνουν γι αυτό. Η ανατολική άποψη ενθαρρύνει μια αντίληψη της παγκόσμιας τάξης, όπου όλα τα καθήκοντα, οι ρόλοι και οι δυνατότητες είναι καθορισμένα. Δεν βλέπει την πραγματικότητα σαν μια σειρά συνεχώς μεταβαλλόμενων σχέσεων (όπως η Δύση) αλλά ως μια καθορισμένη κατάσταση, την οποία ο άνθρωπος αδυνατεί να επηρεάσει. Για το ανατολικό πνεύμα, επομένως, η αλλαγή και η πρόοδος είναι ψευδαισθήσεις, ενώ για το δυτικό η ουσία της αλήθειας και της πραγματικότητας. Έτσι ίσως εξηγείται γιατί οι θεατρικές παραδόσεις της Ασίας και της Αφρικής τείνουν προς τη συντήρηση και τη στατικότητα, ενώ οι ευρωπαϊκές προς την αλλαγή και την πρόοδο. Το βιβλίο αυτό θα εξερευνήσει την "προοδευτική", ευρωπαϊκή παράδοση. Προτού ασχοληθεί ωστόσο με την ιστορία, είναι απαραίτητο να ρίξει μια σύντομη ματιά στην Αίγυπτο και την Εγγύς Ανατολή, όπου πιστεύεται ότι άρχισε ο πολιτισμός.
Οι τελετουργίες στην Αίγυπτο και την Εγγύς Ανατολή Πρόσφατες μελέτες ευρημάτων από την Εποχή των Παγετώνων, έχουν αποκαλύψει ότι υπήρχαν τελετουργίες 30.000 χρόνια πριν. Μερικούς αιώνες αργότερα (περίπου 20.000 χρόνια) υπάρχει μια πρώτη καταγραφή: σε ζωγραφικές αναπαραστάσεις σπηλαίων της Γαλλίας και της Ισπανίας μοιάζουν να παριστάνονται τελετουργίες, που σχετίζονται με το κυνήγι. Οι απόψεις μας όμως σχετικά με αυτές παραμένουν αόριστες, εξ αιτίας της έλλειψης επαρκών πληροφοριών. Η εικόνα αποσαφηνίζεται κάπως όταν φτάνουμε στην περίοδο, που ο άνθρωπος ανέπτυξε συνήθειες και δεξιότητες, οι οποίες επέτρεψαν την εμφάνιση πολιτισμού: την εξημερωση των ζώων (κατά το 9000 π.χ.), την καλλιέργεια των δημητριακών (κατά το 7000 π.χ.), την εφεύρεση της αγγειοπλαστικής (κατά το 6500 π.χ.) και την εγκατάλειψη της νομαδικής ζωής με αποκλειστική ασχολία το κυνήγι ως αναζήτηση τροφής, για την μόνιμη εγκατάσταση και την ανάπτυξη της γεωργίας και κτηνοτροφίας. Οι παλαιότερες γνωστές εγκαταστάσεις θεωρείται ότι υπήρξαν στην περιοχή της Εγγύς Ανατολής, που ονομάζεται Μεσοποταμία, γύρω στο 8000 π.χ. Οι υπάρχουσες μαρτυρίες αποκαλύπτουν ότι οι τελετουργίες της γονιμότητας συνηθίζονταν ήδη από τότε. Από το 3500 ως το 3000 π.χ. δημιουργήθηκαν οι πόλεις στην Μεσοποταμία και στην Αίγυπτο και κατά το 3000 η Αίγυπτος είχε ήδη αποκτήσει μια αποτελεσματική κεντρική κυβέρνηση. Στο εξής, και για 2500 χρόνια, η Αίγυπτος και η Εγγύς Ανατολή αποτέλεσαν τα μείζονα πολιτισμικά κέντρα. Εφευρέθηκαν τύποι γραφής και κατασκευάστηκαν περίτεχνα κτίρια και μνημεία. Μολονότι οι δύο αυτοί πολιτισμοί αναπτύχθηκαν ταυτόχρονα, θα τονίσουμε τον το ρόλο της Αιγύπτου, γιατί υπήρξε σταθερότερη από την Εγγύς Ανατολή, όπου άνθισαν και παράκμασαν διάφοροι πολιτισμοί (Σουμμεριακός, Βαβυλωνιακός, Χιττιτικός, Ασσυριακός, Χαλδαιικός, Χαναανιτικός και Περσικός). Οι περισσότερες πληροφορίες για την Αίγυπτο βασίζονται στα ιερογλυφικά, στις διακοσμήσεις και τα τεχνουργήματα, που διατηρήθηκαν στις μεγάλες πυραμίδες (τάφοι των Φαραώ) και στους ναούς των πολυάριθμων Αιγυπτιακών θεών. Πολλά από αυτά τα ευρήματα σχετίζονται με τους Αιγυπτιακούς μύθους, των οποίων το τυπικό χαρακτηριστικό είναι η επανάληψη της γέννησης, του θανάτου και της ανάστασης - του μοντέλου των εποχών και της ζωής. Το μοντέλο αυτό είναι ενσωματωμένο στις ιστορίες περί θεών, που συμπλέκονται σε μάχες, σκοτώνονται και ανασταίνονται. Οι ιστορίες αυτές των θεών, σχετίζονται με τη σειρά τους με τον Φαραώ, ο οποίος γενικά θεωρείται επίσης θεός. Έτσι, όταν ένας Φαραώ πεθαίνει, ένας άλλος παίρνει τη θέση του, όπως ακριβώς οι εποχές. Οι μύθοι επομένως αποκαλύπτουν το θρίαμβο της τάξης και της συνέχειας απέναντι στο χάος και τη διάσπαση, τόσο του σύμπαντος, όσο και του κράτους. Οι Αιγυπτιακοί μύθοι αποτέλεσαν τη βάση για πολλές τελετές. Είναι δύσκολο να εκτιμηθεί η δραματικότητα των τελετών αυτών, καθώς οι μελετητές διαφωνούν πάνω στην ερμηνεία των κειμένων που σώζονται. Π.χ.στους τοίχους μερικών πυραμίδων εμφανίζονται ιερογλυφικά και σκηνές που εικονίζουν τις δοκιμασίες, που οφείλει να υποστεί ένα πνεύμα προτού γίνει αποδεκτό σε κάποιο τιμητικό μέρος της μεταθανάτιας ζωής. Τα περισσότερα από 50 σωζόμενα Κείμενα των Πυραμίδων χρονολογούνται από το 2800 ως το 2400 π.χ. μολονότι ορισμένα εδάφια θα πρέπει να ανήκαν στην παράδοση και να χρονολογούνται καμιά χιλιετία πριν. Ορισμένοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι πρόκειται για δράματα που εκτελούνταν από τους ιερείς σε καθορισμένα χρονικά διαστήματα, για να εξασφαλίζουν την ευημερία του νεκρού Φαραώ και να δείχνουν τη συνέχεια της ζωής και της ισχύος. Η άποψη αυτή βασίζεται κυρίως στην
παρουσία ορισμένων διαλογικών εδαφίων και ενδείξεων δράσης. Δεν υπάρχει ωστόσο συγκεκριμένη απόδειξη ότι προορίζονταν για παράσταση ή ότι κάποτε παραστάθηκαν. Άλλοι επομένως ερευνητές, εξίσου αξιόπιστοι, αρνούνται κάθε σχέση ανάμεσα στα Κείμενα των Πυραμίδων και σε δραματικές αναπαραστάσεις, υποδεικνύοντας ότι τέτοια, μη δραματικά, έργα όπως τα επικά ποιήματα και η Βίβλος, επίσης περιέχουν διαλογικά κομμάτια και ενδείξεις δράσης. Άλλα επίμαχα κείμενα σχετίζονται με τις στέψεις των Φαραώ. Ένα από τα λίγα σωζόμενα αποσπάσματα έχει ερμηνευτεί από ορισμένους μελετητές ως σειρά τελετουργικών σκηνών που λαμβάνουν χώρα σε διάφορα μέρη της Αιγύπτου, με τον νέο ηγεμόνα να αναλαμβάνει συμβολικά την κατοχή του βασιλείου του. Στο κείμενο αυτό ο Φαραώ συσχετίζεται με τον Όρο, ο οποίος στη μυθολογία διαδέχτηκε στο βασιλικό αξίωμα τον πατέρα του Όσιρι. Μια άλλη τελετουργία, που ονομάζεται το Δράμα της Μέμφιδος, φαίνεται ότι παριστανόταν κάθε χρόνο, την πρώτη μέρα της άνοιξης. Ορισμένοι ιστορικοί το ερμηνεύουν ως δράμα, όπου ο Όρος, συμβολίζοντας την αναγέννηση του έτους, ενσαρκωνόταν από τον Φαραώ. Η σημαντικότερη από τις αιγυπτιακές τελετουργίες είναι αυτή που ονομάστηκε Το Πάθος της Αβύδου, που αφορά τον θάνατο και την ανάσταση του Όσιρι. Σύμφωνα με την Αιγυπτιακή μυθολογία ο Οσιρις, γιος της Τζεμπ (Γη) και του Νούτ (Ουρανός) διαδέχτηκε στη βασιλεία τον πατέρα του και παντρεύτηκε την αδελφή του Ίσιδα. Ο αδελφός του Σετ ζήλεψε τη δύναμη του Όσιρι, τον δολοφόνησε και έθαψε τα μέλη του σώματός του σε διάφορα μέρη της Αιγύπτου. Η Ίσις μάζεψε τα κομμάτια και με τη βοήθεια του Άνουβι, αργότερα θεού της ταρίχευσης, ανάστησε τον Όσιρι. Ο Οσιρις όμως δεν μπορούσε να ζήσει πάνω στη γη, αφού το σώμα του είχε ταφεί στην Άβυδο και έτσι πήγε να κατοικήσει στον κάτω κόσμο, όπου έγινε ο δικαστής των ψυχών. Ο Όρος, γιος του Όσιρι, πολέμησε με τον Σετ και κέρδισε πάλι το βασίλειο του πατέρα του. Αυτός είναι ο πλέον διαδεδομένος αιγυπτιακός μύθος. Στην Άβυδο, το ιερότερο μέρος της Αιγύπτου, μια τελετή αφιερωμένη στον Όσιρι (Το Πάθος της Αβύδου) εκτελούνταν μια φορά το χρόνο από το 2500 ως το 550 π.χ. Δεν σώζεται κανένα τμήμα του κειμένου, μολονότι είναι μακρό. Όσα γνωρίζουμε προέρχονται κυρίως από μια αφήγηση του Ικχερνοφρέτ, ενός μύστη - εκτελεστή κάπου ανάμεσα στο 1887 και 1849 π.χ. Και πάλι οι ερευνητές διαφωνούν σχετικά με αυτό. Μερικοί υποστηρίζουν ότι τα σημαντικά γεγονότα της ζωής του Όσιρι παριστάνονταν με άφθονο θέαμα (που περιλάμβανε μάχες, πομπές και ταφικές τελετές). Οι κύριοι ρόλοι παίζονταν από ιερείς και τα πλήθη παριστάνονταν από λαϊκούς. Επί πλέον ισχυρίζονται ότι οι διάφορες σκηνές παίζονταν και σε διαφορετικές τοποθεσίες και ίσως η αναπαράσταση διαρκούσε εβδομάδες ή μήνες. Αντίθετα, άλλοι ιστορικοί διαφωνούν με την ερμηνεία της τελετής αυτής ως Πάθος (Passion play) και αρνούνται ότι αυτό που αναπαριστάνεται είναι η ζωή και ο θάνατος του Όσιρι. Πιστεύουν ότι πρόκειται για συλλογική αναμνηστική τελετή όλων των νεκρών Φαραώ, καθένας από τους οποίους συμβολίζεται στο πρόσωπο του Όσιρι. Ως επιχείρημα φέρνουν ότι η βασική ιδέα της τελετής είναι ο θάνατος του Όσιρι και επομένως αυτή (η τελετή) έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας βασιλικής κηδείας. Μερικοί ιστορικοί ανιχνεύουν μια άμεση επίδραση από την Αίγυπτο και την Εγγύς Ανατολή στο ελληνικό θέατρο και δράμα. Οι σημαντικότερες ενδείξεις, που στηρίζουν την άποψη αυτή, βρίσκονται σε μια από τις ιστορίες του Ηρόδοτου (484-425 π.χ.). Αφού επισκέφθηκε την Αίγυπτο, γύρω στο 450 π.χ. ο Ηρόδοτος σημείωσε δύο παραστάσεις εκεί και συμπέρανε ότι ο Διόνυσος, προς τιμήν του οποίου γίνονταν οι θεατρικές παραστάσεις στην Ελλάδα, ήταν μια άλλη εκδοχή του Όσιρι. Μολονότι όμως ο Ηρόδοτος κάνει έναν ενδιαφέροντα συσχετισμό, δεν έχει ακόμα αποδειχτεί μια άμεση σχέση ανάμεσα στην αιγυπτιακή και στην ελληνική θεατρική παράδοση. Ακόμα και αν μπορούσε, άλλωστε, να αποδειχτεί κάτι τέτοιο, θα παρέμενε μια
ουσιαστική διαφορά. Οι Αιγύπτιοι διατήρησαν έναν προηγμένο πολιτισμό για 3000 χρόνια και ποτέ δεν προχώρησαν πέρα από την τελετουργία. Ήταν μια σχετικά στατική κοινωνία, αντίθετη στις αλλαγές, που πιθανόν να οδηγούσαν στο αυτόνομο θέατρο. Οι Έλληνες αντίθετα, έκαναν τα βήματα, που καθιέρωσαν το θέατρο ως ανεξάρτητο θεσμό. Επομένως οι απαρχές της ευρωπαϊκής θεατρικής παράδοσης ανάγονται στην Ελλάδα.
TΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΔΡΑΜΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ Ο ελληνικός πολιτισμός, ο οποίος πρόσφερε την πρώτη μεγάλη περίοδο επιτυχίας του θεάτρου, διαμορφώθηκε ανάμεσα στον όγδοο και τον έκτο αιώνα. Η κυριότερη πολιτική μονάδα υπήρξε η "πόλις" (ή πόλη-κράτος, που αποτελούνταν από την πόλη και τη γύρω ύπαιθρο - τα αγροτικά περίχωρα). Οι σπουδαιότερες από αυτές τις πόλεις-κράτη ήταν η Αθήνα, η Σπάρτη, η Κόρινθος, η Θήβα, τα Μέγαρα και το Άργος, αλλά υπήρχαν επίσης και κάποιες ακόμη στα παράλια της Μικράς Ασίας και στα νησιά του Αιγαίου. Επιπροσθέτως, μετά το 750 π.χ. ιδρύθηκαν και αρκετές αποικίες σε μέρη που βρίσκονταν από τη Μαύρη Θάλασσα στην Ασία, ως τις ακτές της Αφρικής, της Ισπανίας και της Γαλλίας, αν και οι σπουδαιότερες ήταν αυτές στη Σικελία και τη Νότια Ιταλία. Οι Έλληνες είχαν περί πολλού το δικό τους πολιτισμό και θεωρούσαν όλους τους μη Έλληνες ως βάρβαρους. Εκτός από αυτό τον διαχωρισμό, οι Έλληνες επέμεναν ακόμη και σε διαφοροποιήσεις μεταξύ τους, κυρίως βάσει των διαφορών των διαλέκτων που χρησιμοποιούσαν. Οι σημαντικότερες ομάδες ήταν οι Δωριείς (με πιο σημαντικές πόλεις τη Σπάρτη και την Κόρινθο) και οι Ίωνες (πιο σημαντικές πόλεις η Αθήνα και οι πόλεις της Μικράς Ασίας). Οι περισσότερες από τις πόλεις αυτές βάσιζαν τον πλούτο και τη δύναμή τους στον θαλάσσιο έλεγχο. Κατά συνέπεια, ο ανταγωνισμός για την κυριαρχία στον θαλάσσιο χώρο ήταν το κίνητρο για να συστήνονται συμμαχίες, καθώς και να κηρύσσονται πόλεμοι είτε μεταξύ τους εναντίον μη ελληνικών πόλεων. Στις αρχές, τις πόλεις-κράτη κυβερνούσαν βασιλιάδες, αλλά μετά το 800 π.χ. άρχισαν να αποκτούν αξιόλογη δύναμη οι αριστοκράτες. Οι πλέον φιλόδοξοι αριστοκράτες σύντομα κατάλαβαν πως μπορούσαν να κερδίσουν υποστήριξη ως αντάλλαγμα για τα πρόσθετα δικαιώματα, που υπόσχονταν στους εμπόρους και τους βιοτέχνες, οι οποίοι ως τότε είχαν ελάχιστα δικαιώματα. Αρκετοί "τύραννοι" είχαν καταφέρει να πάρουν πόλεις υπό τον έλεγχό τους μ' αυτόν τον τρόπο, μεταξύ του 650 και του 500 π.χ. Μερικοί από τους τυράννους αυτούς έκαναν πολλές προσπάθειες για βελτιώσουν τις κοινωνικές συνθήκες και να προωθήσουν τις καλές τέχνες. Π.χ. ο Πεισίστρατος, ο οποίος κυριάρχησε στην Αθήνα από το 560 ως το 510, έκανε αναδασμό της γης, προώθησε τη γεωργία και το εξωτερικό εμπόριο, ανάδειξε την Αθήνα σε κέντρο των τεχνών και θεσμοθέτησε ή ενίσχυσε μεγάλο αριθμό δημόσιων εορτών (μεταξύ αυτών τα Εν Άστει ή Μεγάλα Διονύσια, που επρόκειτο να γίνουν η κυριότερη έδρα του δράματος). Όμως στο τέλος του έκτου αιώνα, οι Έλληνες είχαν πλέον φτάσει στο σημείο να μην ανέχονται τους τυράννους και βρήκαν τρόπους να τους εμποδίζουν να παίρνουν τη δύναμη στα χέρια τους. Η λύση των Αθηναίων ήταν να εγκαθιδρύσουν την πρώτη δημοκρατία του κόσμου (το 508 π.χ.) Μολονότι ήδη στο 506 π.χ. η Αθήνα ήταν το κέντρο των Τεχνών στην Ελλάδα, η Σπάρτη ήταν η μεγαλύτερη στρατιωτική δύναμη και η αρχηγός μιας συμμαχίας που περιλάμβανε τις περισσότερες από τις μεγάλες πόλεις - κράτη, μεταξύ των οποίων ήταν και η Αθήνα. Ο πόλεμος όμως με την Περσία σύντομα διατάραξε αυτή τη συνθήκη. Στις αρχές του πέμπτου αιώνα, η Περσία ήταν η μεγαλύτερη σε έκταση αυτοκρατορία του κόσμου, με βλέψεις να επεκταθεί και στην Ευρώπη. Το 490, οι Έλληνες νίκησαν τους Πέρσες στον Μαραθώνα και στα 480-479 ο αθηναϊκός στόλος έδωσε στους Πέρσες τη χαριστική βολή. Λόγω εσωτερικών προβλημάτων, η Σπάρτη το 477 αποσύρθηκε από τον πόλεμο (ο οποίος συνεχίστηκε για αρκετά χρόνια, καθώς οι ελληνικές πόλεις της Μικράς Ασίας επαναστατούσαν εναντίον της Περσίας). Συνέπεια αυτών των εξελίξεων ήταν να γίνει γρήγορα η Αθήνα κυρίαρχη δύναμη στη Μεσόγειο και στη συνέχεια αυτή η κυριαρχία της έφερε μεγάλο πλούτο και δικαιώματα, ως αντάλλαγμα της προστασίας που πρόσφερε σε άλλες πόλεις - κράτη. Στο τέλος του πέμπτου αιώνα, η Αθήνα έφτασε να κυβερνάει μιαν αυτοκρατορία. Υπό την ηγεμονία του Περικλή (460-430 π.χ.) κτίστηκε μεγάλος αριθμός ναών και δημόσιων κτιρίων (μεταξύ αυτών είναι ο
Παρθενώνας, και τμήματα του Θεάτρου του Διονύσου). Η Αθήνα έχασε την πολιτική της δύναμη το 404, όταν ηττήθηκε στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, αλλά στη διάρκεια του πέμπτου αιώνα κατείχε προνομιακή θέση, τόσο πολιτικά όσο και καλλιτεχνικά. Η καταγωγή της τραγωδίας Όπως σε όλες τις πρωτοεμφανιζόμενες κοινωνίες, έτσι και στην Ελλάδα, οι μαρτυρίες οι σχετικές με την καταγωγή του θεάτρου και του δράματος είναι σπάνιες. Οι Έλληνες έμαθαν γραφή γύρω στο 700 π.χ., όταν δανείστηκαν και τροποποίησαν το φοινικικό αλφάβητο. Στη συνέχεια, οι γραπτές μαρτυρίες αυξάνονται, αλλά εκείνες που σχετίζονται με το θέατρο εξακολουθούν να είναι ελάχιστες, μέχρις ότου η αθηναϊκή κυβέρνηση επισημοποίησε και ενίσχυσε οικονομικά το δράμα. Η σχέση δράματος και κράτους άρχισε το 534 π.χ.. όταν καθιερώθηκε ένας διαγωνισμός καλύτερης τραγωδίας στα "Διονύσια", τη μεγαλύτερη θρησκευτική εορτή. Αν και η παράδοση θεωρεί θεμελιωτή του δράματος, τον Θέσπι, κάποιες αρχαίες αναφορές τον κατατάσσουν στη δέκατη έκτη χρονολογική θέση ανάμεσα στους τραγικούς ποιητές. Αυτή η έλλειψη ταυτότητας στις γνώμες πιθανόν να οφείλεται στην αδυναμία ακριβούς ορισμού της τραγωδίας (στην κυριολεξία "άσμα τράγου") ένας όρος ο οποίος τώρα πιστεύεται πως πρωτοεμφανίστηκε όταν ο χορός χόρευε είτε γύρω από έναν τράγο, που μετά θυσιαζόταν, είτε είχε ως έπαθλο έναν τράγο. Δυστυχώς, καμιά από τις θεωρίες σχετικά με την ετυμολογία του όρου "τραγωδία" δεν μας προσφέρει στοιχεία ικανά να ξεκαθαρίσουν από πού και πώς ακριβώς γεννήθηκε η τραγωδία. Τα παλαιότερα σχόλια - σχετικά με την αρχή του δράματος - που εξακολουθούν ακόμα να θεωρούνται έγκυρα, βρίσκονται σε ένα κεφάλαιο της Ποιητικής του Αριστοτέλη (335-323 π.χ.), ο οποίος πρεσβεύει ότι το δράμα δημιουργήθηκε από τους αυτοσχεδιασμούς των κορυφαίων των διθυράμβων. Συνεπώς, ίσως είναι επιβοηθητικό να ρίξουμε μια γρήγορη ματιά στη μορφή του διθύραμβου. Πρόκειται για έναν ύμνο που τραγουδιόταν στις γιορτές προς τιμήν του Διόνυσου, του Θεού του κρασιού και της γονιμότητας. Αρχικά ο διθύραμβος πιθανόν να αποτελούνταν από μια ιστορία που προέκυπτε μέσα από αυτοσχεδιασμό (και τραγουδιόταν από τον κορυφαίο του χορού) και ένα παραδοσιακό "ρεφρέν" (αυτό τραγουδιόταν από ολόκληρο το χορό). Αργότερα ο αυτοσχεδιασμός έδωσε τη θέση του σε μια λυρική σύνθεση γραμμένη από τον Αρίωνα, ο οποίος θεωρείται ότι είναι ο πρώτος που έγραψε διθύραμβους πάνω σε σαφώς καθορισμένα θέματα με ηρωικό περιεχόμενο, στα οποία έδινε και τίτλους. Το όνομα του Αρίωνα, μερικές φορές συσχετίζεται με την αρχή της τραγωδίας από το γεγονός ότι οι εκτελεστές (των έργων) του καλούνταν τραγωδοί και τα τραγούδια τους τραγικόν δράμα. Επιπροσθέτως, ο Αρίων ζούσε στην Κόρινθο, ένα από τα μεγαλύτερα κέντρα των Δωριέων, οι οποίοι αργότερα ισχυρίστηκαν πως εκείνοι ανακάλυψαν την τραγωδία. Μολονότι αυτός ο ισχυρισμός είναι αβάσιμος (όταν μιλάμε για δραματική μορφή) εν τούτοις, όντως, οι Δωριείς ανέπτυξαν μερικά στοιχεία του διθύραμβου σε υψηλό επίπεδο - λυρική ποίηση, χορωδιακό άσμα, χορό και μυθολογικά θέματα - στα οποία δόθηκε αργότερα μεγάλη έμφαση όταν αναπτύχθηκε η δραματική τραγωδία. Ίσως το γεγονός ακριβώς ότι οι Δωριείς θεωρούν τραγωδίες τις συνθέσεις του Αρίωνα να είναι και ο λόγος που κάποιοι αρχαίοι συγγραφείς κατατάσσουν τον Θέσπι σε τόσο προχωρημένη θέση στη σειρά των τραγικών συγγραφέων. Δεν είναι σαφής ο τρόπος και ο χρόνος που εξελίχθηκε ο διθύραμβος σε τραγωδία, πάντως το τελικό βήμα αυτής της εξέλιξης αποδίδεται οπωσδήποτε στον Θέσπι. Οι νεωτερισμοί που αποδίδονται σ' αυτόν περιλαμβάνουν την πρόσθεση ενός προλόγου και μερικών στίχων (απαγγέλλονται από ηθοποιό που υποδύεται κάποιον χαρακτήρα) εκεί που προηγουμένως υπήρχε ένα εντελώς αφηγηματικό κομμάτι, που τραγουδιόταν από τον χορό και τον κορυφαίο.
Αυτή η αλλαγή δεν έγινε μεγαλώνοντας το ρόλο του κορυφαίου - αυτός εξακολούθησε να παίζει τον ίδιο ρόλο ακόμη και μετά την εισαγωγή του ηθοποιού (ο όρος που χρησιμοποιούνταν ήταν υποκριτής δηλ. αποκριτής - αυτός που απαντά). Εν τέλει τίποτε δεν είναι γνωστό για τον Θέσπι. Είναι πιθανό, γύρω στο 560 π.χ., ο Θέσπις να έδινε παραστάσεις στην Ικαρία της Αττικής. Ο Οράτιος γράφει, 500 χρόνια αργότερα, ότι ο Θέσπις ταξίδευε πάνω σε ένα αμάξι κουβαλώντας μαζί του τα έργα. Αν είναι πράγματι έτσι, τότε ίσως ο Θέσπις να είχε παίξει και σε διάφορες άλλες πόλεις εκτός από την Αθήνα. Δεν είναι όλοι οι ερευνητές οπαδοί της θεωρίας ότι η τραγωδία προέρχεται από τον διθύραμβο. Υπάρχει μεγάλος αριθμός και είναι τόσες οι θεωρίες ώστε θα ήταν πολύπλοκο να παρουσιαστεί εδώ μια περίληψή τους. Μία από αυτές πρεσβεύει ότι το δράμα ξεκίνησε από τις ταφικές τελετές των ηρώων και σχεδόν όλοι τείνουν στην άποψη ότι το δράμα έχει προέλθει από τις τελετές, με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο. Ακολουθώντας έναν διαφορετικό δρόμο, ο Gerald Else έχει αναπτύξει μια θεωρία κατά την οποίαν το δράμα δεν ήταν το αποτέλεσμα μιας εξελικτικής πορείας. Κατά την άποψή του, για αρκετόν καιρό πριν το 534 στις θρησκευτικές γιορτές παρουσιάζονταν αναγνώστες (ή ραψωδοί) σε απαγγελίες τμημάτων επικών ποιημάτων όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια. Πιστεύει ότι σ' αυτές τις αναγνώσεις αυξανόταν το δραματικό στοιχείο και όταν αναδιοργανώθηκαν τα "Εν Άστει Διονύσια" στα 534, έγινε το καθοριστικό βήμα για να συνδεθεί η δραματική ανάγνωση και ο χορός. Ο Else πιστεύει ότι, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, ο μεμονωμένος εκτελεστής (ο ραψωδός) μάλλον συνέδεσε τη δουλειά του με το χορό, παρά προήλθε από αυτόν. Όλες όμως οι θεωρίες μπορούν να τεθούν υπό αίρεση, από τη στιγμή που λείπουν οι αποδείξεις για την υποστήριξή τους. Όποια και αν ήταν η καταγωγή του, το μεγαλύτερο βήμα στην πορεία της ανάπτυξης του δράματος έγινε το 534 π.χ. όταν αναγνωρίστηκε επίσημα από το κράτος. Την ίδια εποχή συνδέθηκε με τον Διόνυσο, γεγονός που είχε σημασία καθώς, από εκείνην την περίοδο και στο εξής, όλες οι παραστάσεις δράματος παρουσιάζονταν στις θρησκευτικές γιορτές προς τιμήν του Θεού. Τα Μεγάλα Διονύσια στον 6ο αιώνα Η λατρεία του Διονύσου έχει πιθανόν τις ρίζες της στην Εγγύς Ανατολή και εισήχθη στην Ελλάδα από τον δέκατο τρίτο π.χ. αιώνα. Στις αρχές, η λατρεία βρήκε έντονη αντίδραση λόγω της εκστατικής της φύσης: ο εορτασμός περιείχε συχνά χρήση παραισθησιογόνων ουσιών, σεξουαλικά όργια και θυσίες, σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμα και ανθρωποθυσίες. Παρά την αντίδραση όμως, σιγά-σιγά η λατρεία του Διονύσου έγινε αποδεκτή σε όλη την Ελλάδα. Σε μερικά μέρη η λατρεία του Διονύσου παραμέρισε άλλους Θεούς, πολλά από τα έργα των οποίων άρχισαν να αποδίδονται σ' αυτόν. Με την πάροδο του χρόνου, τα οργιαστικά μέρη των λατρευτικών διονυσιακών τελετών άρχισαν να μειώνονται και στον έκτο αιώνα είχαν πλέον εξαφανιστεί. Κατά τη μυθολογία, ο Διόνυσος ήταν γιος του Δία (του μεγαλύτερου από τους Θεούς των Ελλήνων) και της Σεμέλης (μιας θνητής). Τον ανάθρεψαν οι σάτυροι (οι οποίοι συχνά συνδέονται με τον Διόνυσο στους διθύραμβους, στο δράμα και την τέχνη). Φονεύεται, διαμελίζεται και ανασταίνεται. Είναι θεός της γονιμότητας, του κρασιού και της διασκέδασης. Τα γεγονότα της ζωής του τον συνδέουν με το πνεύμα του έτους (δαίμων ενιαυτός), που το βρίσκουμε συχνά και σε άλλες πρώιμες θρησκείες - δηλαδή τον κύκλο των εποχών και τον κύκλο της γέννησης, της ωρίμανσης, του θανάτου και της αναγέννησης. Μέσα από τις τελετές, οι πιστοί προσπαθούσαν να βρουν μια μυστική ένωση με την ουσία της Δημιουργίας. Σε ένα πιο πρακτικό επίπεδο, έψαχναν να βρουν τρόπους για να βελτιώσουν τη γονιμότητα: να
εξασφαλίσουν την επάνοδο της άνοιξης και την παραγωγικότητα, τόσο των ανθρώπων, όσο και της γης και την καλή συγκομιδή. Οι Έλληνες τιμούσαν τους θεούς τους με θρησκευτικές γιορτές. Στην Αττική, όπου η Αθήνα ήταν η κυριότερη πόλη, γίνονταν τέσσερες προς τιμήν του Διονύσου. Μία από αυτές ήταν τα "Εν Αστει Διονύσια" στην οποία και πρωτοπαρουσιάστηκε το δράμα. Μολονότι τα "Εν Άστει Διονύσια" ήταν η νεότερη από τις τέσσερις διονυσιακές εορτές, γρήγορα έγινε η σημαντικότερη, μετά την αναδιοργάνωσή της το 534, οπότε και άρχισε να αναγνωρίζεται η τραγωδία. Κατά διαστήματα, τα γεγονότα που συνιστούσαν τα "Εν Άστει Διονύσια" υπέστησαν αλλαγές, ώστε να εναρμονίζονται με τις εκάστοτε συνθήκες. Το 508 δημιουργήθηκε η Αθηναϊκή Δημοκρατία και με στόχο να χτυπηθούν οι οικογενειοκρατικές συμμαχίες, οι κάτοικοι χωρίστηκαν σε δέκα φυλές. Πιθανόν η εισαγωγή διθυραμβικών παραστάσεων στα Μεγάλα ή Εν Άστει Διονύσια να οφειλόταν στην επιθυμία ενίσχυσης του νέου θεσμού των Δέκα Φυλών. Από τότε και στο εξής, κάθε φυλή παρουσίαζε κάθε χρόνο ένα διθύραμβο και ανταγωνιζόταν τους διθυράμβους των άλλων εννέα φυλών. Το 501 προστέθηκε άλλη μια καινοτομία με την εισαγωγή ενός διαγωνισμού σατυρικών έργων. Κατόπιν, κάθε δραματουργός είχε την υποχρέωση να παρουσιάζει τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό έργο κάθε φορά που επρόκειτο να συμμετάσχει στον διαγωνισμό. Έτσι ήδη γύρω στο 500 τα "Εν Άστει Διονύσια" είχαν γίνει μια σχετικά πολύπλοκη υπόθεση. Εκτός από τον Θέσπι, υπάρχουν τρεις ακόμη γνωστοί δραματουργοί του έκτου αιώνα: ο Χοιρίλος, ο Πρατίνας και ο Φρύνιχος. Ο Χοιρίλος άρχισε να συμμετέχει σε διαγωνισμούς μεταξύ του 523 και του 520 και συνέχισε μέχρι τον πέμπτο αιώνα. Λέγεται ότι έγραψε 160 έργα, κέρδισε 13 νίκες και εισήγαγε διάφορες καινοτομίες σε κοστούμια και μάσκες. Ο Πρατίνας, ο οποίος έγραψε περίπου 50 δράματα, είναι κυρίως γνωστός για τα σατυρικά του δράματα, ένα είδος το οποίο λέγεται ότι ανακάλυψε. Ο Φρύνιχος (511-476), ο πρώτος συγγραφέας που καταπιάνεται με σύγχρονα θέματα, είναι εκείνος στον οποίον αποδίδεται η εισαγωγή γυναικείων χαρακτήρων στο δράμα. Ήταν διάσημος για την ομορφιά των στάσιμών του και για τους νεωτερισμούς του στα χορικά. Δεν διασώθηκε κανένα δράμα από τον έκτο αιώνα. Οι ελάχιστες πληροφορίες που έχουμε, μας πληροφορούν πως σ' αυτά τα πρώτα χρόνια ήταν συχνοί οι πειραματισμοί σχετικά με τη δραματική φόρμα και οι καινοτομίες. Τότε κυριαρχούσαν τα λυρικά και τα χορικά μέρη. Όλοι οι χαρακτήρες παίζονταν από έναν ηθοποιό (ο οποίος χρησιμοποιούσε μάσκες και κοστούμια προκειμένου να φανούν οι διαφορές στον ρόλο). Το θέμα της υπόθεσης προερχόταν κυρίως από τη μυθολογία και κάποτε από τη σύγχρονη ιστορία. Η τραγωδία κατά τον πέμπτο αιώνα Οι γνώσεις γύρω από την αρχαία ελληνική τραγωδία προέρχονται σχεδόν ολοκληρωτικά από το έργο τριών δραματουργών του πέμπτου αιώνα: του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Οι ιστορικοί συνήθως θεωρούν δεδομένο πως τα υπάρχοντα έργα είναι αντιπροσωπευτικά, αλλά δεν θα πρέπει να ξεχνάμε πως έχουμε μόνο 31 τραγωδίες συνολικά από τρεις τραγωδούς, όταν οι τραγωδίες που γράφτηκαν ανάμεσα στα 500 και 400 π.χ. ήταν πάνω από 1000 και από μια σειρά συγγραφέων. Στα δραματικά έργα που έχουμε από την εποχή αυτή, βλέπουμε να επαναλαμβάνονται αρκετά δομικά στοιχεία. Οι περισσότερες από τις τραγωδίες αρχίζουν με τον πρόλογο, ο οποίος παρέχει διάφορες πληροφορίες σχετικές με γεγονότα που έχουν συμβεί πριν την έναρξη του έργου.
Μετά έρχεται η πάροδος, ή αλλοιώς η είσοδος του χορού. Στις περιπτώσεις που δεν υπάρχει πρόλογος, το έργο αρχίζει με την πάροδο. Οι πάροδοι ποικίλλουν σε μέγεθος και κυμαίνονται από 20 ως 200 στίχους. Εισάγουν το χορό και δημιουργούν την ανάλογη ατμόσφαιρα για την υπόθεση. Μετά την πάροδο, το κύριο μέρος της υπόθεσης αποτελείται από μια σειρά επεισοδίων - τρία ως έξι - πριν και μετά από τα οποία ψάλλονταν άσματα από το χορό, που λέγονταν στάσιμα. Η εξοδος ή καταληκτική σκηνή περιέχει την αποχώρηση όλων των χαρακτήρων (ηθοποιών) και του χορού. Τα θεατρικά έργα πραγματεύονται τον δραματοποιημένο μύθο, αρχίζοντας σε κάποιο σημείο, όπου αυτός έχει προχωρήσει αρκετά και πλησιάζει στην κορύφωσή του. Μόνο το τελευταίο αυτό μέρος δραματοποιείται. Είναι επομένως αναγκαία η έκθεση των γεγονότων που έχουν συμβεί προηγουμένως. Οι περισσότερες τραγωδίες (όχι όλες όμως, για παράδειγμα ο Αίας του Σοφοκλή είναι μια εξαίρεση) δεν παρουσιάζουν επί σκηνής σκηνές θανάτου και βίας. Αυτό απαιτεί τη συχνή χρήση αγγελιαφόρων για να γίνει η σύνδεση με γεγονότα που συμβαίνουν αλλού. Στα περισσότερα έργα ο χρόνος της δράσης είναι συνεχής, αλλά και εδώ υπάρχουν σημαντικές εξαιρέσεις όπως οι Ευμενίδες του Αισχύλου. Οι περισσότερες τραγωδίες εκτυλίσσονται σε ένα μοναδικό μέρος αλλά και πάλι κάποιες τραγωδίες σαν τον Αίαντα δεν ακολουθούν τον κανόνα. Όλες οι γνωστές ελληνικές τραγωδίες βασίζονται στη μυθολογία και στην ιστορία. Ο κάθε δραματουργός, εν τούτοις, είχε την ελευθερία να διασκευάζει τις ιστορίες και να εισάγει κίνητρα (που σπάνια περιέχονταν στο μύθο ή στην ιστορία), για να προκληθούν τα γεγονότα από τους χαρακτήρες του έργου. Αυτή η ελευθερία είναι και η αιτία που διάφοροι συγγραφείς, ενώ ξεκινούν από την ίδια βασική ιστορία, καταλήγουν μετά την επεξεργασία, να φτάνουν σε εντελώς διαφορετικά αποτελέσματα. Ο Αγάθων, συγγραφέας του τέλους του πέμπτου αιώνα, ήταν ο πρώτος που έγραψε τραγωδίες με υπόθεση που ο ίδιος εφεύρισκε, το παράδειγμά του όμως δεν βρήκε μιμητές. (Κανένα έργο του Αγάθωνα δεν έχει διασωθεί). Οι Έλληνες δραματουργοί είχαν έντονη την αίσθηση της οικονομίας σχετικά με τα γεγονότα και τα στοιχεία των χαρακτήρων που περιείχαν, προτιμώντας λίγες αδρές πινελιές από την πολλαπλότητα της λεπτομερειακής περιγραφής. Αφενός, έδιναν πολύ λίγη σημασία στα φυσικά και κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά, αφετέρου επικέντρωναν το ενδιαφέρον τους στις ψυχολογικές και ηθικές πλευρές της προσωπικότητας των χαρακτήρων. Τα αρχαιότερα σωζόμενα ελληνικά έργα είναι του Αισχύλου (523-456) ο οποίος άρχισε να διαγωνίζεται στα Εν Άστει Διονύσια γύρω στο 499. Αν και είναι γνωστοί πάνω από ογδόντα δικοί του τίτλοι, μόνο επτά από τα έργα του έχουν διασωθεί: Πέρσες (472), Επτά επί Θήβας (467), Ορέστεια, μια τριλογία που αποτελείται από τις τραγωδίες: Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες (458), Ικέτιδες και Προμηθέας Δεσμώτης (άγνωστες οι ακριβείς χρονολογίες που γράφτηκαν, πάντως οπωσδήποτε μετά το 468). Η κυριότερη καινοτομία που αποδίδεται στον Αισχύλο είναι η εισαγωγή και δεύτερου υποκριτή. Παραμένει η εντύπωση πως αυτό έγινε στην αρχή της καριέρας του, αλλά είναι αδύνατο να δοθούν ακριβείς χρονολογίες. Μετά το 468, ο Σοφοκλής εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή, οπότε τον χρησιμοποίησε και ο Αισχύλος. Όλα τα σωζόμενα έργα του Αισχύλου, με εξαίρεση τους Πέρσες, αποτελούσαν μέρη τριλογιών (τρία έργα βασισμένα σε κοινό θέμα). Το γεγονός ότι ο Αισχύλος χρειαζόταν τρία έργα για την συμπλήρωση της ιδέας της τραγωδίας, είναι ενδεικτικό των ενδιαφερόντων και της μεθόδου του. Για παράδειγμα, η Ορέστεια (η μόνη σωζόμενη ελληνική τριλογία) δείχνει την εξέλιξη της έννοιας της δικαιοσύνης, καθώς υπεισέρχεται η απρόσωπη κρατική δύναμη για να αντικαταστήσει την προσωπική εκδίκηση. Μέχρι την τελική σκηνή δημιουργείται μιαν ατελείωτη σειρά προσωπικής ενοχής και τιμωρίας. Στην τριλογία αυτή, ο Αισχύλος
δραματοποιεί αντιμαχόμενα ιδανικά δικαιοσύνης, όπως αυτά αντικατοπτρίζονται στις ανθρώπινες υποθέσεις, αλλά καθώς κατορθώνει να τα συμφιλιώσει σε μια θεωρία που τα χωράει όλα, η πλοκή καταλήγει σε αίσιο τέλος. Αυτό το μοντέλο πλοκής, που βρίσκεται σε πολλά από τα έργα του, μαρτυρά ότι ο Αισχύλος ενδιαφέρεται για ένα είδος τραγωδίας διαφορετικό από του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Επειδή οι χαρακτήρες του Αισχύλου ενσαρκώνουν κοσμικές συγκρούσεις, μερικές φορές θεωρούνται υπεράνθρωποι. Συνήθως έχουν έναν περιορισμένο αριθμό χαρακτηριστικών, αλλά όλα είναι αποφασιστικά, ισχυρά και απολύτως εναρμονισμένα με τη δράση. Μολονότι είναι κυρίως φιλοσοφικός και θρησκευτικός δραματουργός, είναι επίσης και ο πλέον θεατρικός τραγωδός, καθώς απαιτεί πολλά θεατρικά μέσα. Τα έργα του συχνά χρειάζονται ένα μνημειώδες θέαμα: διπλούς χορούς και μεγάλο αριθμό κομπάρσων, άμαξες που να σύρονται από άλογα, μεγαλόπρεπους και μερικές φορές φοβερούς μυθολογικούς χαρακτήρες κ.ο.κ. Επίσης χρησιμοποιεί εικαστικούς συμβολισμούς, παράξενους χορούς και πολύ ακριβά κοστούμια. Αν δεχτούμε ότι ο Αισχύλος ήταν κάπως πρωτόγονος όσον αφορά τη δραματουργική τεχνική, πρέπει να σημειώσουμε ότι το μεγαλείο του έργου του είναι αξεπέραστο. Πιστεύεται ότι ο Σοφοκλής έχει γράψει περισσότερα από 120 έργα, από τα οποία όμως μόνο επτά έχουν διασωθεί: Αίας (μεταξύ του 450 και 440), Αντιγόνη (441), Οιδίπους Τύραννος (430-425), Ηλέκτρα (418-410), Τραχίνιαι 413), Φιλοκτήτης (409), Οιδίπους επί Κολωνώ (406). Έχει επίσης διασωθεί ένα αρκετά μεγάλο μέρος ενός σατυρικού του έργου, με τίτλο Ιχνευταί. Ο Σοφοκλής κέρδισε σε εικοσιτέσσερις αγώνες, την πρώτη φορά το 468, όταν νίκησε τον Αισχύλο. Ποτέ στούς διαγωνισμούς που έλαβε μέρος δεν πήρε χαμηλότερη από τη δεύτερη θέση. Σ' αυτόν οφείλεται η εισαγωγή του τρίτου ηθοποιού, η σταθεροποίηση σε δεκαπέντε του αριθμού των μελών του χορού, καθώς επίσης και η χρησιμοποίηση ζωγραφισμένου σκηνικού για πρώτη φορά. Σε σύγκριση με τον Αισχύλο, ο Σοφοκλής έδινε μεγαλύτερη έμφαση στους ατομικούς χαρακτήρες και λιγότερο στο ρόλο του χορού. Τα πρόσωπά του είναι σύνθετα και σωστά ψυχογραφημένα. Οι πρωταγωνιστές, ευγενείς αλλά όχι άψογοι, συχνά υποβάλλονται σε μια τρομερή δοκιμασία η οποία είναι μαρτύριο και δρόμος προς την αυτογνωσία. Ενυπάρχει η ιδέα πως τα γεγονότα ρυθμίζονται από ένα μηχανισμό ανώτερο από τον άνθρωπο. Ανάμεσα στους Έλληνες δραματουργούς, ο Σοφοκλής θεωρείται ότι διαθέτει την περισσότερη ικανότητα και δραματική τέχνη: ο Οιδίπους Τύραννος, συχνά, λέγεται ότι είναι η τελειότερη από όλες τις ελληνικές τραγωδίες. Στις τραγωδίες του Σοφοκλή όλα όσα συμβαίνουν, έχουν κίνητρα πολύ προσεκτικά επιλεγμένα. Οι σκηνές οδηγούνται στην κορύφωση μέσα σε έντονο κλίμα εναγώνιας προσμονής (suspense). Πάντοτε η δράση έχει λογική και συνέπεια. Η ποίησή του θαυμάζεται παγκόσμια και για την ομορφιά της και τη σαφήνεια της έκφρασης. Δεν χρησιμοποιεί ειδικά οπτικά "εφέ". Το αποτέλεσμα προέρχεται καθαρά και μόνο από την ίδια τη θεατρική δράση. Ο Ευριπίδης (480-406) έγραψε περίπου ενενήντα έργα, από τα οποία έχουν διασωθεί δεκαοκτώ: Άλκηστις (438), Μήδεια (431), Ιππόλυτος (428), Ηρακλείδαι, Ανδρομάχη, Εκάβη, Ηρακλής, Ικέτιδες, Ίων (παραμένει άγνωστο πότε ακριβώς γράφτηκαν, αλλά πιθανότατα έχουν γραφτεί μεταξύ 430-415), Τρωάδες (415), Ηλέκτρα, Ιφιγένεια εν Ταύροις (μεταξύ του 417-408), Ελένη (412), Φοίνισσαι (409), Ορέστης (408), Βάκχαι, Ιφιγένεια εν Αυλίδι (ανεβάστηκαν μετά τον θάνατο του Ευριπίδη) και τέλος Κύκλωψ, ένα σατυρικό δράμα, που είναι άγνωστο πότε γράφτηκε. Ο μεγάλος αριθμός διασωθέντων έργων του Ευριπίδη οφείλεται στο ότι ήταν
πολύ δημοφιλής στην Ελλάδα των νεότερων χρόνων, αν και η δημοτικότητά του ήταν μικρή όταν ακόμη ζούσε. Υπάρχουν τουλάχιστον δυο λόγοι για τους οποίους δεν ήταν πολύ δημοφιλής ο Ευριπίδης στους σύχρονούς του. Πρώτον, διότι συχνά εισήγε θέματα που θεωρούνταν ότι δεν επιτρεπόταν να παρουσιάζονται στη σκηνή και δεύτερον διότι συχνά αμφισβητούσε παραδοσιακές αξίες. Η χρησιμοποίηση του έρωτα της Φαίδρας για τον θετό της γιο, η δολοφονία των παιδιών της Μήδειας από τη μητέρα τους, το πάθος της Πασιφάης για έναν ταύρο, αποκηρύχτηκαν γιατί θεωρήθηκαν ανώμαλα θέματα και η ρεαλιστική εξερεύνηση των ψυχολογικών κινήτρων πολλές φορές αντιμετωπίστηκε ως υπερβολικά απρεπής για την τραγωδία. Οι χαρακτήρες του Ευριπίδη συχνά αμφισβητούν τη δικαιοσύνη των Θεών και τους θεωρούν περισσότερο πηγή δυστυχίας παρά πηγή ευτυχίας. Μερικές φορές, ο Ευριπίδης προτείνει την ιδέα ότι η τύχη κυβερνά τον κόσμο και ότι για τις ηθικές αξίες ενδιαφέρονται περισσότερα οι άνθρωποι παρά οι Θεοί - τουλάχιστον όπως φαίνεται από τους μύθους. Δεύτερον η δραματική τεχνική που χρησιμοποιούσε δεν ήταν πάντοτε ευκρινής. Το συνδετικό στοιχείο στις περισσότερες τραγωδίες του Ευριπίδη είναι η σκέψη και, καθώς τα βασικά του θέματα δεν είναι πάντοτε σαφή, μερικές φορές η σημασία της δράσης είναι ακαθόριστη. Οι τεχνικές του, που προέρχονται από το ενδιαφέρον του για τη σκέψη, φαίνονται μερικές φορές ανεπαρκείς, αν συγκριθούν με αυτές του Σοφοκλή. Για παράδειγμα, πολλά από τα έργα του ξεκινούν με ένα μονόλογο - πρόλογο, στον οποίο συνοψίζει με τόλμη γεγονότα που έχουν συμβεί στο παρελθόν. Τα επεισόδια δεν έχουν πάντοτε λογική σύνδεση μεταξύ τους και μερικά μπορεί θεωρηθούν ακόμη και περιττά. Οι λόγοι συχνά μοιάζουν με δικανικές ρητορείες, τα χορικά μερικές φορές έχουν ελάχιστη σχέση με την κυρίως δράση, και οι Θεοί συχνά χρησιμοποιούνται για δώσουν τη λύση και να προβλέψουν το μέλλον. Ο Ευριπίδης θεωρήθηκε επικίνδυνος για τις ιδέες του και καλλιτεχνικά κατώτερος εξ αιτίας της τεχνικής του. Όμως, έστω και άν οι τεχνικές του Ευριπίδη προκαλούν κάποια ερωτηματικά, εξισορροπούνται από τις ρεαλιστικές πινελιές των χαρακτήρων, του διαλόγου και των κοστουμιών. Ο Ευριπίδης ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε δραματικές πρακτικές που εφαρμόστηκαν περισσότερο στον τέταρτο αιώνα. Συχνά στράφηκε σε ελάσσονες μύθους για θέματα των έργων του ή αλλοίωσε σημαντικά τους μεγάλους. Έργα όπως ο ο Ίων, η Ελένη και η Ιφιγένεια εν Αυλίδι, που τείνουν προς στην τραγικωμωδία και το μελόδραμα, συχνά αντιμετωπίζονται σαν σημάδια που δείχνουν πως η τραγωδία του τέλους του πέμπτου αιώνα είχε ήδη αρχίσει να αντικαθιστά τη βαθύτητα των εννοιών με την ίντριγκα και τις εντυπωσιακές ανατροπές της πλοκής. Καθώς η δημοτικότητα του Ευριπίδη αύξανε μέσα στους επόμενους αιώνες, οι μεταγενέστεροι δραματουργοί μιμήθηκαν περισσότερο την συναισθηματική και μελοδραματική πλευρά του έργου του. Το σατυρικό δράμα Οι τραγικοί συγγραφείς του πέμπτου αιώνα ήταν υποχρεωμένοι να κατέχουν και μια ορισμένη κωμική τεχνική, καθώς όσοι διαγωνίζονταν στα Εν Άστει Διονύσια όφειλαν να παρουσιάζουν και ένα σατυρικό δράμα. Όπως συμβαίνει και με την τραγωδία, το ίδιο άγνωστη είναι η προέλευση του σατυρικού δράματος. Μερικοί ιστορικοί πιστεύουν πως ήταν το πρώτο είδος δράματος που εμφανίστηκε και σταδιακά από αυτό προήλθαν τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία. Κάποιοι θεωρούν πως ο Πρατίνας εισήγαγε αυτόν τον τύπο μεταξύ του 534-500 π.χ. Έχουν γραφτεί εκατοντάδες σατυρικά δράματα. Από αυτά όμως, το μόνο που έχει σωθεί ολόκληρο είναι ο Κύκλωψ του Ευριπίδη. Βασίζεται πάνω σε ένα επεισόδιο της Οδύσσειας, όπου ο Οδυσσέας συναντάει τους Κύκλωπες και μια ομάδα από σάτυρους που τους οδηγεί ο
Σιληνός. Έχει επίσης σωθεί μεγάλο μέρος ενός ακόμη σατυρικού έργου, των Ιχνευτών του Σοφοκλή. Σ αυτό, ο Απόλλων προσπαθεί να βρει ένα κοπάδι αγελάδες που έκλεψε ο Ερμής, ο θεός των κλεφτών. Επειδή οι μαρτυρίες που έχουμε είναι ελάχιστες, είναι πολύ δύσκολο να γενικεύσουμε τη συζήτηση σχετικά με τη φόρμα. Εν τούτοις γνωρίζουμε αρκετά, ώστε να μπορούμε να υποθέσουμε ποιά θα ήταν η τυπική κατασκευή των σατυρικών έργων. Το σατυρικό δράμα παίρνει το όνομά του από τον χορό, τον οποίο αποτελούν οι σύντροφοι του Διονύσου, κατά το ήμισυ άνθρωποι, κατά το άλλο ήμισυ ζώα. Ο πρώτος του χορού ήταν ο Σιληνός, ο πατέρας των σατύρων. Μερικές φορές το θέμα του σατυρικού δράματος ήταν συγγενές με το θέμα της τριλογίας που συνόδευε στο διαγωνισμό, όμως τις περισσότερες φορές ήταν εντελώς ανεξάρτητο. Βασικά ήταν μια κωμική αντιμετώπιση της μυθολογίας (συχνά διακωμωδούσε τους θεούς ή τους ήρωες και τις περιπέτειές τους). Η εύθυμη υπόθεση συνέβαινε σε ένα αγροτικό σκηνικό και περιλάμβανε άγρια χορευτικά και χυδαία γλώσσα και χειρονομίες Στην κατασκευή τα έργα έμοιαζαν με τις τραγωδίες, καθώς η δράση αποτελούνταν από μια σειρά επεισόδια διαχωρισμένα από τα χορικά άσματα. Η γλώσσα και το μέτρο διέφεραν από αυτά της τραγωδίας, πλησιάζοντας προς το ανεπίσημο και το καθημερινό. Λειτουργώντας σαν επίμετρα της τραγικής τριλογίας, τα σατυρικά δράματα πρόσφεραν κάποιου είδους ανακούφιση από τα σοβαρά έργα που είχαν παιχτεί προηγουμένως. Η ελληνική κωμωδία του πέμπτου αιώνα Η κωμωδία ήταν το τελευταίο από τα δραματικά είδη, που αναγνωρίστηκε επίσημα στην Ελλάδα. Μέχρι το 487-486 π.χ. οι κωμωδίες δεν γίνονταν δεκτές στα Εν Άστει Διονύσια. Τα ιστορικά στοιχεία σχετικά με την περίοδο πριν από τη χρονολογία αυτή είναι, στον μεγαλύτερο βαθμό, υποθετικά. Ο Αριστοτέλης λέει πως η κωμωδία προήλθε από τους αυτοσχεδιασμούς των κορυφαίων των φαλλικών τραγουδιών, αλλά καθώς υπήρχε μεγάλος αριθμός φαλλικών τελετών, δεν είναι ξεκάθαρο ποιές ακριβώς είχε υπόψη όταν τα έγραφε αυτά. Μερικές από τις προ - θεατρικές τελετουργίες εκτελούνταν από μέλη μιας χορευτικής ομάδας, που συχνά ήταν μασκαρεμένα σε ζώα, ίππευαν ζώα ή κρατούσαν στα χέρια τους ένα ζώο. Επίσης, υπήρχαν ομάδες υπέρβαρων ανθρώπων, σατύρων ή και ανθρώπων πάνω σε ξυλοπόδαρα. Συχνά, στις τελετές προπορευόταν ομάδα χορευτών που χόρευαν και τραγουδούσαν ενώ στα χέρια τους κρατούσαν φαλλικά σύμβολα μπηγμένα σε κοντάρια. Αυτές οι τελετές έδιναν την ευκαιρία να παίζεται ένα κοροϊδευτικό θεατρικό αμφίδρομο παιχνίδι, μεταξύ εκτελεστών και θεατών. Παρόμοια στοιχεία συναντώνται στις πρώιμες μορφές του κωμικού δράματος. Εν τούτοις, καμιά από τις φαλλικές τελετές δεν είχε δραματικό χαρακτήρα, και είναι αμφίβολη η διαδικασία μέσω της οποίας πήραν τη μορφή της κωμωδίας. Οι Δωριείς ισχυρίζονταν ότι ήταν δημιουργοί της κωμωδίας, όπως άλλωστε και της τραγωδίας. Ο Αριστοτέλης συνδέει το αποφασιστικό βήμα με το όνομα του Επίχαρμου που ζούσε στις Συρακούσες, μια δωρική αποικία στη Σικελία. Για τον Επίχαρμο δε γνωρίζουμε παρά ελάχιστα. Ξέρουμε ότι οπωσδήποτε συνέγραφε έργα μεταξύ του 485-467 π.χ. Τα σπαράγματα των έργων του που διασώζονται δείχνουν τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: μερικές σκηνές έχουν μέχρι και τρεις ομιλητές, όμως δεν υπάρχει ένδειξη ότι υπήρχε χορός. Αφθονούν τα περίτεχνα λεκτικά παιχνίδια, η παρωδία, η ακατάσχετη φλυαρία και οι φαρσικές καταστάσεις. Δεν είναι σαφής η σχέση αυτών των έργων με την αθηναϊκή κωμωδία, καθώς η κωμωδία είχε εισαχθεί στα Εν Άστει Διονύσια πριν γραφτεί το πρώτο γνωστό έργο του Επίχαρμου. Όμως πιθανόν να έχει δεχτεί άμεση επίδραση από τον Επίχαρμο, αν πιθανολογήσουμε πως ο Επίχαρμος ίσως είχε αρχίσει να γράφει πολύ πριν από τότε, που χρονολογούνται οι μαρτυρίες της συγγραφικής του
δραστηριότητας. Επίσης, η πρώιμη αττική κωμωδία, που μας είναι άγνωστη, δεν αποκλείεται να ακολουθούσε τα πρότυπα του Επίχαρμου. Μια διαφορετική πιθανή πηγή της δωρικής επίδρασης στην αθηναϊκή κωμωδία, ήταν και ο μίμος, που υποτίθεται πως πρωτοπαρουσιάστηκε στα Μέγαρα (μια πόλη είκοσι - τριάντα χιλιόμετρα έξω από την Αθήνα), λίγο μετά το 581 π.χ. Δεν έχουν διασωθεί τόσο παλαιοί μίμοι, αλλά μεταγενέστεροι που σώζονται, μας δείχνουν ότι πρόκειται για σύντομες σατιρικές διπραγματεύσει καθημερινών οικογενειακών καταστάσεων ή κωμικές διασκευές μύθων. Είναι πιθανό, οι Αθηναίοι να δανείστηκαν κάποιες μιμικές σκηνές και να τις συνδύασαν με τους δικούς τους φαλλικούς χορούς. Μερικοί χοροί της αθηναϊκής κωμωδίας - όπως οι κόρδαξ και μόθων - έχουν δωρική καταγωγή. Ανεξάρτητα από πού έλκει την καταγωγή της η κωμωδία, είναι γεγονός πως είχε ήδη αναπτυχθεί επαρκώς το 486-487, όταν επίσημα αναγνωρίστηκε η θέση της στα Εν Άστει Διονύσια. (Μπορεί κωμωδίες να είχαν και πιο πριν γίνει δεκτές, όμως χωρίς κρατική επιχορήγηση ή άλλη οικονομική βοήθεια). Έχουν καταγραφεί τα ονόματα μερικών κωμικών δραματουργών. Ο Χιωνίδης, που φέρεται ως ο νικητής του πρώτου διαγωνισμού. Ο Μάγνης, νικητής σε έντεκα διαγωνισμούς με έργα όπως Όρνιθες, Μέλισσαι, Συκοφάνται και Βάτραχοι. Ο Εκφαντίδης, που το κωμικό του έργο θεωρείται περισσότερο εκλεπτυσμένο από εκείνο των προηγουμένων κωμωδιογράφων. Ο Κρατίνος (450-422), στον οποίον αποδίδονται εικοσιένα έργα, αντιμετωπίζεται ως ο πρώτος πραγματικά αξιόλογος κωμωδιογράφος. Ο Κράτης (449-425), που υποκατέστησε την προσωπική σάτιρα - τυπικό στοιχείο, μέχρι τότε, της κωμωδίας - με θέματα γενικότερου ενδιαφέροντος και ο Εύπολις (429-411, ο κυριότερος ανταγωνιστής του Αριστοφάνη και ξακουστός για την έξυπνη σάτιρα και την εφευρετικότητά του. Όλες οι υπάρχουσες κωμωδίες του πέμπτου αιώνα ανήκουν σε ένα συγγραφέα, τον Αριστοφάνη (448-380). Φέρεται να έχει γράψει περίπου σαράντα έργα, από τα οποία σώζονται έντεκα. Αχαρνείς (425), Ιππείς (424), Νεφέλες (423), Σφήκες (422), Ειρήνη (421), Όρνιθες (414), Λυσιστράτη (411), Θεσμοφοριάζουσες (411), Βάτραχοι (405), Εκκλησιάζουσες (392/391) και Πλούτος (338). Αν και συνήθως οι συνθέσεις του Αριστοφάνη αντιμετωπίζονται ως τυπικά δείγματα της Παλαιάς Κωμωδίας είναι σχετικά δυσδιάκριτο το πώς συγκρίνονται με αυτές των προγενέστερων ή των σύγχρονών του. Οι γενικεύσεις περί Παλαιάς Κωμωδίας αναγκαστικά βασίζονται πάνω στο έργο του Αριστοφάνη. Πιθανολογείται πως το πλέον αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό της αριστοφανικής κωμωδίας είναι ο σχολιασμός της σύγχρονης κοινωνίας, των πολιτικών πραγμάτων, της λογοτεχνίας και περισσότερο από όλα του Πελοποννησιακού Πολέμου. Τα έργα πλέκονται γύρω από ένα κύριο θέμα, και παίρνουν μορφή μέσα από μια μάλλον τραβηγμένη "ευτυχή ιδέα" (όπως μια ιδιωτική ειρήνη μέσα σε εμπόλεμη κατάσταση ή μια σεξουαλική απεργία με στόχο το τέλος ενός πολέμου). Αν και τα περιστατικά που συναντάμε στα περισσότερα δείγματα της Παλαιάς Κωμωδίας δεν ανήκουν στην καθημερινή ζωή, οι παραλληλισμοί με πραγματικά γεγονότα είναι εμφανέστατοι με συνέπεια οι φανταστικές υπερβολές να λειτουργούν ως ένα βαθμό, για να καταδείξουν τη γελοιότητα των αντίστοιχων πραγματικών γεγονότων. Εκτός από τις φανταστικές καταστάσεις και τη φάρσα, σημαντική έμφαση δίνεται σε ηδονές όπως αυτές που προέρχονται από το φαγητό, το σεξ, το πιοτό, τον πλούτο και την αργία. Εκτός από το κωμικό στοιχείο, υπάρχουν επίσης εξαίσια λυρικά μέρη και τα πλέον πορνογραφικά κομμάτια της ελληνικής λογοτεχνίας. Παρά το γεγονός ότι υπάρχουν πολλές παραλλαγές, το βασικό δομικό μοντέλο της αριστοφανικής κωμωδίας είναι απλό. Ένας πρόλογος στοιχειοθετεί τη διάθεση και δίνει την εκκίνηση για την "ευτυχή ιδέα", το εύρημα. Εισέρχεται ο χορός, ακολουθεί μια συζήτηση γύρω
από τα πλεονεκτήματα της ιδέας αυτής και λαμβάνεται η απόφαση να μπει σε εφαρμογή. Η παράβαση (μια χορική ωδή που απευθύνεται άμεσα στο ακροατήριο) διαιρεί το έργο σε δυο τμήματα. Στην παράβαση συχνά αντιμετωπίζεται ένα κοινωνικό ή πολιτικό πρόβλημα και προτείνεται καποιου είδους λύση. Μερικές φορές, ωστόσο, η παράβαση χρησιμοποιείται για να γίνει εύφημη μνεία στον συγγραφέα της κωμωδίας ή για να ζητηθεί η εύνοια του ακροατηρίου ή για κάποιους άλλους παρόμοιους σκοπούς. Το δεύτερο τμήμα του έργου - παρουσιάζοντας μια σειρά σκηνών μάλλον χαλαρά συνδεμένων - προβάλλει τα αποτελέσματα της εφαρμογής της ιδέας, δηλαδή του ευρήματος. Η τελική σκηνή ή κώμος συνήθως καταλήγει με τη συμφιλίωση όλων των χαρακτήρων και την έξοδό τους με γιορταστικές τελετές. Τα χαρακτηριστικά αυτά της κωμικής δομής μπορεί να παραλάσσουν στη διάρθρωση, πάντοτε όμως υπάρχουν. Μετά το 404, όταν η Αθήνα ηττήθηκε στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, η πολιτική και η κοινωνική σάτιρα άρχισαν να εξαφανίζονται βαθμιαία από την κωμωδία και αναπτύσσονται νέοι τύποι. Επίσης, μετά από κείνη την περίοδο, άρχισε να φθίνει και η ποιότητα της τραγωδίας. Συνεπώς, μπορούμε να πούμε ότι η πρώτη σημαντική περίοδος της παγκόσμιας δραματουργίας είχε φτάσει στο τέλος της πριν το 400 π.χ. Οι δραματικοί αγώνες του πέμπτου αιώνα Οι ετήσιες εορτές στην Αθήνα προς τιμήν του Διονύσου ήταν τέσσερις, εν τούτοις πριν το 442, σχεδόν εκατό χρόνια μετά τους πρώτους θεατρικούς αγώνες, θεατρικά έργα παρουσιάζονταν μόνο σε μία από αυτες - τα Εν Άστει Διονύσια. Στα Ανθεστήρια, ποτέ δεν παίχτηκαν θεατρικά έργα. Όμως από το τέλος του πέμπτου αιώνα, το δράμα είχε ήδη αρχίσει να παίζει σημαντικό ρόλο επίσης στα Λήναια και στα Κατ' Αγρούς Διονύσια (Μικρά), μολονότι τα Εν Άστει Διονύσια (Μεγάλα) πάντα διατηρούσαν τη μεγαλύτερη αίγλη. Το δράμα ποτέ δεν ήταν μέρος κάποιας εορτής προς τιμήν άλλων θεών (πλην του Διονύσου). Τα Εν Άστει Διονύσια τα οποία γίνονταν εις μνήμην της άφιξης του Διονύσου στην Αθήνα, τελούνταν κάθε χρόνο στα τέλη του Μάρτη και κρατούσαν αρκετές μέρες. Το φεστιβάλ αυτό είχε πολιτικό και θρησκευτικό χαρακτήρα και τις γιορτές μπορούσαν να τις παρακολουθήσουν όλοι οι Έλληνες. Λειτουργούσε σαν μέσο επίδειξης του πλούτου και του πολιτισμού των Αθηνών. Οι γιορτές βρίσκονταν κάτω από τη γενική επιστασία του "επώνυμου άρχοντα", του πολιτικού αρχηγού των Αθηνών. Λίγες μέρες πριν από το φεστιβάλ, ο κάθε δραματουργός εμφανιζόταν με τους ηθοποιούς του και λάμβανε μέρος σε έναν προάγωνα, στον οποίον ανακοίνωνε το θέμα των έργων του. Μετά από ένα ακόμη εισαγωγικό γεγονός (μια παρουσίαση της άφιξης του Διονύσου στην Αθήνα), ακολουθούσε μια πομπή που περιλάμβανε δημόσια πρόσωπα, τους χορηγούς (χρηματοδότες των έργων) και αρκετούς άλλους, οι οποίοι έφερναν δώρα ή συνόδευαν τα ζώα που επρόκειτο να θυσιαστούν προς τιμήν του Θεού. Η πομπή περνούσε από τα περισσότερα σημεία της Αθήνας, σταματούσε όπου βρίσκονταν βωμοί προς τιμήν των Θεών και, ως μέρος της γιορτής, οι συμμετέχοντες χόρευαν και τελείωνε με την παρουσίαση των προσφορών και τη θυσία ενός ταύρου στο βωμό του Διονύσου. Στη συνέχεια έρχονταν οι διθυραμβικοί αγώνες. Κατά τη διάρκεια του πέμπτου αιώνα, δέκα πενηνταμελείς χοροί, ένας από κάθε φυλή, διαγωνίζονταν κάθε χρόνο. Κατόπιν άρχιζαν οι δραματικοί αγώνες. Κάθε ένας από μια τριάδα δραματουργών παρουσίαζε τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα. Κάθε δραματουργός είχε στη διάθεσή του μια ολόκληρη μέρα. Μετά το 487-486, πέντε κωμικοί συγγραφείς παρουσίαζαν ένα έργο ο καθένας (όσο διαρκούσε ο Πελοποννησιακός Πόλεμος, ο αριθμός των κωμωδιών ήταν μειωμένος σε τρεις). Οι κωμωδίες